Análisis: TEMA, para 12 instrumentos (1981), FRANCO

DONATONI.
 

Pierre Michel (Maître de conferences de la Universidad Marc

Bloch de Estrasburgo)

Franco Donatoni (1927-2000), ha experimentado un gran desarrollo después de sus comienzos como compositor en 1952. Tema, para flauta,
oboe, clarinete, fagot, dos trompas, tres violines, dos violas y violonchelo, encarna, como muchas otras obras de los años 1980 y 1990 (Fili para
flauta y piano, 1981; Refrain, para 8 instrumentos, 1986), una nueva orientación hacia estructuras musicales donde el ritmo adquiere una
significación extremadamente concreta después del periodo de los años 1950-1970. Este concepto del ritmo ha sido tratado por numerosos
compositores en términos de duraciones, y no como sucesiones de valores que se refieren a una pulsación determinada como ocurre en este
caso. Donatoni renueva los conceptos ciñéndose a la noción de pulso y regresa con frecuencia a principios rítmicos muy familiares.

"Se trata, como de costumbre, de una reflexión sobre materiales articulados sacados de una partitura anterior. Pero esta vez, más que otras
veces, las figuras que emergen son ejemplos de una especie de limitación del discurso en el tiempo: cada una de ellas, en su continuidad
asimétrica, se ofrece como un fragmento al interior de una secuencia en la cuál la ruptura entre un plan y el siguiente – a pesar de la
homogeneidad de los materiales utilizados- deja muy claro el carácter del fragmento de la obra. La reflexión sobre los materiales modifica la
apariencia de las figuras gracias al juego que surge de la invención de transformaciones: no es posible reconocer en estas últimas la finalidad
de un proyecto, pero no son más que signos de convertirse en inmóviles, como aspectos periféricos de un círculo sin centro1".

Variaciones de secuencias melódico-rítmicas

Los doce primeros compases de Tema forman el punto de partida de la obra. Anuncian el material rítmico que encontraremos más tarde así
como una serie de alturas determinadas. El ejemplo siguiente reproduce los doce primeros compases de la parte del violín 1, que son
interpretados de forma homorrítmica, aunque armonizada por el conjunto instrumental:

Como podemos ver en este extracto, donde el movimiento es un tanto irregular y caótico, se repite el mismo esquema rítmico a partir del final
del compás 6 (ver la nota fa en el recuadro). La repetición no se efectúa sobre las mismas notas; es desplazada una corchea con respecto a la
primera presentación (todo el esquema rítmico es por tanto desplazado al interior de cada compás). Podemos observar cómo las tres primeras
notas son repetidas un semitono más agudo (do#-fa-sol#) en el compás 12 y durante todo el pasaje se intuye una armonía común: los
agregados anunciados al comienzo se asociarán siempre a la línea del violín 1.
 

En la última parte (c. 79 y siguientes, en 13'26'', según el minutaje del CD Erato), el compositor introduce esta secuencia a través de la
intervención de la cuerda, pero separando mucho más los grupos de notas que las propias notas aisladas. Si la re-exposición reproduce los

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 valores rítmicos del comienzo, su sucesión es ampliamente modificada por la presencia de silencios y por imitaciones de otros instrumentos: el
conjunto de cuerdas, que interpreta a menudo las notas con arco y en trino, es combinado con otros instrumentos o con agregados producidos
por una parte de la cuerda (estos agregados no están incluidos en los modelos rítmicos del comienzo, que se caracterizan por valores breves y
en pizz.).

Este pasaje, un tanto complicado, es construido en diferentes etapas:

1. La madera: intervenciones con valores muy cortos y con trinos

2. Las trompas aparecen con ritmos rápidos mostrando un flujo irregular y con intervenciones muy espaciadas

3. Las cuerdas intervienen o como grupo completo (con trinos, realizando los ritmos de la secuencia del ejemplo
1), o en subgrupos que hacen valores breves y en pizz.

El ejemplo 2 retoma el comienzo de la secuencia con alguna modificación (violín 1) y con respuestas diversas de otros instrumentos:

Progresivamente, a partir del

sexto compás del ejemplo 1
(do#), hasta el compás 252 de la
página 84, la recapitulación varía
el esquema inicial agregando
uno a o más apoyaturas (ejecutadas por el conjunto de cuerdas en valores muy breves). Finalmente, una vez que la secuencia ha sido
ejecutada en su totalidad, el intérprete recupera las notas a partir del sol# del final del tercer compás del ejemplo 1 (compás 263), pero esta vez
en semicorcheas (separadas las unas de las otras por silencios muy largos – ver a partir de la barra vertical del primer compás):

De la polifonía a la homorrítmia

Tras haber visto algnos ejemplos de modificación de secuencias musicales, podemos abordar algún otro caso muy interesante, como el de las
dos trompas de los compases 12-15, es decir, en el pasaje que sigue inmediatamente al del ejemplo 1 (0'35'').

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Sin embargo,
cuando la misma estructura de alturas reaparece un poco más tarde, compás 34 (1'40'' de la grabación), inmediatamente después de la larga
secuencia melódica precedente, las dos trompas tocan juntas, en valores cortos separadas por silencios bastante largos la mayoría de las veces
(ejemplo 4b). Esta recuperación homorrítmica por las trompas de la sección anterior – que no continúa más allá del compás 36 – ofrece también
una especie de resumen de los reencuentros verticales de la representación mostrada al inicio.

Superposición de estratos rítmicos

El ejemplo 5 (compases 40-42, en la grabación 1'58'' – 1'59'') muestra uno de los tipos de escritura (“automática”, según el compositor) que
podemos encontrar en Tema. Podemos percibir tres planos rítmicos (al igual que los “personajes rítmicos” de Olivier Messiaen) :

las dos trompas (mf) que cambian, como en el ejemplo 4b, según valores breves entrecortados por silencios.

Otra capa (f) bastante similar (pero un poco más compleja) es la realizada por las dos violas, coincidiendo en
ciertos momentos con las trompas (ver las líneas discontinuas de la partitura en el ejemplo 5). La lógica de
estos valores rítmicos sincronizados entre las trompas y las violas parece a menudo reposar sobre la
presencia de una nota común a los dos grupos: por ejemplo, do# y mi en el compás 4; y do# del compás 42,
aunque esto no es una constante;

un nivel más continuo es garantizado por los violines (ff), que realizan grupos de sonidos menos
fragmentados por los silencios un poco más ligados que los de los otros instrumentos: podemos ver aquí la
articulación y los cambios en la acentuación.

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 Ejemplo 5. Compases 40-42 de la partitura

El conjunto de los tres planos rítmicos engendra una estructura compleja de ritmos y timbres entrelazados los unos a los otros, donde el espacio
es rellenado de una manera continua. El ejemplo 6 muestra la estructura de acentos en los compases 34-42 (que corresponden a los ejemplos
4b y 5) sin tener en cuenta a priori “qué toca cada cual”. Podemos ver que, de entre los tres componentes, aquel que es tocado por las violas es
el más regular y el más inteligible: un motivo principal, anunciado completamente al final del compás 34 y sugerido al comienzo de este compás,
es retomado en el compás 35 y en parte del compás 39; aparece de forma retrógrada en el 40 y 41, y variado en el 41 y al comienzo del 42;
finalmente aparece modificado en el segundo tiempo del compás 42.

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Estructuras métricas paralelas

La parte correspondiente a las páginas 56 y siguientes (compases 167, 9'20'' de la grabación) ofrece un ejemplo bastante interesante de juego
sobre la magnitud de las frases. Estamos en presencia de un tipo de escritura de carácter armónico: agregados que se suceden de manera
rápida y homorrítmica. La singularidad de este pasaje reside en la articulación global de un ritmo “automatizado” repartido en tres grupos
principales que nunca tocan juntos, pero que se suceden los unos a los otros sin interrupción:

grupo A (flauta, oboe, violines 1, 2 y 3), donde se distingue a veces un subgrupo A' formado por oboe y violín
3; tocan en ff;

grupo B (clarinete, fagot, violas y violonchelo), donde se distingue a veces un subgrupo B' (fagot y
violonchelo) ; tocan en ff;

grupo C: trompas, tocando en p.

La tabla permite seguir esta clasificación, así como las fases de cada intervención (las cifras hacen referencia al número de corcheas; en lo que
respecta a las trompas, tocan también en corcheas en estos momentos indicados) :

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Esta clasificación de articulaciones muestra que Donatoni trabaja con juegos de similitudes entre un grupo y otro (ver las flechas, que indican los
puntos de convergencia). Veremos cómo el final del pasaje se establece en torno a la división en semicorcheas 5+5 (grupo B seguido del A).

Si vemos las duraciones globales, notaremos también que la progresión rítmica reposa en cada grupo sobre la aparición de un mismo elemento
(pasajes subrayados):

Grupo A:  18  6 6  11  2 2  16  11  11 9  18  12  8  9  10

Grupo B:   9 11 4  10 10  5  7  14  10  3  10 10  7  11

A esta estructura compleja, pero al mismo tiempo eficaz y viva, conviene asociar la función tímbrica de diferentes grupos: los tres grupos A, B y
C, son bastante reconocibles y se subdividen a su vez en otros momentos (A-A'; B-B'). Asimismo, el perfil melódico de las partes instrumentales
orienta al oyente de una manera precisa: los movimientos pueden ser ascendentes, descendentes o en forma de “diente de sierra” (movimientos
ascendentes y descendentes combinados). Las trompas, por ejemplo, sólo realizan movimientos ascendentes y descendentes (donde
predomina la tercera menor); los instrumentos del grupo A muestran la mayor diversidad de movimiento, realizando a menudo las frases más
largas. Estas intervenciones son bastante características y permiten que el ritmo gane en eficacia. Las trompas muestran una estructura rítmica
diferente (aunque su aparición es también fácilmente identificable, siempre va en degradación con respecto a los otros instrumentos).

Todos los medios son puestos al servicio de una cierta perspectiva sonora y rítmica, aunque sin fomentar una direccionalidad determinada.
Desde este punto de vista, es difícil de establecer un vínculo entre las ideas rítmicas de G. Ligeti en sus Estudios para piano o en su Concierto
para piano, donde las grandes formas son claramente direccionales. Donatoni parece concentrarse sobre una exploración relativamente estática
de estructuras de acentos y su repercusión sobre las formas musicales; el detalle de cada sección es a la vez de una gran viveza, nada estático.
Su técnica de composición en Tema se centra en la sucesión de paneles bien contrastados, pero cada nueva sección parece tener relación con
la precedente.

Esta cohesión tiene más que ver con un refinamiento en la escritura que con una percepción en la primera escucha, aún siendo la base de la
pieza, y que muestran también ciertas obras de Donatoni entre ellas mismas. Donatoni ha explicado muy bien esto evocando momentos claves
de su evolución:

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 "Al comienzo de esa experiencia que tuve hace tiempo, había perdido el material en sí mismo, y con el, la técnica de operar con la materia, y
esta fue la gran crisis de 1965. Para intentar recobrar el material, lo busqué entre los que ya existían: para comenzar, el más banal, un simple
acorde en do mayor; después tomé prestado materiales de Stockhausen, de Schönberg, de Bussotti e incluso de mí mismo. Se trataba, no ya
de inventar, sino de transformar, y esta necesidad de transformar, de mutar la materia, a dado lugar a técnicas fundadas sobre automatismos"2.

Como ha escrito Sébastien Béranger3, Franco Donatoni basó su trabajo a partir de los años 70 sobre “el desarrollo orgánico de células
musicales”. Dos nociones fundamentales van a la par de esta idea: la idea de proceso y la idea de transformación. En este sentido, el
compositor italiano no reniega del pasado, pero su concepción de escritura pertenece plenamente a su época por los medios utilizados. La
dimensión rítmica de Tema, por ejemplo, nos recuerda claramente músicas de gran contenido rítmico, que ponen su acento sobre el pulso y la
articulación (Bartók, Stravinsky, etc.), incluso mecánicas, pero que tienen en cuenta igualmente una visión moderna de escritura polifónica que
juega con la explosión o, al contrario, con la fusión de los elementos presentes. Su escritura representa una de las mayores evoluciones
recientes del ritmo (como los Estudios de Ligeti) y se distingue considerablemente de las investigaciones que compositores como Stockhausen
o Carter han hecho al respecto. Hay en Donatoni en esta época un aspecto casi lúdico del ritmo, una frescura y una expresión muy
comunicativa, una especie de júbilo que engendra una música radiante.

Traducción: Javier Campaña Hervas

PARTITURA

Ricordi, Milan, 1981

BIBLIOGRAFÍA

- Béranger, Sebastien, “Spiri de Franco Donatoni ou le développement organique d'un matériau historique”, en Déméter, revista en línea, Junio
2004 (www.univ-lille3.fr/revues(demeter/doc/beranger.pdf)
 

- Donatoni, Franco, entrevista con François-Bernard Mâche, en “Les mal entendus-compositeurs des années 70”, La Revue musicale, número
doble 314-415, 1978.

- Entretemps, nº 2, noviembre 1986, dossier Donatoni: artículos de Antoine Bonnet, François Nicolas, Alain Poirier, Robert Piencikowski y
Franco Donatoni.

- Musique en Jeu I, nº 20, septiembre 1975, dossier Donatoni.

 

DISCOGRAFÍA

- Ensemble Intercontemporain, dirección Pierre Boulez, CD Erato, 1990 (en cofre y obras de Gyôrgy Ligeti).

NOTAS

1. Donatoni, Franco, en el libreto del CD Erato del Ensemble Intercontemporain bajo la dirección de Pierre Boulez, 1990.

2. Donatoni, Franco, entrevista con François-Bernard Mâche, en “Les mal entendus-compositeurs des années 70”, La Revue musicale, número
doble 314-415, 1978.

3. Béranger, Sebastien, “Spiri de Franco Donatoni ou le développement organique d'un matériau historique”, en Déméter, revista en línea, Junio
2004.

 
 

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