Acerca de los personajes femeninos en la tragedia griega.

La Antigua Atenas, al igual que la mayor parte de la Grecia Antigua (a excepción

tal vez de Esparta), fue una sociedad con notables tintes misóginos. Y sin
embargo, una de las grandes paradojas es que posiblemente los mejores
personajes femeninos, los más complejos, los más fascinantes y mejor escritos,
pertenecen de lejos al teatro ateniense aunque su origen no sea literario sino
mítico.
Más sorprendente si cabe es saber que esos personajes femeninos eran
interpretados por y para hombres. Las mujeres tenían vetada la entrada a los
teatros, los actores sólo podían ser hombres (con máscaras eso sí) que
interpretaban para una audiencia compuesta exclusivamente de hombres.
Así se daba la paradoja; mientras que en la calle los hombres atenienses
abogaban porque las mujeres fueran discretas y simplemente no dieran qué
hablar, dentro del teatro vibraban ante personajes de mujeres forzadas a desatar
sus pasiones.
Es cierto que también había ejemplos de personajes femeninos intachables, como
Alcestis en la obra homónima de Eurípides, una mujer que sacrifica todo por su
marido y encima del escenario es poco menos que un fantasma que se tiene todo
el rato de pie, muda y sin llamar la atención. Pero no menos cierto es que aquellas
mujeres que han quedado grabadas en la imaginación popular de los siglos
posteriores han sido más que nadie las Clitemnestras, las Antígonas, las Medeas…

Para enfocarnos en el tratamiento de los personajes femeninos en las

tragedias tomaremos a Clitemenstra en Agamenón de Esquilo,a Deyanira
en Las Traquinias de Sófocles y a Medea en Medea de Eurípides.
Cada uno de los trágicos le da un matiz distinto al tratamiento de la figura
femenina, pero todos dentro de la mentalidad masculina y patriarcal de la
época donde la relevancia de la mujer estaba supeditada al esposo y la
familia.
Ya en las epopeyas homéricas las mujeres son presentadas en un triple
papel: esposa, reina, administradora de la casa. Si tomamos las obras
homéricas como documento que nos permite conocer la organización,
social, la cultura, veremos que se le asignaba a la mujer un papel
secundario: siempre supeditada al hombre, sin libertad de movimientos ni
de decisión. En la Ilíada y la Odisea sutilmente se nos dice que el lugar de
la mujer es el oikos y que sus obligaciones son las tareas del hogar.
Sin embargo, Homero no se ahonda en el tema de los caracteres
femeninos, los que importan son los hombres que van a la guerra y que
demuestran en diferentes gestas su aristeía.
En contrapartida con ello, las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides
otorgan un papel muchas veces protagónico a las figuras femeninas,
presentándolas de diferentes maneras por ejemplo como un instrumento
del destino para la restitución de un orden que se ha quebrantado porque
algunos personajes han incurrido en la hybris, para vengar crímenes de
sangre, mostrar los riesgos del eros.
Podemos establecer ciertas relaciones entre las protagonistas de esas tres
tragedias ya que ellas ejemplifican cierto “revelo” al papel al que se las ve
reducidas, el de esposas. El conflicto en torno a ellas se desarrolla a través
de una actuación particular del marido (por ejemplo, un crimen, una
ofensa, una deshonra) pero que puede ser susceptible de representar algo
mucho más profundo que un simple conflicto conyugal.

La Clitemnestra de Esquilo.
En Agamenón se representa el regreso del rey de Argos a su patria, luego
de la guerra de Troya para encontrar allí la muerte a manos de su esposa
Clitemnestra.
Si bien el interés central de las tragedias de Esquilo se halla en el presentar
una situación por la cual plantea, discute y resuelve un conflicto, más que
en la caracterización de sus personajes, justamente es el personaje de
Clitemnestra uno de los más trabajados.
Agamenón al regresar a su patria se reencuentra con su esposa, quien lo
recibe en apariencia como una mujer abnegada y fiel que recibe feliz al
esposo que vuelve al hogar, escondiendo sus verdaderos planes p 27; 34;
37. Tiende con astucia una alfombra púrpura para que Agamenón camine
sobre ella, y él en primera instancia se niega pero luego accede por no
contradecir a su mujer, cayendo así en la hybris ya que esas alfombras
estaban reservadas a los dioses p 34-35.
Ante ese gesto ya comenzamos a intuir que algo va suceder. Clitemnestra
ha tramado minuciosamente el plan para dar muerte a su esposo. Las
razones que se pueden exponer son varias: en primer lugar como venganza
porque Agamenón había sacrificado a su hija Ifigenia para complacer a los
dioses p 55-motivo que reitera varias veces en la obra-, y en segundo lugar
porque el esposo ha traído a una concubina consigo desde Troya, la
princesa Casandra, o bien inducida por Egisto, primo de Agamenón, con
quien ha iniciado una relación adúltera durante los diez años que su esposo
había estado ausente p 53.
La crítica sin embargo que ha analizado a este personaje y ha llegado a la
conclusión de que las razones de ésta para asesinar a su marido y a la
nueva concubina de éste serían mucho más profundas.
En primer lugar se debe a que Clitemnestra había asumido la conducción
del reino durante la ausencia del esposo y no estaba dispuesta a resignarlo
a la vuelta del legítimo gobernante. Bajo este planteo la reina aparece
caracterizada como una mujer calculadora con una agresividad y una
audacia totalmente ajena al ideal femenino de sosiego y reclusión, de
mesura; es una mujer ardiente y resuelta llevar adelante la trampa que ha
tendido para Agamenón y no se preocupa por ocultarlo una vez consumado
el hecho sino que lo declara abiertamente ante el coro p 51;
En necesario tomar en cuenta también que el marido no es un hombre
común, sino que se trata de un rey. Clitemnestra no sólo está
enfrentándose al poder patriarcal y a la preeminencia masculina sino que,
para reforzar su audacia, matará a un gobernante y su acto se trasladará
de la esfera de lo privado a la de lo público, y con ello el crimen también
afecta al pueblo entero.
Otras fuentes como Moeller en El problema del mal en Homero y los
trágicos griegos afirma que en realidad Clitemnestra fue poseída por el
genio vengador, un poder oculto que persigue a la familia por sus crímenes
ancestrales, y por lo tanto ella es solamente un simple eslabón en la
cadena homicida. Esto también es posible relacionarlo con lo que dice Kitto
en su libro “Los griegos”, donde sostiene que Esquilo toma el personaje de
Clitemnestra como un medio, un instrumento para presentar el tema del
crimen castigado por el otro crimen, la ley arcaica del “ojo por ojo”, que es
lo que ocasiona que un acto criminal tenga como consecuencia no una
venganza única sino una serie de ellas; lo que se conoce como “círculo de
la venganza” y toda la trilogía como un símbolo de la transición desde una
justicia arcaica de autodefensa mediante la venganza personal hacia la
institución de un tribunal humano que administra la justicia.
Por último hay que remarcar una cuestión que en las tres obras que tomé
constituye una constante: el hecho de que esa mujer sumisa y contenida
que exige el mundo griego se transforma en un ser viril, masculino.
En ese sentido podemos decir que hay una transgresión de Clitemnestra
hacia lo masculino: lleva adelante el asesinato para vengar una ofensa,
(recordemos que en la concepción antigua no se perdonan las injusticias
sino que se vengan, perdonar implicaría perder la posesión viril de uno
mismo, la andreía propia de los hombres griegos), comete una infidelidad,
y por el hecho de empuñar la espada para matar al marido, todas esas son
características más propias del ámbito masculino que del femenino.

La Deyanira (dei-aneira: destructora de hombres) de Sófocles.

Sófocles sustituyó el sistema de las trilogías por dramas individuales,
introdujo el monólogo como elemento que permite exponer ampliamente
los pensamientos de los personajes con lo cual se profundiza la psicología
de los mismos.
En Las Traquinias encontramos un inicio similar a Agamenón: el regreso del
héroe a su hogar quien trae consigo a una concubina-Yola- pero el
personaje femenino está mucho más trabajado desde su psicología, y esto
hace que Deyanira se eleve a la condición de heroína a punto tal que ha
desdibujado ese personaje tan imponente de la mitología como es
Heracles.
Pozzi considera que Deyanira es el arquetipo de esposa y madre, pues si
pensamos el lugar de la mujer en la sociedad ateniense era marginal
delimitándose a servir al esposo, procrear y llorar a los muertos. En la obra
la imagen de Deyanira es la de una mujer que vive atemorizada y
angustiada por la ausencia de su esposo p 142; 145 y lo manifiesta ya en
el prólogo; y por el cumplimiento de un oráculo de Zeus p 146. Pinta su
adolescencia como una época de dicha utópica pero a la vez como una
época en la que vivió con dolor la incertidumbre de sus bodas donde sus
dos pretendientes el dios río Aqueloo y Heracles se batieron a duelo por su
belleza.
Deyanira celebra la llegada de Heracles e incluso se muestra compasiva
ante las esclavas que trae el héroe p 150. Esta mujer, a diferencia de
Clitemnestra, actúa con la convicción de hacer lo correcto-para conservar a
su esposo-, desde la ingenuidad o el desconocimiento; es un arquetipo de
mujer fiel y leal al esposo ausente, semejante al personaje de Penélope en
la Odisea.
Deyanira también teme a la vejez, ve que la flor de la juventud avanza
mientras su propia juventud se desvanece y teme que Heracles sea esposo
suyo pero marido de la más joven. Le perturba la idea que su esposo tenga
preferencia por la concubina p 158.
El tema de la juventud es necesario destacarlo, no tenemos que
relacionarlo tanto con los parámetros actuales, sino que la juventud de la
mujer para la mentalidad griega está asociada al hecho de la procreación,
afirmar que Deyanira ya no es joven quiere decir que ya no podía
engendrar hijos.
Para evitar esta situación recurre a los artilugios del fármakos como medio
para recuperar la preferencia del marido, sin bien no es diestra en el
manejo de estas cuestiones (como si lo es Medea por ejemplo), quiere
conservar el deseo del esposo, sin perjudicar a nadie y sin enfrentarse
abiertamente a los dioses, pero con ello también incurre en una falta que
es justamente no aceptar este nuevo orden por el cual debe ceder su lugar
a una mujer más joven como Yola, aceptando no sólo el paso del tiempo,
los ritmos biológicos de su condición de mortal sino también la voluntad del
marido. Sin saberlo, en toda esta trama es a su vez víctima de los dioses,
de la Moira1 jugando su papel para que el destino de Heracles, plasmado en
las tablillas, se cumpla (una vez finalizados los trabajos de servidumbre
encontraría la muerte o la liberación final).
El planteo más interesante quizás en torno a esta obra es que Sófocles
despliega en esta tragedia los riesgos del eros2. Nadie es invulnerable a la
pasión ni siquiera Heracles. Por estar poseído por el eros él destruye la
ciudad de Ecalia y se lleva como botín a Yola, y también por la misma razón
Deyanira termina haciéndole daño, provocando su muerte, con esto se
remarca el hecho de que el eros se torna aún más peligroso cuando una
mujer actúa movida por su compulsión. El eros era calificado por los

1
Las Moiras (o la Moira, ya que para Homero se trata de una sola) son Cloto, Laquesis y Átropos, controlaban el
metafórico hilo de la existencia, hilaban la hebra en una rueca dando el nacimiento a cada mortal, lo medían y en
determinado momento de la existencia cortaban el hilo, dando la muerte.
2
Eros era el dios responsable de la atracción sexual, el deseo y el sexo. Hijo de Afrodita y Ares. Encarna la fuerza
del amor erótico.
griegos como nosos (enfermedad), como una locura desestabilizadora que
debía en lo posible evitarse. Se prefería el sentimiento de Philia entre los
esposos.
Haciendo honor a esta idea Deyanira retribuye el envío de Yola con el envío
de una túnica impregnada en la sangre envenenada del centauro Neso, un
fármakon exótico que había guardado durante largo tiempo sin que nadie lo
supiera y Heracles termina abrasado por las llamas, quemado por el eros.
Ante el desenlace de los sucesos, Deyanira cae en la cuenta del desastre
que ha causado y que significa su propia ruina (por causa de sus acciones
no sólo se ha quedado sin esposo sino que ha cometido un crimen) y
termina suicidándose con una espada p 169. La única salida posible para
Deyanira es el suicidio, que es otro elemento importante y que constituye
quizás una constante en la obra de Sófocles. Es una de las alternativas a
que recurren tanto los personajes femeninos como masculinos, siendo una
alternativa digna para el personaje trágico, una forma de expiación y una
consecuencia de la hybris que se debe ejecutar para que el orden
cosmogónico regrese: Antígona, Eurídice, Hemón.
No es por lo tanto el tema de la mujer lo esencial en Sófocles. Son más
relevantes los tópicos de la justicia, los excesos del poder y la transgresión
del orden cósmico. La figura femenina de la tragedia es un medio para
dicho tratamiento. No existe en Sófocles una reivindicación y redefinición
del papel de la mujer en la sociedad ateniense; por el contrario, ella conoce
su lugar en la sociedad, y sus obligaciones son predicadas por el mito e
interpretadas por las tragedias de Sófocles, sustentando la dimensión
heroica que aún subyace como mentalidad y activada en parte por las
batallas contra los persas.
La Medea (la sabia, nadie, miembro viril) de Eurípides.
En cuanto a las características generales de su producción poética, la élite
académica reconoce la influencia que sobre él tuvieron los sofistas, y sobre
todo su tendencia a la humanización y el realismo de la tragedia
presentando el conflicto trágico en términos de las pasiones desatadas
desde el interior de los personajes más que a través de la noción de un
destino determinado en forma trascendente por los dioses.
Los personajes provienen aún del mito, pero su comportamiento es el de
seres humanos, asediados en muchos casos por la locura, la perversidad o
un deseo de venganza,
Este es el caso de Medea, una extranjera, una mujer atormentada y con
impulsos irracionales que chocan con el mundo de la razón.
En Medea nos encontramos con una tragedia desencadenada por la ira de
una mujer abandonada por el esposo, quien ha contraído nueva nupcias
con la hija del soberano Creonte, mientras que Medea es condenada al
destierro, quedando desprotegida junto con sus dos hijos. Este es un caso
diferente ya que a Medea no se le impone convivir con una concubina sino
que es desplazada por una nueva esposa.
Aquí los estudios críticos como el de Andrés Raket han visto numerosos
tópicos que se pueden abordar, pero todos ellos giran en torno a la misma
idea que es la de la alteridad: Medea como representación de la alteridad,
de lo extranjero, lo anómalo y lo bárbaro, lo que no puede ser reconocido
como griego. Trata este autor también temas relativos a la deshonra que
siente la mujer desplazada, el quiebre entre las leyes de índole religiosa y
las institucionales y la transgresión del personaje de lo femenino a lo
masculino.
En el monólogo de Medea p 58 hay una descripción de lo que le significa, y
en especial a ella, ser mujer en ese contexto.
En el caso de Medea lo que desata la sucesión de hechos trágicos y su ira
irrefrenable es la deshonra, que no proviene de la circunstancia de que
Jasón frecuente a otra mujer sino de que se ha casado con ella, ha pasado
a ocupar por tanto el lugar de Medea como señora de la casa. Ella ha
perdido su jerarquía de privilegio dentro del hogar, con lo cual ante la
sociedad queda totalmente desprotegida y sin opciones.
Pero la deshonra de Medea no solamente queda definida en los límites del
espacio cívico, sino que a su vez Jasón ha faltado al juramento del lazo
matrimonial contraído y esa unión era la que le permitía a Medea, una
extranjera, fundar un sentido de pertenencia e incorporarse a la vida cívica
de la polis. Justamente por eso la ruptura ocasionada por Jasón es
particularmente grave, ya que Medea no posee otros vínculos, carece de
una familia a la que pueda recurrir, porque no puede regresar a Yolcos
luego de los crímenes que allí cometió. De alguna forma Jasón ha violado
esas normas ligadas a la hospitalidad regidas por Zeus en el sentido de que
no ha recompensado de forma justa los favores le hiciera Medea en su
tierra, incluso cuando estos le costaron la destrucción y el alejamiento
definitivo de su familia de origen.
Tenemos entonces en la dimensión religiosa de las cosas por lo menos una
doble ruptura ejecutada por Jasón. Dicha ruptura (como ya veíamos en
Agamenón) se traslada del ámbito privado a la esfera de lo público y es
profundizada por la ciudad en la medida en que Jasón no sólo se ha casado
con la hija del rey, sino que además Creonte a decretado la expulsión de
Medea y sus hijos con intención de proteger a Glauce. Relacionado a este
hecho puede señalarse un tópico tradicional de la tragedia griega: el
desencuentro entre la esfera religiosa y la institucional de la polis (como se
ve por ejemplo también en Antígona).
Por otro lado hemos de señalar otras particularidad que Eurípides imprime
a esta obra, por ejemplo que las calamidades que ocurren a los personajes
no son necesarias en un sentido estricto, el kósmos, el universo como
totalidad no se ha organizado de manera tal que la tragedia sea inevitable
(como ocurre con los otros trágicos) sino que ésta se produce a partir de la
elección de ciertos comportamientos por parte de los personajes. Para
Medea como para Glauce la desgracia es inevitable pero no en el modo
tradicional cuando los dioses son los que llevan a los hombres a cometer
actos aún en contra de su voluntad; sino que son las decisiones de los
otros, el desconocimiento de esas decisiones, los engaños y las traiciones
las que configuran la desgracia que sobrevienen. Medea opta por el filicidio
porque actúa por venganza, tiene aparentemente esa libertad y se
constituye por lo tanto en un sujeto trágico con diferencias notables con
respecto a las otras dos tragedias.
También podemos destacar otra diferencia llamativa que es que aquí Jasón
ofrece una interpretación diferente con respecto al poder de eros. Para él la
culpable de la circunstancia desafortunada en la que se encuentra Medea es
Afrodita. A esa diosa se debe que Medea lo haya ayudado constantemente,
por haberle insuflado el eros, el amor. Pero lo cierto es que se trata de una
explicación conveniente para Jasón que resulta poco creíble. Si lo
analizamos bien veremos que Medea no se muestra celosa de Glauce,
tampoco expresa en ningún momento esa locura de amor por Jasón. Por lo
tanto no estamos ante una tragedia ocasionada por éros como ocurre en
las Traquinias con Deyanira.
Esa afirmación que hace Jasón podemos relacionarla con la transgresión
que se produce: aunque trate de ocultarlo Jasón se ha amparado primero
en los favores de una mujer, ahora busca protección para él y sus hijos
mediante un arreglo matrimonial, características que identificamos
claramente como propias de la mujer; mientras que la venganza utilizada
como medio para restituir el honor como es el caso de Medea, la ubican en
un lugar exactamente opuesto. La búsqueda del honor forma parte de la
noción griega de hombre. No se es un verdadero hombre griego si no se es
honorable, si no se intenta obtener la timé, el honor. Además es por demás
ilustrativo el hecho de que Medea al empezar a tramar su venganza
remarca que no puede fallar ya que ello la transformaría en el hazme reír
del pueblo, y ese temor de ser ridiculizada es un temor puramente
masculino.
Por último no podemos dejar de destacar la caracterización de este
personaje como una mujer sabia: término sophós es un adjetivo que derivó
luego en el sustantivo sophía que se utilizó originariamente para referirse a
la habilidad práctica, una cierta destreza o pericia. En la época clásica sabio
era particularmente quien practicaba una techné, un arte o una ciencia,
como por ejemplo la medicina. Pero sophía y techné eran cosa de hombres.
En el mudo real la religión era la única actividad pública en la cual la mujer
ateniense podía obtener paridad con el hombre.
La única función cívica en que la mujer griega podía participar
legítimamente era servir como sacerdotisa de un culto oficialmente
reconocido por la ciudad. En este sentido no podemos aseverar que Medea
sea una sacerdotisa, ni que rinda culto a Hécate pero sí que domina las
cuestiones de la hechicería que era considerada por los griegos una tejné;
posiblemente una de las pocas sino la única en cuyo dominio podía hallarse
una mujer.
Conclusión:
Paradójicamente la sociedad masculina en cuya estructura la mujer era
cuasi marginal es la que dio al mundo los caracteres femeninos mejores
logrados en la tragedia, personajes inolvidables por su fuerza, madres,
esposas, hermanas, Clitemnestras, Deyaniras, Antígonas y Medeas
inolvidables…