SOBRE LA TÉCNICA DE ACTUACIÓN MICHAEL CHEJOV

El resumen de la técnica es
el mapa para una actuación
inspirada. Este mapa
representa un círculo
dibujado en torno al actor.
Todas las técnicas
mencionadas en el mapa son
como bombillas en la circunferencia del círculo. Cuando la
inspiración golpea, todas las bombillas se encienden. A medida que
dominamos la técnica aprendemos que solo iluminando
conscientemente dos o tres bombillas, se produce una reacción en
cadena encendiéndose varias y cuando un número suficiente de
bombillas brilla la inspiración surge.

Bombillas:
- Caracterización (cuerpo y centro imaginario): Centro (zona
dentro o fuera del cuerpo, donde se originan impulsos de
movimiento) que se le da a cada personaje, da el movimiento y
aspecto físico.
- Composición: Sentimiento que crea contornos e impide que la
expresión de ideas, diálogos, movimientos, colores, formas y
sonidos sean tan solo una monótona acumulación de impresiones y
acontecimientos. Introducen al actor en un mundo de creatividad y
comprensión.
- Gesto psicológico: Todo en escenario es irreal. El actor que
trabaja con sentimiento de estilo trata de capturar la naturaleza
especial de una obra en lugar de esforzarse por lograr un
superficial sentido de realidad.
- Sentimiento de verdad: Abrir la puerta de la sensibilidad para
ser real en la actuación.
Tiene varias facetas:

1.
1. Verdad individual o psocologica: Mis movimientos y mi lenguaje
son verdaderos para mi mismo, para mi psicología.
2. Ser veraz con respecto a las circunstancias concretas del
guión.
3. Verdad histórica: Sentimiento de estilo de la época y penetrar
en el estilo del país donde se desarrolla la acción.
4. Verdad estilística: Estilo de la obra, tragedia, comedia, etc.
5. Ser veraces en cuanto al personaje. Receptivo a lo que muestra
el personaje.
6. La verdad de la relación: Diferencias sutiles en las relaciones
entre personajes.
- Sentido de estilo: Captar la naturaleza de una obra en lugar de
esforzarse por lograr un superficial sentido de realidad.
- Sentido de facilidad: Produce sensaciones inmediatas e imágenes
viscerales en el actor y le permite eludir el proceso intelectual
y consciente de interpretación de una orden.
- Sentido de forma: Ser sensible a la forma de su propio cuerpo,
su propio movimiento a través del espacio. Moldear formas
corporales, mejora la capacidad para influir sobre su cuerpo de
las formas más expresivas posibles.
- Sentimiento de belleza: La belleza interior del actor debe
impregnar todas sus expresiones, movimientos y caracterizaciones.
- Sentimiento de globalidad o totalidad: Forma acabada. Todo en el
escenario debe transmitir sentimiento de totalidad estética.
- Cualidades (sensaciones y sentimientos): Los sentimientos no se
imponen, se inducen, para ello se requiere de las sensaciones y de
las cualidades. Si movemos los brazos con cualidades de alegría,
terminamos experimentando las sensaciones y esta suscita la
verdadera emoción.
- Cuerpo (ejercicios psicofísicos): Ningún trabajo actoral es
completamente psicológico ni exclusivamente físico. El cuerpo
físico del actor influye sobre la psicología y viceversa.

1.
- Imaginación: Imaginar y reproducir la realidad de la ficción de
la obra en escena. Cuanto más estimulada y entrenada la
imaginación y mayor poder de comunicación.
- Irradiación/recepción: Capacidad de transmitir con intensidad la
esencia invisible de cualquier cualidad, emoción o pensamiento que
queramos. Actividad de nuestra voluntad. Podemos irradiar
conscientemente la presencia de nuestro personaje en escena antes
de hacer la entrada. La recepción viene dada de todas partes
(público, atmósfera, otros personajes, etc. Preguntar al personaje
¿eres principalmente un personaje irradiante o un personaje
receptor?
- Improvisación y joyas: La improvisación es también importante en
las etapas finales del trabajo. Las joyas de una actuación son los
matices y los pequeños momentos que constituyen un placer tanto
para el actor como para el publico.
- Conjunto: El teatro es un arte colectivo. A más sintonización
mas intensidad. El sentimiento de conjunto permite a los actores
irradiar un sentimiento de control artístico y transmitir la
potencia del espiritud humano.
- Punto focal: No todo en escena tiene la misma importancia. El
director es el responsable del punto focal (aquello en lo que
desea que el publico centre su atención en cada momento). El actor
debe ser consciente de los momentos más importantes del texto y
como centrar la atención del público en esos momentos.
- Objetivo: Propósito o meta hacia donde se dirige el personaje.
Cada personaje tiene un objetivo y un superobjetivo.
- Atmósfera: La intensidad de la atmósfera llena el teatro, cuando
el actor absorbe la atmósfera y la irradia hacia el público esto
afecta inconscientemente tanto al intérprete como al espectador.

1. IMAGINACIÓN Y CONCENTRACIÓN:

1.
 Punto de partida de la técnica y de la actividad creadora de
cada artista. 2 planos de la imaginación: uno íntimo y propio y
otro común y universal.
Nos interesa el común y universal porque supone:
- Proceso comunicativo global (comunión de sujeto y objeto en
torno a un mismo mensaje).
- Mayor esfuerzo para el creador que amplia los límites de la
imaginación común y universal y a la vez que es un empujón a la
voluntad de seguir expandiendo límites creativos universales y
comunes. Individualidad creativa alejada del intelecto.
1.1 Esperar activamente: Esperar pacientemente a que la imagen
madure hasta su grado máximo de expresión. Que la inspiración te
encuentre trabajando.
1.2 “Mirada” creativa: Hay que desarrollar una “mirada” ardiente y
bajo esta mirada las imágenes se transforman adquiriendo nuevas
cualidades, sentimientos y deseos.
1.3 “Ver” a través de las imágenes: Lo que debe elaborarse en el
escenario y mostrarse al público es la vida interior de las
imágenes.
1.4 Conocimiento a través de las imágenes: Aumentar la comprensión
de lo divino haciéndolo cada vez más real. Ir sacrificando una
imagen por otra más interesante y expresiva hasta ser hechizado
por alguna.
1.5 Desarrollar el sentido de la verdad: Instinto que indica
cuando desviarse de la lógica correcta de las imágenes. Sentido de
verdad. El actor debe saber cuando deponer su propia idea.
1.6 Concentración: Concentrarse no conlleva un esfuerzo físico o
mental y por tanto éste no debe ser reflejado de manera
psicosomática. Una buena capacidad de concentración causa en el
público una impresión más fuerte, porque toda su actuación
adquiere una forma clara, segura y explícita.
1.7 Imaginación y concentración: Cuanto más capaces seamos de
mantener un sólido vínculo de concentración con objetos visibles e

1.
invisibles hacia los cuales dirigir nuestra atención, más cerca
estaremos de comprender la naturaleza de la verdadera imaginación
aquella que no es propia e íntima sino universal y común.
1.8 Flexibilidad de las imágenes: No hay que saltarse ninguna
etapa de transformación de las imágenes. Ejemplo de
transformación: Una niña que se convierte en araña.
1.9 Descartar las primeras imágenes: Desechar las primeras
imágenes y resistirse a darlas por buenas con demasiada facilidad.
Lo que ya se tiene no se pierde sino que se transforma en el
subconsciente. Mejorando el nivel de imaginación y el deseo de
perfección.

2. EL EGO SUPERIOR

El ego superior se distancia claramente del ego habitual, es

producto del trabajo con la imaginación. Es el artista que
llevamos dentro.
Sus funciones principales son cuatro:

1.- Individualidad creativa: Propio criterio a la hora de crear.

Buscar (dentro de nosotros mismos y en connivencia con nuestro ego
superior) la diferencia que, sólo por el hecho de ser nosotros
mismos, ya podemos marcar desde el momento primero.
2.- Discernimiento del bien y del mal: Capacidad de distinguir
entre el bien y el mal para llenar de matices la interpretación y
no expresar de forma rotunda una noción de poder en general que
mate la dimensión ética de la obra. Nadie es completamente bueno
ni completamente malo. Si queremos dar verdad a un personaje,
debemos darnos cuenta de los muchos matices grisáceos de su seno
interno. No prejuzgar, entender al personaje, comprender por qué
hizo lo que hizo, por qué tomó esos.
3.- Vida contemporánea: El actor debe preguntarse cómo relacionar
su arte con la lucha entre el bien y el mal. Dando una dimensión

1.
ética al teatro. El Teatro tiene una finalidad comunicativa,
requiere de emisor, mensaje y receptor.
4.- La objetividad del humor: Cuanto más conscientemente
desarrollemos nuestro ego superior, mayor será nuestra capacidad
para el humor. El ego superior trata de protegernos con una
filosofía despreocupada de lo herido que puede resultar el
orgullo. Aprender a reírse de uno mismo. Volvernos objetivos con
nosotros mismos y el mundo que nos rodea. Con calma más abiertos
y receptivos estaremos a aquellos rasgos humorísticos de nuestra
realidad. Al liberarnos de nosotros mismos, el ego superior libera
el humor que llevamos dentro.

-A través del ego superior y sus funciones se amplía la

perspectiva mental del actor, agudiza sus percepciones y aumenta
la importancia de su trabajo artístico-

3.ATMÓSFERA OBJETIVA Y SENTIMIENTOS INDIVIDUALES

3.1 Atmósfera objetiva: Percibir las distintas atmósferas del

espacio, nutriéndonos de ellas y utilizándolas como medio de
expresión.
3.2 Atmósfera y contenido: Cada sentimiento requiere una atmósfera
específica sin la cual no podemos transmitir realmente lo que debe
llegar al público.
3.3 El vínculo entre actor y público: Con una atmósfera adecuada,
se establece un vínculo entre el actor y el público a través del
cual los espectadores también inspiran al actor.
3.4 La atmósfera inspira al actor: La propia atmósfera es una
fuente de inspiración que proporciona herramientas al actor, si la
atmósfera cambia, cambia también su interpretación.
3.5 La atmósfera estimula los sentimientos personales: La
atmósfera y los sentimientos personales se diferencian en que la
atmósfera existe de forma objetiva fuera del individuo. Por esta
razón, la atmósfera puede influir en los sentimientos

1.
individuales. A través de ejercicios podemos aprender a ser
conscientes de las reacciones que nos producen las atmósferas.
3.6 Dinámica interna: La atmósfera no es estática sino dinámica,
nunca deja de moverse. El actor debe absorber esta dinámica
interna y transformarla en acontecimientos, palabras, etc.
3.7 Misión de la atmósfera: Una representación carente de
atmósfera resulta mecanizada, por eso los actores deben utilizarla
y unirse entre ellos y con el público.
3.8 Sentimientos individuales: Los sentimientos del actor no se
pueden imponer a la fuerza, sino que deben ser flexibles y surgir
de forma natural al recibir del exterior los impulsos necesarios.
3.9 Acción con cualidades: Una forma de despertar los sentimientos
sin forzarlos, es realizar primero un movimiento sencillo y luego
volver a realizarlo pensando en una cualidad. Esto le añadirá un
matiz diferente. Si se desarrolla esta técnica, los sentimientos
aparecerán sin forzarlos, cada vez con mayor frecuencia y
facilidad.
3.10 La acción es “qué”, la cualidad es “cómo”: Los gestos y
acciones determinan la voluntad del personaje a través de
impulsos. Los personajes siempre desean algo y sus acciones nos
indican la dirección de esta voluntad. Cuanto más definida esté
esa dirección, más expresivo será el gesto. Así mismo si el gesto
es claro e intenso, también llega a la voluntad para estimularla.
El actor debe practicar realizando gestos de la forma más completa
y expresiva posible, involucrando todo su cuerpo en ellos. Después
debe añadirles distintas cualidades y hacerlos de forma más
sencilla pero a la vez más intensa. Por último deberá mantenerse
inmóvil mientras continúa estos gestos de forma imaginaria, lo que
provocará una reacción en sus sentimientos y voluntad.

En cada espacio hay una atmósfera y esta atmósfera modifica

sensaciones y ambientes. Pero la atmósfera no solo está en los
espacios sino también en las horas del día y las estaciones. Las
atmósferas ayudan a afianzar la interpretación y es deber del

1.
actor percibirla, esto se consigue a través de la irradiación. La
atmósfera une al publico con el actor y modifica la voz, el cuerpo
y las acciones de éste.
- Atmósfera objetiva: Por ejemplo un accidente provoca
desconcierto.
- Atmósfera individual: Por ejemplo que el accidente sea de un
familiar. Implica algo emocionalmente.
Las sensaciones son producto de la atmósfera y las emociones son
producto de las sensaciones. Las sensaciones son palpables (se
sienten) la emoción no. El actor emite la emoción pero no la
siente el público la recibe. Las atmósferas son siempre objetivas,
los sentimientos son subjetivos.

Atmósfera------------------Sensaciones-----------------Emociones

4. EL CUERPO DEL ACTOR

4.1 Ejercicios físico-psicológicos: Esta relacionado con la
euritmia (arte con raíces en antroposofía) de Rudolf Steiner. Se
conoce como euritmia al hecho de moverse de modo armonioso y
buscando la belleza para expresarse. El movimiento se ejecuta con
el fin de relacionar íntimamente el sentimiento personal con el
entorno. Movimiento como expresión de realidad.
4.2 Centro imaginario en el pecho: Se trata de un ejercicio a
través del cuál imaginamos que tenemos un centro de energía en el
pecho, saliendo cada impulso de movimiento de las extremidades
desde dicho centro. Se exploran los movimientos del cuerpo con el
referente de este centro de energía.

En este capítulo se señalan cuatro cualidades necesarias para todo

actor, correspondientes a los cuatro tipo de movimientos, cada uno
de ellos asociados a un elemento y, finalmente, a un sentimiento.

Moldeado Movimiento de Sentimiento de Tierra

moldeado forma

1.
 Fluidez Movimiento de Sentimiento de Agua
fluidez belleza
Vuelo Movimiento de Sentimiento de Aire
vuelo facilidad
Irradiación Movimiento de Sentimiento de Fuego
irradiación irradiación

4.3 Sentimiento de facilidad: Impresión de elevación. El artista

debe expresarse de un modo ligero y fácil, con carácter
psicológico y físico. Este sentimiento influencia los otros tres
movimientos, cualidades y sentimientos, además de estar
directamente relacionado con el humor.

4.4 Sentimiento de forma: Separa el caos del orden, diferencia un

impulso creador endeble de otro que no lo es. El actor trabaja con
la forma humana, con su forma, debe hacer de ésta una completa,
con cierto gozo de una “conciencia estética”. El sentimiento de
forma es influido directamente por la cualidad de moldeado.
La cabeza en sí no debería expresar sino es en relación con el
cuerpo, valorar el rostro como un espejo que irradia libremente
los afectos, los estados de ánimo, etc. El pecho, los brazos y las
manos están relacionados con los latidos del corazón y con la
respiración rítmica, esfera de los sentimientos. Esto pretende que
todo sentimiento sea real. Nunca buscado ni forzado. Si las
emociones están en el tren superior de nuestro cuerpo, la voluntad
habita en las piernas y en los pies. Se Simplifican las cosas a la
forma triple del ser humano:

1.- La sinceridad de un rostro franco.

2.- La voluntad de unas piernas que marquen un rumbo bien
dirigido.
3.- El coraje de un pecho que vibre y unas manos que lo acompañen.

4.5 Sentimiento de belleza: Buscar la belleza ingenua que está en

todo, una belleza que no puede imponerse desde fuera sino que ha

1.
de encontrarse en el interior. Se busca lo artístico pero se
valora el minimalismo del gesto y la sobriedad de la actuación,
rechazando un ego inferior que sólo busque el lucimiento personal
y se promueve la irradiación (con su sentimiento añadido) de la
verdad en su lugar.

SENTIDO DE BELLEZA + SENTIDO DE FACILIDAD + SENTIDO DE FORMA + SENTIDO DE

TOTALIDAD = VERDAD
5. GESTO PSICOLÓGICO
5.1 Estados y gestos psicológicos: Hay expresiones en nuestro
lenguaje que hacen referencia a movimientos sin utilizar su
significado literal. Sin embargo nuestra mente tiende a
reproducirlos internamente. El término gesto psicológico se
refiere al gesto en sí junto con los sentimientos que se
relacionan con él.
5.2 Aplicaciones prácticas: Un actor puede afrontar un texto de
forma intelectual y comprenderlo con el pensamiento, pero para
adentrarse de verdad en la obra debe leerla varias veces y buscar
posibilidades. El gesto psicológico puede hacer que el actor no se
guíe solo por intuición, sino que aprenda a buscar el qué y el
cómo, se aproxime a su personaje y comprenda la obra sin tener que
buscar información fuera del texto.
No tiene nada que ver con los gestos que se realizarán en la
escena. El actor debe buscar el impulso del personaje que hay
detrás de su texto, que no tiene por qué guardar relación con la
corporalidad que le dará después. Una vez encontrado el gesto
psicológico, debe trabajarlo y trabajar el texto con él. Más
adelante trabajará únicamente el texto, cuando haya interiorizado
las cualidades que le aporta el gesto psicológico. Así mismo puede
buscar diferentes gestos relacionados con partes concretas del
texto.
5.3 Transiciones: El actor busca entonces transiciones para unir
estos gestos y crear una composición. De esta forma podrá darle
vida a todo el texto. Un verdadero actor no debe limitarse a leer

1.
un texto de forma racional sino que debe crear a partir de esa
lectura. Debe ser libre para crear las transiciones e incluir en
ellas todo lo que su imaginación aporte.
5.4 Euritmia: Todos los sonidos poseen un elemento impulsor.
Mientras que las vocales están más relacionadas con los
sentimientos, las consonantes tienen más fuerza y peso. A través
de la euritmia, el actor puede dar vida a todos esos sonidos. Los
sonidos son objetivos y no podemos inventar otro, pero sí podemos
darles diferentes impulsos.
5.5 Sensibilidad: Para trabajar el gesto psicológico, el actor
debe desarrollar el control de su propio cuerpo, ser consciente de
cómo realiza cada movimiento y saber dónde se origina el impulso.
5.6 Más allá de los límites del cuerpo: El gesto debe tener un
gran impulso interior, pero el actor debe controlar la tensión
física. La fuerza psicológica es la que enriquecerá su trabajo.
Tiempo y espacio imaginarios. Aunque en tiempo y espacio reales,
el actor esté realizando un movimiento que dura cinco segundos y
abarca el espacio que hay a su alrededor, a través de la
imaginación puede continuar el impulso interior como si durase
años y abarcase mucho más espacio, o bien mucho menos.
5.7 Entre el texto y la representación: Si el actor lee el texto y
comienza a interpretarlo sin un trabajo previo, su actuación
estará llena de clichés y elementos erróneos. El trabajo del gesto
psicológico se trata de un camino a seguir desde leer el texto por
primera vez a actuar en el escenario. Es un método que el actor
debe utilizar para adentrarse de otra forma en el texto y buscar
que esté vivo.
5.8 Creación del personaje mediante el gesto psicológico: Un
personaje tiene un deseo principal y una forma de llegar a él. El
qué y el cómo que deben componer su gesto psicológico. Mediante
imaginación y trabajo el actor debe llegar al gesto psicológico
perfecto para su personaje.

1.
5.9 Otras ventajas: El gesto psicológico es un trabajo individual
que permite al actor tener un método preciso. Aporta fuerza y
vitalidad y le hace ser consciente de cada paso que da.

El gesto psicológico da la intención con los verbos de acción.

El personaje adquirido=Lo que tu eres
El trabajo del texto a través del personaje viene dado por los
portadores de sentido, los potenciadores y los auxiliares.

No es lo mismo decir que mañana va a llover en San Sebastián que

en Málaga, cambia la forma de decir la frase porque en San
Sebastián es algo muy común y en Málaga no. Ejemplo:

San Sebastián: Mañana=Potenciador va=p.s a llover= auxiliar

Málaga: Mañana=p.s va a= aux. Llover= Potenciador

6.INCORPORACIÓN Y CARACTERIZACIÓN

6.1 Incorporación: Cuando el actor tiene una imagen interna de su

personaje, tiene la capacidad natural de desarrollarla en su
cuerpo. Sin embargo, no debe hacerlo directamente o su expresión
corporal estará repleta de clichés y gestos del propio actor. El
proceso adecuado comienza visualizando la imagen con la mayor
nitidez posible, imaginando todos los detalles. Después podrá
centrarse en uno de estos detalles y llevarlo a su propio cuerpo,
para añadir poco a poco los demás. Trabajando de esta forma,
llegará un momento en el que el actor podrá desarrollar el cuerpo
del personaje incorporando todas las partes de una sola vez.

6.2 Preguntas orientativas: Para obtener más detalles, el actor

puede hacer preguntas a su imagen y recibir respuesta mediante su
propia imaginación. Cuando esta técnica está desarrollada y
entrenada, el actor es capaz de ver detalles de su personaje cada
vez más sutiles.

1.
6.3 Caracterización a través de la incorporación: Para no caer en
clichés a la hora de dar cuerpo a un personaje, el actor debe
vivir en constante observación de personas reales y practicar la
imitación de sus gestos, así obtendrá toda una variedad de
movimientos reales y vivos. Para ello hará uso de su capacidad
crítica y su sentido del humor, que aumentarán con la práctica.
Con el entrenamiento adecuado, el actor debe dejar de
representarse a sí mismo. Es cierto que nuestros cuerpos nos dan
ciertas limitaciones, pero las posibilidades de un actor para
cambiar su cuerpo para un personaje son mucho mayores de lo que
podemos imaginar.

6.4 Cuerpo imaginario con su centro: Para moverse con un cuerpo

diferente al suyo, el actor primero imagina este nuevo cuerpo.
Después debe tratar de moverse dentro del cuerpo imaginario.
Realizando el proceso de forma adecuada y apoyándose en una fuerte
imaginación, dará a su cuerpo físico características del
imaginario, hasta llegar a poder recrearlo completamente.
A esto se añade el centro imaginario, que se sitúa en medio del
pecho, pero según la necesidad del personaje, el actor puede
desplazarlo a otra parte del cuerpo, lo que definirá aún más a su
personaje.
Tanto el cuerpo imaginario como su centro suponen un fuerte
estímulo para el actor, ya que hacen que los impulsos respondan a
los aspectos psicológicos del personaje. Este trabajo, unido al
del gesto psicológico, nos hace crear desde el interior del
personaje y nos da herramientas para vincularlo con su expresión
externa.

Todo ser humano tiene centro de energía pero dependiendo de los

hábitos adquiridos este centro de energía puede variar. Según
Chejov puede estar dentro o fuera. Internos (acción mas pequeña) o
externos (acción más grande)

1.
 Fuego (llama pequeña, incendio…)
Tierra (barro,tierra seca…)
Aire (molinillo, huracán…)
Agua (mar, catarata…)

7. DEL TEXTO A LA SALA DE ENSAYOS

7.1 El objetivo: Cómo componer en escena los impulsos de voluntad

del actor en conexión con el contenido de la obra. Estos objetivos
deben ser conscientes. Dirigir la actuación de tal modo que el
texto y la actividad lleven a la realización del objetivo. El
objetivo se vuelve poco a poco inconsciente.

7.2 Dos maneras de encontrar el objetivo: Uno parte de la

imaginación. El actor ve mentalmente actuar a su personaje y,
mientras lo observa, se esfuerza por adivinar cuál puede ser su
objetivo.
El segundo método está basado en la espontaneidad y en la
experimentación. El actor actúa varias veces de modo espontáneo y
luego se pregunta: ¿Qué he hecho? ¿Qué pretendía?. Mantener un ojo
vigilante sobre sí mismo desde el ámbito de la voluntad. Ambos sin
mediación del intelecto.

7.3 Fijar y elaborar el ojetivo: Para fijar el objetivo se recurre

al gesto psicológico. Paciencia. El intelecto sólo puede fijar el
objetivo mediante una formulación verbal: Deseo, Cada deseo puede
convertirse en un gesto psicológico.

7.4 Extender el objetivo por todo el cuerpo: Igual que el gesto

psicológico (madre abraza a hijo) ocupa todo el cuerpo, lo mismo
hará el objetivo en el momento en el que se convierta en este tipo
de gesto.

1.
7.5 El objetivo como imagen: Usar imágenes para los objetivos,
elegidas libremente en función de su papel y de las situaciones de
la obra. Estas imágenes debe irradiarlas junto al resto del
proceso creativo que ha seguido en la construcción del personaje.

7.6 Tomar y soltar el objetivo: Debemos soltar el objetivo por

completo una vez conseguido. No anticipación. “aquí y ahora”.

7.8 Actividad: Corrección e incorrección de la actividad escénica:

- Actividad correcta: mediante una intensa concentración y una
viva imaginación, junto con el uso del gesto psicológico como
soporte de la actuación, el objetivo y la atmósfera, el actor
sentirá algo parecido al proceso del despertar.
- Actividad incorrecta: El actor extrae en escena sus palabras,
sentimientos y movimientos como a empujones sin tener ningún
verdadero impulso para ello.
Las diferencias principales entre ambas son las siguientes:
1) La actividad incorrecta nace de una parte determinada de
nuestro ser mientras que la actividad correcta se extiende a todo
el organismo.
2) La actividad incorrecta nos agota mientras que la correcta
renueva nuestras fuerzas creativas a medida que se desarrolla.

Tres grados de actividad: el sueño, el despertar y la creación.

Estado creativo activo incluso en los ensayos. No debemos
confundir la sencillez de la actividad de nuestros personajes con
la nuestra propia. La sencillez del personaje es el resultado de
una mayor actividad y puede implicar un trabajo preliminar muy
complejo por parte del actor. El personaje debe estar siempre
presente en el escenario.

7.9 Irradiación: Capacidad de transmisión. El actor se siente como

una especia de centro que se expande continuamente en cualquier
dirección que desee. Podrá transmitir al público los más delicados

1.
y sutiles matices de su actuación, el significado más profundo del
texto y de las situaciones.
7.10 Relevancia: Resultado natural de la actividad y de la
irradiación. Medida del peso de las diferentes secciones de la
obra como partes componentes de un todo mayor. Encontrar el
equilibrio entre las partes de la misma y la propia actuación.
Discernir las partes de la obra que tienen más relevancia y las
que tienen menos para subrayar con la actuación aquellos
fragmentos que requieran de una mayor significación.

7.11 Conjunto: Conjunto (elenco). Cohesión de un grupo. Encontrar

la conexión correcta con cada uno de los miembros del grupo, con
el fin de establecer una armonía entre todos.

7.12 Sentido de estilo: El sentido de estilo se mueve dentro del

ámbito del que, siendo, de hecho, el cómo supremo; el <> que,
según entiendo, habrá de influir en todos los otros <> restantes.
Surge de lo más profundo de la conciencia humana. Representar cada
obra acorde a su naturaleza primigenia: tragedia, drama,
comedia...

8.COMPOSICIÓN DE LA INTERPRETACIÓN:
8.1 Preparación y sustentación: Cada obra se sitúa en un marco
artístico, se configura al ir precedido de una actividad
preparatoria y seguida de un momento de sustentación. Estos marcos
artísticos, están presentes a lo largo de toda la obra.

8.2 La composición como marco artístico: La función del espíritu

humano creativo es unir y sintetizar, al contrario del intelecto,
que divide y analiza. Tener un sentido de la composición
contribuye a esa unificación. Ver la obra como presente. En el
momento en que estemos actuando (presente) no habremos de olvidar
lo que ha sido pasado y lo que será futuro respecto a ese preciso
momento.

1.
8.3 Gesto composicional: Sentir y vivir interiormente la
composición y el ritmo para comprenderlos. Hay ejercicios que
crean en la psicología del actor esa forma armoniosa que
denominamos el gesto composicional.

8.4 Pausa: En escena se actúa todo el tiempo, sin interrupción.

Pero esta actuación puede adoptar dos formas distintas; una se
expresa interiormente, la otra exteriormente. La actividad
interior más fuerte es una pausa completa. La pausa como vacío,
una parada absoluta, no existe en el escenario. La característica
principal de una pausa es un momento de absoluta irradiación.

8.5 Pausa y atmósfera: La pausa tiene afinidad con la atmósfera.

Ambas son interiores, deben ser irradiadas por el intérprete y
tienen su origen en el ámbito de los sentimientos. En una pausa
relevante la atmósfera emerge y fascina al público. Se refuerzan
mutuamente.

8.6 Crescendo y diminuendo: La energía va de un momento de pausa a

un momento de completa acción externa. Son los dos polos entre los
cuales oscilan el diminuendo y el crescendo.

8.7 Tempo: El tiempo es el ritmo de la actuación. Nos

encontraremos dos tempos distintos: el interno y el externo.
- El interno: Rapidez o lentitud de una persona con relación al
cambio y a la transformación en la mente, en los sentimientos e
impulsos de voluntad.
El externo: Comportamiento externo rápido o lento de una persona.
Pueden observarse simultáneamente, incluso cuando son
contradictorios.
Un tempo interior o exterior lento no pasividad en escena. Un
tempo rápido no tensión muscular, no prisa.

1.
Tempos distintos modifican las cualidades e incluso el significado
de una acción.

9. LAS CUATRO ETAPAS DEL PROCESO CREATIVO:

9.1 Primera etapa: Se asemeja a la audición de una melodía musical
distante, con sus ritmos, sus temas entrelazados y sus imágenes
audibles. Surgida del ego superior. El texto se lee una y otra vez
buscándose:
- La idea.
- La atmósfera general (y sus imágenes generales).
- El estilo.
- El discernimiento entre el bien y el mal.
- La relevancia social de la obra.

9.2 Segunda etapa: Etapa de la imaginación.

- Elaboración y búsqueda consciente de más y mejores imágenes.
- Mirada creativa.
- <> de carácter amplio y general.
- Partitura de atmósferas.
- Sugerencias de caracterización.
- Gesto psicológico.
- Esbozos del principio de incorporación.
- Inclusión de los sentimientos de facilidad, forma y belleza.
- Inclusión de atmósferas específicas, estilo y caracterización.

9.3 Tercera etapa: Etapa de incorporación. Dar una verdadera

existencia visible y audible a las imágenes. Incluir breves
momentos de la obra como parte de los ejercicios de incorporación.
- Verdadero trabajo de incorporación.
- Creación de imágenes concretas para ciertas palabras del texto.
- Ejercicios sobre las atmósferas concretas.
- Ejercicios relacionados con los sentimientos de facilidad, forma
y estilo.
- Ejercicios relacionados con la actividad y el gesto psicológico.

1.
- Ejercicios relacionados con el conjunto, la relevancia y la
irradiación.
- Pases parciales o completos de las obras sin condicionantes
externos.
- Interferencia del director en los detalles de la actuación de
sus actores.
- Establecimiento de la puesta en escena.
- Ensayos con maquillaje y vestuario.

9.4 Cuarta etapa: Ensayos generales. Resultado de las tres

anteriores e implica la inspiración del actor que se libera de su
propia creación y se convierte en observador de su propio trabajo.
La imagen desaparece de su mente, existe dentro de él y actúa
sobre sus medios de expresión desde dentro de él.

9.5 Notas: Las cuatro etapas pueden convivir perfectamente las

unas con las otras sin necesidad de interrumpir ninguna de ellas
bruscamente para comenzar la siguiente. El actor debe anotar sus
visiones con unas cuantas palabras esquemáticas, dibujos o frases
libres.

1.