EL CONCEPTO DE DIALOGISMO EN BAJTIN OTRA FORMA DEL DIÁLOGO

RENACENTISTA - FRANCISCO VICENTE GÓMEZ

El diálogo es, pues, una de esas «formas puras», probablemente una de las más importantes, en el
terreno de la creación literaria a que acude el Renacimiento para esa «renovación». (P. 48).

El mundo lingüístico plurilingüe será, pues, en el planteamiento de Bajtín, el terreno más apto
para el crecimiento cultural y artístico del Renacimiento, y en particular para el desarrollo de las
formas literarias dialogizadas. «La nueva consciencia cultural y creativa de los textos literarios -
afirma- se expande en un mundo convertido activamente plurilingüe de una vez por todas»
(Bajtín, 1941 : 448). (P. 48).

… el discurso atraviesa diversas expresiones y acentos extraños; está de acuerdo con ciertos
elementos, en desacuerdo con otros, y en este proceso de dialogización puede dar forma a su
imagen y a su tono estilísticos (Bajtín, 1934-1935 : 101). (P. 49)

Su discurso es como un sistema de diálogos que comprende tanto la representación de los estilos
como la de los locutores y como la de sus concepciones concretas, inseparables de su lenguaje
(Bajtín, 1940: 409). (P. 49)

BAJTÍN: LA PALABRA, EL DIÁLOGO Y LA NOVELA – JULIA KRISTEVA

… Bajtín es uno de los primeros en sustituir la segmentación estática de los textos por un modelo
en el que la estructura literaria no es, sino que se elabora con respecto a otra estructura. Esta
dinamización del estructuralismo sólo es posible a partir de una concepción según la cual la
“palabra literaria” no es un punto (sentido fijo), sino un cruce de superficies textuales, un diálogo
de varias escrituras: del escritor, del destinatario (o del personaje), del contexto cultural actual o
anterior. (P. 2)

El discurso carnavalesco rompe las leyes del lenguaje censurado por la gramática y la semántica,
y, por obra de ese mismo movimiento, es un cuestionamiento social y político: no se trata de
equivalencia, sino de identidad entre el cuestionamiento del código lingüístico oficial y el
cuestionamiento de la ley oficial. (P.2)

Bajtín es el primero en introducir en la teoría literaria: todo texto se construye como mosaico de
citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de
intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, por lo menos,
como doble. (P.3)
Así, el diálogo y la ambivalencia resultan ser el único proceder que le permite al escritor entrar
en la historia profesando una moral ambivalente, la de la negación como afirmación. El dialogo y
la ambivalencia, llevan a una conclusión importante. El lenguaje poético, tanto en el espacio
interior como en el espacio de los textos, es un “doble”. (P.6)

El diálogo tiene su mejor ilustración en la estructura del lenguaje carnavalesco, en la que las
relaciones simbólicas y la analogía prevalecen sobre las relaciones substancia – casualidad. El
término ambivalencia se aplicará a la permutación de dos espacios que se observa en la
estructura novelística: 1) el espacio dialógico, y 2) el espacio monológico. (P.9)

El que participa en el carnaval es actor y espectador a la vez; pierde su conciencia de persona

para pasar por el cero de la actividad carnavalesca y desdoblarse en sujeto del espectáculo y
objeto del juego. En el carnaval el sujeto es aniquilado: allí se realiza la estructura del autor
como anonimato que crea y se ve crear, como yo y como otro, como hombre y como máscara.
(P. 14)

El dialogismo reemplaza esos conceptos, absorbiéndolos en el concepto de relación y no procura

una superación, sino una armonía, al mismo tiempo que implica una idea de ruptura (oposición,
analogía) como modo de transformación. El dialogismo sitúa los problemas filosóficos en el
lenguaje, y más exactamente en el lenguaje como una correlación de textos, como escritura-
lectura, que corre pareja con una lógica no-aristotélica, sintagmática, correlacional,
“carnavalesca”. (P. 23)

INTERTEXTUALIDAD, TEORIAS, DESARROLLO Y FUNCIONAMIENTO - RAQUEL

GUTIÉRREZ ESTUPIÑÁN

T. Todorov anuncia que empleará el término intertextualidad – introducido por Julia Kristeva –
por parecerle que el término de dialogismo que Bajtín emplea para designar la relación que cada
enunciado mantiene con otros, está cargado de una pluralidad de sentidos que puede resultar
confusa. (P.2)

Existe consenso entre los estudiosos de la literatura para reconocer que el origen de la teoría de
la intertextualidad se encuentra en los escritos de M. Bajtín. Una aportación primordial de este
autor es haber iniciado la reflexión para precisar esta noción hoy básica en el análisis literario.
También parece generalmente aceptada la equivalencia entre dialogismo e intertextualidad. (P.2)

En el caso de la novela, el escritor sabe que el mundo está saturado de palabras ajenas, en medio
de las cuales él se orienta: es necesario un oído muy fino para percibir lo específico del discurso
del otro (Bajtín, 1986: 281). (P.3)
En trabajos recientes varios estudiosos prefieren emplear el término dialogismo para designar la
doble pertenencia del discurso a un “yo” y al “otro” (Gavaldá, 1992) y el diálogo potencial que
atraviesa todo texto, espacio intertextual donde se produce el sentido. (P.5)

(Sobre el esquema del mecanismo intertextual): A partir de lo presentado es posible proponer

una tipología que incluya las diversas formas de intertextualidad, como la imitación, el plagio, la
traducción, la alusión, la glosa, la parodia, el pastiche, la sátira, la opinión citada y refutada, la
ironía, las relaciones de compatibilidad y autoridad, la polémica insoluble, etc., formas incluidas
de una u otra manera en las diversas tipologías derivadas en la teoría de Bajtín.

JUANA MARINKOVICH – EL ANALISIS DEL DISCURSO Y LA

INTERTEXTUALIDAD

Kristeva (1967) alude por primera vez a la intertextualidad en sus estudios literarios y la define
como "la existencia en un texto de discursos anteriores como precondición para el acto de
significación". (p. 729)

En lugar de intertextualidad, la terminología de Bajtín propone el concepto de dialogismo, que

designaría "la relación de un enunciado con otros enunciados". El mismo autor emplea el
concepto de heteroglosia o voces múltiples, que explicaría la diversidad individual al interior de
la colectividad, y el de carnaval o dinámica retórica, como la expresión de la cultura popular
mediante la inversión de las jerarquías establecidas y el intercambio de papeles sociales. (p. 731)

Barthes (1970) aclara que la intertextualidad no tiene relación con la antigua noción de fuente o
influencia, puesto que todo texto ya es un intertexto; en niveles variables, otros textos se
encuentran insertos en él bajo formas más o menos reconocibles, es decir, los textos
pertenecientes a la cultura del texto previo y aquellos de la cultura del entorno. (P. 731)

De Beaugrande y Dressler (1981) sostienen que la intertextualidad es uno de los requisitos que
debe cumplir un texto para ser considerado texto; determina la manera en que el uso de un cierto
texto depende del conocimiento de otros textos. (P. 731)

Por su parte, Genette (1982) menciona la transtextualidud o trascendencia textual del texto, es
decir, todo lo que lo opone en relación manifiesta o secreta con otros textos. El mismo autor
establece cinco tipos de relaciones transtextuales:

1. La intertextualidud, definida como una relación de copresencia entre dos o más textos o la
presencia de un texto en otro. La forma más explícita y literal de intertextualidad es la citación y
la menos explícita es el plagio o también la alusión.
2. El paratexto, ordenamiento del texto o el borrador del mismo (pre-texto).
3. La metatextualidud, comentario que une un texto con otro, sin necesariamente citarlo, en una
relación más bien crítica.
4. La hipertextualidad, relación de un texto con un texto anterior o hipotexto.
5. La architextualidud, relación absolutamente muda que articula cuando mucho una mención
paratextual. Constituye un conjunto de categorías generales o trascendentales.

Este autor distingue lo que Kristeva llama dimensiones horizontales y verticales de la

intertextualidad (o relaciones en el espacio intertextual). Las relaciones intertextuales
horizontales son de tipo dialógico entre un texto y aquellos que los preceden y lo siguen en la
cadena de textos. También existen relaciones intertextuales verticales entre un texto y otros
textos, que son las que constituyen sus contextos más o menos inmediatos o distantes: los textos
están históricamente ligados en distintos niveles cronológicos y a lo largo de diversos
parárnetros, incluyendo textos que son más o menos contemporáneos a ese texto. (P. 732)

Barthes (1989) se refiere a lo intertextual como lo que hace al texto; en otras palabras, lo que
funda al texto no es un significado cerrado, interno, que se puede explicar, sino la apertura del
texto a otros textos, otros códigos, otros signos (de aquí que este autor sostenga que deberíamos
hablar de partidas de significado, no de llegadas). (P. 732 - 733)

Bloome y Egan-Robertson (1993) sostienen que la intertextualidad es "la yuxtaposición de

diferentes textos" y revisan el concepto desde tres perspectivas: los estudios literarios, donde se
considera a la intertextualidad como un atributo del texto literario mismo, reflejando en distintos
grados de explicitación otros textos literarios. Una perspectiva serniótico-social supone a la
intertextualidad como un potencial para construir significado que, a su vez, tiene funciones
interpersonales, ideacionales y textuales. La intertextualidad no se limita a referencias explícitas
o implícitas a otros textos, puesto que puede ocumr en distintos niveles (palabras, estructura de
textos, registros, géneros y contextos) y de distintas maneras (mezcla de registros, contenidos,
géneros y situaciones); los estudios sobre el aprendizaje de la lectura y escritura que, aunque
escasos, centran la intertextualidad en el estudiante como lector y escritor en una postura
cognitivo-lingüística, ya que al comprender un texto, los estudiantes aplican sus experiencias
como lectores de otros textos y, a su vez, como escritores emplean sus lecturas previas y sus
experiencias de escritura. (P. 733).

Fairclough identifica una intertextualidad manifiesta y una intertextualidad constitutiva, y a esta

última la denomina 'interdiscursividad'. En la manifiesta, se encuentran otros textos absorbidos
dentro de un texto, en forma evidente. En cambio, la interdiscursividad amplía la intertextualidad
en la dirección del principio de primacía del orden del discurso, el que está constituido por
convenciones sobre géneros, discursos, estilos y tipos de actividades. (P. 733).
Fairclough hace una distinción más profunda, estableciendo una intertextualidad secuencial, en
que diferentes textos o discursos alternan dentro de un texto; una incrustada, donde un texto o
tipo de discurso está claramente contenido dentro de la matriz de otro; y, por último, una
intertextualidad mixta, donde textos o tipos de discurso se fusionan de una manera más compleja
o menos fácil de separar. (P. 734).

Bex (1996) identifica una información intertextual, en el sentido en que ésta se relaciona en
forma específica con una expresión lingüística y por extensión a un texto previo (y en definitiva,
a un cuerpo de textos previos). La importancia de este tipo de información es que contribuye a
contextualizar las expresiones dentro de la historia del uso del lenguaje, haciendo referencia
indirecta a voces anteriores que han contribuido al mismo discurso o a discursos similares. (P.
734).

Fairclough y Wodak (1998) coinciden en postular que el concepto de intertextualidad está

siempre conectado a otros discursos que se produjeron antes, como también a aquellos que se
produjeron sincrónica y posteriormente. En este sentido, el concepto de intertextualidad adquiere
características socioculturales y contextuales. (P. 734).

Por último, Linell (1998) complementa el concepto de interdiscursividad, incorporando la noción

de recontextualización, entendida como expresiones reales, significados expresados en forma
explícita, o algo que está solo implícito o implicado en el texto o género original. Puede estar
más menos circunscrita o ser más o menos 'concreta', o puede involucrar actitudes generales,
modos de pensar o argumentar, modos de exponer o entender patrones discursivos. (P. 734).

Según Hatim y Mason (1990), la intertextualidad es un mecanismo semiótico que constituye un

área híbrida entre la semiótica y la pragmática. Mientras más fuerte es el vínculo intertextual,
más se activa el conocimiento del texto mismo y los sistemas de creencias. (P. 735)M

A Bajtín se debe la reubicación del género en un contexto extraliterario y la comprensión de la

naturaleza esencialmente intertextual, heteroglósica y de proceso de lo que se denomina genérico
(Threadgold 1989). (P. 737).

Según Threadgold (1989), los géneros “implican siempre maneras típicas de construcción de
textos y conjuntos típicos de relaciones interpersonales y significados (relaciones entre el
lector/escritor, posiciones de poder, orientaciones escritor/texto), como también restricciones a lo
que realmente puede ser hablado o escrito. (P. 737).

La concepción de discursos se puede comparar con la de códigos culturales de Barthes (1970).

Estos son sistemas conceptuales que regulan el proceso de significación, toda vez que el
significado denotativo de un elemento textual adquiere un significado que va más allá del
significado primario. (P. 739).

G. RODRIGUEZ SALAS – LA MARGINALIDAD COMO OPCIÓN EN KATHERINE

MANSFIELD: POSTMODERNISMO, FEMINISMO Y RELATO CORTO

…mediante este proceso, el/la escritor/a establece una conexión entre diversos textos, pero nunca
transciende dicha textualidad, por lo que, directa o indirectamente, nos conciencia sobre los
aspectos estructurales de la escritura y el proceso creativo. (P. 165).

…figuras como Theodor Wiesengrund Adorno contemplan una conexión entre dicho término y
una decadencia cultural de la sociedad burguesa, donde todo ha sido dicho en la “cultura vieja”,
por lo que el creador ya no es un visionario, sino un “citador”. (P. 165).

M. Arrivé, Marchese y Forradellas (2000: 217) definen la intertextualidad como “el conjunto de
las relaciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto determinado”, a lo que
añaden que “estas relaciones acercan un texto tanto a otros textos del mismo autor como a los
modelos literarios explícitos o implícitos a los que se puede hacer referencia”. (p. 166)

Dentith (2000: 5), a su vez, define este concepto como “the interrelatedness of writing, the fact
that all written utterances – texts – situate themselves in relation to texts that precede them, and
are in turn alluded to or repudiated by texts that follow”. (p. 166)

Genette Palimpsestos: La literatura en segundo grado

…la define como “una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y
frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro” (Ibid.: 10). (p. 167)

Genette (Ibid.: 14) se centra en lo que denomina “hipertextualidad”, que define como “toda
relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré
hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la de comentario”. En este tipo de
transtextualidad, según Genette, opera una acción básica: la transformación del texto precedente,
o hipotexto. Si esta transformación es simple o directa, hablamos de “transformación” a secas; si,
por el contrario, dicha transformación es compleja y más indirecta, surge lo que denomina
“imitación” (Ibid.: 17). Así, ofrece un cuadro general de las diversas prácticas hipertextuales, que
reproducimos a continuación (Ibid.: 41) (p. 167):
 (p. 167)

Bajtín (1994b: 199) elabora su concepto de lo carnavalesco a partir de la tradicional fiesta de

carnaval. Este crítico lo explica de la siguiente forma: As opposed to the official feast, one might
say that carnival celebrated temporary liberation from the prevailing truth and from the
established order; it marked the suspension of all hierarchical rank, privileges, norms, and
prohibitions. Carnival was the true feast of time, the feast of becoming, change, and renewal. It
was hostile to all that was immortalized and completed. (P. 168 – 169).

Marchese y Forradellas (2000: 51) matizan el concepto de Bajtín ofreciendo la siguiente

explicación: Desde la antigüedad el carnaval (“fiesta de locos” medieval, saturnalia romana,
etc.), que es una experiencia fundamentalmente colectiva, es el momento de la risa, de la
transgresión, de la sátira y de la parodia, de la exaltación, en resumidas cuentas, del “mundo al
revés” con la consiguiente contestación de las relaciones jerárquicas y de los valores ideológicos
establecidos. (P. 169).

Así, en línea con la etiqueta de “confrontación maniquea” que Docker (1995: 171) atribuye a la
heteroglosia, Roberts (1994: 249) define este fenómeno como el conflicto entre discursos
“centrípetos” y “centrífugos”, “oficiales” y “extraoficiales”, y Bajtín (1981: 263) matiza que la
heteroglosia “permits a multiplicity of social voices and a wide variety of their links and
interrelationships (always more or less dialogized)”. (P.171)

La crítica reconoce el papel activo de esta figura en el siglo XX. En su ensayo “The Death of the
Author”, Barthes (1990: 232) ofrece una afirmación tajante al final del mismo: “the birth of the
reader must be at the cost of the death of the Author”, insistiendo en que el autor ha de tender a
la máxima impersonalidad y el texto, finalmente, mostrará infinitas escrituras dependiendo de
nuestras interpretaciones. En su opinión, por tanto, quienes leemos somos los/as nuevos/as
autores/as. Otros críticos como Zieger (1991: 291), Douglas Tallack (1995: 19) o Anderson
(1996: 9) llegan también a esta atrevida afirmación al concebir al/a lector/a como artista que crea
su propio significado en el texto y, por tanto, participa en su proceso de construcción. (p. 174).
IVÁN VILLALOBOS – LA NOCIÓN DE INTERTEXTUALIDAD EN KRISTEVA Y
BARTHES

Laxamente hablando, la teoría de la intertextualidad se refiere a una idea general: en la

comunicación, en la transmisión de los saberes y los poderes, de los textos, no existe tabula rasa;
el campo en el que un texto se escribe es un campo ya-escrito, esto es, un campo estructurado –
pero también de estructuración- y de inscripción. Desde esta óptica, todo texto sería una reacción
a textos precedentes, y éstos, a su vez, a otros textos, en un regressus ad infinitum. (P. 137- 138)

Citando a Ricoeur: Según él, todo acto de lectura tiende hacia una comprensión, y hacia el
establecimiento de referentes, reales o imaginarios, pero referentes al fin y al cabo. (P. 138)

En este punto, citamos a Barthes:

La intertextualidad en la que está inserto todo texto, ya que él mismo es el entretexto de otro
texto, no debe confundirse con ningún origen del texto: buscar las 'fuentes', las 'influencias' de
una obra es satisfacer el mito de la filiación; las citas que forman un texto son anónimas,
ilocalizables y, no obstante, ya leídas antes: son citas sin entrecomillado. (P. 138)

Si se puede hablar de lecturas mejores o peores, no será tomando como criterio la formación del
individuo, su "bagaje cultural" de manera a priori, sino en tanto estos conocimientos previos, al
estar insertos en el interior de una cultura y, por ende, determinados por un marco cultural dado
(códigos, lenguajes, estereotipos, etc.) facilitarán, o bien entorpecerán, una lectura productiva y
abierta; en el mismo sentido influirán las peculiaridades psíquicas de los sujetos. (P. 140)

Por último, citamos lo que nos dice Barthes sobre la intertextualidad en un artículo publicado en
la Enciclopedia de la Pléyade:
La intertextualidad, condición de todo texto cualquiera que sea, no se reduce evidentemente a un
problema de fuentes o de influencias. El intertexto es un campo general de fórmulas anónimas
cuyo origen raramente es identificado, de citas inconscientes o automáticas, dadas sin comillas.
Epistemológicamente, el concepto de intertexto es lo que aporta a la teoría del texto el volumen
de la socialidad: es todo el lenguaje, anterior y contemporáneo, que llega al texto no según la vía
de una filiación identificable, de una imitación voluntaria, sino según la vía de diseminación
(imagen que asegura al texto el estatuto no de una reproducción, sino de una productividad). (P.
140)

Sobre Bajtín: Las voces plurales interactúan, pero ninguna llega a ser objeto de la otra, los
personajes de la novela representan una diferencia irreductible. La polifonía es, pues, un
principio de estructuración (…) La polifonía se opondría, pues, a la novela monológica, es decir,
aquella que subsume la pluralidad de voces bajo una voz común, bajo una unidad monológiea.
(P. 141).
El ideologema, como función intertextual, es decir, integradora y diseminadora, acoge la historia
y la sociedad, lo social y lo histórico como texto. Dado esto, vemos que es del todo impreciso
acusar a la intertextualidad de ser una noción reaccionaria que borre la materialidad histórica. El
grupo Tel Quel, por ejemplo, se interesará de manera primordial en la reflexión política, en el
materialismo histórico, así como en el papel revolucionario y transformador de la escritura. Por
su parte, Barthes insistirá en reconocer la historia como una escritura, en reconocer una historia
de las formas. Además, según Kristeva, el espacio textual posee tres dimensiones, a saber: el
sujeto de la escritura, el destinatario y los textos exteriores. Es decir, existe una relación
dialógica del sujeto con el lenguaje, con el otro y con el mundo extralingüístico. El ideologema
es, entonces, la función que une las prácticas translingüísticas de una sociedad, condensando el
modo dominante de pensamiento. (P. 143).

IVAN IGARTUA UGARTE – DOVTOYEVSKI EN BAJTÍN RAÍCES Y LÍMITES DE LA

POLIFONÍA

…tanto las relaciones yo-otro como la interacción y mutua confrontación de la palabra (discurso)
ajena y la propia, o las reflexiones sobre la esencia del diálogo entre sujetos (diálogo abierto e
inacabado como definición de la vida del hombre y de la cultura) aparecen como las distintas
ramificaciones —claramente relacionadas entre sí— de un núcleo de pensamiento presente ya sin
lugar a dudas en la redacción del primer Dostoievski. (p. 222)

El diálogo no puede ser concluido o cerrado puesto que, al contrario de lo que ocurre en la
dialéctica, el diálogo no conduce a una síntesis superadora de diferencias. Los puntos de vista
múltiples no reducen sus distancias entre sí, no son asimilados: de ahí que el diálogo —en cuanto
a su desarrollo conceptual— no pueda cerrarse, toda vez que no hay un fin o una culminación. El
diálogo se trunca o no es diálogo. (p. 224)

La incursión del carnaval en la literatura (de la que Don Quijote será, a juicio de Bajtín, un buen
ejemplo) supone el inicio de la descentralización ideológica de la obra, al contraponer al discurso
literario uniforme (monológico) consagrado por la tradición «elevada» el conjunto de los
diversos discursos sociales, introducidos en la obra por medio de las distintas voces ideológicas
presentes en ella. La obra camavalizada revela una estructura de ambivalencias que alcanza cada
uno de sus niveles de composición (de ahí su profundo dialogismo). (P. 228 - 229)

Las raíces más remotas de la polifonía dostoievskiana se hallan, por lo tanto, en la literatura
antigua dialógicamente opuesta a los géneros elevados (entre éstos, por ejemplo, la epopeya o la
tragedia). El diálogo socrático y la sátira menipea, en calidad de representantes de la tendencia
discursiva camavalizada, constituyen los primeros eslabones de una cadena que lleva hasta
Dostoievski a través de la novela picaresca, de Rabelais, de Cervantes, y de Gógol. (p. 229).
… la polifonía es, además, el reflejo literario de una conciencia lingüística y de una visión del
mundo que aceptan e integran en su reflexión artística la pluralidad (estilística, lingüística,
social) de la cultura humana, una conciencia que por algo Bajtín denomina «galileica» y que, a
fin de cuentas, no es exclusiva del discurso de Dostoievski. Las raíces de la polifonía se vinculan
así a la esencia dialógica del ser («ser signiflca comunicarse», Bajtín, 1994: 187), y por ello sus
límites son los límites del gran diálogo entre sujetos. (P. 234)

JOSEPH FRANK – LOS HALLAZGOS DE BAJTÍN

Tzvetan Tódorov, quien advierte que Bajtín reconoce la esencia de la forma novela a través de
obras que “ordinariamente no se asocian con el género de la novela”. Su definición de los
atributos de la novela representa en realidad un préstamo “enorme y poco crítico, […] sin
alteraciones notables, de la gran estética romántica: las reflexiones de Goethe, Friedrich Schlegel
y Hegel” (particularmente del segundo nombre en esa lista, un tanto desconocido pero muy
influyente). (P. 20)

ADAPTACIÓN POLIFÓNICA – ABEL GARCÍA

“El Texto es plural.” Barthes nos explica que el texto no se queda con un solo significado, puede
ser atravesado por varios significados que conviven, lo que le da variedad de sentidos e
interpretaciones. La pluralidad de él, consiste, más allá de la cantidad de ambigüedades en su
contenido, en la cantidad de significantes que lo atraviesan y forman un tejido, una especie de
red. A pesar de su individualidad, para Barthes, el texto está tejido por citas, referencias,
lenguajes culturales, antecedentes que lo atraviesan completamente. Se asoma aquí la
característica intertextual del texto: “Buscar las “fuentes”, las “influencias” de una obra, es
satisfacer el mito de la filiación; las citas con las que se contruye el texto son anónicmas,
ilocalizables, y, sin embargo, ya leídas: son citas sin comillas” (Barthes, 1971) (p. 8)

Si tomamos en cuenta los estudios de Barthes, son aplicables no solo a la literatura sino a cada
área del arte: una pintura, un mural, una partitura o un film pueden ser considerados como textos,
ya que cumplen con las preposiciones dadas por el autor, pues: “… un texto no está constituido
por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo
(pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltuples dimensiones en el que
se concuerdan y contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un
tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.” (Barthes. La muerte del autor. 1969)
(p. 9)

Es bien sabido que desde sus inicios el cine, tratando de crear su propio lenguaje, ha tomado
elementos de la literatura. El más resaltante quizás sea la narrativa. El primero en establecer este
vínculo entre el cine con la novela, no solo de forma argumental, sino formal, fue Griffith,
director de teatro que influido por Charles Dickens, empezó a aplicar recursos literarios en sus
películas. (P. 9)

Metz (1968 p. 118), por su parte comenta que en la medida en que el cine se enfrentó a los
problemas del relato, se vio en la necesidad de, a pesar de sus dudas, establecer un conjunto de
procedimientos significantes específicos. Procedimientos que siguieron el camino de la narrativa
y camino que F. Ricci denomina “via novelesca”. Comenta Metz que de hecho no hay
procedimientos propiamente fílmicos, existen procedimientos fílmicos-narrativos: el montaje por
ejemplo. (P. 9).

Cita Sánchez a Gonzalo Suárez (1995) indicando:

“La literatura no ha necesitado del cine para crear imágenes, lo ha hecho espontáneamente,
mucho antes de que el cine existiera. Por el contrario, lo que llamamos cine es dependiente, lo
queramos o no, de estructuras literarias.” (Gonzalo Suárez, 1995 en Sánchez Noriega 2000 p. 34)
(P. 11)

Ahora bien Montaigne parece haber seguido las ideas de Platón, y aunque para él el arte no es
imitativo, si es producto de lo conocido anteriormente, de hecho, su trabajo está repleto de citas a
los greco-romanos; citas a veces sin comillas, sin ninguna mención al autor escondidas bajo una
“humildad” autoral propia. (P. 13)

Worton y Still: La ausencia de comillas o cursivas en Montaigne la atribuyen, a una manera de

evitar el intertexto obligado, como manipulación textual. Para ellos es una especie de estrategia
textual, una metáfora que da indicios de la ausencia del autor y que permite la participación del
lector de manera activa. Con esta nueva participación del lector y el estilo de Montaigne se le
ofrece al texto la capacidad de resolverse de más de una manera, puede tener varias
interpretaciones y posibilidades que el mismo lector le otorga. (P.13)

El estudio de Bajtín, como explica Herrero (2006), se centra en el enunciado que manifiesta la
intencionalidad comunicativa del sujeto y su posición ante el tema tratado. Bajtín plantea la
concepción de un “yo” esencialmente social; se aleja y rechaza el “yo” privado e individual. Para
él, todo individuo se construye a partir de la comunión y conjunción de numerosos “yo” que a lo
largo de su vida ha acumulado, numerosas voces que ha escuchado y que unidas van
conformando nuestra ideología. (P. 14).

Booth comenta que nos expresamos con y mediante nuestra ideología. Es así como, el sujeto
social, produce un texto que es un espacio de cruce entre los sistemas ideológicos y lingüísticos.
La polifonía entra en el juego con el análisis translinguístico, pues éste al no basarse solamente
en la lengua y su visión abstracta, permite una visión del conjunto de voces que conviven en el
texto. (P. 14)

“La experiencia discursiva individual de cada persona – señala Bajtín – se forma y se desarrolla
en una constante interacción con enunciados individuales ajenos. Esta experiencia puede ser
caracterizada en cierta medida, como proceso de asimilación (mas o menos creativa), de palabras
ajenas (y no de palabras de la lengua). Nuestros discursos, o sea, todos nuestros enunciados
(incluyendo obras literarias) están llenas de palabras ajenas de diferente grado de alteridad o de
asimilación, de diferente grado de concientización y de manifestación. Las palabras ajenas
aportan su propia expresividad, su tono apreciativo, que asimila, se elabora, y se reacentúa por
nosotros.” (Mijaíl Bajtín. 1989 pág 279 en Medina – Bocco 2001 pag 10) (P. 14 – 15).

El dialogismo bajtiniano parte entonces de la idea de que en el proceso de creación o una vez
concluida la obra se establecen varios niveles de diálogos: entre el autor y su lector ideal, ése en
el que piensa mientras escribe y entre el texto y todos lo textos anteriores a él. (P. 14).

En un sentido más amplio, el dialogismo intertextual remite a las posibilidades generadas por
todas las prácticas discursivas de una cultura, que pueden ser fácilmente reconocibles en el texto
o no. El cine, si tomamos en cuenta esto, hereda (y transforma) milenios de tradición artística. (P.
14 – 15).

Kristeva le otorga nuevos matices al término de intertextualidad que van más allá de la vieja
concepción de “influencia”. Esta nueva perspectiva resulta de la concepción de qie todo texto es
el fruto de varios discursos culturales. Para Kristeva el texto es productividad, esto significa que
la relación con el lenguaje es redistributiva (constructiva y destructiva) y que se relaciona con su
contexto. (P. 16).

Al igual que Bajtín, Kristeva intenta transformar la semiótica en algo que ella llama
“translinguística”, una especie de análisis que trata de confrontar el trabajo literario en un
aspecto formal y social. (P. 16).

Esto podría ponerse de acuerdo con lo que pensaba Barthes, para el, el texto es un espacio
multidimensional donde se pueden encontrar variedad de escritos ninguno original, donde se
hacen citas y referencias a distintos centros de cultura. (P. 16).

Riffaterre plantea que en cierto sentido, la intertextualidad opera como un conjunto de

restricciones que limitan la libertad del lector debido a que éste ha de tener presente el texto y el
intertexto. (P.18).
Genette: toma la intertextualidad y la ubica como una categoría concreta dentro de una categoría
más amplio de transtextualidad. (P. 19)

Tipos de intertextualidades

1. Intertextualidad (más restrictivo que Kristeva): relación de correspondencia entre dos o

más textos: la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la
práctica tradicional de la cita, el plagio y la alusión.

2. Paratextualidad: se consideran “paratextos” prefacios, dedicatorias, epílogos,

advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, diseños de portadas de libros. Para Genette
en cine califica todo el material de marketing, gacetillas de prensa, etc. Esta categoría
“está constituida por la relación generalmente, menos explícita y más distante, que (…)
procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial u oficioso del que
el lector más purista y menos tendente a la erudición externa, no puede siempre disponer
tan fácilmente como lo desearía y pretende” (Gennette 1981, Pág 12) (p. 19).

3. Metatextualidad: la presencia de la relación en forma de critica entre un texto y otro, de

manera implícita o explícita.

4. Architextualidad: remite a la disposición, o falta de ella, de un texto a caracterizarse

directa o indirectamente en su titulo. Menciona Genette ejemplos como poemas, ensayos,
novelas o películas.

5. Hipertextualidad: referencia a la relación de un texto (hipertexto) y un texto anterior

(hipotexto), que el primero transforma, modifica, elabora o amplía. El término
“hipertextualidad” puede ser fácilmente aplicado al cine, especialmente en el caso de
películas derivadas de textos preexistentes en forma más precisas y específicas que las
referidas por el término “intertextualidad”.

Las adaptaciones se encuentran atrapadas por definición, en una continua transformación

intertextual de textos que generan otros textos en un proceso incesante de reciclaje,
transformación y transmutación, sin un punto de origen claro. (Stamp 2001) (P.20)

La idea de la adaptación no es simplemente copiar una historia, la adaptación-versión consiste en

la interpretación de la historia, una manera de llegar a la esencia de la obra primera y aun cuando
se reconozca ésta, el nuevo texto cobre vida propia. Tomando en cuenta esto, la adaptación no es
un asunto de fidelidad o traición a una obra. Se cambian las técnicas, los lenguajes pero ambas
obras tienen su lugar dentro de la historia. (P. 21).
Aplicado al cine, las nuevas versiones tienen como punto de partida el punto de vista del director
como lector e intérprete. Él, con su visión reinterpreta una obra y le da un nuevo sentido (…) En
este punto podríamos ligar la intertextualidad con la adaptación, si ella es el resultado del
contexto, de la visión del director, del trabajo de nuevos actores, todos trabajando en conjunto
para darle origen a una nueva obra a partir de otra, todos estos discursos se entretejen y dan paso
a la intertextualidad en la adaptación. (P. 25)

Sobre la intertextualidad: “(…) un instrumento clave para entender las contradicciones en las
creencias y representaciones socio-culturales que encontramos en un texto dado. Los analistas
críticos resaltan cómo la intertextualidad (…) tiene como objetivo negociar nuevas
circunstancias entre la gente en circunstancia de duda o consternación, y reflejar los dilemas a los
que se enfrenta el ser humano a la hora de definir una nueva identidad. Para los analistas críticos,
el fenómeno intertextual se centra en la producción de significado allí donde varios textos,
puntos de vistas y perspectivas entran en conflicto y se articulan. (Bengochea en Lara Piña, Pag
111) (P. 27).

Noel Carrol y el cine de alusión: Para el, el cine juega con la combinación de las referencias
alimentando el narcisismo del espectador, no tanto a través de una identificación secundaria con
los personajes, sino mediante el despliegue de referentes culturales, que al reconocer el
espectador, se enaltece. (P. 29)

Robert Stam: “en una era de remakes, secuelas y reciclajes, nos sumergimos en el reino de lo que
ya se ha dicho, se ha leído y se ha visto” (Stam 2001) (P. 29)

Esta opinión de Stam concuerda, comenta Pérez, con el planteamiento de Robert Alman, para el
cine de nuestros días, es más que una experiencia textual, una experiencia personal. Todo gira en
torno a reconocer las cantidades de citas, referencias a otros textos y la capacidad que tiene el
espectador de reconocerlas. (P. 29)

… podríamos afirmar, entonces, que la intertextualidad dentro de la adaptación modifica,

transforma los textos produciendo un nuevo texto, que si bien conserva su esencia, se nutre de las
relaciones intertextuales para producir nuevas cantidades de proposiciones. Estos cambios no
solo renuevan la vigencia de texto, sino que le dan nuevos significados y matices. La presencia
de nuevos significados y significantes dentro del texto adaptado responde a una necesidad del
adaptador de realizar una obra nueva en sí misma, se propone con esta nueva intención darle una
dirección distinta al texto primitivo como lo llama Postigo. El proceso intertextual comienza,
entonces, desde el mismo momento en que se propone hacer la adaptación de un texto, pues se
comienza a establecer desde un principio maneras diferentes de replantear el tema, la estructura,
de darle un nuevo sentido al texto anterior. (P. 72).
…todo lo que rodea el nuevo texto, la historia que se escribe, la historia del adaptador sumado a
su background, los nuevos pensamientos, políticas, filosofías, todas estas cosas constituyen un
contexto; de esta manera la intervención del contexto en la obra adatada o no, puede ser
considerada una relación intertextual. (P. 73).

MANUEL JOFRÉ - DON QUIJOTE DE LA MANCHA: DIALOGISMO Y

CARNAVALIZACIÓN, DIÁLOGO SOCRÁTICO Y SÁTIRA MENIPEA

El monologismo es una forma de discurso en el cual no se diferencia entre las distintas voces
participantes. La voz del narrador, de un príncipe y de un campesino aparecerá con un mismo
estilo, una misma entonación, un mismo léxico. Eso es porque el sujeto autor está centrado en sí
mismo y no intenta proceder a un acto de comunicación que signifique un encuentro real con la
otredad. Esto caracteriza la literatura de la Edad Media, donde el sujeto cristiano mono(dia)loga
consigo mismo. Dialógico, en cambio, es un enunciado cultural y artístico que muestra un
intercambio entre un emisor y un destinatario, los cuales se revierten en sus roles, convirtiéndose
el emisor en receptor y el destinatario en emisor, en un proceso dialógico de conversación.

Bajtín sugiere que en un primer momento de la historia humana el lenguaje fue bitonal, es decir,
se encontraban unidos los tonos básicos de la seriedad y lo cómico. Posteriormente, esa unidad
binaria inicial se desplegó en dos líneas. La línea monológica (donde el estilo del autor, del
narrador y los personajes es el mismo, y donde no se considera el lenguaje del otro) hegemonizó
la historia literaria de Occidente. La línea dialógica se manifestó a través de algunas obras
singulares donde se unían géneros diferentes, y la conexión de esta línea fue muy fuerte con lo
extraliterario, la vida real.

JORGE MACHÍN LUCAS - EL CÓDIGO PALIMPSÉSTICO O DE LA

INTERTEXTUALIDAD: MIJAÍL BAJTÍN Y JULIA KRISTEVA

… por palimpsesto se ha sobreentendido metafóricamente el concepto de influencia, subtexto o

intertexto al quedar las evidencias de un texto previo en otro posterior al que nutre (por ejemplo,
la novela de caballerías, pastoril, morisca, bizantina o picaresca, entre otras, en Cervantes). Se ha
convertido, bien consciente o inconscientemente, en constatación de admiración –que en el peor
de los casos puede llegar al plagio y en el mejor a la mímesis o imitatio clásicas- o de desprecio –
por ejemplo, la parodia burlesca de géneros menores- en literatura, en arte o en cualquier otro
tipo de actividad relacionada con las formas culturales humanas.

Es un código teórico restringido para la crítica que lo estudia, aunque también al alcance del
buen lector. A la vez permea tanto al receptor pasivo como al descodificador activo en sus
conciencias, con mayor o menor grado de conocimiento de sus reglas y de su absorción y
asimilación.
Estos códigos se retroalimentan entre sí para ajustarse a un código superior: el de la historicidad
literaria que incluye las tendencias ideológicas y estéticas generales de la época coetánea al texto
influido. La finalidad de estos códigos palimpsésticos puede ser estética, intelectual, sociológica,
cultural, política, subversiva, lúdica… Es un código entre lo denotativo y lo connotativo, entre la
mímesis y la semiosis, entre lo referencial y lo autorreferencial, entre lo exógeno y lo endógeno.

En referencia a Bajtín: Por dialogismo entendía la tensión y dialéctica constante en el interior de

una obra de una serie de voces, discursos o estilos que se van superponiendo constantemente los
unos sobre los otros y que, en buena parte, son el resultado de voces previas que se incrustan en
el tejido novelístico. La novela, en su dialogismo, suponía la inserción de la literatura en el reino
de la heteroglosia, de la interacción de esa variada serie de voces que incluyen a las de la historia
y que se insertan en el cronotopo articulado, es decir, en las articulaciones espacio-temporales
que configuran la trama novelística. Esta era para él, por otro lado, la naturaleza de la
multiplicidad de voces y de estilos que definía como doble voz, doble acento o doble estilo y que
confluyen en la festividad del carnaval.

Kristeva recoge de Bajtín la un tanto maniquea distinción entre épica y novela y, desde los
patrones de las teorías chomskianas, la caracteriza con la dicotomía entre disyunción exclusiva
(épica) y no disyunción (novela).

Sobre la no disyunción (novela): Kristeva ve claramente que es en esta estructura donde entran
estos textos, dentro de un entramado constantemente activo, dinámico, productivo, generativo y
transformacional.

…es interesante ver que, aparte de que no se aprecia en Bajtín o en Kristeva más que una
constatación de un hecho incontestable, ambos obvian los modos de realizar esas transferencias
intertextuales e ignoran la posibilidad de dobles, triples o de más filtrados textuales hasta el
infinito de obras en cadena, aunque puedan asumirlos como repetición o multiplicación constante
del mismo proceso simple. Solo registran la entrada del penúltimo texto en el último, que es para
ellos el único analizable como prueba fehaciente. Por ende, debería formularse esta teoría de una
manera más universal y científica.

“Contra toda opinión, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los cuadros”
Marcel Duchamp.