Cofestivales: otra manera de viajar y escuchar a Colombia y sus

festivales musicales

Autores: Marco Pisciotti A.

Santiago Riomalo C.

Trabajo de grado para optar por el título de Comunicadores Sociales

Campo profesional: Producción Radiofónica

Director: Miguel Andrés Carvajal

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Comunicación y Lenguaje
Comunicación Social

Bogotá, 2016
ARTÍCULO 23
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus
trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral
católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes
bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.

2
 Tabla de Contenido

ÍNDICE

Introducción…………………………………………………………………………………4
Capítulo 1. Conceptos Clave………………………………………………………………...8
1.1 Turismo cultural y patrimonio inmaterial…………………………………………...8
1.2 Festivales, conciertos y fiestas regionales …………………………………………11
1.2.1 Festivales públicos y privados……………………………………………….17
1.2.2 Normatividad…………………………………………………………………17
1.3 Podcast y comunicación Horizontal……………………………………………….20
Capítulo 2. Diagnóstico ……………………………………………………………………29
2.1 Objetivos, antecedentes y experiencias similares ………………………………...29
2.2 Clasificación (festivales de primera línea y alternativos) ………………………...30
Capítulo 3. La Plataforma Digital………………………………………………………….36
3.1 Material Sonoro……………………………………………………………………36
Capítulo 4. Conclusiones…………………………………………………………………..40
Bibliografía………………………………………………………………………………...45
Anexos……………………………………………………………………………………..47

3
 Introducción

En Colombia se realizan alrededor de 500 festivales musicales y culturales al año;

se encuentran numerosas conglomeraciones y colectivos que buscan plasmar y mostrar la

música y el arte contenida en cada una de sus regiones, pero lamentablemente, en muchos

de los casos, no existe una difusión mediática amplia, apropiada y atractiva. Además, la

pobre presencia digital de festivales tan icónicos para el país como el Festival de la

Cumbia, Magdalena, o el Festival de Pirarucú de Oro, Amazonas, denota una gran falencia

en su promoción y organización.

El cubrimiento mediático que se hace de los eventos tampoco ha logrado adaptarse

a los cambios y paradigmas de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación;

esto sumado a que en muchos de los medios se maneja una noción del concepto de cultura

centrado en la impartición de conocimientos de manera vertical y unidireccional de unos

cuantos eruditas hacia la masa “iletrada” o, en el peor de los casos, la cultura se convierte

en un espectro de contenidos banales y vacíos, que se transmiten en función de la

inmediatez y terminan catalogándose como contenidos de entretenimiento o variedades.

Lo planteado anteriormente se refuerza con algunos de las discusiones presentadas

en el libro Periodismo y Cultura (1991), una recopilación de charlas y debates académicos

llevadas a cabo en el III Encuentro Nacional de Periodistas Culturales en Bogotá, y en

donde se reunieron numerosos referentes de la cultura a nivel latinoamericano. En el libro,

sobresalen el discurso introductorio del foro a cargo de Juan Manuel Ospina (1991), quien

en ese entonces ocupaba el cargo de Director de ColCultura, y el pronunciado por Jesús

4
Martín-Barbero (1991). Estos dos autores centran sus palabras en una crítica al estado del

periodismo cultural en nuestro país. Para Ospina (1991), “Tenemos que superar el síndrome

[…] de que la noticia cultural y todo lo que tenga que ver con cultura es un ladrillo, que

obliga a pasar la página o a cambiar el canal en la televisión” (pág. 14), afirmación

determinante para pensar un proyecto comunicativo de tipo cultural en pleno siglo XXI.

Martín-Barbero (1991) realiza una afirmación muy similar y para el autor existe “la

necesidad de que la cultura en los medios deje de ser un ladrillo” (pág. 29), reforzando la

idea de replantear el concepto de cultura que los grandes conglomerados de medios de

nuestro país transmiten a diario. Esta noción es compartida por otros autores que han

tratado el concepto y su relación con el periodismo en el contexto colombiano. La

periodista Adriana Mejía (1993) hace un llamado a sus colegas y el trabajo que realizan:

“No creo posible, en consecuencia, que nos llamemos periodistas culturales (todos los

periodistas debemos serlo) cuando reseñamos un concierto para violín y flauta, mientras la

ciudad hierve a nuestros pies, tan ancha y tan ajena” (pág.101).

Particularmente, en un contexto como el colombiano, es de vital importancia que se

reevalúe el concepto de cultura que se maneja en los medios de comunicación. En primer

lugar, es necesario separar este campo de la noción de esfera inmaculada en cuya

construcción solo pueden participar algunos personajes selectos; y, en segundo lugar, se

debe dejar de ver la difusión de contenidos de carácter cultural en los medios como una

relación de carácter vertical para poder pasar a una de tipo horizontal, en la que todos los

actores sociales dialogan activamente en pro de la construcción de identidades diversas.

5
 Sin embargo, y como bien lo diagnostica Martín-Barbero (1991), no debemos

trasladarnos al otro lado del espectro. El objetivo del periodismo cultural no debe ser

tampoco el de crear contenidos ligeros y faltos de contexto:

Los medios no son para dar clase ni hacer lecciones de nada. Pero eso es una cosa. Otra bien

distinta es la visión banalizadora de la cultura para la cual lo único que es digerible por los

estómagos posmodernos es lo fragmentario y leve, y que justifica la reducción a eso mismo

de lo que en la cultura nos queda de diferencia y de diversidad (pág. 29).

En ese orden, se puede afirmar que los proyectos culturales tampoco deberían

buscar ser un espacio para la divulgación de contenidos carentes de fondo y verdadero valor

cultural, lo cual solo ayudaría a reproducir otra visión errónea de este concepto en los

medios: la de un campo en el que se transmiten contenidos ligeros que se ajustan a las

rutinas de los usuarios propios del siglo XXI. Se puede entonces afirmar que el objetivo

principal del periodismo y los medios de tipo cultural en Colombia, debe ser procurar la

concepción de la cultura como un espacio de debate.

Tanto desde la esfera pública como desde el sector privado, distintos actores y

entidades han realizado esfuerzos cada vez más ambiciosos por consolidar un circuito de

festivales que recoja la gigantesca variedad de sonoridades y expresiones musicales que a

lo largo de la historia se han originado y desarrollado en Colombia; en la era digital que

atraviesa la actualidad, surge la necesidad de agrupar dichas experiencias con el fin de dar

cuenta del momento de efervescencia que se vive actualmente en el país.

6
 Es así como el proyecto de investigación nace de un déficit en la web cuando se

trata de divulgar de forma efectiva la información referente a los distintos festivales

musicales y de lograr una articulación apropiada con los distintos sectores involucrados en

la realización y gestión de dichos eventos. Es aquí donde surge el cuestionamiento de qué

tan útil sería y qué tanto le puede aportar una plataforma sonora a esta iniciativa cultural.

Este proyecto fue desarrollado con el fin de reunir en dicho portal las diferentes

celebraciones musicales que en la actualidad existen en el país, y que se visibilizan en el día

a día a través de una creciente escena de festivales de todo tipo. Se decidió que, por medio

de podcasts y clips contenidos en una página web, se podía plasmar el panorama actual que

hay en Colombia en materia de festivales musicales e informar de manera constante y

completa a las audiencias interesadas por esta temática. Si los eventos y aglomeraciones

culturales continúan relegándose a un espectro donde el diálogo y la retroalimentación no

tienen cabida, es poco probable que las personas se permeen de manera adecuada y

profunda sobre los temas que se pretenden abordar.

A raíz de esta problemática donde se debe tener en cuenta la comunicación

horizontal y dinámica, se plantea la siguiente pregunta que funcionará como eje transversal

de todo el proyecto:

¿De qué manera puede aportarle al turismo cultural una plataforma sonora

especializada en festivales musicales, orientada a la inclusión, el debate y la comunicación

horizontal?

7
 Capítulo 1. Conceptos clave

En Bogotá solemos pensar en Rock al Parque o Estéreo Picnic como los grandes

festivales musicales de nuestro país y una de las razones es su gran convocatoria de artistas

internacionales, lo que influye en su alta difusión en los medios. Este tipo de festivales han

desplazado a muchos otros espacios que promueven el talento nacional, desincentivando el

gusto por lo colombiano y, en muchas oportunidades, impiden que la gente se informe

sobre otras tendencias musicales del país y de la importancia del patrimonio inmaterial. Es

fundamental entender que la cultura no solo se puede medir a través de bienes tangibles,

sino también de expresiones simbólicas que se generan alrededor del arte y las tradiciones.

Si se logra concientizar a los posibles asistentes sobre esto, se podría generar interés por un

tipo de turismo que gire en torno a las celebraciones culturales.

Por este motivo, antes del desarrollo del producto, fue pertinente encontrar y

escoger ciertas categorías fundamentales para el desarrollo de la investigación, como lo son

los conceptos de bien inmaterial y turismo cultural. Estos permiten complementar el

proyecto y la idea de presentar en el producto final no solo un espacio musical donde se

informe de los diferentes festivales, sino una plataforma que genere e incentive a los

escuchas y usuarios a visitar los lugares y las regiones allí tratadas, promoviendo el respeto

por los lugares que se visiten.

1.1. Turismo cultural y patrimonio inmaterial

La autora Claudia Tosseli (2006), en su artículo “Algunas reflexiones sobre el

turismo cultura”, señala la importancia de este concepto y su impacto en las regiones:

8
El turismo cultural puede ser un positivo instrumento de desarrollo local y regional, entendido esto

último desde una visión socio-económica que permita una equitativa distribución de los beneficios,

ya sean de carácter económico, social y cultural en las comunidades anfitrionas (pág. 176).

Dentro de esta categoría cabe mencionar también el turismo responsable, el cual

debe ayudar la región visitada, no solo a nivel económico sino a que su idiosincrasia y

esencia se mantenga intacta y bien conservada. Es ahí donde se vuelve imprescindible

entender de qué se trata este concepto, recurriendo al apoyo de autores como Agustín

Santana Talavera en su artículo “El Turismo cultural. ¿Un negocio responsable?” (2008):

De esta forma, el sistema turístico muestra su extremo dinamismo, su capacidad de actuar

innovadoramente como negocio y, por qué no, como motor del desarrollo económico,

generador de necesidades y paliativo de conciencias colectivas apesadumbradas […] Desde

esta visión es posible ofertar experiencias únicas y satisfactorias, fijar recuerdos positivos y

duraderos en el visitante a través del consumo visual, la participación interactiva o la ayuda

desinteresada sin dañar el entorno cultural (pág. 275 - 276).

Lo dicho por estos autores refuerza la idea de los festivales musicales como un

motor para la vida social y económica de las comunidades y, sobre todo, como una gran

válvula de escape para los asistentes, quienes además de contribuir a las regiones, ayudan a

nutrir la diversa identidad de los festivales.

En cuanto a la noción de patrimonio, es importante que el proyecto sea analizado

desde el lente de conceptos como el de la Organización Mundial del Trabajo (2015), la cual

afirmó en su conferencia mundial sobre turismo y cultura que:

9
 El patrimonio cultural cuenta la historia de la humanidad, cuenta nuestra historia. Si se

gestiona adecuadamente, el turismo puede proteger y revitalizar este patrimonio, generar

nuevas oportunidades para las comunidades locales, y fomentar la tolerancia y el respeto

entre pueblos y naciones.

Esta última definición representa una de las grandes metas de la plataforma y es, en

teoría, lo que debería buscar cualquier proyecto cultural. Si se protege y se difunde lo que

sucede en cada uno de los festivales musicales del país, se está revitalizando y solidificando

un patrimonio experiencial que deja de existir en el momento en el que se pierden los

asistentes. Es por esto que se convierte en un menester la convocatoria de personas a través

de plataformas virtuales y redes sociales, ya que gracias a estos espacios de acceso masivo,

se puede fortalecer al público como el núcleo y el eje transversal de este tipo de patrimonio

inmaterial.

Cuando ya se habla de la música y cultura global, es sumamente importante ubicar una

relación recíproca entre estas dos categorías, y para ello es posible remitirse a afirmaciones

como las de Sagrario Martínez Berriel (2011), quien afirma que:

La música aúna con especial capacidad el valor económico y el espiritual, e incluso intenta,

pese a la dificultad que ello entraña, hacerlos compatibles. No olvidemos que el sonido llega

donde ni siquiera alcanza la vista y que su poder de unir en la distancia es sumamente eficaz

tanto en tér minos de identidad, en sentido permanente, como de circunstancial identificación

colectiva (pág.7).

A su vez, es escencial entender cómo los festivales artísticos pueden ser una potencial

fuente de atracción y de turismo que se debe aprovechar y exponer a nivel internacional con
10
el fin de volver al festival y a la región donde este se lleva a cabo en un interesante y

plausible destino vacacional y cultural, como lo afirman los autores Iocca y Presenza en su

texto The weight of stakeholders on festival management. The case of music festival in Italy

(2012):

Festivals can represent an important driver in increasing the destination attractiveness

(Arcodia and Robb, 2000) and this is confirmed in looking at the international market where

events have The weight of stakeholders on festival management become a worldwide tourism

phenomenon (pág. 27).

En cierta medida, la gente suele viajar con el fin de conocer el patrimonio material

de una región o comunidad, edificaciones, monumentos, plazas, etc.; sin embargo, es

posible cultivar un mayor interés por el patrimonio inmaterial y experiencial a través de

espacios como los festivales musicales. Si el turismo cultural se robustece, el patrimonio

inmaterial tendrá más inherencia en el panorama artístico de las personas, y al fortalecerse

el patrimonio, se incentiva a que haya un mayor turismo alrededor de los bienes intangibles.

1.2. Festivales, conciertos y fiestas regionales

Una de las principales dudas que surgió durante el proceso de investigación, fue la

de establecer una distinción entre los conceptos de festival, concierto y fiesta regional, para

lo que se realizó un sondeo bibliográfico con el fin de resolver este cuestionamiento,

presenta en la siguiente tabla. Las principales fuentes consultadas fueron:

- Un ente dedicado exclusivamente a la lengua española, como lo es la RAE.

11
- Un ente dedicado a la divulgación y conservación de la educación y la cultura a nivel
global, como la UNESCO.
- Un ente dedicado a la divulgación y conservación de la educación y la cultura a nivel
nacional, en este caso el Ministerio de Cultura.
- El marco legal y normativo bajo el cual se rige el país a toda escala, como la Constitución
Política.
Tabla 1. Cuadro comparativo de los conceptos de festival, convierto y fiesta regional.
Fuente Festival
1. “Fiesta, especialmente musical”.
RAE
2. “Conjunto de representaciones
dedicadas a un artista o a un arte”
(2016)
Para UNESCO, “los festivales son
vistos como una de las mayores
fuentes de ingresos y turismo a nivel
local y nacional… “Éstos pueden ser
UNESCO
categorizados mediante su formato,
(religioso, cultural, de deportes)
temporalidad (duración, temporada) o
ubicación espacial” (2009, pág. 7).
“Son espectáculos públicos de las
artes escénicas, las representaciones
en vivo de expresiones artísticas en
teatro, danza, música, circo, magia y
todas sus posibles prácticas derivadas
Constitución
o creadas a partir de la imaginación,
sensibilidad y conocimiento del ser
humano que congregan la gente por
fuera del ámbito doméstico” (Ley de
Espectáculos Públicos, 2011).
“Los festivales son eventos gracias a
los cuales la cultura se revitaliza,
reinventándose a sí misma por medio
de un despliegue lúdico de sus
imaginarios culturales. “¿Qué es un
festival? Es ante todo una fiesta. Es
MinCultura algo excepcional que se sale de la
rutina, algo que debe crear una
atmósfera especial, a la cual
contribuyan no solamente la calidad de
las obras y su ejecución, sino también
el paisaje, el ambiente de una ciudad y
la tradición... de una región” (2005)
(En los espacios marcados con “N.A.”, no existe una definición puntual del concepto consultado).
Concierto Fiestas Regionales
“Seguido de un complemento
“Función de música en que
especificador -(tal como “regional”)-,
se ejecutan composiciones
jornada en que se celebra algo o que se
sueltas”. (2016)
dedica a alguien o algo”(2016).
“…si bien son modestos, orientados a la
inclusión social y no tanto al turismo, su
significado es merecedor de
reconocimiento por parte de los gobiernos
dada su cantidad, así como su
omnipresencia geográfica. Dicha
N.A.
conclusión no se extrae de la cantidad de
entradas vendidas o cuánto dinero
reciben las comunidades, sino en cómo se
solidifican en el calendario de las
regiones para asegurar una parte de la
economía local” (2009, pág.30).
N.A. N.A.
“Las fiestas son representaciones míticas
simbólicas en las que se manifiestan
creencias, mitos y concepciones de la
vida y el mundo, y los imaginarios
colectivos, y están asociadas a algunas
N.A. etapas del ciclo vital, de la economía, de
las creencias religiosas, de la política y de
otras motivaciones humanas. Se
transmiten por tradición y son originales y
propias de una sociedad, en un espacio y
un tiempo determinados” (2004)
12
 Con base en estas definiciones, es posible aproximarse a algunas las diferencias y

similitudes entre los conceptos de festival, fiesta y concierto. Sin embargo, con el fin de

reforzar dichas definiciones, fueron consultadas algunas fuentes de primera mano, quienes

por medio de su experiencia en la industria musical del país, pudieron esclarecer de una

forma más amplia y concreta dichas diferencias. Las fuentes consultadas fueron:

Giovanna Chamorro Ramírez: Gerente de música de Idartes, Instituto Distrital de

las Artes, dependencia encargada de ejecutar los programas y proyectos que tienen como

misión el fortalecimiento de las prácticas musicales en 5 dimensiones: Formación,

circulación, investigación, creación y apropiación. Idartes es el instituto detrás de eventos

públicos como Rock al Parque, Jazz al Parque, Hip Hop al Parque, Colombia al Parque,

Salsa al Parque, entre muchos otros.

Álvaro González Villamarín, “El Profe”: Director de Radiónica, emisora pública

juvenil operada por RTVC Sistema de Medios Públicos, entidad adscrita al MinTIC. Como

periodista, “El Profe” ha viajado a numerosos festivales a nivel mundial como Coachella,

Lollapalooza, Sziget, entre otros. Además, está detrás de la organización del Concierto

Radiónica, un festival público que se lleva a cabo año tras año en el Teatro al Aire Libre La

Media Torta de Bogotá, y en el que participan artistas nacionales e internacionales.

Andrés Otálora: Funcionario de Sayco (Sociedad de Autores y Compositores de

Colombia), entidad encargada del recaudo y distribución de regalías a autores y

compositores a lo largo del país. Además de las regalías recaudadas por reproducciones

13
musicales, Sayco también se encarga de controlar el capital generado por presentaciones en

vivo que se realicen en conciertos o festivales.

Sergio Pabón: Director del departamento de booking de T310/Absent Papa,

empresa encargada de organizar festivales de alta envergadura como el Festival Estéreo

Picnic, Sónar Bogotá, Soma, Festival Hermoso Ruido, entre otros.

Los siguientes, son algunos de los apartes de las entrevistas, que se consideran

pertinentes para fortalecer las definiciones de los conceptos:

Es interesante (la diferencia entre concierto, festival y fiesta regional) porque nosotros hemos

hecho esa reflexión en Idartes sobre el formato que tienen nuestros eventos Al Parque. La

característica de un festival es justamente que la gente pueda tener otro tipo de alternativas y

experiencias reunidas en un mismo espacio. La posibilidad de encontrarse con el otro,

disfrutar el espacio público y poder estar en el concierto o no. También los festivales pueden

nacer de una iniciativa de alguien que se le ocurre hacerlo, lo instala y lo hace y que

posiblemente tenga una apropiación por parte de la ciudadanía o la comunidad que impacta.

Las fiestas regionales son las que nacen en el entorno de las comunidades. No es una

iniciativa de alguien o de una organización, sino de un colectivo que se sienten identificados

a través de unas manifestaciones culturales que los congrega y generan esas fiestas populares

para celebrar lo que los identifica. El concierto es un hecho performático que pones en un

escenario. Un concierto puede tener un solo artista, un festival no (Chamorro,

Comunicación personal, 2 de septiembre, 2016).

Por otro lado, González Villamarín (2016) señaló que:

14
 Es bien importante incluir la palabra “recital” en ese diccionario. A fin de cuenta todos son

encuentros musicales, sean conciertos, festivales o recitales (que creo, es el punto que nos

falta desarrollar más en Colombia). Un circuito de recitales en los que tú puedas llegar a las 8

de la noche, vas hasta las 10 y te devuelves a tu casa en TransMilenio (Comunicación

personal, 2 de septiembre, 2016).

En cuanto a festivales, González (2016) se refirió a Rock al Parque 2016 como una

experiencia valiosa que debería ser tenida en cuenta por los promotores de festivales

musicales:

Algo interesante que ocurrió en Rock al Parque de este año fue que la gente realmente habitó

el festival. Es muy interesante ver lo que pasa cuando la gente transita del escenario principal

al escenario 2 o al 3. Realmente ahí es donde está el festival. La muestra musical es muy

importante y es determinante, pero también es sumamente importante el circuito de gente que

se genera alrededor de esta. Los festivales públicos deben entender que se debe hacer una

inversión importante en todo lo que es la experiencia extra-musical (Comunicación personal,

2 de septiembre, 2016).

Pabón (2016), en su experiencia como organizador de festivales privados, señala

que:

Hoy pasa mucho que está de moda la palabra festival y se hacen muchos que en realidad no

los son. Más allá de la cantidad de artistas, el festival tiene que tener una experiencia y un

objetivo claro y una razón de ser. Ofrecer una experiencia 360 que no solo incluya a un

artista (Comunicación personal, 3 de noviembre, 2016).

15
 Según Otálora (2016), también podemos entender las diferencias entre estos conceptos

desde una perspectiva legal y financiera. Otálora afirmó que:

Dependiendo del tipo de evento, el cobro es diferente. Sayco maneja socios y usuarios. Los

socios son los autores y compositores, y los usuarios son los que usan la música (empresarios,

emisoras, tiendas, etc.). Por ejemplo, las tarifas de espectáculos públicos están clasificadas

como de música imprescindible, necesaria, ambiental e incidental. En el caso de los

festivales, estamos hablando de música imprescindible. Sin embargo, cuando son eventos

gratuitos, y de acuerdo a nuestras tarifas, tenemos que por cada 500 personas que asistan,

Sayco genera un cobro de 1 salario mínimo legal vigente. Cuando existe un cobro de la

entrada, existen productores permanentes (a los que se les cobra un 8% de la boletería

vendida) y ocasionales (10%). Los eventos generalmente se legalizan antes de ser realizados.

Por ejemplo, para un concierto como Aerosmith, semanas antes del concierto viene el

empresario, nos notifica que van a presentar a la agrupación, así como la cantidad de boletas

que esperan vender por localidades y la cantidad de cortesías. De ahí, nosotros sacamos la

tarifa. Pero entonces, ¿qué pasa cuando se venden más o menos boletas de las esperadas?

Para eso en los conciertos siempre hay una persona de Sayco (a los que se suma una de la

DIAN y del Ministerio de Cultura). Luego de que entra la última persona, se cuentan la

cantidad de boletas y se reúnen todos junto a los entes de vigilancia para verificar que todo

esté en orden, y si da más boletas se genera una reliquidación, o al revés (Comunicación

personal, 27 de septiembre, 2016).

(Para ver el cuestionario guía utilizado en las entrevistas, ver el Anexo 1.1., para ver

la transcripción completa de las entrevistas, revisar el Anexo 1.2)

16
1.2.1. Festivales públicos y privados

La percepción inicial que se tenía con respecto a la naturaleza de los festivales es que

solo podían ser de carácter público o privado. Chamorro (2016) afirma que “Los festivales

públicos son los que tienen recursos del estado. Los privados tienen recursos privados”. Sin

embargo, también agregó que:

La política 397 de 1997 establece que el estado debe garantizar los derechos culturales de

todos los ciudadanos. En ese sentido puede generar alianzas con organizaciones sin ánimo de

lucro para adelantar proyectos. Generalmente, de estas alianzas resultan los festivales mixtos,

los cuales son adelantados por organizaciones de este tipo, que tienen un apoyo del estado

para llevarlos a cabo, y no son organizados por empresas. Casi todos los festivales en

Colombia tienen ese modelo (Comunicación personal, 2 de septiembre, 2016).

En ese orden, resulta difícil clasificar los festivales utilizando un filtro de “público”

o “privado” debido a que la mayoría de los eventos entran en un punto intermedio, en el

que se utilizan recursos compartidos. Por este motivo, fue necesario crear unas nuevas

categorías para clasificar taxativamente los festivales, las cuáles se explicarán más adelante.

1.2.2. Normatividad

Uno de los grandes retos para poder organizar festivales musicales en Colombia,

es el marco legal bajo el cual se rigen los espectáculos públicos en el país. El eje central

de este marco legal, es la ley 1493 del 26 de diciembre de 2011 o Ley de Espectáculos

Públicos, la cual:

17
 tiene como propósito formalizar y fortalecer el sector de los espectáculos públicos de las artes

escénicas en Colombia, a través de la implementación de diferentes medidas que favorecen el

incremento en sus recurso, generan incentivos tributarios, racionalizan las cargas impositivas

y simplifican los trámites, procedimientos y requisitos para la realización de este tipo de

eventos (Ministerio de Cultura, 2013).

Para Chamorro (2016) esta ley trajo algunos beneficios y garantías para los

productores, facilitando muchos de los procesos y, a su vez, agilizándolos:

La legislación antes de que apareciera la Ley del espectáculo público era muy compleja en

todo sentido. En Bogotá, por lo menos, el tema tributario, de permisos, en el uso del espacio

público era muy complicado. Con la Ley de E.P. se generan unos beneficios para los

productores de los festivales y es más fácil en términos de logística, seguridad y trámites para

organizar un evento. Y también en términos fiscales. Los trámites ahora se hacen a través de

una ventana única, lo cual es lo ideal. Esto para las organizaciones privadas (Comunicación

personal, 2 de septiembre, 2016).

Por otro lado, y aunque se han facilitado los trámites legales para la organización de

espectáculos públicos, siguen habiendo muchas dificultades y barreras para los promotores

de eventos, especialmente para los privados. De acuerdo a lo dicho por Pabón (2016):

El tema de permisos y leyes que rodean los festivales no se han desarrollado en Colombia.

Este país no está listo en términos legales y burocráticos para este tipo de eventos. La

infraestructura es muy complicada porque no contamos con escenarios realmente adecuados

y servicio de transporte públicos adecuados. Uno se enfrenta contra un montón de barreras

18
 como la devaluación que ha afectado el negocio negativamente (Comunicación personal, 3 de

noviembre, 2016).

La apreciación de Pabón, se refuerza al analizar lo mencionado por Chamorro

(2016), quien afirma que:

Para las entidades públicas, aunque deben cumplir con toda la normatividad, tienen las

garantías de gestionar a nivel interinstitucional […] para Idartes, organizar Rock al Parque es

complejo pero es mucho más fácil que para un privado. Además nosotros tenemos un recurso

que apalanca una base para hacer la programación, en cambio un privado tiene que buscar la

plata de ceros (Comunicación personal, 2 de septiembre, 2016).

A esto se le suma el concepto de Otálora (2016), quien nos reveló que:

El Distrito, Idartes, paga a Sayco una tarifa anual. Todos los años nos dicen: les vamos a

pagar Rock al Parque, Jazz al Parque, Hip Hop al Parque, Colombia al Parque, bibliotecas, y

en general todos los eventos de una vez. Ellos autorizan para hacer todo lo que es control,

analizar la cantidad de obras que se ejecuten, la cantidad de gente que entra. Con ellos

siempre se negocia (Comunicación personal, 27 de septiembre, 2016).

En ese orden se ratifica que para los festivales públicos es mucho más sencilla la

organización de un festival que para un promotor privado. Por ejemplo, al ser Idartes una

entidad pública, cuenta con una ventaja tanto legal como económica frente a la

organización de sus eventos, ya que por un lado parte de su presupuesto se extrae de los

impuestos de los colombianos y una enorme facilidad en términos de permisos, al ser el

mismo gobierno el que los otorga. Por otro lado tiene una mayor versatilidad a la hora de

negociar con entidades como Sayco, ya que institutos como Idartes son organizadores y
19
promotores recurrentes de festivales y eventos culturales, y a diferencia de los privados,

tienen una mayor flexibilidad en términos de tarifas.

1.3. Podcast y comunicación horizontal

Teniendo en cuenta algunos aspectos mencionados en la introducción como la

comunicación horizontal y la banalización de los contenidos culturales en los medios de

comunicación, se pueden establecer dos características generales que deben servir como

brújula para la plataforma. Por un lado, es necesario crear contenidos que presenten un

discurso atemporal. Esto quiere decir, que no sigan el esquema tradicional de divulgación

noticiosa al que se está acostumbrado, en el que los contenidos tienen una vigencia

limitada. Por otro lado, es de suma importancia que en la plataforma se divulguen

contenidos incluyentes, y que sirvan como herramientas para la construcción de identidades

ciudadanas.

Para reforzar esta idea, se puede remitir a una experiencia de radio online similar a la

aquí planteada, que se realizó hace algunos años en la Universidad de Medellín. Para

Mauricio Álvarez y Sandra Vásquez, gestores de dicho proyecto (2015) “La autenticidad,

diversidad y memoria son características propias de la promoción cultural, más aún si su

finalidad es formar ciudadanía” (pág. 495). Esta es una afirmación bastante valiosa en el

momento de determinar cuál es la columna vertebral del producto aquí a plantear.

En primer lugar, la autenticidad del discurso que se transmita es fundamental si se

quiere que la plataforma se distinga de las experiencias similares ya existentes en la

actualidad. En cuanto a la diversidad, no solamente se puede relacionar con el hecho que en

20
la plataforma se busca generar un diálogo en torno a los festivales, sino que también va de

la mano con el concepto de identidades comunitarias que aquí se busca desarrollar. Por

último, la categoría de memoria es quizás la más esencial de las tres mencionadas en la cita.

Es solamente en la medida que se construye memoria y patrimonio, que se habla de medios

de contenidos culturales valiosos y significativos.

En el siguiente producto se abordará cómo estas tres categorías mencionadas en el

párrafo anterior se evidencian en el producto final a través de elementos como los podcasts,

la enorme diversidad e inclusión musical presente en los productos, y herramientas de la

plataforma como la pestaña “Registre su Festival”.

Tal y como se menciona en la introducción, es necesario reconfigurar el concepto de

cultura en los medios de comunicación de nuestro país. Sin embargo, es necesario analizar

otro aspecto fundamental para la construcción de la plataforma:

¿Qué experiencias similares, estudios referentes al tema y políticas públicas para la

promoción de proyectos de esta índole existen en la actualidad?

En primer lugar, es importante hacer énfasis en el último punto señalado en la

pregunta. Esto es, el de concebir la cultura como una política pública. Es cierto que a lo

largo de los últimos años, el estado colombiano y la administración distrital han realizado, a

través de entidades como la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, el Instituto

Distrital de las Artes y el Ministerio de Cultura, una legislación más o menos responsable

en torno a las emisoras ciudadanas, y la promoción de proyectos de gestión cultural; una de

las experiencias de plataformas sonoras online que se pueden reseñar en la actualidad, es la

21
que Idartes ha tratado de desarrollar, en la sección “multimedia” de su página web. Sin

embargo, cabe preguntarse, ¿hasta qué punto la difusión de contenidos culturales debe ser

concebida como una política pública? y ¿hasta qué punto los consumidores de contenidos

también son potenciales creadores y participantes activos en la creación de estos?

Para resolver esta pregunta, se hizo un sondeo a lo largo del semestre en busca de

experiencias similares a la proyectada en este trabajo. Una de las primeras, es el

proyecto ya mencionado, que empezó a realizarse hace un par de años en la Universidad

de Medellín. El objetivo de dicho trabajo era plantear una alternativa online a las radios

ciudadanas ya existentes. Para su desarrollo fue necesario hacer un sondeo de todas las

emisoras, analizando los distintos mecanismos, modelos de programación y difusión de

contenidos utilizados por las mismas. Sus conclusiones no son tan alentadoras y

presentan muchos más retos a futuro que soluciones concretas. Álvarez y Vásquez

(2015) señalan:

Queda la sensación de que esta es una nación a medias, un estado inacabado donde, a pesar

de existir un marco jurídico para garantizar que los espacios públicos sean democráticos y

participativos, estos espacios no están siendo aprovechados por sus habitantes para sentar sus

posiciones acerca de diversas temáticas (pág. 493).

En base a esto se podría afirmar que no basta con la legislación existente. También

resulta fundamental que la audiencia, para quienes se crean contenidos, sea participante

activa en su creación y difusión, dado que son ellos mismos quienes están solidificando una

22
serie de imaginarios colectivos e identidades culturales. A tal necesidad, los autores

responden:

La radio en Internet no se destaca como un medio de comunicación que, con todas las

herramientas instaladas, genere por sí solo la necesidad de participar y construir en conjunto.

Parece que hace falta algo más que la plataforma y sus mecanismos para movilizar a las

personas, a sus escuchas, para que se hagan prosumidores de contenidos (Álvarez y Vásquez,

2015, pág. 496).

De esa manera, se refuerza el concepto de relación horizontal que debe existir en el

sitio sonoro. No solamente debe tratarse de una plataforma en la que los creadores de

contenidos y la audiencia sea vista como equivalente, sino también una en la que se cree un

discurso dialógico, en el que ambas partes sean propositivas y creativas a la hora de crear

un diálogo que refuerce la materia prima de la plataforma, en este caso, los contenidos.

Sin embargo, la experiencia de la Universidad de Medellín no es un argumento lo

suficientemente fuerte para responder la pregunta anterior. ¿Qué experiencias no-

experimentales, serias y consolidadas existen actualmente en la escena cultural de nuestra

ciudad?

Como ya se mencionó hace algunos párrafos, el Instituto Distrital de las Artes está

intentando recopilar a través de su página web, una colección de material audiovisual

creado en aras de la difusión de eventos curados por el instituto. Sin embargo, el ámbito de

23
lo sonoro está completamente abandonado,a diferencia del audiovisual, motivo por el que

no es posible considerarla una experiencia o referencia viable.

En 2003, el productor radiofónico norteamericano David Isay creó la plataforma

StoryCorps. El objetivo del sitio era recopilar historias de vida en formato sonoro, contadas

exclusivamente y a manera de conversación por sus protagonistas. Dichas conversaciones

son recopiladas periódicamente y archivadas en el American Folklife Center, un centro de

memoria que funciona como dependencia del Congreso de los Estados Unidos. Sin duda

alguna, esta es una iniciativa que resulta bastante útil a la hora de nutrir esta experiencia.

En cuanto a experiencias locales, las más sostenibles y sólidas de sitios sonoros o

plataformas dedicadas exclusivamente a la difusión de contenidos culturales en formato

sonoro, son las creadas por La Silla Vacía, blog de actualidad política, y Radiónica, emisora

juvenil a cargo de RTVC, en sus respectivas páginas web; al igual que el Bilingual podcast

de Alejandro Marín, director de La X-103.9, creado en la plataforma digital Spreaker.

La Silla Vacía cuenta con la mecánica de discurso dialógico que se busca en este

proyecto. Las conversaciones aquí presentadas proponen que los distintos actores de las

problemáticas tratadas, expongan sus puntos de vista, convirtiendo al podcast en un espacio

para la construcción de soluciones y debates ciudadanos. Sin embargo, al tratarse de un

blog de actualidad política, las temáticas tratadas se alejan del interés de la plataforma a

desarrollar y es aquí cuando las otras dos experiencias adquieren pertinencia.

24
 El producto de Radiónica es visualmente atractivo y diverso en cuanto a temas

tratados. La dificultad que presenta se encuentra en la carencia del discurso dialógico e

incluyente, que si bien está presente en la programación regular de la emisora, a través de la

franja “Chévere pensar en voz alta”, no está en los podcasts. Motivo por el que, más que ser

un espacio para el debate, la plataforma sirve como espacio para la recopilación de cápsulas

informativas que tratan temas culturales.

Probablemente, la experiencia que más se acerca a la que se busca diseñar en este

proyecto de investigación, es la del Bilingual Podcast de Alejandro Marín. Todas las

conversaciones tocan temas de carácter cultural desde diversos ángulos, y en todas existe el

discurso dialógico que se busca establecer. De igual manera, los temas se tratan en un tono

que a la vez resulta rico en contenido y amable con las audiencias juveniles, evitando el

tono ladrilludo referenciado en los primeros párrafos del trabajo.

La diferencia entre lo planteado por Marín en su podcast y lo que se busca obtener

de este proyecto, radica en que en el podcast aún permanece la noción de la cultura como

un campo en el que un grupo de elegidos imparten conocimiento a la masa iletrada y, si

bien de ninguna manera el objetivo es demeritar o quitarle validez a los contenidos, este

proyecto busca establecer una mayor proactividad por parte de las personas que consumen

los contenidos que serán creados.

25
 De esa manera, surge una pregunta definitiva para resolver el problema que

compete esta investigación. ¿Cuáles son los aspectos más importantes a tener en cuenta

para la creación del sitio sonoro?

La respuesta radica en el estudio cuidadoso de dos factores socioculturales. El

primero es la ya mencionada y desarrollada reevaluación del concepto de cultura que se

tiene en los medios de comunicación. El segundo radica en un hecho cada vez más

cambiante y difícil de estudiar con precisión: los hábitos de las audiencias a la hora de

consumir contenidos. Los españoles Mari Gutiérrez, Xavier Ribes y Rubén Monclús (2011)

diagnosticaron en el artículo “La audiencia juvenil y el acceso a la radio musical de antena

convencional a través de internet”, de la revista Comunicación y Sociedad, la situación de

las radios convencionales y las radios online vistas desde el ámbito de lo musical. Para los

autores:

La falta de expectativas que despierta la radio entre los jóvenes es una problemática que

afecta a ecosistemas radiofónicos tan desarrollados como el norteamericano en el que la

"radio es a menudo relegada a una elección secundaria" y un alarmante número de jóvenes

adultos no tienen o raramente usan la AM/FM en sus casas (2011).

Esta preocupación, debe ser tomada como una advertencia y un reto a la hora de

pensar y construir un sitio sonoro que pueda convertirse en un proyecto viable y con una

audiencia estable.

26
 Al tratarse de un proyecto cuyo enfoque es la realización y distribución de

productos de tipo cultural, es de vital importancia tener en cuenta que estos no son

propiamente esenciales para la subsistencia de sus consumidores. Es responsabilidad de los

creadores de contenidos, convertirlos en lugares revisitados una y otra vez por sus

consumidores. El gestor cultural uruguayo Manuel Esmoris (2009) señala en su artículo

“Cultura: artes, patrimonio y tradiciones. Gestión cultural: una profesión de servicio”

No se puede determinar la necesidad de los bienes culturales sin haber sido ofertados

previamente. Buena parte de la necesidad es creada por la oferta. Esto es así para todo o casi

todos los bienes culturales, por lo menos en los momentos iniciales o de innovación de un

bien cultural o cuando se presenta un bien a un público que no tiene antecedentes de

consumirlo (pág. 46).

A su vez, Esmoris hace referencia a una cierta tendencia adictiva que aparece como una

característica intrínseca de los bienes culturales.

A diferencia de otros bienes que cuando se consumen producen satisfacción y por tanto se

deja de consumirlos, los bienes culturales incrementan en los usuarios la necesidad de seguir

haciéndolo. Si se tiene sed, se bebe agua y se satisface la necesidad. El hecho de haber bebido

el agua no incrementa la necesidad de seguir bebiendo, sino al contrario. En los bienes

culturales, como por ejemplo la música, si su consumo produce satisfacción conlleva el

incremento del consumo; es la propia experiencia la que crea el hábito (pág.46).

27
 De esa forma, queda claro que las dos responsabilidades más grandes que se tienen a la

hora de pensar en una plataforma de tipo sonoro para la difusión de contenidos culturales,

son:

1. La creación de una atmósfera amigable con la audiencia, en la que la cultura no sea

concebida como un campo de diálogo vertical y unidireccional, sino como uno

incluyente y presto al debate, en donde los contenidos resulten cercanos y

cotidianos a todos, sin convertirse en una fuente de contenidos ligeros y vacíos.

2. La búsqueda de los recursos técnicos necesarios para que la plataforma se ajuste a

los cada vez más cambiantes hábitos de consumo de bienes culturales, generando

una oferta atractiva a nuestra audiencia, que logre explotar la tendencia adictiva de

estos.

28
 Capítulo 2 – Diagnóstico

A la hora de crear un producto, es imprescindible entender y descifrar el panorama

y el estado de la industria en la que éste se va a desenvolver. Esto permite conocer a la

competencia, sus fallas y fortalezas, y los puntos clave en los que se debe trabajar para que

el producto pueda tener algún impacto. Así mismo, es importante tener una serie de

objetivos claros que sirvan como hoja de ruta y le den un mayor orden al desarrollo del

proyecto.

2.1 Objetivos

Los objetivos establecidos al iniciar el proyecto fueron los siguientes:

Objetivo General: Encontrar los vacíos comunicativos que existen alrededor de la

difusión y promoción de festivales musicales en Colombia.

Objetivos Específicos:

1. Diseñar una página web cuya finalidad sea incentivar la asistencia a los distintos

festivales musicales en Colombia y así llenar los vacíos comunicacionales

mencionados en el objetivo general.

2. Recoger y seleccionar la información necesaria sobre los distintos festivales, con el

fin de recopilar el material necesario para la construcción de la plataforma.

3. Sistematizar la plataforma a través de una estrategia en redes sociales, que se sume

a posibles alianzas con entidades o medios de comunicación, con el fin de proyectar

la plataforma a mediano y largo plazo.

29
2.2 Antecedentes y experiencias similares

Durante el sondeo inicial que se realizó en torno a los festivales más importantes de

cada departamento, se encontraron algunas experiencias que se aproximan y sirven como

fuente para la recolección de información relevante en la construcción de la base de datos

de la que se desprenderá la plataforma central del proyecto de investigación. Dichas

experiencias son:

Festicket.com: Sin duda, esta es la experiencia que más se acerca al producto que se

busca desarrollar a lo largo del proyecto. Se trata de una plataforma creada en Inglaterra,

que funciona como base de datos de algunos de los festivales más populares y apetecidos

del mundo. Así mismo, Festicket sirve como intermediaria para facilitar todos los trámites

referentes a vuelos y hoteles de las ciudades que acogen a los asistentes. En la página, los

usuarios pueden consultar todo tipo de información referente a los artistas participantes, la

historia y la actualidad de cada uno de los eventos.

A pesar de lo supremamente completa que es la plataforma, esta tiene como eje central

los festivales de Europa y Norteamerica y en el caso de Colombia solo mantiene una

alianza con el festival Storyland de Cartagena. Por este motivo, es posible contemplar la

posibilidad de crear una plataforma similar que reúna el variado espectro de festivales

musicales que existen en nuestro país.

Programa Rutas Musicales de Colombia del Ministerio de Cultura, renombrado

como “Territorios Sonoros” en el año 2010: Se trata de una plataforma interactiva

30
desarrollada por el Plan Nacional de Música para la Convivencia, que busca articular los

distintos actores, manifestaciones y espacios a través de los que son promovidas las

músicas tradicionales en el país. Según la propuesta, el proyecto, inicialmente catalogado

‘Rutas Musicales de Colombia’:

propicia una acción descentralizada y pertinente, porque son los músicos y sus instituciones

quienes gestionan el fomento de la Música en sus respectivas regiones, al tiempo que

constituyen una estrategia de integración político administrativa que propicie el diálogo

intercultural y la coordinación de esfuerzos de gestión e inversión para el fortalecimiento del

campo musical en Colombia (Ministerio de Cultura, s.f.).

Si bien la plataforma de Territorios Sonoros se acerca a lo buscado en esta investigación

e incluye una pestaña dedicada a festivales, la divulgación de información en torno a estos

no es la prioridad. Por su lado, en el proyecto a desarrollar estos escenarios musicales sí son

el eje central en torno al que girará la información publicada.

Para la iniciativa del Ministerio, los festivales son, al igual que los encuentros de

maestros de música, investigadores, constructores de instrumentos y similares, una

alternativa para que, dentro del marco del Plan Nacional de Música para la Convivencia, los

ciudadanos identifiquen las necesidades, aspiraciones y retos del campo musical

(Mininsterio de Cultura, s.f.). Así mismo, dicho plan se articula a los campos de creación y

memoria, diálogo cultural y participación del Plan Decenal de Cultura 2001 – 2010 ‘Hacia

una ciudadanía democrática cultural’:

31
 cuya inversión pública se ha focalizado desde entonces, en la implantación o consolidación

de escuelas de música a través de programas que impulsan la formación de formadores,

creación, producción y dotación de instrumentos y materiales pedagógicos, así como

su gestión y emprendimiento, circulación, investigación y la documentación del campo

musical en Colombia (Ministerio de Cultura, s.f.).

Colombia.travel: Guía turística creada por la Marca Colombia, con el fin de promover

diferentes destinos, entre los cuáles se incluyen festivales musicales y folclóricos. La

página es de gran ayuda para aquellos turistas que buscan diferentes alternativas de

hospedaje y transporte. Sin embargo, la información revelada en torno a cada uno de los

festivales es extremadamente corta, y la página podría robustecer su base de datos en

términos de festivales de primera línea y festivales alternativos.

Cartografía de Festivales Musicales en Colombia, Biblioteca Nacional: Esta es otra

de las aproximaciones más cercanas a lo que se busca en el proyecto. Se trata de un mapa

interactivo alimentado por los mismos usuarios, en el que se incluye una breve descripción

de cada uno de los festivales. Esto se relaciona a la plataforma aquí planteada en dos rasgos

principales: Primero, porque estos son el centro de atención de la cartografía y segundo, el

hecho de que son los mismos usuarios quienes registran los festivales en el mapa. Esto

último se acerca al ítem de comunicación horizontal señalado previamente como una de las

principales características del producto a desarrollar, en donde los usuarios de ésta no sólo

son consumidores, sino también creadores de los contenidos divulgados.

32
 A pesar de esto, la cartografía no incluye ciertos elementos fundamentales como lo son

la mencionada herramienta de transporte y hospedaje, así como una base de datos en la que

se distingan las distintas categorías y tipos de festival.

(Para ver capturas de pantalla de cada una de estas experiencias, revisar el Anexo 2)

2.3 Clasificación: festivales de primera línea y alternativos

Como se explicó en el capítulo 1, no existe una clasificación clara para los distintos

festivales musicales que se llevan a cabo anualmente en el país, por lo que se crearon dos

categorías generales que permitieran diferenciar los festivales de acuerdo a su envergadura

y a la importancia de estos en sus respectivas regiones y comunidades; y que además

sirviera como guía para la creación de los contenidos de la plataforma. En ese orden, los

dos grupos que se crearon fueron:

Festivales de primera línea

Son los festivales más importantes en cada departamento por su alta asistencia, su

convocatoria artística y el hecho de que por lo general son eventos públicos. Cabe

mencionar que, dado a que la selección se hizo con base en el componente musical de los

festivales, en los departamentos de Guainía y Vaupés no se registraron eventos debido a

que aquellos que se realizan en estos departamentos se centran más en otras artes o no

tienen un componente musical lo suficientemente fuerte para ser catalogados como

festivales de primera línea (Ver tabla en Anexo 1.1).

33
Festivales alternativos

En esta categoría, entran todos aquellos festivales que no son los más grandes o

populares de su región. Independientemente de su magnitud, género o ubicación, todos los

festivales musicales son bienvenidos en esta categoría (Ver tabla en Anexo 1.2)

A raíz de estas categorías, se creó una base de datos en la que se rastreó el estado

digital de cada uno de los festivales escogidos. Para lograr esto, se realizó un cuadro

comparativo con las siguientes columnas para entender qué tenía cada festival y qué no:

Página web, Facebook, Twitter, YouTube y SoundCloud.

Estos cinco ítems permitieron hacer un diagnóstico de qué tan actualizados,

digitalizados y modernizados están los festivales en términos de comunicación, difusión y

registro auditivo y experiencial. Pese a que esta idea se ampliará en el capítulo de

conclusiones, a simple vista son muy pocos los festivales que tienen una presencia sólida en

las redes y en la web.

En términos cuantitativos, apenas el 53.3% de los festivales de primera línea tienen

una página web propia, en muchos casos es un blog extremadamente sencillo y/o

desactualizado. En cuanto a presencia en redes sociales, el 66.6% está en Facebook; el

43.33%, en Twitter; el 33.3% en YouTube; y apenas el 6.6% en SoundCloud.

En ese orden, aunque las cifras no son tan desalentadoras, es claro que se necesita

una labor más organizada por parte de lo gestores de los festivales, para lograr que los

eventos tengan una mayor repercusión y presencia a en lo digital, ya que ésta es la manera

más sencilla y eficaz de darse a conocer a nivel nacional e internacional en la actualidad.

34
 En cuanto a festivales alternativos, no es posible arrojar cifras concretas; esto

debido a que son demasiados y, por motivos logísticos, la gran mayoría no están incluidos

en la base de datos. Sin embargo y teniendo esto en cuenta, se decidió crear una pestaña en

la nueva página web, donde los usuarios puedan enviar y/o registrar festivales, así como las

memorias de estos. Lo anterior con el fin de nutrir de forma constante la base de datos,

reforzando así la comunicación horizontal y la inclusión cultural.

(Para ver la base de datos, revisar el Anexo 3)

35
 Capítulo 3. La plataforma Sonora

Para la construcción de la plataforma sonora, se optó por comprar una página web a

través el portal GoDaddy, el cual ofrece paquetes económicos con dominio y web hosting

incluido. El nombre elegido para el dominio fue ‘cofestivales.co’ y la herramienta utilizada

para el diseño de la plataforma fue WordPress.

3.1 Material sonoro y audiovisual

El primer paso a la hora de planear la construcción de la plataforma, fue la

categorización del material sonoro y audiovisual, el cual se creó únicamente con base en los

festivales de primera línea, en donde se incluyeron 30 productos. Para ello, se establecieron

tres tipos principales de contenido:

Podcasts intermedios: Audios con una duración entre 2 y 2 minutos y medio, en

los que se realiza una breve reseña geográfica/histórica del evento, acompañada de una

mezcla musical propia de éste, además de información referente a las fechas y el precio de

la entrada.

Podcasts cortos (en inglés): Audios con una duración entre 1 y 1 minuto y medio,

en los que se ofrece información general de los festivales, además de una mezcla

compuesta por 2 o 3 canciones. La locución para este tipo de contenidos fue realizada en

inglés, con el fin de incluir a posibles usuarios angloparlantes, y darle una mayor

envergadura a la plataforma.

Se escogieron estos productos por la formación profesional de los autores; sin

embargo, otro de los motivos por el que se decidió utilizar el formato de podcast, fue
36
porque se considera que a través del sonido se puede retratar de forma fehaciente lo que es

y lo que reúne un festival musical.

Clips cortos: Contenidos audiovisuales con una duración de 1 a 1 minuto y medio,

compuestos de imágenes, texto, y música. La razón por la que se llevó a cabo la

producción de los clips cortos, fue la necesidad de publicitar la plataforma a través de

distintas redes en las que un formato de audio más extenso es poco usual y difícil de

promover. Según el estudio Uso y Apropiación de las TIC en Colombia, realizado por el

MinTIC (2016), Facebook es la red social más utilizada por los colombianos,

aproximadamente un 70,1% de las personas afirman usarla en el día a día. Así mismo,

aplicaciones como YouTube, también se encuentran entre las más populares, al ser usadas

por un 51,6% de los encuestados.

Por este motivo, se apostó por un contenido audiovisual en formato de clip corto, el

cual se ha popularizado durante los últimos meses gracias a medios de comunicación como

PlayGround y la BBC.

Previo a la grabación, se definió un formato y una estructura para el material sonoro. Se

concluyó que cada uno de los contenidos realizados para los festivales de primera línea

contendría la siguiente información:

1. Nombre del festival.

2. Características principales del festival (géneros, organizadores, duración).

3. Lugar.

37
 4. Fecha o época del año.

5. Precio.

6. Collage musical (en el caso de los clips solo se incluyó una canción).

(Para revisar los modelos utilizados para los libretos, revisar el Anexo 4)

Los podcasts y clips fueron elaborados utilizando los recursos brindados por el

Centro Ático, en donde se trabajó con una cabina de grabación y software de edición como

Adobe Audition y Premiere.

Estructura de la página web

Además de la página de inicio, en la cual se incluy una breve contextualización de

la plataforma, fueron creadas las siguientes pestañas:

Quienes somos/About Us: Dedicada a describir el perfil de los creadores de la

plataforma, así como una reseña más detallada de la identidad y objetivo de ésta.

Viaje con nosotros/Travel with Us: En esta pestaña, se insertó un mapa

interactivo, el cual reúne todos los festivales de primera línea. Dicho mapa, fue creado a

través de la aplicación StoryMaps. Al navegar en éste, los usuarios pueden acceder a los

vídeos cortos (clips) que fueron creados a lo largo de las últimas semanas. Dichos clips

fueron subidos a la red vía YouTube, y posteriormente insertados en el mapa.

Podcasts: En esta pestaña, se reunió una lista de podcasts intermedios y cortos.

Estos, vienen acompañados de una breve descripción de las cualidades de cada festival, y

una imagen del lugar en el que se llevan a cabo

38
 Envíe su festival/Send your festival: en esta pestaña los usuarios de la plataforma

pueden registrar los distintos festivales alrededor del país, así como sus experiencias dentro

de los mismos. Esto debido a que lo que se busca es que este sitio web se mantenga nutrido

y actualizado de manera constante. De esta forma se refuerza la identidad de la plataforma,

la cual está orientada a una comunicación bilateral y horizontal.

(Para ver capturas de pantalla de la página web, revisar el Anexo 5)

39
 Conclusiones

Luego de haber realizado la investigación, son numerosas las conclusiones que se

pueden extraer de la experiencia con respecto al presente y el posible futuro que le depara

al diverso y cada vez más creciente circuito de festivales en el país, así como de la forma en

la que la podría influir la plataforma en dicho circuito.

Situación actual de la escena de festivales en Colombia

Una de las conclusiones más importantes que se pudieron extraer del sondeo

realizado, es la falta de una categorización, tanto por parte de las entidades

gubernamentales, como de la organización de los eventos mismos, en torno a los festivales.

En las entrevistas realizadas y reseñadas en los Capítulo 1 y 2 (“Conceptos Clave” y

“Diagnóstico”), es posible analizar que desde la esfera de lo público hay personajes como

Giovanna Chamorro (2016) y Álvaro González Villamarín (2016), quienes señalan como

reto fundamental de la plataforma, la necesidad de un ordenamiento y caracterización de los

festivales. Esto debido a que las experiencias similares, como la cartografía del Ministerio

de Cultura referenciada por Chamorro (2016) en la entrevista, no se mantienen en un estado

de actualización constante, dadas las condiciones logísticas y tecnológicas con las que se

debe contar a la hora de construir una plataforma que sea funcional y que tenga como

centro de atención al público.

A esta última idea, se suma al hecho de que aún resulta difuso establecer un filtro

general que permita incluir y reunir los distintos tipos de festivales en el país, porque si se

utiliza una distinción entre festival público o privado, la mayoría de los festivales quedarían
40
excluidos, ya que una gran parte de ellos son financiados en conjunto por ambos sectores;

es decir, más que públicos o privados, entrarían en una tercera categoría que podría

denominarse “festivales mixtos”.

Otro aspecto importante a resaltar, es la falta de adaptabilidad tecnológica que

tienen la mayoría de los festivales regionales en Colombia. A diferencia de los festivales de

primera línea en las grandes ciudades, aquellos realizados a nivel regional carecen de la

difusión que deberían tener, dados los enormes avances tecnológicos propios del siglo

XXI. Independientemente de si tienen o no las herramientas y la mano de obra necesarias

para este tipo de difusión, debería ser un objetivo a corto plazo, con el fin de darle acceso

informativo a quien le interese.

A esto, se le puede sumar que los formatos utilizados en la actualidad por las

entidades que organizan los festivales, deben ser complementados con elementos sonoros y

auditivos que reflejen fielmente a qué suena cada festival. Esto con el fin de realizar una

labor sólida y contundente de los eventos. La mayoría de las manifestaciones analizadas, se

inclinan por apostarle a los contenidos visuales más que a los auditivos. Al tratarse de

eventos donde el sonido es el elemento clave, se denota una falla en el campo comunicativo

y publicitario. Esto último le da una mayor pertinencia a contenidos como los podcasts

creados en este proceso.

Luego del sondeo y la clasificación realizada en el Capítulo 2, así como en la

construcción de la plataforma descrita en el Capítulo 3, también es posible concluir que, a

pesar de que han existido acercamientos a una experiencia similar a la que se quiere lograr,
41
ha resultado difícil reunir en un solo espacio virtual la enorme gama de festivales y eventos

musicales que se llevan a cabo año tras año en el país. Este es uno de los principales retos

que presenta CoFestivales, ya que como lo mencionó Chamorro (2016) “la gente no tiene

una apropiación de lo digital y Colombia es un país en el que no todo el mundo tiene acceso

a internet, por lo cual se hace más difícil mantener actualizada una plataforma de este tipo”.

Esto adquiere especial importancia al analizar lo dicho por González Villamarín,

quien resaltó la importancia de los usuarios del festival para el desarrollo del mismo. Para

González (2016) “es muy importante entender que más allá de las estrellas musicales, los

protagonistas de los festivales son las personas mismas”.

Un gran vacío detectado a lo largo de la investigación, fue la carencia de una

distinción clara entre los conceptos de festival, concierto y fiesta regional. Ni la

constitución en su Ley de Espectáculos Públicos, ni la UNESCO, ni las demás fuentes

bibliográficas consultadas, brindaron un panorama claro frente a estas diferencias. Fue a

través de las fuentes presenciales y entrevistas, que lograron esclarecerse.

Además, al concluir la investigación, se descubrió una falencia organizacional y

comunicativa por parte de los organizadores y promotores, así como de los medios de

comunicación. De acuerdo a lo comentado por Sergio Pabón (2016):

[los medios] no están haciendo su trabajo del todo bien en términos de difusión musical. Ha

ido cambiando, pero en las emisoras colombianas suena música que tiene 30 y 40 años de

antigüedad. Seguimos aferrados y hay que entender que eso ya pasó. Estamos estancados y

los medios no muestran las grandes bandas de nuestro tiempo o se demoran mucho en

42
 hacerlo. Eso tiene implicaciones gigantescas porque bandas enormes en el mundo que llenan

teatros y arenas afuera no las podemos traer a Colombia porque aquí no son conocidas y

porque no han sido difundidas (Comunicación personal, 2016).

Otra afirmación que refuerza la idea anterior, es la hecha por González Villamarín,

quien afirmó que:

Últimamente los festivales públicos escogen sus bandas con el objetivo de cumplir con unas

cuotas y unos números, y no con el de construir procesos. Además de eso, es necesario

entender a estos nuevos públicos en lo que respecta al tema de géneros (Comunicación

personal, 2016).

Estos vacíos señalados por Pabón y González, le dan una mayor pertinencia a

Cofestivales.co, ya que lo que se busca es construir una plataforma que sea incluyente, no

solo a nivel social, sino también a nivel musical.

En referencia a los objetivos planteados al principio de este proyecto, y con base en

las conclusiones aquí enunciadas, se podría mencionar que se cumplieron tanto el objetivo

general, en el cual se planteaba encontrar los vacíos comunicativos que existen alrededor de

la difusión y promoción de festivales musicales en Colombia, como los dos primeros

objetivos específicos, diseñar una página web cuya finalidad sea incentivar la asistencia a

los distintos festivales musicales en Colombia, así como recoger y seleccionar la

información necesaria sobre los distintos festivales, con el fin de recopilar el material

necesario para la construcción de la plataforma.

43
 Por otro lado, es importante recalcar las carencias del proyecto. El tercer objetivo

específico, en donde se buscaba sistematizar la plataforma a través de una estrategia en

redes sociales, que se sume a posibles alianzas con entidades o medios de comunicación,

con el fin de proyectar la plataforma a mediano y largo plazo, no se pudo ser llevado a cabo

por motivos de tiempo, el cual fue invertido en los demás objetivos. Además, CoFestivales

aún no cuenta con el elemento turístico (hospedaje/transporte/etc.) que fue planteado al

principio del proyecto. Actualmente, la plataforma está centralizada en la identidad de los

festivales, y no tanto en los factores turísticos que los rodean.

Como conclusión final, es posible afirmar que los festivales son un universo

complejo, laborioso, y que necesita de un gran engranaje legal, económico, cultural y

social. Sin el apoyo financiero, un estricto cumplimiento de las normas o una buena labor

de curaduría artística, es prácticamente imposible llevar este tipo de eventos a cabo. Y lo

más importante, si dicho engranaje no es acompañado por un buen ejercicio de divulgación

y promoción, se está desaprovechando una enorme oportunidad de apropiación cultural en

un país de expresiones culturales diversas como Colombia. Así, para retomar la pregunta

inicial, ¿de qué manera puede aportarle al turismo cultural una plataforma sonora

especializada en festivales musicales, orientada a la inclusión, el debate y la comunicación

horizontal?, es claro el gran aporte que puede hacer una plataforma como la aquí planteada,

al desarrollo cultural y artístico del país.

Así que, si un festival musical refleja lo que somos, y lo que podemos llegar a hacer

cuando se trabaja en conjunto, ¿por qué no escucharlo y divulgarlo?

44
Bibliografía

Álvarez Moreno, M.A. & VásquezCarvajal, S.C. (2015). Radio y cultura: una propuesta de radio ciudadana
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Real Academia Española. (2016). Diccionario de la lengua española (23.a ed.). Consultado en
http://www.rae.es

Santana Talavera, A. (2008). El turismo cultural. ¿Un negocio responsable?. Estudios y Perspectivas en
Turismo. vol. 17. no. 4. pp. 272-290

Toselli, C. (2006). Algunas reflexiones sobre el turismo cultural. Revista Pasos. vol 4. no. 2. pp. 175- 182.

Troyano Guzmán, H. (1993). Periodismo cultural y cultura del periodismo.Fundación Konrad Adenauer.
Bogotá.

UNESCO (2009). Festival Statistics: Key Concepts and Current Practices. UNESCO Institute for Statistics.
Montreal.

45
Ospina, J.M. (1991). Introducción – Los Medios: Un eslabón esencial en nuestra afirmación cultural.
Periodismo y cultura. Tercer Mundo. Bogotá

46
 Anexos

1. Cuestionario guía y transcripción de las entrevistas

1.1 Cuestionario guía utilizado para entrevistar a las fuentes:

a) En una escala de 1 a 5, califique el estado actual de la escena de festivales

musicales en Colombia, en términos de difusión y organización. ¿Por qué
ese número?
b) ¿De qué manera se podrían mejorar dichos aspectos desde la esfera digital?
c) ¿Existe alguna diferencia o distinción reglamentada por la ley, entre los
distintos tipos de festivales que hay en nuestro país?
d) ¿De qué manera se puede internacionalizar un festival o unas fiestas
regionales?
e) ¿Qué implicaciones legales y económicas tienen el realizar festivales y
fiestas musicales? ¿Qué diferencias hay entre estos?
f) En una escala de 1 a 5 ¿qué tan complejo es en términos legales y
económicos ser un promotor y/o organizador de festivales en Colombia?
g) ¿Conoce alguna experiencia o entidad que ofrezca un servicio de
información completa sobre festivales musicales en Colombia, que incluya
hospedaje, transporte, etc.? ¿Cuáles conoce y qué calificación (1 a 5) le daría
a cada uno?
h) ¿Qué elementos debería incluir una plataforma especializada en festivales
musicales?
i) En una escala de 1 a 5, qué tan importantes son los elementos extra-
musicales en un festival musical?

47
 j) ¿En una escala de 1 a 5, qué tanta acogida y recepción cree que podría tener
una plataforma meramente sonora especializada en festivales musicales en
Colombia?
k) ¿Cuál es la diferencia entre un festival, una fiesta regional y un concierto?

1.2 Transcripción completa de las entrevistas

Giovanna Chamorro Ramírez

¿Cuál es el estado de la escena de festivales en Colombia?

Colombia es un país de festivales. La oferta es bastante amplia. Los festivales lo que

hacen es recoger a nivel nacional esas prácticas culturales y artísticas, las hacen
visibles y tienen unos arraigos en los distintos contextos en los que se den. Es un
modelo que tiene bastantes complejidades y problemáticas.

¿Cómo está el panorama actual de difusión frente a estos festivales?

La difusión de los festivales depende del contexto en el que se realicen. No todos

los festivales están pensados para llegarle a todo el universo de público posible sino
que dependiendo del contexto y lo que significan para una comunidad específica,
tienen unos canales de difusión determinado para ello. Un festival como el de
aguadas, Caldas de pasillo es de nicho y le interesa a las personas que llegan a ese
tipo de manifestaciòn. Un festival como el de la leyenda vallenata tiene otro
público, otras dinámicas y le llega a otro público que es más masivo.

La leyenda vallenata sí tiene difusión en medios masivos de comunicación (RCN,

CARACOL) porque está relacionado con la industria. Hay intereses en el mercado
que entran a jugar en la difusión. No está bien ni mal. Cada festival tiene un nicho al
que deben y pueden llegar y de acuerdo a esos nichos hay unas estrategias diferentes
de divulgación.
48
¿Qué tanta acogida podría tener esta plataforma?

El primer reto es caracterizar esos festivales por lo diversos que son. Sin temor a
equivocarme, cada municipio de Colombia debe tener su festival de música. Cuáles
son objeto de difusión y cuáles no. En este país no todo el mundo tiene acceso a
internet, entonces toca ver qué información tiene cabida ahí o no.

Desde el estado (MinCultura) se trató de hacer esa caracterización de los festivales

para contar qué sucede con ellos a nivel nacional por medio de una cartografía. Esa
cartografía debe estar desactualizada porque precisamente la gente no tiene esa
apropiación de lo digital.

¿Existe alguna categorización de festivales entre públicos, privados e híbridos?

Los festivales públicos son los que tienen recursos del estado. Y los privados pues
tienen recursos privados.

La política 397 de 1997 establece que el estado debe garantizar lo derechos

culturales de todos los ciudadanos. En ese sentido puede generar alianzas con
organizaciones sin ánimo de lucro para adelantar proyectos. Generalmente esos
festivales mixtos son adelantados por ese tipo de organizaciones y no por empresas
y los cuales tiene un apoyo del estado para llevarlos a cabo. Casi todos los festivales
tienen ese modelo, los privados suelen estar en las grandes ciudades y están
vinculados a unos géneros específicos que son los más comerciales.

¿Cuál es la diferencia entre un festival, un concierto y una fiesta regional?

Eso es interesante porque nosotros hemos hecho esa reflexión en IDARTES sobre el
formato que tienen nuestros eventos.

La característica de un festival es justamente que la gente pueda tener otro tipo de

alternativas y experiencias reunidas en un mismo espacio. La posibilidad de
encontrarse con el otro, disfrutar el espacio público y poder estar en el concierto o
no. También los festivales pueden nacer de una iniciativa de alguien que se le

49
ocurre hacerlo, lo instala y lo hace y que posiblemente tenga una apropiación por
parte de la ciudadanía o la comunidad que impacta.

Las fiesta regionales son las que nacen en el entorno de las comunidades. No es una
iniciativa de alguien o de una organización, sino de un colectivo que se sienten
identificados a través de unas manifestaciones culturales que los congrega y generan
esas fiestas populares para celebrar lo que los identifica.

El concierto es un hecho performático que pones en un escenario. Un concierto

puede tener un solo artista, un festival no.

¿De 1 a 5 qué tan difícil es generar y organizar un festival en Colombia en

términos legales?

Depende de quien lo organice. La legislación antes de que apareciera la Ley del

espectáculo público era muy compleja en todo sentido. En Bogotá, por lo menos, el
tema tributario, de permisos, en el uso del espacio público era muy complicado. Con
la Ley de E.P. se generan unos beneficios para los productores de los festivales y es
más fácil en términos de logística, seguridad y trámites para organizar un evento. Y
también en términos fiscales. Los trámites ahora se hacen a través de una ventana
única, lo cual es lo ideal. Esto para las organizaciones privadas.

Para las entidades públicas, aunque deben cumplir con todas la normatividad,
tienen las garantías de gestionar a nivel interinstitucional. Para nosotros organizar
Rock al Parque es complejo pero es mucho más fácil que para un privado. Además
nosotros tenemos un recursos que apalanca una base para hacer la programación, en
cambio un privado tiene que buscar la plata de ceros. Entonces aunque ahora es más
sencillo, sigue siendo difícil, por lo cual te digo que estamos en 3, por lo menos en
Bogotá.

Álvaro González Villamarín, “El Profe”

¿Cuál es el estado actual de la escena festivalera en Colombia?

Hay una oferta importante alrededor de los festivales. 2010 con Estéreo Picnic,
2009 con el Concierto Radiónica (el cual nace de mis visitas a Coachella en 2006,
50
2007, 2008, 2009, 2010). Cuando estuve allá me percaté de que los festivales son un
buen parche y un punto de encuentro de diversas generaciones, diferentes géneros
musicales. Ahí estaba la virtud de Coachella porque -obviamente- antes existía
Lollapalooza y otros. El Coachella hoy en día no es lo mismo. Se convirtió en lo
que criticaba, que era ser una plataforma para una generación alternativa y
Coachella le dio a esa generación una forma nueva de consumir música, usando una
fórmula que ya existía antes. Pero, cuando llegamos, y cuando hice el ejercicio (y
fui con personas que fueron los que luego harían Estéreo Picnic y una serie de
festivales), y creo que ellos se dieron cuenta afortunadamente (desde la
independencia) de que los festivales eran una plataforma importante, no solamente
desde una perspectiva comercial sino también desde cómo se estaba manejando la
dinámica musical. Creo que el circuito de festivales valida lo que ocurre con la
música. Con una música que necesita menos intermediarios, que tiene un escenario
de competencia mucho más global. Es así como hay festivales tipo Hermoso Ruido
que tienen el modelo de SXSW. Como el Estéreo Picnic, que tiene el espíritu de un
Lolla o de un Coachella, que existe hasta un Hot en Paraíso, que curiosamente es el
que más se acerca a Coachella por factores como el clima y la distancia. Yo veo
algo más interesante aún, y es la consolidación de festivales descentralizados como
el Breakfest de Medellín y el Sultana en Cali. Además, existen festivales de música
electrónica en el Caribe (Cartagena particularmente). Además de ello, está el
antecedente más importante que son los festivales gratuitos, que se volvieron una
potencia (Como el caso Rock al Parque, Altavoz, Manizales Grita Rock, la gran
cantidad de festivales que tiene el Valle del Cauca).

¿Qué diferencias hay entre los festivales públicos y los privados?

Curiosamente, a esos festivales subsidiados, que tienen apoyo del estado, los
festivales privados le dieron un empujón muy grande, y han demostrado que no solo
dependemos del evento gratuito, sino que también lo hacemos del evento pago que
te vende una experiencia. Y hay otro aspecto interesante, y es que llegue una marca
como Festelar, que es un festival pago dedicado a bandas colombianas. Eso ya es
otro nivel. Y fuera de ello, Radiónica hace su concierto en Bogotá, Medellín y
Barranquilla. Es decir, hay un circuito. Me preocupa de ese circuito, que los
menores de edad no entran. No hay espacios para los niños, que es el cliente más
importante de estos festivales. Otro tema son los costos (sugerencia de investigación
sobre costos, impuestos y demás).

51
Actualmente existe una sana competencia entre lo privado y lo público, donde lo
público le está llevando la ventaja a lo privado en cuanto a generación de espacios
más interesantes, que para Rock al Parque (por ejemplo) significa una reinvención
bastante importante.
Hoy mucha gente asiste más a los festivales por el parche que por las bandas, y es
válido porque a fin de cuentas es un encuentro cultural.

¿Qué diferencias hay entre los conceptos de festival, concierto y fiesta

regional?

Hace dos o tres años salió un estudio en el que la conclusión fue que en países que
tienen mucha experiencia en festivales, la gente quiere ver más recitales. Es bien
importante incluir la palabra “recital” en ese diccionario. A fin de cuenta todos son
encuentros musicales, sean conciertos, festivales o recitales (que creo, es el punto
que nos falta desarrollar más en Colombia). Un circuito de recitales en los que tú
puedes llegar a las 8 de la noche, vas hasta las 10 y te devuelves a tu casa en
TransMilenio.

Algo interesante que ocurrió en Rock al Parque de este año fue que la gente
realmente habitó el festival. Es muy interesante ver lo que pasa cuando la gente
transita del escenario principal al escenario 2 o al 3. Realmente ahí es donde está el
festival. La muestra musical es muy importante y es determinante, pero también es
sumamente importante el circuito de gente que se genera alrededor de esta. Los
festivales públicos deben entender que se debe hacer una inversión importante en
todo lo que es la experiencia extra-musical.

Otro tema importante es la curaduría. Últimamente los festivales públicos escogen

sus bandas con el objetivo de cumplir con unas cuotas y unos números, y no con el
de construir procesos. Además de eso, es necesario entender a estos nuevos públicos
en lo que respecta al tema de géneros. Si uno le quita el día del metal a Rock al
Parque, habría demasiado ruido al respecto. Pero, por ejemplo, vale la pena analizar
propuestas interesantes como la de fusionar géneros, que fue algo que generó un
revuelo enorme.

¿Qué importancia tiene la web en estos espacios?

52
No solo se trata de las 6 mil personas de la media torta, sino también de las 15 o
16000 que nos vieron por web. Ellos también son asistentes del festival. Yo dejé de
ir a Coachella cuando lo empecé a ver por la web. Por eso para nosotros el
WebStage del Concierto Radiónica es otro escenario completo.

Sergio Pabón

¿Qué lo motivó a crear y promover festivales?

Con Santiago (socio) fuimos a un festival en Italia sin saber todo lo que era la
experiencia de estar un festival más allá de las bandas. Allá vivimos una experiencia
linda de amigos, de estar jóvenes, descubrir la vida y ahí quedamos enamorados de
los festivales y de la experiencia que ofrece. Llegamos a Colombia y empezamos a
organizar conciertos y t310 empezó a crecer.

¿Antes era más difícil hacer festivales, qué ha cambiado?

La cultura ha cambiado. La gente joven de las últimas generaciones tiene un gusto

musical diferente, está más preocupada por las experiencias y la vivencias y no
tanto por lo material. Están mucho más pendientes de vivir y disfrutar la vida.

Ha habido un cambio de cómo se distribuye la músic en internet. Los artistas se

hacen famosos más rápido y eso ha ayudado mucho. Las emisoras han cambiado.
La música le está llegando a más gente y en general la industria en el país ha
cambiado. Cada vez hay mejores bandas, más mánagers y más proyectos
relacionados con cualquier área de la industria. Y este círculo de actores es el que
ayuda que un festival tenga éxito.

¿Cuál es la importancia de un festival musical?

El entretenimiento. Esa palabra uno a veces la coge a la ligera y es más seria de lo

que uno piensa. La rutina diaria de la vida puede ser pesada y aburrida y un festival
es una especie de portal donde ser feliz es más fácil y donde la gente se puede
liberar. Eso muchas veces nos falta como sociedad. Es un espacio donde hay
inclusión tolerancia, amor y aceptación entonces en los festivales veo a la gente
feliz. Tiene un impacto muy positivo en la sociedad.
53
Además, a nivel cultural, es una plataforma para que artistas nacionales se se
desarrollen, la gente descubra nuevos sonidos y vea nuevas cosas.

¿Cuál ha sido la experiencia legal y económica con T310?

Ha sido muy traumática y difícil. El tema de permiso y leyes que rodean los
festivales no se han desarrollado en Colombia. Este país no está listo en términos
legales y burocráticos para este tipo de eventos. La infraestructura es muy
complicada porque no contamos con escenarios realmente adecuados y servicio de
transporte públicos adecuados. Uno se enfrenta contra un montón de barreras como
la devaluación que ha afectado el negocio negativamente.

La formación del público ha sido lenta. Aquí el público es exigente y duro, lo cual
es bueno pero es complicado de convencer y educar en términos musicales y de
experiencias. En eso estamos pero cuando uno ve la asistencia a festivales en otros
países latinoamericanos, están años luz de nosotros en cantidad de gente.

¿Qué diferencias hay entre concierto y festival?

Hoy pasa mucho que está de moda la palabra festival y se hacen muchos
“festivales” que en realidad no los son. Más allá de la cantidad de artistas tiene que
tener una experiencia y un objetivo claro y una razón de ser. Ofrecer una
experiencia 360 que no solo incluya un artista.

¿En qué pueden y deben mejorar los medios de comunicación para ayudarle a
los festivales musicales en el país?

Lo primero es que no están haciendo su trabajo del todo bien en términos de

difusión musical. Ha ido cambiando, pero en las emisoras colombianas suena
música que tiene 30 y 40 años de antigüedad. Hay que entender que ya pasó y
seguimos aferrado a eso. Seguimos estancados y los medios no le muestran las
grandes bandas grandes de nuestro tiempo o se demoran mucho tiempo en hacerlo.
Eso tiene implicaciones gigantescas porque bandas enormes en el mundo que llenan
teatros y arenas afuera no las podemos traer a COlombia porque aquí no son
conocidas y porque no han sido difundidas.

54
También el cubrimiento de los festivales podría mejorar. Explicarle a la gente y
transmitir toda la energía y por qué es diferente y por qué toca asistir.

En términos cuantitativos, ¿de 1 a 5 qué tan difícil (siendo 1 imposible y 5 muy

fácil) crear y promover un festival?

2 - 2 y medio.

Andrés Otálora (Sayco)

¿Cómo funciona la dinámica de recaudo en Sayco?

Los conciertos son fáciles porque legalmente, una persona que organiza un evento
debe tener una autorización de Sayco para hacerlo. Sin embargo, hay gestores
independientes y piratas que le dicen al empresario “mire, usted tiene que pagarle
100 millones a Sayco”, mejor págueme 10 a mí y yo le doy el permiso. Entonces la
alcaldía local o la del pueblo, que son torcidos, aceptan ese trato y dan el permiso. Y
luego los artistas van a reclamarnos y cuando revisamos nos toca decirle que el
empresario cuadró con un particular y no con Sayco, que es la única entidad
autorizada para recaudar.Y el particular dice “¿por qué?” y es porque el autor nos
firmó a nosotros un contrato. Y ellos dicen que es imposible que Sayco represente el
98% de las canciones que suenan en el mundo. Y no es imposible. Nosotros
establecemos contratos de reciprocidad con todas las sociedades hermanas del
mundo, y estamos facultados para eso. La otra persona no tiene la plataforma para
hacer lo que nosotros hacemos. Los recaudos por concepto de radio y todo eso.

Creo que en Colombia hay aproximadamente 1200 emisoras, entre comunitarias y

todo. Nosotros tenemos ubicadas antenas para monitorear esas emisoras en las
ciudades principales del país. Alrededor del 80% las tenemos monitoreadas.
Funcionamos como Shazam, en donde monitoreamos cada canción que se
reproduce. Y aquellas que no, están obligadas a pasarnos planillas con la
programación mensual.

¿Las compañías hermanas también tienen ese problema con el recaudo?

55
El tema es que en Suramérica no somos muy amigables con el tema del derecho de
autor. Pero, por ejemplo en España (SGAE), si la gente hace una fiesta en la casa,
tiene que pagar. Y si no pagan les mandan a la policía y pueden llegar a reportarlo a
centrales de riesgo y dañarles la vida crediticia. Acá no. Acá está, por ejemplo el
Ozzy Bar, donde han traído bandas como Epica, Therion, y ellos no le pagan a
Sayco. Legalmente se les pasan cobros jurídicos. Pero como no hay apoyos de las
autoridades ni de legislación, no podemos penalizarlos. Sin embargo, legalmente, un
establecimiento no podría estar abierto al no realizar esos pagos. Lo que pasa es que
dichos establecimientos pagan por concepto de dos rubros distintos. Está la música
fonograbada (YouTube, o una rockola, o lo que sea ambientación). Eso se le paga a
Sayco-Acinpro (una cosa es Sayco, otra Acinpro y otra Sayco-Acinpro). Sayco-
Acinpro le cobra a los establecimientos dependiendo de los metros cuadrados que
tenga, el estrato, cuántos televisores y/o monitores hay, de donde sale la música. Si
hay un computador, se le hace una verificación y se revisa cuántas canciones hay, y
con base en eso se genera una tarifa anual. Pero aparte, si el establecimiento hace un
evento en vivo, ese es otro cobro que se hace.

Si yo tengo una banda, me afilio a Sayco y me contratan para tocar, lo que hace
Sayco es representar autoralmente mis obras. Y si hay alguien que tiene un fin de
lucro por explotar la ejecución pública de esas obras, debe pagar. Entonces, una
persona de un bar me dice que me va a contratar, me da todos los detalles del evento
y que me va a pagar un millón de pesos por tocar. Si, por ejemplo, es un sitio con un
aforo de 500 personas, y la boleta cuesta 45 mil pesos, es decir 22 millones 500 mil.
De esa cifra, el empresario le debe pagar a Sayco el 10%, o el 8 en caso de que haga
eventos todo el tiempo. Todas esas tarifas están amparadas por la ley. Hay gente que
dice “pero cómo así, si la banda se presentó en un evento gratuito como Rock al
Parque”. Y es cierto que es gratis para el que asiste, pero de dónde sale la plata para
financiar Rock al Parque. Es un evento de un dinero larguísimo. Es decir, siempre
que la música sea el centro de atención de un evento, Sayco tiene que generar un
cobro. Para eso nos faculta el autor o el compositor, para que nosotros le
administremos las obras.

¿Diferencia entre concierto, festival, festival público o privado?

El Distrito (IDARTES) nos paga una tarifa anual. Todos los años nos dicen “les
vamos a pagar Rock al Parque, Jazz al Parque, Hip Hop al Parque, Colombia al
56
Parque, bibliotecas, y en general todos los eventos de una vez”. Ellos nos autorizan
para hacer todo lo que es control, analizar la cantidad de obras que se ejecuten, la
cantidad de gente que entra. Con ellos siempre se negocia y siempre es perdiendo.

¿Qué tarifas manejan ustedes para los eventos y festivales?

Dependiendo del tipo de evento, el cobro es diferente. Sayco maneja socios y

usuarios. Los socios son los autores y compositores, y los usuarios son los que usan
la música (empresarios, emisoras, tiendas, etc.). Por ejemplo. en las tarifas de
espectáculos públicos están clasificadas por música imprescindible, necesaria,
ambiental e incidental. En el caso de los festivales, estamos hablando de música
imprescindible. Sin embargo, cuando son eventos gratuitos, y de acuerdo a nuestras
tarifas, tenemos que por cada 500 personas que asistan, Sayco genera un cobro de 1
salario mínimo legal vigente. Cuando existe un cobro de la entrada, existen
productores permanentes (a los que se les cobra un 8% de la boletería vendida) y
ocasionales (10%). Los eventos generalmente se legalizan antes de ser realizados.
Por ejemplo, para un concierto como Aerosmith, semanas antes del concierto viene
el empresario, nos notifica que van a presentar a la agrupación, así como la cantidad
de boletas que esperan vender por localidades y la cantidad de cortesías. De ahí,
nosotros sacamos la tarifa. Pero entonces, ¿qué pasa cuando se venden más o menos
boletas de las esperadas? Para eso en los conciertos siempre hay una persona de
Sayco (a los que se suma una de la DIAN y del Ministerio de Cultura). Luego de
que entra la última persona, se cuentan la cantidad de boletas y se reúnen todos
junto a los entes de vigilancia para verificar que todo esté en orden, y si da más
boletas se genera una reliquidación, o al revés.

Pasa también el caso del concierto que ofreció Juanes en la frontera, donde dijo que
autorizaba para que no se le pagara nada. El problema en ese caso es que otro actor
ahí son las editoras. Entonces en ese caso, está Sony, que le ofrece un montón de
beneficios al artista, pero a cambio el artista (en muchos casos) le cede un
porcentaje del derecho sobre sus obras. Entonces a pesar de que el artista no cobre,
la disquera sí lo hace. En ese caso el que queda mal es Sayco por generar un cobro
cuando este “no se autorizó”.

57
2. Capturas de pantalla de los antecedentes y experiencias similares al proyecto

2.1 Festicket:

2.2 Territorios Sonoros:

58
2.3 Colombia.travel:

59
 2.4 Cartografía Biblioteca Nacional

3. Base de datos de Festivales de Primera Línea y Alternativos

3.1 Festivales de Primera Línea

(Siguiente página)

3.2 Festivales Alternativos

(Siguiente página)

60
3.1. Festivales de Primera línea

61
3.2. Festivales Alternativos

62
4. Libretos de los contenidos

4.1 Podcast Festival Internacional del Joropo Santa Bárbara

# Operador Texto

001 Locutor Festival Internacional del Joropo Santa Bárbara

002 Controlador Música: Joropo recio con furruco

003 Locutor Los Llanos Orientales no serían lo mismo sin el joropo. Este
género musical es parte esencial de la región, por lo cual
desde 1965 se celebra este festival donde participan artistas
colombianos y venezolanos.

004 Controlador Música: El Llanerazo

005 Locutor Este festival, nacido hace más de 40 años, busca por medio de
las arpas, los cuatros y las maracas preservar y celebrar la
música llanera cada año en Santa Bárbara.

006 Locutor Aquí los venezolanos y colombianos compiten por el torneo

de contrapunteo y de Joropo y por la interpretación de los
instrumentos llaneros, por declamación del poema criollo y
por quien ejecuta de mejor manera el clásico baile de la
región.

007 Controlador Música: Llanero sí soy llanero

008 Locutor Este Festival Internacional del Joropo, es considerado

patrimonio cultural intangible de los llanos araucanos.

009 Locutor Por lo general, es realizado entre el 4 y el 8 de diciembre. Y

además de música, los asistentes podrán disfrutar del Reinado
de la belleza llanera, del torneo internacional de toros
coleados, del día de la araucanidad y demás ritos festivos que
se apoderan por unos días de la capital de este departamento.

63
 4.2 Podcast (en inglés) Encuentro Nacional del Torbellino y las Danzas
Tradicionales:

# Operador Texto

001 Locutor Torbellino and Traditional Dance National Encounter:

002 Controlador Música: La loca Margarita - Milciades Garavito

003 Locutor This encounter has the purpose of highlighting the importance
of the torbellino as musical genre in the region and in
Colombia.

004 Controlador Música: Torbellino veleño

005 Locutor Despite it focuses in this genre, it also counts with the
performance of bands specialized in other autochthonous
rhythms and with the participation of international guests
invited to show their traditional sounds and music.

006 Controlador Música: La Timba - Nelda Piña & La Boa

007 Locutor Among all this, this cultural encounter embraces traditional
dance shows and conferences about torbellino’s history and
it’s evolution as a crucial genre of Colombia’s central region.

008 Controlador Música: El Virtuoso del Requinto - Eugenio Ariza

009 Locutor It takes place in Tabio, Cundinamarca, a town 45 kilometers

away from Bogotá. It has more than 20 years and it’s
celebrated in the first days of november.

64
 4.3 Clip Festival Cuyabrito de Oro:

# Texto que aparece en el video

001 Música: "Farallones"- Aureliano Díaz/Conjunto instrumental RIO CALI.

002 La palabra “Cuyabro”

003 Es utilizada para referirse a una persona nacida en Armenia

004 Así mismo, el término fue usado

005 Para bautizar al Festival Infantil de Música Andina

006 También conocido como “Cuyabrito de Oro”

007 Un evento fundado como entidad sin ánimo de lucro

008 En el que participan niñas, niños y jóvenes del eje cafetero

009 Interesados en artes como la música y la danza

010 El festival nació en el año 2001, y se lleva a cabo en el mes de Agosto

011 Además, es apoyado por entidades como:

012 El Ministerio de Cultura

EPM

013 Y la Corporación de cultura y turismo de Armenia

65
5. Capturas de pantalla de CoFestivales.co

5.1 Página de inicio:

5.2 Página de uno de los festivales:

66