Fragmentaciones Del Espacio Tiempo

FRAGMENTACIONES DEL ESPACIO/TIEMPO
UNA VISIÓN MATEMÁTICA PARA LA COMPOSICIÓN MUSICAL
ALONSO MÁLAGA
Fragmentaciones del Espacio/Tiempo
Una visión matemática para la composición musical
Por Alonso Málaga
2017 LIIM – Laboratorio de Innovación e Investigación Musical
www.facebook.com/laboratoriocomposicional
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación

de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de su titular.
Un eterno agradecimiento a mi familia y a la música,
Que con su presencia alimentan la luz de mi vida.
La Música, así como cualquier otro arte que vive de la expresión y/o ciencia
que se nutre de la exploración, puede ser percibida matemáticamente.
Ella existe en la dimensión del espacio/tiempo como energía vibratoria.
Aquello significa que puede ser fragmentada y/o estructurada;
convirtiéndola en una excelente candidata para la aplicación de conceptos
matemáticos.
El proceso composicional siempre tiene como objetivo la creación musical.
En cualquiera de sus posibles manifestaciones, la matemática siempre está
presente. Entonces, ¿por qué no reconocerla, estudiarla y aplicarla?
Este libro brinda una perspectiva teórica/matemática para la composición.
Su exploración está disponible a músicos y compositores de toda experiencia
musical y vivencial. La información se compartirá mediante el uso de
simbología conceptual, técnica y alternativa; no se utilizará el pentagrama en
ningún momento. La investigación y aplicación del contenido le brindará al
explorador una nueva y fresca perspectiva para la creación musical. Esta
visión vendrá acompañada de conceptos prácticos, ejemplos útiles,
información relevante y reflexiones valiosas para todo el proceso
composicional.
¡Bienvenido/a al viaje!
Contenido
1.1 Espacio, Tiempo y Sonido
1.2 Silencio y Sonido
1.3 Experiencia Musical
2.1 Métrica: Pulso y Subdivisión
2.2 Métrica: Compás, Frase y Estructura
2.3 Métrica: Fórmulas
3.1 Orquestación: Instrumentos
3.2 Orquestación: Elementos
3.3 Orquestación: Texturas
4.1 Armonía: Intervalos
4.2 Armonía: Escalas
4.3 Armonía: Funciones
4.4 Armonía: Funciones Armónicas
4.5 Armonía: Sensaciones y Perspectivas Armónicas
4.6 Armonía: Perspectiva Tonal
4.7 Armonía: Perspectiva Modal
4.8 Armonía: Perspectiva Politonal
4.9 Armonía: Perspectiva Atonal
4.10 Armonía: Perspectiva Microtonal
4.11 Armonía: Conducción de Voces
4.12 Armonía: Secuencias, Cadencias, Frases y Estructuras
5. Posibilidades Rítmicas
6. Posibilidades Melódicas
7. Aplicaciones Interpretativas
8. Recordatorio
Bibliografía
1.1 Espacio, Tiempo y Sonido
El Espacio se percibe tanto sensorial como extrasensorialmente. Su naturaleza es

ilimitada, intangible y multidimensional. La posible percepción sutil del concepto yace
en la experiencia intuitiva del hemisferio derecho del cerebro humano.
El Tiempo se también se percibe tanto sensorial como extrasensorialmente. Su naturaleza
es lineal, constante y matemática. Por su cualidad cognitiva estructural, se le identifica
con la experiencia analítica del hemisferio izquierdo del cerebro humano.
El Sonido se percibe sensorialmente. Su naturaleza es vibratoria, intangible, y cambiante.
Para un organismo oyente, la recepción sensorial del sonido es predominantemente
auditiva, con excepciones “sinestésicas”. Naturalmente, para el ser humano la experiencia
del Sonido tiene una dimensión emocional y psicoactiva. Ésta será poco explorada en este
libro, dado a su naturaleza teórico-matemática.
Los 3 (Espacio, Tiempo y Sonido) están sujetos a estructuración, fragmentación,
conceptos matemáticos (suma, resta, división, multiplicación, fórmulas, geometría, etc.),
y conceptos musicales de naturaleza matemática (métrica, pulso, estructuras, etc.).
Ej. En una pieza musical de 5 minutos:

*El Espacio es el medio dentro del cual la pieza musical se manifiesta.
*El Tiempo es el sistema utilizado para medir la duración de la pieza musical.
*El Sonido es toda la pieza musical en ejecución y recepción auditiva.
En conclusión, el Sonido de la pieza musical cubre un Espacio de 5 minutos de Tiempo.
1.2 Silencio y Sonido
Una de las dimensiones del Espacio es el Silencio. En esencia, los 3 conceptos (Espacio,
Silencio y Sonido) son lo mismo. Unificados intrínsecamente al Espacio, el Silencio y el
Sonido son elementos fundamentales y auditivamente opuestos en el proceso creativo de
canalización composicional. Reconocerlos en cada paso del proceso despertará
perspectiva sobre el significado de balance sonoro.
1.3 Experiencia Musical
La Música tiene infinitos matices en la experiencia del ser humano. Éste tiene la
capacidad cerebral de experimentar más de uno de ellos simultáneamente. Esta acción y
habilidad de percepciones múltiples es una que, como músicos/compositores, debemos
reconocer, ordenar y nutrir conscientemente. De esa manera nuestro aprendizaje musical
se enriquecerá balanceada y equitativamente. Desde un enfoque técnico, los 3 pilares de
nuestra experiencia cerebral/musical son los siguientes:
Experiencia Sensorial Auditiva
Experiencia Mental
Experiencia Sensorial Mecánica/Visual
La Experiencia Sensorial Auditiva está directamente conectada a nuestros oídos. Estos

y sus capacidades sensoriales son una extensión de nuestro cerebro. Existen el oído
externo e interno. El externo es el que recibe información en forma de sonido y se
encuentra situado fuera de nuestro cerebro como oído físico. El oído interno habita dentro
de nuestro cerebro y tiene la capacidad de imaginar sonidos nunca antes escuchados, y
recordar o reconocer sonidos previamente escuchados por el oído externo. De esta
capacidad cerebral se manifiesta la memoria auditiva. Ésta es una herramienta
archivadora de sonidos que funciona tanto a corto como a largo plazo. La visualización e
imaginación de nuestra memoria auditiva como una biblioteca de sonido es útil para el
reconocimiento y mantenimiento de ésta. En ella podemos guardar ruidos y sonidos
cotidianos, estudios rítmicos, escalas musicales, y hasta composiciones enteras. Nuestra
memoria auditiva es capaz de retener cualquier tipo de información sonora, y mientras
más la estimulemos mayores serán sus capacidades.
La Experiencia Mental se manifiesta gracias a nuestra experiencia cerebral/neurológica.
Por ende, esta experiencia también funciona en las dimensiones analítica y psicológica.
Nos permite pensar, etiquetar, esquematizar, estructurar, analizar, teorizar, y también
sentir, intuir, e imaginar música. Con esta experiencia podemos reconocer patrones en la
música tanto a nivel teórico y técnico como a nivel vivencial y emocional. Con las
capacidades que nos brinda esta experiencia podemos desarrollar sistemas educativos y
hasta instituciones que provean educación musical. Los límites de la profundidad cerebral
con la que conceptualicemos información musical los establecen nuestra voluntad y
creatividad. Mientras más estimulemos esta experiencia, mayor será nuestro
entendimiento musical.
La Experiencia Sensorial Mecánica/Visual se da en la ejecución musical de un
instrumento, gracias a nuestro sistema nervioso y capacidades físicas. Este proceso
permite al músico conocer cada vez en mayor profundidad el diseño de un instrumento y
los sistemas que éste emplea. El proceso de ejecución requiere de movimiento corporal y
motora fina, por lo que se le considera una actividad física. Esto significa que es necesaria
la constancia y disciplina en la ejecución del instrumento. De esa manera se desarrolla
memoria muscular y visual que brindarán mayor precisión y comodidad en la ejecución.
2.1 Métrica: Pulso y Subdivisión
La Métrica es el sistema matemático creado para explorar las posibilidades de

fragmentación y estructuración del espacio/tiempo. La Métrica es un sistema aplicable a
toda dimensión del Sonido. Las posibilidades de fragmentación o estructuración del
espacio/tiempo son las siguientes:
Binarias – 1, 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, 16, 18, 20, etc.

Ternarias – 1, 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27, 30, etc.
Irregulares – 1, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23, 25, 29, etc.
*Cualquiera de estas posibilidades matemáticas es aplicable a los siguientes tipos de

fragmentación y estructuración:
El Pulso es la fragmentación equitativa del espacio/tiempo. El espacio/tiempo entre cada

pulso define la velocidad del pulso. A esta velocidad se le denomina Tempo. El sistema
universal de medición para el Tempo es el siguiente: BPM = Beats Per Minute (Pulsos
Por Minuto).
Los siguientes Tempos son los más utilizados a nivel interpretativo:
Tempos Lentos: 30 BPM – 70 BPM

Tempos Medios: 70 BPM – 130 BPM
Tempos Rápidos: 130 BPM – 320 BPM
El Pulso Relativo es la fragmentación irregular del espacio/tiempo. Es micro-rítmico por

naturaleza, y trasciende a la Métrica como sistema. Tiene a su disposición las siguientes
técnicas interpretativas: Aceleración (Accelerando), Desaceleración (Ritardando),
Suspensiones (Fermata), y cambios radicales de Tempo.
La Subdivisión es la fragmentación equitativa de un pulso. Una vez establecido el pulso,

éste puede ser subdividido en cualquiera de las posibilidades matemáticas. Mientras más
disciplina y creatividad se le aplique a este proceso de exploración (en todo tempo
posible), más lenguaje y conciencia rítmica se desarrollará.
2.2 Métrica: Compás, Frase y Estructura
El Compás es la estructuración de un pulso. Todas las posibilidades matemáticas de

estructuración de un pulso son aplicables a éste. La Métrica utiliza un sistema fraccional
para denominar los distintos tipos de compases utilizados. El numerador indica la
cantidad de pulsos que tiene un compás, y el denominador indica el valor rítmico
notacional binario sobre el cual se percibirá el pulso (1 = Redondas, 2 = Blancas, 4 =
Negras, 8 = Corcheas, 16 = Semicorcheas, 32 = Fusas, etc.).
Ej.
1. 1/2 = 1 pulso con valor de blanca por compás.
2. 4/4 = 4 pulsos con valor de negra por compás.
3. 7/8 = 7 pulsos con valor de corchea por compás.
4. 15/16 = 15 pulsos con valor de semicorchea por compás.
La Frase es la estructuración de un compás o compases. La Frase podrá manifestarse con

cualquiera de las posibilidades matemáticas (Binarias, Ternarias, e Irregulares) y en
esencia, funciona como un esqueleto, marco o molde, sobre el cual se podrá desarrollar
cualquier tipo de elemento o textura musical (*Leer Elementos y Texturas, pgs. 12-13).
Las frases pueden convertirse en secciones dentro de una composición musical.
La Estructura es el diseño y proceso que unifica frases musicales. La Estructura también

funciona con cualquiera de las posibilidades matemáticas. Su principal función es
también de esqueleto, marco o molde, sobre el cual se podrá desarrollar cualquier tipo de
elemento o textura musical. La diferencia es que esta vez será para definir la presentación
estructural final de la composición.
La Estructura Relativa es un proceso composicional conceptual sobre el cual se

desarrollan frases definidas, para luego ser ejecutadas de forma cambiante. De esa manera
la estructura de la composición podrá transformarse en cada interpretación. El sistema de
cambio de frases podrá ser empleado de manera puramente irregular y espontánea,
aplicándole conceptos matemáticos, o cualquier tipo de combinación matizada.
Las Fórmulas Compuestas son aplicables a todo tipo de fragmentación o estructuración

del espacio/tiempo (Pulsos, Subdivisiones, Compases, Frases, y Estructuras) y en toda
posibilidad matemática (Binarias, Ternarias, e Irregulares). La exploración de las
posibles fórmulas matemáticas ramificará y diversificará el vocabulario composicional.
Los ejemplos serán presentados en la dimensión métrica del Compás.
Ej.
1. (4/4 + 5/4) = 9/4 = (9/8 + 9/8) = (2/4 + 3/4 + 4/4) = 36/16 = (5/4 + (3/8 + 5/8))
= (10/8 + 8/8) = 18/8 = (5/4 + 4/4)…
2. (3/4 + 4/4) = 7/4 = (7/8 + 7/8) = (2/4 + 3/4 + 2/4) = 28/16 = (4/4 + (3/8 + 3/8))
= (8/8 + 6/8) = 14/8 = (4/4 + 3/4)…
3. (7/8 + 8/8) = 15/8 = 30/16 = (5/16 x 6) = (3/8 + (3/4 x 2)) = (5/8 x 3) = (3/8 x 5)
= (8/8 + 7/8)…
4. (5/8 + 6/8) = 11/8 = 22/16 = (2/16 x 11) = (2/8 + (3/8 x 3)) = (5/4 + 1/8) = (4/4 +
3/8) = (6/8 + 5/8)…
El Aumento es un concepto matemático que también puede ser aplicado a cualquier tipo
de fragmentación o estructuración del espacio/tiempo (Pulsos, Subdivisiones, Compases,
Frases, y Estructuras), y bajo cualquier posibilidad matemática (Binarias, Ternarias e
Irregulares).
Ej.
1. (+1): 1/4 + 2/4 + 3/4…
2. (+2): 1/4 + 3/4 + 5/4...
3. (+2): 2/8 + 4/8 + 6/8…
4. (+3): 1/4 + 4/4 + 7/4…
5. (+3): 2/8 + 5/8 + 8/8…
6. (+3): 3/4 + 6/4 + 9/4…
7. (+4): 1/4 + 5/4 + 9/4…
8. (+4): 2/8 + 6/8 + 10/8…
9. (+4): 3/4 + 7/4 + 11/4…
10. (+4): 4/8 + 8/8 + 12/8…
11. (x2): 1/4 + 2/4 + 4/4…
12. (x2): 3/8 + 6/8 + 12/8…
13. (x3): 1/4 + 3/4 + 9/4…
14. (x3): 2/8 + 6/8 + 18/8…
15. (x4): 1/4 + 4/4 + 16/4…
La Reducción es el concepto matemático opuesto al Aumento, y también puede ser

aplicada a cualquier tipo de fragmentación o estructuración del espacio/tiempo (Pulsos,
Subdivisiones, Compases, Frases, y Estructuras) y en cualquier posibilidad matemática
(Binarias, Ternarias e Irregulares).
Ej.
1. (-1): 4/4 + 3/4 + 2/4…
2. (-1): 12/8 + 11/8 +10/8…
3. (-2): 8/8 + 6/8 + 4/8…
4. (-2): 13/4 + 11/4 + 9/4…
5. (-3): 9/8 + 6/8 + 3/8…
6. (-3): 14/8 + 11/8 + 8/8…
7. (-3): 10/4 + 7/4 + 4/4…
8. (-4): 12/8 + 8/8 + 4/8…
9. (-4): 15/8 + 11/8 + 7/8…
10. (-4): 14/4 + 10/4 + 6/4…
11. (-4): 13/8 + 9/8 + 5/8…
12. (/2): 8/4 + 4/4 + 2/4…
13. (/2): 12/8 + 6/8 + 3/8…
14. (/3): 9/8 + 3/8 + 1/8…
15. (/4): 32/4 + 8/4 + 2/4…
El Espejo Matemático es un concepto con el cual se copia y pega cualquier fórmula

establecida y luego se invierte la copia para generar un efecto de espejo entre las dos
fórmulas. Este concepto también es aplicable a todas las posibilidades de fragmentación
y estructuración del espacio/tiempo y en toda posibilidad matemática.
Ej.
1. (12/8 + 9/8) + (9/8 + 12/8)
2. (6/4 + 5/4 + 4/4) + (4/4 + 5/4 + 6/4)
3. (3/4 + 7/4) + (7/4 + 3/4)
4. (15/8 + 13/8) + (13/8 + 15/8)
Aumento y Reducción en Espejo:

Ej.
1. (2/4 + 3/4) + (3/4 + 2/4)
2. (12/8 + 11/8) + (11/8 + 12/8)
3. (2/8 + 3/8 + 4/8) + (4/8 + 3/8 + 2/8)
4. (6/4 + 5/4 + 4/4) + (4/4 + 5/4 + 6/4)
El Gancho es un tipo de fórmula que emplea Aumento y Reducción, siempre aplicando

uno más que el otro, generando así un efecto de gancho auditivo.
Ej.
1. (2/4 + 3/4) + (4/4 + (3/4)
2. (7/8 + 6/8) + (5/8 + 6/8)
3. (1/16 + 2/16) + (3/16 + 4/16) + (5/16 + 4/16 + 3/16)
4. (7/8 + 6/8) + (5/8 + 4/8) + (3/8 + 4/8)
El Péndulo es un tipo de fórmula que utiliza Aumento y Reducción de manera equitativa,

pero agrega un vórtice métrico en medio de las 2 fórmulas. De esa manera se genera un
efecto de péndulo auditivo.
Ej.
1. 2/4 + 1/4 + 2/4
2. (2/4 + 3/4) + 4/4 + (3/4 + 2/4)
3. (4/4 + 3/4 + 2/4) + 1/4 + (2/4 + 3/4 + 4/4)
4. (5/8 + 6/8 + 7/8) + 8/8 + (7/8 + 6/8 + 5/8)
La Polirritmia es un sistema y recurso rítmico que te permite emplear 2 o más métricas

simultáneamente. La aplicación polirrítmica de las fórmulas compartidas en todas sus
posibilidades brindará mayor profundidad a la conciencia rítmica.
Ej.
1. (4/4) x 7 = (7/4) x 4 = 28/4
2. (5/8) x 6 = (6/8) x 5 = 30/8
La Textura Rítmica es el estudio de las posibilidades polirrítmicas en cualquier tipo de

instrumentación, sea individual o colectiva. Al aplicarse este proceso, la sensación
auditiva que se genera es una de corrientes de sonido coexistiendo simultáneamente. Las
posibilidades de estas texturas rítmicas yacen entre dos extremos: Todo instrumento
aplicando el mismo concepto o fórmula, y cada instrumento aplicando un concepto o
fórmula distinta.
Ej.
Instrumentación:
1. Flauta Barítono: (7/4 + 7/4) + (8/4 + 8/4) = 30/4
2. Piano: (6/4 + 6/4) + (6/4 + 6/4) + (3/4 + 3/4) = 30/4
3. Bajo Eléctrico: (1/2 + 2/2) + (3/2 + 4/2) + 5/2 = 15/2 = 30/4
4. Batería: (10/8 + 10/8) + (10/8 + 10/8) + (10/8 + 10/8) = 60/8 = 30/4
Los Instrumentos son las herramientas canalizadoras de sonido. Estos varían en

materiales y diseño, y por consecuencia también en resonancia y timbre.
*Los Materiales son los recursos naturales utilizados en la fabricación de los
instrumentos. Estos son principalmente combinaciones de maderas, metales, piedras,
barro/arcilla, plástico y materiales sintéticos (obviando el instrumento vocal).
*El Diseño es el esquema que define las dimensiones físicas del instrumento. Este proceso
requiere visión matemática y creativa, y emplea conceptos como la geometría,
proporciones, dimensiones, balance estructural, etc.
*La Resonancia es la capacidad de transmisión sonora que tiene un instrumento. Los
instrumentos son generadores y conductores del sonido. El nivel de resonancia de un
sonido depende de la duración de éste en el espacio/tiempo. La resonancia funciona a
nivel vibratorio, trasciende la dimensión de los instrumentos y es aplicable a todo tipo de
sonido. El resultado de ésta depende tanto de los materiales y diseño empleados en la
fabricación del instrumento, como en la acústica del medio o lugar donde se esté
resonando. La Dinámica es el sistema desarrollado para categorizar y aplicar las
posibilidades de resonancia a nivel composicional e interpretativo.
Sistema de Dinámicas:
ppp = Pianississimo = Extremadamente delicado y suave
pp = Pianissimo = Muy delicado y suave
p = Piano = Delicado y suave
mp = Mezzopiano = Delicado pero presente
mf = Mezzoforte = Presente
f = Forte = Fuerte y presente
ff = Fortissimo = Muy fuerte y presente
fff = Fortississimo = Extremadamente fuerte y presente
*El Timbre es la composición vibratoria de un sonido. Este colectivo de vibraciones o

frecuencias definen la cualidad sonora en la recepción auditiva de un sonido. El sistema
empleado para la categorización de las distintas frecuencias perceptibles por el oído
humano es el siguiente:
1. Frecuencias Graves: 20 – 140 Hz

2. Frecuencias Medias/Graves: 140 – 400 Hz
3. Frecuencias Medias: 400 – 2600 Hz
4. Frecuencias Medias/Agudas: 2600 – 5200 Hz
5. Frecuencias Agudas: 5200 – 20000 Hz
El timbre de un instrumento depende del diseño y composición material de éste. Es

importante saber que existen familias de instrumentos, y que cada instrumento tiene uno
o más roles interpretativos en cualquier contexto musical posible. Esto significa que hay
instrumentos diseñados específicamente para desenvolverse en cada una o más de las
categorías del sistema de frecuencias.
Los roles interpretativos se definen en base al tipo de diseño, timbre y registro de cada
instrumento, y serán descritos como Elementos musicales en la siguiente sección del
libro. El registro es el rango de sonidos disponibles que tiene un instrumento, desde el
más grave hasta el más agudo. Los instrumentos electrónicos o amplificados, tienen la
posibilidad de ecualización o alteración del timbre original.
Cuando un instrumento está sonando más grave de lo requerido, a su sonido se le describe
como opaco, grueso y pastoso. Cuando un instrumento está sonando más agudo de lo
requerido, a su sonido se le describe como brilloso, delgado y punzante. Cuando el timbre
de un instrumento está en completa sintonía con su rol interpretativo, a su sonido se le
describe como balanceado, nivelado y presente.
*El sistema de categorización de instrumentos que se empleará en este libro es el de

Hornbostel-Sachs. Este sistema es aplicable a cualquier instrumento de cualquier
tradición o cultura.
1. Instrumentos Idiófonos: Son aquellos en los cuales el cuerpo del instrumento vibra
para generar el sonido, en lugar de una cuerda, membrana, o columna de aire. El xilófono,
la marimba y los címbalos o platillos son ejemplos de estos. Existen tres tipos de
instrumentos idiófonos:
a. Idiófonos punteados son los instrumentos que vibran al ser punteados. (Ej. Mbira)
b. Idiófonos por fricción son aquellos instrumentos que vibran al ser raspados. (Ej. Violín
clavo)
c. Idiófonos soplados son instrumentos que vibran con aire. (Ej. Clave Aéreo)
2. Instrumentos Membranófonos: Son aquellos que utilizan una membrana para generar
sonido. Esta categoría incluye tambores de todo tipo y kazoos, y contiene las siguientes
cuatro subcategorías:
a. Tambores golpeados son aquellos que se les golpea para generar el sonido. (Ej.
Djembe)
b. Tambores punteados son aquellos que utilizan cuerda/s para hacer resonar la
membrana. (Ej. Karantinya)
c. Tambores de fricción son aquellos que son raspados con la mano o un palo, en vez de
ser golpeados. (Ej. Guica)
d. Membranas resonantes son aquellos instrumentos que utilizan una membrana para
alterar un sonido ya establecido. (Ej. Kazoo)
3. Instrumentos Cordófonos: Son aquellos que utilizan cuerda/s para generar sonido.
Muchos de estos instrumentos han desarrollado sistemas eléctricos de amplificación y
digitalización:
a. Cordófonos Simples son aquellos que sus cuerdas están sobre un soporte tensor y
pueden resonar con o sin caja o cuerpo. (Ej. Piano)
b. Cordófonos Compuestos son aquellos que necesitan de una caja o cuerpo para resonar.
(Ej. Mandolina)
4. Instrumentos Aerófonos: Son aquellos que generan sonido con aire. Existen dos
subcategorías:
a. Aerófonos libres son los que pueden generar sonido sin necesidad de mantener el aire
confinado. (Ej. Zumbador)
b. Instrumentos de viento son los que mantienen el aire dentro de su cuerpo para generar
el sonido. (Ej. Quena)
5. Instrumentos Electrófonos: Son aquellos que utilizan un sistema eléctrico para generar
sonidos digitalizados y/o amplificados. Está categoría fue incluida décadas después en el
sistema Hornbostel-Sachs, debido al proceso evolutivo de la tecnología musical. (Ej.
Sintetizadores)
3.2 Orquestación: Elementos
Los Elementos composicionales son los roles interpretativos que cada instrumento podría
asumir a nivel individual o colectivo en la ejecución de una composición o arreglo. La
versatilidad interpretativa varía de instrumento a instrumento. Los elementos que estén
disponibles para cada instrumento dependerán del diseño y física de éste. Por ejemplo, un
instrumento como la batería se desenvuelve principalmente en la dimensión rítmica. Esto
significa que tendrá disponibles los elementos que funcionen exclusivamente en esa
dimensión. Sin embargo, el instrumentista tiene las 4 extremidades disponibles para la
ejecución del instrumento, y éste último está configurado de distintas piezas que cubren
una amplia gama de frecuencias audibles (ej. Bombo (frecuencias graves) y Splash
(frecuencias agudas)). En cambio, un instrumento como la guitarra, por su diseño y física,
puede desenvolverse en la dimensión rítmica, armónica y melódica. Esto le permitirá
tener más elementos o roles interpretativos a su disposición. Además, la guitarra funciona
con dos sistemas interválicos simultáneos; el sistema equitativo de trastes (2das menores
de traste a traste), y el sistema irregular de cuerdas (4tas justas entre cada cuerda, excepto
una 3ra mayor entre 3ra y 2da cuerda). También, de guitarra a guitarra puede variar la
cantidad de trastes, la cantidad de cuerdas, y hasta la afinación misma. No obstante, la
guitarra suele tener sólo las frecuencias medias/graves, medias, y medias/agudas como
recurso.
Cada instrumento tiene sus capacidades y limitaciones en cuanto a sus posibilidades
interpretativas. El compositor debe investigar y conocer en profundidad a cada
instrumento que escoja utilizar, para así tener mayor conciencia y efectividad en el
proceso composicional.
Existen dos extremos para cada posible elemento: Elementos Cíclicos y Elementos
Lineales. Los Elementos Cíclicos son los que funcionan en base a repetición motívica y
ostinatos. Los Elementos Lineales son los que funcionan libremente sin ningún tipo de
repetición. Es importante tener en cuenta que existe toda una gama de posibilidades entre
estos dos elementos opuestos. Éstas posibilidades suelen funcionar en base a variación,
desarrollo motívico, desenvolvimiento estructural, etc. Por último, es importante recordar
que cada una de las posibilidades está sujeta a los siguientes conceptos: Sonido y Silencio.
La inevitable aplicación de éstos tendrá un impacto directo sobre el desenvolvimiento de
cualquier elemento en una composición.
Elementos:
1. Percusiones Cíclicas ----- Lineales
2. Líneas de Bajo Cíclicas ----- Lineales
3. Acordes Cíclicos ----- Lineales
4. Arpegios Cíclicos ----- Lineales
5. Contrapuntos Melódico/Rítmicos Cíclicos ----- Lineales
6. Melodías Cíclicas ----- Lineales
Las Texturas son todas las posibilidades de combinación de los elementos e instrumentos.
Ésta es una exploración sin límites. Existe una fórmula vivencial que suele ayudar en
cualquier tipo de exploración, incluida ésta:
Voluntad + Creatividad = Exploración y Descubrimiento
Una vez decidida la combinación de instrumentos y elementos que se utilizarán para la

composición, se recomienda hacer una investigación analítica sobre el resultado sonoro.
En el proceso de asignación de elementos a instrumentos es importante tener en cuenta el
diseño, timbre, y en caso el instrumento sea melódico o melódico/armónico, el registro
también. Por último, en el proceso de exploración de texturas musicales es bueno tener
presentes los siguientes conceptos:
Monofonía: Uno o varios instrumentos con un solo elemento. Todos los elementos
excepto Acordes Cíclicos y Lineales son aplicables.
Polifonía: Uno o varios instrumentos con varios elementos.
Estos dos conceptos pueden coexistir simultáneamente en un solo contexto musical. En

su simpleza unidimensional y facilidad de ser reconocida y registrada; la monofonía
tiende a ser un gancho auditivo. La complejidad de la polifonía provee una riqueza
textural que sorprende inicialmente al oyente, pero luego despierta una percepción
multidimensional que enriquece su entendimiento musical.
Ej.
Instrumentos Elementos
Batería Percusión Cíclica
Congas Percusión Lineal
Bajo Eléctrico Linea de Bajo Cíclica
Teclado Rhodes Línea de Bajo y Acordes Cíclicos
Guitarra Eléctrica Arpegios Lineales
Flügelhorn Melodía Cíclica 1
Flauta Traversa Melodía Cíclica 2
Voz (Rapero) Melodía Lineal
*Análisis: En este contexto musical, tanto la batería como el bajo funcionarán de manera
cíclica y tendrán una conexión directa. Esto significa que los dos instrumentos utilizarán
los mismos motivos o claves rítmicas. Este recurso enfatizará la conexión entre estos
instrumentos, y brindará mayor peso y cuerpo a la composición, ya que ambos cubren
una amplia gama de frecuencias graves. Los platillos de la batería se encargarán de cubrir
las frecuencias medias/agudas y agudas. Al ser lineales, las congas tendrán el efecto
sonoro de estar flotando sobre la batería y el bajo. También cabe agregar que las congas
suelen resonar en frecuencias medias/graves, medias y medias/agudas, lo que enfatizará
las diferencias, pero a la vez, complementará lo ya establecido. El teclado rhodes estará
conectado monofónicamente a la línea del bajo, pero a la vez proveerá un rico contenido
armónico en frecuencias medias, y será presentado de manera cíclica. La guitarra
eléctrica se desenvolverá en un registro de frecuencias medias/agudas de manera lineal,
lo que generará una conexión con las congas. Cabe recalcar que tanto las congas como la
guitarra son elementos secundarios en este contexto musical, y servirán de pinceladas
para el resultado final sonoro. El flügelhorn y la flauta traversa ejecutarán 2 melodías
cíclicas y rítmicamente iguales, pero armonizadas por intervalos de 4tas. Esto agregara
contenido armónico y melódico en frecuencias medias/agudas y agudas, completando así
todo el registro de frecuencias audibles. El último elemento es la voz del rapero. Ésta se
desplazará de manera libre y lineal, con amplificación para permitir que esté por encima
de todos los instrumentos en nivel de resonancia. La voz del rapero proveerá un
complemento rítmico y melódico y a la vez un contenido intelectual y emocional
presentado a través del texto.
*Conclusión: Un compositor puede mapear y definir todos los detalles de métrica (pulso,
subdivisiones, compases, frases, y estructuras) y orquestación (instrumentos, elementos
y texturas) que se emplearán en su composición antes de empezar a desarrollar el
contenido musical. Esta práctica brindará contexto y estimulará la capacidad de
visualización de una composición, tanto a nivel estructural y analítico, como a nivel
creativo e imaginativo. La práctica en sí podría tomar muchas formas. Se podrían utilizar
herramientas como el pentagrama para generar bosquejos, o podría ser un proceso
puramente cerebral. En realidad, con o sin herramientas, siempre es un proceso de
visualización; y mientras más exploración, más capacidad cerebral.
El Intervalo es el espacio entre sonido y sonido. Cada posible intervalo genera una
calidad sonora específica debido a la cantidad de espacio que contiene. Las posibilidades
interválicas se manifiestan del Sistema Cromático; un sistema de 12 sonidos con espacios
equitativos de sonido a sonido. La mínima medición utilizada entre sonido y sonido es de
½ tono. Esta medición provee todos los posibles intervalos. Para descifrarlos es necesario
aplicar el Análisis Interválico.
Sistema Cromático:
1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12
*De un sonido al siguiente siempre hay ½ tono.
Sistema Notacional:
C – C#/Db – D – D#/Eb – E – F – F#/Gb – G – G#/Ab – A – A#/Bb – B
*El Sistema Notacional también compuesto de 12 sonidos, puede desplazarse libremente
sobre el Sistema Cromático, esto significa que en él todas las notas pueden ser un 1, y en
el Sistema Interválico todas pueden ser Raíces (R).
*El sistema es cíclico e infinito:
…10 – 11 – 12 – 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12 – 1 – 2 – 3…
*Análisis Interválico:
1 – 2 = ½ tono
1 – 3 = 1 tono
1 – 4 = 1 tono y ½
1 – 5 = 2 tonos
1 – 6 = 2 tonos y ½
1 – 7 = 3 tonos
1 – 8 = 3 tonos y ½
1 – 9 = 4 tonos
1 – 10 = 4 tonos y ½
1 – 11 = 5 tonos
1 – 12 = 5 tonos y ½
*A partir de este proceso matemático, se desarrolla el Sistema Interválico.

Sistema Interválico (A 2 Octavas):
Tonos Símbolo Intervalo Calidad Sensación

0 R Unísono (Raíz) C1 Estabilidad
1/2 b2 2da menor D2 Fricción
1 2 2da mayor D3 Ligera Fricción
1 1/2 #2 , b3 2da aumentada , 3ra menor C3 Consonancia Oscura
2 3 , b4 3ra mayor , 4ta disminuida C3 Consonancia Clara
2 1/2 4 4ta justa C3/D3 Suspensión
3 #4 , b5 4ta aumentada , 5ta disminuida D1 Tensión
3 1/2 5 5ta justa C2 Balance
4 #5 , b6 5ta aumentada , 6ta menor C3 Consonancia Oscura
4 1/2 6 , bb7 6ta mayor , 7ma disminuida C3 Consonancia Clara
5 #6, b7 6ta aumentada , 7ma menor D3 Ligera Fricción
5 1/2 7 7ma mayor D2 Fricción
6 8 8va justa C1 Estabilidad
6 y 1/2 9b 9na menor D2 Fricción
7 9 9na mayor D3 Ligera Fricción
7 y 1/2 #9 , b10 9na aumentada , 10ma menor C3 Consonancia Oscura
8 10, b11 10ma mayor , 11na disminuida C3 Consonancia Clara
8 y 1/2 11 11ra justa C3/D3 Suspensión
9 #11 , b12 11ra aumentada , 12da disminuida D1 Tensión
9 1/2 12 12da justa C2 Balance
10 #12 , b13 12da aumenta , 13ra menor C3 Consonancia Oscura
10 1/2 13 , bb14 13ra mayor , 14ta disminuida C3 Consonancia Clara
11 #13 , b14 13ra aumentada , 14ta menor D3 Ligera Fricción
11 y 1/2 14 14ta mayor D2 Fricción
12 15 15ta justa C1 Estabilidad
*Es importante tener en cuenta que por más de que se mantenga el mismo orden
cronológico para la calidad y sensación de los intervalos de primera a segunda octava, el
timbre es distinto. Al ser intervalos más cerrados, los de la primera octava tienden a sonar
más opacos y pastosos; y al ser más abiertos, los de la segunda octava suenan más
brillosos y punzantes.
Las Escalas son colectivos de sonidos e intervalos en patrones específicos. Estos patrones
se denominan Estructuras Interválicas. La composición de una estructura interválica
define la calidad y sensación que transmitirá la escala. Los símbolos en el Sistema
Interválico representarán la estructura interválica de cada escala.
Escalas de 7 sonidos (Diatónicas):
Nombre Estructura Interválica

Mayor (Jónica) R-2-3-4-5-6-7
Dórica R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7
Frigia R - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7
Lidia R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7
Mixolidia R - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7
Menor Natural (Eólica) R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7
Locria R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 -b7
Menor Armónica (Eólica 7) R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - 7
Locria 6 R - b2 - b3 - 4 - b5 - 6 - b7
Jónica #5 R - 2 - 3 - 4 - #5 - 6 - 7
Dórica #4 R - 2 - b3 - #4 - 5 - 6 - b7
Frigia 3 R - b2 - 3 - 4 - 5 - b6 - b7
Lidia #2 R - #2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7
Locria b4, bb7 R - b2 - b3 - b4 - b5 - b6 - bb7
Menor Melódica (Jónica b3) R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - 7
Dórica b2 R - b2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7
Lidia #5 R - 2 - 3 - #4 - #5 - 6 - 7
Lidia b7 R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - b7
Mixolidia b6 R - 2 - 3 - 4 - 5 - b6 - b7
Eólica b5 R - 2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7
Super Locria (Locria b4) R - b2 - b3 - b4 - b5 - b6 - b7
Escalas de 7 sonidos (Diatónicas):

Mayor Armónica (Jónica b6) R - 2 - 3 - 4 - 5 - b6 - 7
Dórica b5 R - 2 - b3 - 4 - b5 - 6 - b7
Frigia b4 R - b2 - b3 - b4 - 5 - b6 - b7
Lidia b3 R - 2 - b3 - #4 - 5 - 6 - 7
Mixolidia b2 R - b2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7
Lidia #2, #5 R - #2 - 3 - #4 - #5 - 6 - 7
Locria bb7 R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - bb7
Napolitana Menor (Frigia 7) R - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - 7
Napolitana Mayor (Frigia 6, 7) R - b2 - b3 - 4 - 5 - 6 - 7
Oriental (Mixolidia b2, b5) R - b2 - 3 - 4 - b5 - 6 - b7
Enigmática R - b2 - 3 - #4 - #5 - #6 -7
Doble Armónica (Frigia 3, 7) R - b2 - 3 - 4 - 5 - b6 - 7
Húngara Menor (Eólico #4, 7) R - 2 - b3 - #4 - 5 - b6 - 7
Húngara Mayor (Lidia #2, b7) R - #2 - 3 - #4 - 5 - 6 - b7
Lidia Menor (Lidia b6, b7) R - 2 - 3 - #4 - 5 - b6 - b7
Locria Mayor (Locria 2, 3) R - 2 - 3 - 4 - b5 - b6 - b7
Escalas de 8 sonidos (Simétricas):

Disminuida Semitono – Tono R - b2 - b3 - 3 - #4 - 5 - 6 - b7
Disminuida Tono – Semitono R - 2 - b3 - 4 - b5 - #5 - 6 - 7
Escalas de 5 sonidos (Pentatónicas):

Pentatónica Mayor R-2-3-5-6
Pentatónica Menor R - b3 - 4 - 5 - b7
Pentatónica Mayor 2 R-2-4-5-6
Pentatónica Menor 2 R - 2 - 4 - 5 - b7
Pentatónica Menor #5 R - b3 - 4 - #5 - b7
Pentatónica Yin Zen R - b2 - 4 - 5 - b7
Pentatónica Hirajoshi R - 2 - b3 - 5 - b6
Pentatónica Pelog R - b2 - b3 - 5 - b6
Pentatónica Kumoi R - 2 - b3 - 5 - 6
Escalas de 6 sonidos (Hexatónicas):

Tonos Enteros R - 2 - 3 - #4 - #5 - b7
Simétrica R - b2 - 3 - 4 - #5 - 6
Blues R - b3 - 4 - b5 - 5 - b7
Prometeo R - 2 - 3 - b5 - 6 - b7
Prometeo Napolitana R - b2 - 3 - b5 - 6 - b7
4.3 Armonía: Funciones
Las Funciones son fuerzas elementales y opuestas en la experiencia auditiva. Tensión y

relajo, movimiento y reposo, conflicto y paz, atracción y repulsión. La (I) inestabilidad y
la (E) estabilidad son los propósitos primordiales de cualquiera de las siguientes
dimensiones musicales: Métrica (subdivisiones, compases, frases, estructuras, texturas
rítmicas, etc.), Instrumentos, Elementos y Texturas, Armonía (intervalos, escalas,
perspectivas, texturas armónicas, etc.), Posibilidades Rítmicas, y Posibilidades
Melódicas. Aunque las Funciones trasciendan la dimensión armónica, existe un sistema
de Funciones Armónicas que será explorado más adelante.
En la dimensión de la Métrica; subdivisiones, compases, frases, estructuras y texturas
rítmicas que utilicen fragmentaciones o estructuraciones binarias y ternarias, serán más
estables que las que utilicen fragmentaciones o estructuraciones irregulares. Las
fragmentaciones y estructuraciones ternarias contienen un poco más de movimiento e
inestabilidad que las binarias. Ayuda visualizar las binarias como movimiento terrestre,
las ternarias como movimiento acuático, y las irregulares como movimiento aéreo o
subterráneo. La combinación de estás posibilidades enriquece el contenido. Cabe agregar
que mientras más posibilidades de subdivisiones se tengan disponibles, más tipos de
inestabilidad podrán generarse.
En la dimensión de los Instrumentos, Elementos y Texturas, mientras más variedad de
instrumentos y elementos, y mientras más polifonía, más inestabilidad podrá generarse.
Mientras más simple la instrumentación, mientras menos elementos se implementen, y
mientras más monofónica sea la textura implementada, más estabilidad se ejercerá.
En la dimensión de la Armonía, el tipo de consonancia o disonancia que un intervalo
posea define si será inestable o estable. Esto significa que la combinación de
consonancias y disonancias en la estructura interválica de una escala definirá si ésta es
predominantemente estable o inestable. Podría pensarse de los intervalos como colores
sonoros puros y elementales, y de las escalas como combinaciones matizadas de colores
sonoros. El orden de Perspectivas Armónicas de más estable a más inestable es el
siguiente: Perspectiva Tonal, Modal, Politonal, Atonal, y Microtonal. Éstas serán
exploradas más adelante.
En la dimensión de las Posibilidades Rítmicas, mientras más polifonía rítmica se aplique,
y mientras más técnicas de desplazamiento rítmico y síncopas se le apliquen a la
composición, más inestabilidad se generará.
En la dimensión de las Posibilidades Melódicas, mientras más consonantes los intervalos
escogidos para la melodía, y mientras más se respete el contexto armónico establecido,
más estabilidad se aplicará.
4.4 Armonía: Funciones Armónicas
Las Funciones Armónicas son ramificaciones de las Funciones primordiales

(Inestabilidad (I) y Estabilidad (E)), y a la vez, herramientas analíticas para cualquier
contexto armónico. El tridente de Funciones Armónicas es el siguiente: Estabilidad (E),
Quiebre (Q), y Tensión (T). Éstas tres funcionan en cualquiera de las Perspectivas
Armónicas (Tonal, Modal, Politonal, Atonal, y Microtonal).
La Estabilidad (E) es la sonoridad armónica escogida para generar una sensación de

reposo en la experiencia auditiva del oyente. Mientras más consonantes sean los
intervalos escogidos para producir la sonoridad armónica, más Estabilidad se sentirá.
El Quiebre (Q) es la sonoridad armónica escogida para generar una sensación de ruptura
en la experiencia auditiva del oyente. El Quiebre tiende a manifestarse mayormente a
partir de un intervalo disonante de la raíz o nota más grave de la sonoridad armónica
escogida como Estabilidad. Dicho esto, el Quiebre, tiende mayormente a estar compuesto
de intervalos consonantes.
La Tensión (T) es la sonoridad armónica escogida para generar una sensación de
inestabilidad o conflicto en la experiencia auditiva del oyente. Ésta tiende a tener mínimo
un tritono interválico (#4 o b5), o está compuesta mayormente de intervalos disonantes.
*Las posibilidades de Estabilidad, Quiebre y Tensión son intercambiables y se

incrementan de perspectiva a perspectiva en el orden de Perspectivas Armónicas (Tonal,
Modal, Politonal, Atonal y Microtonal).
*En un contexto académico funcional, la Estabilidad podría ser considerada la Tónica
(T), el Quiebre podría ser considerado el Subdominante (SD), y la Tensión, el Dominante
(D).
*La Modulación es una herramienta armónica que te permite cambiar de Estabilidad y
establecer un nuevo centro resolutorio. Hay tipos de Modulación para cada Perspectiva
Armónica. Debido a esta herramienta se manifiestan dos Funciones Armónicas más; el
Quiebre Alternativo (QA) y la Tensión Alternativa (TA).
El Quiebre Alternativo (QA) es la sonoridad armónica escogida para generar una

sensación de ruptura y a la vez modular o resolver a una Estabilidad nueva. Como el
Quiebre, tiende a estar compuesto mayormente de intervalos consonantes.
La Tensión Alternativa (TA) es la sonoridad armónica escogida para generar una
sensación de inestabilidad o conflicto y a la vez modular o resolver a una Estabilidad
nueva. También, tiende a tener mínimo un tritono interválico (#4 o b5), o estar compuesta
mayormente de intervalos disonantes.
4.5 Armonía: Sensaciones y Perspectivas Armónicas
Las Sensaciones Armónicas son un excelente complemento subjetivo para la experiencia

intelectual armónica de un músico/compositor. La estructura interválica de una escala o
sonoridad armónica define la sensación que ésta le causará al oyente. Las sensaciones
generadas en el oyente están ligadas a la experiencia emocional, psicológica, e
imaginativa de éste. Al ser etiquetas subjetivas, las sensaciones podrían cambiar de
investigador a investigador. El siguiente ejemplo es el resultado de una investigación
hecha para determinar las sensaciones que generan la Escala Mayor y sus 7 Modos:
Ej.
Escala Estructura Interválica Sensación

Lidia R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7 Liberación/Paz
Mayor (Jónica) R-2-3-4-5-6-7 Felicidad/Esperanza
Mixolidia R - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7 Alegría/Diversión
Dórica R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7 Placer/Sensualidad
Eólica R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 Tristeza/Nostalgia
Frigia R - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 Incertidumbre/Misterio
Locria R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7 Miedo/Conflicto
Las Perspectivas Armónicas son los distintos enfoques armónicos que un compositor
podría tener para generar conceptos, motivos, melodías, acordes, arpegios, secuencias,
cadencias, progresiones, frases, y estructuras durante un proceso composicional. Excepto
la Perspectiva Microtonal, todas las Perspectivas Armónicas utilizan la misma
información interválica. Dicho esto, todas funcionan en distintas dimensiones musicales,
pero pueden implementarse tanto individual como colectivamente. El orden de
perspectivas es el siguiente: Perspectiva Tonal, Modal, Politonal, Atonal y Microtonal.
En esta secuencia, las posibilidades de disonancia e inestabilidad van incrementándose
de perspectiva a perspectiva. A continuación, cada una de ellas será explicada en
profundidad.
La Perspectiva Tonal tiene a la 1ra nota o Raíz (R) de una escala como la más importante.
Mediante esta perspectiva se desarrolla una Tonalidad.
La Tonalidad es el sistema de posibilidades tonales armónicas dentro de una escala. Este
sistema está compuesto de un modo, un acorde/arpegio de triada y cuatriada con
tensiones y función específicas para cada nota de la escala.
Los Modos son escalas dentro de una escala. Estos se forman a partir de cada posible nota
de la escala establecida hasta su 1ra octava. Cada modo tiene una estructura interválica
específica y una cualidad sonora única. El siguiente gráfico explica matemáticamente
como generar los modos de una escala:
Escala Mayor
R–2–3–4–5–6–7
Modo Patrón Matemático

Modo I (Jónico) 1-2-3-4-5-6-7-1
Modo II (Dórico) 2-3-4-5-6-7-1-2
Modo III (Frigio) 3-4-5-6-7-1-2-3
Modo IV (Lidio) 4-5-6-7-1-2-3-4
Modo V (Mixolidio) 5-6-7-1-2-3-4-5
Modo VI (Eólico) 6-7-1-2-3-4-5-6
Modo VII (Locrio) 7-1-2-3-4-5-6-7
Para generar una Tonalidad, se emplean los siguientes 4 tipos de análisis:
1. Análisis “Nota x Nota”:
Este proceso se encarga de analizar la relación interválica de nota a nota para cada modo.
Esta información revela la naturaleza cíclica y matemática de una escala, y le permite al
investigador conocer cada modo en mayor profundidad.
Simbología:
Tonos Símbolo
1/2 <
1 <<
1 y 1/2 <<<
Escala Mayor
R–2–3–4–5–6–7
Modo Análisis "Nota x Nota"

Modo I (Jónico) 1 << 2 << 3 < 4 << 5 << 6 << 7 < 1
Modo II (Dórico) 2 << 3 < 4 << 5 << 6 << 7 < 1 << 2
Modo III (Frigio) 3 < 4 << 5 << 6 << 7 < 1 << 2 << 3
Modo IV (Lidio) 4 << 5 << 6 << 7 < 1 << 2 << 3 < 4
Modo V (Mixolidio) 5 << 6 << 7 < 1 << 2 << 3 < 4 << 5
Modo VI (Eólico) 6 << 7 < 1 << 2 << 3 < 4 << 5 << 6
Modo VII (Locrio) 7 < 1 << 2 << 3 < 4 << 5 << 6 << 7
2. Análisis Interválico
Este proceso usa la información del análisis anterior para generar estructuras interválicas
para cada modo. La estructura interválica toma forma al analizar los intervalos que se
forman para cada nota del modo en relación a su Raíz (R). Este proceso utiliza la
simbología interválica explicada anteriormente en la sección de Intervalos. La estructura
interválica de cada modo define su cualidad sonora.
Modo Análisis "Nota x Nota" Estructura Interválica

Modo I (Jónico) 1 << 2 << 3 < 4 << 5 << 6 << 7 < 1 R-2-3-4-5-6-7
Modo II (Dórico) 2 << 3 < 4 << 5 << 6 << 7 < 1 << 2 R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7
Modo III (Frigio) 3 < 4 << 5 << 6 << 7 < 1 << 2 << 3 R - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7
Modo IV (Lidio) 4 << 5 << 6 << 7 < 1 << 2 << 3 < 4 R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7
Modo V (Mixolidio) 5 << 6 << 7 < 1 << 2 << 3 < 4 << 5 R - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7
Modo VI (Eólico) 6 << 7 < 1 << 2 << 3 < 4 << 5 << 6 R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7
Modo VII (Locrio) 7 < 1 << 2 << 3 < 4 << 5 << 6 << 7 R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7
3. Análisis de Acordes/Arpegios Tonales
Este proceso extrae y separa la información recogida en el análisis interválico para

generar acordes/arpegios de triada y cuatriada, y tensiones.
Los Acordes/Arpegios de triada están compuestos de Raíz, 3ra y 5ta. Los de cuatriada
están compuestos de Raíz, 3ra, 5ta y 7ma. Las tensiones de los acordes/arpegios son las
notas que sobran, y se utilizan mayormente para adornar y variar las cualidades sonoras
de cada acorde. Cada modo tiene un tipo de calidad de acorde/arpegio de triada y
cuatriada específico. La calidad del acorde/arpegio la define su estructura interválica. La
simbología desarrollada para describir cada tipo de acorde/arpegio representa su
estructura interválica y calidad sonora. También, es importante saber que en la
Perspectiva Tonal el acorde I de cualquier escala establecida es el acorde más estable.
Todos los demás acordes de las demás notas de la escala están en servicio del acorde I,
sean como sustitutos estables, o generadores de Quiebre o Tensión armónica.
El siguiente gráfico muestra los tipos de acordes/arpegios de triada y cuatriada, y
tensiones que se forman en una Tonalidad Mayor:
Modo Triadas (E.I.) Triadas (Calidad) Cuatriadas (E.I.) Cuatriadas (Calidad) Tensiones
Modo I (Jónico) R-3-5 Imaj R-3-5-7 Imaj7 (2, 4, 6)
Modo II (Dórico) R - b3 - 5 IImin R - b3 - 5 - b7 IImin7 (2, 4, 6)
Modo III (Frigio) R - b3 - 5 IIImin R - b3 - 5 - b7 IIImin7 (b2, 4, b6)
Modo IV (Lidio) R-3-5 IVmaj R-3-5-7 IVmaj7 (2, #4, 6)
Modo V (Mixolidio) R-3-5 Vmaj R - 3 - 5 - b7 V7 (2, 4, 6)
Modo VI (Eólico) R - b3 - 5 VImin R - b3 - 5 - b7 VImin7 (2, 4, b6)
Modo VII (Locrio) R - b3 - b5 VIIdim R - b3 - b5 - b7 VIImin7(b5) (b2, 4, b6)
Las Tensiones de cada modo suelen cifrarse a 1 octava más arriba, ya que en la mayoría
de los casos, éstas se agregan por encima del acorde como adornos sonoros. El siguiente
gráfico demuestra como cifrar las tensiones de acuerdo a esta lógica.
Modo Acorde de Cuatriada Tensiones (1ra octava) Tensiones (2da octava)

Modo I (Jónico) Imaj7 (2, 4, 6) (9, 11, 13)
Modo II (Dórico) IImin7 (2, 4, 6) (9, 11, 13)
Modo III (Frigio) IIImin7 (b2, 4, b6) (b9, 11, b13)
Modo IV (Lidio) IVmaj7 (2, #4, 6) (9, #11, 13)
Modo V (Mixolidio) V7 (2, 4, 6) (9, 11, 13)
Modo VI (Eólico) VImin7 (2, 4, b6) (9, 11, b13)
Modo VII (Locrio) VIImin7(b5) (b2, 4, b6) (b9, 11, b13)
4. Análisis Funcional
El último análisis determina qué tipo de función tiene cada acorde.

Como explicado en la sección de Funciones Armónicas, la Función del acorde es el
propósito sonoro de éste. Esta información es muy útil al momento de generar
progresiones o cadencias armónicas, ya que le permite al músico/compositor saber para
qué sirve la sonoridad que se utilizará.
Modo Acorde de Cuatriada Tensiones (2da octava) Funciones

Modo I (Jónico) Imaj7 (9, 11, 13) Estabilidad 1
Modo II (Dórico) IImin7 (9, 11, 13) Quiebre
Modo III (Frigio) IIImin7 (b9, 11, b13) Estabilidad 3
Modo IV (Lidio) IVmaj7 (9, #11, 13) Quiebre
Modo V (Mixolidio) V7 (9, 11, 13) Tensión
Modo VI (Eólico) VImin7 (9, 11, b13) Estabilidad 2
Modo VII (Locrio) VIImin7(b5) (b9, 11, b13) Tensión
Imaj7 es el acorde de cuatriada más estable en la tonalidad mayor, ya que parte de la raíz
de la escala, y su estructura interválica es mayormente consonante.
VImin7 sirve como perfecto sustituto estable, ya que tiene a la Raiz de la escala como 3ra,
comparte tres notas con el acorde Imaj7, y su estructura interválica es predominantemente
consonante.
IIImin7 también es otro posible sustituto estable, ya que comparte 3 notas con el Imaj7, y
su estructura interválica también es mayormente consonante.
IImin7 funciona como Quiebre, ya que su raíz se encuentra a un intervalo disonante (2da
mayor) de la raíz del Imaj7, pero su estructura interválica es predominantemente
consonante.
IVmaj7 también funciona como Quiebre, ya que tiene su raíz a una 4ta justa de la raíz del
Imaj7, y está compuesto mayormente de intervalos consonantes.
V7 y VIImin7(b5) son acordes generadores de tensión, ya que contienen un tritono (#4/b5)
en su estructura interválica. El V7 tiene un tritono entre su 3ra y su 7ma, y el acorde
VIImin7(b5) entre su raíz y su 5ta.
La Tonalidad de una escala acaba funcionando como un sistema armónico que brinda al
músico/compositor herramientas posibles para la creación de armonía o melodía durante
el proceso composicional. El proceso analítico aplicado en cuatro pasos consecutivos
puede generar una tonalidad para cualquier escala, y con ella, una perspectiva tonal. Cabe
mencionar que la perspectiva solo se enriquece con la exploración y aplicación creativa.
Ejemplos de Tonalidades:
Tonalidad Mayor
Modo Estructura Interválica Triada Cuatriada Tensiones Funciones

Modo I (Jónico) R-2-3-4-5-6-7 Imaj Imaj7 (9, 11, 13) Estabilidad 1
Modo II (Dórico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7 IImin IImin7 (9, 11, 13) Quiebre
Modo III (Frigio) R - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 IIImin IIImin7 (b9, 11, b13) Estabilidad 3
Modo IV (Lidio) R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7 IVmaj IVmaj7 (9, #11, 13) Quiebre
Modo V (Mixolidio) R - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7 Vmaj V7 (9, 11, 13) Tensión
Modo VI (Eólico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 VImin VImin7 (9, 11, b13) Estabilidad 2
Modo VII (Locrio) R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7 VIIdim VIImin7(b5) (b9, 11, b13) Tensión
Tonalidad Menor Natural

Modo I (Eólico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 Imin Imin7 (9, 11, b13) Estabilidad 1
Modo II (Locrio) R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7 IIdim IImin7(b5) (b9, 11, b13) Tensión
Modo bIII (Jónico) R-2-3-4-5-6-7 bIIImaj bIIImaj7 (9, 11, 13) Estabilidad 2
Modo IV (Dórico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7 IVmin IVmin7 (9, 11, 13) Quiebre
Modo V (Frigio) R - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 Vmin Vmin7 (b9, 11, b13) Estabilidad 3
Modo bVI (Lidio) R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7 bVImaj bVImaj7 (9, #11, 13) Quiebre
Modo bVII (Mixolidio) R - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7 bVIImaj bVII7 (9, 11, 13) Tensión
Tonalidad Menor Armónica

Modo I (Eólico 7) R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - 7 Imin Imin(maj7) (9, 11, b13) Estabilidad 1
Modo II (Locrio 6) R - b2 - b3 - 4 - b5 - 6 - b7 IIdim IImin7(b5) (b9, 11, b13) Tensión
Modo bIII (Jónico #5) R - 2 - 3 - 4 - #5 - 6 - 7 bIIIaug bIIImaj7(#5) (9, 11, 13) Estabilidad 2
Modo IV (Dórico #4) R - 2 - b3 - #4 - 5 - 6 - b7 IVmin IVmin7 (9, 11, 13) Quiebre
Modo V (Frigio 3) R - b2 - 3 - 4 - 5 - b6 - b7 Vmaj V7 (b9, 11, b13) Tensión
Modo bVI (Lidio #2) R - #2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7 bVImaj bVImaj7 (9, #11, 13) Quiebre
Modo VII (Locrio b4, bb7) R - b2 - b3 - b4 - b5 - b6 - bb7 VIIdim VIIdim7 (9, 11, 13) Tensión
Tonalidad Menor Melódica

Modo I (Jónico b3) R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - 7 Imin Imin(maj7) (9, 11, 13) Estabilidad 1
Modo II (Dórico b2) R - b2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7 IImin IImin7 (b9, 11, 13) Quiebre
Modo bIII (Lidio #5) R - 2 - 3 - #4 - #5 - 6 - 7 bIIIaug bIIImaj7(#5) (9, #11, 13) Estabilidad 2
Modo IV (Lidio b7) R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - b7 IVmaj IV7 (9, #11, 13) Tensión
Modo V (Mixolidio b6) R - 2 - 3 - 4 - 5 - b6 - b7 Vmaj V7 (9, 11, b13) Tensión
Modo VI (Eólico b5) R - 2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7 VIdim VImin7(b5) (9, 11, b13) Tensión
Modo VII (Locrio b4) R - b2 - b3 - b4 - b5 - b6 - b7 VIIdim VIImin7(b5) (b9, b11, b13) Tensión
Tonalidad Mayor Armónica

Modo I (Jónico b6) R - 2 - 3 - 4 - 5 - b6 - 7 Imaj Imaj7 (9, 11, b13) Estabilidad 1
Modo II (Dórico b5) R - 2 - b3 - 4 - b5 - 6 - b7 IIdim IImin7(b5) (9, 11, 13) Tensión
Modo III (Frigio b4) R - b2 - b3 - b4 - 5 - b6 - b7 IIImin IIImin7 (b9, b11, b13) Estabilidad 2
Modo IV (Lidio b3) R - 2 - b3 - #4 - 5 - 6 - 7 IVmin IVmin(maj7) (9, #11, 13) Quiebre
Modo V (Mixolidio b2) R - b2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7 Vmaj V7 (b9, 11, 13) Tensión
Modo bVI (Lidio #2, #5) R - #2 - 3 - #4 - #5 - 6 - 7 bVIaug bVImaj7(#5) (#9, #11, 13) Quiebre
Modo VII (Locrio bb7) R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - bb7 VIIdim VIIdim7 (b9, 11, b13) Tensión
La Re-armonización es una técnica armónica que reemplaza los acordes originales de

una composición con otros acordes que cumplan la misma función y que respeten la
melodía establecida. Esta herramienta funciona en todas las Perspectiva Armónicas. A
los acordes re-armonizadores dentro de una tonalidad se le conocen como sustitutos
tonales.
La Perspectiva Modal considera todas las notas de una escala igual de importantes. Este
enfoque permite que se le desarrolle una tonalidad a cualquier modo de cualquier escala.
Este cambio de perspectiva también le brinda al músico/compositor la oportunidad de
modificar la función tonal de un acorde y generar nuevos tipos de funciones modales.
Por ejemplo, un acorde VIImin7(b5), proveniente de la Tonalidad Mayor, genera tensión
tonal ya que contiene un tritono (#4/b5) en su estructura interválica. Ahora, si utilizamos
un enfoque modal, el VIImin7(b5) podría ser percibido como un Imin7(b5), al cual se le
generaría una Tonalidad Locria. En este contexto el Imin7(b5) se convertiría en la nueva
Estabilidad predominante. Esto implica un cambio de dimensión funcional, ya que el
Imin7(b5) es el acorde más tenso de la tonalidad. Esto significa que no hay acordes dentro
de la Tonalidad Locria que puedan generar Tensión para el Imin7(b5). El bVI7 comparte
notas con el Imin7(b5), y contienen el mismo tritono. Los demás acordes son más
consonantes, así que solo pueden funcionar como Quiebres.
Lo interesante es que a diferencia de la Perspectiva Tonal que sólo utiliza información
proveniente de la tonalidad de la escala escogida, la Perspectiva Modal le da al
músico/compositor la posibilidad de combinar distintas tonalidades de distintos modos o
escalas para una sola Raiz, o desde distintos puntos de partida, para así generar nuevas
posibilidades de quiebre y tensión alternativas.
A continuación se generará una tonalidad para cada modo de la Escala Mayor:
Tonalidad Jónica

Modo I (Jónico) R-2-3-4-5-6-7 Imaj Imaj7 (9, 11, 13) Estabilidad 1
Modo II (Dórico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7 IImin IImin7 (9, 11, 13) Quiebre
Modo III (Frigio) R - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 IIImin IIImin7 (b9, 11, b13) Estabilidad 3
Modo IV (Lidio) R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7 IVmaj IVmaj7 (9, #11, 13) Quiebre
Modo V (Mixolidio) R - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7 Vmaj V7 (9, 11, 13) Tensión
Modo VI (Eólico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 VImin VImin7 (9, 11, b13) Estabilidad 2
Modo VII (Locrio) R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7 VIIdim VIImin7(b5) (b9, 11, b13) Tensión
Tonalidad Dórica

Modo I (Dórico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7 Imin Imin7 (9, 11, 13) Estabilidad 1
Modo II (Frigio) R - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 II min IImin7 (b9, 11, b13) Quiebre
Modo bIII (Lidio) R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7 bIIImaj bIIImaj7 (9, #11, 13) Estabilidad 2
Modo IV (Mixolidio) R - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7 IVmaj IV7 (9, 11, 13) Tensión
Modo V (Eólico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 Vmin Vmin7 (9, 11, b13) Quiebre
Modo VI (Locrio) R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7 VI dim VImin7(b5) (b9, 11, b13) Tensión
Modo bVII (Jónico) R-2-3-4-5-6-7 bVIImaj bVIImaj7 (9, 11, 13) Quiebre
Tonalidad Frigia

Modo I (Frigio) R - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 Imin Imin7 (b9, 11, b13) Estabilidad 1
Modo bII (Lidio) R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7 bIImaj bIImaj7 (9, #11, 13) Quiebre
Modo bIII (Mixolidio) R - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7 bIIImaj bIII7 (9, 11, 13) Tensión
Modo IV (Eólico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 IVmin IVmin7 (9, 11, b13) Quiebre
Modo V (Locrio) R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7 Vdim Vmin7(b5) (b9, 11, b13) Tensión
Modo bVI (Jónico) R-2-3-4-5-6-7 bVImaj bVImaj7 (9, 11, 13) Estabilidad 2
Modo bVII (Dórico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7 bVIImin bVIImin7 (9, 11, 13) Quiebre
Tonalidad Lidia

Modo I (Lidio) R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7 Imaj Imaj7 (9, #11, 13) Estabilidad 1
Modo II (Mixolidio) R - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7 IImaj II7 (9, 11, 13) Tensión
Modo III (Eólico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 IIImin IIImin7 (9, 11, b13) Estabilidad 2
Modo #IV (Locrio) R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7 #IVdim #IVmin7(b5) (b9, 11, b13) Tensión
Modo V (Jónico) R-2-3-4-5-6-7 Vmaj Vmaj7 (9, 11, 13) Quiebre
Modo VI (Dórico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7 VImin VImin7 (9, 11, 13) Estabilidad 3
Modo VII (Frigio) R - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 VIImin VIImin7 (b9, 11, b13) Quiebre
Tonalidad Mixolidia

Modo I (Mixolidio) R - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7 Imaj I7 (9, 11, 13) Estabilidad 1
Modo II (Eólico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 IImin IImin7 (9, 11, b13) Quiebre
Modo III (Locrio) R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7 IIIdim IIImin7(b5) (b9, 11, b13) Estabilidad 2
Modo IV (Jónico) R-2-3-4-5-6-7 IVmaj IVmaj7 (9, 11, 13) Quiebre
Modo V (Dórico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7 Vmin Vmin7 (9, 11, 13) Quiebre
Modo VI (Frigio) R - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 VImin VImin7 (b9, 11, b13) Estabilidad 3
Modo bVII (Lidio) R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7 bVIImaj bVIImaj7 (9, #11, 13) Quiebre
Tonalidad Eólica

Modo I (Eólico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 Imin Imin7 (9, 11, b13) Estabilidad 1
Modo II (Locrio) R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7 IIdim IImin7(b5) (b9, 11, b13) Tensión
Modo bIII (Jónico) R-2-3-4-5-6-7 bIIImaj bIIImaj7 (9, 11, 13) Estabilidad 2
Modo IV (Dórico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7 IVmin IVmin7 (9, 11, 13) Quiebre
Modo V (Frigio) R - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 Vmin Vmin7 (b9, 11, b13) Estabilidad 3
Modo bVI (Lidio) R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7 bVImaj bVImaj7 (9, #11, 13) Quiebre
Modo bVII (Mixolidio) R - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7 bVIImaj bVII7 (9, 11, 13) Tensión
Tonalidad Locria

Modo I (Locrio) R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7 Idim Imin7(b5) (b9, 11, b13) Estabilidad 1
Modo bII (Jónico) R-2-3-4-5-6-7 bIImaj bIImaj7 (9, 11, 13) Quiebre
Modo bIII (Dórico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7 bIIImin bIIImin7 (9, 11, 13) Quiebre
Modo IV (Frigio) R - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 IVmin IVmin7 (b9, 11, b13) Quiebre
Modo bV (Lidio) R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7 bVmaj bVmaj7 (9, #11, 13) Quiebre
Modo bVI (Mixolidio) R - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7 bVImaj bVI7 (9, 11, 13) Estabilidad 2
Modo bVII (Eólico) R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 bVIImin bVIImin7 (9, 11, b13) Quiebre
El Intercambio Modal es una técnica de armonización y rearmonización que utiliza

acordes y sonoridades de más de una tonalidad, partiendo de la misma Raíz, para generar
quiebres y tensiones alternativas. Esto proceso incrementa las posibilidades armónicas.
Ej. Progresión Modal:

Imin7(9,13) – bIImaj7(#11) – IImin7(b5) – bVmaj7(13)
El Imin7(9,13) tiene función de Estabilidad y fue escogido de la Tonalidad Dórica.

El bIImaj7(#11) tiene función de Quiebre y fue escogido de la Tonalidad Frigia.
El IImin7(b5) tiene función de Tensión y fue escogido de la Tonalidad Eólica.
El bVmaj7(13) tiene función de Quiebre y fue escogido de la Tonalidad Locria.
Las Sonoridades Modales son los distintos acordes de cuatriada con tensiones que se
pueden generar dentro de una tonalidad. Agregar tensiones al acorde enfatiza la cualidad
sonora de su modo. Más tensiones no necesariamente significa mejor. Lo más importante
es saber que cada tensión causa una sensación interválica específica, y al ser agregada,
enriquecerá modalmente la sonoridad del acorde. Mientras más se investigue las
posibilidades modales, tanto teórica como auditivamente, más conciencia se tendrá al
implementarlas.
Estos son algunos ejemplos de sonoridades modales para distintas tonalidades:
Tonalidad Mayor
Modo Cuatriada Tensiones Acordes Modales

Modo I (Jónico) Imaj7 (9, 11, 13) Imaj7(9), Imaj7(11), Imaj7(13), etc.
Modo II (Dórico) IImin7 (9, 11, 13) IImin7(9), IImin7(11), IImin7(13), etc.
Modo III (Frigio) IIImin7 (b9, 11, b13) IIImin7(b9), IIImin7(11), IIImin7(b13), etc.
Modo IV (Lidio) IVmaj7 (9, #11, 13) IVmaj7(9), IVmaj7(#11), IVmaj7(13), etc.
Modo V (Mixolidio) V7 (9, 11, 13) V7(9), V7(11), V7(13), etc.
Modo VI (Eólico) VImin7 (9, 11, b13) VImin7(9), VImin7(11), VImin7(b13), etc.
Modo VII (Locrio) VIImin7(b5) (b9, 11, b13) VIImin7(b5)(b9), VIImin7(b5)(11), VIImin7(b5)(b13), etc.

Modo I (Eólico 7) Imin(maj7) (9, 11, b13) Imin(maj7)(9), Imin(maj7)(11), Imin(maj7)(b13), etc.
Modo II (Locrio 6) IImin7(b5) (b9, 11, 13) IImin7(b5)(b9), IImin7(b5)(11), IImin7(b5)(13), etc.
Modo bIII (Jónico #5) bIIImaj7(#5) (9, 11, 13) bIIImaj7(#5)(9), bIIImaj7(#5)(11), bIIImaj7(#5)(13), etc.
Modo IV (Dórico #4) IVmin7 (9, #11, 13) IVmin7(9), IVmin7(#11), IVmin7(13), etc.
Modo V (Frigio 3) V7 (b9, 11, b13) V7(b9), V7(11), V7(b13), etc.
Modo bVI (Lidio #2) bVImaj7 (#9, #11, 13) bVImaj7(#9), bVImaj7(#11), bVImaj7(13), etc.
Modo VII (Locrio b4, bb7) VIIdim7 (b9, b11, b13) VIIdim7(b9), VIIdim7(b11), VIIdim7(b13), etc.

Modo I (Jónico b3) Imin(maj7) (9, 11, 13) Imin(maj7)(9), Imin(maj7)(11), Imin(maj7)(13), etc.
Modo II (Dórico b2) IImin7 (b9, 11, 13) IImin7(b9), IImin7(11), IImin7(13), etc.
Modo bIII (Lidio #5) bIIImaj7(#5) (9, #11, 13) bIIImaj7(#5)(9), bIIImaj7(#5)(#11), bIIImaj7(#5)(13), etc.
Modo IV (Lidio b7) IV7 (9, #11, 13) IV7(9), IV7(#11), IV7(13), etc.
Modo V (Mixolidio b6) V7 (9, 11, b13) V7(9), V7(11), V7(b13), etc.
Modo VI (Eólico b5) VImin7(b5) (9, 11, b13) VImin7(b5)(9), VImin7(b5)(11), VImin7(b5)(b13), etc.
Modo VII (Locrio b4) VIImin7(b5) (b9, b11, b13) VIImin7(b5)(b9), VIImin7(b5)(b11), VIImin7(b5)(b13), etc.

Modo I (Jónico b6) Imaj7 (9, 11, b13) Imaj7(9), Imaj7(11), Imaj7(b13), etc.
Modo II (Dórico b5) IImin7(b5) (9, 11, 13) IImin7(b5)(9), IImin7(b5)(11), IImin7(b5)(13), etc.
Modo III (Frigio b4) IIImin7 (b9, b11, b13) IIImin7(b9), IIImin7(b11), IIImin7(b13), etc.
Modo IV (Lidio b3) IVmin(maj7) (9, #11, 13) IVmin(maj7)(9), IVmin(maj7)(#11), IVmin(maj7)(13), etc.
Modo V (Mixolidio b2) V7 (b9, 11, 13) V7(b9), V7(11), V7(13), etc.
Modo bVI (Lidio #2,#5) bVImaj7(#5) (#9, #11, 13) bVImaj7(#5)(#9), bVImaj7(#5)(#11), bVImaj7(#5)(13), etc.
Modo VII (Locrio bb7) VIIdim7 (b9, 11, b13) VIIdim7(b9), VIIdim7(11), VIIdim7(b13), etc.
Las Sonoridades Escondidas también son posibilidades modales que se encuentran

dentro de la tonalidad de una escala o modo. La diferencia es que éstas se manifiestan al
reemplazar notas de los acordes de cuatriada prestablecidos con sus tensiones
disponibles.
A continuación se mostrarán algunos ejemplos de sonoridades escondidas para distintas
tonalidades:
Tonalidad Mayor
Modo Cuatriada Tensiones Acordes Escondidos

Modo I (Jónico) Imaj7 (9, 11, 13) I6(9), Isus4, Isus4(9), Isus4(13), etc.
Modo II (Dórico) IImin7 (9, 11, 13) II6(9), II7sus4, II7sus4(9), II7sus4(13), etc.
Modo III (Frigio) IIImin7 (b9, 11, b13) III7sus4, III7sus4(b9), III7sus4(b13), etc.
Modo IV (Lidio) IVmaj7 (9, #11, 13) IV6, IV6(9), IV6(#11), IV6(9,#11), etc.
Modo V (Mixolidio) V7 (9, 11, 13) V7sus4, V7sus4(9), V7sus4(13), etc.
Modo VI (Eólico) VImin7 (9, 11, b13) VI7sus4, VI7sus4(9), VI7sus4(b13), etc.
Modo VII (Locrio) VIImin7(b5) (b9, 11, b13) VIIdim(b9), VIIdim(11), VIIdim(b13), etc.

Modo I (Eólico 7) Imin(maj7) (9, 11, b13) Imin(#5), Imin(#5)(9), etc.
Modo II (Locrio 6) IImin7(b5) (b9, 11, 13) IIdim7, IIdim7(b9), IIdim7(11), etc.
Modo bIII (Jónico #5) bIIImaj7(#5) (9, 11, 13) bIIIaug(9), bIIIaug(11), bIIIaug(13), etc.
Modo IV (Dórico #4) IVmin7 (9, #11, 13) IVdim7, IVdim7(9), etc.
Modo V (Frigio 3) V7 (b9, 11, b13) Vaug, Vaug(b9), Vaug(11), etc.
Modo bVI (Lidio #2) bVImaj7 (#9, #11, 13) bVIdim7, bVIdim(maj7), etc.
Modo VII (Locrio b4, bb7) VIIdim7 (b9, b11, b13) VIIaug, VIIaug(b9), VIIaug(13), etc.

Modo I (Jónico b3) Imin(maj7) (9, 11, 13) I6(9), Isus4, Isus4(9), Isus4(13), etc.
Modo II (Dórico b2) IImin7 (b9, 11, 13) II6(b9), II7sus4, II7sus4(b9), II7sus4(13), etc.
Modo bIII (Lidio #5) bIIImaj7(#5) (9, #11, 13) bIIIaug(9), bIIIaug(#11), bIIIaug(13), etc.
Modo IV (Lidio b7) IV7 (9, #11, 13) IV6(9), IV7(b5), IV7(b5,13), etc.
Modo V (Mixolidio b6) V7 (9, 11, b13) V7sus4, V7sus4(9), Vaug(9), Vaug(11), V7(#5), etc.
Modo VI (Eólico b5) VImin7(b5) (9, 11, b13) VImin7(#5), VImin7(#5)(9), etc.
Modo VII (Locrio b4) VIImin7(b5) (b9, b11, b13) VIIaug, VIIaug(b9), VII7(b5), etc.

Modo I (Jónico b6) Imaj7 (9, 11, b13) Iaug, Iaug(9), Iaug(11), Isus4, Isus4(9), etc.
Modo II (Dórico b5) IImin7(b5) (9, 11, 13) IIdim7, IIdim7(9), IIdim7(11), etc.
Modo III (Frigio b4) IIImin7 (b9, b11, b13) III7(#9), III7(#5), III7(b9), IIIaug, IIIaug(b9), etc.
Modo IV (Lidio b3) IVmin(maj7) (9, #11, 13) IVdim7, IVdim(maj7), IVdim7(9), etc.
Modo V (Mixolidio b2) V7 (b9, 11, 13) V7sus4, V7sus4(13), V7sus4(b9), Vaug, etc.
Modo bVI (Lidio #2,#5) bVImaj7(#5) (#9, #11, 13) bVIdim7, bVIdim(maj7), etc.
Modo VII (Locrio bb7) VIIdim7 (b9, 11, b13) VIImin(#5), VIImin(#5)(b9), etc.
Los Dominantes Secundarios son acordes de calidad dominante diseñados para generar
tensión alternativa. Estos acordes sintéticos buscan resolver como acordes “V7” a
acordes de la tonalidad que no sean el acorde I. Se manifiestan al cambiar una o dos notas
de los acordes de la tonalidad escogida, para generar la calidad dominante que poseen.
Una vez generados, estos acordes mantienen las tensiones del acorde original del cual se
produjeron. Acordes que no tienen un acorde al cual resolver por 4ta justa, como el
IVmaj7 en una tonalidad mayor, no generan dominantes secundarios.
El siguiente gráfico muestra los dominantes secundarios que se manifiestan en una
Tonalidad Mayor:
Modo Cuatriada Dominante Secundario Análisis Resolutorio Tensiones

Modo I (Jónico) Imaj7 I7 V7/IV (9, 11, 13)
Modo II (Dórico) IImin7 II7 V7/V (9, 11, 13)
Modo III (Frigio) IIImin7 III7 V7/VI (b9, 11, b13)
Modo IV (Lidio) IVmaj7 (9, #11, 13)
Modo V (Mixolidio) V7 (9, 11, 13)
Modo VI (Eólico) VImin7 VI7 V7/II (9, 11, b13)
Modo VII (Locrio) VIImin7(b5) VII7 V7/III (b9, 11, b13)
Los Acordes Disminuidos de Paso Cromático nacen como sustitutos de los acordes
dominantes y dominantes secundarios, y cumplen la misma función. Estos acordes se
generan a partir de la 3ra mayor de cualquier dominante o dominante secundario. Siempre
comparten tres notas con su dominante o dominante secundario, y agregan un “b9” a
estos.
El siguiente gráfico muestra los acordes disminuidos de paso cromático que generan los
dominantes secundarios de una Tonalidad Mayor:
Modo Cuatriada Dominante Secundario Análisis Resolutorio Acordes Disminuidos

Modo I (Jónico) Imaj7 I7 V7/IV IIIdim7
Modo II (Dórico) IImin7 II7 V7/V #IVdim7
Modo III (Frigio) IIImin7 III7 V7/VI #Vdim7
Modo IV (Lidio) IVmaj7
Modo V (Mixolidio) V7 VIIdim7
Modo VI (Eólico) VImin7 VI7 V7/II #Idim7
Modo VII (Locrio) VIImin7(b5) VII7 V7/III #IIdim7
Los Sustitutos Tritonales son acordes de calidad dominante, que también reemplazan a
dominantes y dominantes secundarios. Como específica su nombre, estos acordes nacen
a un tritono (#4/b5) de cualquier dominante o dominante secundario, comparten 3 notas
y agregan un “b5” a estos.
El siguiente gráfico muestras los posibles sustitutos tritonales que se manifiestan de los
dominantes secundarios de una Tonalidad Mayor:
Modo Cuatriada Dominante Secundario Análisis Resolutorio Sustitutos Tritonales

Modo I (Jónico) Imaj7 I7 V7/IV bV7
Modo II (Dórico) IImin7 II7 V7/V bVI7
Modo III (Frigio) IIImin7 III7 V7/VI bVII7
Modo IV (Lidio) IVmaj7
Modo V (Mixolidio) V7 bII7
Modo VI (Eólico) VImin7 VI7 V7/II bIII7
Modo VII (Locrio) VIImin7(b5) VII7 V7/III IV7
Los Acordes Cuartales, a diferencia de los acordes tonales de triada y cuatriada que se
generan por 3ras, utilizan estructuras interválicas por 4tas. Los acordes producidos siguen
perteneciendo a la tonalidad original de la escala o modo, y no utilizan ninguna
información externa. Este proceso interválico genera acordes abiertos que contienen 3ras
y 7mas, pero en vez de tener 5tas, contienen 4tas (4, #4, o b4).
Los dos siguientes gráficos comparan las estructuras interválicas de los acordes de
cuatriada con los acordes cuartales para las tonalidades Mayor y Menor Armónica:
Tonalidad Mayor
Modo Cuatriada Estructura Acorde Cuartal Estructura

Modo I (Jónico) Imaj7 R-3-5-7 Imaj7(11) R - 4 - 7 - 10
Modo II (Dórico) IImin7 R - b3 - 5 - b7 IImin7(11) R - 4 - b7 - b10
Modo III (Frigio) IIImin7 R - b3 - 5 - b7 IIImin7(11) R - 4 - b7 - b10
Modo IV (Lidio) IVmaj7 R-3-5-7 IVmaj7(#11) R - #4 - 7 - 10
Modo V (Mixolidio) V7 R - 3 - 5 - b7 V7(11) R - 4 - b7 - 10
Modo VI (Eólico) VImin7 R - b3 - 5 - b7 VImin7(11) R - 4 - b7 - b10
Modo VII (Locrio) VIImin7(b5) R - b3 - b5 - b7 VIImin7(11) R - 4 - b7 - b10
Modo Cuatriada Estructura Acorde Cuartal Estructura

Modo I (Eólico 7) Imin(maj7) R - b3 - 5 - 7 Imin(maj7)(11) R - 4 - 7 - b10
Modo II (Locrio 6) IImin7(b5) R - b3 - b5 - b7 IImin7(11) R - 4 - b7 - b10
Modo bIII (Jónico #5) bIIImaj7(#5) R - 3 - #5 -7 bIIImaj7(11) R - 4 - 7 - 10
Modo IV (Dórico #4) IVmin7 R - b3 - 5 - b7 IVmin7(#11) R - #4 - b7 - b10
Modo V (Frigio 3) V7 R - 3 - 5 - b7 V7(11) R - 4 - b7 - 10
Modo bVI (Lidio #2) bVImaj7 R-3-5-7 bVIma7(#11) R - #4 - 7 - 10
Modo VII (Locrio b4, bb7) VIIdim7 R - b3 - b5 - bb7 VIIdim(b11) R - b4 - bb7 - b10
La Perspectiva Politonal le da la posibilidad al músico/compositor de utilizar más de una

escala o modo simultáneamente. Este enfoque cambia drásticamente la dimensión
funcional de la armonía, y genera más posibilidades de tensión o disonancia. Tanto la
Perspectiva Modal y Politonal utilizan más de una escala o modo en un solo contexto
armónico. La diferencia es que en la Perspectiva Modal las escalas o modos pueden
cambiar de acorde a acorde, pero solo se utiliza uno/a a la vez. En la Perspectiva Politonal
las escalas pueden funcionar sobrepuestas en el espacio/tiempo. La aplicación simultánea
de más de una escala o tonalidad le da nombre a este enfoque.
Politonal: Más de una tonalidad.
Existen dos fundamentos claves para la aplicación de esta perspectiva:

1. Mientras más escalas se implementen simultáneamente, más tensión, disonancia
o inestabilidad se podrá generar.
2. Mientras más notas compartidas tengan las escalas escogidas, más consonancia
o estabilidad podrá generarse.
Un ejemplo de alta consonancia en un contexto politonal podría ser la implementación

de dos escalas que tengan una sola diferencia en su estructura interválica, y el mismo
punto de partida. Por ejemplo, las escalas Bb Menor Natural y Bb Menor Armónica tienen
la misma estructura salvo sus 7mas.
Bb Menor Natural R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 Bb - C - Db - Eb - F - Gb - Ab
Bb Menor Armónica R - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - 7 Bb - C - Db - Eb - F - Gb - A
Cada escala podría ser usada con distintos elementos. Por ejemplo, podríamos usar el
acorde F7(b9) de Bb Menor Armónica para desarrollar una línea de bajo y acordes, y Bb
Menor Natural para generar una melodía que funcione encima de lo prestablecido. La
sutil politonalidad surgiría al resonar las dos 7mas simultáneamente.
En cambio, si utilizamos tres escalas simultáneas, con estructuras interválicas que tengan
más de dos intervalos de diferencia, con puntos de partida distintos y sólo para un
elemento musical, la politonalidad será contundente y muy fácil de percibir. Por ejemplo,
si utilizo los modos frigio, lidio, y dórico #4 para generar un solo poli-acorde las
posibilidades de disonancia son altísimas. Dicho esto, si la politonalidad es preparada y
desenvuelta conscientemente su riqueza inestable puede ser muy efectiva.
A continuación veremos distintos ejemplos politonales de dos escalas o modos que tengan
el mismo punto de partida y que contengan 1, 2, 3, o 4 intervalos distintos en su estructura:
1 intervalo distinto = poco disonante
Frigio R - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7
Locrio R - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7
*La disonancia modal de cada uno de estos modos es alta por el tipo de estructura
interválica que poseen. Dicho esto, al utilizarlos simultáneamente, el nivel de disonancia
politonal que generan es leve, ya que comparten 6 de 7 intervalos.
2 intervalos distintos = disonante
Lidio R - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7
Mixolidio R - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7
*La disonancia modal que poseen estos modos individualmente es leve, ya que sus
estructuras interválicas son mayormente consonantes. Sin embargo, generan más
disonancia politonal que el ejemplo anterior, al tener dos intervalos distintos en su
estructura.
3 intervalos distintos = muy disonante
Dórico R - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7
Frigio 3 R - b2 - 3 - 4 - 5 - b6 - b7
*Modalmente, el Dórico es más brilloso y consonante que el Frigio 3. Al combinarlos,

generarán una gran disonancia politonal, por la diferencia de 2das, 3ras y 6tas en su
estructura interválica. Dicho esto, comparten la misma Raíz, 4ta y 5ta en su estructura.
Esto significa que tienen posibilidades de reposo y consonancia.
4 o más intervalos distintos = extremadamente disonante
Jónico R-2-3-4-5-6-7
Eólico b5 R - 2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7
*Hay una gran diferencia modal entre estos dos modos. El Jónico es altamente
consonante, y el Eólico b5 altamente disonante. Al combinarlos en un contexto politonal
el nivel de disonancia será muy alto, no sólo porque tienen 4 intervalos distintos en su
estructura, sino también porque solo comparten un intervalo consonante: la Raíz.
Es importante tener en cuenta que si los intervalos que varían de escala a escala afectan
las notas del acorde I de éstas, especialmente la Raíz, entonces el nivel de disonancia
politonal podría intensificarse. Si los intervalos que varían de escala a escala afectan las
tensiones de sus acordes I, entonces la disonancia politonal será menor.
Los Poli-acordes son acordes que están compuestos de más de 1 acorde individual. Este
concepto podría ser explorado en la Perspectiva Tonal y Modal, pero sus posibilidades
se incrementan altamente en la Perspectiva Politonal. En este contexto, contienen
acordes de más de una escala o tonalidad sobrepuestos para generar armonías complejas.
El poli-acorde es más efectivo cuando cada uno de sus acordes individuales cubre un
registro u octava distinta. Mientras más amplios sean los intervalos del acorde que cubre
el registro medio/grave, y mientras más pequeños sean los intervalos del acorde que cubre
el registro medio/agudo, más resonancia y claridad sonora se generará con el poli-acorde.
Los acordes individuales que componen un poli-acorde se denominan unidades cordales.
Éstas pueden ser triadas o cuatriadas, y también podrían contener tensiones de su escala.
Mientras más consonantes sean las unidades cordales, más brilloso sonará el poli-acorde.
Los poli-acordes que investigaremos son los que están compuestos de 2 triadas. Existen
4 calidades de acordes de triada tonales:
Triada Calidad Estructura

Mayor Maj R-3-5
Menor Min R - b3 - 5
Aumentada Aug R - 3 - #5
Disminuida Dim R - b3 - b5
En los siguientes 4 gráficos se presentan las posibles combinaciones politonales de

distintas unidades cordales triádicas (de la más consonante a la más disonante), con los
posibles puntos de partida interválicos de cada unidad cordal en cada combinación. Es
importante agregar que dependiendo de la tonalidad de cada unidad cordal, la distribución
de sus notas y su registro escogido, el grado de consonancia o disonancia siempre podrá
incrementar o disminuir. Le corresponde al investigador explorar interpretativa y
auditivamente estas posibilidades para reconocer e interiorizar sus cualidades sonoras y
así poder implementarlas conscientemente. Cabe agregar que el mismo proceso, patrón o
esquema matemático podría aplicarse a acordes de cuatriada de cualquier calidad, con
cualquier tensión, y pertenecientes a cualquier escala o modo.
Maj - Maj Maj - Min Maj - Aug Maj - Dim

Imaj/bIImaj Imaj/bIImin Imaj/bIIaug Imaj/bIIdim
Imaj/IImaj Imaj/IImin Imaj/IIaug Imaj/IIdim
Imaj/bIIImaj Imaj/bIIImin Imaj/bIIIaug Imaj/bIIIdim
Imaj/IIImaj Imaj/IIImin Imaj/IIIaug Imaj/IIIdim
Imaj/IVmaj Imaj/IVmin Imaj/IVaug Imaj/IVdim
Imaj/bVmaj Imaj/bVmin Imaj/bVaug Imaj/bVdim
Imaj/Vmaj Imaj/Vmin Imaj/Vaug Imaj/Vdim
Imaj/bVImaj Imaj/bVImin Imaj/bVIaug Imaj/bVIdim
Imaj/VImaj Imaj/VImin Imaj/VIaug Imaj/VIdim
Imaj/bVIImaj Imaj/bVIImin Imaj/bVIIaug Imaj/bVIIdim
Imaj/VIImaj Imaj/VIImin Imaj/VIIaug Imaj/VIIdim
Min - Maj Min - Min Min - Aug Min - Dim

Imin/bIImaj Imin/bIImin Imin/bIIaug Imin/bIIdim
Imin/IImaj Imin/IImin Imin/IIaug Imin/IIdim
Imin/bIIImaj Imin/bIIImin Imin/bIIIaug Imin/bIIIdim
Imin/IIImaj Imin/IIImin Imin/IIIaug Imin/IIIdim
Imin/IVmaj Imin/IVmin Imin/IVaug Imin/IVdim
Imin/bVmaj Imin/bVmin Imin/bVaug Imin/bVdim
Imin/Vmaj Imin/Vmin Imin/Vaug Imin/Vdim
Imin/bVImaj Imin/bVImin Imin/bVIaug Imin/bVIdim
Imin/VImaj Imin/VImin Imin/VIaug Imin/VIdim
Imin/bVIImaj Imin/bVIImin Imin/bVIIaug Imin/bVIIdim
Imin/VIImaj Imin/VIImin Imin/VIIaug Imin/VIIdim
Aug - Maj Aug - Min Aug - Aug Aug - Dim

Iaug/bIImaj Iaug/bIImin Iaug/bIIaug Iaug/bIIdim
Iaug/IImaj Iaug/IImin Iaug/IIaug Iaug/IIdim
Iaug/bIIImaj Iaug/bIIImin Iaug/bIIIaug Iaug/bIIIdim
Iaug/IIImaj Iaug/IIImin Iaug/IIIaug Iaug/IIIdim
Iaug/IVmaj Iaug/IVmin Iaug/IVaug Iaug/IVdim
Iaug/bVmaj Iaug/bVmin Iaug/bVaug Iaug/bVdim
Iaug/Vmaj Iaug/Vmin Iaug/Vaug Iaug/Vdim
Iaug/bVImaj Iaug/bVImin Iaug/bVIaug Iaug/bVIdim
Iaug/VImaj Iaug/VImin Iaug/VIaug Iaug/VIdim
Iaug/bVIImaj Iaug/bVIImin Iaug/bVIIaug Iaug/bVIIdim
Iaug/VIImaj Iaug/VIImin Iaug/VIIaug Iaug/VIIdim
Dim - Maj Dim - Min Dim - Aug Dim - Dim

Idim/bIImaj Idim/bIImin Idim/bIIaug Idim/bIIdim
Idim/IImaj Idim/IImin Idim/IIaug Idim/IIdim
Idim/bIIImaj Idim/bIIImin Idim/bIIIaug Idim/bIIIdim
Idim/IIImaj Idim/IIImin Idim/IIIaug Idim/IIIdim
Idim/IVmaj Idim/IVmin Idim/IVaug Idim/IVdim
Idim/bVmaj Idim/bVmin Idim/bVaug Idim/bVdim
Idim/Vmaj Idim/Vmin Idim/Vaug Idim/Vdim
Idim/bVImaj Idim/bVImin Idim/bVIaug Idim/bVIdim
Idim/VImaj Idim/VImin Idim/VIaug Idim/VIdim
Idim/bVIImaj Idim/bVIImin Idim/bVIIaug Idim/bVIIdim
Idim/VIImaj Idim/VIImin Idim/VIIaug Idim/VIIdim
La Perspectiva Atonal trasciende la escala y su tonalidad. A través de este enfoque el

músico/compositor tiene la libertad de explorar conceptos más allá de la Perspectiva
Tonal, Modal y Politonal. En este capítulo investigaremos herramientas como la
Aproximación Cromática, Armonía Paralela, Secuencias Simétricas y Asimétricas,
Fórmulas Interválicas, y Escalas Dodecafónicas y Atonales.
La Aproximación Cromática es una herramienta atonal que puede ser usada tanto en un
contexto armónico como melódico. Armónicamente, la aproximación cromática le
permite al músico/compositor resolver a cualquier acorde escogido como estabilidad con
un acorde que esté ubicado a una 2da menor (1/2 tono). La resolución puede ser
ascendente (asc.) o descendente (desc.). Las calidades de acordes que mejor funcionan
con este concepto, son las calidades paralelas u homogéneas al acorde al cual se
resolverá, o acordes de calidad dominante, con o sin tensiones, tanto diatónicas como
alteradas.
Ej.
Aproximación Paralela
Aproximación Acorde Inestable Acorde Estable

Ascendente VIImaj7(#11) Imaj7(#11)
Descendente bIImaj7(#11) Imaj7(#11)
Aproximación Dominante
Aproximación Acorde Inestable Acorde Estable

Ascendente VII7(b13) Imin7(13)
Descendente bII7(b13) Imin7(13)
*Cabe agregar que este recurso puede ser utilizado para cualquier tipo de acorde dentro
de una progresión armónica, no sólo los acordes que generarán estabilidad.
La Armonía Paralela es un recurso atonal que te permite desarrollar secuencias de

acordes con calidades iguales. Estas secuencias pueden ser formadas libremente, o
podrían ser aplicadas sobre una estructura interválica específica, como por ejemplo la de
una escala o modo, o hasta un arpegio. En este contexto, la secuencia paralela suele
funcionar más efectivamente cuando la escala, modo o arpegio escogido sobre el cual se
generarán los acordes paralelos se encuentra en la nota más grave o más aguda de estos.
Las secuencias libres pueden utilizar movimiento interválico ascendente (asc.) o
descendente (desc.).
Ej.
1. Secuencia Paralela Libre:
Acorde: Xmaj7(#11)
Secuencia Libre: R – b6 asc. – 5 desc. – 4 asc. – b2 desc. – b5 desc. – 2 asc. - 4 asc.
Progresión Armónica generada:
Imaj7(#11) – bVImaj7(#11) – bIImaj7(#11) – bVmaj(#11) – IVmaj7(#11) –
VIImaj7(#11) – bIImaj7(#11) – bVmaj7(#11)
2. Secuencia Paralela sobre Escala o Arpegio (Nota más grave)

Acorde: Xmin7(13)
Escala o Arpegio: Arpegio de Cuatriada Disminuido
Estructura Interválica: R – b3 – b5 – bb7
Imin7(13) – bIIImin7(13) – bVmin7(13) – VImin7(13)
3. Secuencia Paralela sobre Escala o Arpegio (Nota más aguda)

Acorde: Xmaj6(9)
Escala o Arpegio: Escala Pentatónica Menor
Estructura Interválica: R – b3 – 4 – 5 – b7
bVIImaj6(9) – bIImaj6(9) – bIIImaj6(9) – IVmaj6(9) – bVImaj6(9)
Las Secuencias Simétricas y Asimétricas no necesariamente tienen acordes paralelos, y

dentro de una sola secuencia puede haber movimiento ascendente (asc.) y descendente.
Las simétricas siguen un patrón interválico matemático, repetitivo y constante, y no
tienen que pertenecer a una escala o arpegio simétrico. Las asimétricas no siguen un
patrón específico, y pueden o no pertenecer a una escala o arpegio. A continuación
veremos ejemplos de secuencias simétricas y asimétricas, tanto con acordes paralelos
como acordes aleatorios.
Ej.
1. Secuencia Simétrica Libre:

I7(b5) – II7(#5) – III7dim7(b13) – #IV7sus4(9)
2. Secuencia Simétrica con Acordes Paralelos

Imaj6(9) – bIIIma6(9) – IImaj6(9) – bIIImaj6(9) – #IVmaj6(9) – IVmaj6(9)
3. Secuencia Asimétrica Libre

Imaj7(#11) – VII7(#9, b13) – bVIImaj7(#11) – VImin7(#5) – Imaj7(#11) –
bIIImaj7(#11) – II7(#9) – bIImaj7(#11)
4. Secuencia Asimétrica con Acordes Paralelos

I7sus4(9) – IV7sus4(9) – bIII7sus4(9) – bII7sus4(9) – I7sus4(9) – bVII7sus4(9) –
bII7sus4(9) – I7sus4(9) – V7sus4(9) – IV7sus4(9)
Las Fórmulas Interválicas provienen de un concepto matemático/interválico que le

permite al músico/compositor generar acordes y texturas armónicas aplicando el uso
exclusivo del sistema interválico. Para implementar este concepto, no se necesita pensar
en escalas, modos, tonalidades, acordes de triada y cuatriada, etc. Lo único que se precisa
es conocer la cualidad sonora de cada intervalo, y escoger combinaciones de ellos para
generar acordes o texturas armónicas. Estos no necesitan de una calidad simbólica, sólo
basta establecer su estructura interválica para así generarlos/las. La posible cantidad de
notas de los acordes creados es ilimitada. Después de generar el acorde deseado, éste
puede ser utilizado para desarrollar distintos tipos de secuencias o progresiones tonales,
modales, politonales o atonales. A continuación veremos ejemplos de acordes de 2, 3, 4,
5, y 6 notas, producidos por fórmulas interválicas.
Ej.
Acorde de 2 notas:
Fórmula Interválica: 7
Estructura Interválica: R – 7
Acorde de 3 notas:
Fórmula Interválica: b2 + 2
Estructura Interválica: R – b2 – b3
Acorde de 4 notas:
Fórmula Interválica: 4 + #4 + b3
Estructura Interválica: R – 4 – 7 – 9
Acorde de 5 notas:
Fórmula Interválica: 6 + 5 + b3 + b2
Estructura Interválica: R – 6 – 10 – 12 – b13
Acorde de 6 notas:
Fórmula Interválica: 10 + 2 + b2 + 5 + 5
Estructura Interválica: R – 10 – #11 – 12 – 16 (9) – 20 (13)
La Dodecafonía es un concepto originado del dodecafonismo y el serialismo, corrientes

musicales eruditas del siglo XX. Este concepto utiliza el sistema cromático e interválico
como fuente protagonista, y le permite al músico/compositor generar una escala que
utilice los 12 sonidos de la escala cromática en un patrón o estructura interválica
específica. Esta estructura puede utilizar intervalos ascendentes (asc.) y descendentes
(desc.). Una vez generada la escala, el explorador puede desarrollar una “tonalidad”
dodecafónica que contenga todo tipo de información y posibilidades armónicas (acordes,
arpegios, secuencias, etc.). Antiguamente, el objetivo era producir una composición
utilizando exclusivamente la escala dodecafónica escogida. Contemporáneamente, este
concepto puede ser utilizado tanto parcial como totalmente en el proceso composicional.
Esto significa que no necesariamente se tienen que usar los 12 sonidos de la escala
cromática para genera una escala. Esta posibilidad combina los principios de la
dodecafonía con el concepto de fórmulas interválicas, para generar Escalas Atonales que
utilicen movimiento ascendente (asc.) y descendente (desc.) en su estructura interválica.
A continuación veremos distintos ejemplos de escalas dodecafónicas y escalas atonales.
Escala Dodecafónica 1
R – b2 – 2 – b3 – 5 – b5 – 4 – 3 – b6 – 6 – b7 – 7
R – b3 – b2 – 3 – 4 – 2 – b5 – 6 – 5 – b7 – 7 – b6
R – b5 – 4 – b2 – 3 – 5 – b6 – b3 – 2 – 7 – b7 – 6
Escala Atonal 1
R – 7 – b5 – 5 – b6 – b3 – 3 – b2
Escala Atonal 2
R – 2 – 4 – 3 – 5 – #4 – 6 – b6 – 7
Escala Atonal 3
R – #4 – 2 – 5 – 3 – b6 – 7 – b7
La Perspectiva Microtonal es la última de las perspectivas armónicas, y la única que

trasciende el Sistema Interválico. Sus posibilidades sonoras yacen más allá del Sistema
Cromático y sus posibles intervalos. Esta perspectiva le proporciona al
músico/compositor ilimitadas posibilidades sonoras. Existen dos extremos de
consonancia y disonancia microtonal:
1. La Microtonalidad aplicada sobre un contexto tonal, modal o politonal
preestablecido siempre será más consonante.
2. La Microtonalidad aplicada como la única perspectiva armónica durante el
proceso composicional siempre será más disonante.
Existen distintas tradiciones culturales/musicales que utilizan la microtonalidad, como

por ejemplo, los sistemas hindú, griego y turco. Estos sistemas suelen usar el concepto
denominado aproximación microtonal. Esta herramienta utiliza los microtonos como
notas de paso, para resolver a notas que pertenecen al acorde, escala o sistema interválico.
*Por ejemplo, los microtonos entre 5 y #5 suelen ser usados para generar inestabilidad o
disonancia y resolver a la 5 del acorde o escala escogida/o.
*Los microtonos entre R y b2 también se utilizan para generar disonancia y resolver a la
Raíz del acorde o escala escogida/o.
Existen sistemas matemáticos que le permiten al músico/compositor investigar

sonoridades microtonales, como el Sistema de 1/4 de Tono. Éste fragmenta y duplica el
sistema cromático de 12 sonidos, generando 24 posibles sonidos. Si se le fragmenta y
duplica a este nuevo sistema, se generaría un sistema de 1/8 de tono, y así sucesivamente.
Desde este contexto matemático y equitativo, es más ordenado y eficaz desarrollar un
Sistema Notacional que cuadre con las posibilidades sonoras.
Una buena posibilidad para el Sistema de 1/4 de Tono es adaptar el Sistema Notacional
ya existente:
Sistema de 1/4 de Tono

1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12
13 – 14 – 15 – 16 – 17 – 18 – 19 – 20 – 21 – 22 – 23 – 24
Análisis:
Sistema 1/4 de tono Adaptación Notacional
1 C
1 – 2: ¼ de tono 2 C*
1 – 3: ½ tono 3 C#/Db
1 – 4: ¾ de tono 4 D+
1 – 5: 1 tono 5 D
1 – 6: 1 tono y ¼ 6 D*
1 – 7: 1 tono y ½ 7 D#/Eb
1 – 8: 1 tono y ¾
8 E+
1 – 9: 2 tonos
9 E
1 – 10: 2 tonos y ¼
10 E*/F+
1 – 11: 2 tonos y ½
11 F
1 – 12: 2 tonos y ¾
12 F*
1 – 13: 3 tonos y ¼
1 – 14: 3 tonos y ½ 13 F#/Gb
1 – 15: 3 tonos y ¾ 14 G+
1 – 16: 3 tonos y ¼ 15 G
1 – 17: 4 tonos y ½ 16 G*
1 – 18: 4 tonos y ¾ 17 G#/Ab
1 – 19: 4 tonos y ¼ 18 A+
1 – 20: 4 tonos y ½ 19 A
1 – 21: 5 tonos y ¾ 20 A*
1 – 22: 5 tonos y ¼ 21 A#/Bb
1 – 23: 5 tonos y ½ 22 B+
1 – 24: 5 tonos y ¾ 23 B
24 B*/C+
Mediante la Perspectiva Microtonal el músico/compositor también puede experimentar

con elementos vibratorios como los efectos sintéticos, ruidos, sonidos naturales, sonidos
cotidianos, etc. Este complemento proporciona aún más posibilidades sonoras.
Los efectos sintéticos como los filtros, los efectos ondulatorios, efectos que modulan la
vibración original del sonido, procesadores, etc., son una excelente herramienta para
alterar, modificar y transformar sonidos ya establecidos en una composición.
Existen dos familias de Efectos:
1. Los Efectos Análogos, que tienden a sonar más orgánicos y presentes, dado a su
naturaleza mecánica/eléctrica.
2. Los Efectos Digitales, que tienden a sonar más sintéticos y computarizados, dado
a su naturaleza eléctrica/digital.
Los sonidos naturales como el canto de un pájaro, el aullido de un lobo, el sonido del
agua de un riachuelo golpeando las piedras, o cualquier sonido que se pueda encontrar en
la naturaleza, también son posibilidades sonoras que podrían enriquecer una composición.
Sonidos originados por el ser humano y sus herramientas, como por ejemplo sonidos de
pasos torrentosos, sonidos de maquinarias industriales, sonidos de vehículos de
transporte, etc., también son posibilidades sonoras que podrían formar parte de una
composición.
Existe una técnica y corriente musical que explora los efectos sonoros que se pueden
producir con el instrumento vocal. Los “beatboxers” buscan especializarse en esto,
logrando posibilidades rítmicas y texturales de increíble nivel técnico. Los
instrumentistas vocales que buscan explorar las posibilidades de timbre y resonancia que
puede producir su instrumento, muchas veces desarrollan la habilidad de imitar otros
organismos, otros instrumentos (como la trompeta, violín, guitarra eléctrica
distorsionada, etc.), voces con distintos tipos de acentos, inflexiones y timbre, y/o sonidos
generados por el ser humano y sus herramientas.
La Conducción de Voces es una técnica armónica que le permite al músico/compositor

trabajar individualmente con cada nota de acorde a acorde, para que el movimiento sea
mínimo y gradual, y se genere una mayor conexión armónica. Las “voces” son las notas
individuales de cada acorde. Éstas generan un camino independiente de acorde a acorde.
Una sola “voz” puede cambiar su relación interválica con la Raíz de cada acorde, pero
siempre se incentivará mantener las notas compartidas de acorde a acorde, o buscar el
mínimo movimiento posible. La conducción de voces también se conoce como “Voice
Leading”. Este término se utiliza para describir los siguientes dos tipos de conducción de
voces:
1. “Voice leading” Puro es aquel que siempre busca mantener las notas compartidas
de acorde a acorde. El movimiento de acorde a acorde puede ser ascendente (asc.)
tanto como descendente (desc.), pero si existen notas compartidas, estás se
mantendrán.
2. “Voice leading” Impuro es aquel que busca mantener notas compartidas de acorde
a acorde de manera parcial, u obviarlas y generar un movimiento escalar por 2das.
Éste puede funcionar exclusivamente con un solo tipo de movimiento, sea
ascendente (asc.) o descendente (desc.)
Los “Voicings” son los distintos tipos de combinaciones que podría tener un solo acorde.
La distribución de las notas del acorde y el registro que éste cubre, define el tipo de
“voicing” que se generará. Existen dos ramas de “voicings”, cada una con sus respectivas
ramificaciones:
1. “Voicings” Cerrados son los que cubren 1 octava o menos de registro.
2. “Voicings” Abiertos son los que cubren más de 1 octava de registro.
Las Inversiones son las distintas posibilidades de estructuras interválicas que se generan
para un acorde, al reubicar cada una de sus notas como la nota más grave o “bajo” de éste.
Cada inversión va a generar una cualidad sonora específica para la calidad original de su
acorde. Estas son las posibles inversiones para acordes tonales:
*Acordes con la Raiz como nota más grave, tienden a ser los más consonantes y se
denominan acordes en posición fundamental (P.F.).
*Acordes con la 3 o 4 como nota más grave, tienden a ser menos consonantes y se
denominan acordes en primera inversión (1ra inv.).
*Acordes con la 5 como nota más grave, tienden a ser los segundos más consonantes, y
se denominan acordes en segunda inversión (2da inv.).
*Acordes con la 6 o 7 como nota más grave, tienden a ser los menos consonantes, y se
denominan acordes en tercera inversión (3ra inv.).
Los siguientes 2 gráficos muestran las Estructuras Interválicas (E.I.) y Calidades (C)
para las posibles inversiones de distintos acordes tonales de cuatriada.
P.F. (Calidad) P.F. (Estructura) 1ra Inv. (Calidad) 1ra Inv. (Estrctura)
Xmaj7 R-3-5-7 Xmaj7/3 3-5-7-R
Xmaj6 R-3-5-6 Xmaj6/3 3-5-6-R
Xmaj7(b5) R - 3 - b5 - 7 Xmaj7(b5)/3 3 - b5 - 7 - R
Xmaj7(#5) R - 3 - #5 - 7 Xmaj7(#5)/3 3 - #5 - 7 - R
Xmin7 R - b3 - 5 - b7 Xmin7/b3 b3 - 5 - b7 - R
Xmin7(#5) R - b3 - #5 - b7 Xmin7(#5)/b3 b3 - #5 - b7 - R
Xmin(maj7) R - b3 - 5 - 7 Xmin(maj7)/b3 b3 - 5 - 7 - R
X7 R - 3 - 5 - b7 X7/3 3 - 5 - b7 - R
X7sus4 R - 4 - 5 - b7 X7sus4/4 4 - 5 - b7 - R
X7(b5) R - 3 - b5 - b7 X7(b5)/3 3 - b5 - b7 - R
X7(#5) R - 3 - #5 - b7 X7(#5)/3 3 - #5 - b7 - R
Xmin7(b5) R - b3 - b5 - b7 Xmin7(b5)/b3 b3 - b5 - b7 - R
Xdim7 R - b3 - b5 - bb7 Xdim7 /b3 b3 - b5 - bb7 - R
Xdim(maj7) R - b3 - b5 - 7 Xdim(maj7)/b3 b3 - b5 - 7 - R
2da Inv. (Calidad) 2da Inv. (Estructura) 3ra Inv. (Calidad) 3ra Inv. (Estructura)
Xmaj7/5 5-7-R-3 Xmaj7/7 7-R-3-5
Xmaj6/5 5-6-R-3 Xmaj6/6 6-R-3-5
Xmaj7(b5)/b5 b5 - 7 - R - 3 Xmaj7(b5)/7 7 - R - 3 - b5
Xmaj7(#5)/#5 #5 - 7 - R - 3 Xmaj7(#5)/7 7 - R - 3 - #5
Xmin7/5 5 - b7 - R - b3 Xmin7/b7 b7 - R - b3 - 5
Xmin7(#5)/#5 #5 - b7 - R - b3 Xmin7(#5)/b7 b7 - R - b3 - #5
Xmin(maj7)/5 5 - 7 - R - b3 Xmin(maj7)/7 7 - R - b3 - 5
X7/5 5 - b7 - R - 3 X7/b7 b7 - R - 3 - 5
X7sus4/5 5 - b7 - R - 4 X7sus4/b7 b7 - R - 4 - 5
X7(b5)/b5 b5 - b7 - R - 3 X7(b5)/b7 b7 - R - 3 - b5
X7(#5)/#5 #5 - b7 - R - 3 X7(#5)/b7 b7 - R - 3 - #5
Xmin7(b5)/b5 b5 - b7 - R - b3 Xmin7(b5)/b7 b7 - R - b3 - b5
Xdim7/b5 b5 - bb7 - R - b3 Xdim7/bb7 bb7 - R - b3 - b5
Xdim(maj7)/b5 b5 - 7 - R - b3 Xdim(maj7)/7 7 - R - b3 - b5
El siguiente gráfico muestra las Estructuras Interválicas (E.I.) y Calidades (C) para las
posibles inversiones de distintos acordes tonales de triada.
P.F. (C) P.F. (E.I.) 1ra Inv. (C) 1ra Inv. (E.I.) 2da Inv. (C) 2da Inv. (E.I.)
Xmaj R-3-5 Xmaj/3 3-5-R Xmaj/5 5-R-3
Xmin R - b3 - 5 Xmin/3 b3 - 5 - R Xmin/5 5 - R - b3
Xaug R - 3 - #5 Xaug/3 3 - #5 - R Xaug/5 #5 - R - 3
Xdim R - b3 - b5 Xdim/3 b3 - b5 - R Xdim/5 b5 - R - b3
“Voicings” Cerrados:
*Los “Clusters” son un tipo de “voicing” cerrado que utiliza de manera predominante
los intervalos por 2das. Éstos suelen resonar mejor en registros medios/agudos y agudos,
y en registros graves se utilizan más como un efecto disonante.
Ej.
“Clusters” para acordes de una Tonalidad Mayor:
Acorde Estructura
Imaj(9) R-2-3
IImin(9) R - 2 - b3
IIImin(b9) R - b2 - b3
IVmaj(9) R-2-3
Vmaj(9) R-2-3
VImin(9) R - 2 - b3
VIImin(b9) R - b2 - b3
*Los Acordes de Triada y Cuatriada en Posición Cerrada también pertenecen a esta

categoría. Todas sus posibilidades con o sin tensiones modales o alteradas, y en cualquier
inversión podrían implementarse, siempre y cuando cubran un registro menor a 1 octava.
*Acordes Atonales que tenga un registro menor a 1 octava serán considerados “voicings”
cerrados.
*Acordes Politonales en “voicings” cerrados se implementan mayormente como efecto
disonante, ya que las unidades cordales de cualquier acorde politonal suelen ubicarse en
distintas octavas para así generar mayor claridad y resonancia.
“Voicings” Abiertos:
“Drop 2” es un tipo de “voicing” abierto que reubica la 2da nota del acorde a 1 octava
más arriba. Acordes en posición fundamental (P.F.) subirán la 3, acordes en 1ra inversión
subirán la 5, acordes en 2da inversión subirán la 7, y acordes en 3ra inversión subirán la
Raíz.
Ej.
Estructuras Interválicas para acordes de cuatriada de una Tonalidad Mayor en “Drop 2”:
Acorde Estructura P.F. Estructura 1ra Inv. Estructura 2da Inv. Estructura 3ra Inv.
Imaj7 R - 5 - 7 - 10 3 - 7 - R - 12 5 - R - 10 - 14 7 - 10 - 12 - R
IImin7 R - 5 - b7 - b10 b3 - b7 - R - 12 5 - R - b10 - b14 b7 - b10 - 12 - R
IIImin7 R - 5 - b7 - b10 b3 - b7 - R - 12 5 - R - b10 - b14 b7 - b10 - 12 - R
IVmaj7 R - 5 - 7 - 10 3 - 7 - R - 12 5 - R - 10 - 14 7 - 10 - 12 - R
V7 R - 5 - b7 - 10 3 - b7 - R - 12 5 - R - 10 - b14 b7 - 10 - 12 - R
VImin7 R - 5 - b7 - b10 b3 - b7 - R - 12 5 - R - b10 - b14 b7 - b10 - 12 - R
VIImin7(b5) R - b5 - b7 - b10 b3 - b7 - R - b12 b5 - R - b10 - b14 b7 - b10 - b12 - R
“Drop 3” es un tipo de “voicing” abierto que reubica la 2da y 3ra nota del acorde a 1
octava más arriba. Acordes en posición fundamental (P.F.) subirán la 3 y 5, acordes en
1ra inversión subirán la 5 y 7, acordes en 2da inversión subirán la 7 y Raíz, y acordes en
3ra inversión subirán la Raíz y 3.
Ej.
Imaj7 R - 7 - 10 - 12 3 - R - 12 - 14 5 - 10 - 14 - R 7 - 12 - R - 17
IImin7 R - b7 - b10 - 12 b3 - R - 12 - b14 5 - b10 - b14 - R b7 - 12 - R - b17
IIImin7 R - b7 - b10 - 12 b3 - R - 12 - b14 5 - b10 - b14 - R b7 - 12 - R - b17
IVmaj7 R - 7 - 10 - 12 3 - R - 12 - 14 5 - 10 - 14 - R 7 - 12 - R - 17
V7 R - b7 - 10 - 12 3 - R - 12 - b14 5 - 10 - b14 - R b7 - 12 - R - 17
VImin7 R - b7 - b10 - 12 b3 - R - 12 - b14 5 - b10 - b14 - R b7 - 12 - R - b17
VIImin7(b5) R - b7 - b10 - b12 b3 - R - b12 - b14 b5 - b10 - b14 - R b7 - b12 - R - b17
“Drop 4” es un tipo de “voicing” abierto que reubica la 2da, 3ra y 4ta nota del acorde a
1 octava más arriba. Acordes en posición fundamental (P.F.) subirán la 3, 5 y 7, acordes
en 1ra inversión subirán la 5, 7 y Raíz, acordes en 2da inversión subirán la 7, Raíz y 3, y
acordes en 3ra inversión subirán la Raíz, 3 y 5.
Ej.
Imaj7 R - 10 - 12 - 14 3 - 12 - 14 - R 5 - 14 - R - 17 7 - R - 17 - 19
IImin7 R - b10 - 12 - b14 b3 - 12 - b14 - R 5 - b14 - R - b17 b7 - R - b17 - 19
IIImin7 R - b10 - 12 - b14 b3 - 12 - b14 - R 5 - b14 - R - b17 b7 - R - b17 - 19
IVmaj7 R - 10 - 12 - 14 3 - 12 - 14 - R 5 - 14 - R - 17 7 - R - 17 - 19
V7 R - 10 - 12 - b14 3 - 12 - b14 - R 5 - b14 - R - 17 b7 - R - 17 - 19
VImin7 R - b10 - 12 - b14 b3 - 12 - b14 - R 5 - b14 - R - b17 b7 - R - b17 - 19
VIImin7(b5) R - b10 - b12 - b14 b3 - b12 - b14 - R b5 - b14 - R - b17 b7 - R - b17 - b19
“Drop 2 – 4” es un tipo de “voicing” abierto que reubica la 2da y 4ra nota del acorde a 1
1ra inversión subirán la 5 y Raíz, acordes en 2da inversión subirán la 7 y 3, y acordes en
3ra inversión subirán la Raíz y 5.
Ej.
Estructuras Interválicas para acordes de cuatriada de una Tonalidad Mayor en “Drop 2
– 4”:
Imaj7 R - 5 - 10 - 14 3 - 7 - 12 - R 5 - R - 14 - 17 7 - 10 - R - 19
IImin7 R - 5 - b10 - b14 b3 - b7 - 12 - R 5 - R - b14 - b17 b7 - b10 - R - 19
IIImin7 R - 5 - b10 - b14 b3 - b7 - 12 - R 5 - R - b14 - b17 b7 - b10 - R - 19
IVmaj7 R - 5 - 10 - 14 3 - 7 - 12 - R 5 - R - 14 - 17 7 - 10 - R - 19
V7 R - 5 - 10 - b14 3 - b7 - 12 - R 5 - R - b14 - 17 b7 - 10 - R - 19
VImin7 R - 5 - b10 - b14 b3 - b7 - 12 - R 5 - R - b14 - b17 b7 - b10 - R - 19
VIImin7(b5) R - b5 - b10 - b14 b3 - b7 - b12 - R b5 - R - b14 - b17 b7 - b10 - R - b19
“Drop 3 – 4” es un tipo de “voicing” abierto que reubica la 3ra y 4ta nota del acorde a 1
1ra inversión subirán la 7 y Raíz, acordes en 2da inversión subirán la Raíz y 3, y acordes
en 3ra inversión subirán la 3 y 5.
Ej.
Estructuras Interválicas para acordes de cuatriada de una Tonalidad Mayor en “Drop 3
– 4”:
Imaj7 R - 3 - 12 - 14 3 - 5 - 14 - R 5 - 7 - R - 17 7 - R - 17 - 19
IImin7 R - b3 - 12 - b14 b3 - 5 - b14 - R 5 - b7 - R - b17 b7 - R - b17 - 19
IIImin7 R - b3 - 12 - b14 b3 - 5 - b14 - R 5 - b7 - R - b17 b7 - R - b17 - 19
IVmaj7 R - 3 - 12 - 14 3 - 5 - 14 - R 5 - 7 - R - 17 7 - R - 17 - 19
V7 R - b3 - 12 - b14 3 - 5 - b14 - R 5 - b7 - R - 17 b7 - R - 17 - 19
VImin7 R - b3 - 12 - b14 b3 - 5 - b14 - R 5 - b7 - R - b17 b7 - R - b17 - 19
VIImin7(b5) R - b3 - b12 - b14 b3 - b5 - b14 - R b5 - b7 - R - b17 b7 - R - b17 - b19
Los Acordes Puente o Pivote son aquellos que se encuentran en más de una tonalidad, y
que sirven para modular con delicadeza de una tonalidad a otra. Es común que un acorde
de cuatriada pueda ser ubicado en más de una escala o modo, sin importar el punto de
partida interválico. Por ejemplo, el acorde Imaj7 de una Tonalidad Jónica tiene la misma
calidad que el bVImaj7 de una Tonalidad Menor Armónica. Si le asignamos una nota
específica a esta calidad de acorde, como por ejemplo Cmaj7, como Imaj7 pertenecería a
la tonalidad de C Jónico, y como bVImaj7 pertenecería a la tonalidad de E menor
armónica. Cabe agregar que estas no son las únicas posibles tonalidades para Cmaj7. Las
siguientes dos progresiones armónicas son ejemplos de posibles modulaciones de C
Jónico a E Menor Armónica y viceversa, utilizando el Cmaj7 como acorde puente.
Ej.
1. Dmin7 – G7(13) – Cmaj7 – D#dim7 – Emin(9)
2. Amin7 – B7(b13) – Cmaj7 – G7sus4 – Cmaj7(9)
*Ésta, así como la conducción de voces, es una excelente herramienta para la

modulación sutil.
Las Secuencias son fórmulas matemáticas/interválicas aplicadas al movimiento de

“bajo” de acorde a acorde. Éstas pueden ser cortas o largas, pero siempre tienen una
cualidad matemática repetitiva. La idea, una vez generada la secuencia, es explorarla,
variarla, comprimirla, extenderla, invertirla, y aplicarla a distintos contextos armónicos,
para así profundizar sus posibilidades. A continuación se explorarán ejemplos de distintas
secuencias tonales, modales, politonales y atonales.
Secuencias Tonales
1. Imaj7 – IVmaj7 – IIImin7 – IImin7 – V7 – IVmaj7 – IIImin7 – VImin7 – V7 –
IVmaj7 – VIImin7(b5) – VImin7 – V7 – Imaj7 – VIImin7(b5) – VImin7 –
IImin7 – Imaj7 – VIImin7(b5) – IIImin7 – IImin7
2. Imin(maj7)/5 – bIIImaj7(#5)/#5 – IImin7(b5)/b5 – IVmin7/5 – bIIImaj7(#5)/#5

– V7/5 – IVmin7/5 – bVImaj7/5 – V7/5 – VIIdim7/b5 – bVImaj7/5 –
Imin(maj7)/5 – VIIdim7/b5 – IImin7(b5)/b5
Secuencias Modales
1. Imaj7 – bIImaj7 – IImin7(b5) – bIIImaj7 – IIImin7 – IVmaj7 – #IVmin7(b5) –
V7sus4
2. Imaj7(9) – bVImaj7(#11) – VImin7(11) – bVIImaj6(9) – bIIImaj7(9) –
VIImaj7(#11) – Imin7(11) – bIImaj6(9) – bVmaj7(9) – IImaj7(#11) –
bIIImin7(11) – IIImaj6(9) – VImaj7(9) – IVmaj7(#11) – #IVmin7(11) –
Vmaj6(9)
Secuencias Politonales
1. Imaj/IImaj – Imin/bIImaj – bIIImaj/IVmaj – bIIImin/IIImaj
2. Iaug/bIIImaj – IIaug/IVmaj – IIIaug/Vmaj – #IVaug/VImaj – #Vaug/VIImaj

Secuencias Atonales
1. Imin7(#5) – bIIImin7(#5) – bVmin7(#5) – VImin(#5) – bVII7sus4(9) –
Imin7(#5) – bIIImin7(#5) – bVmin7(#5) – VImin(#5) – bVIImin(#5)(b9,11)
2. bIImin7(13) – bVImaj7(#11)/3 – IIImin7(13) – VIImaj7(#11)/3

Las Cadencias son progresiones armónicas exclusivamente diseñadas para generar

movimiento o inestabilidad. Éstas suelen ser progresiones cortas que se implementan al
final de una frase, o sección musical. Existen 2 objetivos cadenciales:
1. La cadencia cíclica genera inestabilidad para resolver al inicio de la forma,
progresión o frase establecida.
2. La cadencia lineal genera inestabilidad para resolver a una nueva sección,
progresión o frase dentro de la composición, o para finalizarla.
A continuación se presentarán distintos ejemplos de cadencias tonales, modales,
politonales y atonales.
Cadencias Tonales
1. IImin7(11) – V7sus4 – Imaj7(9)

2. IImin7(11) – IVmaj7(13) – VImin7
3. VIImin7(b5)(11) – V7sus4(9) – VImin7(11)/5
4. VIImin7(b5) – IVmaj7 – IIImin7(11)
5. IImin7(b5) – V7(b9) – Imaj7(9)
6. IVmin(maj7) – bVImaj7(13) – Imaj7(b13)
7. IImin7(b5)(11) – VIIdim7 – Imaj7(b13)
8. bVIdim(maj7) – IVdim(maj7) – IIImin
9. IIdim7 – bVImin7(13) – Imin(9)
10. bVImaj7(13) – IVmin(13) – Imin(11)
11. VIIdim7(b13) – bVImaj7(13) – bIIImaj7(#5)
12. IVmin7 – V7sus4(b9) – Imin(11)
13. VIIdim7 – IV7(b5) – Imin(maj7)
14. bIIImaj7(#5) – IImin7(11) – Imin(maj7)
15. IV7(b5)(13) – V7(#5) – bIIImaj7(#5)
16. VImin7(b5) – V7(b9,13) – Imin(9)
Cadencias Modales
1. bIIImaj7(#11) – bVImaj7(#11) – Imaj7

2. bVIImaj6(9) – IVmaj/3 – Imin7(13)
3. IImin7(b5)(11) – IVmin7(b5)(11) – Imaj7(9)
4. bVImaj7(13) – bIImaj7(13) – Imin7(#5)
5. IVmaj6(9) – bVImaj7(#11) – Imaj6(9)
6. VIIdim7(b13) – IIdim7(b13) – bIIImaj7(#5)
7. Imin6 – bIII7(9) – II7(9) – bII(9) – Imin6(9)
8. bIIImaj7(b5)/b5 – bVImaj7(b5) – bIImaj7(b5)/b5 – bVmaj7(b5) – Imaj7/5
9. V7sus4(9) – V7(b9) – bVII7sus4(9) – bVII7(b9) – Imaj7(#5)
10. I7(13) – bVIImaj6(9) – IVmaj/3 – bVII7(b5) – I7(9)
11. I7(#9) – bIII7(#9) – II7(#9) – bV7(b5) – I7(#9)
12. bVmaj6(9) – IVmaj6(9) – bIIImaj6(9) – IVmaj6(9) – Imaj6(9)
13. Imin7(9,b13) – bIImaj7(#11) – IIdim7(b13) – bIII7sus4(9) – Imin(maj7)(9,b13)
14. I7(#9) – VI7(13) – bVImin6 – bVII7sus4(9) – Imin7(9,13)
15. Vmin(9) – bVmaj(9) – IVmaj(9) – bIIImaj(9) – Imaj(9)
16. IVsus9(13) – bIIIsus9(13) – bIIsus9(13) – V7(#5) – bVmaj7(13)
17. Imin7(#5) – bIIImin7(#5) – IImin7(#5) – bIImin7(#5) – Imin6
18. bVImaj7(13) – VIdim7(b13) – bVIIma6(9) – VIIdim7 – Imin7(11)
19. I7(13) – bVII7(13) – bII7(13) – bIII7(13) – I7(9,13)
20. V7sus4(9,13) – Vmin7(9) – bIImaj7 – VIImaj7 – Imaj6(9)
Cadencias Politonales
1. Imaj/bIIImaj – Imaj/IVmaj – Imaj/bVImaj – Imaj/bVIImaj – Imaj/IImaj

2. Imaj/Vaug – Imaj/bVIaug – Imaj/bIIIaug – Imaj/Iaug – Imaj(9)
3. Imin/bVmaj – Imin/IVmaj – Imin/bIIImaj – Imin/bIImaj – Imin(9)
4. Imin/VImin – Imin/Vmin – Imin/bIIImin – Imin/IImin – I7(#9)
5. Imaj/IVmaj – Imaj/Vmin – Imaj/bVImaj – Imaj/bVaug – Imaj7(#5)
6. Imin/IIaug – Imin/bIIImaj – Imin/IImaj – Imin/bIImaj – Imin(9)
7. Imaj/bVIaug – VIIdim/IVmin(maj7) – Imaj/bVIaug – bIIImaj/VIIaug – Imaj
8. Imin/bIIImaj – Imaj/IImaj – bIIImin/bVmaj – bIIImaj/IVmaj – IV7sus4(9)
9. Imaj/bIImaj – bIIdim/IIaug – IImin/IIImin – bIIImaj/VIIaug – Imin/IImaj
10. bVIImin/IIImaj – bIImin/Vmaj – Imaj/Vmaj – II7sus4(9) – bVIImin(maj7)(13)
Cadencias Atonales
1. VIIdim(maj7) – IIdim(maj7) – IVdim(maj7) – bVIdim(maj7) – VIdim/Imin

2. Imaj7(b5) – bIImaj7(b5) – IImin7(11) – bIIImaj6(9) – IIImin7(b13)
3. VIIdim7 – Idim7 – bIIIdim7 – IIdim7 – Imin(maj7(9)
4. bVaug – Vaug – bVIIaug – VIIaug – Imaj(b9)
5. Imaj(9) – bIIImaj(9) – IImin(9) – IVmin(9) – IIImaj(9)
6. Imin7(#5) – bIIsus9(13) – IImin7(#5) – bIIIsus9(13) – bVImaj7(9, #11)
7. bIIImaj(b9) – IIImaj7(13) – Imaj(b) – bIImaj7(13) – Isus4(b9)
8. Imin(9) – bVIImin(9) – bVImin(9) – Vmaj(b9) – bVmaj7(13)
9. Isus4(b9) – bIIIsus4(b9) – bV7sus4(9) – bIII7sus4(9) – Isus4(b9)
10. bII7sus4(9) – bII7(b9) – bII7sus4(9) – bII7(b9,#11) – Ima6(9)
La Frase es una progresión armónica más extensa. No está diseñada exclusivamente para
generar tensión como las cadencias, y tampoco requiere necesariamente de un patrón
matemático repetitivo como las secuencias. Las frases suelen tener mayor contenido
armónico y sirven como piezas del rompecabezas que es una estructura o sección en una
composición.
A continuación se presentarán ejemplos de frases tonales, modales, politonales, y
atonales.
1. Frase Tonal
V7sus4(9) – IVmaj7(#11) – VImin7 – VImin7(9) – IImin7(9) – V7(13) – Imaj7(9) –
Imaj7/3 – VIImin7(b5)(11) – IImin6 – VImin(9) – VImin(9,11)
2. Frase Modal
bVImaj7(#11) – IVmaj/3 – bVIImaj6(9) – VIIdim7(b13) – Imin6 – bIImaj7(#11) –
IImin7(11) – IVmaj6(9) – IIImin7(11) – bIIImaj7(#11) – IImin7(11) – bIImaj7(#11) –
Imin6
3. Frase Politonal
Imin/bIIImaj – Imaj/IImaj – Imin/bIImaj – Imaj – bIIImin/bVmaj – bIIImaj/IVmaj –
bIIImin/IIImaj – bIIImaj – Imin/bIIImaj – Imaj/IImaj – Imin/bIImaj – Imaj6(9) –
bVIImaj6(9) – IVmaj/3 – bVImaj7(13) – bVIImaj6(9)
4. Frase Atonal
Isus9(13) – bVIIsus9(13) – bIIIsus9(13) – IVsus9(13) – bVIsus9(13) – bVsus9(13) –
VIIsus9(13) – bIIsus9(13) – IIIsus9(13) – IIsus9(13) – IVsus9(13) – Vsus9(13)
Las Estructuras son los marcos o moldes que forman una composición. Éstas están
compuestas de frases, cadencias y/o secuencias, y tienen una mayor duración en el
espacio/tiempo. Una estructura puede ser una sección musical dentro de una
composición, o su esquema completo. Una buena analogía compara las secuencias,
cadencias, frases y estructuras, con la anatomía del ser humano. En un sistema anatómico
como el sistema cardiovascular, las secuencias serían las venas capilares y venas
pequeñas, las cadencias serían venas importantes como la yugular, las frases serían
órganos importantes como el corazón, y la estructura sería el sistema cardiovascular
entero. Un sinónimo para la estructura de una composición es la forma.
Existen formas preestablecidas tanto en la tradición popular, como en la erudita. El blues
tradicional de 12 compases y la forma AABA de 32 compases que utiliza el rhythm and
changes, son ejemplos de formas populares. El choro tradicional, un estilo popular
Brasilero, utiliza una forma AABBACCA, con posibles variaciones. La sonata, una
forma erudita con posibles variaciones, suele estar dividida en movimientos. Cada
movimiento tiene un carácter y tempo distinto. Una forma sonata tradicional, como por
ejemplo la Sonata III para violín de J.S. Bach, utiliza 4 movimientos. El primer
movimiento suele ser lento y de carácter sombrío o melancólico. El segundo movimiento,
suele ser rápido y ligero. El tercer movimiento suele tener un tempo medio, y muchas
veces se utilizan estilos con métrica ternaria, como el corrente o sarabanda. El cuarto y
último movimiento suele tener el tempo más rápido, el carácter más vívido, y puede
utilizar distintas métricas como el 4/4 o 12/8. El rondó también es una forma erudita que
luego se transfirió a contextos populares y suele utilizar la siguiente forma:
ABACADAEAF…
En este tipo de simbología estructural, cada letra significa una sección, estructura
específica o movimiento musical en la composición. Una herramienta que se implementa
mucho de sección a sección musical, es la modulación. Ésta sirve para generar un cambio
en la percepción auditiva y emocional del oyente, y provee movimiento y variación
musical, enriqueciendo así la composición.
Otra herramienta muy útil para la construcción estructural de una composición, ya
descrita anteriormente, es la implementación de las posibles estructuraciones matemáticas
(Binarias, Ternarias e Irregulares). Este enfoque conceptual trasciende la evolución
cultural de las formas, tanto a nivel erudito como popular, y le permite al
músico/compositor explorar estructuras con una perspectiva puramente matemática.
Las Posibilidades Rítmicas que se compartirán son conceptos matemáticos que

trascienden cualquier clave rítmica de cualquier contexto estilístico. No obstante, es
importante recalcar la importancia de conocer las claves rítmicas de un estilo, ya que le
provee al músico/compositor las herramientas necesarias para componer en dicho estilo.
También es necesario agregar que a nivel composicional e interpretativo, muchos estilos
establecen sus posibles claves rítmicas a través de la sección rítmica de la instrumentación
escogida (batería/percusiones, bajo, piano, guitarra, etc.).
Los Desplazamiento de Acentos y Silencios son técnicas rítmicas, matemáticas y
conceptuales que le permiten al músico/compositor generar secuencias y claves rítmicas
sin la necesidad de establecer un estilo específico. Las posibilidades suelen ser vastas,
pero éstas las definen la métrica o métricas escogidas para la composición.
A continuación se presentarán, como ejemplo, el desplazamiento de acentos y silencios
en un compás 4/4 con subdivisión de semicorcheas, utilizando una simbología alternativa.
Simbología:
Semicorcheas sin Acentos o

Semicorcheas con Acentos <
Silencios x
Desplazamiento de Acentos:
Combinaciones de Acentos en 4/4 Pulso 1 Pulso 2 Pulso 3 Pulso 4

1ra semicorchea <ooo <ooo <ooo <ooo
2da semicorchea o<oo o<oo o<oo o<oo
3ra semicorchea oo<o oo<o oo<o oo<o
4ta semicorchea ooo< ooo< ooo< ooo<
Desplazamiento de 1ra a 4ta <ooo o<oo oo<o ooo<
Desplazamiento de 4ta a 1ra ooo< oo<o o<oo <ooo
1 Acento aleatorio por pulso o<oo ooo< oo<o <ooo
2 Acentos aleatorios por pulso oo<< o<o< <<oo o<<o
3 acentos aleatorios por pulso <<<o o<<< <o<< <<o<
Acentos combinados de pulso a pulso oo<o oo<< o<oo <<<o
Desplazamiento Polirrítmico de Acentos:
Desplazamiento Polirrítmico sobre 4/4 Pulso 1 Pulso 2 Pulso 3 Pulso 4 Pulso 1 Pulso 2 Pulso 3 Pulso 4
Acentos cada 3 semicorcheas <oo< oo<o o<oo <oo< oo<o o<oo <oo< oo<o
Acentos cada 5 semicorcheas <ooo o<oo oo<o ooo< oooo <ooo o<oo oo<o
Acentos cada 7 semicorcheas <ooo ooo< oooo oo<o oooo <ooo ooo< oooo
*Una vez generadas las secuencias de acentos, existe la posibilidad de silenciar las notas
que no tengan acentos, para así generar claves rítmicas.
Desplazamiento de Silencios:
Combinaciones de Silencios en 4/4 Pulso 1 Pulso 2 Pulso 3 Pulso 4

1ra semicorchea xooo xooo xooo xooo
2da semicorchea oxoo oxoo oxoo oxoo
3ra semicorchea ooxo ooxo ooxo ooxo
4ta semicorchea ooox ooox ooox ooox
Desplazamiento de 1ra a 4ta xooo oxoo ooxo ooox
Desplazamiento de 4ta a 1ra ooox ooxo oxoo xooo
1 Silencio aleatorio por pulso oxoo ooox ooxo xooo
2 Silencios aleatorios por pulso ooxx oxox xxoo oxxo
3 Silencios aleatorios por pulso xxxo oxxx xoxx xxox
Silencios combinados de pulso a pulso ooxo ooxx oxoo xxxo
Desplazamiento Polirrítmico de Silencios:
Desplazamiento Polirrítmico sobre 4/4 Pulso 1 Pulso 2 Pulso 3 Pulso 4 Pulso 1 Pulso 2 Pulso 3 Pulso 4
Silencios cada 3 semicorcheas xoox ooxo oxoo xoox ooxo oxoo xoox ooxo
Silencios cada 5 semicorcheas xooo oxoo ooxo ooox oooo xooo oxoo ooxo
Silencios cada 7 semicorcheas xooo ooox oooo ooxo oooo xooo ooox oooo
6. Posibilidades Melódicas
La Aproximación Cromática, como descrita anteriormente, es una técnica tanto armónica

como melódica. En esta sección investigaremos sus posibilidades melódicas. La
presentación de la técnica tendrá un enfoque matemático y conceptual, y utilizará una
simbología alternativa. El objetivo de la aproximación cromática es ornamentar una nota
importante en la melodía con movimiento escalar cromático. En la música erudita, esta
herramienta ha sido implementada desde la época barroca, y ha pasado por su propio
proceso evolutivo. En la música popular, la aproximación cromática se intensificó en la
época de los años 40 con la explosión del bebop y la improvisación y exploración de sus
músicos. A continuación se compartirán las posibilidades matemáticas de aproximación
cromática.
*Cabe mencionar que las aproximaciones con más de una nota aproximativa, suelen tener
más de un posible camino.
Simbología
Nota siendo aproximada O

Nota no ejecutada x
Aproximaciones o
Posibilidades de Aproximación Cromática
Movimiento Aproximaciones
Ascendente xoOxx
Descendente xxOox
Combinado xoOox
Ascendente ooOxx
Descendente xxOoo
Combinado xoOoo
Combinado ooOox
Combinado oxOox
Combinado xoOxo
Combinado ooOxo
Combinado oxOoo
Combinado ooOoo
Las Aplicaciones Interpretativas son las posibilidades técnicas en la ejecución de una

composición que se pueden denotar y comunicar a través de una simbología específica en
la partitura. Éstas suelen enriquecer y complementar la composición con movimiento,
intención, expresividad y carácter. Existen técnicas genéricas aplicables a todo
instrumento, y existen técnicas más específicas que varían dependiendo del instrumento.
Las técnicas que se describirán en este capítulo son aplicables para cualquier instrumento
y contexto musical. A continuación se compartirán algunos ejemplos de las siguientes
aplicaciones interpretativas: Formas musicales (estilos y estructuras), dinámicas
(volumen y resonancia del sonido), tempos (velocidades y cambios de velocidades),
expresiones y tonos musicales, direcciones estructurales y técnicas de ejecución de un
sonido.
Formas Musicales
Ej.
- A capella: Cantado sin acompañamiento instrumental.
- Aria: Canción de contenido importante en una ópera.
- Burletta: Una ópera ligera y humorística.
- Cabaletta: Una forma musical compuesta de 2 secciones.
- Coda: La sección final de una pieza musical.
- Concerto: Una pieza musical escrita para uno o más instrumentos solistas,
acompañados por una orquesta.
- Intermezzo: Una pieza instrumental corta que sirve como puente entre dos obras
o secciones dentro de una pieza musical.
- Opera Seria: Opera de tono y mensaje serio, con una trama de índole clásico.
- Serenata: Canción o composición creada en honor a alguien, originalmente con
propósito romántico.
Dinámicas
Ej.
- Calando: Gradualmente más lento y suave.
- Crescendo: Gradualmente más volumen.
- Decrescendo: Gradualmente menos volumen.
- Marcato: Acentuar nota de forma marcada.
- Sforzando: Ejecución con intensidad y fuerza.
- Tremolo: Variación rápida y continúa en el volumen de una nota.
Tempos
Ej.
- Grave: Tempo extremadamente lento.

- Moderato: Tempo moderado.
- Allegretto: Tempo ligeramente rápido y jovial.
- Mosso: Tempo agitado.
- Fermata: Suspensión del tempo y pulso.
- Accelerando: Acelerando gradualmente.
- Ritardando: Desacelerando gradualmente.
Expresiones Musicales
Ej.
- Molto: Bastante.
- Piú: Más.
- Poco: Poco.
- Poco a poco: De a pocos.
- Ma non troppo: Pero no tanto.
- Subito: Sorpresivo.
Tonos Musicales
Ej.
- Affettuoso: Con ternura y sentimiento.
- Animato: Animado
- Brillante: Brilloso.
- Bruscamente: Bruscamente.
- Cantabile: Cantable.
- Colossale: Colosal.
- Con moto: Con movimiento.
- Con spirito: Con espíritu.
- Dolce: Dulcemente.
- Espressivo: Expresivo.
- Maestoso: Majestuoso.
- Scherzando: Juguetón.
- Vivace: Vívido.
Direcciones Estructurales
Ej.
- Da capo: Desde el comienzo.
- Dal segno: Desde la seña.
- Divisi: Aviso de división o fragmentación instrumental de una sección.
- Solo: Ejecución solista de un solo instrumento.
Técnicas de Ejecución
Ej.
- Apoggiatura: tipo de ornamentación melódica.
- Coloratura: Ornamentación vocal.
- Glissando: Deslizamiento gradual de nota a nota.
- Legato: Conección sutil entre nota y nota. Ejecutar de manera ligada.
- Vibrato: Ejecutar una nota y hacer que su resonancia vibre.
8. Recordatorio
Los conceptos compartidos en este libro son flexibles y variables, y tiene una tremenda
potencialidad de profundización. Esto significa que NO son reglas rígidas, y tampoco son
simples parámetros. Son semillas composicionales de vasto valor, y al ser plantadas y
cultivadas con voluntad, conciencia y creatividad, brindarán todo tipo de fruto musical.
Más allá de la información presentada, existen un sinfín de actividades y disciplinas que
un músico/compositor podría desarrollar e implementar para expandir su experiencia
composicional. La Transcripción, el Análisis Composicional, la Apreciación Musical,
y la Composición al Paso son excelentes ejemplos.
La Transcripción es una disciplina completísima que le permite al músico/compositor
escuchar, reconocer, transferir a su instrumento, ejecutar, escribir, analizar y profundizar
cualquier información musical. Esta actividad es combustible para el vocabulario
composicional e interpretativo.
El Análisis Composicional es una actividad de sumo valor, que le permite al
músico/compositor estudiar y disecar cualquier composición ya escrita. Para esta
disciplina se necesita la partitura de la composición de antemano, a diferencia de la
transcripción.
La Apreciación Musical es una disciplina que solo requiere la concentración y capacidad
auditiva del músico/compositor. Sentarse a escuchar una composición, “álbum” o hasta
discografía entera con atención y disposición, también tiene mucho beneficio para la
experiencia musical. Esta actividad es una forma de conectar la música a nivel
psicológico, emocional, y hasta espiritual. Ya que escuchar con oídos dispuestos y mente
silenciosa es una manera muy efectiva de recordar la profunda admiración que uno siente
por ella.
La Composición al Paso es una disciplina de creación musical práctica. Implica
componer diariamente. No importa que tan pequeña sea nuestra creación, con tal de
hacerlo diariamente. Para esta disciplina sirven mucho los conceptos compartidos en el
libro, ya que le permiten al músico/compositor aplicar e investigar las herramientas
aprendidas. Esta rutina estimula buenos hábitos, y trabaja nuestra efectividad durante
proceso composicional.
Con estos consejos, agradezco su interés y me despido cordialmente. Hasta una próxima
oportunidad, y todo lo mejor en su experiencia composicional.
¡Seamos Música!
Bibliografía
 Persichetti, Vincent. 20th Century Harmony. New York: W.W. Norton &
Company, 1961.
 Goodrick, Mick/Haupers, Mitch. Factorial Rhythms, Second Edition. Boston,
Massachusetts: Liquid Harmony Publications, 2008.
 Kostka, Stefan/Payne, Dorothy. Tonal Harmony, Sixth Edition. New York:
McGraw-Hill, 2009.
 Abrashev, Bozhidar/Gadjev, Vladimir. The World Atlas of Musical Instruments.
Lulin, Blugaria: Kibea Publishing Company, 2000.

Fragmentaciones Del Espacio Tiempo

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FRAGMENTACIONES DEL ESPACIO/TIEMPO

UNA VISIÓN MATEMÁTICA PARA LA COMPOSICIÓN MUSICAL

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación

El Espacio se percibe tanto sensorial como extrasensorialmente. Su naturaleza es

Ej. En una pieza musical de 5 minutos:

1.2 Silencio y Sonido

La Experiencia Sensorial Auditiva está directamente conectada a nuestros oídos. Estos

La Métrica es el sistema matemático creado para explorar las posibilidades de

Binarias – 1, 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, 16, 18, 20, etc.

*Cualquiera de estas posibilidades matemáticas es aplicable a los siguientes tipos de

El Pulso es la fragmentación equitativa del espacio/tiempo. El espacio/tiempo entre cada

Los siguientes Tempos son los más utilizados a nivel interpretativo:

Tempos Lentos: 30 BPM – 70 BPM

El Pulso Relativo es la fragmentación irregular del espacio/tiempo. Es micro-rítmico por

La Subdivisión es la fragmentación equitativa de un pulso. Una vez establecido el pulso,

El Compás es la estructuración de un pulso. Todas las posibilidades matemáticas de

2. 4/4 = 4 pulsos con valor de negra por compás.

3. 7/8 = 7 pulsos con valor de corchea por compás.

4. 15/16 = 15 pulsos con valor de semicorchea por compás.

La Frase es la estructuración de un compás o compases. La Frase podrá manifestarse con

La Estructura es el diseño y proceso que unifica frases musicales. La Estructura también

La Estructura Relativa es un proceso composicional conceptual sobre el cual se

Las Fórmulas Compuestas son aplicables a todo tipo de fragmentación o estructuración

La Reducción es el concepto matemático opuesto al Aumento, y también puede ser

El Espejo Matemático es un concepto con el cual se copia y pega cualquier fórmula

Aumento y Reducción en Espejo:

El Gancho es un tipo de fórmula que emplea Aumento y Reducción, siempre aplicando

El Péndulo es un tipo de fórmula que utiliza Aumento y Reducción de manera equitativa,

La Polirritmia es un sistema y recurso rítmico que te permite emplear 2 o más métricas

La Textura Rítmica es el estudio de las posibilidades polirrítmicas en cualquier tipo de

Los Instrumentos son las herramientas canalizadoras de sonido. Estos varían en

*El Timbre es la composición vibratoria de un sonido. Este colectivo de vibraciones o

1. Frecuencias Graves: 20 – 140 Hz

El timbre de un instrumento depende del diseño y composición material de éste. Es

*El sistema de categorización de instrumentos que se empleará en este libro es el de

Voluntad + Creatividad = Exploración y Descubrimiento

Una vez decidida la combinación de instrumentos y elementos que se utilizarán para la

Estos dos conceptos pueden coexistir simultáneamente en un solo contexto musical. En

*A partir de este proceso matemático, se desarrolla el Sistema Interválico.

Sistema Interválico (A 2 Octavas):

Tonos Símbolo Intervalo Calidad Sensación

Escalas de 7 sonidos (Diatónicas):

Nombre Estructura Interválica

Escalas de 7 sonidos (Diatónicas):

Nombre Estructura Interválica

Escalas de 8 sonidos (Simétricas):

Nombre Estructura Interválica

Escalas de 5 sonidos (Pentatónicas):

Nombre Estructura Interválica

Escalas de 6 sonidos (Hexatónicas):

Nombre Estructura Interválica

Las Funciones son fuerzas elementales y opuestas en la experiencia auditiva. Tensión y

Las Funciones Armónicas son ramificaciones de las Funciones primordiales

La Estabilidad (E) es la sonoridad armónica escogida para generar una sensación de

*Las posibilidades de Estabilidad, Quiebre y Tensión son intercambiables y se

El Quiebre Alternativo (QA) es la sonoridad armónica escogida para generar una

Las Sensaciones Armónicas son un excelente complemento subjetivo para la experiencia

Escala Estructura Interválica Sensación

Modo Patrón Matemático

Para generar una Tonalidad, se emplean los siguientes 4 tipos de análisis:

1. Análisis “Nota x Nota”:

Modo Análisis "Nota x Nota"

Modo Análisis "Nota x Nota" Estructura Interválica