Josep M a r t í

M á s allá del arte

La música como generadora
de realidades sociales

Los 7 mares, 2

DERIVA EDITORIAL
 Indice

I . Introducción. La música: un interrogante abierto 9

I I . Musicologías 21

I I I . La música: algo más que mero sonido 31

IV. La música como cultura 43

V. Una visión global del fenómeno musical 55

Q u e d a r i g u r o s a m e i u e p r o h i b i d a , sin la a u c o r i z a c i ó n escrita
V I . Musicología y relevancia social 71
de los t i t u l a r e s d e l Copyright^ hajo ¡a s a n e i ó n establecida en
las leyes, la r e p r o d u c c i ó n parcial o total de esta obra por
c u a l q u i e r m e d i o o p r o c e d i m i e n t o , c o m p r e n d i d o s la repro- V I I . Músicas rechazadas 95
grafía y el t r a t a m i e n t o i n f o r m á t i c o , y la d i s t r i b u c i ó n de
ejemplares de ella m e d i a n t e a l í | u i l c r o p r é s t a m o p ú b l i c o .
V I I I . Música y etnicidad 117
D i s e ñ o portada: A l b c r t Salarich
Maquetación: Mireia Martí IX. La canción emblemática 141

P r i m e r a e d i c i ó n : o c t u b r e de 2000
X. Culturas musicales y multiculturalismo 153

© Josep M a r t í i P é r e z X I . La pluriculturalidad a través de la música 175

© fotografía c u b i e r t a : X a v i Larrosa
© d e esta e d i c i ó n , i n c l u i d o el d i s e ñ o de la c u b i e r t a ;
Deriva Editorial, S L X I I . Ser hombre o ser mujer en la música 187
Caries R i b a , 1-S. ÜH190 Sant C u g a t d e l Vallús
X I I I . Música y género entre los jóvenes barceloneses 201
D e p ó s i t o legal: l í . 4 4 3 8 3 - 2 0 0 Ü
I S B N : 84-87981-29-1
XIV. Músicas cultas, músicas tradicionales, músicas
I m p r e s o en l í a l m e s , '

populares 221
XV. Músicas populares actuales. Problemas de definición ... 235

X V I . ¿Qué música es necesario enseñar en las escuelas.'' 259

X V I I . La musicología como crítica cultural 285

Notas 295

Bibliografía citada 325

I. Introducción.
índice analítico 343 L a música: un interrogante abierto'

Lo entendí todo mucho mejor cuando cayó en mis manos

un extenso artículo periodístico que entre otras cosas hablaba
nada más ni nada menos que de música alienígena, músicas inspi-
radas en nuestras aventuras espaciales.^ Éste es precisamente el
gran poder de la música. Puede hablar de todo sin decir nada. No
es preciso que sea portadora de palabras o éstas sean inteligibles
para que sepamos a q u é se está refiriendo: músicas planetarias
como es el caso de la estética new age; sentimientos nacionalistas
expresados a través de repertorios tradicionales; mística religiosa
con Monteverdi o la música sufi; agitación y revuelta con ciertos
aires rockeros: la música como reflejo y a la vez catalizador de
sueños colectivos. Siempre ha habido música, y no conocemos a
ninguna sociedad que, de una u otra manera, no desarrolle algún
tipo de actividad que pueda ser calificada de musical. Una socie-
dad sin música nos resulta inimaginable. Sus creencias, sus sue-
ños, sus carencias, sus maneras de entender el mundo y de
entroncarse en él toman forma a través de este omnipresente
magma sonoro.
¿Por q u é el número de compositoras es menor al de com-
positores o hay relativamente pocas mujeres que toquen el saxo,
la batería o se dediquen al jazz.? ¿Por qué se presume tan a
menudo de la existencia de músicas que rezuman esencialismos
nacionalistas.'' ¿Por q u é unas músicas se codean con el whisky de

9
sición duro/romántico(=débil). No hay duda que la internaliza-
ción de esta oposición como marca de la diferenciación de géne-
ro tiene sus consecuencias concretas en los más variados ámbitos
de la vida humana. Un detalle interesante a tener en cuenca, por
lo que a nuescra encuesca se refiere, es que son las mujeres quie-
nes más se afectan a esta oposición a tcavés de sus cespuescas
dadas.
Mediance los datos conseguidos en la encuesta, lo que
pacece evidente es una todavía muy débil concíenciación de las
relaciones entre música y determinadas problemáticas sociales
como es en nuestro caso concreto la cuestión de género. Este
aspecto q u e d ó muy bien expresado en los negativos comentarios
hacia la encuesta de uno de los jóvenes informantes que se que-
jaba diciendo: "¿Por qué nos roban tiempo para hablar de un
aspecto lúdicü de nuestra vida cuando hay asuntos mócales en
nuestra sociedad más preocupantes.'"'. Evidentemente, el gran
poder de la música como agente enculturador c ideologizante
estriba, en muy buena parte, en no saber ver en ella más que un
meco objeto de entretenimiento.
220
X I V . M ú s i c a s cultas, m ú s i c a s tradicionales,
m ú s i c a s populares
En el campo musical, nuestra cultura, como cualquiec
otea, establece conceptualmente sus fronteras interiores para
delimitar los diferentes ámbitos musicales de relevancia socio-
cultucal. Así, pues, hablamos de ruido y de música, de música popu-
lar^ de música culta, de música serta y de música ligera, de música
andaluza y de música no-andalu%a, de música occidental^ de músi-
ca no-occidental, de música reliposa y de música profana, etc.
El establecimiento de límites o fcontecas idcacionales que
separan y agcupan diversos elementos es una consecuencia lógi-
ca de la práctica de la cultura. Constituye un hecho cotidiano y
también es un hecho científico; solamente hace falta pensar en la
taxonomía. Dentro del ámbito musical, entre las diversas fronte-
ras interiores de una cierta trascendencia que establece nuestra
sociedad, debemos contar, sin ningún tipo de duda, con aquellas
que, de manera más o menos clara, delimitan las esferas de la mú-
sica culta y de la música popular, y, dentro de ésta, la de la músi-
ca tradicional, la cual se supone depositarla de nuestras persona-
lidades étnicas. Se trata de una tripartición que se considera
punto de partida para la investigación musicológica y que condi-
ciona metodologías, valores e intereses de la disciplina. Se con-
sidera tan natural esta tripartición que pocas veces se la cuestio-
na o incluso se la generaliza para todo el planeta cuando, de
hecho, tal como nos muestra claramente la antropología, se trata
221
de una elaboración típicamente occidental y que obedece a una
serie de valores sociales muy concretos más que a criterios de
naturaleza intrínsecamente musical. Esta tripartición forma
parte al fm y al cabo de aquello que el sociólogo Peter Berger
denominaba.í/oí^ of knowledge de la sociedad"'^ y que en este caso
posee no poca importancia, tanto conceptual como pragmática-
mente para nuestra cultura musical. Aunque criticable en
muchos aspectos, nos guste o no, se encuentra firmemente
enraizada en nuestra manera de pensar, no tan sólo en la calle,
sino que es compartida también por la misma musicología con
pretensiones científicas. Esta idea de tripartición se pone, por
ejemplo, de manifiesto cuando en las operaciones de recupera-
ción y revaloración de la cultura popular tradicional se destacan
sus valores específicos confrontándolos tanto con los de las cul-
turas de élite coetáneas como con las de las hipotéticas equiva-
lencias actuales de la cultura popular. Pero, sobre todo, no hay
que olvidar que cuando nos referimos a estos tres ámbitos no
hablamos tan sólo de las producciones musicales estrictas, sino
también de la praxis musical que las envuelve y que, de hecho,
es la que les da sentido: quién las realiza, dónde y cuándo se eje-
cutan, para quién y para q u é se ejecutan, etc. Estas fronteras, sin
embargo, no son lo mismo que las líneas muertas que en un
mapa geográfico separan países y paisajes. Se trata de fronteras
vivas. La existencia de estos límites tiene un papel dinámico en
la formación de nuestro universo musical. Es decir, no es que
haya a priori un material, una fenomenología musical que deba
ser distribuida en grupos, sino que la conceptualización de estos
límites hace que, en muchas ocasiones, nuestra sociedad tam-
bién articule y genere su materia musical de acuerdo con la idea
que se tiene de estos límites.
El concepto de música tradicional o folklórica iría toman-
do cuerpo con el romanticismo. De hecho, la dicotomía entre
música culta y popular - e n el sentido de "tradicional"- ha mar-
cado la investigación musicologica. La música tradicional tenía
también su lugar en la conocida articulación de la disciplina que
222
hiciera Guido Adier a finales del siglo pasado, y las grandes teo-
rías dentro del folklore como la teoría de la recepción formulada
por John Meier, quien combatiendo la idea romántica de la cre-
ación colectiva demostró que muchas canciones populares tení-
an sus orígenes en la música culta; la teoría de la degradación cul-
tural propuesta en 1921 por Hans Naumann, que afirmaba que
el pueblo no crea en absoluto sino que se limita a reproducir
aquello que surge de los estratos socialmente superiores; o la teo-
ría de la producción representada por Josef Pommer defendiendo
el poder creador del pueblo, girarían en torno a estos dos pivo-
tes: música culta versus música popular.-'" Este modelo bipolar
pronto iría cediendo terreno a una visión tricotómica de nuestro
universo musical más de acuerdo con la realidad, dado que el
anterior modelo no daba cabida a una gran masa de música que
no podía ser considerada ni culta ni folklórica. Este segundo
modelo no ha reemplazado completamente al anterior sino que
ambos coexisten para ser usados según la retórica discursiva del
contexto en cuestión. Para el ámbito musical occidental, el musi-
cólogo argentino Carlos Vega hablaba de "música superior",
"música folklórica" y "mesomúsica"."'^ Con esta última denomi-
nación se refería a toda aquella producción musical que no se
podía considerar ni culta ni folklórica y que, por tanto, hoy com-
prendería también toda la producción musical popular moderna.
Para Philip Tagg, esta idea de mesomúsica estaría muy cercana a
su propio concepto de popular music.^''^
A cada uno de estos ámbitos le corresponden unos ele-
mentos formales, unas significaciones, unos actores, unas funcio-
nes sociales y unos valores determinados. Pero esta subdivisión
de nuestras músicas en los tres ámbitos diferentes no se funda-
nienra en criterios estrictamente musicales referentes a la mate-
ria sonora, sino en criterios contextúales de tipo sociocultural.
De hecho, otorgamos a las líneas demarcadoras de las
fronteras internas de nuestro universo musical unos contenidos
de acuerdo con nuestras necesidades de hacer prevalecer deter-
minados valores. La prueba más evidente de que esta partición
223
del mundo musical no se basa en criterios intrínsecamente musi-
cales la tenemos en el hecho de que estos criterios demarcadores
también tienen carta de validez para otros aspectos de ¡a cultura.
Si las distinciones que podemos realizar entre música instrumen-
tal y música vocal o entre ritmos binarios y ternarios se circuns-
criben al hecho musical, las distinciones entre culto, popular y
tradicional van mucho más allá del mundo estrictamente sonoro.
De hecho, son contenidos sociales que hallan expresión en el
ámbito musical, como lo encontramos asimismo en muchos otros
ámbitos de la cultura. Así, pues, hablamos, por ejemplo, de "lite-
raturas cultas", de "medicinas populares" o de "cocina tradicio-
nal". Por lo que respecta a la música, se trata de una categoriza-
ción de gran importancia para nuestra sociedad, ya que determi-
na tanto la praxis musical como la base ideacional, hecho que se
refleja en el desarrollo de la misma musicología. La música culta
o también denominada seña es aquella que actualmente se ense-
ña en los conservatorios según una línea ininterrumpida de con-
catenaciones estilísticas que hacemos remontar a algunos siglos
anteriores; la tradicional es aquella a la cual nuestros investigado-
res, según criterios románticos cargados de subjetivismo, dotan
de valor folklórico; y la popular no tradicional (urbana, etc.) está
formada por todas las otras músicas c|ue no son ni una cosa ni la
otra. El conservatorio, generalmente, se desentiende de este ter-
cer ámbito musical y no hay tampoco ninguna colectividad con
carácter étnico que las reivindique como exclusivamente suyas.
Ya que los límites fijados según estos criterios, por su misma natu-
raleza, presentarán una notable carga de subjetividad, este orden
establecido no será nunca socialmente neutral.
La práctica musical cotidiana tiende a desdibujar estos
límites Fijados culturalmente. De manera continua, nos tropeza-
mos con usos populares de la música culta, con la asunción aca-
démica de las tradicionales o con hibridaciones estilísticas que
hacen tambalear cualquier pretensión de pureza. Dado, no obs-
tante, el marcado contenido ideológico que comportan las fron-
teras interiores, nuestra sociedad cuenta con mecanismos desti-
224
nados a frenar esta tendencia natural subvertidora. La transgre-
sión de estos límites genera con mucha frecuencia patrones de
rechazo destinados al mantenimiento del orden establecido, que
pueden llegar a incidir fuertemente en la vida musical de un
ámbito sociocultural concreto.
Toda sociedad se halla estructurada en torno a un com-
plejo sistema de valores que se manifiesta claramente en ios
patrones de afirmación y de rechazo que producen. Así, por
ejemplo, cualquier persona desconocedora de los códigos cultu-
rales occidentales no vería nada anormal en el hecho de que el
Gran Teatro del Liceu de Barcelona ofreciese a! público una
velada de rock o de música iiew age. Hoy por hoy, no obstante,
resulta difícil para nosotros imaginarnos un recital de Tina
Turner o de Kitaro en el Liceu, no por razones técnicas, puesto
que las sofisticadas puestas en escena de estos músicos difícil-
mente superarán las complejidades de las representaciones
wagnerianas, y tampoco por cuestiones de modernidad o porque
estas músicas no tengan nada que ver con el teatro lírico, ya c|ue
el escenario barcelonés acoge tanto óperas de Benjamín Britten
o de Philip Glass como representaciones de ballet y conciertos
sinfónicos o de música de cámara. El porqué de este patrón de
rechazo deberemos buscarlo en un concepto tan propio de nues-
tra sociedad como es el de música seria en oposición a música
popular o música ligera. Este concepto va mucho más allá de ser
una mera categoría técnico-descriptiva, ya (¡ue encierra impor-
tantes criterios de valor que a priori difícilmente podría enten-
der el observador no occidental. La música seria tiene sus cate-
drales que no pueden ser holladas por las otras músicas, y cuan-
do por razones estrictamente empresariales ello ocurre, las pro-
testas y el rechazo no se hacen esperar, tal como ocurrió, por
ejemplo, en los años sesenta con el Paiau de la Música de
Barcelona al perder la música seria su monopolio sobre él:
"[...] paulatinamente, se ha ido abriendo la mano en admi-
rir sesiones de 'jazz', flamenco, 'coblas' y canciones 'catala-
225
 ñas' modernas y sincopadas (!). No, no podemos acostum-
brarnos, por más que el heciio se repita. El flamenco y el
'jazz' ya tienen sus locales propios; la 'cobla' -admirable-
es para oírla al aire libre, y las canciones 'catalanas jazzísti-
cas', ni son catalanas, ni son música. El Paiau se hizo para
la gran música sinfónica, coral y de cámara."""''
Tal como la música, los espacios arquitectónicos son por-
tadores de significaciones muy precisas a las que se asocian
determinados valores. No son nunca meros espacios neutros, y
se puede, por ello, violar fácilmente su integridad cuando los
valores que se asocian eon estos escenarios son transgredidos por
músicas cuyas significaciones constituyen oposiciones en los
campos semánticos respectivos. Otro buen ejemplo para ello fue
las protestas que hubo en 1998 en ciertos ámbitos artísticos
indios al conocerse la noticia de que el popular conjunto musical
de las Spice Gids tenía proyectado ofrecer una actuación en
Khajuraho, una ciudad especialmente conocida por las escultu-
ras eróticas de sus templos. Las protestas se basaban en el argu-
mento de que "el perfil de las Spice Gids no encaja con el de los
templos. E l erotismo sin espiritualidad se reduce a pornografía.
Convirtiendo estos templos en escenario erótico para su actua-
ción, Spice Gids henrán los sentimientos de siglos de creativi-
dad sagrada de la India"/'^'
La misma idea de "profanación" aplicada en el ámbito de
la música seria occidental la encontramos también en las críticas
hacia aquellos usos poco dogmáticos de los grandes clásicos que
hacen algunas orquestas populares:
"De pronto surge el mayor envilecimiento musical. La
orquestina, al ntmo irreverente del 'jazz', toca en dempo
de 'fox-trot' la marcha de Lohengrin, y con canallesca ins-
trumentación, a ritmo de la 'java', el maravilloso Estudio en
mi mayor, de Ghopin; y una bocina de cartón 'cantó' el
Adagio de la Patética, de Beethoven (¡y fue aplaudido!); y al
226
compás de maehicha fué violada la Primaveiri, de
Mendelssohn, presentada a la pública vergüenza (o mejor,
desvergüenza) por trompetazos con sordina, saxofón, banjo
y toda la serie de ruidosos aditamentos."•"'''
"Que no se envilezcan y degraden, en poder de orquesti-
nas más o menos influenciadas por el ritmo negroide
-música de cacerolas o de estridencias y paradas, como
alguien dijese-, las composiciones emanadas en momentos
sublimes de inspiración de un Beethoven, un Wagner, un
Ghopin, un Mendelssohn o un Bach.""'''
De la misma manera que el valor social que implica el
concepto de música seria da lugar a estas actitudes condenatorias
de pretendidas y a la vez muy sentidas irreverencias, también
será posible encontrar parecidas actitudes entre muchos puristas
de ia música étnica por los usos fuera de contexto y transforma-
ciones que recibe cuando se la incorpora en jirones a las compo-
siciones de npo folklorístico. Aquí podemos hablar del uso poco
dogmático de la tradición:
"Nos gusta, sí, y nos embelesa el canto y baile andaluz;
pero no nos embelesan ni nos gustan los andaluces asala-
riados que cantan y que bailan. Una turba de ellos, después
de todo, es lo que España ha remitido a la Exposición de
París."""
Las fronteras, muy a menudo, no se limitan a poner de
manifiesto la existencia dentro de sus límites de unos elementos
que se diferencian de aquellos que se encuentran más allá de la
línea demarcadora, sino que, al mismo tiempo, implican también
una sobrevaloración de los elementos propios combinada con una
mfravaloración de los otros, aspecto este último que genera pa-
trones de rechazo que no hacen sino reforzar más todavía la fron-
tera en cuestión. Esto es válido tanto para los ámbitos de la músi-
227
 ca culta como para los de la tradicional. Cuando se habla de
"música seria", como sinónimo de "música c u l t a " , el j u i c i o de
valor ya es b i e n explícito. Se trata, al fin y al cabo, de acjucl etno-
centrismo de clase q u e juzga el valor de la cultura según los pro-
pios parámetros de una clase social determinada. Pero, también,
la frontera que enmarca la música tradicional se nutre de una
serie de valores q u e solamente son asignados a esta última: se
tratará de una música sencilla, fresca, natural y racial, aspectos
que a m e n u d o se le niegan a la música culta, que, desde esta
perspectiva, se la ha d e n o m i n a d o también /-//////f/V//.-'"
"[Francesc Alió] con su cuaderno de canciones [tradiciona-
les] armonizadas ha purificado algo el a m b i e n t e cursi y
macarrónico de nuestros salones.""^
Aún y así, con excepción de casos de p o p u l i s m o m u y
extremo, los abanderados de la causa tradicional agacharán la ca-
beza d i s c i p l i n a d a m e n t e ante la reconocida preeminencia de la
música culta, pero, en cambio, se mostrarán sin piedad con aque-
lla otra música q u e cae fuera de las esferas de la culta y de la tra-
dicional, y que constituye u n paria dentro de la jerarquía oficial
, musical; la música popular no tradicional denominada en ocasio-
nes música popularizada"'' o, con más frecuencia populachera, a la
que se considera ima amenaza para la tradicional:
" L a canción popular, por su nobleza de e n t r o n q u e , figura
en los códices, por su rango procede y sirvió de basamento
al canto litúrgico y por su finura y sencillez de su expresión
constituye u n verdadero ensayo de psicología q u e se aden-
tra, ahondando en el espíritu, hasta escudriñar los más o c u l -
tos sentimientos. Por el contrario, la canción 'populachera'
es u n engendro de mal gusto, con carencia absoluta de arte
e inspiración, procaz y de mala catadura, sin el menor atis-
bo de prosapia, que grita m u y a las claras la pobreza de
espíritu de su p r o g e n i e . " '
228
"[...] en las verdaderas canciones tradicionales no hay fal-
sedad, falso brillo ni vulgaridad [...] hay u n enemigo en las
puertas de la música tradicional que la está deshancando;
las canciones populares de hoy día."-'"
Ya se ha dicho muchas veces que la música, a través de
sus diversas maní'festacToñesT tle"rnanera consciente o incons-
ciente, constituye u n buen instrumento para mantener y conso-
TXdar el orden político y social. Los esquemas de clasificación
sdcialmentc construidos a través de los cuales erigimos activa-
m e n t e la sociedad, t i e n d e n a representar las estructuras de
donde han surgido como hechos naturales y necesarios, más bien
que como productos históricamente contingentes y d e p e n d i e n -
tes de una relación de fuerza dada entre grupos (clases, etnias o
sexos)."" E n el caso de las fronteras interiores, de las cuales esta-
mos hablando, esto resulta m u y evidente. N o se l i m i t a n n i m u -
cho menos a reflejar este orden, sino que también ejercen u n pa-
pel activo en su m a n t e n i m i e n t o . La dinámica de clases, u n factor
decisivo para la civilización occidental, se corresponde a la per-
fección con la dicotomía culto/popt'líit) yJa invención y la creen-
cia &n espíritus nacionales^ idea q u e tan determinante ha sido para
la historia de los estados occidentales en los dos últimos siglos,
se materializa asimismo en toda la filosofía que envuelve los
legados musicales tradicionales. N o es nada casual, por ejemplo,
el hecho de que en el Lstado espufiol la recopilación de la can-
ción tradicional no haya recibido nunca tantas ayudas y subven-
ciones como en el presente. Si fuesen las universidades las p r i n -
cipales interesadas en esta labor, quizás podríamos pensar q u e
finalmente el estado ha devenido consciente del valor científico
ele la etnomtisicología, aunque fuese la de tipo más tradicional.
Pero, básicamente, no son las universidades las que p r o m u e v e n
lainvescigación, sino las consejerías de cultura de las diferentes
comunidades autónomas. Hoy, evidentemente, aquello q u e
" ^ c e falca es justificar este nuevo estado de las autonomías. Para
hacer realidad su existencia, las instituciones pertinentes se han
229
preocupado de dotar a cada una de las nuevas colectividades
administrativas de una bandera, un himno y del día de la comuni-
dad, mientras al mismo tiempo se recoge a marchas forzadas el
correspondiente legado étnico que, como portador del espíritu de
la nueva comunidad, deje bien claro a la opinión pública que las
razones de aquella nueva autonomía hay que buscarlas mucho
más allá de las decisiones apresuradas surgidas en las reuniones
ministeriales.
Estos tres ámbitos, el culto, tradicional {étnico) y popular
se perciben fuertemente diferenciados cuando pensamos en
aquellos casos más acusados: una misa de Schubert, el canto de
siega de un campesino valenciano o una canción de los Beatles.
Cualquier musicólogo sabe, no obstante, que los límites entre
estos tres subuniversos no se encuentran tan claros: las obras
minimalistas se hallan con mucha frecuencia a medio camino
entre lo que se percibe como música culta y popular; las realiza-
ciones propias del folklorismo pueden ser etiquetadas como
música étnica o bien popular, y hay numerosos cantos religiosos,
por ejemplo, que poseen características tanto de ia música culta
como de la étnica. Pero eso no tiene que extrañarnos en absolu-
to; es el precio que hay que pagar por todo intento taxonómico
que secciona un determinado espectro o continuum fenoménico
en unidades discretas.
A pesar de todo esto, hay que tener en cuenta que esta
taxonomía no tan sólo refleja nuestra sociedad, sino que consti-
tuye también nuestra realidad. Pero cualquier estudioso del
fenómeno musical tendrá que tener en cuenta que:
1. Si estas fronteras o límites están fijados según determinados
valores sociales, esto quiere decir que estas mismas demarcacio-
nes establecidas son portadoras de una significación que va más
allá de la mera taxonomía. Si actualmente estuviésemos en una
sociedad teocrática, por ejemplo, en lugar de dar tanta impor-
tancia a la dicotomía culto/popular, posiblemente la daríamos a
la distinción entre música religiosa / música profana. Las fronte-
ras interiores que cada cultura musical establece poseen una
230
innegable importancia heurística cuando de lo que se trata es de
conocer la vida musical de una sociedad dada.
2. Del primer ptmto se infiere que dentro de nuestro universo
sonoro, las fronteras que delimitan entre sí los conceptos culto,
popular"^ tradicional, o bien las {]ue determinan qué es música étni-
ca de un lugar determinado, no son naturales ni basadas en hechos
fácilmente objetivables, sino que se trata de fronteras construidas
según determinados valores sociales. Ksto significa c|ue, si desde
el punto de vista emic, en relación con un momento y espacio
dados, la distinción que puedan hacer estas fronteras es incuestio-
nable, una perspectiva etic nos hará forzosamente relativizar su
importancia. Se deberá tener la debida prudencia para no llegar a
sendrnos "como padres y propietarios de una cultura que precisa-
mente la historia transforma en 'naturaleza'".''" Esto nos viene a
decir no tan sólo que posiblemente erraríamos en (|ucrer exportar
estas fronteras interiores con toda la carga semántica que implican
a otros mundos musicales lejanos a la tradición occidental, sino
que una musicología con vocación universal tendrá ciue ser siem-
pre extremadamente consciente de la emicidad de estos límites
conceptuales.
3. En la ciencia, la finalidad de cualquier taxonomía o etique-
taje es la de ayudarnos a pensar, no la de ahorrarnos este trabajo.
Se trata sencillamente de pensar antes de clasificar y no de cla-
sificar antes de pensar. Aunque se tenga que aceptar la realidad
social de estas fronteras establecidas, será necesario tener en
cuenta que su validez absoluta o acrítica puede resultar muy
negativa para la práctica científica. La profunda separación aca-
démica cjue en España, por ejemplo, existe entre ia musicología
histórica y la ctnomusicología es, en muy buena parte, resultado
de la vigencia social de la frontera que separa la música culta de
las populares o étnicas. Es ingenuo querer justificar las diver-
gencias entre las dos disciplinas en cuestiones de método, tal
como se ha hecho en ocasiones. Las metodologías se desarrollan
a partir de las necesidades concretas de unos objetivos estable-
cidos, no al revés. El reparto de campos de estudio entre la musi-
231
cología histórica y la etnomusicoiogía tiene una poderosa justifi-
cación histórico-social, pero la base científica en la cual se funda
es muy débil. Esta separación hace que a menudo veamos los
ámbitos de estudio formados por la música culta occidental, por
una parte, y por las músicas populares o tradicionales, por la otra,
como dos sistemas diferenciados y equivalentes. En el caso de la
música culta, no obstante, estamos hablando de un sistema con
un elevado grado de coherencia en el cual los diferentes compo-
sitores o las diferentes escuelas no se explican sin sus predece-
sores o predecesoras. Si este ámbito muestra una innegable arti-
culación interna, el de la música tradicional o popular está forma-
do, en cambio, por un conjunto de elementos reunidos de manera
paratáctica con la única relación común entre ellos de responder
a la vaga definición de productos populares o tradicionales. Es decir,
por muchas diferencias formales, por ejemplo, que podamos
establecer entre Correa d'Arauxo, Bach, tos grandes románticos,
Schónberg o Messiacn, está claro que nuestra música tonal no se
entendería sin tener en cuenta la época de la música modal, y sin
estos antecedentes históricos, tampoco no habríamos llegado a la
atonalidad tal como actualmente la concebimos y percibimos.
Esta articulación interna del ámbito de estudio no la hallamos,
en cambio, en el campo de acción que tradicionalmentc se ha
marcado la etnomusicoiogía, el cual reúne tanto la música tradi-
cional andaluza, como la bantú, la de los indios norteamericanos
o la de la población australiana, músicas que entre ellas no impli-
can ninguna relación genético-cultural. En la musicología se
consideran, pues, en régimen formal de equivalencia dos siste-
mas (ámbitos de estudio), que en realidad muestran un claro
desequilibrio entre ellos. El resultado más claro de esta falsa
perspectiva ha sido el comparativismo llevado al absurdo, tal
como se ha practicado con mucha frecuencia en la etnomusico-
iogía. Si en la musicología histórica puede tener un sentido el
análisis comparativo de compositores de diferentes épocas y
estilos, dentro de la etnomusicoiogía se ha caído muy a menudo
en el error de generalizar a partir de la comparación de elemen-
232
tos musicales sin ninguna relación real entre ellos, basándonos
sencillamente en la fuerza moral de nuestro sistema conceptual,
m á s cjue en la mínima lógica de la investigación.
4. Por lo que respecta el ámbito musical occidental, las fronte-
ras interiores relativas a los conceptos culto/popular/tradicional
han tenido dos consecuencias negativas importantes para la in-
vestigación musicológica. En primer lugar han priorizado la
visión de la cultura popular como sistema autónomo. Se entien-
de la música popular-tradicional y la culta como si se tratase de
dos bloques sumamente diferenciados y con pocos puntos de co-
nexión, cuando de hecho se trata de un mismo lenguaje con
diversas realizaciones determinadas por diversos parámetros
socioculturales. En palabras de Robert Redfíeld, no hay ningu-
na pequeña tradición que sea autónoma.^™ En segundo lugar, los
valores sociales (¡ue se hallan implícitos en los límites
culto/popular/tradiciona! han condicionado desde siempre en
gran medida la investigación musicológica, dando una gran
importancia a la música culta occidental en detrimento de las
otras y descuidando, además, de manera escandalosa, todas
aquellas músicas que subjetivamente no son consideradas patri-
monios culturales étnicos o nacionales, como es el caso, por ejem-
plo, de la música popular moderna.
Esta percepción ha sido asumida de manera muy acrítica
por la misma musicología al configurar sus subdisciplinas inter-
nas. En un principio se hablaba de "musicología (histórica)" y
"etnomusicoiogía", y con el creciente protagonismo que van
adquiriendo los estudios de música popular moderna, se va per-
filando una nueva subdisciplina, tal como por ejemplo se dedu-
ce de un artículo de John Shepherd cuando hablaba de la "musi-
cología histórica", la "etnomusicoiogía" y los ''popular music slu-
dies" como tres subdisciplinas de la musicología."'' .,i
Pero en este caso, parece claro que con ello se perpetúa
una delimitación de ámbitos de estudio que, por todo lo argumen-
tado a lo largo de estas páginas, resulta bastante cuestionable.
233
 Notas
1. Los diferentes capítulos que constituyen este libro proceden de
diversos trabajos de investigación realizados en años anteriores, debién-
dose enmarcar buena parte de ellos en un proyecto financiado por la
/)6'/CF7'(PB93-0103) sobre el poder de articulación social de nuestras
prácticas musicales. Algunos de estos trabajos se encontraban hasta el
momento de la publicación de este libro aún inéditos, mientras que
otros los he dado a conocer previamente a través de comunicaciones
presentadas en diferentes congresos o bien mediante los siguientes artí-
culos editados en publicaciones especializadas: Hacia uva Antropología
de la Música, «Anuario Musical» 47, 1992, pp. 195-225; "Ein emblema-
tisches Lied aus l'Alguer (Sardinien)", en: G. Schwibbe y I . Spieker
(ed.), Hahn im Korb. Allerneuesten Geschichten um Rolf W. Rredmch,
Gottingen: Schmerse, 1995, p. 229-234; Etnomusicologia, folklore e tile-
vanza sociale, «Musica/Realtá» 48, 1995, pp. 33-51; Música y etnicidad:
una introducción a la problemática, « T R A N S , Revista transcultural de
música» (http:// wvvw2.uji.es/trans/) 2, 1996; El patrón de rechazo: músi-
cas denostadas y práctica científica musicológica, «Nassarre» 12/2, 1996,
pp. 257-282.
2. Miquel Echarri y Xavier Sancho, Ultimátum a Mart: Fora del nostre
planeta!', «La Vanguardia», 27.2.1997, p. 7 (Vang).
3. Barcelona: Gustavo Gili, 1948, p. 730.
4. Cfr. Otto Brusatti, Nationalismus undídeologie in derMusik, Tutzing:
Schneider, 1978, p. 40,
5. Cfr. Becky Michele Mulvaney, Gender Differences in Communication:
An Intercultui-al Experience, http://cpsr.org/cpsr/gender/mulvaneytxt, p. 1.
6. Enric Marín y Joan Manuel Tresserras, Cultura de masses i postmo-
dernitat. Valencia: Edicions 3i4, 1994, p. 64. La traducción al español de
todas las citas originariamente publicadas en otra lengua que aparecen
en este libro son mías.
7. Jacques Attali, Ruidos. Ensayo solm la economía política de la música,
Valencia: Ruedo Ibérico, 1977, p. 9.
8. John Booth Davis, 77;^ Psycliology of Music, Stanford: Stanford
Univcrsity Press, 1978, p. 25.
9. Carlos Boyero, Es sólo rock and roll, nos gusta, «El Mundo»,
10.11.1997, p. 45.
10. Véase por ejemplo, Josep Martí, Víhen musicbecoines noise. Soundand
music w/iicli people in Barcelona hear but don't want to listen to, « T h e World
of Music» 39/2, 1997, pp. 9-17; Josep Martí, Músicas invisibles: la música
ambiental como objeto de refiexión, «Antropología» 15-16, 1999, pp. 111-ZAl.
11. Cfr. Kim Amor, Los integristas islámicos asesinan en Aigel a un libre-
ro ftmicés de origen español, «La Vanguardia», 22.2.1994, p. 8.

295
 12. Diego A. Manrique, La peligrosa opinión, «El País», 1,10.1994, p. 3]
13. J. Attaii, op. cic, p. 15.
14. Declaraciones efectuadas en 1979 y citadas en Arnoid Perris
Músicas Propaganda. Artto Persuade, Artto Control, London: Grecnwood
Press 1985, p. 123.
15. Cfr. Jordi Bianciotto, La censura en el rock, Valencia: La Máscara
1997, p. 106.
16. Rosa Montero citada en J. Bianciotto, op. cit., p. 188.
17. Clifford Ga&iiz, La interpretación de las culturas, Barcelona: Gedisa
1992, (ed. original: 1973), p. 57.
18. Pierre Bourdieu y Loi'c J. D . Wacquant, Pera una sociologia reflexi-
va, Barcelona: Herder, 1994, p. 126 (edición original francesa: 1992).
19. El contenido de este capítulo se basa en las comunicaciones
¿Necesitamos aún el ténnino "etnomusicologt'aP" y ¿Existe una identidadetno-
musicológica? presentadas en el IV Congreso de la Sociedad Española de
Musicología (Madrid 1997) y I I I Congreso de la Sociedad Ibérica de
Etnomusicología (Benicassim 1997) respectivamente.
20. Comparative Musicólogo and Anthvpology of Music. Essays on the His-
toi-y vf Ethnomusicology, Chicago: The University of Chicago Press, 1991.
21. Cfr. Jan Steszewki, "Some Remarks on the Relationship between
Musicology and Ethnomusicology", en Raffaele Pozzi (ed.), Tendenze e
metodi nella ricerca musicologica, Firenze: Leo S. OIschki, 1995, p 120
22. T h e Hague: M . Nijhoff, 1955.
23. Cfr. Guido Adier, Umfang, Methode und Ziel der Musikmssenschaft,
«Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft» 1, 1885, p. 14.
24. Robert Lach, Die Veigleichende Musikwissenschaft, ihre Methode und
Probleme, Wien/Leipzig: Akademie der Wissenschaften in Wien, 1924,
p. 4. Parecidas críticas surgirían asimismo años más tarde; véase por
ejemplo la introducción de Glen Haydon a su libro Introduction to musi-
cology, Westport: Greenwood Press, 1941.
25. Véase por ejemplo, Josep Crivillé, El sistema de organización meló-
dica en algunas canciones de trilla de Tarragona, Castellón y Mallorca. Un fac-
tor de identidad cultural, «Anuario Musical» 30, 1975, pp. 155-166.
26. Este es el caso, por ejemplo, del departamento de Veigleichende Mu-
sikwissenschaft (Hus\co\og\a Comparada) de la Freie Universitat áe Beriín.
27. Véase Charles L . Seeger, Semantic, logical andpolitical considera-
tions hearing upon research in ethnomusicology, «Ethnomusicology» 5/2,
1961, pp. 77-80; id., Toward a Unitary Field Tlieory for Musicology, «Se-
lected Reports in Ethnomusicology» 1/3, 1970, pp. 171-210.
28. Gilbert Chase, "American Musicology and the Social Sciences",
en: Barry S. Brook, Edward D . E. Downes y Sherman van Solkema
(cd.), Perspectives in Musicology, New York: Norton, 1972, pp. 202-226;
id., "Musicology, History, and Anthropology: Current Thoughts", en
John W. Grubbs (ed.), Current Thought in Musicology, Austin: University
of Texas Press, 1976, pp. 231-246.
296
29. "...musicologists who study the West and ethnomusicologists who
study the Rest". Kay Kaufman Shelemay, Crossing Boundaries in Music
and Musical Scholarship: A Perspective from Ethnomusicology, « T h e
Musical Quarterly» 1996, 80/1, p. 14.
30. Joseph Kerman, Musicology, London: Fontana Press, 1985,
P- 174-
31. Ya se ha dicho que resulta muy insatisfactorio hacer depender el
uso de términos según quien estudie qué. Véase por ejemplo: Charles
L . Seeger, op. cit. (1961), p. 61; Alan P. Merriam, Definitions of Com-
parative Musicology and Ethnomusicology: an historical-theoretical perspecti-
ve, «Ethnomusicology» 21/2, 1977, p. 196.
32. Cfr. Keith Swanwick, Music, mind, and education London / New
York: Routledge, 1988, p. 103.
33. Cfr. Miquel Jurado, No queremos hacer música antropológica, «El
País», 23.9.1992, p. 4 (cuaderno central).
34. Cfr. Victor ZuckcrkandI, Man the Musician, Princeton: Princeton .
University Press, 1976 (1": 1973), p. 14.
35. John Blacking, L'homme producteur de la musique, «Musique en
Jeu» 28, 1977, p. 54.
36. John Blacking, How Musical is Man?, London: Faber and Faber,
1976, p. 3 (traducción catalana: Fins a quin punt l'home és music?, Vic:
Eumo, 1994, p. 23).
37. Alan P. Merriam, Ethnomusicology: discussion and definition of the
field, «Ethnomusicology» 4, 1960, p. 111.
38. Bruno NettI, Mozart and the Ethnomusicological Study of Western
Culture, «Yearbook for Traditional Music» 21, 1989, pp. 1-16.
39. Denis Laborde, Gould dans Bach. Un service public de l'emotion
musicale, «Gradhiva» 17, 1995, pp. 95-110.
40. Peter Jeffery, Re-envisioning Past Musical Cultures: Ethnomusicology
in the Study of Gregorian Chant, Chicago: University of Chicago Press,
1992.
41. Ellen Koskof, Cognitive Strategies in Rehearsal, «Selected Reports
in Ethnomusicology» 7, 1988, pp. 59-68.
42. Dennison Nash, The Role of the Composer, «Ethnomusicology» 5/2
y 5/3, 1961, pp. 81-94 y 187-201.
43. Henry Kingsbury, Music, Talent, and Performance: A Conservatory
System, Philadelphia: Temple University Press, 1988; Antoine
Hennion, Comment la musique vient aux enfants. Une anthropologie de l'en-
seignement musical, Paris: Anthropos, 1988; i d . "Qu'entends-tu?"
Ethnographie d'une classe de solfege, «Vibrations» 6, 1988, pp. 29-55; id.,
De una etnografía de la enseñanza musical a una sociología de la mediación,
«Papers. Revista de Sociologia» 29, 1988, pp. 153-177.
44. Véase, por ejemplo: Fritz Bose, Musikgeschichtliche Aspekte der
Musikethnologie, «Archiv für Musikwissenschaft» 23, 1966, pp. 239-251;
Margot Lieth Philipp (ed.), Ethnomusicology and the Historical Dimensión,
297
 Ludwigsburg: Philipp, 1989; Inge Skog, "On Ethnomusicology and thc
History of Music", en: A. Buckley K. O. Edstrom y P. Nixon (ed.)
Proceediiigs of t/ie Second British-Swedish Conference on Musicology-
Ethnomusicology, Goteborg: Goteborgs Universitet, 1991, pp. 5-38; Ri-
chard Widdess, "Historical Ethnomusicology", en Heien Myers (cd.),
Ethnomusicology: An Introduction, New York: Macmilian, 1992, pp. 219-
237; Philip V. Bohlman, "Fieldwork in the Flthnomusicological Past",
en: Gregory E Barz, y Timothy J. Cooley (ed.), Shadows in the Field. New
Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, Oxford: Oxford Univcrsity
Press, 1997, pp. 139-162.
45. Kay Kaufman Shelemay, Historical Ethnomusicology: Reconstructin^
Falasha Ritual, «Ethnomusicology» 24/2, 1980, pp. 233-258.
46. Al respecto véase por ejemplo: James Porter, New Perspectives in
Ethnomusicology: A Critical Survey, « T R A N S . Revista transcultural de
música» (http://www2.uji.es/trans) 1, 1995; Ramón Pclinski, Etno-
musicología y discursos posmodernos, «Codexxi» 1, 1998, pp. 46-67.
47. "The fieid of Ethnomusicology is the total music of mankind; its
proper ñame is musicology". Citado en Klaus Wachsmann, Applying
Ethnomusicological Methods to Western Art Music, « T h e World of Music»
23/11, 1981, p. 75.
48. Cfr. Frank L. Harrison, "American Musicology and the European
Tradition", en: R L. Harrison, M . Hood y C. V. Palisca (ed.), Musicology,
Englewood Cüffs, N . J.: Prentice-Hall, 1963, citado en J. Porter, op. cit
p. 1. ^
49. Véanse por ejemplo las actas del simposio sobre ¿Esposible la Unidad
Teórica de la Musicología? (Buenos Aires, 1989), publicadas en la «Revista
Musical Chilena» 172, 1989, concretamente las dos ponencias de base:
Irma Ruiz, Hacia la unificación teórica de la musicología histórica y la etnomu-
sicología, «Revista Musical Chilena» 172, 1989, pp. 7-14; Leonardo
'^ú^m'iin, ¿Musicologías?, «Revista Musical Chilena» 172, 1989, pp. 15-25;
y también los Proceedings of the Second British-Swedish Conference on
Musicology: Ethnomusicology (Cambridge, 1989), editados por Ann Buckley,
Karl-Olof Edstrom y Paul Nixon, Goteborg: Goteborgs Universitet, 1991.
50. Cfr. Ann Buckley, "Boundaries in the field: what do they serve.? A
review of the landscapes of ethnomusicology and historical musico-
logy", en: A. Buckley, K. O. Edstrom y P Nixon (ed.), op. cit., p. 55.
51. Cfr. R Bourdieu y L . J. D. Wacquant, op. cit., p. 126,
52. Cfr. A. Buckley, op. cit., p. 46.
53. Pierre Bourdieu, Cosas dichas, Barcelona: Gcdisa, 1993, p. 140
(edición original francesa: 1987).
54. Sobre la historia de la etnomusicología en España, véase: Josep
Martí, Folk Music Studies and Ethnomusicology in Spain, «Yearbook for
Traditional Music» 28, 1997, pp. 107-140.
55. Federico Olmeda, Folklore de Castilla ó Cancionero popular de
Butgos, Sevilla: L i b . ed. de María Auxiliadora, 1903, p. 7.
298
56. José Antonio de Donostia, Euskel Eres-sorta. Cancionero vasco,
Madrid: U M E , 1921, p. I I .
57. Cfr. Josep Martí, Felip Pedrell i l'etnomusicologia, «Recerca Musi-
cológica» 11-12, 1991-1992 [1996], pp. 211-229.
58. Josep Crivillé, "La etnomusicología, sus criterios e investigacio-
nes. Necesidad de esta disciplina en el tratamiento de toda música de
tradición oral", en Actas del I Congreso Nacional de Musicología, Zaragoza:
Institución Fernando el Católico 1981, pp. 151-152.
59. A partir de los años noventa, podemos constatar un importante
cambio en esta tendencia. Buena prueba de ello son las tesis doctorales
dentro del ámbito musicológico que, por ejemplo, se han concluido en
1997 y que son entendidas por sus autores como trabajos etnomusicoló-
gicos: Silvia Martínez García, El 'heavy metal' a Barcelona: aportacions a
l'estudi d'una música popular, Universitat de Barcelona; Susana Asensio
Llamas, Música y emigración. El fenómeno musical marroquí en Barcelona,
Universitat de Barcelona; Jaumc Ayats i Abeya, La música i l'expressió
sonora deis collectius a les manifestacions de catrer i ais estadis de fútbol,
Universitat Autónoma de Barcelona. Al respecto, véase también J.
Martí, op. cit. (1997), pp. 121-122.
60. Peter Wicke, "Populare Musik" ais theoretisches Konzept, «Pops-
criptum» 1, 1992, p. 24.
61. Cfr. Rossend Serra i Pagés, El cangoner musical popular cátala. II,
«Renaixement» 281, 1916, p. 289.
62. Miguel Arnaudas, Colección de cantos populares de Teruel, Zaragoza:
Lit. Marín 1927, p. V I (reedición: Teruel: Diputación Provincial, 1982).
63. Citado por Walter Wiora en Reflections on theproblem: How oíd is the
concept Folksone?, «Yearbook of the International Folk Music Council»
3, 1971, p. 23.
64. Francisco J o s é L e ó n Tello, prólogo a Salvador S e g u í ,
Cancionero musical de la provincia de Alicante, Alicante: D i p . provincial
1973, p. 5.
65. En esta época se e m p e z ó a considerar ya como objeto de estudio
la canción de moda (Cfr. Leopold Schmidt, Volksgesang und Volkslied,
Berlín: Erich Schmidt Vcrlag, 1970, p. 22), y se hablaba también de la
"canción tradicional urbana" (Cfr. Johannes Koepp, "Das Volkslied in
der Volksgemeinschaft", en: Adolf Spamer, Die deutsche Volkskunde,
Leipzig/Berlín: Herbert Stubenrauch, 1934, vol. I , pp. 301-303).
66. Según una encuesta realizada en Barcelona, estos títulos forman
parte de las canciones de Navidad preferidas por la población. Cfr.
Josep Martí, Les nádales que el Papa Noel ens duu en el seu trinen, «Ca-
talunya Música. Revista Musical Catalana» 146, 1996, p. 36.
67. Eldesembre congelat comúiuyc una canción ampliamente difundi-
da en Cataluña que difícilmente se halla ausente de los cancioneros
navideños tradicionales, pero, de hecho, sus orígenes hay que buscarlos
algo más lejos del mitificado ámbito rural catalán. Por una parte, el texto
299
 de la canción muescra una innegable factura culta, y la melodía, aunc|uc
conocida como canción tradicional francesa de argumento profano
{QuandlaMerRougeApparut) aparece asimismo como tema en no'éls cul-
tos franceses del siglo XVIII. Es muy probable que la melodía se intro-
dujese en Cataluña por vía culta con lo que, desde una perspectiva
dinámico-cultural, la principal diferencia entre estas tres canciones
navideñas mencionadas -todas ellas actualmente muy populares- estri-
ba en su fecha de introducción en Cataluña, con todo lo que ello com-
porta en cuanto a modo de difusión y formación de variantes.
68. Véase por ejemplo Ramón Pelinski (ed.). Presencia del pasado.
Reestudio de un cancionero castellonense, Castelló: Publicacions de la
Universitat Jaume I / Diputació de Castelló, 1997. Se trata de un inte-
resante trabajo de investigación basado en materiales recopilados entre
los años 1944-1950 que son confrontados con nuevos datos aportados
por el reestudio.
69. Entre los etnomusicólogos no faltan críticas hacia esta idea. A
Zoltan Kodály, por ejemplo, ya le gustaba minimizar las diferencias
existentes entre la música culta y la tradicional-popular. Véase al res-
pecto su conferencia dada en 1941 " N é p z e n e és m ü z e n e " (música
popular y música culta) publicada en Zoltan Kodály, Wege zur Musik,
Budapest: Corvina Kiadó, 1983, pp. 159-166.
70. Cfr. W. Wiora, op. cit., pp. 29-31.
71. Bruno Nettl ya hizo referencia a esta problemática: "A third issue
is a recognition of the sophistication of all musical cultures of the world,
and the difficulty which we have placed in our own way by distinguis-
hing sharply among the folk, the so-called primitive or tribal, and the
high cultures. To be sure, different degrees of development in various
respccts, technical, intellectual, artistic, can be recognized. But by now
we must understand that even the world's simplest musical cultures are
in themselves sophisticated and complex organisms, and that a certain
kind of stratification, a recognition of music excellence, and a certain
kind of specialization of musical activity exists in all of them. In other
words, the concept of folk and primitive music is really no longer via-
ble." Bruno Nettl, Ethnomusicology Today, « T h e World of Music» 17/4,
1975, p. 14.
72. Cfr. Ra(a i historia, Barcelona: Edicions 62, 1969, pp. 69-66.
73. Sobre esta problemática, muy poco tratada en la etnomusicología
española, resultan interesantes las reflexiones que Julián Ribera y
Tarrago publicó a finales de los años veinte: "Tratemos de fijar de ante-
mano nuestro concepto de la música popular. ¿Qué música merece este
nombre,? ¿Es una categoría técnica, o sistema artístico distinto del de la
música culta.'' A mi modo de ver, no; en música ocurre lo que en las len-
guas: el pueblo pronuncia ciertos vocablos a su manera; emplea fre-
cuentemente ciertas palabras, frases, muletillas, giros que le son habi-
tuales; pero en realidad, usa de la misma lengua que los letrados suelen
300
usar en la vida ordinaria". Julián Ribera y Tarrago, "Para la historia de
la música popular", en: id.. Disertaciones y opúsculos. Tomo I I , Madrid:
Imp- de E. Maestre 1928, p. 154.
74. En su estudio Enemy Way Music, Cambridge: Peabody Museum
Papers, vol. 41/3, 1954, se ve la clara intención de integrar perspectivas
antropológicas y musicológicas en un mismo trabajo.
75. La publicación más característica de este etnomusicólogo es sin duda
The An til ropo logy of Music, Evanston: Northwestern University Press, 1964.
76. Charles L . Seeger se interesó especialmente por cuestiones epis-
temológicas de la disciplina. La recopilación de sus escritos ha sido
publicada en Studies in Musicology 1935-1975, Berkeley / Los Angeles:
University of California Press, 1977, y Studies in Musicology II: 1929-
1979, editado por Ann M . Pescatello, Berkeley / Los Angeles:
University of California Press, 1994.
77. Véase por ejemplo Folksong Style and Culture, Washington: Ame-
rican Association for the Advancement of Science, 1968.
78. Véase por ejemplo Conversazioni sulla música, Firenze: Ponte Alie
Grazic, 1992.
79. A. R Merriam, op. cit. (1960), p. 109.
80. A. R Merriam, op. cit. (1977), p. 204.
81. Dan Ben Amos, Toward a Definition of Folklore in Context, «Journal
of American Folklore» 84, 1971, p. 9.
82. Christopher Marshall, Two Paradigms for Music: A Short History of
Ideas in Ethnomusicology, « T h e Cornell Journal of Social Relations» 7,
1972, pp. 75-83.
83. J. Blacking, op. cit. (1977), p. 54.
84. John Blacking, Commonsense view of all music, Cambridge:
Cambridge University Press, 1990, p. 21.
85. J. Kunst, op. cit, p. 9.
86. Marius Schneider, "Primitive Music", en: Egon Wellsz (ed.),
Ancient and Oriental Music, London: Oxford University Press, 1957,
p. 1.
87. Bruno Nettl, Music in primitive culture, Cambridge: Harvard
University Press, 1956, p. 1.
88. John Greenway, Ptimitive Music, Boulder: University of Colorado,
1962, p. 1.
89. Mantle Hood, "Music, the unknown", en: F. L . Harrison, M .
Hood, C. V Palisca, op. cit., p. 217.
90. Zoltan Kodály se refirió ya a esta problemática en su conferencia
sobre música popular y música culta dada en 1941. Cfr. op. cit., p. 163.
Véase también Jacques Chailley, La musique et le Signe, Lausanne: Les
Editions Rencontre, 1967, pp. 109-119.
91. Cfr. B. Nettl, op. cit. (1975), p. 12.
92. Se trata de un objeto de investigación que muchos musicólogos
negarían aún hoy que mereciese ser tratado como tema de tesis docto-
301
 ral. En España, hemos tenido que esperar hasta 1997 para que -dentro
del ámbito musicológico académico- se defendiese la primera tesis de
doctorado sobre música popular actual. Se trata del trabajo de investi-
gación sobre el lieavy realizado por Silvia Martínez que ya hemos tenido
ocasión de citar en páginas anteriores. En el capítulo X V de este libro
tendremos ocasión de abordar con más detenimiento esta problemática.
93. En ocasiones se ha considerado el canto de los pájaros como ámbi-
to de interés para la etnomusicología: "Non-Europcan musical systems
and folk music constitutc the chief subjects of study; thc songs of birds
and phylogenetic-ontogenetic paralleis are subordinare topics" (Glen
Haydon, op. cit., p. 218).
94. Mantle Hood, op. cit., p. 217.
95. Gilbert Chase, k dialectical approach to music Mstory, «Ethno-
musicology» 2, 1958, p. 7. ^ . i 108. Véase Egon Renner, Die Kognitive Anthropologie: Aufbau und
96. Véase la nota n°. 37 de este libro.
97. Cfr. John E. Kaemmer, Music in Human Ufe. Anthropological
Perspectives on Music, Austin: University of Texas Press, 1993, p. 117.
98. Cfr. Akira Tamba, Músicas tradicionales de Japón. De los orígenes al
siglo XVI, Madrid: Akal, 1997, pp. 18-20.
99. Véase por ejemplo Mariano Lambca, La investigación musicológica
en torno a la miísica tradicional, «Eufonía» 9, 1997, pp. 21-32.
100. Cfr. Fritjof Capra, El punto crucial, Barcelona: Integral, 1985, p. 310.
101. Cfr. J. E. Kaemmer, op. cit., p. 7.
102. Fritjof Capra, Sabiduría insólita, Barcelona: Kairós, 1991, p. 80.
103. Albrccht Schneider, Analogie und Rekonstruktion. Studien zur
Metiiodologie der Musikgescliichtsschreibung und zur Friihgeschichte derMusik,
Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft, 1984, p. 47.
104. Simha Arom, Nouvellesperspectives dans la description des musiques
detradition órale, «Revue de Musicologie» 68, 1982, pp. 210-212.
105. París: Editions de la maison des sciences de l'homme, 1985.
106. Siempre, sin embargo, que no se olvide que, en realidad, estos
sistemas de los que hablamos están constituidos por personas. La cul-
tura debe ser entendida también como la suma de la interacción de un
sinnúmero de decisiones individuales. Cuando no se es plenamente
consciente de la naturaleza de constructo que poseen conceptos tales
como cultura, sociedad, pueblo, sistema, etc., se puede pasar peligrosa-
mente por alto el hecho de que todos ellos son, al fin y al cabo, el resul-
tado de la acción conjunta de los diferentes individuos. Entre aquellas
orientaciones intelectuales que nos ayudan a entender la persona como
el sujeto real de las acciones socioculturales está precisamente el indi-
vidualismo metodológico. La tesis fundamental de esta línea de pensa-
miento sociológica es que cualquier tipo de cuestión social, especial-
mente el funcionamiento de las instituciones sociales, siempre será el
resultado de decisiones, acciones, representaciones, etc. de los indivi-
duos, y que, por tanto, y tal como afirmaba Karl R. Popper en La socie-
302
dad abierta y sus enemigos (Barcelona: Paidós, 1981), no nos tenemos que
dar por satisfechos buscando las explicaciones tan sólo basándose en los
denominados colectivos (estados, naciones, razas, etc.). Cfr. Harmut
Esser, Aspekte der Wanderungssoziologie, Darmstadt: Luchterhand, 1980,
p. 15. En el ámbito de la etnomusicología, el modelo epistemológico
propuesto por Timothy Rice recalca precisamente la importancia del
individuo. Basándose en Clifford Geertz, Rice fundamenta los objetivos
de la investigación en esclarecer todo acjuello que haga referencia a la
construcción histórica del hecho musical, a su mantenimiento social y a
la manera como se experimenta individualmente. Cfr. Timothy Rice,
Towardt/ieremodelingof Et/tnomusicology, «Ethnomusicology» 31/3, 1987,
p. 473.
107. Citado por E Capra., op. cit. (1985), p. 46.
Grundlagen eines ethnologisch-linguistischen Paradigmas, Berlín: Duncker &
Humblot, 1980, p. 107.
109. Ibid., p. 108.
110. Véase Karin D . Knorr, "Methodik der Volkcrkunde", en:
Manfred T h i e l (ed.), Enzyklopddie der geisteswissenschaftUclien Arbeits-
methoden, MünchenAVien: OIdenbourg, 1973, vol. 9, p. 320. Goode-
nough jerarquiza programáticamente las dos dimensiones equiparando
cultura a cognición, y considerando el nivel fenomenal solamente como
una especie de reflejo de la estructura social (E. Renner, op. cit., p.
110). En mi caso, no obstante, aunque adopto su terminología, me limi-
to a considerar ambos niveles o planos con la misma relevancia heurís-
tica y como las dos caras inseparables de una moneda. En un sistema
estable -no digo estático- los dos planos se corresponden mutuamente
y no tienen entre ellos una relación de tipo causal unidireccional -tal
como de hecho Goodcnough más tarde, más o menos, también tuvo que
admitir (ibid., p. 109)-, sino una relación de reciprocidad. Cada cambio
estructural dentro de un plano repercute también en el otro. Estos cam-
bios suceden o bien de manera inmanente al sistema, como evolución
dialéctica dentro de la misma sociedad, como resultado de su confron-
tación constante con el ecosistema, o bien son el producto de procesos
de transculturación dentro del contexto histórico.
111. E. Marín y J. M . Tresserras, op. cit., p. 188.
112. Cfr. Roland Barthes, Image, Music, Text, New York: Hill and
Wang, 1998 (V edición original: 1977), p. 149.
113. Aunque, obviamente, no debemos esperar nunca una correspon-
dencia exacta o fácilmente dcducible entre los elementos de los niveles
ideacional y fenomenal, ya que una cosa es lo que se cree sobre algo
determinado - l o que se cree que debe hacerse- y otra, cómo se actúa
realmente, es decir, lo que Pcter Caws denominó -respectivamente-
modelo representativo y modelo operativo. Cfr. Peter Caws, Operational,
RepresentationalandExplanatory Models, «American Anthropologist» 76,
303
 1974, p. 3. Se trata de una importante distinción que -aunque con otras
denominaciones- ha sido hecha asimismo por diversos antropólogos
Cfr. María Ester Grebe Vicuña, Antropología de la Música: Nuevas
Orieiitaáoiies y Aportes Teóticos en la Investigación Musical, «Revista
Musical Chilena» 153-155, 1981, pp. 62-63.
114. Jcrome Bruncr, Life as Narrative, «Social Research» 54/1, pp. 11-
32, citado por Pablo Vila, Identidades narrativas y música. Una primera
propuesta teórica para entender sus relaciones, « T R A N S . Revista transcul-
tural de música» (http://www2.uji.es/trans) 2, 1996, p. 14.
115. Cfr. R Vila, op. cit., p. 15.
116. R Vila, op. cit., p. 14.
117. Confusión que se da incluso en A. P. Merriam quien dedica
todo un capítulo a la problemática de los usos y funciones de la miisi-
ca en su conocido libro The Anthropology of Music, op. cit., pp. 209-
228.
118. B. Malinowski, citado en Manuel Mandianes, "Funcionalismo",
en: Ángel Aguirre (ed.). Diccionario temático de Antropología, Barcelona:
Boixarcu Universitaria, 1993 (2" edición), p. 340.
119. Walter Buckley, La sociología y la teoría moderna de los sistemas,
Buenos Aires: Amorrortu, 1970, p. 83.
120. Las relaciones relativamente estables de carácter causal, espacial
y/o temporal entre los elementos o hechos diferenciables de un sistema
pueden recibir la denominación general de constricción. La mayoría de
los hechos mantienen una asociación determinativa con otros hechos. Si
el vínculo que une a los elementos es tan laxo que existe la misma pro-
babilidad de que un elemento o estado se encuentre asociado a cual-
quier otro, hablamos de caos o azar total, y por lo tanto de falta de cons-
tricción. Pero nuestro típico ambiente natural se caracteriza por un
grado relativamente elevado de constricción, sin el cual no habría sido
posible el desarrollo y la elaboración de sistemas adaptativos. Cfr. W.
Buckley, op. cit., p. 101.
121. Al respecto, véase Josep Martí, The Sardana as a Soáo-cultural
Phenomenon in Contemporary Catalonia, «Yearbook for Traditional
Music» 26, 1994, pp, 39-46.
122. Izzy Sanabria, citado en J. Blum, op. cit., p. 143.
123. Cfr. Jane C. Sugarman, MakingMuabet: The Social Rasis ofSinging
AmongPrespa Albanian Men, «Sclected Reports in Ethnomusicology» 7,
1988, pp. 1-42.
124. Cfr. Cari Dahlhaus, Historisches Bewufitsein und Ethnologie, «Die
Musikforschung» 30/2, 1977, p. 145.
125. Véase por ejemplo Benjamín Ivés Gilman, 'The Science of Exotic
Music, «Science» 30, 1909, pp. 532-535.
126. "Comparative musicology [is] the study of exotic music."
"Exotic music: the musical cultures outside the Europcan tradition."
Willi Apel, Harvard dictionary of music, Cambridge: Harvard University
304
Press, 1947, pp. 167 y 250. Véase también la definición de etnomusico-
logía dada por John Greenway en la nota n". 88 de este trabajo.
127. L'Alguer. KulturanthropologischeMonographie einersardischen Stadt,
Berlín: Dietrich Rcimcr, 1986.
128. Véase una variante de esta canción en Joan Amades, Folklore de
Catalunya. Cangoner, Barcelona: Selecta, 1951, p. 780.
129. Rafael Ortega, Presentación al Cancionero popular de Jaén de M "
de los Dolores de Torres Rodríguez de Gálvez, Jaén: Inst. de Estudios
Giennenses/CSIC, 1972, pp. I X - X .
130. Claude Lévi-Strauss, Mito y significado, Madrid: Alianza
Editorial, 1987, p. 65.
131. Sobre la idea de patrón de rechazo, véase el siguiente capítulo.
132. Arcadio Larrea Palacín, "Aspectos de la música popular españo-
la", en: J. M . G ó m e z Tabanera (ed.). El folklore español, Madrid:
Instituto Español de Antropología, 1968, p. 316.
133. «Avui», 1.12.1991, p. 42.
134. Cfr. Josep Martí, El folklorismo: Uso y abuso de la tradición,
Barcelona: Ronsel, 1996, pp. 209-213.
135. Cfr. Dan Sperbery Deirdrc Wilson, Relevance. Communication and
Cognition, Oxford: Basil Blackwell, 1986, p. 122.
136. Citado en E. Marín y J. M . Tresserras, op. cit., p. 51.
137. Cfr. Leonard B. Meyer, Emotion andMeaningin Music. Chicago:
University of Chicago Press, 1956, p. 260.
138. Cari Dahlhaus, "Soziale Gehalte und Funktionen von Musik", en:
Cari Dahlhaus (ed.) Funk-Kolleg Musik, Frankfurt: Fischer, 1981, vol. 2,
p. 201.
139. Cfr. Ibid.
140. Principalmente por habérselo conocido a través del "flamen-
quismo", vago concepto portador de un tipo estereotipado de españoli-
dad que no es fácilmente aceptado por la población catalana y que jun-
tamente con los toros se lo llegó a tachar de vicio social. Cfr. La Testa
Nacional, «La Veu de Catalunya. Setmanari catalanista de Ripoll i sa
comarca» 16, 1914, p. 3.
141. La identificación del rock con renovación social es una idea que
aún encuentra una cierta vigencia, aunque ya se manifiestan críticas
que lo consideran como algo propio del establishment, mientras se han
otorgado a otros estilos como, por ejemplo, al rap la función de ser el
nuevo revulsivo social. Véase, por ejemplo, Pere Pons, Entrevista a
Doctor John, músico, «La Vanguardia» 10.5.1994, p. 47.
142. En las sociedades de tipo prefigurativo el mundo joven consti-
tuye un importante punto de referencia social. Cfr. Margaret Mead,
Cultura y compromiso, Barcelona: Granica Editor, 1977, p. 35 y ss.
143. Cfr. J. Bianciotto, op. cit., p. 102.
144. Cfr. Analía Kornblit, Semiótica de las relaciones familiares, Buenos
Aires: Paidós, 1984, p. 46.
305
 145. «La Vanguardia», 2.6.1992, p. 53.
146. Cfr. Lluís Permanycr, Baixelona fascinó a Strauss, «La
Vanguardia», 29.3.1997, p. 10 (revista).
147. Tomás Marco, Historia de la música espaíwla. vol. 6, Siglo XX,
Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 302. Véanse parecidos argumentos
en Tomas Marco, La difícil difusió de la música d'avui, «Catalunya
Música. Revista Musical Catalana» 78, 1991, p. 27.
148. Cfr. José Guerrero Martín, Entrevista a Tomás Marco, «La
Vanguardia», 4.10.1992, p. 70.
149. Cfr. Gilíes Lipovetsky, El imperio de lo efímero. La moda y su des-
tino en las sociedades modernas, Barcelona: Anagrama, 1990, p. 127.
150. T. Marco, op. cit. (1991), p. 27.
151. Cfr. D . Nash, op. cit., p. 189.
152. Jorge Fernández Guerra, Veinte años sin imagen, «Doce Notas
Preliminares» 1, 1997, p. 20.
153. Cfr. Enriqueta Antolín, La escucha perezosa, «El País», 24.4.1993,
p. 6(Babelia).
154. E. Valcnti Ferro, "Coloquio sobre la música contemporánea", en
Ministerio de Educación y Ciencia (ed.), / Conversaciones de Música de
América y España, Madrid: Dirección General de Bellas Artes, 1970,
p. 239.
155. E. Valenti, op. cit. pp. 237-238.
156. E. Valenti, op. cit., p. 239.
157. Josep Barbera y Pere Bohigas, "Memoria de la missió de recerca
a Cervera i pobles de la rodalia", en: Obm del Cangoner Popular de
Catalunya, vol. I I I , Barcelona: Elzeviriana 1929, p. 139.
158. «Gaceta musical» 27, 1931, p. 11.
159. " E l aulos pertenece a los hombres supersticiosos e idólatras",
diría el Padre de la Iglesia Clemente de Alejandría. Cfr. Thcodore
Géroid, Histoire de la musique, des origines a la fin du XlVe siécle, Paris: H .
Laurens, 1936, p. 139. Sobre la condena del aulos véase también del
mismo autor: Les peres de l'église et la musique, Strasbourg: Imprimerie
AIsacienne, 1931 (reeditado en Genéve: Minkoff 1973), pp. 91-92.
160. Cfr. Ernst Emsheimer, On the symbolism of t/ie lapp magic drum,
« T h e World of Music» 19 3/4, 1977, p. 53.
161. Cfr. Dale A. Olsen, "Symbol and Function in South American
Indian Music", en: Elizabeth May (ed.), Music of many cultures,
Berkeley: University of California Press, 1980, p. 377.
162. Cfr. D. A. Olsen, op. cit., p. 377.
163. Cfr. Scheherezade Q. Hassan, Les instruments de musique chez les
Yezidi de l'lrak, «Yearbook of the International Folk Music Council» 8,
1976, p. 58.
164. Las resoluciones del Concilio Vaticano I I no condenan ni
mucho menos el uso de! canto gregoriano, pero contribuyeron pode-
rosamente a su retroceso al aconsejar por razones de interés pastoral el
306
uso del canto religioso popular en los actos litúrgicos. Cfr. Documentos
del Vaticano / / , Madrid: B.A.C., 1972 (18" edición), pp. 171-172. De
hecho, el interés real por el canto gregoriano ya había decaído en
buena parte del sector eclesiástico mucho antes de la celebración del
concilio.
165. Cfr. J. Bianciotto, op. cit., p. 19. '
166. Rene hzhm. Música rock y satanismo, Barcelona: Obelisco, 1991,
p. 48.
167. Josep Cata, Zarzuela o rock androll, «La Vanguardia», 1.9.1993, p. 14.
168. Nemesio Otaño, La música de las emisoras de Radio, «Ritmo» 145,
1941, p. 3.
169. Joaquín Turina, El asesinato de la música, «Ritmo» 144, 1941, p. 6.
170. F. Lliurat, Concerts de Jazz, «Revista Musical Catalana» 386,
1936, p. 46.
171. Vicente Arbona, El libro de la Música. Impresiones de un profano,
Barcelona: Maucci, 1958, p. 64.
172. N . Otaño, op. cit., p. 3.
173. Cfr. Constant Lambert, Música a la vista, Buenos Aires: 1963,
p. 217.
174. Véase por ejemplo C. Lambert, op. cit., pp. 195-210.
175. "Nosotros siempre estuvimos en contra del jazz. En mi opinión,
es una mierda de música para estudiantes. El jazz no conduce a ningu-
na parte, no realiza nada y es siempre igual", John Lennon, citado por
Rolf Ulrich Kaiser, El mundo de la música pop, Barcelona: Barral
Editores, 1972, p. 38.
176. «Revuc Musicalc» 1920, citado por J. Attali, op. cit., p. 209.
177. Eduardo López Chavarri, Música popular española, Barcelona:
Labor, 1940 (1" edición 1927), p. 136.
178. R. Laban, op. cit., p. 72.
179. RusscW, Mephistopheles. TheDevilin theModern World, citado en La
adoración de Satanás en nuestro tiempo, «La Atalaya» (International Bible
Students Association), vol. 109, 1.9.1988, p. 6. Véase también: R.
Laban, op. cit., p. 22; Jota Martínez, Satanismo y brujería en el rock.
Valencia: La Máscara, 1997.
180. R. Laban, op. cit., pp. 123-124.
181. Al respecto véase, por ejemplo, el capítulo "Rock and Scxuality"
de Simón Frith, Sound effects. Youth, Leisure, and the Politics of Rock'n'Roll,
Ncvif York: Panteón Books, 1981, pp. 235-248. El libro es una nueva ver-
sión muy modificada del trabajo del mismo autor The Sociology of Rock,
London: Constable, 1978, traducido al español como Sociología del rock,
Madrid: Júcar, 1980.
182. ¿Emisoras de música funcional?, «Ritmo» 364, 1966, p. 3. Véase
también: Howard Hanson, "Emotional Expression in Music", en
D. M . Schullian y M . Schoen (ed.), Music and Medicine, New York: Hen-
ry Schuman, 1948, p. 265.
307
 183. Cfr. David Tame, The Secret Power of Music, Rochester: Destinv
Books, 1984, p. 138.
184. Adicción al rock, «¡Despertad!», (International Bible Students
Association), 22.10.1987, p. 30.
18.S. Cfr. R. Laban, op. cit., p. 21.
186. Cfr. Maravillas Díaz, El sonido: Alienación en la sociedad contempo-
ránea, «Música y Educación» 3, 1990, p. 388.
187. Cfr. D. Tame, op. cit., pp. 142-143; Joscelyn Godwin, Hannonies of
heaven andeardi, Rochester: Inner Traditions International, 1987, pp. 18-
19; Lectoriiim Rosicrucianuin, La música de nuestra época, un peligro desco-
rnado, Madrid: Ediciones del Lectorium Rosicrucianum, 1989, p. 33.
188. Lluís Millet, Recensión al I I I volumen de \o% Materials de l'Obra
del Cangoner Popular de Catalunya, «Revista Musical Catalana» 333,
1931, p. 355.
189. Rogelio Villar, El por qué no hay ambiente musical en España, «Lira
Española» 10, 1914, p. 2.
190. Jaime Pahissa, Vida y obra de Manuel de Falla, Buenos Aires:
Ricordi Americana, 1947, p. 73. Véanse otros comentarios negativos
hacia la zarzuela en: Carlos Gómez Amat, Historia de la música española.
Siglo XIX, Madrid: Alianza Editorial, 1984, pp. 204-206.
191. En concreto para Barcelona. Cfr. Joan Lluís Marfany, '"Aldamunt
deis nostres cants...": nacionalisme, modernisme i cant coral a la Barcelona del
final de segle, «Recerques» 19, 1987, p. 97.
192. Ibídem.
193. Cfr. J. L . Marfany, op. cit., p. 100. Sobre el Teatre Lt'ric Cátala
véase Xosé Aviñoa, La música i el modernisme, Barcelona: Curial, 1985,
pp. 287-310.
194. Cfr. Antonio Martín Moreno, Historia de la música española. Siglo
xviii, Madrid: Alianza Editorial, 1985, p. 366.
195. Cfr. Jaume Carbonell i Guberna, "Les societats coráis de Clavé",
en Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya (ed.),
Associacions. Cultura i Societat Civil a Catalunya, Tarragona: El Mcdol,
1991, p. 173-174.
196. Constituciones sinodales de la diócesis de Orense, Orense: Imprenta
de A. Otero, 1908, cap. IX, const. C C C L I I , p. 200.
197. El ocasional desinterés por lo propio no ocurre en virtud de este
eje semántico. Una determinada opción cultural no es nunca rechazada
por el mero hecho de ser algo propio, sino por otorgársele -con razón o
sin ella- valores negativos correspondientes a otros criterios que aluden
a la falta de calidad, de modernidad, etc. El patrón de rechazo recurre,
pues, en este caso a otros ejes semánticos.
198. Véase, por ejemplo, Roger Alier i Aixala, L'dpera a Barcelona,
Barcelona: Institut d'Estudis Catalans, 1990, pp. 313-320.
199. Felip Pedrell, Cancionero Musical Popular Español, 4 vol.,
Valls/Barcclona, 1919-1922, vol. I , p. 19.
308
200. "Vergonzoso es para nosotros los españoles el abandono que de
nuestra mi'isica hacemos, y el abuso en prodigar la extranjera. Esta inva-
sión de la opereta vienesa, que en estos últimos años se ha adueñado del
espectáculo teatral, de los conciertos y hasta de los bailes, no ha debido
consentirse nunca." Aurelio González, El patriotismo en el arte, «Lira
Española» 33, 1915, p. 3.
201. A. Rodríguez Moreno, La música ligera española en manos de los
«disc-focteys»...?, «Ritmo» 333, 1963, p. 23.
202. Véase, por ejemplo, Josep Torras i Bages, La tradició catalana,
Barcelona: Fidel Giró, 1924 (4" edición), p. 87.
203. Cfr. Hans Moser, Vom Folklorismus in unsererZeit, «Zeitschrift für
Volkskunde» 58, 1962, p. 180.
204. Entrevista realizada por Arturo Mencndez a Jaume Pahissa,
«Ritmo» 318, 1961, p. 7.
205. Ángel Grande, Anarquía en Música, «Ritmo» 84, 1934, p. 3.
206. lAdónde va la música?Consideraciones actuales, «Ritmo» 74, 1933, p. 3.
207. Recordemos algunos de los temas de la campaña publicitaria que
más eco encontraron en la prensa: La visión del moribundo enfermo de
sida, el beso entre una monja y un sacerdote o la imagen de los preser-
vativos formando los cinco anillos olímpicos.
208. The Doors. Citado por Jean-Frangois Bizot, Les pop heureux ont
une histoire, «Musique en Jeu» 2, 1971, p. 76.
209. Cfr. Jingyan Jin, Musikforschung in der Volksrepublik China (1949-
1988), «Acta Musicológica» 61, 1989, p. 303.
210. Umberto Eco, La definición del arte, Barcelona: Martínez Roca,
1970, p. 245.
211. Cfr. J. Martí, op. cit. (1996, El Folklorismo...), cap. 8.
212. El concepto de valorfolklóiico -sobre el cual se basa el folkloris-
mo como fenómeno social- implica un componente subjetivo de primer
orden que se justifica en una desfasada noción de cultura tradicional
cargada de tintes decimonónicos.
213. Cfr. Robin M . Williams, "Valúes. The concept of Valúes", en:
David L . Sills (ed.), International Encyclopedia of the Social Sciences, New
York: Macmillan & the Free Press, 1968, vol. 16, p. 283.
214. A. Buckley, op. cit., pp. 41-42.
215. «La Vanguardia», 18.7.1995, pp. 35 y 41.
216. Véase, por ejemplo, Isidoro Moreno, "Etnicidad", en: Román Re-
yes (ed.), Terminología científico-social, Barcelona: Anthropos, 1988, p. 385.
217. En el vocabulario antropológico existe una cierta confusión con
los conceptos etnia, grupo étnico y etnicidad. Ya he indicado que en oca-
siones se entiende etnicidad sencillamente como el conjunto de ele-
mentos culturales específicos para una determinada etnia. En otras, se
equipara este concepto al de grupo étnico (Véase por ejemplo: Richard
N . Adams, Internal and External Ethnicities: With Special Reference to
Central America, «Texas Papers on Latin America», Paper n" 89-03,
309
Austin 1989, p. 4), y se entiende que la idea de etnicidad puede impli-
car o no la autoconseicncia de pertenencia al grupo {¡ntenial en oposi-
ción a extenuil ethnicity; Cfr. ibideni). Esta definición resulta contradic-
toria, ya que si entendemos el termino ¿'/7//)o en su sentido sociológico
y no en el sentido de mera categoría, un mínimo de consciencia de per-
tenencia debe estar siempre presente, hecho que generalmente no se
ignora cuando se define grupo étnico (Véase, por ejemplo, R. A. Schcr-
mcrhorn, Comprirative ethnic relations. A framework for tlieory andresearcli,
New York: Random House, 1970, p. 12).
Creo que resulta más consecuente entender el término etnia como un
concepto de tipo etic, pudiendo, por tanto, implicar o no la idea de per-
tenencia, lín este sentido es iitil ia diferenciación efectuada por el
sociólogo Antony D . Smith entre ethnic categories y ethnic commutiities
según exista o no esta conciencia (Cfr. Anthony D . Smith, National
¡dentity, London: Penguin Books, 1991, pp. 20-21). Etnia acogería, pues,
ambas categorías. La idea de grupo étnico exige la autoconseicncia de
pertenencia {ethniccomtnunity), constituye un término emic, y aquí, pues,
es donde podemos encontrar etnicidad.
218. Véase por ejemplo: D . Krech; R. S. Crutchfieid; E. L . Ballachey,
Individual in Society, New York: Me Graw-Hill Rook Company, 1962, pp.
140 y ss.
219. Frcdrik Barth, Ethnic Groups and Boundaries. The Social
Oiganization of Culture Difference, Oslo: Universitetsforlaget, 1970 (tra-
ducción al español: Los grupos étnicos y sus fronteras, México D.F.: Fondo
de Cultura Económica, 1976).
220. Wsevolod W. Isajiw, Definitions of Ethnicity, «Ethnicity» 1, 1974,
p. 122.
221. En cuanto al estudio de la etnicidad, los denominados teóricos
instrumentalistas, rechazando las posturas primordialistas y criticando
también a los situacionalistas, definen el fenómeno únicamente a partir
de su dimensión instrumental:
"Ethnicity appcars as cultural phcnomenon, but it is a response to a
material conditions" (E. E. Cashmorc [ed.], Dictionary ofRace and Ethnic
Relations, London: Routledge, 1988, p. 105).
"[ethnicity] is best understood not as a primordial phenomenon in
which deeply held idcntities have to remerge, but as a stratcgic cholee
by individuáis who, in other circumstances, would choosc other group
memberships as a means of gaining some power and privilegc." [...]
"Ethnicity is one response, in many instances of hitherto disadvantad-
ged groups, to the breakup of oider, and historically fused social and
cultural, political and economic dominance structures, and represents
an effort by thcsc groups to use a cultural modc for economic and poli-
tical advancement" (Daniel Bell, "Ethnicity and Social Change", en:
N . Glazer y D . R Moynihan [ed.], Ethnicity. Theotie and Expetience,
Cambridge: Harvard University Press, 1975, pp. 171-172).
310
Se trata sin embargo de una perspectiva reduccionista que no es
capaz de explicar el fenómeno en su totalidad. Sobre estas diferentes
visiones de la etnicidad, véase: Montserrat Ventura i Oller, Etnicitat i
racisme, «Revista d'Etnologia de Catalunya» 5, 1994, pp. 116-133.
222. Manuel Delgado, "Las estrategias de memoria y olvido en la
construcción de la identidad urbana: El caso de Barcelona", en: Diego
Herrera et alt.. Ciudad y cultura. Memotia, identidad y comunicación,
Medellín: Universidad de Antioquía/IDEA 1994, p. 102.
223. La importancia de este tipo de formas simbólicas ya fue desta-
cada por Abner Cohén. Cfr. Abner Cohén, "Antropología política: El
análisis del simbolismo en las relaciones de poder", en: José R. Llobcra,
Antropología política, Barcelona: Anagrama, 1979, p. 62.
224. Citado por Isaac Joseph, Uanalyse de situation dans le courant inte-
ractionniste, «Ethnologie Frangaise» 12/2, 1982, p. 231.
225. Cfr. E Pedrell, op. cit. (1919-1922), vol. I , pp. 1 y ss.
226. Cfr. Robert H . Winthrop, Dictionary of Concepts in Cultural
Anthropology, New York: Greenwood Press, 1991, p. 94.
227. Higini Anglés, La música en la Corte de los Reyes Católicos,
Barcelona: CSIC, 1960, p. 11.
228. F Olmeda, op. cit., p. 8.
229. Para el caso catalán véase por ejemplo: Joscp Martí, "Kata-
lanische Volksmusik ais cthnisches Konstrukt", en: C. Lipp (ed.).
Medien populdrer Kultur. Erzahlung, Bild und Objekt in der volkskundlichen
Forschung, Frankfiirt / New York: Campus, 1994, pp. 242-251.
230. "Viva España / colgada de una caña. / Si la caña cae, / ¡adiós
España!"
231. Cfr. Susana Asensio, Negotiation of Identity or Representation of
Alterity Musics from the Maghreh in Barcelona, comunicación presentada
en la 33rd World Conference of the International Council for
Traditional Music, Canberra (Australia).
232. Véase J. Martí, op. cit. (1994, The Sardana...).
233. Eugeni d'Ors, "La Sardana a Reus", en: Obra catalana completa.
Glossari 1906-1910, Barcelona: Selecta, 1950, pp. 793-794.
234. Cfr. Josep Alba, Algunes dades sobre la cultura tradicional a
Catalunya, «Revista d'Etnologia de Catalunya» 1, 1992, p. 87.
235. Cfr. Herbert J. Gans, Symbolic ethnicity: the future of ethnics groups
and cultures in Ametica, «Ethnic and Racial Studies» 2, 1979, pp. 1-20.
236. Por mi parte no considero del todo adecuado el uso de esta ter-
minología ya que la etnicidad es por naturaleza y definición profunda-
mente simbólica; yo preferiría quizás hablar de "etnicidad expresiva".
No obstante, a lo largo de este capítulo, siempre que me refiera al artí-
culo de Gans respetaré su propia terminología.
237. Cfr., ibid., p. 9.
238. Cfr. ibid., p. 8. Sobre el carácter opcional de la etnicidad entre la
población norteamericana inmigrada, véase también: Mary C. Waters,
311
 Ethnic Options. Choositig identities in America, Berkeley: Universitv
California Press, 1990. ' ^
239. Livio Sansone, The Making of Black Culture. The new suhculture of
lower-class youtig black males of Surinamese oiigin in Amsterdam, «Criticiuo
ofAnchropology» 14/2, 1994, pp. 173-198. ' 256. El contenido de este capítulo así como del siguiente se basa
240. L . Sansone, op. cit., p. 193.
241. Véase por ejemplo: S. M . Lipset y S. Rokkan, Cleavage Stmctures
Party Systems, and Voter Alignments, New York: Frec Press, 1967.
242. Cfr. Hartmut Esser, Ethnische Differenzierung und moderne
Geselischaft, «Zeitschrift für Soziologie» 17/4, 1988, p. 240.
243. Cfr. H . Esser, op. cit, pp. 236 y ss.
244. Aunque entendido de manera algo diferente, tomo este concep-
to de Jaume Ayats, "La can9Ó emblemática: signe d'identificació i de
distancia", comunicación presentada en el I X European Seminar in
Ethnomusicology, Calella (Barcelona), 1993; véase también J. Ayats, op
cit. (1997), pp. 103-141.
245. Cfr. Josep Martí, Etnofonia i Aculturació a TAIguer, «Anuario
Musical» 44, 1989, pp. 217-220.
246. En 1989 recogí en l'Alguer una variante de la canción Alcarrerde
la Mercé (Cfr. J. Martí, op. cit. 1986, pp. 155-156) con la melodía de
Anem, anem, anant. La popularidad de la canción ha sido también la
causa de que un grupo musical alguerés de los años ochenta {Estci escla-
rint) la cantara con un nuevo texto de reivindicación social {Lo comune).
Véase también en relación con el texto tradicional la canción Anem,
anem, anant (con un nuevo texto y melodía de Anconi Colledanchise) en
Amics de l'Alguer de Barcelona (ed.), / / / Mostró de Cangons Alguereses,
Barcelona: Amics de l'Alguer de Barcelona, 1983, pp. 17-18.
247. Sobre la idea de identidad colectiva de los alguereses véase
Josep Martí, "Zur kulturellen Identitat der katalanischsprechenden
Minderheit Sardinicns", en: B. Bonisch, R.W. Brednich, H . Gerndt
(cd.), Erinnern und Vetgessen, Góttingen: Schmerse, 1991, pp. 339-348.
248. Cfr. Josep Martí, Els goigs de Nostra Senyora de La Roca, « Recerca
Musicológica» 9-10, 1989-1990, pp. 373-380.
249. Véase al respecto: Josep Massot, Salvador Pueyo y Oriol
Martorell, Els Segadors. Himne nacional de Catalunya, Barcelona: Dept.
de Cultura de la Generalitat, 1983; Oriol Martorell, Els Segadors, himne
nacional de Catalunya, «Revista Musical Catalana. Catalunya Milsica»
102, 1993, pp. 34-38.
250. "Somos y seremos gente catalana, tanto si se quiere como si no
se quiere."
251. Joan Amades clasifica El cant deis ocells como canción de cuna.
Cfr. J. Amades, op. cit. (1951), p. 13.
252. El concierto, dado por la cantante Keiko Kohagura, tuvo lugar en
la localidad de Marata, cercana a Barcelona, el 30 de mayo de 1994.
253. Véase «La Vanguardia», 25-26.12.1997, p. 14.
312
254. Eric R. Wolf, Gefahrliche Ideen: Rasse, Kultur, Ethnizitat,
«Historischc Anthropologie» 3, 1993, p. 344.
255. Cfr. C. Geertz, op. cit., p. 371; Véase también O. Brusatti, op.
cit., p. 40.
principalmente en la conferencia Culturas en contacto en nuestra sociedad
actual. Algunas reflexiones sobre la pluriculturalidad a través del fenómeno
musical leída en las jornadas sobre «Antropología y música. Diálogos I»
(Granada 1996).
257. Cfr. Frcd L . Stanley, "Multiculturalism", en Michael Payne
(ed.), A Dictionary of Cultural and Critical Theoij, Oxford: Blackwell,
1996, p. 353.
258. Ebenda, p. 354.
259. Cfr. E. E. Cashmore, op. cit., p. 216.
260. E L . Stanley op. cit., p. 353.
261. Cfr. Stcven Vertovec, Multiculturalism, culturalism and public
incorporation, «Ethnic and Racial Studies» 19, 1996, pp. 49-69.
262. Cfr. Peter McLaren, "Multiculturalism and thc postmodern cri-
tique: toward a pedagogy of resistancc and transformación", en: Henry
A. Giroux y Pecer McLaren, Between Borders. Pedagogy and thepolitics of
cultural studies, New York: Routledge, 1994, p. 195.
263. Música i societat. Departamento de Musicología, CSIC,
Barcelona.
264. Emilio Lamo de Espinosa, "Fronteras culturales", en: E. Lamo
de Espinosa (ed.). Culturas, estados, ciudadanos. Una aproximación almul-
ticulturalismo en Europa, Madrid; Alianza Editorial, 1995, p. 28.
265. "Cultura es [...] la totalidad compleja que incluye conocimientos,
creencias, arte, ley moral, costumbres y cualquier otra capacidad y hábi-
tos adquiridos por el hombre, en cuanto miembro de una sociedad", E.
B. Tylor, Primitive Culture, Londres: Murray, 1871, p. 1; citado en Angel
Aguirre, "Cultura", en: Ángel Aguirre (ed.). Diccionario temático de
Antropología, Barcelona; Boixarcu Universitaria, 1993 (2" edición),
p. 152.
266. C. Geercz, op. cit., p. 20.
267. Cfr. Néstor García Canclini, Consumidores y ciudadanos. Conflictos
multiculturales de la globalización, México: Grijalbo, 1995, p. 92.
268. Joan Rigol, CrisiiPats, Barcelona: La llar del Llibre, 1982, p. 120,
citado por S. Giner, L . Flaqucr, J. Busquet y N . Bultá, La cultura cata-
lana: el sagrat i el profá, Barcelona: Edicions 62, 1996, p. 168.
269. Cfr. Anthony P. Cohén, The Symbolic Construction of Community,
London / New York: Tavistock Publications 1992 (1" ed.: 1985), p. 21.
270. Cfr. Peter L . Bcrger y Thomas Luckmann, La construcció social de
la realitat, Barcelona: Herder, 1988 (V ed. original 1966), pp. 129-130.
271. "Quina música sabia parlar el poblé.? La música natural, la
música que acut al cor quan el cor s'exalta y esclata en cants. Y quina
313
música parlaven eis gramátichs? La música art, la música pretenguda
científica, la música empírica y freda del cálcui. No s'entcngiicrcn
durant segics y mes segles." Feiip Pcdreli, La Cansó Popular Catalana,
la Urica Nasionalisada y l'obra de l'Orfeó Cátala, Barcelona, 1906
p. 17.
272. F. Pcdrcil, op. cit. (1919-1922), vol. I , p. 1.
273. Op. cit. (1919-1922), vol. I , p. 2.
274. Feiip Pedrcll, Discurs llegit en ocasió de la Festa de la Música
Catalana, «Revista Musical Catalana» 8, 1904, p. 161.
275. Cfr. F Pcdreli, op. cit., (1919-1922), vol, 1, pp. 1-2, y también del
mismo autor: Nuestra música en los siglos XVy XVI, Barcelona: 1892, p. 69.
276. F Pcdreli, Op. cit. (1919-1922), vol. 1, p. 2.
277. Feiip Pedrell, Jomadas de arte (1841-1891), París: Ollendorf,
1911, p. 39.
278. Antoni Insenser, El Penadés. Balls, Dansas y Comparsas Populars,
«Revista Musical Catalana» 6, 1904, p. 118.
279. Tomás Carreras i Artau, Estudis i Materials, Barcelona: Oliva,
1918, vol. I I , p. 30.
280. «Revista Musical Catalana» 2, 1904, p. 41.
281. Joan Liongueras, De la nostra cangó popular, «Revista Musical
Catalana», 184-185, 1919, p. 102.
282. E. López Chavarri, op. cit. (1940), p. 142.
283. F. J. Fétis, Sur un nouveau mode de classiftcation des races humaines
d'aprés leurssystemes musicaux, «Bulictins de la Société d'Anthropologíc»
2, 1867, pp. 134-143.
284. R Vila, op. cit., p. 17.
285. Ruth A. Solie, "Introduction: On 'Difference'", en: Ruth A.
Solie (ed.), Musicology and Difference. Gender and Sexuality in Music
Scholarship, Berkelcy: Univcrsity of California Press, 1993, p. 10.
286. Maria Elisabeth Lucas, Wonderlatid Musical: Notas sobre as
Representagoes da Música Brasileira na Midia Americana, « T R A N S .
Revista transcultural de música» (http://www2.uji.es/trans) 2, 1996.
287. M . E. Lucas, op. cit., p. 7.
288. Ibídem.
289. «Manisero» O, 1993, p. 24. , - , • ..
290. «Manisero» O, 1993, p. 25.
291. «Manisero» O, 1993, p. 31.
292. «Manisero» O, 1993, p. 32. , ' ;„
293. «Manisero» O, 1993, p. 36.
294. «Manisero» O, 1993, p. 35.
295. P. L . Berger y T. Luckmann, op. cit., p. 65.
296. T. Shibutani y K. M . Kwan, Ethnic Stratification, London:
Macmillan, 1972 (1" ed.: 1965), p. 96.
297. Cfr. Ernest Gellner, Cultura, identidad y política, Barcelona:
Gedisa, 1989.
314
298. Cfr. Umberto Fiori, "Populare Musik: Theorie, Praxis, Wert",
en: G ü n t e r Mayer (ed.), Aufscitze zur Popularen Musik, Berlín: Zyankrise,
1991, p. 133.
299. M . Rodríguez, Entrevista a Mory Kanté, «La Vanguardia»,
15.2.1997, p. 45.
300. Véase por ejemplo la "crítica de música étnica" de Karles Torra,
El rugido del rey león, «La Vanguardia», 21.5.1997, p. 58.
301. Cfr. Susan Olzak, The dynamics of ethnic competition and conflict,
Stanford: Stanford University Press, 1992, p. 3. , ,.
302. P McLaren, op. cit., p. 205. . '
303. Citado por P. McLaren, op. cit., p. 201. • • .v
304. «La Vanguardia», 18.7.1995, p. 47.
305. Tzvetan Todorov, " E l cruzamiento entre culturas", en:
T. Todorov (ed.), Ci~uce de culturas y mestizaje cultural, Madrid: Júcar
Universidad, 1986, p. 11.
306. Resulta interesante observar la manera como se usa esta palabra
en nuestra sociedad. Según las declaraciones realizadas recientemente
por un representante de las casas regionales de Barcelona en la televi-
sión, no es adecuado aplicar la denominación de "inmigrante" a la
población residente en Cataluña procedente de otras regiones españo-
las. A lo sumo - d e c í a - serán desplazados, pero nunca inmigrantes, pues-
to que al fin y al cabo siguen hallándose en España. El deseo de zafar-
se de las connotaciones negativas de la palabra inmigrante es evidente,
al mismo tiempo, no obstante, que no se rechaza el uso de tai denomi-
nación para aquellos a los que se destina la posición más baja de la estra-
tificación social.
307. Wolfgang Kaschuba, Kulturalismus: Vom Verschwinden des Sozialen
im geselisciiaffiichen Diskurs, «Zeitschrift für Volkskunde» 91/1 1995, p. 37.
308. R McLaren, op. cit., p. 204.
309. R Vila, op. cit., p. 10.
310. P. L . Berger y T. Luckmann, op. cit. p. 154.
311. T. Todorov, op. cit., p. 17.
312. Susan McCIary, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality,
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991, p. 53.
313. Cfr. D . Nash, op. cit., pp. 82-83.
314. J. F. Collier y M . Z. Rosaldo, "Politics and Gender in Simple
Societies", en: S. B. Ortner y H . Whitehead (ed.). SexualMeanings: the
Cultural Construction of Gender and Sexuality, Cambridge: Cambridge
University Press, 1981, p. 311, citado por Margaret Sarkissian, "Gender
and Music", en: Helen Myers (ed.), Ethnomusicology: An Introduction,
Londres: Macmillan, 1992, p. 342.
315. Cfr. A. Cohén, Two Dimensional Man: An Essay on the Anthropology
of Power and Symbolistn in Complex Society, London: Roucledge & Kegan
Paul, 1974, p. 20, citado en Manuel Delgado, De la muerte de un Dios,
Barcelona: Península, 1986, p. 20.
315
 316. Margaret Mead, Diferencias sexuales: ¿Innatas, aprendidas o de
situación?, «Ethnica» 10, 1975, p. 77.
317. Cfr. Kcn Plummer, "La diversidad sexual: una perspectiva socio-
lógica" en: J. A. Nieto (ed.). La sexualidad en la sociedad contemporánea.
Lecturas antropológicas, IVIadrid: Fundación Universidad-Empresa, 1991,
p. 152.
318. Cfr. Regine Giidemeister, Neuere Beitrdge zur Entstehungdes "wei-
blichen Sozialcharakters" «Soziale Welt» 39/4, 1988, pp. 495-496.
319. Ejemplos provenientes de las experiencias de Margaret Mead cita-
dos en Estrella de Diego, El andrógino sexuado, Madrid: Visor, 1992, p. 49.
320. Cfr. Barbara Hey, Die Entwicklung des 'gender'-Konzepts vor dem
Hintetgnnd poststrukturalistischen Denkens, «L'Homme. Zeitschrift fiir
Feministische Geschichtswissenschaft» 5/1, 1994, p. 7.
321. C. Geertz, op. cit., p. 54.
322. Cfr. Rosalind C. }ÁOU\%, AllMade Up: Performance Theory and the
New Anthropology of Sex and Gender, «Annual Revicw of Anthropology»
24, 1995, p. 568.
323. Cfr. Thomas Laqueur, La construcción del sexo. Cuerpo y género
desde loSgriegos hasta Freud, Madrid: Cátedra, 1994, p. 27.
324. Jane Bowers, "Feministische Forschung in dcr amerikanischen
Musikwissenschaft", en: Freia Hoffmann y Eva Rieger (ed.). Van der
Spielfrau zur Perfomance-Künstlerin. A uf der Suche nach einer Musikgeschichte
derFrauen, Kassel: Furore, 1992, pp. 22-23.
325. Cfr. Susana Narotzky, Mujer, mujeres, género, Madrid: CSIC, 1995,
p. 11.
326. Marisa Navarro, "El androcentrismo en la Historia. La mujer
como sujeto invisible", en: Eusko Jauriaritza (ed.), Mujer y realidad
social, Bilbao: Universidad del País Vasco, 1988, p. 29.
327. Angela McRobbie, Settling Accounts with Subcultures: A Feminist
Critique, «Screen Education» 34, pp. 37-49, citada en John Shepherd,
Music as Social Text, Cambridge: Polity Press, 1991, p. 153.
328. Véase por ejemplo M . Sarkissian, op. cit. pp. 337-348.
329. Así, por ejemplo, a finales de los ochenta, en la entonces
República Federal Alemana, el 97% de los músicos de jazz eran mascu-
linos. Cfr. Karin KahI-Gortan, Frauen undMusik, «Kofra» 44, 1989, p. 14.
330. Marta Nieto, Entrevista a Cristina Rosenvinge, «El País»,
21.10.1994, p. 11 (El País de las tentaciones).
331. Cfr. Jan Cornet, La proporción de catalanas que se dedican a la cul-
tura ya iguala a la de los hombres, «La Vanguardia», 24.5.1998, p. 69.
332. Cfr. Eva Rieger, "Und wie ich lebe.? Ich lebc. Sexismus in der
Musik des 19 Jahrhunderts am Beispiel von Puccinis La Bohéme", en:
F. Hoffmann y E. Rieger (ed.), op. cit., p. 110.
333. Cfr. Eva Rieger, Frau, Musik undMánnerherrschaft. Zum Ausschlufi
der Frau aus der deutschen Musikpddagogik, Musikwissenschaft und Musi-
kausübung, Kassel: Furore, 1988 (2^' edición), pp. 129-159.
316
334. Suzan Turan, "Madchen und Rockmusik", en Frcia Hoffmann y
E. Rieger (ed.), op. cit., p. 178.
335. "Women who sing in public are regarded as 'prostitutcs'; women
who are not prostitutas do not sing in public places". N . McLeod y M .
Herndon, "The Bormliza: Maltese Folksong Style and Women", en: C.
R. Farrer (ed.), Women and Folklore, Austin: University of Texas Press,
1975, p. 91, citado en M . Sarkissian, op. cit., p. 341.
336. Cfr. Petra Heldt de Sousa, Fado. Dasportugiesische "cangao nacio-
nal?", «Jahrbuch für musikalische Volks-und Volkerkunde» 13, 1988,
pp. 77-78.
337. Freia Hoffmann, Instrument und Korper. Die musizierende Frau in
der bütgerlichen Kultur, Frankfurt/Leipzig: Insel, 1991, pp. 25-38.
338. R Hoffmann, op. cit. (1991), p. 51.
339. Cfr. F Hoffmann y E. Rieger, op. cit., p. 189.
340. Cfr. E. Rieger, op. cit. (1988), p. 11.
341. Cfr. Leo Trcitler, "Gender and other dualities of Music
History", en: Ruth A. Solie (ed.), op. cit., p. 44.
341. Joaquín Zamacois, Curso de formas musicales, Barcelona: Labor,
1987 (7^'edición), pp. 170-171.
343. Véase E. Rieger, op. cit. (1981), pp. 125-127.
344. Citado en Oliver Strunk, Source Readings in Music History. From
Classical Antiquity through the Romantic Era, New York: W.W. Norton &
Company, 1950, p. 189.
345. Cfr. L . Treitler, op. cit, p. 28.
346. Citado en E. Rieger, op. cit. (1988), p. 124.
347. El contenido de este capítulo se basa en la comunicación Música
y género entre los jóvenes barceloneses presentada en el I I Congreso de la
Sociedad Ibérica de Etnomusicología (Valladolid 1996).
348. La encuesta se dirigió a estudiantes con una edad comprendida
entre los 17 y los 23 años. Para realizar la encuesta se tomaron en consi-
deración un total de 54 centros de enseñanza repartidos por todos los
distritos de Barcelona, y distribuidos según las variables centro
públicolprivado, laicojreligioso, de bachilleratolde formación profesional y
nocturnoldiurno. El número de encuestas recogidas susceptibles de aná-
lisis para el presente trabajo fue de 1.560; 857 de los encuestados era de
sexo femenino y 703 de sexo masculino.
349. Por sexos; Hombres Mujeres
1. Me gusta mucho: 63,3% 74,1%
2. Me gusta bastante: 33,9% 24,6%
3. Me gusta poco: 2,0% 1,0%
4. No me gusta: 0,8% 0,3%
350. Porcentaje de respuestas no contestadas: para lo característico
masculino: 49,64%; para lo característico femenino: 44,69%.
317
 351. No obstante, también encontraremos la idea de la diferencia-
ción, aunque valorada de manera diferente, dentro de cierto feminismo
militante propio de aquellos países con una tradición feminista más
marcada: "La música de las mujeres es diferente a la de los hombres,
pues nosotras cantamos basándonos en nuestro concepto de la realidad.
No seguimos el concepto masculino de realidad, las estructuras mascu-
linas del rock, etc. Es decir, naturalmente usamos estas estructuras,
pero las mujeres vemos el mundo de manera completamente diferente:
nuestra manera de hablar, nuestras experiencias; nuestro mundo es
totalmente diferente y así también tenemos otra cultura, otra música
-es lo mismo con la literatura, la pintura y la danza de mujeres."
K. Kahl-Gortan, op. cit., p. 7.
352. Muchos de los encuestados aportaban en sus respuestas más de
una característica específica para los sexos. Los porcentajes se dan no en
función del número de encuestados sino de la totalidad de las respues-
tas dadas.
353. Respuestas ns/nc: 44,6% de los encuestados. El número de res-
puestas dadas es de 1.489, 685 por parte de los hombres y 804 por parte
de las mujeres.
354. Respuestas ns/nc: 49,6% de los encuestados. El número de res-
puestas dadas es de 1.143, 457 provenientes de los hombres y 686 de las
mujeres.
355. Véase, por ejemplo, Robert Walser, Runnhigwith theDevil. Power,
Gender, and Madness in Heavy Metal Music, Hanover: Wesleyan
University Press, 1993, pp, 108-136.
356. " O f all styles of music, heavy metal has been viewed as the epi-
tome of maleness and only a tiny minority of women have played in this
musical style." Mavis Bayton, "Feminist musical practice: problems
and contradictions", en: Tony Bennett, Simón Frith et. alt. (ed.). Rock
and Popular Music. Politics, Policies, Institutions, London: Routledge,
1993, p. 185. Véase también el interesante análisis de Robert Walser
mencionado en la bibliografía.
357. Aunque cuantitativamente este tipo de respuestas no es impor-
tante en la encuesta realizada, ya que no se preguntaba por "las músi-
cas que no te f;ustan", creo que sí tiene una cierta importancia desde el
punto de vista cualitativo.
358. En muy pocas de estas respuestas (el 0,4% de las mujeres) se
hablaba de "heavy blando".
359. Si en las respuestas de las mujeres la diferencia es bastante gran-
de -808 por 686-, en el caso de las respuestas masculinas es mucho más
marcada: 685 contra 457.
360. Cfr. B. M . Mulvaney, op. cit., p. 5.
361. Respuestas totales: 720 de los hombres y 885 de las mujeres.
362. R L . Berger y T. Luckmann, op. cit., p. 65.
363. Véase al respecto]. Martí, op. cit. (1996, ElFolklorismo...), pp. 40-44.
318
364. Cfr. Carlos Vega, Mesomúsica. Un ensayo sobre la música de todos,
«Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega» 3,
1979, pp. 4-16.
365. Philip Tagg, Kojak. 50 seconds of Televisión Music: toward the analy-
sis ofaffectin popular music. Góteborg: University of Gothenborg, 1979,
p. 23.
366. El Palacio de la Música no es un teatro, «Ritmo» 352, 1965, p. 14.
Véase también Noche triunfal en el Palacio de la Música, «Ritmo» 354,
1965, p. 14, donde el comentarista, presumiblemente el mismo del
anterior artículo, se rasga las vestiduras por la actuación de Charles
Aznavour en el que él denomina el sanctasanctórum de la Música.
367. «La Vanguardia», 19.2.1998, p. 13 (cuaderno central).
368. E. L ó p e z Chavarri, Contra la prostitución musical, «Ritmo» 142,
1941, p. 5.
369. Francisco Padín, Contra la prostitución musical, «Ritmo» 144,
1941, p. 5. Véase también J. Turina, op. cit., p. 6.
370. Lo flamenco, según el célebrey llorado D. José de Castro y Serrano, «El
Chispero. Semanario antiflamenquista» 2, 1914, p. 2.
371. Pensemos en la dicotomía música natural/artificial de Felip
Pedrell a la que ya nos hemos referido en páginas anteriores.
372. Lluís Millet, Perqué?, «Revista Musical Catalana» 1, 1904, p. 1.
373. Véase, por ejemplo, Rossend Serra i Pages, "El cangoner popu-
lar cátala", en Alguns escrits delprofessor Rosend Serra y Pagés, Barcelona:
Estampa de la Casa Miquel-Rius, 1926, p. 49.
374. D.G. Nuevo Zarracina, Cancionero popular asturiano, «Revista de
Dialectología y Tradiciones Populares» 2, 1946, p. 98.
375. Discurso impartido por el compositor Hubert Parry en el
encuentro inaugural de la Folk Song Society en 1899. Citado por Richard
Middleton, Studying Popular Music, Milton Keynes (Phil.): upen Uni-
versity Press, 1990, p. 131.
376. Cfr. P. Bourdieu y L . J. D . Wacquant, op. cit., p. 22.
377. Roland Barthes, El imperio de los signos, Madrid: Mondadori,
1992, p. 11.
378. Cfr. Robert Redfield, Peasant society and culture, Chicago:
Chicago University Press, 1960, p. 50.
379. Cfr. John Shepherd, Popular Music Studies: Challenges to
Musicology, «Stanford Humanities Review» 5/2, 1993, p. 19.
380. Charles Hamm, "Einige Gedanken zur Messung der Popularitat
in der Musik", en: G. Mayer (ed.), op. cit., p. 22.
381. R Wicke, op. cit. (1992), p. 6.
382. Chris Cutler, "Was ist populare Musik.?", en: G. Mayer (ed.), op.
cit., p. 129.
383. Cfr. John Shepherd, "Definition ais Mystifíkation: Eine
Betrachtung von Denkmustern, die das Verstchen der Bedcutung von
Musik behindern", en: G. Mayer (ed.), op. cit., p. 160.
m
 384. Cfr. Ph. Tagg, op. cit. (1979), pp. 22-23.
385. «El País», 2.3.92, p, 36.
386. Cfr. Fernando García, Entrevista a Mirella Freni, «La
Vanguardia», 30.8.1995, p. 30.
387. Cfr. Dominic Strinati, Afi Introduction to Theories of Popular
Culture, London/New York: Routledgc, 1995, p. 21.
388. E. Marín y J. M . Tresserras, op. cit., p. 218.
389. U . Fiori, op. cit., p. 131.
390. R. Middleton, op. cit., p. 6.
391. Cfr. Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and
Society, London: Fontana, 1976, p. 199.
392. Frans A. J. Birrer, "Definitionen und Forschungsorienticrung:
Brauchen wir eine Definition von popularer Musik.?", en: G. Mayer
(ed.), op. cit., p. 177.
393. Cfr. R. Middleton, op. cit., p. .4
394. Ramón Barce, Doce advertencias para una sociología de la música,
«Cuadernos de Música Iberoamericana» 1, 1996, p. 282.
395. Torres Muías, Jacinto, Las publicaciones periódicas musicales en
España (tesis doctoral), Madrid, 1991, p. 75-76.
396. Véase al respecto, por ejemplo, D . Strinati, op. cit., pp. 52-
85; Max Paddison, The critique criticed: Adorno and popular music,
«Popular Music» 2, 1982, pp. 211-218; Ricard Bcrtrand, L'examen
des critiques de la culture de masse: les critiques faites au rock, «Socié-
t é s . Rcvue des Sciences Humaines et Sociales» 53, 1996,
pp. 275-282.
397. Ph. Tagg, op. cit. (1979), p. 26.
398. Cari Dahlhaus; Hans H . Eggebrecht, Was ist Musik?, Wilhelms-
haven: Florian Noctzel, 1987, p. 88.
399. C. Dahlhaus y H . H . Eggebrecht, op. cit., p. 92.
400. Cfr. G ü n t c r Mayer, "Bausteine zu ciner Theorie dcr popularen
Musik", en: G. Mayer, (ed.), op. cit., p. 20; F A. J. Birrer, op. cit., p. 177.
401. Cfr. F A. J. Birrer, op. cit., p. 177.
402. Cfr. Philip Tagg, Analysing popular music, «Popular Music» 2,
1982, pp. 41-42.
403. Andrew Lamb y Charles Hamm, "Popular music", en: Stanley
Sadic (ed.), T/ie New Grove. Dictionary of Music and Musicians, London:
Macmillan, 1980, vol. 15, p. 87.
404. Cfr. Ph. Tagg, op. cit. (1979), p. 20.
405. Cfr. F A. J. Birrer, op. cit., p. 178. i- :
406. Ph. Tagg, op. cit. (1979), p. 23.
407. Cfr. R Wicke, op. cit. (1992), pp. 18-22.
408. Cari Bclz, The Story of Rock, New York: Oxford University Press,
1969, citado por R Wicke, op. cit. (1992), p. 11.
409. Ch. Cutlcr, op. cit., p. 124. . ,
410. J. Shepherd, op. cit. (1993), p. 25.
320
411. Walter Benjamín, L'obra d'art a l'epoca de la seva ?-eproductibilitat
técnica, Barcelona: Edicions 62, 1983, p. 36.
412. Simón Frith, "The Cultural Study of Popular Music", en: L .
Grossbcrg, C. Nelson y P. Treichler (eds.). Cultural Studies, New York:
Routledge, 1992, p. 180.
413. D. Strinati, op. cit., p. 9.
414. J. Shepherd, op. cit., (1991b), p. 160.
415. Joan Amades, Música popular y Música folklórica, «Anuario Musi-
cal» 16, 1961, p. 247.
416. Esta particular concepción de la historia de la música, fuerte-
mente identificada con la tradición culta, se halla todavía muy arraigada
entre los medios musicales. Esto se vio muy claro, por ejemplo, en una
mesa redonda que, con motivo de la presentación de un libro, tuvo lugar
en el FNAC de Barcelona el 4 de abril de 1997. En el transcurso de la
discusión, el compositor Joan Albert Amargos afirmó que "[los compo-
sitores actuales] hacemos música especulativa con la intención de ir más
allá en la historia de la música, si no, nos habríamos dedicado al pop,
jazz, etc.", dejando con ello clara la idea de cómo se percibe este tipo de
música como protagonista de la historia.
417. Cfr. R Wicke, op. cit. (1992), p. 27.
418. D. Strinati, op. cit., p. 225.
419. Roy Shuker, Understanding popular music, London/Ncw York:
Routledgc, 1994, p. 5.
420. Cfr. «La Vanguardia», 24.12.1997, p. 39.
421. Cfr. Diego Muñoz, Entrevista a Juan Cambreleng, gerente del Teatro
Real de Madrid, «'LA Vanguardia», 19.2.1998, p. 45.
422. Cfr. «La Vanguardia», 21.5.1997, p. 51.
423. Cfr. «El País», 21.5.1997, p. 39.
424. M . Rodríguez, Entrevista a Dominique Visse, «La Vanguardia»,
14.1.1998, p. 40.
425. Cfr. Wolfgang Sandner, Musikwissenscliaft und Jazz. Beiicht über die
erste Jazzwissensc/iaftlic/ie Tagung, Graz, 16-20.4.1969, «Die Musik-
forschung» 22, 1969, pp. 338-339.
426. Véase, por ejemplo, Joscph Blum, Problems of salsa research,
«Ethnomusicology» 22/1, 1978, p. 138; Juan Pablo González, Hacia el
Estudio Musicológico de la Música Popular Latinoamericana, «Revista
Musical Chilena» 1986, pp. 59-84; Peter Manuel, Popular Musics of the
Non-Western World, New York 1988, p. V; Silvia Martínez, Músicas "popu-
lares' y musicología: aportaciones al estudio del heavy metal, «Cuadernos de
música iberoamericana» 4, 1997, pp. 241-257.
427. Véase un buen resumen de las investigaciones suecas sobre
música popular moderna en A l f Arvidsson, Studien zur Populdrmusik
Schwedens, «Jahrbuch für Volksliedforschung» 37, 1992, pp. 81-90.
428. John Shepherd, Prolegomena for the critical study of popular music,
«Canadian Journal of Communication» 1985, 11/1, p. 17.
321
 429. Cfr. R. Middleton citado por J. Shepherd, op. cit. (1985), p. 31.
430. R. Middleton, op. cit., p. v.
431. J. Shepherd, op. cit. (1993), p. 33.
432. Cfr. J. Shepherd, Wai-wn Popmusikforschung?, «Popscriptum» 1
1992, p. 47.
433. Cfr. lain Chambers, Analysingpopular music: theory, method and
practíce, «Popular Music» 2, 1982, pp. 19-36.
434. El contenido de este capítulo se basa en la ponencia Altres mane-
res d'entendre la música: el coneixement etnomusicolbgic al servei de l'ensenya-
w;//presentada en el «Congrés de Música a l'Escola i a les Escoles de
Música» (Barcelona 1997).
435. Véase Coral Davics, "Ethnomusicology and Music Education: a
view from the whirehighlands", en: A. Buckley, K.O. Edstrom y P. Nixon
(ed.), op. cit., p. 122.
436. Citado por C. Davies, op. cit., p. 123.
437. J. Blacking, op. cit. (1976), p. 4.
438. Christopher Small, Música, sociedad, educación, Madrid: Alianza
Editorial, 1989, p. 15.
439. Cfr. W. Shaw, citado por C. Davies, op. cit., p. 123.
440. E. Marín y J. M . Tresserras, op. cit., p. 70.
441. E. Marín y J. M . Tresserras, op. cit., p. 70.
^ 442. Véase por ejemplo: Polo Vallejo, Hacer música "sin saber música";
Africa como modelo, «Eufonía» 6, 1997, pp. 37-43.
443. C. Small, op. cit., p. 43. . , . , 463. Cfr. J. Attali, op. cit., p. 238.
444. J. Blacking, op. cit. (1976), p. v i .
445. Véase por ejemplo Jaume Ayats, Pero... qué és la música?, confe-
rencia publicada por Café Central, Barcelona 1996.
446. Cfr. Bruno Nettl, The Study of Edinomusicology. 29 Issues and
Concepts, Chicago y Urbana: University of Illinois Press, 1983, p. 20.
447. Ibídem.
448. Cfr. B. Nettl, op. cit. (1983), p. 21. Sobre esta problemática en el
mundo islámico en general véase Seyyed Hosscin Nasr, "Islam and
Music: T h e Legal and the Spiritual Dimensions", en: Lawrence E.
Sullivan (ed.), Enchanting Powers. Music in the Woiid's Religions, Cam-
bridge: Harvard University Press, 1997, pp. 219-235.
449. Cfr. Francesco Giannattasio, / / concetto di música, Roma: La
Nuova Italia Scientifica, 1992, p. 89.
450. Baltazard Solvyns, Les Hindñus, París 1808-1810.
451. B. Solvyns, citado por Mantle Hood, op. cit., pp. 220-221.
452. B. Solvyns, citado por M . Hood, op. cit., p. 221.
453. Cfr. Gerard Behague, Aporte de la etnomusicología en una formación
realista del educador musical latinoamericano, «Revista Musical Chilena»
169, 1988, p. 43.
454. Cfr. Tina Karina Ramnarine, Folk music Education: Initiatives in
Finland, «Folk Music Journal» 1996, 7/2, p. 137.
322
455. Cfr. Eduard López Chavarri, Les escoles populars de música,
«Revista Musical Catalana» 31, 32, 33 y 34, 1906, pp. 132-135, 151-154,
165-169 y 183-188.
456. Luis Costa, Práctica pedagógica y música tradicional,
«TRANSIberia» 1, 1997 (http://www2.uji.es/trans).
457. Cfr. J. Martí, op. cit. (1996, El Folklorismo...), pp. 114-116,
458. John Howard, "Ethnomusicology or World Music: a discussion
of the place of non-western music in higher education", en: A. Buckley,
K.O. Edstrom y P. Nixon (ed.), op. cit., p. 106.
459. K. Swanwick, op. cit., p. 112.
460. Así, por ejemplo, en 1997 me llamó la atención un informe rea-
lizado por un gabinete de psicología (A', y A. Neurología y Aprendizaje,
S.L.) destinado a parvularios barceloneses en el que entre los diferentes
consejos que se daban a los padres se podía leer lo siguiente: "Favo-
recer las audiciones de música culta -no popular-, a ser posible median-
te una selección de piezas". En el informe no se proporcionaba ningún
tipo de dato adicional que justificase estos criterios.
461. Véase al respecto, por ejemplo, Simón Frith, "Towards an aes-
thetic of popular music", en: R. Leppert y S. McClary (ed.) Music and
Society, Cambridge: Cambridge University Press, 1987, pp. 133-150;
Peter Wicke, Roch Music. Culture, Aesthetics and Sociology, Cambridge:
Cambridge University Press, 1990.
462. Cfr. S. Frith, op. cit. (1987), p. 143.
464. Véase, por ejemplo, T. N . Headland; K. L . Pike; M . Harris,
Emics und Etics. The InsiderjOutsider Debate, Newbury Park: Sage
Publications, 1990; Frank Alvarez-Pereyre y Simha Arom, Ethnomusico-
logy and the EmiclEtic Issue, « T h e World of Music» 35, 1993, pp. 7-33;
Marcia Herndon, Insiders, Outsiders: Knowing our Limits, Limiting our
Knowing, « T h e World of Music» 35, 1993, pp. 63-80.
465. Cfr. Eulalio Ferrer, Información y comunicación. Ciudad de
México: Fondo de Cultura Económica, 1997.
466. K. Swanwick, op. cit., p. 105.
467. Cfr. K. Swanwick, op. cit., p. 119.
468. J. Blacking, op. cit. (1976), p. 4.
469. El contenido de este capítulo se basa principalmente en la
ponencia La musicología com a crítica cultural: una proposta de futur pre-
sentada en el simposio organizado por la Societat Catalana de Musicología
«La Musicología a Catalunya, propostes de futur» (Solsona, 1997).
470. J. Shepherd, op. cit. (1991), p. 190.
471. Cfr. Jürgen Friederichs, Methoden empirischer Sozialforschung,
Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1973, p. 14.
472. Cfr. J. Shepherd, op. cit. (1991), p. 220.
473. "Most of historical musicology bcars the mark of'applied musi-
cology'", Inge Skog, "On Ethnomusicology and the History of Music",
•323
 en: A. Buckley, K.O. Edstrom y P. Nixon (ed.), op. cit., p. 9 .
"Traditionally the function of musicology has been in the first place to
contribute to the fostering of composition and performance by adding
to the sum of iínowledge about music", Frank L . Harrison, op cit
p. 7.
474. Véase por ejemplo el congreso de la Sociedad Internacional de
Musicología (ISM) realizado en Londres en 1997.
475. Cfr. Wolfgang Laade, Musikwissenschaft zwisc/ien gestern und mar-
gen. Bemerkungen cines Musikethnologen zu einer Diskussion über
Musikgeschichte undMusikethnologie, Berlín: Merseburger, 1976, p. 24.
476. Cfr. Philip V. Bohlman, "Representation and Cultural Critique
in the History of Ethnomusicology", en: B. Nettl, y P. V. Bohlman (ed.),
op. cit., p. 138.
477. Cfr. George E. Marcus y Michael M . J. Fischer, Atitkropology as
cultural critique, Chicago/London: T h e University of Chicago Press
1986, pp. 137 y ss.
478. Cfr. Roberto Leydi, Ualtra música. Etnomusicologia, Firenze-
Ricordi, 1991, pp. 92-93.
479. Cfr. J. Lawrence Witzleben, Whose Ethnomusicology? Western
Ethnomusicology and the Study of Asian Music, «Ethnomusicology » 1997,
41/2, p. 226-227.
480. Dave Harker, Fakesong: The Manufacture of British 'Folksong', ¡700
to the Present Days, Milton Keynes: Open University Press, 1985.
481. Cfr. R. Middleton, op. cit., p. 131.
482. Cfr. R. Leydi, op. cit., p. 158.
483. Cfr. Pertti Alasuutari, Researching Culture. Qualitative Method and
Cultural Studies, London: Sage, 1995, p. 26.
484. James Clifford, "Introduction: Partial Truths", en: James
Clifford y George E. Marcus (ed.), Writing Culture: The Poetics andPolitics
of Ethnography, Berkeley/Los Angeles: University of California Press,
pp. 1-26.
485. Cfr. Grame Turner, British Cultural Studies. An introduction,
London: Routledge, 1996 (2" edición), p. 182.
486. Cfr. G. Turner, op. cit., p. 1.
487. Cfr. Paul Willis citado en G. Turner, op. cit. p. 2.
488. Ibídem.
489. Cfr. L . Grossberg, C. Nelson, R Treichler, "Cultural Studies: An
Introduction", en: L . Grossberg, C. Nelson y R Treichler (ed.), op. cit.,
p. 5; P. Alasuutari, op. cit., p. 24.
490. Cfr. G. Turner, op. cit., p. 2-3.
491. R Bourdieu y L . J. D . Wacquant, op. cit., p. 22.
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