Anda di halaman 1dari 11

ISSN 2421-2679

Arti dello Spettacolo / Performing Arts

Editor
Donatella Gavrilovich
University of Rome ‘Tor Vergata’

Associate Editors Erica Faccioli


Donato Santeramo Academy of Fine Arts of Carrara
Queen’s University, Kingston (CANADA) Stefania Frezzotti
Ol’ga Kupcova National Gallery of Modern Art (GNAM), Rome
State Institute of Art Studies (SIAS), Mosca (RUSSIA) Fabrizio Grifasi
  Fondazione Romaeuropa, Rome
Consulting Editor Vladislav Ivanov
Marie-Christine Autant-Mathieu State Institute of Art Studies (SIAS), Mosca (RUSSIA)
EUR’ORBEM, CNRS, Paris-Sorbonne (FRANCE) Lucie Kempf
Delphine Pinasa Université de Lorraine (FRANCE )
Centre National du Costume de Scène et de la Scénographie (CNCS) Claudia Pieralli
(FRANCE) University of Florence
Donatella Gavrilovich

Dmitrij Rodionov Gabriel Poole


A. A. Bakhrushin State Central Theatre Museum (RUSSIA) University of Cassino and Southern Lazio
Daria Rybakova
Advisory Board St. Petersburg State University of Culture and Arts (RUSSIA)
Maria Ida Biggi Elena Servito
University of Venice ‘Ca’ Foscari’ - Giorgio Cini Foundation of Venice INDA (National Institute of Ancient Drama) Foundation of Syracuse
Gabriella Elina Imposti Margaret Shewring
University of Bologna University of Warwick (ENGLAND)
Andrei Malaev-Babel Artem Smolin
Florida State University/Asolo Conservatory for Actor Training (USA) St. Petersburg State University of Information Technologies, Mechanica
Lorenzo Mango and Optics (RUSSIA)
University of Naples ‘L’Orientale’ Leila Zammar
Maria Teresa Pizza Loyola University Chicago in Rome
Archive ‘Dario Fo-Franca Rame’ Fabio Massimo Zanzotto
Roger Salas University of Rome ‘Tor Vergata’
‘El Pais’, Madrid (SPAIN)
Riku Roihankorpi Editorial Assistants
University of Tampere (FINLAND) Annamaria Corea, University of Rome ‘La Sapienza’
Anna Isaeva, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle (FRANCE )
Editorial Board Irina Marchesini, University of Bologna
Leonetta Bentivoglio Alice Pieroni, University of Florence
‘La Repubblica’, Rome Marianna Zannoni, University of Venice
Michaela Böhmig  
University of Naples ‘L’Orientale’
Manuela Canali Staff
National Academy of Dance, Rome Giulia Cara, University of Rome ‘Tor Vergata’, Gioia Cecchi,
Silvia Carandini University of Rome ‘La Sapienza’, Marco Damigella, University of
University of Rome ‘La Sapienza’ Roma Tre, Davide Di Bella, University of Florence, Alessandro Maria
Marietta Chikhladze Egitto, University of Rome ‘Tor Vergata’, Valeria Gaveglia, University
Tbilisi State University (GEORGIA) of Rome ‘Tor Vergata’,  Silvia Loreti, University of Rome ‘Tor
Enrica Dal Zio Vergata’, Manuel Onorati, University of Rome ‘Tor Vergata’, Valeria
‘Michael Chekhov Association MICHA’, New York (USA) Paraninfi, University of Rome ‘Tor Vergata’, Ilaria Recchi, University
Dominique Dolmieu of Rome ‘Tor Vergata’.
Maison d’Europe et d’Orient - Eurodram (FRANCE )

The journal evaluates submissions through a double-blind referee system.


ISSN 2421-2679

sa
Arti dello Spettacolo / Performing Arts
3

Arti dello Spettacolo / Performing Arts


La dimensione del tragico nella cultura moderna e contemporanea
a cura di Erica Faccioli

Introduzione. Aporie del tragico


Erica Faccioli 12
La deriva del tragico
Enrico Aceti 15
Progetto grafico
Gioia Cecchi Le tragique de l’absence d’être dans le théâtre contemporain
Michel Corvin 22
Segreteria e ufficio stampa Dal mondo alla rovescia di Savva Mamontov alle ipostasi
staff.aspa@gmail.com
di luce di Vera Komissarževskaja
Tipografia Donatella Gavrilovich 29
Universitalia Музыкальные метафоры трагического у Бродского
Via di Passo Lombardo, 421
Elena Petrušanskaja–Averbach 41

Editorial
00133 Roma
Il viaggiatore serafico
ARTI DELLO SPETTACOLO Mili Romano 47
PERFORMING ARTS
Numero 1 – 2015 Voci di prigioniere. Drammaturgia corale come espressività del tragico
Ester Cerbo 49
PROPRIETÀ LETTERARIA RISERVATA
“La tua morte è una cometa”. Anamnesi dell’elegia per Carlo Michelstaedter
Copyright 2015 © Gavrilovich
Alberto Caprioli 57
Editore Le tragedie di Prigov: dal concettualismo alla transdimensione
UNIVERSITALIA Mario Caramitti 68
Via di Passolombardo
00133 Roma Oltre la catarsi tragica. Alienazione e straniamento nell’estetica e nella
Tel. 06 20419483 pratica teatrale.Vs. Mejerchol’d, B. Brecht, Ju. Ljubimov (1901-1963)
P.I./C.F. 03914561000 Francesca Di Tonno 75
email: editoria@universitaliasrl.it
www.unipass.it Tragico Tragedia Tragicità
Nicola Bruschi 86
Immagine in copertina:
Роман «Медея и еë дети» Людмилы Улицкой:
Foto di scena. Nadja, Tanja e Jura
Repin per tragedia Iosif di
преодоление трагедии идиллией
S. Mamontov. 1880. Museo della Syska Katarzyna 92
tenuta, Abramcevo. «Žizn’ pobedila smert’». Sull’ibridazione tra “tragico” e
“assurdo” nella prosa breve di D.I. Charms
Tutti i diritti sono riservati. La Irina Marchesini 99
riproduzione dei contenuti, totale o
parziale, in ogni genere e linguaggio è Parigi
espressamente vietata. Simone Pellegrini 107
Tutti i marchi citati nella rivista sono
di proprietà dei rispettivi aventi La mente di Dedalo: mito e poiesis dell’architettura
diritto. Elisa Poli 110
Focus
ISSN 2421-2679
Registrazione tribunale Gian Lorenzo Bernini: a hypothesis about his machine of the rising sun
21 gennaio 2015 con n. 8/2015 Leila Zammar 115
ISSN 2421-2679

«Žizn’ pobedila smert’» . 99

Sull’ibridazione tra “tragico” e “assurdo”


nella prosa breve di D.I. Charms
Irina Marchesini

La prosa breve di D.I. Charms cità, del gesto del personaggio charmsiano, che nella sua
come “tragedia” immediatezza di atto puro sostituisce con l’espressione
una rappresentazione di stampo mimetico. Paradossal-
Un’articolata riflessione sul concetto di mente, infatti, l’immaginario “antimimetico” creato da
“tragico” nella cultura moderna e contem- Charms diviene l’unica modalità narrativa possibile per
poranea non può fare a meno di prendere descrivere in maniera “fedele” quella crudele realtà sovie-
in considerazione il caso degli Oberiu, che tica che non può più essere raccontata utilizzando le pre-
Graham Roberts definisce «the last Soviet sunte tecniche “mimetiche” del realismo socialista.

«Žizn’ pobedila smert’»


avant-garde»2. Già l’etimologia della parola Diversi critici hanno rilevato un certo legame della pro-
“tragedia”, derivante dal greco τραγῳδία, un sa charmsiana con il teatro, e in particolare con il teatro
composto di τράγος “capro” e ᾠδή “canto”, dell’assurdo; si pensi, ad esempio, ai lavori di Clayton7 e di
riporta alla mente il titolo del primo ro- Jaccard8. Tumanov9, invece, ha riscontrato notevoli affini-
manzo di Konstantin Vaginov, Kozlinaja tà tra la favola esopea e i suoi scritti per l’infanzia. Tuttavia,
pesn’ (Il canto del capro, 1927). Nondime- è ancora possibile riscontrare una notevole carenza di ri-
no, se si concentra l’attenzione sull’azione cerche in ambito italiano, resa più evidente dal rinnovato
del personaggio, anche la prosa breve di interesse critico europeo e russo10 attorno alla produzione
Daniil Ivanovič Juvačëv (Daniil I. Charms, oberiuta, come non mancano di sottolineare Ekaterina
1905-1942)3 potrebbe rivelare interessanti e Illarionova11 e Vladimir Glocer: «ja ne somnevajus’, čto
meno ovvie affinità con la nozione. In alcu- [...] Charms budet’ izučat’sja vse ser’eznee, glubže»12. In
ne scenette charmsiane, le “parti” dei per- particolare, ad oggi non è stato ancora studiato un possi-
sonaggi non sembrano rilevanti, se non per bile legame tra i testi charmsiani e la nozione del tragico,
sottolineare il carattere irrazionale della si- e soprattutto con il retaggio greco antico che invece pare
tuazione da loro vissuta, ambientata in uno informare la sua prosa, come sostiene Volkov13.
spazio connotato negativamente. «Geroj
ego absurdistskoj prozy suščestvuet [...] v
real’nom tošnotvornom Leningrade»4, scri- Sulla funzione del poeta tragico
ve Solomon Volkov; agli occhi del poeta,
quest’ambientazione “squallida” non fa che Da un punto di vista strutturale, numerose prose conte-
aumentare la tragicità dei fatti. Sono pro- nute nella raccolta Slučaj (Casi) mostrano apprezzabili
prio i crudeli, fatali, eventi che coinvolgo- analogie con il dramma satiresco, una forma poetica
no i personaggi a scatenare la reazione del che, come scrive Mario Untersteiner14, rappresenta uno
lettore, il cui senso d’impotenza di fronte a stadio intermedio tra l’originario ditirambo15 e la più
morti accidentali e insensate è acuito dalla recente tragedia. Questo genere, dunque più remoto
scelta della forma breve. Riferendosi alla rispetto alla tragedia, prediligeva una sintassi paratat-
cosiddetta “semantica della morte”, una ca- tica, sostanzialmente semplice, composta da frasi rela-
ratteristica individuata da Lipoveckij5 nella tivamente brevi costellate da colloquialismi se non, in
pratica metafinzionale di Vaginov, Charms alcuni casi, espressioni gergali o volgari. Da un punto
e in seguito di Nabokov6, emerge con chia- di vista tematico, gli elementi comici o parodici veni-
rezza quell’assurdità, e al contempo la tragi- vano inseriti in un contesto serio; frequente era, infine,
ISSN 2421-2679
100
anche l’uso dell’imperativo. I medesimi criteri composi- coro (èxodos).
tivi sembrano esser stati utilizzati nella miniatura dram- A questo punto, ciò che forse non è chia-
matica intitolata Četyre illjustracii togo, kak novaja ideja ro è il motivo del decesso di queste figure.
ogorašivaet čeloveka, k nej ne podgotovlennogo (Quattro Michail Zolotonosov17 giustamente inter-
dimostrazioni di come una nuova idea sconvolga chi non preta questo scambio verbale come una de-
vi sia preparato, 1933): scrizione delle persecuzioni attuate contro
l’intelligencja sovietica negli anni Trenta.
I. Attraverso le sue giocose composizioni, in
PISATEL’: Ja pisatel’! CČITATEL’: A po-moemu, ty govno! (Pisa- cui il riso finale è davvero amaro, Charms
tel’ stoit neskol’ko minut, potrjasennyj etoj novoj idej i padaet zamertvo.
sembra voler testimoniare, se non addirit-
Ego vynosjat.)
II. tura denunciare, un’emergenza del suo tem-
CHUDOŽNIK: Ja chudožnik! RABOCČII: A po-moemu, ty go- po: l’eliminazione fisica del vrag narodov, il
vno! (Chudožnik tut že poblednel, kak polotno, i kak trostinocčka za- nemico del popolo sovietico18. Solitamen-
kacčalsja, i neožidanno skoncčalsja, ego vynosjat.) te, l’argomento della tragedia era noto agli
spettatori; di conseguenza, l’interesse era
III.
focalizzato sulla resa formale e stilistica,
KOMPOZITOR: Ja kompozitor! VANJA RUBLËV: A po-moe-
mu, ty govno! (Kompozitor, tjaželo dyša, tak i osel. Ego neožidanno piuttosto che sul contenuto. Tuttavia, se si
vynosjat.) considera il contesto nel quale Charms ope-
rava, entrambi questi aspetti assumono un
IV. ruolo fondamentale. Da un punto di vista
CHIMIK: Ja chimik! FIZIK: A po-moemu, ty govno! (Chimik ne tecnico, la poetica dell’assurdo19, principale
Irina Marchesini

skazal bol’še ni slova i tjaželo ruchnul na pol)16.


interesse charmsiano, consentiva la tratta-
zione di gravi argomenti, eventualità asso-
In questa divertente, quanto drammatica scenetta, i per-
lutamente impossibile al di fuori dall’ambito
sonaggi sono contraddistinti da ruoli ben precisi: uno
non ufficiale. D’altra parte, il fatto stesso di
scrittore, un artista, un compositore e un chimico, ai
poter dar voce a fatti di cronaca noti a molti
quali si contrappongono un lettore, un lavoratore, Vanja
cittadini sovietici, ma sui quali regnava un
Rublëv e un fisico. Lo scambio di battute, ridotte al mi-
diffuso silenzio, costituiva un fatto estrema-
nimo, è incisivo, tagliente; la struttura del componimen-
mente significativo per il poeta, che non era
to è eminentemente paratattica: la stessa formula è con-
soltanto autore dell’opera, ma che esercitava
tenuta, infatti, in ogni nucleo discorsivo. La somiglianza
soprattutto la funzione di maestro di vita
con il dramma satiresco è rafforzata altresì dalla com-
morale nei confronti dei suoi concittadini.
parazione a livello tematico: anche nel testo charmsiano
Questa funzione del poeta trova ancora una
abbiamo elementi comici, irriverenti, come ad esempio
volta punti di contatto con quanto avveniva
la parola «govno», un insulto piuttosto volgare che cer-
in ambito greco, come ha tra l’altro soste-
tamente si inserisce nell’ambito del linguaggio scurrile
nuto Carrara20 in un suo recente contribu-
russo. Queste parole, che potrebbero suscitare ilarità,
to commentando l’opera di Plutarco. Se si
sono innestate in un contesto drammatico, in cui l’affer-
pensa, poi, che nell’antica Grecia della rap-
mazione dell’identità personale viene banalmente deri-
presentazione tragica si occupava lo Stato,
sa, atto questo che porta alla morte o alla scomparsa dei
si comprenderà come il poeta, nella figura
primi che nel dialogo prendono la parola. Le uniche dif-
di Charms, venga a sostituirsi allo Stato
ferenze rispetto a questo genere intervengono proprio
(normalmente garante dei diritti dei cittadi-
negli “a parte”, in cui il lettore viene a conoscenza del
ni) nella denuncia dei crimini che venivano
“destino” dei suoi personaggi. Le frasi tra parentesi sem-
perpetrati in Unione Sovietica.
brano quindi riferirsi agli schemi della tragedia greca
dell’età classica, che tradizionalmente consisteva in una
serie di episodi recitati (in trimetri giambici o tetrametri
Una finestra su un abisso vuoto
trocaici), alternati con cori (in versi lirici). Gli episodi
nei quali era racchiusa l’azione tragica erano solitamente
Di norma, il mito eroico costituiva la mate-
preceduti da un prologo recitato e dal pàrodos (un can-
ria della tragedia greca classica; persino le
to d’entrata del coro), e venivano conclusi, similmente a
rappresentazioni di diverso contenuto cele-
quanto accade nel nostro caso, da un canto d’uscita del
ISSN 2421-2679
bravano argomenti elevatissimi, come rovi- tratti assurda, viene presentata in toni decisamente bef- 101
nose sventure o glorie nazionali. Indubbia- fardi, canzonatori, ma che proprio per questa loro ca-
mente, agli occhi di Charms ciò che stava ratteristica assumono contorni dal sapore tragico. Alla
accadendo alla sua Russia, sconvolta dalla dimensione del tragico va anche riferito un discorso
rivoluzione, appariva come una vera e pro- legato alla caduta come forma di danza, che nella trage-
pria sciagura. Non c’è dunque da stupirsi se dia greca classica era solitamente eseguita dal coro. La
le “fatalità” presenti in prose maggiormente danza, si potrebbe obiettare, è un movimento studiato,
contestualizzate da un punto di vista stori- che segue una precisa coreografia, mentre le cadute alle
co e sociale, come Četyre illjustracii, siano quali assistiamo sembrano del tutto casuali, accidentali.
riproposte in altre narrazioni in cui le cir- Tuttavia, nella prosa breve di Charms, la coreografia è
costanze sono del tutto diverse e meno con- impartita dalla struttura stessa del testo: l’unione tra la
notate. Il lettore, infatti, non può rimanere paratassi e il movimento ripetuto del personaggio, che
indifferente di fronte alla violenza gratuita21 attraverso i suoi gesti scandisce il tempo e il ritmo della
che s’incontra in altri testi presenti nella narrazione, genera quella che potrebbe essere conside-
raccolta Slučaj, e in particolare in quelli ca- rata un’inusuale forma di ballo.
ratterizzati dal motivo della caduta a ripe- Filtrata attraverso lo sguardo del poeta-anatomista, la
tizione, che lega come un filo rosso diversi vita di tutti giorni del sovok è restituita al lettore come
racconti. In Novye al’pinisty (I nuovi alpini- una grottesca miscela di sarcasmo e moderata tragicità.
sti, 1936), Bibikov e Augenapfel stringono L’utilizzo dei medesimi dispositivi narrativi e retorici si
amicizia a forza di cadere rovinosamente riscontra non solo quando il poeta affronta il discorso

«Žizn’ pobedila smert’»


dalla stessa montagna. Un incidente stra- del byt sovietico, ma anche quando a essere coinvolto è il
dale è invece il pretesto che in Proisšestvie tema della morte. Similmente a un misterioso contagio,
na ulice (Un incidente stradale, 1935) riuni- la morte miete numerose vittime tra i personaggi di vari
sce diversi personaggi; qui un uomo “dagli racconti, come accade in Slučaj (Casi, 1933), un micro-
occhi spenti” continua a cadere da un pa- cosmo finzionale in cui i personaggi muoiono in una
racarro senza apparente ragione. Petrakov, sorta di reazione a catena, consolidata dall’organizzazio-
omonimo protagonista della scenetta Slučaj ne del materiale narrativo disposto secondo la struttura
s Petrakovym (Un caso capitato a Petrakov, paratattica “e...e”: «[o]dnaždy Orlov ob’’elsja tolčenym
1936), vorrebbe invece dormire, ricercando gorochom i umer. A Krylov, uznav ob etom, tože umer.
nel sonno quella requie che tanto agogna, A Spiridonov umer sam soboj. A žena Spiridonova
ma non ci riesce: nella notte cade più volte upala s bufeta i tože umerla. A deti Spiridonova utonuli
dal letto; anche quando riesce brevemente v prudu» 23. Il processo qui innescato si protrae in un
ad addormentarsi, ricomincia poi a rigirar- altro racconto, Vyvalivajuščiesja staruchi (Vecchie che ca-
si nel giaciglio. Kušakov (Stoljar Kušakov, Il dono, 1936-1937), in cui le anziane protagoniste, spinte
falegname Kušakov, 1935), poi, cade a causa da un’irrefrenabile curiosità, come tessere di un domino
del ghiaccio sulla strada: scivola inaspetta- cadono dalla finestra morendo:
tamente a terra per tre volte. Per altrettante
volte si reca in farmacia, e gli viene messo [o]dna starucha ot črezmernogo ljubopytstva vyvalilas’ iz okna,
un cerotto. Alla fine, decide di tornare a upala i razbilas’. Iz okna vysunulas’ drugaja starucha i stala
smotret’ vniz na razbivšujusja, no ot črezmernogo ljubopytstva
casa, ma a causa delle ferite riportate i fami- tože vyvalilas’ iz okna, upala i razbilas’. Potom iz okna vyvalilas’
liari non lo riconoscono più e lo chiudono tret’ja starucha, potom četvertaja, potom pjataja24.
fuori. Anche nel più tardo Upadanie22 (Ca-
dere, 1940), l’azione si svolge in un contesto La morte è un morbo dilagante, inarrestabile: un per-
del tutto ordinario, in cui però i personaggi, sonaggio senza nome, protagonista di Sunduk (Il bau-
che sono o senza nome, o che al contrario si le, 1937), si chiude in un baule, dando vita ad una vera
chiamano allo stesso modo, paiono essere e propria lotta tra la vita e la morte, enfatizzata anche
intercambiabili. Grazie a mirate scelte com- dalle frasi che pronuncia nei suoi ultimi istanti. Ma la
positive e stilistiche, il motivo della caduta sua esistenza è davvero ai suoi ultimi sprazzi, o l’uomo
accidentale e ripetuta dei personaggi sem- è già morto? Grazie ad un’ambivalenza della lingua rus-
bra diventare metafora della condizione sa, entrambe le soluzioni sono possibili: «[z]načit, žizn’
dell’homo sovieticus, la cui quotidianità, a pobedila smert’ neizvestnym dlja menja sposobom»25.
ISSN 2421-2679
102
Come nelle scenette precedenti, la scelta della struttura parentemente innocua accade, come sem-
paratattica agisce a livello narrativo, ad esempio dando pre nei racconti di Charms, l’imprevedibile
l’impressione di una sostanziale intercambiabilità dei (inscindibilmente legato all’impossibile):
personaggi. In virtù del tema trattato (la morte), que- una mattonella cade sulla testa del perso-
sto effetto testuale genera, a sua volta, un altro esito, se naggio, fracassandogli la scatola cranica.
si sposta l’attenzione sul versante extradiegetico. Nelle Nonostante il rovinoso “incidente”, l’uomo
parole di Charms, la morte diventa padrona livellando, si ricompone, tranquillizzando la folla che
al pari dell’azione del comunismo, l’esistenza di tutti i nel frattempo si è radunata, dicendo di non
cittadini. Posta in un simile contesto, la morte del cit- essersi fatto assolutamente nulla. Aggiun-
tadino sovietico diventa un evento che sembra perdere gerà poi che questo non è che l’ultimo di
la consueta connotazione tragica a causa della ripetitivi- una serie di episodi del genere: la pietruzza
tà, se non serialità26, dell’azione. I personaggi muoiono, che aveva nell’occhio non era altro che un
cadono come mosche, spesso senza apparente motivo. “residuo” di una simile, precedente fatalità.
Sembra quasi una favoletta per bambini, luogo narra- Parallelamente, anche in Makarov i Petersen
tivo d’elezione in cui fatti drammatici acquistano una №3 (Makarov e Petersen N. 3, 1934), si ve-
leggerezza inedita, favorendo l’effetto comico derivante rificano fatti impossibili in un contesto or-
dal paradosso. Tuttavia, ciò di cui parla Charms è una dinario. Durante uno scambio di battute, i
realtà, e il lettore ne è ben consapevole. Pertanto, l’auten- due personaggi eponimi parlano di un libro
tico effetto ricercato dal poeta, che gioca al contempo particolare, il Malgil, capace di svelare arca-
con l’orizzonte di realtà27 del lettore e con una serie di ni segreti ma che deve essere maneggiato
dispositivi narrativi generatori di riso, è quello di cre- con cura. Nel momento in cui Makarov ne
Irina Marchesini

are straniamento. Uno straniamento di gusto indub- rivela il nome, che ricorda molto fortemen-
biamente formalista, che allontana il fruitore del testo te la parola russa mogila (“tomba”), Peter-
dall’esperienza del dolore empatico, ma che al contempo sen scompare, ma non per questo il dialogo
lo riporta duramente alla realtà, e ad una conseguente viene troncato: la voce di Petersen è ancora
riflessione identitaria: perché non provo dolore di fronte udibile, anche se invisibile. A poco a poco,
alla morte? Se, come diceva Plinio il vecchio, usus effica- come legge Makarov dal libro, «čelovek
cissimus rerum omnium magister28, quest’assenza di sen- utračivaet svoju formu»29, senza nessuna
timento è da ricercare nella mia “abitudine alla morte”? causa apparente.
Non si può che provare sgomento in simili dubbi, che L’assenza di una plausibile motivazione per
acutizzano la tragicità della morte come evento in sé, e fatti eminentemente contro natura è anche
come evento direttamente collegato al potere staliniano. motore del racconto Starucha (La vecchia,
Tragedia nella tragedia, en abyme, è anche il fatto che, 1939). Qui, il cadavere di un’anziana signora
in fin dei conti, le figure che popolano i brevi testi char- tormenta il narratore con la sua inquietan-
msiani sono costituite essenzialmente da parole legate te presenza: la donna, infatti, caratterizzata
al gesto che compiono involontariamente, ed è proprio dalla capacità di movimento post-mortem30,
quest’azione a conferire loro una certa tridimensionalità, si stabilisce arbitrariamente a casa del pro-
che si oppone alla bidimensionalità (se non addirittura tagonista che, sconvolto dalla irrealtà della
monodimensionalità) della loro laconica descrizione. circostanza, non riesce a liberarsene. La
situazione precipita quando l’uomo scopre
che la vecchietta è morta proprio sul suo
Oltre la morte. Tragedia e paradosso espositivo divano preferito. L’atmosfera tragicomica
viene resa ancor più inquietante dalla pre-
Una tragedia come può essere un episodio luttuoso as- senza di un uomo con una gamba “mec-
sume sfumature persino surreali in altri scritti. In un canica”, quindi una sorta di “uomo a metà”,
racconto senza titolo scritto tra il 1939 e il 1940 il patto metà uomo, metà meccanismo che ricorda
di fedeltà con il lettore viene completamente stravolto. fortemente lo sfortunato cacciatore dalla fi-
Un uomo, caratterizzato dalla bassa statura e da una sicità monca Kozlov, protagonista di Ochot-
strana pietruzza situata nella regione del bulbo ocula- niki (Cacciatori31) al quale, per una crudeltà
re, cammina tranquillamente davanti alle vetrine dei gratuita, viene staccata una gamba, che do-
negozi. Proprio nello svolgimento di questa attività ap- vrebbe esser rimpiazzata con una protesi in
ISSN 2421-2679
legno. Il personaggio dalla gamba meccani- storico e sociale. Difatti, il carattere antimimetico di 103
ca, immancabilmente accompagnato dalle queste narrazioni non le rende realiste in senso stretto,
stampelle, attraversa ripetutamente il cam- ma paradossalmente rivela, dopo attenta analisi, una
po visivo del narratore, contribuendo a cre- potente aderenza alla realtà: i “nemici del popolo”, fisica-
are un senso di surreale e di stranezza nella mente eliminati, continuano a parlare, e persino a vive-
narrazione32. L’assurdità della storia, oltre a re, anche dopo la morte, che cessa di essere un ostacolo.
denunciare la strana situazione che spesso si Se per Michail Bulgakov “i manoscritti non bruciano”,
veniva a creare nei kommunal’nye kvartiry33, per Charms i morti vivono a oltranza.
si ritrova anche nel fatto che la vecchia non
è del tutto morta, o meglio: è morta, ma in-
spiegabilmente è ancora capace di muover- Lo zero
si. Infatti, nei momenti in cui il protagonista
è assente (perché dorme, oppure perché si Il motivo della caduta, inteso come gesto involontario
allontana dal suo appartamento), la donna e inspiegabile del personaggio, può dunque essere con-
si muove, cambiando posizione. Le descri- siderato come manifestazione specifica del concetto di
zioni fornite dal narratore, in parte rivoltan- ripetitività, che in Charms diventa «variante incompiu-
ti e in parte comiche34, spezzano l’andamen- ta della circolarità»36. Un simile principio trova realiz-
to in crescendo del materiale narrativo, che zazione ideale nei brevi racconti e nei dialoghi a due
culmina nel momento in cui l’impreparato personaggi: oltre ai casi sopra citati, la ripetizione come
protagonista rientrando nella sua stanza os- costante tematica e strutturale si può rintracciare anche

«Žizn’ pobedila smert’»


serva atterrito la vecchia strisciare carponi in Istorija deruščichsja (Storia dei litiganti, 1936), Son
nella sua direzione. È possibile che un ca- (Sogno, 1936), Poteri (Perdite, 1936), Neudačnyj spekta-
davere possa ancora compiere delle azioni? kl’ (Uno spettacolo non riuscito, 1934), Tjuk! (Toc!, 1933),
Nella vita reale questa eventualità è natural- Maškin ubyl Koškina (Maškin ha ucciso Koškin37). È pa-
mente da escludere; in un mondo finziona- rere di Giaquinta che l’uso della ripetizione da parte di
le questo è invece possibile. Del resto, non si Charms arrivi a svuotare di senso i gesti e le frasi dei
può certo affermare che la donna, causa di personaggi:
tanto sgomento nel racconto, sia ritratta in
modo mimetico. Nell’universo narrativo di [l]a gestualità dei personaggi charmsiani è elementare, ridot-
Charms i morti interagiscono liberamente ta al minimo, mai veicolo di sentimenti. Tale è anche la loro
espressione verbale, appiattita in un linguaggio urbano assolu-
con i vivi, fluendo da un mondo all’altro
tamente stereotipo, neppure arricchito da connotazioni gergali:
senza incontrare alcun impedimento. Alle la peculiarità della lingua dei personaggi charmsiani va sem-
volte, i cadaveri escono dall’obitorio per mai nella direzione opposta, verso l’afasia, verso la riduzione di
andare a cibarsi di biancheria; altre volte, comunicazione a frasi smozzicate, esclamazioni offensive, mu-
invece, scappano per andare a spaventare golii che non possono avere risposta, fino allo smembramento
le partorienti nel reparto maternità di un della parola [...] la prosa charmsiana va [...] nella direzione dello
svuotamento, dell’incomunicabilità, fino all’assenza di contenu-
ospedale, causando addirittura una nascita
ti da trasmettere: è forse l’espressione più coerente di un assurdo
prematura. Come afferma lo stesso prota- tautologico, che designa ed esprime soltanto se stesso38.
gonista, «pokojniki narod nevažnyj, i s nimi
nado byt’ načeku»35. Se lo svuotamento è un elemento indubbiamente rin-
L’uso della satira e di dispositivi narrativi tracciabile nella pratica di Charms, una sua corrispon-
volti a creare un effetto ironico rendono denza univoca con l’annichilimento del personaggio
possibile una singolare trattazione della e/o del testo è un fatto forse meno scontato, che me-
materia luttuosa; allo stesso tempo, però, rita un’analisi più approfondita. Il legame che unisce
il tema centrale è essenzialmente legato a doppio filo svuotamento e incomunicabilità come
alla dimensione tragica. La commistione manifestazione dell’assurdo sembra essere un retaggio
di questi elementi dissonanti, già tipica del dei modelli narrativi mimetici, basati sul presupposto
sottogenere proto-tragico del dramma sati- che ogni narrazione è necessariamente comunicazio-
resco, è ancora una volta decisiva per la cre- ne. Come corollario, si potrebbe dunque dedurre che
azione di un testo formalmente svincolato, un testo antimimetico costituisce anche uno “zero” sul
ma contenuti-sticamente legato, al contesto piano comunicativo. Il personaggio charmsiano in cer-
ISSN 2421-2679
104
ti scritti pare effettivamente uno pseudo, un involucro figura del cerchio, che nei suoi scritti teorici,
vuoto; allo stesso tempo, però, è proprio la reiterazio- e in particolare nel saggio Nul’ i nol’ (Lo zero
ne degli stessi gesti e di quegli stessi brandelli di frasi e il nulla, 1931), Charms collega al numero
che s’innesta la drammaticità, dunque la tragicità, della zero e, di conseguenza, al nulla e all’assen-
rappresentazione. Nel concepire l’architettura delle sue za: «[s]imvol nulja — 0. A simvol nolja —
taglienti prose Charms sembra rifarsi al principio della О. Inymi slovami, budem sčitat’ simvolom
paratassi che già regolava i meccanismi della tragedia nolja krug»43. L’anonimo personaggio della
greca classica, e, ancor prima, del dramma satiresco. miniatura citata sopra si dissolve fluida-
Nonostante la presunta limitata capacità d’interazione mente in tante piccole particelle, diventan-
dei personaggi, che Giaquinta identifica con afasia e ge- do una sorta di personaggio corpuscolare
stualità elementare, la ripetizione di frasi e soprattutto che tanto ricorda la teorizzazione di Debe-
di gesti crea un fantasmagorico gioco olografico. Da un nedetti44, non lontano dai processi di fran-
lato, questo gioco vuole schiacciare, livellare la sostanza tumazione e di sfiducia nella leggibilità del
delle parole; dall’altro invece la fa emergere con maggior mondo propri di quel fenomeno definito
forza, caricando il significante di un significato estrema- “postmoderno”.
mente denso, tanto denso da renderlo quasi tangibile. Questo sentimento di scoramento emerge
Certamente, ci sono casi in cui la parola charmsiana è con maggior chiarezza se si accosta ancora
smembrata, ma soltanto per esser ricomposta e resa an- una volta la pratica charmsiana alle espe-
cor più pregnante, similmente a quanto accade nei qua- rienze avanguardiste nell’arte, con parti-
dri di Pavel Nikolaevič Filonov (1883-1941). Giaquinta colare riferimento al suprematismo. In un
dimostra notevole acume nell’instaurare un paragone recente saggio, Boris Groys45 ha confrontato
Irina Marchesini

tra l’arte di Filonov e gli scrittori Oberiu39; tuttavia, la il periodo giovanile di Kazimir Severinovič
tecnica di Filonov, che riflette in maniera estremamente Malevič con il concetto di “individuo uni-
matura sull’esperienza cubista, arrivando addirittura a co” (“der Einzige”) proposto dal filosofo
superarla, tramite la scomposizione in frammento e la tedesco Max Stirner. Secondo Groys, l’in-
sua successiva ricomposizione crea una narrazione pit- fluenza di Stirner su Malevič diventa evi-
torica più complessa ed intensa. Questo parallelo sem- dente nel momento in cui l’artista esplicita
bra andar contro la tesi proposta dalla stessa Giaquin- l’autentico obiettivo della sua arte, ovvero il
ta, che sostiene fermamente la direzione univoca della raggiungimento del “nulla”. Un “nulla” che,
prosa charmsiana verso il vuoto e l’annullamento. Una però, definisce i contorni dell’individuo
simile comparazione è invece particolarmente signifi- in opposizione a una società inglobante:
cativa nel contesto della presente discussione, che ruota «priznanie sobstvennoj unikal’nosti v mire
attorno alla contaminazione creativa tra un’estetica della javljaetsja rezul’tatom radikal’nogo otrica-
sottrazione e la problematizzazione dello status del per- nija vsech kul’turnych, ekonomičeskich,
sonaggio che, liberato dalla rigida struttura mimetica, političeskich i obščestvennych tradicii,
diventa una figura proteiforme. A questo proposito, uslovnostej i ograničenij»46. Tuttavia, conti-
sono particolarmente pregnanti alcune constatazioni nua Groys, è proprio nel momento in cui
che Charms include in una lettera indirizzata a Klavdija l’uomo si riduce ad uno “zero” che il conte-
Vasil’evna Pugačëva datata 16 ottobre 1933, in cui il po- sto diventa visibile: «[l]iš’ togda, kogda in-
eta confida di aver l’impressione che «eti stichi, stavšie dividuum predstaet “ne-suščestvujuščim”,
vešč’ju, možno snjat’ s bumagi i brosit’ v okno, i okno stanovjatsja očevidnymi uslovija ego bytija.
razob’ëtsja»40. Svedenie chudožestvennogo tvorčestva k
Come pesanti schegge, dunque, i dialoghi e le azioni dei “ne-suščestvovaniju”, pustote, nulevoj točke
personaggi convogliano il dramma di un’ampia fetta di otkryvaet vnimatel’nomu vzgljadu zritelja
popolazione, rimasta volutamente anonima41, e che per kontekst sootvetstvujuščego proizvedeni-
certi versi è invisibile, “corpuscolare”. A questo propo- ja iskusstva»47. Gli scritti teorici di Charms
sito, basti pensare alla scenetta O tom, kak rassypalsja sembrano aver considerevolmente attinto
odin čelovek (Come un uomo si dissolse, 1936), in cui un alle riflessioni di Malevič attorno al concet-
uomo «stal uveličivat’sja v roste i, dostignuv potolka, to di nulla e di zero. Da un lato, l’arte diven-
rassypalsja na tysjaču malen’kich šarikov»42. Non sfugge ta una via di fuga dalla tragica realtà, un ca-
qui il motivo ricorrente delle sfere e, in generale, della nale d’elezione attraverso il quale perseguire
ISSN 2421-2679
l’annullamento della propria personalità, in atre and Drama, McGill-Queen’s University Press, Montreal and 105
una strenua ricerca identitaria che pone al Kingston 1993.
8 J-Ph. Jaccard, Daniil Charms: teatr absurda-real’nyj teatr: pro čtenie
centro unicamente la propria individua-
p’esy Elizaveta Bam, in «Russian, Croatian and Serbian, Czech and
lità, distinta dalla comunità. D’altra parte, Slovak, Polish Literature», n. 27, vol. 1, 1990, pp. 21-40.
l’“immersione” della personalità dell’arti- 9 L.K. Tumanov, Writing for a Dual Audience in the Former Soviet Un-
sta all’interno dell’opera d’arte comporta ion: The Aesopian Children’s Literature of Kornei Chukovskii, Mikhail
l’emersione del contesto che l’ha prodotta, Zoshchenko, and Daniil Kharms, in S.L. Beckett, J. Zipes, Transcending
e nel quale l’artista vive. In conclusione, il Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults, Gar-
land, New York 1999, pp. 129-148.
raggiungimento dello zero, dipinto attra-
10 I primi segni della riscoperta di Charms e Vvedenskij non solo
verso suggestive immagini “antimimetiche”, come scrittori per l’infanzia, ma anche per un pubblico adulto, se-
non a caso realizzate da Charms utilizzando condo Roberts risalgono al 1967, nel lavoro che due giovani studiosi
alcuni procedimenti tipici del dramma sati- sovietici presentarono a una conferenza a Tartu. G. Roberts, The Last
resco prima, e della tragedia greca classica Soviet Avant-Garde, cit., p. 3.
poi, pare rappresentare con inedita incisivi- 11 E. Illarionova, Recenti edizioni di Daniil Charms e Aleksandr Vve-
denskij, in «Enthymema», n. 4, 2011, pp. 352-353, p. 352.
tà la realtà sovietica degli anni Trenta.
12 Trad. It.: «non dubito che [...] Charms verrà studiato sempre
più seriamente, più approfonditamente». In: Z. Paunkovič, Beseda
Notes s Vladimirom Glocerom, in «Zerkalo», n. 34, 2009, Web, 05. 11.
2013, http://magazines.russ.ru/zerkalo/2009/34/pa13-pr.html.
1 Trad. It.: «La vita ha vinto la morte». Tuttavia, in Sito consultato in data 16.11.2013.
russo, la stessa frase può anche esser letta come «la 13 S. Volkov, Istorija kul’tury Sankt-Peterburga. S osnovanija do našich

«Žizn’ pobedila smert’»


morte ha vinto la vita». Qualora non diversamente dnej, cit., p. 406.
indicato, tutte le traduzioni sono da considerarsi mie. 14 M. Untersteiner, Le origini della tragedia e del tragico dalla preisto-
2 G. Roberts, The Last Soviet Avant-Garde: OBERIU ‒ ria a Eschilo [1952], Einaudi, Torino 1955, pp. 289-291.
Fact, Fiction, Metafiction, Cambridge University Press, 15 Come del resto affermava già Aristotele nella sua Poetica.
Cambridge 1997. 16 D.I. Charms, Sobranie Sočinenii v Trech Tomach, Azbuka, Sankt
3 Membro degli Oberiu fino al suo secondo arresto, Peterburg 2011, vol. 2, pp. 347-348. Trad. It.: «LO SCRITTORE: Io
avvenuto nel 1941, Charms è conosciuto assieme ad sono uno scrittore. IL LETTORE: Secondo me invece sei una m...a!
Aleksandr Vvedenskij principalmente per la sua pro- Lo scrittore resta per alcuni minuti come folgorato da questa nuova idea e
duzione letteraria per l’infanzia. In realtà, questo tipo cade esanime. Lo portano via. L’ARTISTA: Io sono un artista. L’OPE-
di attività, alla quale erano stati introdotti da Oleini- RAIO: Secondo me invece sei una m...a! L’artista divenne bianco come
kov e da Evgenij Švarc sotto la supervisione di Samuil un cencio e cominciò a tremare come un giunco e improvvisamente tra-
Maršak, costituiva una copertura sotto la quale si ce- passò. Lo portano via. IL COMPOSITORE: Io sono un compositore.
lava il vero interesse artistico dei due scrittori: la lette- VANJA RUBLËV: Secondo me invece sei m...a! Il compositore, respi-
ratura dell’assurdo. Si noti che Charms “testava” nelle rando affannosamente, si accasciò all’istante. Improvvisamente lo porta-
opere per bambini le strategie narrative che avrebbe no via. IL CHIMICO: Io sono un chimico. IL FISICO: Secondo me
poi ripreso nelle opere per il pubblico adulto, come invece sei m...a! Il chimico non disse più una parola e rovinò pesante-
osserva Sažin: «[s]vojstva poetiki [...] organično iz mente a terra». D.I. Charms, Casi, traduzione it. a cura di R. Giaquin-
detckogo tvorčestva peretekali v ego vzroslye vešči» ta, Adelphi, Milano 2011, p. 24. Per commenti sulla traduzione di
(In D. Charms Sobranie sočinenii v trech tomach, Az- Giaquinta, e per approfondimenti sull’importanza del riferimento
buka, Sankt-Peterburg 2011, vol. 3, p. 11). Trad. It.: alla chimica in questo contesto, cfr. I. Marchesini, Architetture alche-
«le caratteristiche della poetica […] passavano or- miche. Chimica e costruzione del personaggio nella letteratura sovietica
ganicamente dall’opera per bambini nei suoi libri per non ufficiale, in D. Gavrilovich, G.E. Imposti (a cura di), Sentieri Inter-
adulti». Corsivo mio. Per approfondimenti su questo rotti/Holzwege, UniversItalia, Roma 2012, pp. 205-231.
punto si cfr. V. Tumanov, L. Klein, The Child and the 17 M. Zolotonosov, Muzyka vo l’du, in «Iskusstvo Leningrada», n. 1,
Child-like in Daniil Kharms, in «Russian Literature», 1989, pp. 37-41 e 45-56, p. 52.
n. 34, 1993, pp. 241-269. 18 Per approfondimenti sulla poetica di Charms e il contesto in cui
4 Trad. It.: «L’eroe della sua prosa dell’assurdo esiste scriveva, cfr. M. Odesskij, Absurdizm Daniila Charmsa v politiko-sude-
in una Leningrado reale e nauseante». S. Volkov, Is- bnom kontekste, in «Russian, Croatian and Serbian, Czech and Slo-
torija kul’tury Sankt-Peterburga. S osnovanija do našich vak, Polish Literature», n. 60, voll. 3-4, 2006, pp. 441-449.
dnej [1995], Litres, Sankt-Peterburg 2013, p. 406. 19 Per approfondimenti sul concetto di assurdo in Charms, cfr. N.
5 M.N. Lipoveckij, Smert’ kak semantika stilja Cornwell, R. Milner-Gulland, J. Graffy, Daniil Kharms And The Po-
(Russkaja metaproza 1920ch-1930ch godov), in «Rus- etics Of the Absurd, Macmillan, Houndmills, 1991. Sull’assurdo le-
sian Literature», n. 48, 2000, pp. 155-194. gato al nonsense, cfr. C. De Oliveira, Literary Nonsense in Daniil
6 Un modello che sarà in seguito assimilato dai post- Kharms’s Incidents, in «Slavonica», n. 16, vol. 2, 2010, pp. 65-78.
moderni Andrej Bitov e Saša Sokolov. Sul legame con il riso, cfr. invece D. Ioffe, Daniil Charms kak Homo
7 J.D. Clayton, Pierrot in Petrograd: The Commedia Ludens: igrovoe žiznetvorčestvo i problema maski: k postanovke vo-
dell’Arte/Balagan in Twentieth-Century Russian The- prosa o roli ludizma v dejatel’nosti poeta, in «Russian, Croatian and
ISSN 2421-2679
106
Serbian, Czech and Slovak, Polish Literature», n. 60, voll. 3-4, periodo sovietico. Questa pratica creava indubbiamente
2006, pp. 325-345. un notevole disagio, dal momento che spesso persone
20 P. Carrara, I poeti tragici maestri di virtù nelle opere di Plutarco, in senza alcun legame familiare o di conoscenza si trovava-
J. Ribeiro Ferreira, L. van der Stockt, M. do Céu G. Z. Fialho (a cura no a dover vivere insieme, condividendo cucina e bagno.
di), Philosophy in Society. Virtues and Values in Plutarch. Leuven, 21- 34 «Ona ležala licom vverch, i vstavnaja čeljust’, vyskočiv
23 settembre 2006, Coimbra, Universidade Coimbra 2009, pp. 69-78. izo rta, vpilas’ odnim zubom staruche v nozdrju». D.I.
21 Sulla violenza in Charms cfr. M. Lipoveckij, A Substitute for Writing: Charms, Sobranie Sočinenii, cit., vol. 2, p. 269. Trad. It.:
Representation of Violence in Incidents by Daniil Kharms, in M.C. Levitt, T. «Giaceva a faccia in su, e la dentiera, schizzata fuori dalla
Novikov (edited by), Times of Trouble: Violence in Russian Literature and bocca, le si era infilata con un dente in una narice». D.I.
Culture, University of Wisconsin Press, Madison WI 2007, pp. 198-212. Charms, Casi, cit., p. 53.
22 Per approfondimenti su questo racconto si consiglia il saggio di A. Ko- 35 Ivi, p. 283. Trad. It.: «i morti sono una brutta razza, e
brinskij, Some Features of the Poetics of Kharms’s Prose: The Story Upadanie con loro bisogna stare all’erta». Ivi, p. 66.
(‘The Falling’), in N. Cornwell, R. Milner-Gulland, J. Graffy (edited by), 36 R. Giaquinta, Daniil Charms: prosa senza poesia, in D.I.
Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd, cit., pp. 149-158. Charms, Casi, cit., pp. 309-330. P. 319.
23 D.I. Charms, Sobranie Sočinenii, vol. 2, cit. p. 334. Trad. It.: «Una volta 37 La data di stesura non è nota.
Orlov fece indigestione di piselli tritati e morì. E Krylov lo venne a sapere 38 R. Giaquinta, Daniil Charms: prosa senza poesia, cit. p.
e morì pure lui. E Spiridonov morì per conto suo. E la moglie di Spirido- 318.
nov cadde dalla credenza e morì pure lei. E i figli di Spiridonov annegaro- 39 Ivi, p. 320.
no nello stagno». D.I. Charms, Casi, cit., pp. 11-12. Si noterà che nella ver- 40 Web, http://daharms.ru/mails/1390/. Sito
sione russa la struttura “a...a” è avversativa, mentre in italiano la paratassi consultato in data 16.11.2013. Trad. It.: «questi versi,
viene diversamente tradotta con la coordinativa “e...e” . Di conseguenza, il divenuti cosa, possano essere portati via dalla carta e
movimento che crea l’avversativa nell’originale russo si perde nella tradu- gettati contro la finestra, e che il vetro si romperà». D.I.
zione italiana. Charms, Casi, cit., p. 214.
24 Ibidem. Trad. It.: «[u]na vecchia, per la troppa curiosità, si sporse 41 O distinguibile grazie a nomi scherzosi, nomi parlanti,
troppo dalla finestra, cadde e si sfracellò. Dalla finestra si affacciò un’altra lontano dalla canonica formula nome-patronimico-co-
Irina Marchesini

vecchia e si mise a guardare giù quella che si era sfracellata, ma, per la trop- gnome, tipica delle narrazioni a carattere realista.
pa curiosità, si sporse troppo anche lei dalla finestra, cadde e si sfracellò. 42 D.I. Charms, Proza i scenki, cit., p. 116. Trad. It.: «co-
Poi dalla finestra cadde una terza vecchia, poi una quarta, poi una quinta» minciò ad aumentare di statura e giunto al soffitto si dis-
Ivi, p. 12. solse in mille piccole sfere». D.I. Charms, Casi, cit., p.
25 Ivi, p. 340. Trad. It.: «[d]unque la vita ha vinto la morte in un modo a 126.
me sconosciuto» Ivi, p. 18. Come nota anche Giaquinta, «per una pecu- 43 D.I. Charms, Sobranie Sočinenii, cit., vol. 2, p. 315. Trad.
liarità morfologica della lingua russa, il finale [...] può avere anche i signi- It.: «[i]l simbolo dello zero è 0. Invece il simbolo del nulla
ficato esattamente opposto» (Ivi, p. 291). Nel manoscritto originale c’è è O. In altre parole consideriamo simbolo del nulla il cer-
infatti la seguente nota tra parentesi: «[ž]izn’ pobedila smert’, gde imeni- chio» Ivi, p. 266. Giustamente, Giaquinta nota che il tito-
tel’nyj padež, a gde vinitel’nyj» («[l]a vita ha sconfitto la morte, dove sta lo completo come indicato da Charms si tradurrebbe “Lo
il caso nominativo, e dove l’accusativo? »). zero e lo zero (secondo la vecchia ortografia)”. I termini
26 Sul principio della serialità in Charms, cfr. L. Šestakova, Princip serijal- nul’ e nol’, infatti, prima della riforma ortografica post-ri-
nosti v stichotvorenii D. Charmsa Zvonit’letet’, in «Russian, Croatian and voluzionaria, erano equivalenti. In seguito, per indicare lo
Serbian, Czech and Slovak, Polish Literature», n. 60, voll. 3-4, 2006, pp. zero prevalse la seconda forma.
479-489. 44 G. Debenedetti, Il personaggio-uomo [1965], Garzanti,
27 Sul rapporto tra realtà e assurdo in Charms, cfr. J.-Ph. Jaccard, De la Milano 1998.
realite au texte: l’absurde chez Daniil Harms, in «Cahiers du monde russe 45 B. Groys, Installirovanie kommunizma, in Utopija i
et sovietique», n. 27, 1985, pp. 269-312. Real’nost’ (Catalogo della mostra), NP Print, Sankt Pe-
28 “L’abitudine è maestra potentissima di tutte le cose”. Naturalis Historia, terburg 2013, pp. 17-45.
XXVI, 2. 46 Ivi, p. 19. Trad. It.: «la scoperta della propria unicità
29 D.I. Charms, Sobranie Sočinenii, v. 2, cit. p. 350. Trad. It.: «l’uomo nel mondo è il risultato di una radicale negazione di tutte
perde la propria forma». D.I. Charms, Casi, cit., p. 26. le tradizioni, convenzioni e restrizioni culturali, economi-
30 Simili stranezze in questo racconto sono state analizzate da Giaquinta che, politiche e sociali».
attraverso il filtro del modo fantastico. R. Giaquinta, Elements of the Fan- 47 Ivi, p. 20. Trad. It.: «solo nel momento in cui un indi-
tastic in Daniil Kharms’s Starukha, in N. Cornwell, R. Milner-Gulland, J. viduo diventa “nulla” il contesto della sua esistenza diven-
Graffy (edited by), Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd, cit., pp. ta visibile. La riduzione dell’opera d’arte ad un “nulla”, al
132-148. vuoto, al punto zero apre lo sguardo attento dello spetta-
31 La data di stesura non è nota. tore al contesto di quest’opera d’arte».
32 «Po ulice šel invalid na mechaničeskoj noge i gromko stučal svoej
nogoj i palkoj». D.I. Charms, Proza i scenki. P’esy. Stichotvorenija, Eks-
mo, Moskva 2010, p. 190. Trad. It.: «Per la strada passava l’invalido con
la gamba meccanica, facendo sbattere rumorosamente la gamba e il
bastone» D.I. Charms, Casi, cit., p. 70. Il racconto potrebbe anche essere
analizzato considerando il genere della satira menippea.
33 Appartamenti in coabitazione, sistemazione molto diffusa durante il