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enfoques contemporaneos

DIMENSIONES INTERPRETATIVAS ,..-

Jaime Cer6n

La idea de interpretacion se ha cruzado en distintos mementos

y con diferentes fines dentro de Ia pnktica del arte. Esta palabra
ha adquirido acepciones muy disfmiles cuando se ha intersectado
con el campo artfstico, entre las que se destaca el intento por
reescribir el sentido latente de un hecho reconocido como
artfstico, que hace pensar en Ia interpretacion como una sabre
escritura. AI respecto, Susan Sontag, en su reconocido ensayo
" Contra Ia Interpretacion" seiialo como las practicas
interpretativas pueden suscitar un intento por suplantar el sentido
latente en un hecho artfstico dado por ideas o argumentaciones
preexistentes en otro tipo de discursos o campos.

Sin embargo, esta no es Ia forma mas interesante de entender

este termino dentro de Ia experiencia que el arte acarrea, dado
que el hecho de interpretar tambien implica reconocer las
transformaciones que sufre lo real una vez que se incorpora a
una mirada determinada. Por esto Ia mirada artfstica es tan
permeable a las lecturas desde los contextos socioculturales
especfficos que constituyen o caracterizan a los espectadores.
El acto de percepcion en sf se entiende como un proceso
interpretative, asf como las siguientes etapas de interaccion entre
el sujeto y Ia imagen que involucran dimensiones interpretativas
en terminos semiologicos, cognitivos e ideologicos.
 Siguiendo esta segunda acepci6n, diriamos que si interpretar es
someter un hecho de experiencia a un proceso de traducci6n cultural,
entonces el arte involucra distintas instancias en este proceso.

Cuando un artista afronta cualquier situaci6n humana (propia o

ajena) , como fundamento de una obra, Ia esta sometiendo a un
nivel de transformaci6n derivado del enfoque que utilice para
aproximarse a dicha experiencia. Su posicion etica, el trasfondo
ideol6gico desde el cual trabaje y las preferencias esteticas que
lo caractericen, hacen de un artista un dispositive fuertemente
activo, (o mas bien altamente interpretative) frente al material
de realidad que utilice.

Adicionalmente , es necesario contemplar Ia inc idencia que

puedan tener los medias que emplee para trabajar, sobre Ia
problematica abordada, dado que ellos tienen una visible historia .
Tambien evidencian claros componentes ideo16gicos, derivados
de las convenciones que acarrean. De ahf que los artistas
emprendan habitualmente cuestionamientos, inversiones o
expansiones a sus alcances o componentes estructurales cuando
llevan a cabo cualquier tipo de proyecto.

Los espectadores a su vez, utilizan su complejo bagaje cultural

para establecer inicialmente patrones de identificaci6n, campos
de reflexi6n , en segundo Iugar, y finalmente , areas de sentido .
En este proceso se reinterpretan nuevamente los niveles
anteriores de transformaci6n de Ia experiencia.

El cruce entre artistas, medias de producci6n y bagajes

culturales, determina Ia compleja manera en que el arte se enlaza
con lo real y las peculiaridades hist6ricas que produce, dado
c que sin importar cuales sean sus contenidos tematicos o sus
rasgos estilfsticos, siempre podemos atribuirle una funci6n
E documental o testimonial en diversos 6rdenes.
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E
Sin embargo, Ia practica artistica no esta constituida unica mente
por esa cadena ya descrita . Se suman , en todos los pasos de su
proceso de conformaci6n, acciones externas a Ia prop ia
enunciaci6n de los hechos artisticos que provienen de las lecturas
producidas desde las disciplinas que cruzan su praxis con Ia
actividad artistica .

Existe todo un cuerpo de profesionales, que podrian denominarse

para-artisticos, quienes a traves de posturas discursivas y
actitudes criticas contribuyen a proyectar nuevas conjuntos de
problemas sobre los efectos y sentidos que puede suscitar un
signo artistico. A traves de diferentes tipos de herramientas,
estes "otros" sujetos vinculados a Ia actividad artistica,
introducen niveles y sistemas interpretativos dentro de esa ya
larga cadena de codificaciones y recodificaciones. A partir de
estas nuevas se completa el proceso de conversion de Ia
experiencia humana en proyecciones imaginarias y
construcciones simb61icas a traves de Ia funci6n del arte.

Habitualmente, estes estudiosos de los fen6menos que

caracterizan Ia experiencia que el arte acarrea, han sido descritos
como criticos, historiadores, te6ricos o activistas. Actual mente,
es mas comun agruparlos por una practica que muchos de ellos
parecen compartir yes Ia curaduria.

Frente a los papeles desempeiiados por los artistas , Ia practica

curatorial involucra una funci6n que podria entenderse como
contrapuesta en unas ocasiones o como complementaria en
otras, dado que al igual que lo que llamamos "obras de arte" es
resultado de un proceso de investigaci6n.

El trasfondo curatorial de cualquier proyecto artistico , se ha

vuelto crecientemente mas visible, dado que cada vez se
 comprende con mayor eficacia Ia manera en que configura un
contexte simbolico de interpretacion de las particularidades de
cada pieza artistica que involucra.

II
En Colombia Ia practica para-artistica, ha sido en general
precaria, inconstante y en alto grado amateur. Esta situacion
ha conducido a los artistas mas radicales de finales del siglo
veinte, a asumir mas enfaticamente Ia labor de generar un
contexte simbolico de interpretacion para sus proyectos.

Dos artistas han sido particularmente actives y complejos dentro

de esta labor, llegando a cuestionar en su trabajo las instancias
de valoracion o legitimacion cercanas al campo del arte.
Adicionalmente, sus obras alcanzaron su mayor punto de agudeza
hacia mediados de Ia decada del setenta. Ellos son Beatriz
Gonzalez y Antonio Caro. Ambos comparten una eleccion
reflexiva y critica de sus medias de trabajo y los dos involucran
una conexion incisiva con problematicas socioculturales como
el genera, Ia clase y Ia pertinencia en relacion con los enfoques
que utilizan para formular sus obras. Asi mismo, ambos
establecen una posicion critica ante Ia institucionalidad del arte,
hacienda visible como principal interes las dimensiones ideologica
y etica que subyacen a todo proyecto artistico.

Beatriz Gonzalez
lnicialmente elige el genera pictorico como medio, el cual esta
convencionalmente ligado a experiencias de caracter privado,
atemporal y ahistorico. Este medio -adicionalmente- funciona
~
a traves de Ia verticalidad de Ia mirada, con todas sus
c implicaciones filosoficas, ideologicas y conceptuales. La pintura
0 es masculina, eurocentrica y mantiene una relacion sublimada
E
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con lo real, de forma tal que podria definirse como un instrumento
que genera un nivel de identidad fuertemente idealizado.

Sin embargo, a traves de Ia eleccion de este genero, sus obras

se fueron dirigiendo paulatinamente al reconocimiento de
problemas culturales e ideologicos como el fenomeno del gusto,
que Ia orientaron a escoger como fuentes iconograficas,
estampas procedentes en Ia mayor parte de los casos, de lugares
marginales del orden social, en terminos geograficos, sociales,
esteticos e ideologicos.

AI cruzar en su trabajo estos dos campos: Ia pintura y el gusto, se

produjo un tipo de inversion logica que condujo a desmitificar Ia
identificacion imaginaria con referentes artisticos legitimos como
Ia verticalidad o Ia masculinidad. En su Iugar las obras nos llevan
hacia un tipo de descendimiento de los codigos de recepcion
habituales en el arte que coincide con Ia comprension del universo
cultural de los espectadores como principal forma de sentido.

El trabajo de Beatriz Gonzalez lleva a Ia audiencia a un

cuestionamiento ideologico en diferentes niveles. Por un lado,
se puede citar Ia presencia de Ia serialidad, que no solo implica
un principia de reproductibilidad 0 de produccion multiple, sino
que tambien involucra Ia aparicion de un mismo motivo como
fundamento de diversas piezas; Ia reproduccion de una imagen
precedente o Ia repeticion de un patron unitario para generar
una pieza especifica. Estos rasgos se hacen presentes en obras
como Los Suicidas del Sisga, Apuntes para Ia Historia Extensa
de Colombia y los Zocalos de Ia tragedia y Ia comedia.

En las obras apoyadas en muebles, que comenzo a realizar desde

comienzos de Ia decada del setenta, se hace presente otra
operacion de cuestionamiento ideologico que enfrenta
 estructuralmente una de las convenciones esteticas mas
arraigadas dentro de Ia pintura : Ia verticalidad. En gran parte de
sus muebles Ia imagen pictorica aparece sabre superficies
horizontales, alejandose de cualquier referencia trascendente o
humanista. Este giro aparentemente simple implica el mismo tipo
de inversion del eje de Ia mirada que acarrea gran parte de su
trabajo que nos lleva a identificarnos con una "situacion inferior"
en terminos de clase. Este intento por invertir un sistema de
valor, que Ileva lo bajo a lo alto, involucra ademas un sefialamiento
de Ia dimension del cuerpo en toda su materialidad como el
principal instrumento de comprension de su trabajo, de ahi que
sea, ademas, tan recurrente en su obra Ia imagen de Ia muerte.

La capacidad interpretativa de Beatriz Gonzalez se hace presente

con Ia seleccion de un motivo tematico, se incrementa a traves
del cruce con el media de trabajo que escoge y se intensifica en
Ia situacion concreta que resulta del proceso de reflexion y
elaboracion. Es esta continua recodificacion de Ia experiencia
lo que le otorga el nivel de complejidad a su trabajo que lo hace
ser uno de los mas criticos y agudos dentro de Ia historia del
arte colombiano.

Antonio Caro
Estructuro su trabajo artistico fuera del campo convencional de
un media dado, hasta el punta que podria leerse en su obra,
incluso, un visa de desden hacia Ia atencion prestada a esa
dimension del arte en el contexte local. Desde sus primeros
planteamientos, fue sugerido que su principal aptitud era su
postura critica frente a los hechos que rodean desde afuera el
mundo del arte y que son en realidad aquello que parece
L:
determinar Ia existencia misma de esa practica.
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Su obras suelen ocurrir mas cerca de Ia categoria de pro1ec:
que de cualquier otra cosa . En elias persiste una act ti.Jo ce
resistencia o desobediencia a Ia implantaci6n de mode os
culturales, dominantes desde otros contextos sociopol ft icos y
econ6micos . Desde los setenta, el parece no reconoce r las
expectativas a las que se espera que un artista responda , dado
que podfan tener marcados vicios de clase.

En proyectos como Colombia, Mata de Mafz, Homenaje a

Manuel Quintin Lame, o en su exhaustive Proyecto 500 el deja
clara que su interes radica en llevar a cabo senalamientos que
introducen una lectura en los hechos que examina, pero en los
cuales no privilegia un juzgamiento explfcito en terminos morales.
Siempre existe Ia posibilidad de que aquel que "lea" sus signos
pueda estar en capacidad de aportar otras dimensiones
interpretativas u otras herramientas de juicio. Dado que su
trabajo introduce una crftica tan aguda al papel institucional del
arte, nos conduce a un tipo de operaci6n 16gica que interroga
-eficazmente- nuestros componentes culturales e ideol6gicos y
que sustituye el papel convencional de una obra de arte.

Son los efectos hist6ricos de las obras de estos dos artistas, las
fuerzas que animan a las nuevas generaciones de artistas
colombia nos a pensar que hacer arte tiene cada vez mas relaci6n
con Ia reflexi6n e indagaci6n sabre aquello que se resiste a
parecer "naturalmente" parte de su campo.