Viendo fotográficamente (1943)

Edward Weston

Cada medio de expresión impone sus propios límites al artista, límites que son inherentes a los

utensilios, los materiales o al proceso mismo que utiliza. En las formas de arte más antiguas estos

confines naturales están tan bien establecidos que se dan por supuestos. Escogemos música o danza,

escultura o escritura porque sentimos que, dentro de sus límites, es el medio más adecuado para

expresar lo que queremos comunicar.

El estándar de la fotopintura

La fotografía, a pesar de haber cumplido ya 100 años, todavía debe alcanzar esta familiaridad. Para

entender esto debemos examinar brevemente el pasado de este nuevo arte. Los primeros fotógrafos

que intentaron realizar un trabajo creativo no tuvieron una tradición en qué basarse y muy pronto

empezaron a tomarla prestada de la pintura. La convicción de que la fotografía era una nueva clase

de pintura, de que sus representantes intentarían por cualquier medio conseguir con la cámara

efectos pictóricos, fue creciendo. Este falso concepto fue el responsable de que se perpetrasen, en

nombre del arte, gran cantidad de horrores, desde escenas alegóricas hasta aturdidoras formas

desenfocadas.

Pero esto solo no hubiese bastado para retrasar el desarrollo de la fotografía. El verdadero

daño reside en el hecho de que este falso objetivo se estableció con firmeza, de tal forma que la

meta de todo empeño artístico se convirtió en la realización de fotopinturas en lugar de fotografías.

El acercamiento al medio que se adoptó era tan distante de su verdadera naturaleza que cada

adelanto básico que se conseguía en el proceso se convertía en un obstáculo más para los fotógrafos

pictorialistas. Así pues, la influencia de la tradición pictórica retardó el reconocimiento del

verdadero campo creativo que ofrecía la fotografía. Aquellos que debían haberse sentido más

involucrados en la investigación y explotación de los nuevos recursos pictóricos los ignoraban por

completo, y en su preocupación por producir pseudopinturas iban alejándose más y más

radicalmente de los valores fotográficos.

Por lo tanto, cuando intentamos reunir las mejores obras del pasado, a menudo debemos

escoger ejemplos de entre los trabajos de aquellos que en principio no se preocupaban por la

estética. Es entre la obra de los primeros retratistas que utilizaban la técnica del daguerrotipo, entre

los documentos de la guerra (de Secesión) y de la conquista de nuevas tierras, entre el trabajo de

amateurs y profesionales que practicaban la fotografía por sí misma sin pensar si era o no arte,

donde encontramos fotografías que pueden compararse con lo mejor del trabajo contemporáneo.

Pero en lugar de esta evidencia que ahora podemos apreciar con calma y con ojo histórico,

el enfoque del trabajo fotográfico creativo que se hace actualmente es, con frecuencia, tan confuso

como el de hace 80 años. La tradición pictórica persiste todavía, culpable de la utilización de

tramas, de la manipulación de negativos y de composiciones regidas según leyes preestablecidas.

Gente que no pensaría en llevar un cedazo al pozo para sacar agua no es capaz de ver lo ridículo

que resulta coger una cámara para hacer una pintura.

Detrás de la actitud del fotopintor se escondía la idea fija de que la fotografía directa era

simplemente el producto de una máquina, y por lo tanto, no era arte. Se desarrollaron técnicas

especiales para combatir la naturaleza mecánica de su proceso. En su sistema, el negativo se

consideraba como punto de partida, una primera y tosca impresión que debía ser mejorada

manualmente hasta hacer desaparecer las últimas huellas de su origen no artístico.

Quizá si los cantantes se uniesen en un grupo numeroso, podrían convencer a los músicos de

que los sonidos que producen con sus máquinas no pueden ser arte debido a la esencial naturaleza

mecánica de sus instrumentos. Entonces el músico, siguiendo el ejemplo del fotopintor, grabaría sus

ejecuciones en discos especiales en los que el sonido pudiese ser manipulado hasta transformar el
producto de un buen instrumento musical en una pobre imitación de la voz humana.

Para entender por qué una actitud así es incompatible con la lógica del medio, debemos

reconocer los dos factores básicos en el proceso fotográfico que lo distingue de las demás artes

gráficas: la naturaleza del proceso de impresión y la naturaleza de la imagen.

Naturaleza del proceso de impresión

La singularidad de la fotografía con respecto a las otras artes se debe a la instantaneidad de su

proceso de impresión. El escultor, el arquitecto, el compositor, etc., tienen la posibilidad de

introducir cambios o añadidos en sus planes originales durante la ejecución de sus trabajos. Un

compositor puede escribir una sinfonía en un largo período de tiempo; un pintor puede pasarse toda

una vida ejecutando un cuadro y todavía así no considerado acabado. Pero el proceso de impresión

en fotografía no puede ser dilatado. En su breve duración no puede ser detenido, cambiado o

reconsiderado. Al destapar su lente todos los detalles que se encuentran en su campo de visión son

registrados en mucho menos tiempo de lo que tardan los ojos en trasmitir una copia similar de la

escena al cerebro.

Naturaleza de la imagen

La imagen impresionada de esta manera posee ciertas cualidades que la distinguen inmediatamente

como fotográficas. Primero la sorprendente precisión de definición, especialmente al registrar los

pequeños detalles; y segundo, la secuencia ininterrumpida de la sutil gradación desde el blanco al

negro. Estas dos propiedades constituyen las características esenciales de la fotografía; son propias

de la mecánica del proceso y no pueden ser imitadas por ningún trabajo manual.

La imagen fotográfica participa más de la naturaleza de un mosaico que de la de una pintura

o un dibujo. No contiene trazos, en el sentido pictórico, sino que está compuesta de pequeñísimas

partículas. La extrema sensibilidad de estas partículas confiere una tensión especial a la imagen, y
cuando esta tensión es destruida —por la intrusión de trabajo manual por una ampliación exagerada,

por la utilización de un soporte rugoso, etc.— se destruye la integridad de la fotografía. Finalmente,

la imagen se caracteriza por la luminosidad y brillo de los tonos, cualidades que no pueden

conservarse si las copias se hacen sobre papel mate. Sólo una superficie brillante puede reproducir

satisfactoriamente la claridad resplandeciente de la imagen fotográfica.

La impresión de la imagen

Estas dos propiedades determinan el procedimiento básico en la actitud del fotógrafo. Ya que el

proceso de impresión es instantáneo, y que la naturaleza de la imagen es tal que no puede sobrevivir

a correcciones manuales, es obvio que el positivo acabado debe haberse creado en su totalidad antes

de la exposición de la película. Hasta que el fotógrafo no aprenda a visualizar el resultado final por

adelantado, y a predeterminar el procedimiento necesario para realizar esta visualización de la obra

acabada —si se quiere fotográfica en su totalidad—, presentará una serie de afortunados o

desafortunados accidentes mecánicos.

De aquí que la tarea más importante y, al mismo tiempo, más difícil no sea conocer su

cámara, revelar o positivar, sino ver fotográficamente. Esto significa aprender a ver el tema en

términos de la capacidad de sus instrumentos y del proceso, de tal forma que pueda traducir

instantáneamente los elementos y valores tonales de una escena en la fotografía que quiere obtener.

Los fotopintores solían afirmar que la fotografía no podría ser nunca un arte, ya que en el proceso

no había forma para controlar el resultado. Actualmente, el problema de aprender a ver

fotográficamente se vería simplificado si hubiesen todavía menos posibilidades de control de las

existentes. Variando la posición de la cámara, el ángulo o la distancia focal de la lente, el fotógrafo

puede conseguir un número infinito de posibles composiciones de un mismo sujeto fijo. Cambiando

la iluminación, o usando un filtro de color, pueden alterarse uno o todos los valores del sujeto.

Variando el tiempo de exposición, el tipo de emulsión o el método de revelado, el fotógrafo puede

cambiar el registro de los valores tonales en el negativo. Y dichos valores pueden ser

posteriormente modificados según la cantidad de luz que afecte a las distintas partes del papel

sensible durante el positivado. Así pues, dentro de los límites de su medio, sin recurrir a cualquier

otro método de control no fotográfico —por ejemplo, de naturaleza óptica o química—, el fotógrafo

pude ir desde un registro literal hasta lo que él desee.

Esta riqueza de facilidades de control a menudo actúa como cortapisa para un trabajo

creativo. Lo que ocurre es que relativamente muy pocos fotógrafos dominan su medio. Por el

contrario, permiten que el medio los domine, y emprenden un camino sin fin probando nuevos

objetivos, nuevos papeles, nuevos reveladores, sin conservar jamás ningún elemento de su equipo el

tiempo necesario para conocer todas sus posibilidades, perdiéndose entonces en un laberinto de

información técnica que es de muy poca o ninguna utilidad, hasta que ya no saben qué hacer con

todo ello.

Sólo una larga experiencia permitirá al fotógrafo subordinar las consideraciones técnicas a

los objetivos de la creación gráfica. Pero todo esto puede conseguirse mucho más fácilmente

seleccionando el equipo y el procedimiento más simples posible y conservándolos. Aprendiendo a

ver limitándose al campo de una sola lente, de la escala tonal de una sola película y un solo papel,

se conseguirá un mejor resultado que amontonando conocimientos superficiales sobre distintos

instrumentos.

El fotógrafo debe aprender desde el principio a ver su proceso como un todo. No debe

preocuparse por la exposición correcta o el negativo perfecto, etc. Estas consideraciones son

meramente producto de la mitología publicitaria. Debe aprender el tipo de negativo necesario para

conseguir un determinado tipo de positivado, y luego la exposición y revelado necesarios para

obtener dicho negativo. Cuando sabe cómo lograr esto para un tipo de positivado, debe aprender a

variar el proceso para producir otro tipo de positivado. Más adelante debe aprender a traducir los

colores a una escala tonal monocroma y a juzgar la intensidad y calidad de la luz. Con la práctica,
este tipo de conocimiento se vuelve intuitivo. El fotógrafo aprende a ver una escena o un objeto en

términos de resultado final, sin necesidad de pensar conscientemente en cada uno de los pasos

necesarios para conseguirlo.

Tema y composición

Hasta ahora hemos hablado de la mecánica de la visión fotográfica. Veamos ahora cómo esta visión

se aplica al tema y a la composición. No se puede hacer una distinción drástica entre temas

apropiados a la fotografía y temas apropiados a otras artes gráficas. Sin embargo, es posible, sobre

las bases de un examen del trabajo realizado en el pasado y de nuestro conocimiento de las

propiedades específicas del medio, sugerir ciertos campos de acción que podrán satisfacer mejor al

fotógrafo, e indicar otros que hará bien en evitar.

Ni siquiera utilizando la más perfecta técnica fotográfica tendría éxito el trabajo de estos

fotopintores. La fotografía es básicamente un medio honesto para registrar aspectos superficiales de

un sujeto. Descubre al actor que se esconde detrás del maquillaje y expone, tal como son realmente,

lo inventado, lo trivial y lo artificial. Pero la inherente honestidad de la fotografía difícilmente

puede considerarse una limitación, ya que únicamente resulta un impedimento para la realización de

aquellos temas más propios de la pintura. Por otro lado, ofrece al fotógrafo la posibilidad de mirar

en profundidad la naturaleza de las cosas, y de presentar al sujeto en términos de su realidad básica.

Le permite revelar la esencia de lo que está frente a su objetivo, con tal claridad de percepción que

el espectador puede llegar a encontrar la imagen recreada más real y comprensible que el propio

objeto.

Es una lástima, por no decir más, que la tremenda capacidad que tiene la fotografía para

revelar nuevas cosas utilizando nuevos caminos sea ignorada por la mayoría de sus máximos

exponentes, pero así es. Hoy en día, la decadente influencia de la tradición pictórica ha sido
sustituida por la llamada psicología de salón,∗ que está ejerciendo la misma limitación al progreso

de la fotografía, al establecer falsas normas y desanimar cualquier síntoma de visión creativa

original.

Actualmente el fotógrafo tiene necesidad de que su imagen se parezca a una acuarela para

que sea admitida como arte, pero debe atenerse a las reglas de composición. Éste es el remedio

contemporáneo. Ahora bien, consultar las reglas de composición antes de hacer una fotografía es un

poco como consultar las leyes de la gravitación antes de salir a pasear. Tales reglas y leyes se

deducen del acto realizado; son el resultado de la reflexión y del examen a posteriori, y en ningún

modo forman parte del ímpetu creativo. Cuando el tema debe encajar en unos modelos

preconcebidos, no puede existir espontaneidad en la visión. Al seguir las reglas de composición,

sólo se logra una tediosa repetición de clisés pictorialistas.

Una buena composición es sólo la forma de ver con más fuerza un tema. No se puede

enseñar, al igual que los demás aspectos creativos, sino que es cuestión de madurez personal. Como

los otros artistas, el fotógrafo pretende que su imagen final transmita a los demás su respuesta frente

a un determinado tema. Para conseguir esta meta, su mayor baza reside en lo directo del proceso

que emplea. Pero esta ventaja sólo es valida Si simplifica su equipo y su técnica al mínimo

necesario, y se mantiene libre de toda fórmula, dogma artístico, regla o tabú. Sólo entonces es

realmente libre para utilizar su visión fotográfica en el descubrimiento de la esencia del mundo en

que vive.

Tomado de: Joan Fontcuberta (ed.), Estética fotográfica, Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

∗ Se refiere a los abundantes concursos y certámenes fotográficos frecuentemente organizados por fotoclubes. (N.

del T.)