un nouveau peintre

Le Maître de la réalité dans l’europe

de la fin du xviie siècle

de la toile de jeans

Galerie Canesso
 un nouveau peintre

Le Maître de la réalité dans l’europe

de la fin du xviie siècle

de la toile de jeans
Nous tenons à remercier chaleureusement
ceux et celles qui nous ont aidés :
Giulio Alaimo, Roberta Bartoli, Olivier Beaufils,
Dominique Canesso, Roberto Contini,
Frank Dabell, Francesca del Torre,
Martina Fleischer, Arturo Galansino,
Sabine Haag, Fabrizio Lemme,
Laura Marazzi, Elisabeth Martin,
Agostinho Morais, Camilla Mosconi,
Loredana Pessa, Paolo Scotto di Castelbianco,
Alexandra van Dongen, Nathalie Volle,
Christian Witt-Dörring, Luigi Zanzi.

Coordination éditoriale : Véronique Damian

Traductions :
Olivier Beaufils, p. 10-14
Véronique Damian, p. 16-21
Hélène Sueur, p. 22-28
Conception graphique : François Junot.
Photogravure et impression :
Imprimerie Legovic – septembre 2010

© Galerie Canesso, 2010

ISBN 978-2-9529848-3-6

Ambasciata  d’ Italia
Parigi
 un nouveau peintre

Le Maître de la réalité dans l’europe

de la fin du xviie siècle

de la toile de jeans
Sous la direction de Gerlinde Gruber
D’après un projet de Véronique Damian, Francesco Frangi,
Gerlinde Gruber et Alessandro Morandotti

Exposition sous le haut patronage de l’Ambassade d’Italie à Paris

Paris, galerie Canesso, 16 septembre – 6 novembre 2010

Galerie Canesso
Sommaire 7 Le mystère du Maître de la toile de jeans
maurizio canesso

9 La passion du jeans
franois girbaud

10 Un maître anonyme, dit le Maître de la toile de jeans,

un peintre de la réalité en Lombardie
gerlinde gruber

16 Le Maître de la toile de jeans :

un nouveau peintre de la réalité
francesco frangi et alessandro morandotti

22 Le Maître de la toile de jeans
et la séduction du bleu
marzia cataldi gallo

Catalogue

30 Michael Sweerts (cat. 1)

32 Eberhard Keilhau (cat. 2)
34 Evaristo Baschenis (cat. 3)
36 Le Maître de la toile de jeans (cat. 4-12)
52 Giacomo Francesco Cipper (cat. 13)
54 Giacomo Ceruti (cat. 14-15)

58 Bibliographie
Le mystère du Maître de la toile de jeans
maurizio canesso

Mon histoire avec le Maître de la toile de jeans commence en 2004, lorsque j’achète en vente
publique à New York un premier tableau de cet artiste, Le Barbier. Présenté comme école
napolitaine dans le catalogue, il était auparavant propriété de Wildenstein où il passait pour être
une école lorraine. Bien plus tard, alors que nous cherchions à en découvrir la main, Alessandro
Morandotti nous signalait une copie de ce tableau, au musée Baroffio du Sacro Monte de Varese
qui, ironie du sort, était aussi ma ville de naissance. De là, l’enquête véritable commence !
En 2006 paraît l’article de Gerlinde Gruber dans Nuovi Studi, où tout le corpus de cette main
est réuni sous le nom de commodité du Maître de la toile de jeans. Cet article pique ma curiosité
et me donne envie de comprendre, d’approfondir le peu que nous savons sur cet artiste.
J’achète par la suite La Femme cousant avec deux enfants (dont une autre version se trouve
à la Fondazione Cariplo de Milan), puis les deux œuvres de la collection Koelliker qui se sont
trouvés disponibles. À partir de ces quatre aquisitions, l’idée d’une exposition sur cet artiste
m’est apparue intéressante et, en suivant cette idée, de réunir tous les tableaux connus. Les deux
œuvres publiés par Eeckhout en 1960 comme étant dans une collection à Imperia (Gênes) sans
plus de précision, restaient à retrouver. Je me mets sur la piste et j’arrive à un bed and breakfeast
à Imperia où, en effet, ces tableaux parmi d’autres, décorent les murs. Fort de cette trouvaille,
j’aurais souhaité retrouver le tableau ex-collection Cucchi, mais là, nos efforts sont restés vains.
En six ans, nous avons acquis tout le corpus disponible, connu à ce jour. De ces compositions
ainsi réunis se dégagent une force d’expression et un mystère, renforcé par l’existence de
répliques. Le seul lien entre toutes ces scènes se trouve dans la description du « blue jeans »,
ce tissu universel qui est encore aujourd’hui sans doute le plus utilisé dans le monde.
J’aimerais exprimer ma gratitude à son excellence l’Ambassadeur d’Italie, Giovanni Caracciolo
di Vietri, pour avoir contribué au succès de ce projet.


 WATTWASH TM

Laser treated denim 97,5% waterfree


La passion du jeans
franois girbaud

Je n’ai jamais accepté l’histoire du jean qui serait né à Gênes pour les Italiens et à Nîmes
pour les Français. J’ai contribué à laisser planer un doute pendant quarante ans sur ses origines,
sachant bien que cette toile était née dans les filatures d’Amoskeag dans le New Hampshire
en 1831. C’est une très belle légende qui m’a toujours fasciné et qu’importe les querelles d’experts.
J’ai consacré toute ma vie à la recherche pour domestiquer cette molécule qui s’oxyde en sortant
de son bain d’indigo. La découverte de ce Maître anonyme, actif en Italie du Nord, et ses œuvres
bousculent désormais toute notre vie de recherches. Nous n’aurions pas inventé le Stonewash
et des teinturiers auraient connu ce secret déjà au xviie siècle ? Les cathares pourchassés
possédant la science de transformer les matériaux en or auraient passé la frontière pour arriver
à Chiesa sous Philippe le Bel ? Tout ceci expliquerait sans doute le secret de la « tela Genova »
(Gênes qui serait donc devenue « jean ») et sur la route de ces « impurs » peut-être au xve siècle
la trace de la toile de Nîmes (« denim »).
Le jean est entré dans l’œuvre du peintre et aujourd’hui par la technologie Wattwash™
l’œuvre est gravée dans la toile de jean. Cette technologie répond aux préoccupations
de notre temps, à la prise de conscience de la consommation d’eau démesurée faite par
l’industrie du jean. 97,5 % d’eau est économisé avec ce procédé. L’énergie de la lumière grave
la matière, la délave, et offre une myriade de possibilités jusqu’à la reproduction de techniques
de tissage issues du tailleur.
La découverte des œuvres du Maître de la toile de jeans va remettre en cause l’histoire même
du denim, sujet qui ne fait pas l’unanimité chez tous les professionnels et les historiens.
J’ai été séduit par la présence de cette matière dans la toile et l’idée de la graver au laser
dans un denim du xxie siècle s’est imposée. Quatre siècles nous séparent mais aujourd’hui
nous sommes reliés par la matière. Merci à Maurizio Canesso qui a eu l’idée de nous rassembler
dans cette très belle exposition.
L’art se trouve au service de la technologie et la technologie est sublimée par l’art.


Un maître anonyme,
dit le Maître de la toile de jeans,
un peintre de la réalité en Lombardie
gerlinde gruber
Parfois, l’étude comparée de tableaux permet d’identifier
le style d’un auteur jusqu’alors inconnu, sans qu’aucun do-
cument ne nous renseigne sur son identité. Dans un but
pratique, il est alors fréquent d’avoir recours à un élément
caractéristique de son style pour le nommer. Les lignes qui
suivent sont consacrées à l’un de ces peintres anonymes
pour lequel nous avons proposé en 2004 le nom, quelque
peu anachronique au premier abord, mais à la fois utile et
marquant, de Maître de la toile de jeans1 : une constante
de l’ensemble de ses tableaux étant la représentation d’un
tissu de couleur bleue aux fils de chaîne blancs, où l’on
reconnaît la structure de la toile de Gênes. Dans l’Italie
du xviie siècle, ce type de tissu, produit à Gênes, Milan et
Piacenza, était utilisé dans la confection de vêtements des-
tinés aux couches sociales les plus modestes. En raison de
sa qualité et de son prix peu élevé, il fut par la suite facile-
ment exporté hors d’Italie et nommé plus tard « jeans2 ».
Le tableau découvert par Alessandro Morandotti, et
qui a inspiré le nom de Maître de la toile de jeans, Femme
mendiant avec deux enfants (Paris, galerie Canesso ; cat. 9),
a été présenté pour la première fois en 1998 comme exem-
ple d’une peinture de genre lombardo-vénitienne3 dans le
cadre de l’exposition « Da Caravaggio a Ceruti. La pittura
di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana4 ».
. Gruber, dans Frangi – Morandotti, 2004, p. 156-161 ; Gruber, 2006,
p. 159-170.
. Les livres de comptes d’un tailleur anglais mentionnent en 1614
des tissus (Fustagni) de « Milan » et « Geanes ». Cf. Cataldi Gallo,
2005, p. 15-25.
. La plupart des représentants de la peinture de genre lombarde étant
aussi actifs en Vénétie, nous préférons renoncer, en l’absence de données
précises concernant le Maître de la toile de jeans, à différencier les deux
cultures. Seul dans le cas de Giacomo Ceruti, il est possible de distinguer
les périodes lombarde et vénitienne de son activité.
. Gruber, dans cat. exp. Brescia, 1998-1999, p. 425, no 90.

Dans cette tradition, notre peintre représente en effet une
des voies menant à l’apogée du style réaliste lombard in-
carné par Giacomo Ceruti5.
Ce tableau, Femme mendiant avec deux enfants (cat. 9),
représente une mendiante appuyée sur une béquille et ten-
dant sa sébile vers le spectateur avec un air empreint de
reproche. Sur les parties les plus abîmées de son vêtement,
on reconnaît la structure de la toile de Gênes. Les deux en-
fants qui l’entourent sont vêtus comme elle de haillons ; à
gauche, une jeune fille, à droite, un jeune homme tenant
une coupelle à la main. Au premier plan, un pot rempli de
braises et une cruche de terre, posés à la limite inférieure
du tableau sur un sol incliné, complètent le répertoire des
objets représentés.
Les visages de la mère et de la jeune fille, mieux éclairés
que celui du jeune homme, émergent devant un fond plus
sombre. Toutes deux semblent exprimer la pleine conscience
de leur sort dans le regard qu’elles adressent au spectateur.
Cette œuvre est à l’origine du regroupement d’un en-
semble de tableaux sous le nom du Maître de la toile de
jeans. Le jeune homme, qui est ici dans l’ombre de la men-
diante, apparaît dans une autre œuvre du même auteur :
Petit mendiant avec une part de tourte (auparavant Brescia,
collection particulière, actuellement Paris, galerie Canesso ;
cat. 4). Vêtu d’une veste déchirée, il est dépeint devant une
colonne, tenant un morceau de tourte dans la main gauche
et se couvrant l’épaule du même côté en passant la main
droite sous sa veste.
On trouve dans la photothèque de R. Longhi une re-
production de ce même tableau, classée parmi les œuvres
de Sweerts. Ce choix indique la culture dans laquelle le
Maître de la toile de jeans trouve naturellement sa place
et où, comme le fait remarquer F. Frangi, Sweerts repré-
sente un « notevolissimo contrappunto [...] della pittura
. Au sujet de la notion italienne de réalisme, cf. cat. exp. Milan, 1953.
pauperistica6 ». Notre peintre appartient à un mouvement
traversant, à cette époque, toute l’Europe : la « peinture de
la réalité » – dont le nom, comme le rappelle F. Frangi, fut
d’abord associé aux frères Le Nain7. C’est notamment à
ceux-ci que les tableaux d’attribution incertaine ont été le
plus souvent comparés8. Ces deux œuvres, la Femme men­
diant avec deux enfants et le Petit mendiant avec une part
de tourte, sont caractérisées par une représentation pleine
d’intensité de la pauvreté, qui est le propre de la peinture
de la réalité.
La composition du Petit mendiant avec une part de
tourte laisse entrevoir une possible influence d’un peintre
nordique, lui aussi actif à Venise et en Lombardie entre 1651
et 1655, avant de se rendre à Rome : Eberhard Keilhau, dit
Monsù Bernardo (Elsingør, 1624 – Rome, 1687). Dans son
œuvre, la représentation d’enfants est un thème récurrent,
comme dans le Garçon avec un vase de roses9, de composi-
tion semblable et dont l’existence est attestée en 1721 dans la
collection lombarde de Giovanni Antonio Parravicino. De
même, l’œuvre du peintre originaire de Bergame Everisto
Baschenis (1617-1677), Jeune garçon avec une corbeille de
pain et de pâtisseries (Milan, collection Mario Scaglia ;
cat. 3), nous montre un jeune garçon à l’expression tout
à fait comparable à celle du Petit mendiant avec une part
de tourte. Son vêtement au col montant, fermé au moyen
d’une série d’œillets en passementerie, permet d’imagi-
ner ce qu’a pu être la veste (casacca) du jeune homme pris
comme modèle par le Maître de la toile de jeans. La repré-
sentation de ce vêtement rappelle le style d’un autre artiste,
présent dans les collections lombardes et au sujet duquel
on sait encore peu de choses, Sebastianone. Les coups de
. Frangi, 1998, p. 54.
. Champfleury, 1862, cité dans Frangi, 1998, p. 60, note 43.
. Cf. l’article de Frangi et Morandotti dans le présent catalogue.
. Heimbürger, 1988, p. 184, n  65.
o
pinceaux rapides, propres à rendre l’état d’usure du tissu Fig. 1 – Maître de la toile
plus que le tissu lui-même, évoquent ceux de son Philosophe de jeans, Femme âgée avec
pleurant (Héraclite ?)10 (Grenoble, musée des Beaux-Arts). un jeune garçon, autrefois
La façon dont le Petit Mendiant avec une part de tourte Novara, collection Cucchi.
se tient l’épaule fait écho au jeune homme blessé d’un ta-
bleau attribué à Ceruti en 1949 par G. Delogu11 : Femme âgée
avec un jeune garçon (autrefois Novara, collection Cucchi ;
fig. 1). On y voit une femme assise à même le sol, tenant
à la main une assiette de faïence et nourrissant un enfant
– ou se nourrissant elle-même – à l’aide d’une cuillère. Son
pied droit est bandé. L’enfant, blessé à la tête, porte lui aussi
un bandage. Son visage est sale et laisse paraître un senti-
ment de fatigue. Avec un clair-obscur marqué qui lui est
habituel, le Maître de la toile de jeans semble s’être ici plus
particulièrement appliqué à la représentation plastique des
tissus qu’à celle de leur usure : sur la manche de la femme
sont dessinés de larges plis dont le rendu, autant qu’il soit
possible de s’en rendre compte à partir d’une simple photo­
graphie, diffère de celui de ses autres tableaux. Pour cette
raison, on peut certainement le dater d’une période dif-
férente, même si dans l’expression triste et mélancolique
du visage de l’enfant on retrouve très nettement celle de la
Femme mendiant avec deux enfants.
La vieille femme représentée ici a probablement servi
de modèle à celle, différemment vêtue et regardant elle
aussi vers le spectateur, du Repas frugal avec deux enfants
(cat. 10). Bien que le tableau ait un peu souffert, on y re-
connaît une œuvre du Maître de la toile de jeans : le col du
vêtement de la femme et la serviette de la jeune fille uti-
lisent la même simplification des plis utilisée notamment
. Gruber, dans cat. exp. Brescia, 1998-1999, p. 217, 424, no 88.
. Lieu actuel de conservation inconnu, huile sur toile, 100 × 121 cm ;
cf. Delogu, 1949, p. 108-114, fig. 1. Il existe une copie de cette
composition, donnée à Ceruti, à la Pinacoteca de Sassari (Sardaigne).
Nous remercions Alberto Crispo de nous l’avoir signalée.


Fig. 2 – Anonyme,
La Famille espagnole,
Ottawa, Musée des beaux-arts
du Canada.
pour le foulard porté par la jeune fille de la Femme men­
diant avec deux enfants.
À ce jour, deux versions d’une autre scène de repas
nous sont connues : Le Repas frugal, du Museum Voor
Schone Kunsten de Gand (cat. 6), et une autre version du
même tableau, de la galerie Canesso à Paris (cat. 5). Le ta-
bleau de Gand, déjà mis en relation avec le Repas frugal
avec deux enfants par A. G. De Marchi et F. Cappelletti12,
possède lui aussi les différentes caractéristiques du style
du Maître de la toile de jeans : outre la représentation de
la toile de Gênes, et de façon plus générale de tissus usés,
une perspective légèrement plongeante sur la scène, le po-
sitionnement d’objets vers la limite inférieure du tableau et
une dominante de couleur brune. Là aussi, une femme re-
garde avec sérieux en direction du spectateur. Elle tient un
pain dans lequel elle vient de mordre et saisit une assiette
de l’autre main. En face d’elle est assis un vieillard en train
de nourrir un jeune enfant. Bien qu’il porte un manteau
largement reprisé, le col qui en dépasse et son bonnet sont
faits d’un tissu blanc, propre et en une seule pièce, comme
celui du col de l’enfant qui souffle sur une cuillère de soupe
de riz pour la refroidir. Sur la nappe, déchirée en plusieurs
endroits, sont posés un plat de soupe de riz et une assiette
d’oiseaux, composants habituels, à cette époque, d’un re-
pas frugal du nord de l’Italie. Il s’agit d’une famille de la
classe moyenne, peut-être d’artisans.
Dans un article paru en 1960, P. Eeckhout suggère une
possible influence de Vélasquez sur cette œuvre, estimant
toutefois que son auteur a dû travailler dans le nord de
l’Italie13. Le thème de ce tableau, représentant des gens de
condition modeste, attablés, peut en effet rappeler les Bode­
gones de Vélasquez14, mais il ne doit s’agir dans ce cas que
d’un simple parallèle et non pas d’une influence directe.
. Cappelletti, 1998, p. 302-303, fig. 9, p. 305, note 67.
. Eeckhout, 1960, p. 373-377.
. Sur la peinture de genre espagnole, cf. Wind, 1987 ; Haraszti-Takács, 1983.

À la même époque, P. Eeckhout a aussi porté à notre
connaissance une deuxième version de ce tableau, apparte-
nant à une collection particulière d’Imperia, près de Gênes,
et actuellement à la galerie Canesso à Paris (cat. 5). Cette
provenance est pour lui une nouvelle preuve de la culture
italienne de son auteur. Même s’il juge la version d’Imperia
plus faible que celle du tableau de Gand, sa restauration
montre une œuvre de qualité tout à fait égale. La scène y
est représentée sous un angle plus rapproché ; en plus des
éléments déjà cités, on remarque sur la table quelques piè-
ces (?) et une assiette d’oiseaux plus garnie. La déchirure de
la nappe, au premier plan, est aussi disposée différemment.
À ces quelques détails près, les deux œuvres manifestent
de grandes similitudes. Sur le tableau de Paris, la précision
tout à fait remarquable avec laquelle l’œil de la femme est
réalisé, le globe oculaire légèrement humide, montre un
sens de l’observation anatomique qui pourrait indiquer
une origine nordique pour notre peintre.
Dans le même article, P. Eeckhout attribue une œuvre
supplémentaire à l’auteur de ces tableaux : La Famille espa­
gnole15 (Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada ; fig. 2),
qui fut un temps considérée comme l’œuvre d’un peintre
espagnol16 et ne peut, à notre avis, être attribuée au Maître
de la toile de jeans. On y voit une femme plutôt âgée, un
homme et une jeune fille attablés devant un plat de soupe
de riz, une miche de pain, de l’ail et une assiette au contenu
difficile à identifier. La femme saisit l’homme au menton,
pendant que celui-ci l’enlace. La jeune fille, amusée de cette
scène, se tourne vers le spectateur en désignant le « cou-
ple dissemblable17 » de l’index. Il est peu probable que cette
œuvre ait été réalisée par le Maître de la toile de jeans. Si
l’on observe attentivement la main de la femme, on remar-
que une structure des veines et des ligaments peu naturelle,
voire illogique en comparaison du tableau de Gand, où elle
est réalisée de façon plus sûre et réaliste, au moyen de cou-
ches plus minces de couleur. Le ton général de la scène y est
différent. En comparaison, l’expression des personnages
du tableau d’Ottawa, où prédomine l’intention de donner
à cette scène un sens moral, paraît caricaturale.
Aucun de ceux-ci n’adresse au spectateur un regard sé-
rieux ou mélancolique, comme c’est habituellement le cas
dans les œuvres du Maître de la toile de jeans.
La collection d’Imperia possédait un pendant au Repas
frugal, classé comme copie par P. Eeckhout18 et qu’il est
possible, malgré un impact visuel différent, d’attribuer
au Maître de la toile de jeans, la Fileuse avec deux enfants
(cat. 11). Avec une certaine efficacité dans la composition,
le peintre y représente au centre de la scène une vieille fem-
me tenant une quenouille. Elle est aveugle d’un œil et se
tourne vers le spectateur avec un air de mauvaise humeur.
. Huile sur toile, 88,5 × 92 cm, Ottawa, Musée des beaux-arts du
Canada ; inv. 3452 (peintre italien).
. Haraszti-Takács, 1983, p. 214-215, no 195 (peintre espagnol [?],
probablement de Séville).
. Renger, 2006, p. 131-146.
. Eeckhout, 1960, vol. I, p. 377, vol. II, fig. 167 a.
Son vêtement déchiré forme un contraste avec celui, mieux
conservé, du jeune homme debout près d’elle et tenant
d’une main un bâton et de l’autre un récipient. Lui aussi
regarde vers le spectateur. Un autre enfant, dans l’ombre
de la femme et difficile pour cette raison à bien distinguer,
semble affairé à ajuster sa chemise. Pour la première fois
ne s’y trouve aucun tissu en toile de Gênes (la couleur du
vêtement de la femme a pu s’altérer. Il est possible qu’à
l’origine, ce soit bien ce tissu qui ait été représenté). Les
teintes différenciées de gris, réparties sur la robe et le haut
du chemisier de la femme, sont caractéristiques du style
du Maître de la toile de jeans. Malgré le sérieux du sujet, la
combinaison du jaune d’ocre de la veste de l’enfant avec le
rouge de son pantalon donne à l’ensemble une impression
plutôt colorée que l’on retrouve rarement dans ses autres
œuvres, où dominent des tons plus froids de brun, relevés
par du bleu et un peu de rouge.
Cet usage des couleurs est d’autre part l’indice d’une
origine lombarde et permet un rapprochement avec l’œuvre
de jeunesse de Giacomo Francesco Cipper, dit il Todeschini
(Feldkirch, 1664 – Milan, 1736), avec qui notre peintre par-
tage plusieurs éléments stylistiques, comme l’absence de
perspective centrale, produisant un fond légèrement incli-
né. Tous les deux utilisent volontiers un clair-obscur mar-
qué. Que l’on pense par exemple à la monumentale Scène
de marché, datant probablement des années 169019, ou de
celle datée de 1703 de l’ancienne collection Geri (fig. 3).
De même, cette scène du Barbier (cat. 12), attribuée par
F. Frangi20 au Maître de la toile de jeans et dont les cou-
leurs rappellent aussi le style de Cipper. Devant un barbier,
. Gruber dans cat. exp. Brescia, 1998-1999, p. 427, no 94.
. L’attribution de ce tableau au Maître de la toile de jeans par F. Frangi
est reprise dans Damian, 2006, p. 56-59.
occupé à son travail, est assis un homme dont le haut du Fig. 3 – Giacomo Francesco
corps est couvert d’une serviette usée. Il regarde en direc- Cipper, dit il Todeschini,
tion du spectateur, tout comme le jeune apprenti secon- Scène de marché, autrefois
dant le barbier en tenant près de lui un plat de faïence. Sur Milan, collection Geri.
les tissus les plus clairs, on remarque de nouveau l’utilisa-
tion d’un dégradé de teintes grises habilement réalisé. Fig. 4 – Antonio Cifrondi,
L’ensemble des œuvres connues à ce jour du Maître de La Filandière,
la toile de jeans peut être complété par un autre tableau, Brescia, pinacoteca
attribué lui aussi à notre peintre par F. Frangi21 et dont il Tosio Martinengo.
existe deux versions (l’une à Milan et l’autre, anciennement
à Madrid, est actuellement à la galerie Canesso à Paris) :
Femme cousant avec deux enfants (cat. 7 et 8). Les deux ver-
sions représentent une même scène d’intérieur : une fem-
me, en train de coudre, est assise à même le sol devant un
lit d’enfant en bois sculpté, dans lequel dort un nourrisson
enveloppé de langes. Derrière le lit, un jeune enfant rappe-
lant quelque peu le Petit mendiant avec une part de tourte se
tient la tête d’un air gêné. Dans la version de Paris, il porte
une sorte de bonnet sur lequel est fixée une plume. De nou-
veau, les personnages se détachent nettement devant un
fond sombre et indifférencié – l’espace intérieur de la pièce
restant invisible. Sa profondeur n’est rendue que par le po-
sitionnement l’un après l’autre de la nature morte et du lit
derrière lequel est assis le jeune homme. Sur l’ouvrage de la
femme, le traitement simplifié du contraste entre les ombres
et les parties les plus claires du tissu peut évoquer l’œuvre
d’Antonio Cifrondi (Clusone, 1656 – Brescia, 1730), comme
en témoignent son Saint Pierre de Bergame, peint en 170122,
ou encore La Filandière de Brescia23 (fig. 4). Dans l’œuvre
de jeunesse de Cifrondi, où il reste encore des questions
. Frangi, 2000, p. 1145-1162.
. Chiesa di S. Spirito. Cf. P. Dal Poggetto, 1982, p. 422, 474, no 34.
. Pinacoteca Tosio Martinengo. Cf. Dal Poggetto, 1982, p. 455, 485, no 79.


Fig. 5 – Carlo Donelli,
dit il Vimercati, Portrait d’un
jeune homme avec un chien,
Milan, collection Koelliker.
à résoudre, l’analogie entre les deux peintres s’étend aux
types humains représentés24. Ayant, selon certaines sour-
ces, séjourné en France, il est parfois considéré avec Pietro
Bellotti – dont la présence en France est elle aussi présu-
mée25 –, comme un « lien manquant » entre le style réaliste
français du xviie siècle et la peinture lombardo-vénitienne.
Ceci pourrait notamment expliquer le fait que le Maître de
la toile de jeans ait souvent été considéré comme un peintre
français. Suivant en cela l’opinion de Zeri, la Femme cou­
sant avec deux enfants a été publiée originellement comme
une œuvre française26. On y observe pourtant une spécifi-
cité technique commune au Petit mendiant avec une part
de tourte, de culture lombarde : l’accentuation du contour
des yeux par un trait de couleur claire sur un premier fond
plus sombre. Cette même technique se retrouve dans les
portraits du peintre milanais Carlo Donelli, dit il Vimercati
(1661-1715), comme le Portrait d’un jeune homme avec un
chien27 (Milan, collection Koelliker ; fig. 5).
En l’absence de données biographiques concernant le
Maître de la toile de jeans, il est difficile d’établir une chrono­
logie précise de ses œuvres. Seule l’évolution de son style
peut nous permettre d’en poser quelques jalons. Ainsi, la
tendance à une simplification des plis, au moyen de coups
de pinceau légers esquissant des surfaces décoratives, s’ac-
centue au cours de son évolution. La réalisation encore vo-
lumineuse des tissus de la Femme âgée avec un jeune garçon
(fig. 1) – où cette tendance ne se manifeste que par endroits
seulement – serait donc plutôt la marque d’une œuvre de
jeunesse. Au nombre de ses œuvres plus tardives, on peut
compter les deux versions du Repas frugal, la Femme cou­
sant avec deux enfants et la scène du Barbier où cette simpli-
fication s’accentue plus nettement. De même, la carnation
de ses personnages subit une évolution remarquable : que
l’on compare de ce point de vue le visage du Petit mendiant
avec une part de tourte, finement réalisé, ou encore celui du
jeune enfant de la Femme âgée avec un jeune garçon, avec
la relative sécheresse de la carnation des personnages du
Barbier. Ce dernier tableau marque peut-être l’aboutisse-
ment d’une évolution commencée avec le Petit mendiant
avec une part de tourte.
Dans le choix de ses thèmes comme dans le réalisme de
leur représentation, le Maître de la toile de jeans fait preuve
. Que l’on compare le visage de la Femme mendiant avec deux enfants
avec celui d’un Homme du peuple avec un béret (Lovere, Accademia
Tadini) de Cifrondi, datant des années 1780 (Dal Pogetto, 1982, p. 402,
502, no 137). Tous les deux ont le nez retroussé avec un reflet au bout
de l’arête. Dans l’œuvre de Cifrondi, le foulard porté par le paysan est
réalisé avec la même simplification que les cols et plis de vêtements
peints par le Maître de la toile de jeans.
. Dans sa biographie de Cifrondi parue en 1793, Tassi évoque un séjour
du peintre dans ses jeunes années à Grenoble et Paris ; cf. Dal Poggetto,
1982, p. 359-360. Bellotti aurait aussi séjourné en France dans les années
1660 ; cf. Anelli, 1996, p. 80-81 ; Frangi, 1998-1999, p. 54, 60.
. Colace, dans Gatti-Perer, 1998, p. 226-229, no 107.
. Frangi – Morandotti, 2004, p. 168-171.

d’une vraie originalité : son Barbier ne figure pas plus la
scène classique de l’arracheur de dents, thème connu et
aimé depuis Lucas van Leyden, que l’opération d’un pa-
tient, elle aussi souvent illustrée au xviie siècle. Le barbier
est ici véritablement affairé à son travail. La Femme âgée avec
un jeune garçon (fig. 1), le Repas frugal avec deux enfants ou
encore la Femme cousant avec deux enfants, illustrent éga-
lement autant de thèmes iconographiques nouveaux. C’est
un domaine où il fait preuve à la fois d’innovation et d’un
sens de l’observation remarquable pour les situations, les
personnages et les vêtements28. Attaché à la représentation
de personnes d’origine modeste, pleinement conscientes de
leur condition et occupées aux travaux les plus quotidiens,
il peut être vu comme un précurseur important de Ceruti.
L’appartenance de ses œuvres au genre de la peinture
de la réalité ne fait aujourd’hui aucun doute. Par ailleurs,
les points communs que l’on a pu observer à plusieurs
reprises avec d’autres œuvres de culture lombardo-véni-
tienne permettent de supposer un séjour de notre peintre
en Lombardie, probablement à Milan.
Au cours du xviie siècle, la représentation de gens pau-
vres est devenue un genre de plus en plus complexe, où
l’intention de l’auteur est parfois difficile à interpréter : la
frontière entre le mendiant voleur, digne de mépris, et celui
invitant le bourgeois à un acte de générosité tend à s’estom-
per29. La Femme mendiant avec deux enfants est la seule œu-
vre du Maître de la toile de jeans portant la marque de cette
ambivalence de caractère. Une restauration récente de ce
tableau a permis de mettre à jour un pain, dépassant du ta-
blier de la jeune fille et pouvant contredire le geste de men-
dicité de la femme et du jeune enfant. Une interprétation
négative de ce tableau s’opposerait toutefois à l’habituelle
neutralité avec laquelle notre peintre représente ailleurs des
personnages de même condition. D’autre part, en l’absen-
ce de toute information concernant les commanditaires ou
les collectionneurs de ces œuvres, il est difficile d’apporter
à ce sujet un jugement précis. En nous limitant donc à la
seule étude de ces tableaux aux nombreuses similitudes de
style avec d’autres peintures lombardes des années 1700, on
peut au moins avancer cette hypothèse que l’œuvre de no-
tre peintre anonyme représente une étape importante de la
peinture de la réalité en Lombardie.
. Cf. l’article de Marzia Cataldi Gallo dans le présent catalogue.
. Nichols, 2007, p. 230-244.

Le Maître de la toile de jeans :
un nouveau peintre de la réalité
francesco frangi et alessandro morandotti
Reparcourir brièvement les vicissitudes de quelques-uns
des tableaux présentés dans cette exposition consacrée à un
artiste dont l’état civil nous échappe encore est extrême-
ment instructif. Les « erreurs » faites par les historiens du
passé, qui connaissaient bien « l’intelligenza delle maniere »
(Luigi Lanzi définit ainsi le travail de connaisseur), sont en
fait très significatives pour définir, même approximative-
ment, le milieu culturel et les termes chronologiques entre
lesquels se déploie un peintre au profil encore flou.
Le nom de Michael Sweerts a été évoqué par Roberto
Longhi devant le Petit mendiant avec une part de tourte
(cat. 4), celui de Le Nain par Federico Zeri pour la Femme
cousant avec deux enfants (cat. 7), alors qu’ensuite, dans
une sorte d’incroyable girandole d’avis (ou de désaccords),
fleurirent nombreuses, jusqu’aux premières décennies du
xxe siècle, les propositions à propos du Repas frugal (cat. 6),
à partir de 1905 au musée de Gand : le seul tableau attribué à
notre maître, conservé, alors comme aujourd’hui, dans une
collection publique. Le dossier de l’œuvre dans les archives
du musée nous permet de voir défiler – sous forme de let-
tres et d’avis consignés par les conservateurs – les protago-
nistes et les seconds rôles de diverses écoles de l’histoire de
la peinture européenne du xviie et du xviiie siècle (Gruber,
2006). Pour le Repas frugal, Roberto Longhi pensait à un
artiste français (1953), d’autres le rapprochaient au contrai-
re de Vélasquez, alors que René Huyghe (1948), suivi bien-
tôt par Ferdinando Bologna (1951), écrivit à la direction
du musée flamand ce commentaire lapidaire et efficace :
« C’est un artiste qui tient à mi-chemin de Todeschini et de
Giacomo Ceruti. Toutefois sa technique plus rapide révèle
qu’il est d’une génération antérieure à ces deux peintres. »
Ainsi émergent, juste au travers de ce rapide parcours de
la fortune critique des œuvres de l’artiste que nous recon-
naissons désormais sous le nom conventionnel de Maître
de la toile de jeans, toutes ses ramifications, en une sorte
d’arbre généalogique aux illustres racines. Nous venons

rendre compte que ce maître, bien qu’anonyme, inscrit son
nom provisoire dans le prestigieux album des peintres de
la réalité, tel que les ont définis les études du xxe siècle dé-
diées à la peinture européenne du xviie et xviiie siècle.
En parfaite et presque naturelle concaténation, les épiso-
des cruciaux de cette extraordinaire floraison de recherches
furent emblématiquement présentés dans deux expositions,
de taille et d’ambitions différentes, qui se tinrent à Paris, en
1934 (« Les Peintres de la réalité en France au xviie siècle »,
sous la direction Paul Jamot et Charles Sterling) et à Milan,
en 1953 (« I pittori della realtà in Lombardia », sous la direc-
tion de Roberto Longhi).
Longhi déclara, dès l’introduction de son catalogue, sa
dette envers l’initiative antérieure, au moins dans la « for-
mula dell’intitolazione » (ce qui veut dire beaucoup), même
si le découpage chronologique et les limites géographi-
ques de l’enquête des deux initiatives furent bien distincts.
À l’Orangerie, en 1934, étaient exposés ces peintres fran-
çais du xviie siècle qui, à « l’intellectualité », avaient préféré
« la passion du vrai », selon les mots de Paul Jamot dans la
préface du catalogue. Au Palazzo Reale, en 1953, ces maîtres
lombards avaient opposé, entre le xvie siècle et le xviiie siè-
cle, à l’artifice de la manière et du baroque « una certa calma
fiducia di potere esprimere direttamente, senza mediazio-
ni stilizzanti, la “realtà” che sta intorno », comme l’écrivit
Roberto Longhi dans l’introduction du catalogue. Il ne
s’agissait donc pas de tracer une histoire exhaustive de l’art
de ces siècles passés, mais bien plutôt de signaler, à l’inté-
rieur des vicissitudes artistiques de ces aires géographiques,
une continuité stylistique, une sorte de fil rouge précieux et
résistant, caractérisé par une propension à la reprise directe
du fait naturel, d’une fidélité à la vérité des choses.
Il est surprenant de voir comment, dans les brefs textes
qui introduisent les deux initiatives, certaines définitions
critiques se recoupent : les œuvres des artistes éloignés dans
le temps et dans l’espace se prêtaient à être définies avec les
mêmes paroles, et seulement avec celles-ci, à rendre compte
de la circulation d’une sensibilité commune dans l’Europe
entre le xviie et xviiie siècle. « L’art simple et franc » (et dans
une variante « L’art simple et grave ») des Le Nain, héros
avec Georges de La Tour de l’exposition de 1934, trouve des
correspondances linguistiques dans les heureux hendiadys
(« semplicità accostante », « penetrante attenzione ») avec
lesquels Longhi caractérisa les vicissitudes de la peinture
de la réalité en Lombardie de Giovan Battista Moroni à
Giacomo Ceruti (Longhi, 1953). Ce n’est pas le lieu ici d’étu-
dier le rapport de ces influences réciproques entre ces géants
de l’historiographie du xxe siècle, actifs entre la France et
l’Italie, disposés à naviguer alors le long de routes commu-
nes qui se séparent cependant sur la question du rôle joué
par Caravage, antécédent inéluctable de ces recherches ar-
tistiques sur la réalité, même les plus humbles. Pour Jamot,
le grand Lombard avait été seulement un « choc extérieur »
(Jamot, 1934), pour Longhi au contraire, « soltanto dopo
che il Caravaggio aveva capovolto in umano il modo di in-
terpretare gli argomenti sacri ci si poteva dar coraggio di
rappresentare, non come divagazione pittoresca (Bassano) e
come “genere” (fiamminghi e olandesi), ma con piena dedi-
zione all’argomento, una “Famiglia di contadini” » (Longhi,
1935). Et Longhi faisait certainement allusion à la Famille
de paysans dans un intérieur de Louis ou Antoine Le Nain,
entrée au Louvre en 1915 (fig. 1), « peint simplement avec
une profonde sympathie humaine », comme on peut le lire
dans la notice relative au tableau dans le catalogue de 1934.
Ce n’était certainement pas un hasard que ce soit jus-
tement dans la France du manifeste du réalisme signé par
Courbet en 1855, que l’on ait assisté, autour de la moitié du
xixe, à la redécouverte consciente de Caravage (mais aussi
de Vélasquez et de Ribera), survenue presque contextuelle-
ment à celle des peintres de la réalité française, comme les
Le Nain. Un enthousiasme, celui pour la peinture antique et
moderne, attentif à la réalité, qu’illustrent les études critiques
(Planche, Laviron, Thoré, Champfleury, Baudelaire, Zola), Fig. 1 – Louis ou Antoine
ainsi que la production artistique (Courbet, Manet) prépa- Le Nain, Famille de paysans
rant la perspective de l’exposition de 1934 à l’Orangerie. dans un intérieur,
Longhi, lui aussi, a perçu la poussée du débat critique Paris, musée du Louvre.
passé et contemporain, dont il fut un protagoniste en tant
que critique militant, accueillant entre autres dans les pa-
ges de Paragone de 1957, la vive polémique entre réalisme
et nouveau romantisme (mentor Renato Guttuso) et l’im-
pressionnisme-informel (promoteur Francesco Arcangeli).
En outre, à partir des années de ses premières études sur
Caravage et ses suiveurs, il recueillait la respiration euro-
péenne de cette peinture où la réalité – plutôt que d’être
reproduite fidèlement – est interprétée avec une sensibilité
personnelle. Il suffit de penser à sa foudroyante définition
d’un tableau présent à l’exposition de 1953, le Jeune gar­
çon avec une corbeille de pain et de pâtisseries de Evaristo
Baschenis (présent ici dans les salles de cette initiative
privée ; cat. 3), « dove diresti che, rivisitata la canestra del
Caravaggio a Milano, il Baschenis si provi a rassomigliare a
un Vermeer (e forse non gli riesce che uno Sweerts), sacrifi-
catosi in provincia cattolica » (Longhi, 1953).
En le rattachant à ce que nous avons écrit au début de
ce texte, il ne faut pas croire que les attributions fluctuan-
tes – entre la Séville de Vélasquez, la France des Le Nain, la
Rome « flamande » de Sweerts et la Lombardie de Ceruti –
qui ont concerné, dans un passé récent, les tableaux
aujourd’hui donnés au Maître de la toile de jeans, consti-
tuent une circonstance essentielle dans le domaine des
études dédiées à la peinture du paupérisme des xviie et
xviiie siècles, presque une véritable spécialisation parmi les
peintres attentifs à la réalité qui les entoure.
Si l’on analyse les vicissitudes historiques de plusieurs
événements, y compris les plus significatifs, qui composent
le chapitre spécial de l’histoire artistique européenne, on
réalise combien de changements de point de vue similaires
ont accompagné, et dans certains cas continuent à accom-


Fig. 2 – Giacomo Ceruti,
Mendiant, Göteborg,
musée des Beaux-Arts.
Fig. 3 – Giacomo Ceruti, pagner, la définition de certaines personnalités et de leurs
Trois mendiants, Madrid, œuvres. Le laisse sous-entendre le fait qu’avant la redécou-
musée Thyssen-Bornemisza. verte définitive de « Monsù Bernardo » (le Danois Eberhard
Keilhau) par Roberto Longhi (1938), nombre de ses œuvres
avaient été attribuées à des artistes espagnols tels Herrera
le Vieux, Mazo, Murillo et pour finir Vélasquez, au point
qu’Hermann Voss, auquel il était apparu possible dans un
premier temps de pouvoir rapprocher ces œuvres du pein-
tre romain de culture « bambocciante » Antonio Amorosi,
le qualifie de « der falsche Spanier » (1912). Afin d’appré-
hender au mieux les difficultés rencontrées dans l’étude
des vicissitudes européennes de la peinture de thème po-
pulaire, il peut être utile d’observer les accidents d’itiné-
raire critiques de quelques-unes des meilleures inventions
de Giacomo Ceruti, en commençant par la demi-figure de
Mendiant aujourd’hui au musée de Göteborg (fig. 2), qui
avant d’aboutir, en 1973, dans le catalogue du peintre mi-
lanais, présidait l’exposition parisienne de 1934 consacrée
aux « Peintres de la réalité », affublé d’un renvoi dubitatif à
Jean Michelin, un suiveur important des Le Nain. À Louis
Le Nain lui-même avait été, au contraire, donné pendant
longtemps l’un des plus émouvants chefs-d’œuvre de
Ceruti, les Trois mendiants du musée Thyssen-Bornemisza
(fig. 3), dont la paternité a été reconnue seulement en 1963
grâce à l’intuition de Carlo Volpe, une attribution qui per-
mit ensuite de voir dans cette œuvre une des toiles exécu-
tées par l’artiste en 1736 pour le maréchal Matthias von der
Schulenburg, défenseur passionné de la peinture de genre
dans l’Europe du second quart du xviiie siècle. Et vient
alors à l’esprit Giuseppe Delogu, l’un des premiers grands
interprètes du parcours artistique de Ceruti, lequel se trou-
vant devant le cycle dit de Padernello (dont deux exem-
plaires sont présents à l’exposition grâce à la générosité des

familles Lechi et d’un autre collectionneur ; cat. 14 et 15), ne
pouvait faire moins que d’imaginer un possible renvoi aux
prédécesseurs de Ceruti, si difficiles alors de tirer au clair,
en soutenant « Egli trova forse nella storia un solo esempio
di lontana parentela ideale in Luigi le Nain e più tardi in
Chardin » (Delogu, 1931).
Si nous tournons le regard vers un contexte chronologi-
que un peu antérieur et qui coïncide substantiellement avec
celui de notre maître anonyme, le parcours critique de deux
sommets de la peinture du paupérisme de la fin du xviie siè-
cle se révèle encore plus problématique : c’est-à-dire les Gens
du peuple en extérieur (Crémone, collection particulière ;
fig. 4) et la Vieille femme avec un garçon, auparavant dans la
collection des marquis de Casa Torres à Madrid (fig. 5).
Le tableau de Casa Torres, qui passe traditionnellement
pour être de Vélasquez, a été donné en 1940 par August
Liebman Mayer, spécialiste du peintre espagnol, à l’artiste
ambulant lombardo-vénitien Pietro Bellotti : un rapproche-
ment qui a joui par la suite d’un certain consensus mais qui
n’a pas empêché Nicola Ivanoff, en 1965, de proposer de le
situer dans l’entourage de Georges de La Tour, utile pour
mettre en évidence les doutes quant à l’exact déchiffrage sty-
listique de l’œuvre, encore aujourd’hui à la recherche d’un
classement fiable. Substantiellement analogue dans son in-
certitude, le destin des Gens du peuple en extérieur, salué au
moment de son apparition, au cours des années 1960, com-
me un chef-d’œuvre de Giacomo Ceruti (Morassi, 1967 ;
Zeri, 1976) a été ensuite successivement rapproché de Pietro
Bellotti (Frangi, 1993), avant d’être orienté, à la suite d’une
suggestion de Federico Zeri, dans une non moins précise
aire allemande ou française du xviie siècle (Anelli, 1996). Un
vrai tour européen, donc, balayé récemment par une étape
ultérieure – très vraisemblablement pas la dernière –, qui a
vu le tableau arriver avec surprise dans le catalogue de Franz
Werner Tamm, un peintre d’origine allemande connu sur-
tout pour sa production de natures mortes (Gregori, 2010).
Ce qui nous surprend, en revisitant ces expériences his-
toriographiques, c’est la disposition des différentes propo-
sitions attributives présentées les unes après les autres, entre
une fourchette chronologique et surtout géographi­que vrai-
ment ample, dans laquelle il est nécessaire de repérer le si-
gnal précis des difficultés qui, très souvent, se sont posées à
qui s’est trouvé confronté à la peinture de sujet populaire.
À l’origine de ces divergences – qui n’ont pas manqué d’in-
terpeller aussi les connaisseurs parmi les plus exigeants –, il
ne faut pas négliger le retard général avec lequel les études
ont reconnu ce champ de la production figurative et la redé-
couverte de multiples protagonistes, souvent pénalisés par
un silence obstiné à leur égard de la part de la littérature artis­
tique antique. Le fait que certains d’eux comme le Tyrolien
Ulrich Glantschnigg, le Slovène Almanach, le « Lombard »
Giuseppe Romani ou le Maître de la toile de jeans ont été
redécouverts seulement ces dernières années, laisse bien
entre­voir combien sont vastes les territoires encore à explo-
rer pour qui s’aventure sur ce versant de la recherche.
Néanmoins, nous avons la sensation qu’à l’origine de
la désorientation dont nous venons de rendre compte il y

Fig. 4 – Anonyme
de la fin du xviie siècle,
Gens du peuple en extérieur,
Crémone, collection
particulière.
Fig. 5 – Anonyme
de la fin du xviie siècle,
Vieille femme avec un garçon,
autrefois Madrid, collection
des marquis de Casa Torres.
a une autre raison à chercher dans les affinités, particuliè-
res et imprévisibles, que partagent souvent les différentes
expressions de la peinture du paupérisme du xviie et du
xviiie siècle, même quand elles s’affirment dans des aires
géographiques très lointaines les unes des autres, au point
de rendre assez improbable un lien direct entre les artistes
qui en furent responsables.
Pour justifier une telle syntonie, certains choix, à la fois
stylistiques et iconographiques, pour ainsi dire imposés par
le genre, sont en mesure de rendre parfois un peu moins
clair, tout du moins à nos yeux, les frontières entre les diver-
ses traditions figuratives, comme l’insistance sur l’humble
identité sociale des protagonistes portraiturés et le détail de
leurs habits, outre la nécessaire insistance sur les misérables
détails matériels de leur existence quotidienne. Ce sur quoi
il convient d’insister, est comment ces surprenantes conta-
minations se vérifient, en particulier parmi ces peintres qui
appartiennent à la lignée la plus noble de la peinture de
sujet populaire : celle qui de Vélasquez à La Tour conduit
jusqu’à Ceruti, en passant par les vicissitudes des Le Nain
et de Sweerts et de quelques autres personnalités, parmi les-
quelles, nous pouvons le dire aujourd’hui, il faut aussi men-
tionner celle de l’artiste au centre de cette exposition.
Déjà évoqué dans les pages de Charles Sterling, Vitale
Bloch et Roberto Longhi, et précisé encore dans les déve-
loppements concrets de Giuliano Briganti et Mina Gregori,
ce versant de la peinture du paupérisme se distingue avant
tout par un refus des divagations comico-anecdotique et
des inclinaisons allégoriques qui, très souvent, s’insinuent
à l’intérieur de ce genre. À ces prérogatives, qui pourtant
constituent une composante fondamentale du succès du
collectionnisme de la scène à sujet populaire, les protagonis-
tes auxquels nous faisons référence substituent une appro-

che du thème extrêmement sérieuse et sentie dans laquelle
la profonde compassion humaine des difficiles conditions
de vie des classes inférieures se conjugue avec l’emploi d’un
registre fortement orienté dans un sens réaliste, question-
nant sans compromis le monde des déshérités en restituant
avec lucidité l’état d’indigence mais aussi une dignité dé-
pouillée. Le développement, qui va des jeunes essais sé-
villans de Vélasquez (fig. 6 ; édimbourg, National Gallery of
Scotland) et de ceux presque contemporains des Mangeurs
de pois de La Tour (fig. 7), conduisant aux intérieurs de pay-
sans des Le Nain pour se conclure avec le cycle de Padernello
de Ceruti (cat. 14 et 15), nous restitue visuellement les épiso-
des les plus importants et les plus représentatifs de ce filon,
et permet de percevoir l’affirmation d’une continuité intime
et souterraine, sur laquelle il est bon de s’arrêter.
Du point de vue tant « moral » que figuratif, un tel fil
rouge se comprend dans une commune propension en un
langage aux cadences sévères, qui adapte ses moyens aux su-
jets auxquels il se confronte, en adoptant avant tout une pa-
lette sobre et essentielle, adéquate à rendre crédible l’univers
poussiéreux des mendiants et des travailleurs les plus mo-
destes. Un regard objectif et sec inspecte avec franchise les
habits, presque toujours troués, des personnages, les pau-
vres objets de leur quotidienneté, les visages marqués par
les privations, les mains noueuses, en favorisant la diffusion
dans ces œuvres d’un exercice naturaliste presque obses-
sionnel et, à la fois, d’une cadence condensée et expressive,
adaptée aux douloureuses expériences existentielles narrées
sur les toiles. Des qualités qui portent en elles le dessèche-
ment de toute complaisance purement stylistique et surtout
le refus d’exhiber sa propre culture figurative, l’une et l’autre
sacrifiées sur l’autel d’une franche adhésion et sans écrans
de protection au fait de la réalité.
 Fig. 6 – Diego Vélasquez,
Vieille femme faisant frire des
œufs, édimbourg, National
Gallery of Scotland.

Fig. 7 – Georges de La Tour,

Mangeurs de pois, Berlin,
Gemäldegalerie, Staatliche
Museen zu Berlin.

En considérant les doutes qui subsistent sur bon nombre

d’auteurs de tableaux à rattacher à l’univers de la peinture de
sujet populaire, l’on ne doit pas être surpris si, identique à
celle de ses compagnons de route, la question du Maître de
la toile de jeans porte en elle quelques énigmes, non seule-
ment au sujet de l’identité civile de l’artiste, mais aussi quant
à la précision de son origine géographique. Si de nombreux
indices font croire qu’une partie significative de la carrière
du peintre s’est passée en territoire lombard vers le tournant
du xviie siècle, pour autant, les raisons, qui invitent à imagi-
ner sa formation dans un contexte différent, en l’état actuel
des connaissances, restent difficile à démontrer.
Comme il advient pour les plus importants acteurs de
la peinture du paupérisme, y compris pour les œuvres du
Maître, son langage à la discipline concentrée et réaliste, la so-
briété de ses moyens picturaux et l’absence de toute conces-
sion décorative rendent la tâche de l’historien de l’art assez
compliquée. Nous nous contentons donc d’avoir récupéré,
grâce à cette exposition, un grand et émouvant narrateur des
souffrances des pauvres : le défi pour le futur sera celui de
comprendre dans quel coin de l’Europe ce récit a commencé
à fleurir, avant de trouver un accueil dans les territoires lom-
bards qui s’apprêtaient à recevoir la parabole de Ceruti.
Ce projet avait pour ambition que plusieurs tableaux il-
lustrés dans ces essais viennent enrichir le parcours de l’expo-
sition – qui a malgré tout son identité propre – pour mettre
ainsi à l’épreuve la validité de certains rapprochements et la
stature de ce maître, dont nous sommes un peu comme les
parents, alors que Gerlinde Gruber en est la nourrice qui l’a
amoureusement élevé et fait grandir. À Maurizio Canesso,
son agent, nous devons au contraire l’idée d’en rassembler
les œuvres pour le faire connaître, avec l’aide indispensable
de Véronique Damian, à un plus ample public.


Le Maître de la toile de jeans
et la séduction du bleu
marzia cataldi gallo
Le Maître de la toile de jeans est un peintre anonyme, qui
doit son surnom à la présence constante dans ses œuvres
d’une toile teinte en un beau bleu intense. L’association
de la toile et du bleu n’a rien de rare ; au contraire, dès le
début du xviie siècle, comme nous le verrons, le bleu est
une couleur de premier plan dans le vêtement populaire.
Mais si la prédilection du « Maître » pour le coton et pour
le bleu suscite notre attention, c’est parce que la toile, en
différentes nuances de bleu qu’il utilise pour vêtir ses per-
sonnages, prend une force particulière dans les intérieurs
uniformément sombres et, en un sens, restreints où il situe
son humanité douloureuse.
Pour chercher à comprendre les raisons qui ont incité
le peintre à traiter avec une telle importance le binôme
« toile et bleu », il convient de suivre deux directions : en
premier, la diffusion des tissus de coton, en second, l’his-
toire du bleu et de sa fortune.
Les étoffes de coton, à la différence des soies précieu-
ses destinées à une clientèle élitaire, devaient satisfaire les
exigences d’une grande partie de la population : leur dif-
fusion commence au cours du Moyen Âge et se poursuit
pratiquement jusqu’à nos jours. À partir du xiie siècle, de
nombreuses sources révèlent l’étendue et l’intensité du
commerce de coton et de tissus de coton, en général ita-
liens, dans toute l’Europe.
L’explosion de la circulation des tissus de coton était
déterminée principalement par la crainte des famines ré-
pétées, qui avait incité à vouer les terres nécessaires aux
pâturages à la culture des denrées alimentaires ; dès la se-
conde moitié du xiie siècle, les pâturages de moutons ont
commencé à disparaître de la plaine padane, et la laine est
devenue toujours plus coûteuse, non seulement en Italie,
mais aussi dans toute l’Europe1.
. Borlandi, 1953, p. 134 et suiv.

Pour remédier à cette situation problématique, on
a cherché à fabriquer des tissus mêlés, avec la plus petite
quantité possible de laine : les medielane, mélanges de laine
et coton ou de laine et lin ; mais, par la suite, on s’est orien-
té vers la production d’étoffes solides de coton, comme les
futaines. Le coton a été préféré au lin car il est plus chaud,
mais aussi parce qu’une terre cultivée en lin devenait im-
productive pendant plusieurs années ; par conséquent,
vouer une terre à la culture du lin, à une époque où le ris-
que de famines était toujours plus menaçant, n’était pas
sans danger2.
On peut ajouter que si le coton était moins résistant
dans le temps, il offrait, surtout par rapport au lin, peu raf-
finé, des avantages de confort et de facilité d’entretien, et
des qualités tactiles et visuelles autres : les méthodes de fi-
nissage permettaient d’obtenir une plus grande diversifica-
tion des produits par rapport aux étoffes de laine ou de lin,
et la teinture apportait des couleurs brillantes, ce qui était
un atout très apprécié dans une société où les significations
symboliques de la couleur, comme son éclat, avaient une
forte valeur sociale : formes et couleurs, alors, indiquaient
l’âge, la profession, le statut social, les états d’âme3.
L’activité portuaire de Venise et de Gênes facilitait
l’approvisionnement en matière première nécessaire à la
production d’étoffes, que l’on tissait dans toutes les villes
de l’Italie du Nord et que l’on exportait à l’étranger. Les
cotons bruts arrivaient de la Syrie et de l’Égypte à Venise,
tandis que ceux ramassés en Afrique du Nord et dans les
régions méridionales (Sicile et Calabre), de qualité infé-
rieure par rapport aux cotons syriens, étaient destinés sur-
tout à Gênes.
Le coton le plus prisé, à longues fibres, qui arrivait du
Moyen Orient, était appelé bambagia en italien, du mot
. Fennell Mazzaoui, 1981, p. 89.
. Muzzarelli, 2000, p. 15, chap. III et IV.
grec bambákion, et le moins coté, provenant d’Afrique du
Nord, cotone (coton), du terme arabe qutūn 4.
La forte production de tissus mélangés confirme l’orien-
tation de base des ateliers italiens, qui était de commercialiser
des étoffes solides à bon marché, convenant aux vêtements
de tous les jours comme à l’ameublement, en particulier aux
tentures et au linge de lit. Les fabricants italiens ont préféré
développer la production de tissus attrayants et de coûts
mesurés, faciles à distribuer dans toute l’Europe5.
Les bombasine (mélanges de coton et chanvre), les terli­
ci (mélanges de coton, lin et chanvre), les burdi (du nom de
la ville de Bursa, en Turquie, étoffes simples, à rayures ou à
carreaux), les valessi (valesii, valesci, semblables aux terlici),
les accordolati, rayés, comptaient parmi les étoffes les plus
répandues d’entre toutes les « nouvelles » à disposition de
la clientèle la moins aisée. Mais le tissu le plus populaire
parmi ceux produits en Italie était sans doute la futaine,
dont on reparlera, car c’est précisément de la futaine que
dérive le terme jeans.
Outre la futaine, l’on trouvait en bonne place dans l’aire
vénitienne et, plus largement, dans l’aire lombarde, les pi­
gnolati, terme en usage jusqu’au xixe siècle dans le dialecte
lombard pour désigner des étoffes de coton avec de petits
motifs en forme de pignon6.
Certains historiens font dériver le mot futaine du latin
médiéval fustaneum, de fustis, qui signifie « bois d’arbre »,
lui-même issu du mot grec xylina lina, littéralement « arbre
de laine », semblable au terme allemand actuel Baumwolle7.
D’autres veulent qu’il tire son origine d’un quartier du Caire
appelé Fustat ou Fostat8, mais l’hypothèse est tenue pour
douteuse en raison du rôle moindre de l’Égypte dans la fa-
brication du coton9 ; d’autres encore en font le lieu de tri des
cotons en provenance de l’Inde10. Parmi les possibles dériva-
tions étymologiques, on a aussi proposé le mot arabe fustan,
qui, dès l’origine de son usage, indique une étoffe lourde de
coton, dont la chaîne est généralement en fil de lin.
Le mot futaine désigne au Moyen Âge un tissu de coton
mélangé à de la laine ou à du lin ; sa structure avec trame de
coton et chaîne de lin va en se précisant au fil des ans, même
s’il convient de rappeler que chaque ville suivait ses règles
propres en la matière et que, précisément en raison des ca-
ractéristiques particulières de chaque centre, les futaines
étaient habituellement désignées par le nom de leur ville de
provenance. Le fait est à souligner en tant que composante
importante dans le grand puzzle de la naissance du jeans.
. Cataldi Gallo, 2005, p. 15-33 ; Id., 2007a, p. 7-9, avec bibliographie.
. Fennell Mazzaoui, 1981, p. 90.
. Ibid., p. 90 et suiv., et le glossaire dans Ericani – Frattaroli, 1993, p. 55.
Pour des références concernant la production de futaine dans la colonie
génoise de Pera, voir Fennell Mazzaoui, 1981, p. 198.
. Fennell Mazzaoui, 1981, note p. 199.
. Gentile, 1981, p. 65-66 ; Hardouin-Fugier, Berthod, Chavent-Fusaro,
1994, article « Futaine », p. 199.
. Fennell Mazzaoui, 1981, p. 90 et note p. 199.
. Anquetil, 1999, p. 18. À ce propos, on signale la présence de
marchands génois en Égypte dès 1060, voir Jacoby, 1999, p. 11.
Il ne semble pas que l’armure, c’est-à-dire le mode
d’entrecroisement des fils de chaîne et des fils de trame,
ait joué un rôle fondamental dans la définition de l’étoffe :
pour autant que l’on sache, on appelait futaines aussi bien
les tissus, en armure toile, c’est-à-dire quand les fils de
chaîne et les fils de trame s’entrecroisent alternativement
dessus dessous un à un (formant un damier), que ceux réa-
lisés en armure sergé (formant une diagonale), quand les
fils de chaîne lient les fils de trame en suivant une marche
en oblique. En revanche, il est possible que le finissage des
surfaces, d’un aspect pelucheux toutefois, dû à l’opération
de cardage effectuée d’une façon manuelle11, ait été une ca-
ractéristique commune aux futaines.
Les étoffes tissées à l’aide d’une armure sergé étaient
plus résistantes et drapaient mieux que celles dont l’armure
est une toile, pour cette raison elles étaient très demandées
aussi bien pour les vêtements que pour l’ameublement12.
Pour quitter le champ d’une récurrente ambiguïté des ter-
mes, il est bon de préciser que l’industrie textile de Nîmes
s’est elle aussi spécialisée dans la confection d’un tissu de
laine réalisé à l’aide d’une armure sergé, donc particulière-
ment robuste, qui, au cours du xviiie siècle, a été fabriqué
avec les mêmes caractéristiques également en coton. Les
étoffes de Nîmes ont connu un impressionnant essor qui a
donné lieu à des productions diversifiées et remarquables
au point de pousser les commerçants de la ville à regarder
vers de nouveaux débouchés à l’étranger, surtout vers le
florissant marché anglais. Afin de servir les marchés étran-
gers, des points de vente se sont ouverts dans deux villes
clés : Cadix et Gênes ; de Gênes partaient les marchandises
destinées à l’Amérique du Nord et au Levant. Les deux dé-
nominations – jeans de Gênes et denim de Nîmes –, quand
une activité textile débute à Baltimore vers la fin des années
1780, ne se superposent pas mais coexistent : le jeans est
destiné aux vêtements de travail en général, le denim, un
peu plus grossier, est plutôt utilisé pour les vêtements de
dessus, comme les casaques ou les salopettes de travail13.
L’apparition de la futaine et des autres étoffes de coton
mélangé marque une véritable révolution sur le marché :
la diversité des ouvrages de coton offrait une gamme très
large de tissus qui pouvaient satisfaire les exigences d’une
clientèle que goûts et moyens financiers rendaient variée14.
Mais le moment le plus important pour la « naissance »
du jeans se situe vers la seconde moitié du xvie siècle, pré-
cisément quand les futaines génoises étaient en train de
traverser une période de crise et avaient perdu une grande
part de marché, à l’intérieur comme à l’extérieur, tout en
restant encore présentes sur les places étrangères.
Pour nous concentrer sur ses origines, il nous faut
considérer deux facteurs : la qualité de la futaine génoise à
cette époque et la consommation de masse de la futaine sur
le marché anglais. La futaine génoise se situe à un niveau
. Silvestrini, 1989, p. 61.
. Nougarède, 1989, p. 32-34.
. Gorguet-Ballesteros, 1994, p. 25-38.
. Fennell Mazzaoui, 1981, p. 93.

moyen par rapport aux fabrications d’autres villes italien-
nes ; de qualité inférieure aux futaines de Plaisance et de
Milan, elle se différenciait de celle de Naples, qui était tissée
avec de la laine et était plus lourde. Son coût aussi fait qu’el-
le occupait une position moyenne par rapport aux étoffes
produites dans d’autres centres italiens ou allemands, com-
me Ulm15. Paradoxalement, c’est précisément en raison de
la qualité moyenne et du coût raisonnable de sa futaine que
Gênes a donné son nom au tissu le plus fameux au monde
depuis plus d’un siècle.
« Dans l’habillement, la futaine connaît depuis peu une
utilisation jamais égalée jusqu’alors16 » : entre le milieu du
xvie siècle et le début du siècle suivant, la mode anglaise
connut un changement radical, surtout en ce qui concer-
nait la recherche de matériaux nouveaux, beaux et à bas
prix. La futaine parut satisfaire à toutes ces exigences, le
drap fin étant très cher. Avant que l’industrie locale ne se
développe dans le Lancashire dans les premières années du
xviie siècle, l’Angleterre avait déjà depuis trois siècles un
rôle important dans le commerce européen de ces ouvra-
ges avec une importation continue de futaines, amorcée
dès 1200. Un acte de 1495 stipulait que : « […] les futaines
non grattées importées ici d’au-delà des mers ont été et
devraient être le tissu le mieux adapté aux doublets et à
d’autres vêtements, [le plus] largement utilisé par les gens
ordinaires de ce royaume17 […] ».
Les deux qualités les plus communes en Angleterre
étaient les futaines d’Ulm et celles de Gênes, universelle-
ment connues sous le nom de « Holmes » et « jean » (ou
« jeans »). Les comptes d’un tailleur du Lancashire attes-
tent l’usage, en 1614, des futaines de « Milan » et « Geanes » ;
les livres du port de Londres révèlent des importations
massives de futaines de « Holmes », « Jeane », « Milan » et
« Augsburg », dans les années 1587-158918. À cette époque, le
coût de la futaine de Gênes – utilisée, dans le cas cité, pour
les doublures et les parures de lit – était de peu supérieur à
celui de la futaine anglaise et sensiblement inférieur à celui
de la futaine d’Ulm19. Il est évident que la qualité moyenne
et le prix serré des futaines de Gênes – même si, à l’inté-
rieur de la République, ils ont été interprétés sur le mo-
ment comme le signe d’un déclin de la fabrication – ont été
les facteurs d’un imprévisible succès. Si les classes basses et
moyennes en étaient la cible, il faut néanmoins rappeler
. Ibid., p. 198.
. « The wearing of fustians is lately grown to more use as may seem than
ever it was before time » : la phrase est extraite d’un acte de 1597-1598, voir
Wadsworth – De Lacy Mann, 1965, p. 21.
. « […] fustians brought from the parts beyond the seas unshorn
into this realm have been, and should be, the most profitable cloth for
doublets and for other wearing cloths, greatly used among the common
people of this realm [...] », ibid., p. 18.
. Ibid., p. 19, cité par Gorguet-Ballesteros, 1994, p. 28.
. Respectivement de 11, 12 et 15 denari pour 1 yard ; pour fournir un
terme de comparaison, on mentionnera que durant la même période, on
dépensait 23 soldi pour une quantité égale de velours de soie noir : voir
Levey, 1998, p. 30.

que l’aristocratie a été attirée par les possibilités multiples
du coton, à la différence qu’elle utilisait les tissus de coton
surtout pour la confection de pièces d’ameublement, telles
que rideaux et linge de lit, alors que les classes les plus bas-
ses s’en servaient pour l’habillement20.
Si, donc, nous nous en tenons au seul xviie siècle, nous
pouvons affirmer sans trop de crainte que les tissus de coton
étaient largement répandus parmi les classes les moins aisées
dans toute l’Europe et que, parmi ces tissus, le plus apprécié
était la futaine, qui fut appelée jeans en Angleterre à partir
de la seconde moitié du xvie siècle en raison de sa prove-
nance de Gênes, mais qui n’était pas forcément bleue !
Si, à présent, nous nous intéressons à la diffusion des
teintures en bleu dans le même siècle, deux éléments sont
d’une importance avérée : la diffusion du bleu dans le vê-
tement populaire européen et la vivacité nouvelle acquise
par les étoffes bleues, comme nous pouvons le voir dans les
peintures à partir environ du milieu du xviie siècle.
Pour le secteur du vêtement populaire, la couleur
bleue revient avec une remarquable fréquence dans toutes
les aires géographiques, en particulier dans les Flandres,
l’Espagne, l’Italie et la France, comme on peut le vérifier,
faute de tissus conservés, en regardant les peintures du
xviie siècle où sont représentés des groupes de personnes
de classe sociale moyenne ou basse ou des scènes de genre.
Dans le Mariage champêtre de Jan Brueghel l’Ancien
(Madrid, musée du Prado, inv. p01441), pour prendre un
exemple qui concerne les Flandres, daté autour de 1612,
on compte seize tabliers en toile de coton d’un bleu plus
ou moins vif, trois pantalons d’homme et trois guêtres,
également bleus. Avec la Scène de marché et lavandières
(Madrid, musée du Prado, inv. 1443 ; fig. 1), attribuée à Joos
de Momper le Jeune et Jan Brueghel l’Ancien et datée des
années 1620-1622, on remarque la présence de toiles d’un
bleu clair lumineux parmi la lessive étendue et l’utilisa-
tion d’une toile de même couleur pour les tabliers (on en
compte douze) des lavandières occupées à laver et à éten-
dre le linge ; certaines figures féminines portent également
des casaques confectionnées dans une toile bleue.
La diffusion d’étoffes de coton teint en bleu, égale-
ment attestée dans les Flandres à une date plus tardive,
notamment avec les peintures d’un Jan Miel, est impor-
tante aussi en Espagne. Il suffit de penser à un tableau
comme la Reconquête de Bahia (Madrid, musée du Prado,
inv. p00885), peint en 1635 par Juan Bautista del Maino, où
un bleu clair particulièrement intense caractérise quelques-
unes des figures masculines (grosses casaques, gippons,
guêtres), féminines (une jupe et un manteau) et d’enfants
(pantalons), ou à la Vue de Saragosse de Juan Bautista
Martinez del Mazo (Madrid, musée du Prado, inv. 889),
datée de 1646-1647, où l’on voit des figures d’hommes et de
femmes vêtues d’étoffes teintes en un bleu soutenu.
Ces pièces vestimentaires bleues sont un élément ré-
current dans les vues et dans les scènes de genre italiennes,
toutes écoles confondues : de celle napolitaine (on peut ainsi
. Fennell Mazzaoui, 1981, p. 89, et Lemire, 1991, p. 89 et suiv.

évoquer certaines peintures de Micco Spadaro et de Filippo
Napoletano) à celles piémontaise (dans l’optique de cette
recherche, celle-ci est illustrée au mieux par les peintures
de Pieter Borgomans, plus connu sous le nom de Bolkman
[Utrecht, 1640 – Turin, 1710]) et lombarde. Sans oublier que
ces peintres ont souvent travaillé dans différentes contrées,
pas seulement dans celle où ils vivaient ; on connaît, par
exemple, des vues de Bolkman qui se rapportent à Gênes, et
le même artiste a beaucoup travaillé à Rome, de même que
Filippo Napoletano a demeuré longtemps à Rome comme
en Toscane. De ce bref aperçu, émerge, claire, la présence
sinon prédominante, au moins très importante, d’étoffes
teintes en différents tons de bleus, qui vont du clair au fon-
cé, dans toutes les régions d’Italie et plus globalement dans
toute l’Europe.
La vogue de nouveaux et plus intenses tons de bleu
dans les étoffes et dans le vêtement de la fin du xviie siècle
est due en grande partie à l’emploi de l’indigo au lieu du
pastel comme matière tinctoriale. Dans les premières dé-
cennies du xvie siècle, et jusqu’à la fin de celui-ci, une des
teintures les plus répandues pour obtenir le bleu était le
pastel extrait de l’Isatis tinctoria, plante importée d’Afrique
au xiie siècle, répandue ensuite par la culture, y compris en
Italie. Après une phase de travail très difficile, les feuilles
Fig. 1 – Jan Brueghel
l’Ancien et Joos de Momper
le Jeune, Scène de marché
et lavandières, Madrid,
musée du Prado.
étaient comprimées sous forme de pains appelés « coques »
ou « coquaignes » en français, cuccagna en italien, du nom
des moules utilisés, à l’origine de diverses expressions, telle
celle de « pays de cocagne », qui désigne un pays riche.
En dehors du pastel, l’indigo a été certainement le plus
connu des colorants utilisés pour obtenir le bleu ; docu-
menté à Gênes dès 1140, l’indigo était aussi apprécié pour
ses vertus thérapeutiques – il passait pour être un anti-
inflammatoire efficace depuis l’époque romaine (Pline
l’Ancien). À partir de la seconde moitié du xvie siècle,
l’usage de l’indigo, en dépit de la résistance des producteurs
de pastel, se répandit dans toute l’Europe, grâce aux rap-
ports commerciaux devenus plus intenses avec le Moyen et
l’Extrême-Orient, et surtout, grâce aux nouvelles frontières
coloniales d’où provenait une qualité d’indigotier qui per-
mettait d’obtenir une matière colorante aux propriétés plus
grandes que celles des indigotiers asiatiques21. L’Espagne et
l’Italie ont été parmi les premières à accueillir ce nouveau
produit qui devint source de gains considérables, tandis
que l’Allemagne et la France, centres de production du
pastel, ont cherché, en vain, à résister à la nouveauté.
. Pastoureau, 2008, p. 150-158.


Fig. 2 – Teramo Piaggio et
collaborateurs, Le Jardin des
Oliviers, Judas pendu et le
repentir de Pierre, le Christ
et les Apôtres, 1538-1540,
Gênes, collection textile
de la Soprintendenza per
i Beni Storici Artistici ed
Etnoantropologici della
Liguria, en dépôt au Museo
Diocesano.
L’indigo arrive en précieux pains, tellement comprimés
que l’on dirait des pierres, qui permettent de teindre le co-
ton sans qu’il y ait besoin de mordant (le seul contact avec
l’oxygène de l’air suffit à fixer la couleur) et d’obtenir une
grande variété de bleus intenses et stables, résistants aux
lavages et aux effets dommageables du soleil.
L’activité florissante du port de Gênes, véritable carre-
four, alliée à l’esprit d’entreprise de sa classe marchande,
ont facilité l’approvisionnement en matières premières.
Malheureusement, l’état actuel des recherches sur le vê-
tement des classes les moins aisées ne permet pas de quan-
tifier la diffusion des étoffes de coton, même si l’on peut
supposer, par analogie avec les usages des autres nations22,
une large utilisation pour les vêtements de travail, aussi bien
masculins que féminins. Il va de soi qu’il n’est pas resté trace
de ces étoffes de coton, objet de grande consommation, car
il était d’usage courant de les porter jusqu’à leur complète
usure. C’était aussi le cas pour les vêtements d’apparat, très
coûteux, confectionnés dans des tissus de soie, brodés de
fils d’or. Par chance, quelques témoignages ont échappé à
cet inexorable destin ; ainsi conserve-t-on à Gênes de pré-
cieuses œuvres en coton ou en lin teints en bleu.
La série des quatorze toiles destinées aux dévotions du
carême, exécutées, avec les Histoires de la Passion, en 1540,
par Teramo Piaggio et d’autres peintres lombardo-ligures
en constitue l’exemple le plus extraordinaire. L’ensemble
provient de l’église abbatiale San Nicolò del Boschetto, à
Gênes, où il se trouvait jusqu’au xixe siècle ; devenu proprié-
té privée, il a été sauvé de la dispersion grâce à l’intervention
. Lemire, 1991 ; Ewing, 1984, et, concernant la France, les recherches
de Roche, 1989 et Perrot, 1995.

de la Surintendance de Gênes qui, en 2000, en a promu l’ac-
quisition par le Ministero per i Beni e le Attività culturali et
en a rendu possible l’exposition au public dans les salles du
Museo Diocesano, à Gênes23 (fig. 2).
Quelques figures de crèche datant du xviiie siècle,
conservées au musée Luxoro, à Gênes-Nervi, portent des
habits originaux qui en font des témoignages involontai-
res et très rares de futaines génoises, véritables ancêtres du
jeans : en effet, même si aucune analyse spécifique n’a encore
été menée, il résulte du seul examen visuel que tous les vête-
ments bleus sont faits d’un tissu réalisé à l’aide d’une armure
sergé, avec chaîne de lin (ou de chanvre ?) écrue et trame
bleue, soit de futaine bleue, et donc en jeans (fig. 3 et 4) !
Le Maître de la toile de jeans fait montre d’une pré-
dilection particulière pour les tissus – de coton, à ce qu’il
semble – d’un bleu vif, dans lesquels il « taille » les tabliers
de femmes portés dans les deux versions de la Femme cou­
sant avec deux enfants (cat. 7 et 8), dans la Femme mendiant
avec deux enfants (cat. 9) et dans les deux versions du Repas
frugal (cat. 5 et 6).
Concernant le vêtement masculin, les guêtres de
l’homme qui se fait raser, élargies par l’insertion d’une piè-
ce triangulaire grossière, constituent un élément de rappel
fort dans l’intérieur plutôt sombre, où tout se joue sur le
rapport des différents bruns avec le blanc. Les pantalons
des deux enfants au pied du petit lit dans les deux versions
peintes de la Femme cousant avec deux enfants – et l’on no-
tera le recours à un turquin tout déchiré pour recouvrir le
coussin du berceau – rappellent aussi la passion de l’artiste
pour la toile bleue et découlent, vraisemblablement, d’une
observation attentive et aigue de la réalité quotidienne.
Dans le corpus des œuvres qui lui sont attribuées, les
personnages et les décors évoquent des scénarios de pau-
vreté, une pauvreté presque exaspérée, qui, à bien regar-
der, laisse deviner quelque chose en plus de la misère, que
l’on peut définir comme étant l’art de se débrouiller pour
survivre, pratiqué par les plus miséreux. L’art d’utiliser de
grosses casaques toutes rapiécées – ainsi du vieil homme
qui donne à manger à son petit-fils dans le tableau conser-
vé à Gand (cat. 6), ou de celui qui se fait raser par le barbier
(cat. 12) –, l’art de coudre un tissu déjà usé, alors que l’on
porte un voile de tête blanc déchiré en plusieurs endroits et
un tablier à l’évidence en loques (cat. 7 et 8).
Mais les éléments les plus singuliers du discours du pein-
tre sont les personnages habillés de manière incongrue par
rapport à leur âge ou à leur condition. Les exemples de cette
sorte d’éloignement de ce que l’on pourrait définir comme
étant la « norme » concernent en particulier les tenues des
garçonnets et celle de la figure féminine représentée en
mendiante (cat. 9). Dans tous les cas, différences entre vête-
ments masculins et féminins mises à part, l’étrangeté réside
dans les vêtements qui manifestement n’appartiennent pas
aux personnages représentés. Les jeunes femmes, dans les
deux versions de la Femme cousant et dans la Femme men­
diant, portent la même casaque, à basque plutôt longue,
. Cataldi Gallo, 2007b ; id., 2008, p. 75-87.
bien visible dans le tableau de la galerie Canesso, et à man-
ches fendues dans la longueur, selon la mode du temps, mais
déchirées et usées par un usage prolongé, et par-dessous, un
gippon de couleur jaune orangé. Dans la Femme mendiant
avec deux enfants (cat. 9), on voit particulièrement bien les
revers et le boutonnage du gippon porté sous la casaque or-
nés d’un gallon en cuir ou doré ; il pourrait tout aussi bien
être celui d’un homme ou d’un militaire.
On peut se poser la même question à propos de la pro-
venance des vêtements des jeunes garçons si l’on observe
leurs casaques. En particulier dans le cas du Jeune mendiant
avec une part de tourte ainsi que l’enfant qui fait l’aumône
dans la Femme mendiant, leurs casaques sont véritablement
trop grandes pour eux (c’est un topos que l’on retrouve
dans les tableaux de Ceruti et Olivero) et présentent des
finitions soignées, telles les boutonnières en brandebourg
le long du haut collet, qui contrastent vivement avec l’allu-
sion marquée à la misère où tous deux se débattent.
Là encore, la provenance des vêtements est très incer-
taine et donne à penser que le peintre s’est aventuré dans
les recoins les plus sombres du monde des nécessiteux et
a souhaité en illustrer aussi les aspects extrêmes, par rap-
port aux concepts de « bonne conduite » et de respect de
la propriété privée. Leur provenance d’origine peut être
recherchée – sans grande conviction, selon nous – dans le
passage des vêtements à l’intérieur d’une famille ou dans
le don de vêtements usagés fait par quelque bienfaiteur
ou par la paroisse24, bien qu’il semble préférable de pen-
ser au secteur du marché de l’occasion ou à celui des vols
de vêtements.
. Styles, 2007, p. 307.
C’est comme si les tableaux de notre peintre nous ac- Fig. 3 – Sculpteur ligure
compagnaient dans un sous-bois populaire peu connu, où du xviiie siècle, Berger,
l’art de se débrouiller et les comportements des bas-fonds Gênes-Nervi, musée Luxoro.
se côtoient. Les tableaux semblent du reste se diviser en
deux groupes, ce que Gerlinde Gruber a déjà souligné25 . En Fig. 4 – Sculpteur ligure
premier, celui des pauvres « comme il faut » ou, pourrait- du xviiie siècle, Berger,
on dire, « bien élevés », qui, même dans la misère, cherchent détail de la casacca,
par tous les moyens à « sauver les apparences » – ainsi de la Gênes-Nervi, musée Luxoro.
scène où l’homme âgé donne à manger à un enfant bien
vêtu sous les yeux de sa grand-mère dont on voit que le col
sur la poitrine est repassé à la perfection, et des différentes
versions des Repas frugaux (cat. 5, 6 et 10). Le second, celui
des pauvres poussés dans la misère à la limite de la res-
pectabilité, avec des vêtements trop grands pour eux dont
l’aspect de loques est volontairement accentué.
Les recherches sur les comportements vestimentaires
des classes les plus basses ont mis en lumière le rôle par-
ticulier joué par les vêtements dans la société des xviie et
xviiie siècles. Dans les échanges commerciaux, même si
leur valeur économique était minime, les vêtements occu-
paient toujours une place spéciale du fait de leur relation
intime au corps ; ils ont en effet pour fonction de le pro-
téger et de le couvrir, de le montrer et de le faire paraître.
Par conséquent, leur rôle était à la fois lié à des exigences
de confort et d’hygiène, mais aussi au désir de propriété,
d’identité et de respectabilité.
Dans une famille, les vêtements se distinguaient des
autres objets possédés, parce qu’ils appartenaient en propre
à chacun. Pour les jeunes adultes notamment, les vêtements
étaient leur unique propriété, ils étaient libres d’acheter
. Gruber, 2006, p. 159-170.

avec leurs économies, et dans la limite de leurs moyens, une
coiffure ou un accessoire, tels que les rubans ou les mou-
choirs de tête qui étaient peu onéreux26. Mais certains des
accessoires récurrents dans les peintures – notamment les
mouchoirs, noués sur la tête de toutes les figures fémini-
nes, et les tabliers, élément essentiel du vestiaire féminin
dans toutes les aires géographiques comme dans toutes les
classes sociales – étaient reconnus comme « biens refuge »,
que l’on pouvait laisser en gage quand la famille avait be-
soin d’argent27. Il n’est donc pas surprenant que beaucoup
d’hommes et de femmes des classes les moins aisées aient
ressenti un fort désir de posséder au moins un costume à
la mode, ou qui rappelât, même grossièrement, celui qui
était en vogue parmi les élites : en règle générale, en ce qui
concerne le costume populaire, on ne peut certes pas relever
sa parfaite conformité avec les dernières tendances vesti-
mentaires, mais il est indéniable qu’il présente une certaine
familiarité avec « les grands courants de la mode28 ».
D’autre part, les pauvres avaient une considération par-
ticulière pour les vêtements ; aussi porter des vêtements qui,
à l’évidence, n’étaient pas les leurs était significatif d’un état
de pauvreté tel qu’il pouvait peut-être pousser non seule-
ment à la pratique très répandue des acquisitions de secon-
de main, mais aussi au vol. Au demeurant, dans la littérature
populaire de la fin du baroque, de même que dans les traités
moralisants ou dans les rapports de la police parisienne, les
deux pratiques – vente de seconde main et vol – tendent à
se superposer en tant qu’expressions étroitement liées aux
« bas instincts » des « classes inférieures29 ».
Les vols de vêtements étaient très répandus, d’une part,
comme on vient de l’évoquer, soit pour se protéger soit pour
satisfaire sa propre vanité, d’autre part, en considération
du peu de meubles et d’objets de la maison, il était chose
commune que les personnes de petite condition possèdent
plusieurs modèles de coiffures et puissent presque toujours
disposer au moins d’un habit de travail et d’une tenue du
dimanche30. Le vol de linge – rendu plus facile quand il était
étendu – et de vêtements était un délit assez courant dans le
Paris de la fin du xviie siècle (peut-être aussi ailleurs), à tel
point qu’il était classé parmi les crimes réprimés par la justi-
ce royale, avec une aggravation de la peine à partir de 167031.
Comme nous l’avons vu, la diffusion de l’usage du
coton, teint en bleu en particulier, fait qu’il est difficile de
s’appuyer sur cet élément pour identifier le centre d’activité
du Maître. L’examen des vêtements – compte tenu du peu
. Styles, 2007, p. 303.
. Welch, 2005, p. 28.
. « […] the broad trends of high fashion », Styles, 2007, p. 304.
. Roche, 1989, p. 313 et suiv.
. Styles, 2007, p. 305.
. Roche, 1989, p. 317.

de documents sur le vêtement des classes pauvres – révèle
quelques traits récurrents. Avant tout, la persistance des
habitudes vestimentaires au cours des premières années du
xviie siècle, voire depuis le xvie siècle, comme G. Gruber32
l’a déjà montré à propos du voile de la Femme cousant : le
mouchoir blanc noué et un peu bouffant sur la nuque était
répandu en territoire vénitien et on le voit souvent dans
les peintures de Bassano. G. Gruber a également proposé
de dater les chaussures des années 1620-1640 ; le bonnet de
maison blanc porté par le vieil homme qui donne à manger
à l’enfant dans les Repas frugaux connaît lui aussi d’illustres
précédents dans les œuvres de Caravage, comme la Cène à
Emmaüs (Londres, National Gallery et Milan, Pinacoteca di
Brera). L’usage persistant de certaines pièces vestimentaires
reflète d’un côté la nécessité de les utiliser le plus longtemps
possible et de l’autre, la force de la tradition, démontrée par
le bonnet blanc et par l’incontournable corsage porté par
la vieille femme des Repas frugaux et par la fillette (atteinte
de nanisme ?) qui mendie. D’autres couvre-chefs semblent
faire écho au vocabulaire courant des peintres de scènes de
genre de la fin du xviie siècle, comme le chapeau mou à lar-
ges bords arrondis qui dissimule presque le Petit mendiant
avec une part de tourte, mais le plus fameux dans ce domai-
ne est certainement le mouchoir noué sous le menton, qui
couvre la tête de presque toutes les figures féminines peintes
par notre Maître ; le mouchoir, dont on a dit qu’il pouvait
être mis en gage, a également la primauté dans les œuvres
de Monsù Bernardo et de Giacomo Ceruti.
Tous ces indices qui ont trait à l’histoire du costume ne
sont peut-être pas suffisants pour préciser géographique-
ment l’activité du peintre, située hypothétiquement entre
Lombardie et Vénétie, mais ils peuvent compléter les re-
cherches centrées sur sa production artistique.
Son surnom de Maître de la toile de jeans se justifie
techniquement par le fait que l’artiste a peint des étoffes de
coton, probablement des futaines, qui, dès la fin du xvie siè-
cle, ont été baptisées par les Anglais de ce nom heureux de
jeans. Ce nom de convention reflète sans doute davantage
la récente fortune des pantalons « nés » aux États-Unis vers
1860 que l’origine historique de cette étoffe, pauvre et ro-
buste, qui a enchanté les consommateurs du Moyen Âge
à nos jours. Au fond, c’est précisément ce lien avec notre
quotidienneté qui nous rapproche de ce maître pénétrant
et sensible, qui au-delà de l’apparence de ses personnages,
nous révèle leur condition humaine33.
. Gruber, 2006, p. 165.
. Je remercie de tout cœur Grazietta Butazzi, référence pour qui étudie
l’histoire du costume, de la bienveillante attention qu’elle m’a accordée
au long de ma recherche.
Catalogue
vronique damian
gerlinde gruber


Michael Sweerts (Bruxelles, 1618 – Goa, 1664)
1. Vieil homme tenant une gourde, avec un jeune garçon
huile sur toile. 48,6 × 37,9 cm
rome, galleria dell’ accademia nazionale di san luca, inv. 172
bibliographie
Kultzen, 1996, p. 92, no 17, fig. 17
(avec bibliographie précédente) ;
Laureati, dans cat. exp. Brescia,
1998-1999, fig. p. 151, 334, no 29 ;
Jansen – Sutton, dans cat. exp.
Amsterdam-San Francisco-
Hartford, 2002, p. 152-153, sous
le no , note 1.
exposition
Brescia, 1998-1999, fig. p. 151,
334, no 29.
Ce n’est pas un hasard si l’art du premier moment
romain de Michael Sweerts – on le retrouve à Rome en
1646, à l’âge de vingt-huit ans – se place d’emblée dans
la mouvance des Bamboccianti, ce groupe d’artistes
d’origine flamande traitant avec prédilection des scènes
de la vie populaire au moyen de petites figures, très
typées. Pieter van Laer (1599-ca. 1642), le pionnier
de cette peinture de genre, a déjà disparu lorsque Sweerts
arrive dans la Ville éternelle et même si de tels sujets
sont encore exploités, c’est sur un mode plus recomposé
qu’ils sont exprimés. Notre Flamand, puisque aujourd’hui
il a été établi que Michael Sweerts est né à Bruxelles
en 1618, porte un regard attentif au monde du petit
peuple, en sachant varier les sujets et passer avec aisance
des scènes d’extérieur à celles d’intérieur, de paysans
ou de rue, à des études isolées dal vero, ou à des portraits,
parfois avec des connotations allégoriques.
Laura Laureati (1998-1999, p. 334) note, fort à propos,
que du point de vue de la composition les petites scènes
de Sweerts s’inspirent encore, et apparaissent comme
autant d’échos « romains », de sujets populaires flamands
divulgués dans le même temps à Anvers et à Bruxelles
par David Teniers le jeune (1610-1690). Ici, le vieillard
qui semble sous l’emprise de l’alcool est assis dans
un lieu difficile à définir. Se trouve-t-il dans la cour d’une
auberge ou, au contraire, dans la remise de cette même
auberge comme le laisse penser le tonneau sur sa droite ?
Des figures rapidement esquissées se devinent dans
un intérieur par le jeu d’une porte ouverte sur un
deuxième plan. Cette solution permet d’ouvrir l’espace
pour atténuer quelque peu la frontalité de la scène qui
reste pourtant le caractère le plus moderne de cette
représentation. Comme plus tard chez notre Maître de la
toile de jeans, l’attention se concentre sur les personnages
et bien peu sur leur environnement, à peine défini. À la
façon du tableau de Cipper (cat. 13), c’est le dialogue entre
les figures qui capte l’attention du spectateur cherchant à
en deviner le message. Il semble que s’exprime plutôt une
tension entre les deux protagonistes car le vieil homme,

visiblement éméché par le vin contenu dans sa gourde,
n’est pas décidé à vouloir l’abandonner au jeune garçon
qui tente de lui soustraire avec précaution. Là encore,
et comme l’a souligné la critique à propos de cette scène,
un signifié moral pourrait soutenir une telle représentation :
celui du danger à abuser de l’alcool, et dans une acception
plus générale, une invitation de mise en garde contre
le Vice. Le vieillard au regard brillant résiste à ce message
que lui porte le jeune garçon en refusant de faire figure
d’exemple. Le tableau dans son ensemble est peint dans
différents tons de bruns, seul lui fait exception le petit
garçon qui revêt une veste trouée rouge-brique.
Notre artiste décline ce thème à plusieurs reprises dans
son œuvre. La thématique de l’homme, plus ou moins
jeune, tenant une bouteille, assis en extérieur ou en
intérieur, seul ou avec un autre protagoniste, est décrite
sur différent mode. Il apparaît jeune et joyeux dans un
tableau de collection particulière européenne (Kultzen,
1996, p. 90, no 10) exécuté par Sweerts peu après son
arrivée à Rome, ou plus tard dans sa carrière, tenant une
cruche et âgé, comme dans le tableau du Metropolitan
Museum of Art de New York (Kultzen, 1996, p. 112, no 79).
Rolf Kultzen place cette œuvre encore à l’intérieur
du séjour romain, entre 1650 et 1655. Le tableau
provient, par descendance, de la collection particulière
de Maurizio Dumarest de Rome ; il fait partie d’un legs
plus ample de ce dernier à l’Accademia Nazionale di
San Luca. Une autre version (48,6 × 39,3 cm), attribuée
à Sweerts – considérée comme une copie par Kultzen
(1996, p. 92, sous no 17) –, se trouve aujourd’hui à l’Agnes
Etherington Art Centre, Queen’s University, Kingston,
Ontario, don de M. et Mme Alfred Bader, Milwaukee
(Zafran, dans cat. exp. Amsterdam-San Francisco-Hartford,
2002, p. 61, fig. 57). Kultzen signale encore une autre copie
passée en vente à New York (Christie’s, 10 juin 1983, lot 134).
Par ailleurs, il suggère que ce tableau puisse avoir pour
pendant L’Homme lisant, s’appuyant sur un crâne (Florence,
Fondation Roberto Longhi ; Kultzen, 1996, p. 94, no 23).
vronique damian

Eberhard Keilhau, dit Bernardo Keil ou Monsù Bernardo (Helsingør, 1624 – Rome, 1687)

2. Jeune homme se réchauffant, en compagnie de son chien

huile sur toile. 73 × 97 cm
vienne, gemldegalerie der akademie der bildenden knste, inv. 261.

bibliographie
Schwemminger, 1873,
p. 3, no 53 (d’après Murillo) ;
Lützow, 1889, p. 263 (école
espagnole du xviie siècle) ;
Lützow, 1900, p. 273 (école
espagnole du xviie siècle) ;
Frimmel, 1901, p. 122 (peintre
mineur) ; Voss, 1925, p. 637
(Amorosi) ; Eigenberger, 1927,
p. 4 (Amorosi) ; Heimbürger,
1988, p. 189 (Keilhau) ;
Trnek, 1989, p. 126 (Keilhau) ;
Trnek, 1997, p. 182 (Keilhau).
exposition
Vienne, Akademie, 1969, p. 19.
Ce tableau, dans un état de conservation satisfaisant, a été
offert en 1822 à la Galerie de peintures de l’Académie des
beaux-arts de Vienne par le comte Lamberg-Sprinzenstein.
On y voit un jeune homme, habillé simplement et assis
à même le sol. Un bras appuyé sur une chaise et le menton
posé dans la main du même côté, il adresse au spectateur
un regard pensif. Il tend l’autre bras en direction d’un
brasero rempli de braises pour se réchauffer. Sur la chaise
est posée négligemment une casquette de fourrure rouge.
Un chien, dont l’attention est attirée par les braises,
se tient près lui. Le lieu de cette scène reste imprécis :
le pan de mur qui en est l’unique décor pourrait aussi
bien appartenir à une scène d’intérieur que d’extérieur.
La collection de Vienne possède un deuxième tableau
de Keilhau, pendant de celui-ci, et représentant Deux
enfants tressant une guirlande de fleurs. Comme beaucoup
d’autres œuvres appartenant au genre de la peinture de
la réalité, il a d’abord été considéré comme une réalisation
d’un artiste espagnol, d’après Murillo. Reprenant une
attribution faite oralement par R. Longhi, H. Voss
l’a publié en 1925 comme une œuvre du peintre Antonio
Amorosi. Enfin, M. Heimbürger y a reconnu le style de
Monsù Bernardo de la période de Bergame (vers 1655).
Selon cette dernière, plusieurs interprétations allégoriques
sont possibles : le brasero rempli de braises représenterait
l’hiver ou le feu, la main du jeune homme, qui s’en
rapproche pour s’y réchauffer, le sens du toucher et le chien,
l’odorat. À ces interprétations, nous préférons penser
que le but premier du peintre était la représentation du
jeune homme. La présence du chien près de lui pourrait
indiquer qu’il s’agit d’un berger. Aucun autre peintre du
xviie siècle n’a utilisé de façon aussi récurrente dans son
œuvre la représentation d’enfants. En cela, il a été une
source importante d’inspiration pour l’œuvre d’Evaristo
Baschenis et du Maître de la toile de jeans ; le tableau
peut être situé vers 1650-1660. Les traits du jeune homme
ont le sérieux des enfants représentés par notre peintre.
Mais le style de Monsù Bernardo est plus souple, son
trait plus léger, restituant la carnation de ses personnages
d’une manière plus expressive. Ce style, allié à la lumière
chaude et douce éclairant le tableau, donne une impression
générale beaucoup plus sereine. En comparaison, la
réalité du Maître de la toile de jeans est plus sèche et plus
dure. Son usage d’un clair-obscur marqué le rapproche
plutôt de la tradition du Caravage.
gerlinde gruber



Evaristo Baschenis (Bergame, 1617-1677)
3. Jeune garçon avec une corbeille de pain et de pâtisseries
huile sur toile. 54 × 73 cm
milan, collection mario scaglia
bibliographie
Biancale, 1912, p. 325, 334, note 1 ;
Delogu, 1931, p. 220 ; Angelini,
1943, p. 87, no 20 ; Longhi, dans
cat. exp. Milan, 1953, p. x, 41,
43, no 54 ; Cipriani – Testori,
dans cat. exp. Milan, 1953,
p. 43, no 54 ; Griseri, 1953, p. 63 ;
Pignatti, 1953, p. 277 ; Testori,
1953, p. 24 ; Delogu, 1962, p. 164 ;
Volpe, dans cat. exp. Naples-
Zurich-Rotterdam, 1964-1965,
p. 91, no 206, fig. 92b ; Gregori,
1969, p. 108 ; Rosci, 1971, p. 50-
51, 58, note 70 ; Valsecchi, 1972,
nos viii, xxxii ; Bergström, 1975,
p. 288 ; Gregori, 1982, p. 31, 92,
note 161 ; Frangi, 1991, p. 42,
276 ; Bentivoglio Ravasio, 1993,
p. 345 ; De Pascale, dans cat. exp.
Bergame, 1996-1997, p. 166-
169, no 16 ; Rosci, dans cat. exp.
Bergame, 1996-1997, p. 45-46,
50, note 21 ; Ruggeri, 1996, p. 321 ;
Bayer, dans cat. exp. New York,
2000-2001, p. 92-95 ; Frangi, dans
cat. exp. Milan, 2002, p. 208-
209, no 82 ; De Pascale, dans cat.
exp. New York, 2004, p. 214-215 ;
Gruber, 2006, p. 161 ; Morandotti,
dans cat. exp. Milan, 2007-2008,
p. 210-213.
expositions
Rome, 1945, no 118 ; Milan, 1953,
p. , 41, 43, no 54 ; Naples-Zurich-
Rotterdam, 1964-1965, p. 91,
no 206, fig. 92b ; Bergame, 1996-
1997, p. 166-169, no 16 ; Milan,
2002, p. 208, no 82 ; Milan, 2007-
2008, p. 210-213.
Le tableau a certainement vu le jour à Bergame même,
où il est attesté de façon certaine aux xixe et xxe siècles
(famille Quarenghi, ante 1912). De là, toujours à Bergame
puis Rome, il devient propriété de Gianforte Suardi,
et par descendance, du comte Guido Suardi, propriété
toujours attestée en 1964, au moment de la grande
exposition sur la nature morte italienne, avant de passer
sur le marché de l’art milanais où il fut acquis, en 1984,
par l’actuel propriétaire.
Les natures mortes nombreuses et exemplaires de vérité,
notamment celles célèbres d’instruments de musique,
nous font oublier que le Bergamasque Evaristo Baschenis
réalisa aussi des tableaux avec des figures (Tassi, 1793, i,
p. 235). Pour ceux qui nous sont parvenus, force est de
constater que la figure cède toujours le pas à de merveilleux
morceaux de nature morte, comme le démontre le
célèbre Triptyque Agliardi (collection particulière), qui
représente des membres de cette même famille Agliardi
en musiciens, ces derniers étant les véritables acteurs de
la scène, mais l’ensemble illustrant toujours parfaitement
ce genre de la peinture de Baschenis telle une « peinture
de portrait ». Ici, le portrait de ce jeune garçon a été
volontairement décalé sur la droite pour placer la corbeille
au centre, rare moment d’équilibre dans cet exercice
virtuose qui vise à lier figure et nature morte. Les deux
motifs font véritablement corps en une description
ciselée, fourmillante de détails et, en ce sens, le sucre
blanc des pâtisseries rivalise sans peine avec les pompons
floconneux des attaches de la chemise ; le pinceau leur
accorde la même attention scrupuleuse. S’y ajoute
l’harmonie des tons, celle des brun mordoré, des gris,
si brillamment rehaussés par le rouge du revers de la
manche et les détails de la passementerie et des boutons.
La lumière, enfin, se répartit de manière franche sur
les traits fins et sérieux de l’enfant, et de manière plus
contrastée sur la corbeille dont l’ombre portée des gâteaux
vient en animer le bord extérieur, un motif cher à l’artiste
et qui réapparait souvent, en particulier dans les natures
mortes de cuisine (collections particulières ; Milan,
Accademia di Brera ; voir cat. exp. Bergame, 1996-1997,
nos 9, 10, 41). Par l’intermédiaire du portrait, la nature
morte s’anime, véritable témoignage sur une époque

et une société données. Dans le contexte de notre
exposition, ce tableau est convoqué en tant que précédent
lombard dans ce filon de la scène de genre traitée comme
autant d’instantanés de vie, ce Jeune garçon avec une
corbeille de pain et de pâtisseries, outre son ambition
intellectuelle, prend ici une saveur particulière. En effet,
on ne peut s’empêcher de le confronter – comme nous
y invite la thématique commune d’un portrait de jeune
garçon – avec le Petit mendiant avec une part de tourte
(cat. 4). Il en apparaît comme une contrepartie élégante
et raffinée qui n’a rien à lui envier du point de vue
de l’intensité psychologique. Si le premier, élégamment
vêtu, exhibe son alléchant trophée à bout de bras, sans
fanfaronnade et avec application, le second, aux vêtements
troués, endure la faim et le froid ; le peintre porte son
attention sur les mains, rougies ou se cachant sous la veste
pour trouver un peu de chaleur. Le visage à demi dissimulé
par le col de sa veste, décidemment trop grande pour
lui, a cette expression hébétée de celui qui attend dans
le froid quelques opportunités de survie, interrogation
évidemment absente de la composition de Baschenis.
Là, triomphe la délectation par l’intermédiaire de la nature
morte, cette corbeille hérissée de biscuits, dits savoyards,
de pain ou de ciambelle (petites couronnes) : le savoyard
en équilibre précaire sur le bord nous donne la mesure
de son effort à maintenir la stabilité de l’ensemble. La place
prépondérante accordée à ces gourmandises permet
à l’artiste d’inventer une peinture qui parle directement
aux sens. Baschenis s’est, de manière originale, avancé sur
la route qui va de Caravage à Vermeer – ce dernier pour
l’emploi d’une technique lisse et délicate pour le visage,
une caractéristique qu’il partage avec le jeune garçon
du Maître de la toile de jeans (cat. 4) –, peut-être sollicité
par la présence d’artistes nordiques, de la stature de
Michael Sweerts, en Italie du Nord. Pour un compte rendu
détaillé et commenté de la bibliographie sur le tableau,
nous renvoyons à la dernière étude en date d’Alessandro
Morandotti ; ce dernier propose de le placer autour de
1650-1660, une datation assez avancée dans l’œuvre de
l’artiste qui trouve sa justification dans l’accomplissement
de ce tableau, véritable chef-d’œuvre de Baschenis.
vronique damian

Maître de la toile de jeans (actif en Italie du Nord à la fin du xvii siècle)
4. Petit mendiant avec une part de tourte
huile sur toile. 86 × 61 cm
paris, galerie canesso
bibliographie
Gruber, dans cat. exp. Brescia,
1998-1999, p. 425 sous le
no 90 ; Gruber, dans Frangi –
Morandotti, 2004, p. 156, 158,
160 repr. ; Gruber, dans cat. exp.
Milan, 2006, p. 128-130 ; Gruber,
2006, p. 160-161, 165, fig. 242.
e
Le tableau, provenant d’une collection particulière
italienne, représente un jeune garçon devant une colonne,
habillé d’une veste déchirée et tenant un morceau de
tourte dans la main gauche. De la main droite, passée sous
sa veste, il se couvre l’épaule du côté opposé. La bouche
entrouverte, il adresse au spectateur un regard tout
à la fois insistant et sérieux. Alors que la carnation est
rendue avec précision au moyen d’une surface picturale
particulièrement lisse, la veste avec ses accrocs et ses pièces
est, au contraire, brossée d’un trait rapide. Le visage
propre, méticuleusement dépeint, s’accorde avec les doigts
minces et délicats de l’enfant. Ces deux particularités
pourraient contredire son origine sociale populaire.
Dans sa photothèque, Roberto Longhi a classé la
photographie du Petit mendiant avec une part de tourte
sous le nom de Michael Sweerts (Bruxelles, 1618 – Goa,
1664), en raison, sans doute, de ce visage allongé et sérieux,
à l’expression mélancolique, qui devait lui évoquer le
Garçon au chapeau du même artiste (Hartford, Wadsworth
Atheneum), datant environ de 1655-1656. Mis à part
ces similitudes, le garçon peint par le Maître de la toile
de jeans paraît moins lyrique. Chez Sweerts, les traits du
visage, exécutés avec raffinement, visent à l’idéal ce qui
n’est pas le propos de notre artiste. Ici domine une vision
réaliste accentuant la force d’expression de ce tableau.
De plus, notre maître anonyme utilise un contraste ombre-
lumière plus marqué que chez Sweerts. L’expression
sérieuse du visage évoque le tableau de Evaristo Baschenis
(voir cat. 3) qui occupe une place spéciale dans son œuvre

(Frangi, 2002, p. 208). Tous deux réussissent, au moyen
de l’expression insistante du visage et d’une composition
simplifiée, à imprimer un ton poétique à leurs œuvres.
Le fond, chez Baschenis, est sombre et uni alors que le
Maître de la toile de jeans se limite à indiquer un fragment
de colonne. Les deux ont en commun une mise en scène
caravagesque, où l’on note la présence d’une seule source
lumineuse provenant d’en haut, à gauche. Chez le Maître
de la toile de jeans, les réminiscences à Caravage sont
encore plus précises, les contrastes ombre-lumière sur
le visage du garçon sont beaucoup plus marqués que chez
Baschenis ; en outre, la colonne du fond rappelle de manière
lointaine la niche et l’encadrement visibles derrière La
Madone des pèlerins du Caravage (Rome, Sant’Agostino,
chapelle Cavalletti).
La carnation du petit mendiant, décrite avec une attention
particulière, prend dans le corpus attribué au Maître
de la toile de jeans, une place à part. À titre d’hypothèse,
nous proposons de le situer au début de la production
de l’œuvre de notre artiste au terme de laquelle on pourrait
imaginer que vienne prendre place Le Barbier (cat. 12 ;
voir l’essai de Gerlinde Gruber dans ce catalogue), qui
se caractérise, dans certaines parties, par une technique
picturale rapidement brossée, voire simplifiée. De fait,
une telle conception picturale se rencontre plutôt en
Italie – on pense à l’œuvre de Antonio Cifrondi – et cela
pourrait indiquer que notre petit mendiant a été peint
chronologiquement avant Le Barbier, dans une période de
son évolution moins marquée par les influences italiennes.
gerlinde gruber

Maître de la toile de jeans (actif en Italie du Nord à la fin du xvii siècle)
5. Repas frugal
huile sur toile. 92 × 113 cm
paris, galerie canesso
6. Repas frugal ₍non expos₎
huile sur toile. 148,7 × 118,8 cm
gand, museum voor schone kunsten, inv. nr. 1905 - a
bibliographie no 5
Eeckhout, 1960, p. 377, ii,
fig. 167 a ; Gruber, 2006, p. 162.
bibliographie no 6
Gand, 1909, p. 88-89 (comme
espagnol, vers 1615-1630, école de
Séville) ; Frimmel, 1913 ; Gand,
1938, p. 153 (comme Naples,
xviie siècle) ; Bautier, 1943, p. 13,
fig. xiv ; Chabot dans cat. exp.
Bruxelles-Liège-Luxembourg,
1949, p. 18, no 29 (comme italien,
xviie siècle) ; Chabot, 1951,
p. 26, no 32 (attribué à Ceruti) ;
Eeckhout, 1960, p. 373-377
(lombard, fin xviie siècle) ;
Moulin, 1988, p. 168 ; Hoozee,
1988, p. 41 ; Hoozee – Tahon-
Vanroose, 1989, p. 64 ; Cappelletti
dans cat. exp. Brescia, 1998-1999,
p. 305, note 67 ; Hoozee, 2000,
p. 34 (Italie du Nord) ; Gruber,
2006, p. 162-163, fig. 247.
e
Le tableau de la galerie Canesso, acquis en 2009, provient
– comme son pendant (cat. 11) – de la collection Ignazio
Ramone d’Imperia, en Ligurie ; la paire avait été achetée
en 1947 dans la collection Anselmi de Porto Maurizio
(Imperia) ; les deux œuvres étaient considérées comme
« flamandes ». Le tableau est dans un bon état de
conservation. Le Repas frugal de Gand a été acquis en 1905
par le Museum voor Schone Kunsten. Il provient de la
collection viennoise Ladislaus Bloch (voir Frimmel, 1913,
comme « anonyme espagnol »). Plus tard, il a été considéré
comme appartenant à l’école napolitaine, puis en 1951,
Chabot l’a attribué à Ceruti, avant qu’Eeckhout (1960)
ne le mette en relation avec le style lombard de la fin
du xviie siècle. Plus récemment, il a été rattaché à une école
de l’Italie du Nord (Hoozee, 2000). Tous deux exposent
sensiblement la même scène, le premier présente des
figures à mi-corps, dans un format en largeur, alors que
le second montre les figures en pied, dans un format en
hauteur. Mis à part une déchirure sur la nappe positionnée
différemment au premier plan et, sur le tableau parisien,
la présence de petits ronds de métal difficiles à identifier
(des pièces de monnaie ?) placés à côté de l’assiette, nos
deux tableaux se distinguent par des différences minimes
du point de vue du style. Un couple âgé et un jeune garçon
sont assis autour d’une table étroite sur laquelle sont posés
un plat avec une soupe de riz, une assiette avec des petits
oiseaux, un morceau de pain, une cuillère et un couteau.
La femme âgée regarde hors champ, elle tient d’une
main l’assiette avec les oiseaux et de l’autre mange « une
tourte aux herbes lombarde », probablement des bettes
mélangées à d’autres légumes. L’homme âgé tend une
cuillère de soupe de riz à l’enfant, ce dernier souffle pour
la refroidir. Les aliments représentés sont typiques d’un
repas simple de l’Italie du Nord ou de la Lombardie. Les
cuillères en laiton comme celle-ci étaient produites en Italie
pendant le xviie siècle, elles sont apparues autour de 1600
(communication écrite de A. van Dongen, 20 juin 2010.
Voir aussi Klijn, 1987, p. 17). Le manteau du vieillard est
raccommodé, cependant le col et son bonnet, réalisés dans
un tissu blanc, sont propres, sans ravaudage, tout comme
celui du petit garçon. Ces gens appartiennent plutôt à la
basse bourgeoisie, il pourrait aussi s’agir d’artisans pauvres.
Les cols de l’homme et du garçon sont façonnés de motifs

plus décoratifs que plastiques. Ils sont stylistiquement
comparables au tablier de la Femme cousant avec deux
enfants (cat. 7 et 8). Dans le tableau parisien, la précision
remarquable avec laquelle l’œil de la vieille femme est
réalisé, légèrement humide, témoigne d’un sens de
l’observation anatomique qui pourrait indiquer pour notre
artiste une origine du Nord. Ce détail nous porte à croire
que le tableau de la galerie Canesso a pu voir le jour avant
celui de Gand. Il se trouverait ainsi chronologiquement
proche du Petit mendiant avec une part de tourte (cat. 4),
dont le visage est peint d’une manière encore plus
délicate. Ces deux tableaux attestent une proximité avec
les compositions caravagesques, un élément qui conforte
cette chronologie. Les personnages du tableau parisien,
dans un environnement neutre et sans indication d’espace,
plongés dans l’obscurité, prennent place dans une tradition
qui remonte au début du xviie siècle, celle du Caravage
et plus encore de Bartolomeo Manfredi, qui ont ouvert
cette nouvelle voie, plus réaliste (Hartje, 2004, p. 128-135,
211-255). Les Bodegones de Vélasquez ont été mentionnés,
à plusieurs reprises, à propos de nos compositions (voir
l’essai de Frangi – Morandotti), le Maître de la toile de
jeans va plus loin encore en se focalisant sur le thème
du repas. Au début du xviie siècle, les scènes prenant place
autour d’une table étaient associées à l’amour, aux jeux, à
la musique et sous couvert de sujets légers s’y ajoute parfois
la fraude ou l’escroquerie, une connotation allégorique
et morale qui peut trouver son origine dans les sujets
bibliques tels le fils perdu, le pauvre Lazare à table avec
le riche débauché ou la Vocation de Mathieu. Ce n’est pas
le cas chez notre artiste qui représente des personnes
anonymes, de basse extraction, en train de manger. Dans
la version de Gand, la scène est, pour ainsi dire, élargie,
et nous ne connaissons pas le contenu de la bouteille au
premier plan, est-ce de l’huile ou une boisson quelconque ?
Dans un tableau de Cipper, figurant le fils perdu chez
les prostituées, l’on peut voir une bouteille qui ressemble
à celle du Repas frugal de Gand, fermée d’une manière
similaire (Proni, 1994, no 42). On reconnaît clairement
du vin rouge dans un des deux verres de cette composition
de Cipper, ce qui nous autorise à penser que la bouteille
du tableau de Gand puisse, elle aussi, contenir du vin.
gerlinde gruber
 


Maître de la toile de jeans (actif en Italie du Nord à la fin du xvii siècle)
7. Femme cousant avec deux enfants
huile sur toile. 102 × 193 cm
milan, fondazione cariplo, inv. no af01257afc
8. Femme cousant avec deux enfants
huile sur toile. 100 × 181 cm
paris, galerie canesso
bibliographie no 7
Spiriti, 1998, p. 75 ; Colace, dans
Gatti-Perer, 1998, p. 226-229,
no 107 ; Rossi, 1998, p. 38 ; Frangi,
2000, II, p. 1145-1162 ; Gruber
dans Frangi – Morandotti, 2004,
p. 158, repr. ; Gruber dans cat. exp.
Milan, 2006, p. 130 repr. ; Gruber,
2006, p. 161-162, 165, 167.
bibliographie no 8
Gruber dans cat. exp. Milan,
2006, p. 128-130 ; Gruber, 2006,
p. 161, 164-165, fig. 243.
e
Le tableau milanais se trouvait (comme cat. 5 et 11)
dans une collection particulière ligure, à savoir celle de
l’historienne de l’art Caterina Marcenaro à Gênes (voir
Rossi, 1998, p. 38), qui l’a légué en succession à la banque
Cariplo de Milan. Dans la collection Marcenaro, il était
considéré – ce qui nous semble aujourd’hui étonnant –
comme l’œuvre du Hollandais Johannes Vermeer
(1632-1675), peut-être en raison du sentiment apaisé qui
se dégage de cette scène de la vie quotidienne, bien que
Vermeer, à l’opposé de notre peintre, soit réputé pour
ses scènes d’intérieur de la vie bourgeoise. Mais le tableau,
avec sa description monumentale d’un milieu très rural,
témoigne d’une tout autre culture, puisqu’il a d’abord été
considéré comme une œuvre d’un peintre français de la
première moitié du xviie siècle (Colace, 1998, selon Zeri).
Les frères Le Nain et Georges de La Tour ont été cités
comme autant de références. F. Frangi (2000) l’a justement
rendu au Maître de la toile de jeans.
La deuxième version connue du tableau, sur laquelle
A. Morandotti a attiré mon attention, se différencie de
la composition milanaise par la plume fixée sur le chapeau
du jeune garçon et dans les carnations plus rouges, ainsi
que des passages vers les parties ombrées moins modulés.
Elle est réapparue à une vente à New York à une date
récente (Sotheby’s, 19 mai 1995, no 146), et de là sur
le marché de l’art à Madrid, puis dans une collection
particulière, avant son acquisition par la galerie Canesso.
Les deux compositions montrent à gauche une femme
assise, absorbée par ses travaux de couture. Derrière elle,
dort un bébé emmailloté dans un petit lit de bois sculpté.
Au pied de ce lit, un jeune garçon est assis, une main
passée derrière son cou, il regarde vers le spectateur.
Devant le lit, un récipient de faïence dans lequel se trouvent
une cuillère en métal, une cruche en terre cuite ainsi
qu’un petit pain d’une forme encore existante aujourd’hui
en Italie. À gauche, à même le sol, un panier posé laisse
échapper un tissu déchiré et au premier plan une large

bande de tissu roulé, légèrement penchée, et une pelote
de fil complètent les ustensiles de couture. Comme
dans la Femme mendiant avec deux enfants (cat. 9),
l’angle sous lequel sont représentées la cruche et l’assiette
implique que la perspective du sol soit relevée. Notre
maître ne s’intéressait apparemment pas à la perspective
centrale, ce qui a été interprété par R. Colace (1998)
comme un manque d’assurance dans la technique. D’une
manière révélatrice, il obtient l’idée de la profondeur
en échelonnant les plans : d’abord la mère, puis le lit, et
ensuite le petit garçon assis et pour finir, toute la pièce
qui reste indéfinie. En ce sens, il est proche de Giacomo
Francesco Cipper, chez qui l’on retrouve à plusieurs
reprises le motif de l’enfant emmailloté, couché dans
un lit (voir fig. 3, p. 13). Le petit lit décoré de motifs simples,
ainsi que son montage, sont typiques des régions rurales
italiennes ou plus généralement alpines ; il a été volontiers
en usage jusqu’au xviiie siècle (communication du 9 avril
2010 de C. Witt-Dörring, que nous remercions). Pour
cette raison, il a été rapproché de la culture nord-italienne,
un argument qui va à l’encontre de son attribution à un
peintre français.
Alors que les meubles et la vaisselle évoquent clairement
un milieu rural, la femme vêtue de vêtements déchirés
pourrait, si elle n’était pas absorbée dans son travail, être
prise pour une mendiante. Le tablier, dans les parties
effilochées, montre les fils de chaîne blancs typiques de
la toile de Gênes. Le pantalon du garçon et probablement
l’oreiller sous la tête du bébé seraient confectionnés dans
ce même tissu. Le garçon est également vêtu de haillons.
Il paraît s’être rendu compte de sa triste situation et touche
le spectateur par son regard songeur et impassible.
Il apparaît comme un précurseur de Giacomo Ceruti, chez
qui les personnages semblent conscients de leur misère
(voir cat. 14 et 15). L’intérieur, plongé dans l’obscurité,
n’est pas décrit avec plus de détail.
gerlinde gruber

Maître de la toile de jeans (actif en Italie du Nord à la fin du xvii siècle)
9. Femme mendiant avec deux enfants
uile sur toile. 152 × 117 cm
h
paris, galerie canesso
bibliographie
Gruber, dans cat. exp. Brescia,
1998-1999, p. 425, no 90 ; Frangi,
2000, II, p. 1145-1162 ; Gruber,
dans Frangi – Morandotti, 2004,
p. 156-161 ; Gruber, dans cat. exp.
Milan, 2006, p. 128-133 ; Gruber,
2006, p. 159-161, fig. 241.
expositions
Brescia, 1998-1999, p. 425, no 90 ;
Milan, 2006, p. 128-133.
e
Selon une tradition orale, le tableau se trouvait, à partir
de 1850, dans la Villa Airoldi à Albiate, au nord de Milan,
où il était encore attesté à la fin du xxe siècle. Acheté par
Luigi Koelliker à Rome en 2002, il a été acquis à une date
récente par la galerie Canesso qui l’a restauré, faisant
réapparaître un certain nombre de détails ou les rendant
plus lisibles. La composition représente une mère et ses
deux enfants, habillés de vêtements usés et l’on remarque,
au bras de cette femme, les vestiges d’une manche à
crevés sous laquelle est visible une seconde manche de
couleur brique dont les boutons ornent une manchette
réalisée dans une matière différente et d’une autre couleur
(voir le texte de Marzia Cataldi Gallo dans ce catalogue).
La femme s’appuie sur une béquille et interpelle le
spectateur en lui tendant une sébile. À ses côtés, la jeune
fille tourne elle aussi son regard absent hors du champ
du tableau. Sous son tablier, elle porte une petite sacoche
de laquelle dépasse du pain, détail qui ne se voyait pas
avant la restauration et qui pourrait contredire le geste
de mendicité de la femme et du jeune enfant. Une
telle interprétation s’opposerait toutefois à l’habituelle
neutralité avec laquelle le Maître de la toile de jeans
représente ailleurs des personnages de même condition.
À l’exception d’un coin de mur, visible depuis la récente
restauration du tableau, la composition est concentrée
sur les trois personnages qui semblent simplement
avoir arrêté, un bref instant, leur marche en direction
de la droite pour montrer avec dignité le spectacle de

leur propre misère. Au tout premier plan, un récipient
rempli de braises suggère le froid qui doit régner. Dans
un contexte allégorique, il pourrait évoquer un attribut
de l’hiver (Huys Janssen, dans cat. exp. La Haye-Louvain,
2002-2003, p. 121, no 16, p. 168-169, no 97). Cependant, il
paraît peu probable que telle ait été l’intention de l’artiste,
car il s’agirait de la seule composition qui puisse laisser
place à une interprétation allégorique. Son objectif était
plutôt de montrer la pauvreté d’une façon réaliste et
relativement monumentale, ce que renforce le détail
vériste du récipient de braises, allusion directe au froid
enduré par ces pauvres gens.
D’un point de vue stylistique, le tableau se rattache aux
artistes de la région lombardo-vénitienne : le visage de
la mère au nez retroussé, mis en évidence par un reflet sur
l’extrémité de l’arête, fait penser à Un homme du peuple
avec un beret du jeune Antonio Cifrondi (Lovere, Accademia
Tadini ; voir Dal Poggetto, 1982, p. 403, ill., p. 502-503,
no 137). Le coloris, l’utilisation d’un clair-obscur marqué,
ainsi que l’inclinaison du sol sont autant de caractéristiques
adoptées aussi par Giacomo Francesco Cipper, dans son
œuvre de jeunesse (voir fig. 3 p. 13). Ces indices permettent
de dater approximativement le tableau dans le dernier
quart du xviie siècle. La représentation de la pauvreté,
transcrite d’une manière aussi sensible et, de surcroît, dans
des œuvres de relativement grand format, font de notre
maître anonyme un véritable précurseur de Giacomo
Ceruti (voir cat. 14 et 15).
gerlinde gruber

Maître de la toile de jeans (actif en Italie du Nord à la fin du xvii siècle)
10. Repas frugal avec deux enfants
huile sur toile. 76,2 × 116,7 cm
paris, galerie canesso
bibliographie
Cappelletti, dans cat. exp. Brescia,
1998-1999, p. 302-303, fig. 9,
p. 305, note 67 ; Gruber, 2006,
p. 163, fig. 245 ; Pulini, dans cat.
exp. Londres, 2006, p. 64-65 ;
Pulini, dans cat. exp. Brescia,
2007, p. 78-81, no 15 ; Pulini, dans
Orlando, 2008, p. 86-89, no 14.
e
Le Repas frugal avec deux enfants, précédemment dans
la collection Luigi Koelliker de Milan, a été mis en relation,
à juste titre, avec le tableau du musée de Gand (cat. 6)
par F. Cappelletti, qui connaissait le tableau uniquement
d’après la photographie. La composition présente une
femme âgée assise avec deux enfants à une table dont
la perspective a la caractéristique d’être moins relevée
que celle du Repas frugal de Gand ; en revanche, de l’une
à l’autre, les mêmes objets se retrouvent. La nature morte
montre un bol sombre et une assiette de faïence, présente
aussi dans le tableau de Gand, derrière une seconde assiette
ébréchée. Sur le devant, une cuillère et un morceau de
pain sont, eux, posés en sens inverse dans le Repas frugal
(cat. 5 et 6) et dans la Femme cousant avec deux enfants
(cat. 7 et 8). Le jeune garçon donne à manger à la petite
fille et la femme âgée regarde hors du champ du tableau.
Les lunettes portées par cette femme témoignent du
réalisme du Maître de la toile de jeans : il s’agit de lunettes
dites frontales, utilisées dès le xvie siècle. « Ces lunettes
étaient portées par des femmes et des personnalités ayant
un statut élevé ce qui leur permettait de ne pas avoir à
enlever leur couvre-chef » (Rossi, 1989, p. 49). Une branche,
qui suivait la courbure du front et la plupart du temps
pliable, permettait, à son extrémité, de la fixer dans
les cheveux ou sous la perruque ou encore ici, entre les
cheveux et le foulard de la vieille femme. Cette branche
était faite en métal, ce qui est peu visible sur le tableau
où il semble s’agir plutôt d’un fil. Cependant, le tableau a
un peu souffert, laissant à penser qu’à l’origine la nature
du matériau était plus apparente.
Si l’on compare le Repas frugal avec deux enfants avec le
Repas frugal de Gand et celui de la galerie Canesso (cat. 5

et 6), qui sont identiques du point de vue thématique,
les trois tableaux présentent un fond sombre uniforme
et de l’un à l’autre, le col des petits garçons se ressemblent,
peint avec des plis aux traits sombres, à peine nuancés.
La manière dont la femme tient l’assiette de faïence
rappelle la position de la main de cette autre femme âgée
dans le tableau de Gand et celui de la galerie Canesso
(où elle ne la tient que d’une seule main). Le motif de
la nappe abîmée est récurrent dans les deux compositions.
Le Maître de la toile de jeans réutilise à loisir un même
répertoire d’image. Aussi bien pour notre tableau que pour
le Repas frugal, F. Cappelletti renvoie aux frères Le Nain
et interprète les deux tableaux, en raison des contrastes
ombre-lumière, comme « un episodio di lontano
rimbombo del caravaggismo » ; elle les date de la troisième
ou quatrième décennie du xviie siècle, ce qui me semble
un peu tôt (Cappelletti, 1998, p. 303). C’est A. G. De Marchi
qui a attiré l’attention de F. Cappelletti sur ce tableau
en proposant comme possible auteur, pour les deux
compositions, Jean Michelin (ca. 1623-1696), un peintre
de la suite des frères Le Nain (Cappelletti, 1998, p. 305,
note 67). Nous connaissons uniquement de ce dernier
des tableaux avec de petites figures, sans forts contrastes
de lumière et par ailleurs, plutôt de petits formats. De
plus, il ne représente jamais l’environnement de la scène
de façon aussi sommaire que notre artiste. Chez Michelin,
l’intégration des figures dans le décor prime sur l’étude
détaillée des attitudes de chacun. Le tableau se différencie
nettement des œuvres mieux conservées de notre artiste ;
la photographie publiée par F. Cappelletti atteste de l’état
du tableau avant restauration.
gerlinde gruber

Maître de la toile de jeans (actif en Italie du Nord à la fin du xvii siècle)
11. Fileuse avec deux enfants
huile sur toile. 90 × 115 cm
paris, galerie canesso
bibliographie
Eeckhout, 1960, I, p. 377, II,
fig. 167b ; Gruber, 2006, p. 168,
note 33.
e
Le tableau provient, comme son pendant le Repas frugal
(cat. 5), d’une collection particulière d’Imperia où il se
trouvait depuis 1947, après avoir appartenu à la collection
Anselmi de Porto Maurizio (Imperia). Là, il passait pour
une œuvre flamande. P. Eeckhout le considéra comme
une copie d’après un original perdu de la même main que
celle du tableau de Gand (cat. 6). Il fut sans doute amené
à cette conclusion par le fait que le tableau, qui lui fait
office de pendant, est d’une tenue – tant stylistique que
d’exécution – quelque peu supérieure. Cette constatation
nous autorise à mettre en doute que les deux tableaux
puissent être de vrais pendants, nés ensemble du point
de vue de la chronologie. Peut-être celui de la Fileuse avec
deux enfants réplique-t-il, pour l’occasion, une composition
d’un autre moment de la carrière de l’artiste. Le fond,
uniformément sombre, donne une certaine gravité à la
composition, mais il convient de se demander s’il n’était
pas plus clair à l’origine.
Le trou béant du tablier de notre fileuse devrait laisser
apparente la jupe qui est au-dessous – que l’on s’attendrait
à voir bleue, en toile de Gênes – mais l’on n’aperçoit ici
qu’une tache sombre et noire, ce qui laisse penser que cette
couleur a pu s’altérer avec le temps. Indépendamment
de ces quelques remarques, la scène représentée est d’un
impact immédiat sur le spectateur. Au centre, une femme
âgée est assise, apparemment aveugle d’un œil, et file d’une
expression revêche. À sa droite, un petit garçon, mieux

vêtu, tient un bâton et un gobelet ; il regarde lui aussi
en direction du spectateur. Les couleurs rouge et jaune
sont inhabituelles dans ce petit corpus attribué au Maître
de la toile de jeans ; le bleu du jeans manque comme
je l’ai déjà suggéré plus haut. En effet, tous les autres
personnages féminins de notre artiste portent une jupe
ou un tablier dans cette matière. Le garçon de droite
semble arranger sa veste. La forte impression que nous
laisse ce tableau vient de la représentation sans concession
de ce handicap visuel dont est atteinte cette femme âgée.
Au xviie siècle, il n’est pas rare de trouver des tableaux où
sont représentés des aveugles, et pas seulement dans un
contexte proverbial, comme le démontre l’un des tableaux
de Pieter Brueghel l’Ancien (Naples, Galleria Nazionale
di Capodimonte). Les vielleurs aveugles de Georges
de La Tour sont certainement une référence importante
pour le Maître de la toile de jeans (voir l’essai de Frangi –
Morandotti dans ce catalogue), la version du musée
des Beaux-Arts de Nantes montre le chanteur en pied,
dans un format réel, véritablement habité par la musique.
Cependant, les aveugles de La Tour ne peuvent pas avoir
un contact visuel avec le spectateur, alors que notre vieille
fileuse nous fixe durement de son œil sain.
Le fond très sombre concourt aussi à donner un ton
encore plus dramatique à la composition, au contraire
des vielleurs aveugles de La Tour qui posent devant un
fond brun clair.
gerlinde gruber

Maître de la toile de jeans (actif en Italie du Nord à la fin du xvii siècle)
12. Le Barbier
huile sur toile. 150 × 115 cm
paris, galerie canesso
bibliographie
Damian, 2006, p. 56-59 ; Gruber,
2006, p. 164-165, fig. 248.
e
Le Barbier a été catalogué chez Christie’s à New York,
en 2004, comme école napolitaine du xviie siècle
(23 janvier, lot no 6) mais, déjà, l’auteur du catalogue avait
vu qu’il s’agissait de la même main que le Repas frugal
de Gand (cat. 6). En 1975, le tableau se trouvait chez
Wildenstein à Paris (lettre du 27 mai 1975 à P. Eeckhout ;
documentation du Repas frugal au Museum voor Schone
Kunsten de Gand). Francesco Frangi attribue ce tableau
au Maître de la toile de jeans et comme tel, il a été publié
en 2006 par Véronique Damian.
On y voit un barbier – au xviie siècle cette profession
était exercée avant tout par les hommes (Woschitz, 1994,
p. 27-28) – qui est en train de s’affairer autour de la tête
d’un homme assis, une serviette déchirée sur les épaules
regardant hors du tableau. Un jeune apprenti le seconde
en tenant un récipient de faïence qui fait office de plat
à barbe. Ce récipient à décor « marmorisé » était produit
principalement à Pise mais aura une large diffusion
en Italie du Nord dans la première moitié du xviie siècle
Fig. 1 — Maître de la toile de jeans, d’après, Le Barbier, Varèse, musée
Baroffio, Santuario del Sacro Monte.

(information communiquée par Alexandra van Dongen
le 19 juin 2010 ; voir aussi Hurst, Neal et Beuningen, 1986,
p. 33-37). Il regarde, lui aussi, en direction du spectateur.
Sur un tabouret, au premier plan, sont posés un peigne
à deux rangs, des ciseaux ainsi qu’un tissu blanc, des
ustensiles qui s’accordent pleinement avec l’activité d’une
échoppe de barbier. La scène prend place devant un mur
sombre, percé d’une niche, dans laquelle se dessine une
fiasque, à gauche semble être accroché un miroir dans un
cadre carré. Malgré ces annotations spatiales relativement
précises, l’attention se porte sur les protagonistes, bien
mis en valeur par une représentation à la perspective très
relevée, typique du Maître de la toile de jeans.
Du point de vue de l’iconographie, notre artiste explore
une nouvelle veine car le barbier s’active réellement
autour de son client. Le peintre ne représente pas plus
la scène classique de l’arracheur de dents que l’opération
d’un patient (Schneider, 2004, p. 184, fig. 114). Notons
qu’il existe toute une longue série de tableaux montrant
L’Excision de la pierre de folie où, précisément, on opère
le malade à la tête, une source visuelle qui a pu directement
inspirer notre artiste ici. Ce sujet a été peint par Giacomo
Francesco Cipper (Le Havre, musée Malraux ; cat. exp.
Chambéry-Le Havre-Reims, 2005-2006, p. 86, no 17) pour
citer un exemple d’une scène proche de la nôtre. La seule
représentation connue d’un barbier en train de couper
les cheveux de son client dans un salon de coiffure est un
tableau attribué à Quiringh van Brekelenkam (La Haye,
RKD, Photothèque iconographie, sous « Barbier »),
cependant dans un format nettement plus modeste,
et de surcroît avec de petites figures. Pour cette raison,
il n’est pas possible de le comparer à notre tableau. L’auteur
de la monographie sur Brekelenkam a répertorié deux
scènes semblables d’attributions incertaines (Lasius, 1992,
p. 88-89). Avec cette ouverture nouvelle du point de vue
de l’iconographie, notre artiste parle en faveur d’un intérêt
pour la réalité qui se traduit par une observation précise
de scènes de la vie quotidienne.
Cette composition connut un certain succès comme en
témoigne une copie (146 × 116 cm) qui se trouve aujourd’hui
au musée Baroffio (Santuario del Sacro Monte à Varèse ;
inv. 83 ; fig. 1), provenant, selon toute probabilité, de la
collection du baron Giuseppe Baroffio Dall’Aglio (Brescia,
1859 – Azzate, 1929).
gerlinde gruber

Giacomo Francesco Cipper, dit Il Todeschini (Feldkirch, Vorarlberg, 1664 – Milan, 1736)
13. Le Déjeuner de paysans avec jeune flûtiste
huile sur toile. 144 × 114 cm
rome, collection particulire
bibliographie Cipper – comme le Maître de la toile de jeans – s’est fait
Damian, 2008, p. 26-31. une spécialité des scènes où dominent les représentations
de personnages autour d’une table, soutenues par un
goût pour la nature morte qu’il porte à son plus haut
niveau. Au centre de la composition, des mets simples
– du pain, du fromage, un saucisson posé sur un papier
et des châtaignes cuites – sont exposés sur une nappe
claire réalisée dans un tissu épais et sans accrocs. Tous
ces éléments, de même que le pichet de vin, l’assiette et
la cuillère tenues par la petite fille, sont décrits avec un
réel souci de vraisemblance, sans retenu, de sorte que ce
déjeuner paraît appétissant et digne de cette jeune femme
qui a mis pour l’occasion ses plus beaux atours, comme
le signalent les nœuds, exagérément démonstratifs.
La vieille femme à l’arrière-plan, dépeinte en brun foncé
sur un fond brun clair, semble amusée par le badinage
de ce jeune couple alors que la petite fille, probablement
une mendiante compte tenu de l’état miséreux de
son accoutrement et de son bâton posé sur ses genoux,
mange avec contentement une assiette de bouillon – on
lit presque du bonheur dans son regard sans détour. Il est
difficile de comprendre si la scène se passe en intérieur
ou en extérieur, peut-être une cour d’auberge. Comme
souvent dans les compositions de Cipper un pilier
sépare la scène verticalement, artifice lui permettant
ainsi de fractionner l’espace, idée reprise dans la pierre
grossièrement taillée faisant office de banc au premier
plan. Exécuté avec brio, le tableau possède un équivalent
dans une autre composition tardive, le Repas de paysans
avec jeune mendiante (localisation inconnue), daté par
M.S. Proni (1994, p. 124-125) des années 1725-1730, presque
dans la période ultime de Cipper et où l’on retrouve le
même modèle féminin pour la jeune femme. Dans tous
les cas, il faut envisager pour notre composition une
datation après 1720, comme s’accorde encore à nous
le dire Gerlinde Gruber. Les premiers plans sont servis
par une palette claire et vive, où dominent les bleus et
les rouges, alors que les figures de l’arrière-plan sont
travaillées en grisaille sur le fond, avec une matière
plus légère et plus économe. Ces deux dernières figures
sont rehaussées, du bout du pinceau, de petits accents

de peinture blanche qui sont autant de points lumineux
venant rompre une harmonie par trop monochrome.
Si derrière de telles représentations, il est raisonnable
d’imaginer que se cachent des significations symboliques,
ici les trois personnages féminins font allusion aux trois
âges de la vie dont il est touchant de constater que les
plus précaires et les plus misérables sont ceux de l’enfance
et de la vieillesse. Le tableau dans son ensemble sonne
alors comme un magnifique hymne à cette même vie dont
la musique est jouée par le petit flûtiste à l’arrière-plan.
Le regard mi-amusé, mi-moqueur de la jeune femme,
de toute évidence courtisée par son alter ego masculin,
semble inviter le spectateur au fameux carpe diem du poète
épicurien Horace, qui lui invitait son lecteur à profiter
du moment présent sans se soucier de l’avenir. C’est
encore par le jeu des regards croisés, qui sont autant
d’interrogations muettes, que la composition montre ses
liens avec celles de notre Maître anonyme et de Giacomo
Ceruti, dont les regards interpellent sans attendre de
compassion. Cependant, ces scènes décrivent des actions
précises telles ces fileuses, ces brodeuses ou ces femmes
cousant ou mendiant, ce barbier, tous apportant leur
humanité laborieuse à ce grand mouvement de la peinture
de la réalité. Le tableau provient de la collection Busiri
Vici de Rome, et se trouve actuellement dans une
collection particulière romaine, après qu’il a été acheté
par la galerie Canesso.
L’historiographie récente s’est enfin penchée de manière
plus ponctuelle sur l’œuvre de ce peintre autrichien
d’origine, figure à part entière de la peinture de genre en
Lombardie (dernièrement cat. exp. Chambéry-Le Havre-
Reims, 2005-2006). La présence de l’artiste est attestée à
Milan à partir de 1696, soit dix ans avant que la Lombardie
ne passe sous domination autrichienne, et il y travaille
jusqu’à sa mort en 1736. Les dates de son séjour coïncident
en plein avec le vif intérêt, entre 1670 et 1740, que suscite
la peinture de la réalité, mouvement auquel vient
s’associer notre artiste, entre Pietro Bellotti (1625-1700),
le Danois Eberhard Keilhau, dit Monsù Bernardo (1624-
1687) et pour finir Giacomo Ceruti (1698-1767).
vronique damian

Giacomo Ceruti, dit il Pitocchetto (Milan, 1698-1767)
14. Une femme tressant de l’osier
huile sur toile. 125 × 142 cm
ville de montichiari ₍prs de brescia₎, collection lechi
bibliographie
Gregori, 1982, p. 42, 45, 203,
435, no 60 (avec la bibliographie
précédente) ; Frangi, dans cat.
exp. Brescia, 1987, p. 97, 174, sous
le no 20, p. 175, no 21 ; Zani, dans
cat. exp. Brescia, 1998-1999, p. 432,
note 1.
expositions
Brescia, 1935, p. xxxii, no 92, p. 28,
ill. vi ; Zurich, 1948-1949, no 783 ;
Milan, 1953, p. 74, no 156 et fig. 156 ;
Paris, 1960-1961, no 471 (non ill.) ;
Brescia, 1987, p. 97, 174, sous le
no 20, 175, no 21.
Le tableau fait partie de ce qu’il est convenu d’appeler
le « cycle de Padernello », c’est-à-dire un ensemble de
quinze tableaux de grands formats à sujets populaires
de Ceruti, commandés selon toute probabilité par la noble
famille des Avogadro de Brescia. Leur réalisation est à
situer pendant le long séjour de l’artiste dans cette ville
dont la date de 1734 en marque la fin. On retrouve ensuite
Ceruti à Gandino (Bergame), tandis qu’il est en route pour
Venise. Autour de 1809, la collection passe aux comtes
Fenaroli, qui la dispersent dans une grande vente à Brescia,
en 1882. Cependant, la Femme tressant de l’osier n’est pas
mentionnée dans le catalogue Fenaroli de 1820. à cette
vente, les Pitocchi (les mendiants ou les gueux) de Ceruti
sont achetés par la famille Salvadego qui les expose dans
son château de Padernello (près de Brescia). L’ensemble
du cycle s’y trouvait encore lorsqu’il fut découvert, tôt
dans le xxe siècle, par G. Delogu (1931, p. 315, 322, 331)
et presque aussitôt exposé à Brescia en 1935, révélant au
grand public un artiste alors presque oublié (Calabi, dans
cat. exp. Brescia, 1935, p. xxxii, no 92, 28, ill. vi).
Cet ensemble de tableaux, traité comme une véritable
épopée des pauvres, des paysans, des petits métiers, tant
féminins que masculins, tous exemplaires et uniques dans
ce filon de la peinture de la réalité, débouchera en 1736
sur le chef-d’œuvre des Trois mendiants réalisé pour
le maréchal Schulenburg à Venise (aujourd’hui à Madrid,
musée Thyssen Bornemisza), qui élève l’état de pauvreté
à un état spirituel, expression d’une lecture qui va
du négatif vers le positif. La mise en page de la Femme
tressant de l’osier, présentée sur un mur sombre lui servant
de fond, étonne par le choix du profil. Tout en tressant
des petits bouts d’osier, on devine son regard perdu
devant elle. Assise sur un siège de fortune, en extérieur,
elle n’est pas enveloppée de la claire lumière du jour
mais au contraire par une semi-pénombre accentuant la
solitude qui se dégage de cette figure, vraisemblablement
absorbée dans des pensées existentielles. Ceruti s’applique,
à grands traits rapides et expressifs, à l’étude attentive
de ses vêtements déchirés et effilochés, superposés jusqu’à
la faire disparaître sous cette accumulation. De ces
dégradés bruns et gris-blanc, seule, ressort sa veste de

couleur brique. L’on connaît l’habilité de l’artiste dans
le domaine du portrait et l’on ne peut que relever ici cette
apparente contradiction qui est de ne pas montrer le
regard du modèle en lui préférant une vue tout extérieure
qui s’attache plus à son état qu’à ses caractères physiques.
Ceruti partage avec notre Maître de la toile de jeans le
refus de l’expression – mais non de l’expressivité – en nous
donnant une image « silencieuse » et introspective. La
pauvreté tient lieu d’identité à cette femme qui, en gardant
son mystère, ne sollicite pas l’empathie du spectateur
par l’absence du jeu du regard, miroir de l’âme.
Si de tels sujets, comme il a été souvent souligné par
la critique, payent leurs dettes à la série des eaux-fortes
des gueux de Jacques Callot (1592-1635), éditées un siècle
plus tôt à Nancy, vers 1622-1623, c’est sur un mode différent
que Ceruti les conjugue, en privilégiant l’intériorité et
l’actualisation dans le quotidien de l’époque, celui d’une
Italie en crise. Si l’on voulait penser à un équivalent chez
Callot, on pourrait évoquer la Mendiante au rosaire, elle
aussi de profil, mais Ceruti s’en distingue par la recherche
d’une valeur morale ; par leurs activités ces pauvres gens
gardent leur dignité sans se complairent dans la passivité.
La Femme tressant de l’osier trouve un écho formel – et
masculin – dans le Pitocco au repos (collection particulière),
qui présente la même mise en page et des dimensions
sensiblement identiques, sans que l’on puisse pour autant
affirmer que ces deux compositions fonctionnent comme
de véritables pendants. Cet homme fixe au contraire
le spectateur avec assurance, ce qu’évite de faire notre
femme, volonté affirmée qui prend alors une connotation
délicate et pudique, laquelle dans un autre contexte,
aurait pu passer pour de la coquetterie féminine. Giacomo
Ceruti se détache comme un interprète talentueux de
la peinture naturaliste qui se concentre tant sur le modèle
que sur la portée, empreinte de philosophie et qui trouvera
des prolongements dans le mouvement de l’Illuminismo
milanais dont l’art d’Alessandro Magnasco (1667-1749)
s’est teinté. La critique s’est plu à évoquer les échos plus
tardifs, dans le siècle suivant, en particulier dans les grandes
fresques narratives et sociétales de Gustave Courbet
(1819-1877) pour ne citer qu’un exemple.
vronique damian

Giacomo Ceruti, dit il Pitocchetto (Milan, 1698-1767)
15. Deux porteurs jouant aux cartes
huile sur toile. 140 × 155 cm
brescia, collection particulire
bibliographie
Gregori, 1982, p. 56, 214, fig. 66,
436-437, no 66 (avec bibliographie
précédente) ; Bona Castellotti,
1986, fig. 178 ; Frangi, dans
cat. exp. Brescia, 1987, p. 102, 176,
no 26 ; Anelli, 1994, p. 317-319,
fig. 11 ; Terzaghi, dans cat. exp.
Brescia, 1998-1999, p. 241, p. 437,
no 111 ; Risaliti, 2004, p. 30, .
expositions
Brescia, 1935, p. xxxii, no 102,
p. 28 ; Milan, 1973, sans numéro ;
Brescia, 1987, p. 176, no 226, p. 102,
fig. 26 ; Brescia, 1998-1999, p. 241,
437, no 111 ; Mantoue, 2004, p. 30,
, sans numéro.
Comme le tableau précédent auquel nous renvoyons
pour la provenance (cat. 14), les Deux porteurs jouant aux
cartes appartient lui aussi au « cycle de Padernello », cycle
présentant une série de quinze tableaux de grands formats
à sujets populaires, commandés à l’origine à Ceruti,
selon toute probabilité par la noble famille des Avogadro
de Brescia, et réalisé entre les années 1720 et 1734, date
de son départ pour Gandino (Bergame), puis Venise, où
il travaillera pour le maréchal Schulenburg.
Cependant, nous sommes ici dans un registre moins
dramatique que le précédent, en observant d’un œil
amusé ces deux garçons jouant aux cartes le profit de leur
travail comme le laisse deviner le panier vide, renversé
sur le côté pour faire office de siège à l’un des deux
protagonistes. Le garçon de droite est, lui, assis sur une
pierre et s’apprête à glisser sa pièce de monnaie entre deux
tiges d’osier tressé pendant que son compagnon mélange
le jeu de cartes. Ce thème du jeu, associé au monde de
l’enfance, permet à l’artiste tout en répondant encore
aux conventions de la peinture de la réalité, d’y glisser
fraîcheur et ingénuité, de nouveaux aspects de la vie
populaire qui coïncident parfaitement avec l’insouciance
du jeune âge. Il s’agit d’un divertissement qui intervient
après un dur labeur, celui de porter ces grands paniers
chargés de victuailles. Le fond architecturé, légèrement
esquissé dans des tonalités brun clair, nous laisse à penser
que nous sommes sur la place du village, peut-être à
l’heure des vêpres car certains semblent entrer à l’église.
D’autres s’affairent encore sous les arcades signalant par
là même l’emplacement de boutiques. Devant ce décor
qui plante la scène, nos deux jeunes garçons, nus pieds,
et vêtus l’un et l’autre d’une simple chemise et d’un
pantalon court, sont captivés par le jeu. Les deux visages,
en profil perdu, de trois quarts pour celui le plus à droite,
se détachent de manière nette sur le fond au moyen
d’une ligne foncée qui en délimite le contour, et d’une
manière plus générale, qui délimite le contour des figures.
Grandeur nature, ces deux effigies affleurent à la surface

de la toile au tout premier plan, en invitant presque
le spectateur à entrer dans le jeu tant leur proximité
paraît bien réelle. Rien ne le distrait du petit drame qui
se déroule sous ses yeux, celui du malheureux perdant
qui rentrera sans le sou, si durement gagné. Pourtant,
l’artiste a pris soin de colorer leur visage de rouge pour
y signaler l’émotion et la vie, ce même rouge pur avec
lequel est dépeint le chapeau au centre de la composition.
Il est frappant de constater qu’aucune expression de joie
ne vient illuminer ces deux visages frais qui sont, au
contraire pour leur âge, résolument sérieux et concentrés.
Par son caractère très abouti, aussi bien pour le rendu
des carnations que pour l’attention soutenue portée aux
motifs, Mina Gregori date le tableau de la fin du séjour
à Brescia. Un tableau de même sujet et d’une mise en
page semblable, mais différemment traité, ce qui prouve
que l’artiste n’aimait pas se répéter (aujourd’hui dans
une collection particulière), atteste du succès de ce thème
(Gregori, 1982, p. 434, no 58). Mina Gregori signale encore
une copie antique de notre composition (collection
Bettoni Cazzago). Les deux tableaux de Ceruti présents
dans cette exposition nous dévoilent deux facettes de son
talent, au plus haut niveau dans le genre de la peinture
du paupérisme, et qu’il exerça entre la Lombardie et
la Vénétie. Le Milan du début du xviiie siècle, qui voyait
habiter dans le même quartier l’Autrichien Cipper, dit
le Todeschini (1664-1736), et Ceruti, et plus généralement
la Lombardie – citons entre autre Antonio Cifrondi
(1657-1730) qui, après avoir séjourné en France, arrive
à Brescia vers 1725 où il aura eu tout le loisir d’y côtoyer
Ceruti – sont un véritable creuset pour la peinture de
la réalité (voir Anelli, 1982). Cette région fut toujours
ouverte à ce genre de la peinture, y compris quand elle
vient de plus haut dans le Nord, comme nous l’indique le
passage attesté au milieu du xviie siècle d’un autre artiste
étranger, le Danois Eberhard Keilhau (1624-1687), présent
entre 1654 et 1656 à Bergame et à Milan.
vronique damian

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Akademie. Akademie der bildenden Künste in Wien
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

crdits photographiques

Gemäldegalerie der Akademie

der bildenden Künste, Vienne : p. 33
Thomas Hennocque : 1ere et 4e de couverture,
p. 4, 6, 37, 39, 40, 43 ₍bas₎, 45, 47, 49, 51
Museum voor Schone Kunsten, Gand : p. 41
Fotostudio Rapuzzi, Brescia : p. 55, 57
Museo Nacional del Prado, Madrid : p. 25
Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlin,
Jörg P. Anders : p. 21
Musée du Louvre, Paris : p. 17
National gallery of Scotland, Édimbourg : p. 21
L’éditeur se tient à la disposition
des ayants droit pour d’éventuelles
sources photographiques mentionnées.


galerie canesso
26, rue Laffitte, 75009 Paris
Tél. : + 33 1 40 22 61 71
Fax : + 33 1 40 22 61 81
e-mail : contact@canesso.com
www.canesso.com
Dans le contexte européen de la peinture de la réalité au xviie siècle, le Maître de la toile
de jeans apparaît comme une personnalité originale, en particulier pour avoir représenté
les plus humbles habillés de futaine de Gênes, cette toile bleue (plus ou moins intense)
connue aujourd’hui sous le nom plus international de jeans. Le petit groupe d’œuvres
réunies sous ce nom anachronique mais incisif, témoigne que son activité a pu se dérouler
– au moins en partie – en Lombardie. Sa peinture, silencieuse et solennelle, annonce
les paraboles de Giacomo Ceruti, tout en faisant le lien avec ses illustres prédécesseurs
tant Vélasquez que Georges de La Tour ou les frères Le Nain.

ISBN 978-2-9529848-3-6

9 782952 984836