NESTOR LEAL

BOLEROS
Canción Romántica
Del Caribe
(1e30-1e60)
 T

Durante los últimos diez años, tanto en España como en los países hispa-
nohablantes pertenecientes a la cuenca del Caribe, y aunque a veces en
medio de pullas, de alusiones desdeñosas o peyorativas *en su mayoría
procedentes de cenáculos intelectuales-, el bolero ha sido objeto de una
especie de revival, de un proceso de reintegración y valorización. A través
de recitales y grabaciones (a cargo de intérpretes como Soledad Bravo,
Alberto Pérez, Danny Rivera, Antonieta, Elena Novoa, Pablo Carbonell,
MaríaBáez, Gilberto Aldarás, Pablo Milanés, Mirtha Pérez,Patricia Gon-
zález, Luis Miguel, María Teresa Chacín), ese proceso ha alcanzado un
buen nivel de calidad artística y en ningún caso debemos confundirlo con
la actividad de ciertos epígonos meramente comerciales.
Dentro de tal situación -que es como un reencuentro con nuestra
intimidad, como un viaje hacia sus zonas soterradas- habría que insertar
igualmente algunos hechos literarios -narraciones, poemas, ensayos, etc.-
protagonizados por escritores como Yázqtez Montalbán, García Márqtez,
Sarduy, Cabrera Infante, Salvador Garmendia, Cobo Borda, Rafael Sánchez
y Lisandro Otero, cuya sensibilidad cultural se formó, precisamente, en
la época de mayor auge para el género, esto es, durante los diez años que
van de 1940 a 1950. Pero en casi todos estos casos el bolero ha sido
puesto en evidencia, más bien, como telón de fondo e ingrediente de las
tramas anecdóticas, o como pretexto de divagaciones (míticas, sentimen-
tales, semiológicas). Nuestra intención es, por supuesto, menos ambicio-
sa. Reuniendo tres centenares de textos, deseamos atraer la atención del
lector sobre el bolero conto expresión de nuestra identidad afectiva (como
espejo, digamos, de valores emocionales, eróticos y morales, o como
emblema de canjes verbales asumidos por la pareja humana, sobre todo
hace cuatro, cinco décadas, en los espacios circunscritos por el Mar de
las Antillas y Ia lengua española), pero también, desde luego, como arte
popular, testimonio de nuestra idiosincrasia, hecho clave de la cultura
hispanoamericana y creación literaria de rasgos específicos.
 de cierta complejidad o, por lo menos, el de piano y violines, el de instru-
mentos de viento y de percusión (contrabajo, claves, maracas, bongó). por
n eso sus letras -y de ahí deriva la principal dificultad que se confronta al
Aun antes de 1930, los vínculos tejidos por el amor en los países de he-
seleccionarlas-, escritas "con más buena intención que con acierto", eran
rencia ibérica estuvieron configurados, de un modo alterno y aun simultá-
apenas, en última instancia, esquemas, aÍnazones, estructuras destinadas a
neo, por esos mismos elementos (devoción o aversión, intrepidez pasional,
articular y sustentar los compases, el desarrollo de una emoción melódica
pesadumbre, conformidad, nostalgia, sublimación) cuya presencia adverti-
y rítmica; por eso las más persuasivas eran cortas, directas, desprovistas de
mos de inmediato en las letras de boleros al examinarlas en conjunto.
artificios y efectos retóricos; por eso, en fin, las peores eran las de mayor
Habituada al vaivén, determinada por la gana -según la acertada observa-
presunción intelectual, las de poesía voluntaria, trasnochada. En efecto, un
ción del Conde de Keyserling-, sabemos además que nuestra caracterología
vocablo cursi, un término extravagante y anacrónico, supuestamente exqui-
erótica tiende a ser breve y efímera, a la vez compulsiva e indolente,
sito o refinado, bastaba para adulterar y entorpecer las humildes magias del
exuberante y retraída, tanto en la fascinación como en la desventura, el
bolero, sus leves prodigios.
statunascendiy el desengaño, la plenitud y la resignación, el rencor y la
En tal sentido, los boleros malogrados no fueron los que carecían de
ternura, la inocenciay el extravío...
rimas y medidas silábicas -habitualmente asociadas a la poesía de tipo
Por otra parte, el bolero fue también una modalidad poética de uso
tradicional-, sino aquellos donde la emoción -lejos de concentrarse y
común, al alcance de todos, en sus mejores instantes provista de
adelgazarse en pos del balbuceo, la confidencia, el susurro- se ablandaba
autenticidad vivencial y eficacia expositiva, pero -a diferencia del tango
o dispersaba debido a alardes conceptuales y descriptivos; donde la letra
rioplatense, por ejemplo- carente de genio narrativo y perplejidades éti-
cas o metafísicas, aun cuando, al recorrer su trayectoria, podamos encon- -ostentosa, oratoria- procuraba suplantar a la melodía o reducirla a mero
coadyuvante. No hay boleros más dignos del olvido, pongamos por caso,
trar algunas muestras estrictamente reflexivas. Literatura fugaz e ínfima,
que aquellos basados en textos poéticos previos, ya suficientemente co-
de quat'sous, frecuentemente anónima, forzosamente desigual, posee así
nocidos. Pero, desde luego, escribir un bolero no implicaba necesaria-
su propia dignidad ética y estética, una dignidad modesta, menor, debido
mente la incoherencia y la torpeza literarias que ahora nos obligan a
al abismo que entre los hispanoamericanos ha separado siempre el arte
soslayar piezas que por su música siguen siendo memorables (en las
culto del popular, y al revés, por supuesto, de lo que ocurre en países de
precisas ejecuciones pianísticas de Noro Morales, por ejemplo), como
más firmes tradiciones expresivas. En efecto, que Aragon y Prévert,
Perfume de gardenias, Campanitas de cristal o Malditos celos, para
poetas cultos, condesciendan a la canción, o que Aristide Bruant y George
nombrar tres de un mismo autor -Rafael Hernández-, por lo demás
Brassens, cantores de la gleba, sean considerados en Francia verdaderos
justamente famoso, o como la mayoría de las que compuso, interpretó al
poetas podría parecer anómalo, inadmisible, en un medio cultural, como
piano y cantó Armando Valdespi (Miedo, Alma de mujer, Sola y triste,
el nuestro, de mutua desconfianza, caraclerizado por la altivez o el des-
Ayer, etc.).
precio entre unos y otros, donde pocos poetas cultos respiran a sus anchas
si no han sido objeto, además, de distinciones sociales. Y ello es así
porque, como lo ha advertido el poeta mexicano Alí Chumacero, "desde m
la Colonia, Ios poetas españoles y luego los criollos se desentendieron de Nacido gracias a un progresivo cruce de influencias *en el que participa-
lo popular, acaso porque ellos mismos se habían trasplantado del Viejo ron de un modo u otro, a lo largo de las primeras décadas del siglo, la
Continente a tierras en las que, de acuerdo con sus tradiciones, no existía llamada habanera, la romanza operática, la canción-vals, el son, la clave,
en verdad un pueblo al que pertenecieran". el danzón, el fox-trot y aun el blues-, la trayectoria del bolero la inaugu-
Sin embargo, estrictamente hablando, el bolero fue un fenómeno de raron, por una parte, autores vinculados por formación y aprendizaje a la
amenización y distracción musicales, surgido en ambientes de farándula opereta y la zaruuela -como Roig, Grenet y Lecuona-, o al teatro de
profesional (clubes nocturnos, revistas radiales, salas de baile, teatros de variedades y la radio -como Cárdenas, Grever, llernández, Lara y Esparza
variedades, etc.), que suponía las guitarras, un acompañamiento orquestal Oteo-, durante una época -la de los años 30- en que sus intérpretes prin-
 y barítonos ligeros por el Rafael Muñoz -oriunda de Fuerto Rico- en las décadas de 1930 y 1,940,
cipales, sobre todo en México, fueron tenores con aquellos otros -tensos, complejos, más sutiles- de los repertorios
Juan Pulido'
;;iii; á" José Mojica, ortiz Tirado, Juan Arvizu' Tito Guízar'
Alvarez y Pedro mexicanos o argentinos diez, quince años más tarde. Es también la dife-
Muñoz' Luis
José Moriche, Luis G. Roldán, Sebastián rencia que va, digamos, de Rafael Hernández y Pedro Flores a Gonzalo
Vargas,lomismoquemezzo-sopranosycontraltoscomoEstherBorja' Curiel, Don Fabián, Ruiz Armengol, Mario Clavel, Alvaro Carrillo y
Crespo' Rita Montaner'
tut.riuritu Cueto, Ana María Fernández, América Roberto Cantoral, esto es, de lo primitivo a lo clásico y aun a lo manierista.
Margarita Romero, Chelo Flores y Dora Luz'
procedente. más precisa-
Por otra parte, a partir de esa misma década'
desde distintas perspec- IV
mente del sán y del danzón, sobre todo en Cuba'
tivas pero cada vez más seguro de sus contornos'
lo fueron asumiendo Mientras adquiere cohesión formal, un dominio de sus medios que pode-
(Jnitlas' Hernández' Landín' Las dos mos fechar entre L942 y 1948 -y que representaron internacionalmente,
áu"a, (Martínez Gil, Las A"*é'icos
Rosa' Cuba.' los de
iorior, Padilla, Aguila), tríos de guitarristas (La d9 ..Soneros', (Haba-
además de los ya nombrados, intérpretes como Adelina García, Guillermo
Pérez (Macucho), Gaby Daltas, Carlos J. Ramírez, Elvira Ríos, Ramón
Matamoros y Servando.Díaz), cuartetos y sextetos
nero, Armónico, Victoria' Cá'ney, los de Machín
y Marcano)' así -como Armengod, Néstor Chaires, René Cabel, Chucho Martínez Gil, Nicolás
Cristóbal' Casino de Urcelay, Amparo Montes, Mario Alberto Rodríguez, Bobby Capó, Genaro
bandas orquestales (Lecuina CiAan Boys, Lira
San
y sus boricuas, Cosmopolitan''las de los herma- Salinas, Eduardo Alexander, Antonio Machín, Salvador García, María Luisa
la Playa, Áugusto Coen
Nano Rodrigo' Don y Avelina Landín, Martha Catalina, Chela Campos, Fernando Fernández,
nos Castro, Morales y I-ebatard, las de Tito Ribero'
Torres' Armando Valdespi' Julita Ross, Emilio Tuero, Eduardo Lanz, Eva Garza, Toña la Negra, Don
Aspiazu, Rafael Muñoz, Ray Montoya, Pepito
Federico Ojeda' Eugenio Ares, David Lamas, Elena de Torres, Panchito Riset, Carmen Delia Dipini,
Alfredo Brito, Efraín óroréo, Lázaio Quintero'
Alfredo Sadel, etc.-, el bolero consigue irradiar y ampliar su alcance geo-
Nobile,ManuelS.Acuña,XavierCugat,RafaeldePaz'LuisAguirre
Ruiz Armengol) entre gráfico hasta alcanzar las cumbres andinas, las playas brasileñas, las már-
Pinto, Luis Alfonzo Larráin, Chucho Zarzosa y M'
autores que' si bien nume- genes del Plata y las urbes cosmopolitas del extremo sur continental -Mon-
cuyos ejecutantes y arreglistas fue reclutando
solo mensaje o' tras muchas tevideo, Santiago, Buenos Aires-, donde llegó a rivalizar con el tango (ya
rosos, estuvieron a a"rido provistos de un
Carlos Gardel había interpretado cuasi-boleros, como Cuando tú no estás,
tentativas, dieron en el clavo una sola vez'
excelentes' de Por tus ojos negros y Sol tropical; ya Charlo, Cadícamo y Ribero habían
Aun cuando llegaron a componerse algunos' a veces
la de 1'950' especial- compuesto Tú, Y desde entonces y Lo que pasó, respectivamente), donde
tema rural (en la década de f9i0) y ranchero
(en
Á"nt" uqr"ilos, casi siempre del binomio conformado por A' Cervantes obtuvo algunas de sus piezas más ilustres (Ansiedad, Una mujer, Vete de
y Javier mí, Una aventura más, etc.) y donde promovió no sólo a algunos excelen-
y n. fr"n,"r, que figurarán "n lot" repertorios de Pedro Infante
plenitud y proyección internacionai por su tes compositores -con Mario Clavel y Don Fabián a la cabeza-, sino
§olís), el bolero sólo- alcanzó
también a ocho, quizá más, de los que fueron después sus intérpretes ca-
naturalezacitadina,esdecir,pottudifusiónenvastasagiomeraciones
México' Nueva York racterísticos: Hugo Romani -seudónimo de Francisco Bianchi-, Fernando
urbanas y de clases medias; sotre todo, La Habana'
de origen hispánico-' Buenos Aires' Madrid' Torres y Gregorio Barrios -ambos de origen español-, tr"ro Marini, Ernes-
-por sus numerosas colonias Caracas' Panamá' Santo to Bonino -italiano de nacimiento-, Alvaro Solani, Chito Galindo, Eduar-
Santiago de Chiie; en menor grarlo, San Juan'
y otras ciudades de la costa atlán- do Farrel, A¡turo y Lucho Gatica. Característicos -hay que advertirlo-
Domingo, Bogotá, Montevicleo, Miami
subrayar esta circunstancia mientras mantuvieron, de un modo u otro, estrechas vinculaciones con la
tica, tÁto como de España' Es necesario
independiente' de producción de los países caribeños, porque muchos de ellos, al cesar di-
fn.qr" la vida capitalina, metropolitana -diversificada'
nocturna y bohemia' por chos lazos, volvieron a su idiosincrasia nativa o, simplemente, enmudecie-
,oyo, descnvoltura en las costumbres; a veces
ron, se distanciaron.
lotanto-,lcfueconfiriendointensidadaf.ectiva,madurezartística,liber-
Con casi todos ellos, frecuentemente asesorados por músicos procedentes
laclnroral.Paraadvertirladiferenciaaesterespecto,bastaequipararlos
bolcros ingcnuos, silvestrcs, candorosos que popularizó
la orquesta de de agrupaciones sinfónicas (como los argentinos Víctor Schlichter, o Líster,
 se I l;r.st¡¡ ahora soslayada por las anfologías poéticas, María Grever estu-
adquiere nuevas modulaciones'
v Américo Bellotto), el bolero Por su parte -inicia'dt y^1li
O" vo rkrtatla para cl cjcrcicio lírico puro. Sin embargo, por cárecer de toda
quintaesencia o acicala aún más' :t::t
de una voz
y filigianas acaso más apta
¡rrcsunciíln a ese respecto, sus boleros surgieron siempre a propósito de
baladista, a partir O" *u"f'o feeling re- rrt:ccsidadcs afectivas perentorias, determinadas por el abandono, el des-
tipicamente sureñas-' Lucho Gatica
para la interpretación ¿" rn"io¿fut del lanza- :unor, Ia pasión no correspondida. Ubicada históricamente en los albores
espectacuto' de la televisión'
fleja, en cambio, I" tp;;;;;et tlt:l góncro, éste nunca volvió a tener (si exceptuamos parcialmente a
resume de manera simbólica la
miento publicitario, y '* "t""'"
personal
los aios ('«rnsuclo Yelázqtez, otra mexicana, de inspiración más abrupta y ele-
la hibridez v las amalgamas de
curva descendente, el tá'itof'u"iu Russell' Xiomara nlcntal pero también menos candorosa, de intrincado y maduro espectro
nos ofrácen Andy
60. L¡s boleros que en ;;;¿p"ca cr'«itico, o a la puertorriqueña Silvia Rexach, de cálido refinamiento
Solís' Blanca Rosa. Gil
Alfaro, Virginia UOp"',-lu'i"r
incluso voces destempludut' frecuentemente. ' 'll: ^*:lilt*t
adscritas a nuevos conjuntos irrraginativo y emocional), no volvió a tener, decimos, otra autora con
'
i o""t' Pinedo' Beltrán' etc'-' -no obs- cirli<Jades poéticas tan nobles y precisas, capaz de tal concentración de
de "soneros" -c,un¿uf Conij¿Á"'' vlriantes y matices en torno de un solo motivo inspirador.
qu" tin duda tienen algunas de ellas'
son
tante la eficacia int"'p'"iutl*
una forma exhausta"'
como estertores, los vahídos de VI
v Aun siendo extraordinarios, los casos de María Grever, Consuelo
y al revés de 1o que ha insinuado Cabrera Yclázquez o Silvia Rexach, precisamente, nos retienen ante un hecho: el
Como podrá corroborar el lector' en su rlc la identidad entre la mujer criolla y el bolero, el de la ocasión que éste
á" un sobre poesía popular' inserto
Infante en nota ut "n'uyo y del lc ofreció a aquélla para que pudiera formular sin ambages los hitos de
o "ut""
(Barcelona, iéó'-itt cuísilerías.del bajó romanticismo
libro y su sensibilidad, los datos de su emoción sensorial, las instancias de su
fueron.indiscernibles de los boleros
modernismo A""uO"'t" níti"Ápt" af ccto. No en vano, junto a las autoras (entre las cuales debemos recordar
modo parcial' digamos' en algunos 1"-:::
apenas los contamin;;;;; precl- también, por lo menos, a las cubanas Cristina Saldrigas, Margarita y
Hernández, Lara, etc.), acaso,
autores herárdicos 1o."uar, rrcuona, I'.rnestina Lecuona, Isolina Carrillo y Marta Valdés; a las puertorriqueñas
Samente,porquemantuvieroncontactosconciertastendencias.,literariaS,,. Ivonne Lastra y Myrta Silva; a las venezolanas Conny Méndez, Vivita
amorosa, procedie_ndo más bien
de
vinculado a los canjes de la relación his- Bravo y María Luisa Escobar; a las mexicanas María Alma, María Paz
ínáole oral tanto como
tradiciones galantes;";ñ;"ro,i"ur.de Aguilé, Graciela Olmos y, sobre todo, Emma Valdelamar), junto a estas
del bolero en cuanto al pasado literario inmediato
pánicas, la ascendenáia autoras, decimos, parece indispensable referirse igualmente a intérpretes
que digamot'
no nos parece muy evidente y *ar4fnres
-.^-.^^ ,, metáforas ey
Al margen de tugares itág"n"t- yertas exangues femeninas en quienes el bolero halló una medida cabal, sus situaciones
"ornun"t' a veces muy populares-' los ves- límite, sus epifanías...
en boleros nada memorables -aunque ser más Es justo enaltecer, por supuesto, algunas voces varoniles: las de José
tigios de unu lniár""tuul propiament" ái"hu suelen
"uttu'] en romanzas y canciones no bailables
anteriores Mojica y Carlos J. Ramírez, acaso las más bellas que hayan cantado la
reconocibles, digamos,
.tgi;; aún los compositores que. después música romántica popular en lengua española; las de Néstor Chaires y
a la tercera década"ü "uundo inseguro, Juan Arvizu, siempre llenas de gracia y donosura, de versatilidad emotiva,
der borero (2 x 4) de un modo
fueron típicos urr*á, et iitmo María (de la de ingeniosas variantes lúdicas o pasionales; las de Eduardo Farrel, Fer-
a la mexicana
al sesgo, o con afectación' Desde luego' cierto aire de familia' si la nando Fernández, Genaro Salinas y Marco Tulio Maristany, sobre todo
Portilla) Grever p'i¡'t"t t'allarle
pare-cidos'
de la generación las de Ramón Armengod, Chucho Martínez Gil y Hugo Romani, de
equiparáramo. "o'- po"tisas hispanoamericanas María Monvel' acentos tiernos y persuasivos, de inflexiones sutiles y delicadas, de efu-
Juana de Ibarbourou'
postmodernista (Alfonsina Storni'
a influencias directas' se deben a siones tersas y sin fisuras; las de Emilio Tuero, Gregorio Barrios, Antonio
etc'), pero tufe' s"m"eja'-i -at'que Badú, Bobby Capó, Fernando Torres y Ernesto Bonino, más cálidas,
sentimental e idiomática' a coinciden-
afinidades ." I" p";;;;ilu' é¿i"u' sensuales e insinuantes; las de René Cabel y Mario Alberto Rodríguez,
de época"'
cias en los temas, a refracciones
cn fin, de vigorosa emoción, recia contextura y vastos registros... Sin
embargo, a nuestro juicio, y al revés de lo que ocurrió con el tango, los
mayores intérpretes del bolero fueron mujeres, y es a ellas, en primer
término, a quienes debemos, por una parte, que al género se le haya
considerado -precisamente junto al tango- la más valiosa contribución
latinoamericana al repositorio internacional de melodías románticas y,
por otra, que el mismo pueda admitir airosamente el paralelo con cancio-
nes de su misma índole en países como Francia, Italia, los Estados Unidos.
VII
Gaby Daltas, Adelina García, Lupita Palomera, Elvira Ríos... Estas in-
térpretes mexicanas actuaron primordialmente en la década de 1940 y,
salvo a través del cine -que, si no siempre sus presencias, a veces aco-
gió sus voces en fondos y doblajes-, viajaron escasamente y desdeña-
ron un comercio desmedido. Discretas, distinguidas, las tres primeras
privilegiaron siempre el mensaje melódico sobre el verbal, la textura
emotiva antes que la letra, y tuvieron la suerte de haber sido acompa-
ñadas por conjuntos apropiados a su talento, como los de Manuel S.
Acuña, Rafael de Paz, Chucho Zarzosa, Juan S. Garrido, Ruiz
Armengol, Sabre Marroquín...
Acostumbradas a cierta intensidad pasional, con acentos de contralto,
en Gaby Daltas -de repertorio coherente, de espontánea elegancia expre-
siva- y Adelina García -que a sus éxitos juveniles sumó, en su madurez,
las delicadas composiciones de Miguel Prado con letras de Bernardo
Sancristóbal- hallamos siempre dulzuras que no empalagan, a las cuales
no alteran deliquios febriles y que los años fueron alquitarando. Con un
lirismo de finas modulaciones y vibraciones, pero no muy variable en
tempi, en recursos emotivos, a Lupita Palomera la recordamos hoy como
intérprete incomparable de muchos boleros debidos a los cuatro hermanos
Domínguez (Abel, Alberto, Ernesto y Armando).
Adscrita a una tradición opuesta, Elvira Ríos quiso que el bolero
ascendiera a la categoría de monólogo, al nivel, digamos, del arte dramá-
tico. Pausadamente, con voz grave, opaca y ronca -aunque también apta
para acceder al éxtasis melódico-, fue la única de estas divas en confe-
rirle más relieve al diseño vocal, en asumir a los compositores como
poetas. Temperamental y solitaria, "tod(a) de negro hasta los pies
vestid(a)", apoyada en el piano o el órgano, hierática, provista de aretes
y boquillas, simbiosis de divinidad precolombina y maja andaluza, con
aspecto de femme fatale, Elvira Ríos permanece en nuestra memoria
.'o¡uo cnrbloma dcl claro esplendor que puede alcanzar cualquier género
¡xr¡rular gracias al esfuerzo de intérpretes con genio propio.
(ilno es habitual en todo intérprete así, estas damas supieron elegir y
t'rrr i<¡rrcccr susrespectivos cancioneros, así como engendrar epígonos, te-
r¡r'¡ tlcsccnclcncia. A la tendencia meiódica que representan las tres prime-
r;rs ¡rcrtcnecieron, entre otras, Teresa del Carmen, Beatriz Egurrola, Chela
('iu)lpos, Aurora Muñoz, Chabela Durán, Manolita Arreola, Linda Arce y,
r;olrrc todo, María Luisa Landín, cuyo repertorio fue quizá menos exigente
y (luc con el tiempo redujo a énfasis, poignancy, alarde y exceso la pro-
¡rcrrsi(rn medianamente trágica que fue intrínseca al género. Por otra parte,
tlcntro dc la misma línea de Elvira Ríos podríamos inscribir en cierto modo
't l;.vir Garza, Avelina Landín, Victoria Córdoba, La ntejicanita, Lupe Silva,
Anrprro Montes y, en menor grado, a la justamente famosa Toña la Negra,
¡rrur cuando todas ellas -híbridas, cordiales, versátiles, de menor pathos-
inlundieron cadencias tropicales, un sabor a pueblo, mayor sensualidad y
l;rrrguidez, a repertorios heteróclitos, mucho más flexibles.
vIII
Si cntre tales intérpretes podemos establecer, en general, una estricta
tlclimitación entre la línea verbal y la melódica, esta última se afianzó
,r.'onsiderablemente, desde luego, en los boleros difundidos por agrupacio-
ncs de carácter danzante. Tal acentuación, por lo demás, dispuso la apa-
rición del crooner, del vocalista -es decir, de un intérprete lo bastante
tfrictil y discreto como para decir el texto adaptándose a las exigencias
tlcl conjunto musical-, así como el desarrollo de una forma de bolero
que no se debe confundir con el arreglo instrumental- donde la
¡rrogresión melódica y rítmica prevalece sobre el texto. En los tiempos
iniciales del género, las orquestas que con más acierto cultivaron dicha
tc¡rdencia fueron, sin duda, la Lecuona Cuban Boys -con sus cantantes
Albcrto Rabagliatti, de origen italiano, Oscar Lombardo y Fernando To-
rrcs-, la Casino de La Playa -dirigida por Guillermo Portela, en la cual
so iniciaron compositores como Anselmo Sacasas y Julio Gutiérrez, y que
tuvo como intérpretes a Reinaldo Henríquez, Miguelito Valdez y Walfredo
dc los Reyes, entre otros-, y, sobre todo, la de Rafael Muñoz, tributaria
de los grandes ensembles que habían dirigido antes los hermanos Castro
y Morales, acaso también la más popular jamás habida en toda la región
dcl Caribe.
Con un estilo que imitaron, heredaron o renovaron otros conjuntos
-los cuales actuaron en forma paralela o fueron formados y dirigidos,
prccisamcnte, por algunos de los maestro.s que habían sido sus ejecutantes:
los hermanos Elvira, Miguel Miranda, González Peña-, Rafael Muñoz
organizó y administró una orquesta estable que desde sus orígenes per-
siguió un objetivo único de amenización bailable, acogiendo por tanto
muchos otros ritmos antillanos entonces en boga: rumbas, guarachas,
congas y, sobre todo, boleros-sones, modalidad anterior o paralela al
bolero mismo, en la cual nunca tuvo más rivales que algunos sextetos
cubanos y cuyos acelerados compases últimos, prescritos por el montuno,
habrían de influir en su muy original manera de concebir el bolero: a la
vez de inspiración tierna, sensual e idílica, incluso empalagosa, y caden-
cias tajantes, rápidas, incisivas. En tal sentido, Muñoz procuró que sus
cantantes (Víctor Miranda, Tony Sánchez, Gómez Kemp, Charlie Figueroa
y, sobre todo, José Luis Moneró), al contrario de lo que se acostumbraba
hasta entonces, se ciñeran a la orquesta y la acompañaran fielmente,
obteniendo una integración casi proverbial con el último de los nombra-
dos, caracterizado por sus agudas e ingeniosas modulaciones. En cual-
quier caso, la curiosa conjunción que existió entre ambos la corroboraría
no sólo el gran número de imitaciones suscitadas, sino también el mero
succés d'estime que Moneró conseguiría luego, al proseguir -con la or-
questa de Xavier Cugat, por ejemplo, o con otras agrupaciones- su ca-
rrera interpretativa.
IX
Gracias a su pungente propensión melódica, a su frescura juvenil, los boleros
divulgados por Rafael Muñoz y sus coetáneos fueron los que más atrajeron
la atención del público sobre la existencia, tanto en intérpretes como en
autores, de una "Escuela puertorriqueña", por entonces repartida entre
Nueva York y San Juan. Además de los que hemos nombrado ya, debería-
mos recordar ahora, por lo menos, a los duetos Pérez-Rodríguez y Davilita-
Rodríguez, así como al Vegabajeño; al cuarteto Mayarí y a los de Rafael
Hernández (Victoria) y Pedro Flores; a los sextetos Borínquen (de Mario
Hernández) y La Plafa; al conjunto de Claudio Ferrer; a las orquestas
Mayay Tropicana, a las de Pepito Torres, José Morand, Mario Dumont y
César Concepción. Por otra parte, entre los cantantes hay que mencionar
a Chovevo, Pepito Arvelo, Fausto Delgado, Payo Flores y Felipe Rodríguez,
a Daniel Santos, Pedro Marcano, Juan R. Torres (El Boy), Camilo Rodríguez,
Alfonso G6mez (El Faüy), Myrta Silva, Lucy Figueroa, Tony Pizarro,
Panchito Minguela, Joe Valle, Vitín Avilés y Rita Elena. Destaquemos
aquí a tres notables intérpretes femeninas: Ruth Fernández -contralto de
r,¡nrlri:r rrlcs rcgistros, adicta a intensidades dramáticas y temas
,rlro:rnlill¿rnos--, Julita Ross
-dueña de una voz nasai, sensual y sentimen-
l,rl, rlt: rrrorlulacioncs bajas, acaso vulgar pero muy apropiada al género- y
(';r¡r¡rcn I)olia Dipini
-de repertorio errátil, discutible, pero de vozpareja
y, inrr(luo f ina, bien timbrada, insinuante.
lrrrlrc los autores -caraclerizados por la insistencia en el arrullo, el
('nsu('no rrostálgico, cierta dulzura elegíaca- hay que citar a Juan Ramón
ll;rlst'ilrl responsable de tres o cuatro piezas antológicas-, a Rafael
l'lvir:r, I)on Felo, González Peña, I-ópez Vidal, Estrada, Casanova,
()rrirrlt:ro, Alday, Cole, Taronji y Echevarría, que fueron como el oxí-
¡it rro rracicntc en la trayectoria cumplida por el género; al versátil Bobby
( ;rlxi también gran intérprete-, a quien debemos Poquita
fe, Tesoro,
I'r'tt ¡tronlo y otros boleros famosos; y, por supuesto, a dos maestros de
:rlrr¡rrrl¿rntc inspiración: Pedro Flores
-que nunca tuvo una formación
u¡rrsical propiamente dicha- y Rafael Hernández. Poetas populares, a
rnt'rrrrrlo intensos y conmovedores, claramente representativos de una
itliosincrasia nacional; nuevos "monstruos de la naturaleza", adaptadores,
rrrrovadores y precursores en otros ritmos, aunque desiguales
-pues so-
lrrn ¡rasar, sin etapas intermedias, del candor a la afectación-, Hernández
y lilorcs dirigieron conjuntos y orquestas. El primero -más próximo a la
1ie rrialidad- vivió mucho tiempo en México, donde, además de ser un
lrecucnte proveedor de grandes intérpretes, encontró un diestro colabo-
i:rtkrr cn Bernardo Sancristóbal e influyó sobre otros compositores, sin
cxcluir a Agustín Lara, quien siempre consideró ejemplares a algunas de
:;rrs piezas.
X
l'rrl como lo conocimos hace cuatro o cinco décadas, el bolero hispano-
rrrrrcricano, salvo su acento melancólico, no heredó muchos rasgos de aquel
lronrónimo antiguo, de raigambre peninsular, que inspiró a Ravel su más
cclcbrada composicién sinfónica y que, al parecer, la gente común utiliza-
b:r, tanto en Andalucía como en las últimas colonias ultramarinas de Es-
¡xrña, para comentar, en cualquier circunstancia, igual que en el cante
l'lirmcnco, toda clase de sucesos. Forma urbana de música popular
-o vul-
gnr, si admitimos las discriminaciones de los musicólogos-, en nuestro
lrolero se fusionaron, sobre todo, expresiones dispares -pero siempre len-
tas, de compases binarios y tiempos moderados-, vigentes a 1o largo dei
siglo XIX y de las primeras décadas del KX, que habían ido absorbiendo
influencias del lied, giros itálicos y galos.
 Ya trasplantado o fusionado al baiie, al son y la danza, a más precisas
categorías rítmicas, el bolero terminó convirtiéndose en la más notoria
modalidad de dicha canción romántica, sustituyendo y heredando así a
aquella secuencia abigarrada, numerosa, que le había dado la vuelta al
mundo y que, no obstante sus variaciones, podemos evocar mencionando
piezas como La paloma (de Iradier), Tú (de Sánchez Fuentes), Amapola
(de Lacalle), Marta (de Simons) y Quiéreme mucho (de Roig) en Cuba;
Estrellita y Lejos de ti (de Ponce), ojos tapatíos (de Elizondo y Méndez
Velásquez), La golondrina (de Serradell), presentimiento (de Mata y
Facheco), Arrullo (dc Mario Talavera), Cuatro vidas (de Carreras) y
Divina mujer (de Del Moral) en México; Ay-ay-ay (de pé,rez Freire) en
Chile; Es/a noche serena y Fúlgida luno (recogidas por Sojo), Endrina
(de Lucena), Serenata y Anhelos (de pérez Díaz) y las canciones de
Brandt (Tu partida, Besos en mis sueños) en venezuela; mencionando
igualmente, en fin, aquella (L'amour est un oiseau rebelle...), también de
Iradier, que Bizet insertó en su ópera Carmen.
A veces, como se advierte en algunas piezas de Lecuona (Siboney,
carabalí, Arrullo de palmas), Grenet, oréfichc y otros compositores
cubanos que figuraron precisamente en el repertorio de la Lecuona
(Cubanakán, Esclat;o soy, Maryval, La
flor del l,umury, Macurije), hubo
un cierto décalage entre el ritmo y la estructura dcl bolero (esto es: en
ticmpo de 2 x 4; 32 compases divididos en dos partes sucesivas: 16 en
tono menor y 16 en tono mayor), ya plenamcnte asumidos, y la aún
vacilante -sujcta incluso a estereotipos nativistas- inspiración pásional o
nostálgica que luego habría de caracterizarlo. otras veces aconteció al
revés. En efecto, Júrame (de Grever), Noche de ronda y Janitzio (de
l.ara), María Elena (de Barcelata) y algunos títulos de Guty cárdenas
(Quisiera, Nunca, Ojos tristes), aún tributarios de otros ritmoi, poseen la
intensidad sentimental y los demás tópicos dcl género, pcro no así su
textura rítmica. No obstante, fueron precisamente de estos mismos com-
positores, entre otros, algunas de las piezas donde coincidieron por pri-
mcra vez los ritmos y motivos característicos.
XI
De formación académica (romántica, simbolista) y firiación hispánica (la
de Albóniz, Turina, Granados y lsín. dc quien fue discípuro, pero también
la de los cupletistas y el "género chico"), a las cuales quedó adscrita la
primera parte de su trabajo como intérprete y creaclor, ei cubano Ernesto
I-ecuona es, junto a María Grcver, la figura que más ennoblece ai género
rn sus comicnzos. Sicndo cjecutante de música clásica (viaj<i con csc
(,uir('lcr por lispaña, Francia y los Estados tinidos), compuso piczas para
I'r.rr() cono Andalucía, Malagueña, Ante el Escorial- quc a vcccs
rrl'r('s:rron a repertorios exigentcs, como el de Rubinstein. o lc aplauclic-
,,rr l{:rve [, Paderewski. Vinculado igualmente al teatro de variedades, al
',,rinclr:, a la farándula, produjo también revistas y zarzuelas, entrc las
r uirl(:s sc dcstaca María La O, cuya famosa romanza-habanera adaptó
lut'¡1r l un ritmo de bolero que difundieron José Mojica, Carlos J. Ramírez,
!Vrlllcrlo Fernández y otros intérpretes.
Al igual que otros compositores cubanos de su época, quizás influi«Jo
1,,,r ustudios históricos y antropológicos (los de Fernando Ortiz), relatos
',olrlcr Iradiciones primitivas (los de Lydia Cabrera) y, en general, la
r,r':rlorización literaria de los aportes de origen africano a la cultura
r ulrrura, ei autor de Siboney se interesó en forma progresiva por temas
rrt ¡itlicles, los cuales se manifestaron en su trabajo mientras animó la
,,rrlr¡csta que llevé su nombre y cuya jefatura habría de mantener despuós,
lr.rslu fcchas recientes, el pianista y cantante Armando Oréfiche, extraor-
,l¡n:rrio compositor de rumbas y boleros. Entre las piezas de inspiración
;rlro-¡ntillana quc Lecuona concibió en esa época debemos citar congas,
:,rurcS ), por supuesto, rumbas: La comparsa, Tabú, Para Vigo me voy,
l'ttnomá...
(lomo autor de boleros
-que divulgaban, dentro de Cuba, intérpretes
:r rltrienes él mismo solía elegir o acompañar: Rita Montaner, Esther
Ilorja, Tomasita Núñez, Zoraida Marrero, Emilio Medrano, Rafael Prades,
Itlrbarito Diez, Fernando Albuerne-, Lecuona estableció paradigmas
(irrupción del deseo, ardor pasional, dolencia melancólica, devoción
rrostálgica) que, además de procurarle marcos al desarrollo del género en
:;rr país nativo, orientaron a toda una gencración dc compositores, pianis-
trrs en su mayoría, ctryo ethos -por decirlo así- reflejó también su in-
I'lucncia personal: De la Rosa, Suárez, Tarraza, Fernández-Porta, Bergaza,
Collazo, Mulens, Gutiérrez, etc. Por otra parte, aun cuando sobre algunos
ilc ellos gravite a veces la época en que fueron urdidos, su condición
incipiente, la trayectoria del bolero cubano no volvió a conocer -si ex-
ccptuamos la de Osvaldo Farrés, por lo demás tan distinta- una serie
individual tan coherente como la suya.
A pesar de haber sido una personalidad pública, tal vez por sus
heterodoxas costumbres eróticas, la existencia de este compositor cubano
permanece envuelta en una atmósfera de leyenda, atmósfera tan fascinan-
 tc, 'sin cmbargo' como ese pailtos de
solera andaruza y rito afro-ibérico Dupuy, Carmen Romano, Farah María, Elizabeth del Río y, dcstlc luogo,
quc, trasvasado a espacios caribeños,
no ha vuelto u práaigu.r",-u-l ,,ano, l:r ¡¡csticulante, carismática y aplaudida OIga Guillot, cuya larga carrcra
dentro de Ia música popular, en obras
tan exquisitas como las suvas. tuvo siempre el asesoramiento de compositores y directores tan dicst¡os
, ,,¡no los hermanos Castro, Isolina Carrillo, Touzet, 'larraza.
XII Menos estridente y espectacular que Olga Guillot -también mcnos
Justamente, con argunos de ros ya citados
intérpretes de Lecuona se ini- ¡xrpuiar en el resto del mundo hispánico por haberse adentrado en una ruta
cia en cuba esa larga suma de vocaristas que
configuraron ra fisonomía t'xperimental, sembrada de escollos, y porque el vértice de su trayectoria
de tres décadas en toda Ia mú.sica popular-del
Carif,e y i" ¿"p"r..", criincide con el advenimiento de la violencia revolucionaria-, si bien pro-
bolero sus más vastas audienciur. pará "f
alivio der lector, nos limitaremos vista de mayor alcance persuasivo, Elena Burke clausura con cierto fulgor
a recordar los más notabres, manteniendo
cierto orden .."r"lJgi"" y ai.- crcpuscular el itinerario de un bolero cubano ya extenuado por su propia
tinguiendo a los intérpretes masculinos
de ros femeninos. Entré éstos, en clecadencia, el hostigamiento oficial o la ingestión de conservas nórdicas.
nombremos nuevamente a Esrher Borja
ff:ffi;:::r., nii, I laur"riu; Formada inicialmente bajo el amparo de Orlando de la Rosa y Aída Dies-
tro -a cuyos conjuntos perteneció-, acompañada luego por el guitarrista
De línea melódica blanca, s,ave, elegante
y aun académica, afín a las Froilán Escobar o por agrupaciones cuyos arreglos abarcan estereotipos
mexicanas Dora Luz y Ana tr¿arfá
f,eInard"r, E.th". n*¡,p*Lf, ,, habituales en las brg-bands de entonces, la Setiora Sentimiento -acaso
registro de mezzo-soprano cuya ductilidad
le permitía recorrer sin esfuer_ bajo la influencia de cantantes norteamericanas como Ella Fitzgerald-
zo aparente, manteniendo la misma intensidaá
expresiva,;i ;p;;i; extremó las evidentes afinidades del bolero con el blues, dándole nuevos
prendido entre er teatro lírico y la ""__
melodía popurar. correspondientes ya alientos a base de transiciones bruscas y atonales, rupturas sincopadas y
a una etapa de madurez en la trayectoria
del género _de la .lgurOu ,irra feeling...
de los años 40 en adelante-, a-su misma
famiria artística se adscriben Entre los intérpretes masculinos característicos en la década de 1930,
cantantes tan dispares como Magda, Rosa María AIIem, OIga aún deudora del son y del danzón, debemos citar a Joseíto Núñez, Arman-
"n["
Rivcro, Elsa valradares, -:í
Delia ortiz, Riia Rivero, carmencita
É.rn"r, do Blancarte, Eusebio Delfín, Burguera, Francisco Fellové, Migucl A.
Paulina Alvarez,
María Teresa Vera, las i.rn,unu, Lago
Marrero, Elba de Castro, Olga. Choien.
y Martí, Zoraida Ortiz, Pedro Aguiló, Antonio Machín y Barbarito Diez. Sobreviviente clc
excepcional delicadeza expresiva.
f, .oUr" todo, Rosita Fornés, de esa generación, este último sigue encarnando un estilo impasible, neutro,
carente de afectaciones, con el que ha logrado atravesar indemnc Ia
Aun cuando fue tam-bién ,nu
de formación académica, vorágine de modas exóticas y cambios políticos. En una época ulterior
en Rita Montaner (quien, como TLrro -loprano
Miguelito VrlO", y Bola de Nieve, dos
de- los más ingeniosos y.versátiles -las décadas de 1940 y 1950-- sobresalieron crooners como Carlos Alas
Intérpretes que haya dado ra música del Casino, Héctor Rivera, Osvaldo,Tito y Eddie Gómez, Virgiiio GonzÁlcz,
cubana, terminó consagrándose casi po.'rnr"ro
a ritmos de ascendencia Osvaldo Planas, Oriando Contreras, Abel Rivero, Willi Capó, Johnny
africana) advertimos recursos emotivos
y fraseos que ros aficionados al López, Osvaldo Sirgene, Roberto Espí, Nelo Sosa, Pacho Alonso, Rolanck'
jazz suelen ha,ar igualmente
en tu. de spirituars. tanto como tr-aserie, Alberto Ruiz y Fernando .Aharez, así como personalidadcs clr
los acentos bajos y cordiales,_la "untunt".
cadencias tropicales y la relieve singular: Carlos Puebla --el autor de Hablar contigo-, José An
desenvuelta sensuaridad que hemos "olo*trrr,-ius
.uo"uáo a propósito de mexicanas tonio Méndez -habitualmente señalado como el principal introductor clc
como Amparo Montes, F,va Garza,
Toña la Negra. De Ia Montaner _que,
por desgracia, debido.a. su desaparición feeling- y los tres que siguen, fácilmente identificables por la mcsurr
prematura, no dejó grabados vocal o la elegancia emotiva: Wilfredo Fernández, Fernando Albucrnc '
muchos boloros- se or'
el ya nombrado René Cabel, sin duda el más notable de todos los intór
I id a s, nas a Ie s, ;, ;;, I :riü ;,: ñ"HlÍ:,:";';' ::;ffi;;
afines en la década de 1950y run
¿.rpr¿., entre"o;;::::
; : pretes cubanos.
las cuales se destacan Otros personajes memorables fueron, desde iuego, Panchito Risct
las de Hilda Nieves, Emma Royer,
oma¡a portuondo, Eva Flores, Berta Benny Moré. Inicialmente vinculado a cuartetos de "soneros", Rist
 las de Musset
rcprcscntó, por su estilo y su repertorio, los sentimientos del suburbio, de renlontarse lejos del idioma español, a cancioncillas como
a una gracia tan fina y esbelta como
la gentc marginal, a través de una voz gorjeante y entrecortada cuya pin- v V.rtoin", pára hallarle precedentes
toresca textura repele a veces por dulzona o estridente. Por su parte, ver- lrr quc nos conmueve en Janitzio, Noche criolla o Palmeras'
Y hay que
dadero sl'tow-man, mucho más ejercitado en otras modalidades, el "Bárba- joyas, cerámicas- o juguetes ve¡bales
,,.rrru, aun en artesanías -tapices, Io que
ro del Ritmo" tuvo una voz rotunda y poderosa, de resonancias metálicas, ('omo los de sus paisanos taUtaOa y Pellicer- para poder apreciar
el de su Xochimilco' "El precio de
apta no obstante para cualquier inflexión sentimental, que -a pesar de v:rlc un diseño sutil y delicado como
Diego a propósito de la poesía de
evidentes negligencias- le confirió desenvoltura y eficacia a sus interpre- t'stc logro -como ná ¿ictro Gerardo
página fracasada, es cierto, pero es que
taciones de boleros. lr4unuel Machado- está en mucha
.rlcanzarlapurezasumasinrequiloriosniandamiosniretóricasocontra-
xm ¡rrrntos sabiirondos es io más
áiti"it' Hace falta mucho talento y mucha
Si María Grever y Ernesto Lecuona, entre otros, ennoblecieron los oríge- srrcrte y gracia por encima de todo"'
nes del bolero, éste sólo pudo adquirir la fisonomía que luego le conoci-
mos -tanto en sus intensidades afectivas como en su esquema formal- xIv
Lara compu-
gracias al esfuerzo continuo de Agustín l-ara. En efecto, aun cuando llegó Abundante y diverso -acaso tanto como Rafael Hernández-'
jotas'
a componer toda clase de melodías, el periplo vital de este autor mexicano .0 tanrbién pasodobles, valses, rancheras, tangos, fox-trots, rUmbas.y
fue confundiéndose de manera progresiva con el del bolero mismo, al cual ¡rcroestasvariantesdesutrabajo,aunqueavecesnotables'sedieronal
boleros'
,,,.rg"n, por añadidura, pues Lara fue primordialmente un autor
de
le aportó, como bienes permanentes, muchos rasgos personales: adhesión
del géncro en su país
a la experiencia inmediata -no obstante lo escabrosa que fuera-, ,lctcrminando _como G.uonu- el desarrollo ulterior
rebuscamiento expresivo, ausencia de prejuicios y vocación trovadoresca, (lo cual es ya mucho decir si se tiene en cuenta la jerarquía que tuvieron
imitar en todo el
vinculada esta última, por supuesto, a su legendaria condición de calavera. ;rlgunos de sus pares), así como ofreciendo modelos a
al culto por la mujer. ,,rie hispánico. Á este respecto, conviene recordar que piezas co¡no Sueño
dcl
Por ser una especie de modernista epigonal en su repertorio imagina- t:ttojiro, Palmeras y San"ta figuran también entre las más antiguas
tivo, en su empeño de exquisitez lexical, ha sido objeto -por parte de ;iúnero.
partir de su
algunos intelcctuales- de agresiones indiscriminadas y juicios peyorati- La historia del bolero se podría dividir en dos mitades a
esa historia' no sóio
vos acerca de su cursilería. Pero ésta, aunque a veces manifiesta, y sin trabajo, y éste podría ser incüso ei capítulo clave de
también porque Lara fue
rebasar las proporciones distintivas del género, no fue nunca peor ni más ¡,,,. ,u lalidad o su carácter origináI, sino
frecuente que la de cualquier poeta copioso. Por desgracia, sus énfasis ...icrnpre,segúnsehadicho,unamanterenclido,fielalosrequerimientos
vez dentro
descriptivos y raptos de peor gusto se prodigaron en piezas cuya vasta ,u e-oción erética, cuyas peripecias difundié -por primera
,1t:
psicólogos y poetas'
difusión llegó a distorsionar nuestra percepción de las restantes, más del bolero- sin el menor disimulo. Igual que algunos
a ella puede yacer una
rigurosas o estrictas. Particularmente localizables cn las de inspiración sabía que en la mujer y en los lazos que nos unen
a celebrar los atribu-
española, dichos lunarcs obedecen a ia circunstancia de que Lara preten- tucnte inagotable de cieación artística... Dedicados
dió subrayar tópicos y lugares comunes, acaso por no haber tenido un tosdesupareja,acomentarelincesantevaivéndesuspasionesamoro-
conocimiento íntimo y directo de los asuntos tratados al componerlas. sas, aun cánsiáerados como meros testimonios, sus
boleros constituyen un
otros' un relieve
Literariamente hablando, al considerarla como la de un "poeta me- cspcjo cabal del erotismo criollo y tienen, como pocos
nor", parte de su obra nos parece digna de atención crítica. Habría que antológico en tal sentido"
en el
recurrir quizás a Villaespesa, Rueda, los Machado, García Lorca, incluso Durante tres décadas, la impronta de Lara fue tan poderosa
a textos costumbristas decimonónicos, para disponer de aguafuertes y «levenir del bolero ,"*i.uno que todos los intérprctcs
del mismo, de
de su producción'
viñetas de perfiles tan nítidos o garbo tan dócil como, digamos, Las cuet- Ortiz Tirado a María Victoria, dependieron en parte
por las
das de mi guitarra, Valencia, Españolerías... Igualmente, sería nccesario Ilubo muchos, inciuso, quc brillaron como reflcjos de Lara'
 cancioncs quc les obsequió o les permitió estrenar, o por haber él mismo
volvcr sobrc algo ya dicho, y de acuerdo con los resultados que arro-
estimulado su lanzamiento en la radio, el music-hall, el cine, el disco. jan los florilegios aquí reunidos (preparados, por cierto, con la mayor
Ateniéndonos a los boleros, podemos retener lo mejor de esas interpre-
anrplitutl posible en cuanto a origen nacional de los textos, pero no,
taciones a través de la siguiente aide-mémoire: Ortiz Tirado (en Rosa,
It(ltt,s!, con toda la información requerible), podemos afirmar que la ma-
Palmeras), René Cabel (en Sueño guajiro), Adelina García (en Ven yrrrírr tlc los maestros del bolero fueron mexicanos.
acá), Elvira Ríos (en Janitzio, Noche criolla, Noche de ronda, Santa), Ii.n cfecto, si fuera posible establecer que Cuba creó y difundió el
Luis Alvarez (en Otoño, Siempre te vas), Ramón Armengod (en Triste lrolt:r'o, que Puerto Rico -además de buenos compositores- le propuso
camino, Frente a frente, Buscándote), Juan Arvizu (en Concha nácar), un nucvo estilo orquestal, podríamos asegurar también que México le
Genaro Salinas (en Qué sé yo), Eduardo Farrel (en Alma de mi alma), ,,,rrlili(r madurez expresiva, sus mejores intérpretes, sus autores más
las Hermanas llernández (en Dime si me quiere.s), Eduardo Alexander rr¡¡vcrs¿lles. Este hecho, tanto como a la importancia de la ciudad ca-
(en No llores por amor), Gaby Daltas (en Lágrimas de sangre), Eva
Garza (en En revancha), Fernando Torres (en Mírame, Cuando vuelvas),
¡,rl:rl meca de arte y bohemia, desde los tiempos coloniales, para toda
rl ;rrca caribeña y centroamericana-, al esplendor del cine azteca -que
Antonio Badú (en Tus pupilas, Hastío), Mario Alberto Rodríguez (en .r nrt:nudo solicitó sus servicios-, o a una legislación protectora, hay que
Humo en los ojos), Lupita Palomera (en Cosas que suceden, Cerca), .rlrihuirlo también a los antecedentes, a las canteras de la canción
Victoria Córdoba (en Pecadora), Rebeca (en Azul, So/a), Avelina Landín rrrt'xicana, a una tradición muy abundante, sin parangón posible con las
(en Limosna), Leo Marini (en Puedes irte de mfi, Julita Ross (en Azor
rlt'ofros países en el pasado remoto (para comprobarlo, bastaría recordar
de ayer), Chelo Flores (en Ya me voy), Hugo Romani (en Tu retrato), .¡lrorl los repertorios políticos del siglo XIX y de la Revolución, las
Gregorio Barrios (en Palabras de mujer), Lidia Fernández (en Nadie),
Pedro Vargas (en Piensa en mí, Cada noche un amor), Fernando
r.rnchcras, los corridos) y
-como lo evidencian los nombres de Serradell,
l'oncc, Del Moral, Lerdo Tejada, Méndez Velásquez, Barcelata, Rosado
Fernández (en Solamente una vez), Amparo Montes (en Milagro), Toña Vc¡¡a, Mediz Bolio, Talavera, Uranga...- sólo comparable con la de
la Negra (en Oración caribe, Piénsalo bien, Lamento jarocho), David ('rrba en el pasado inmediato.
Lamas (en ¿Por qué ya no me quieres?), Rita Rivero (en Anoche te
sentE y Carmela Rey (en Jamás).
xvI
lrrr nuestros países, durante la época de su apogeo,.cualquier canción ro-
xv nui¡rtica buscaba transmutarse en bolero. Así, reiteradamente, escuchamos
Sin embargo, entre los coetáneos de Agustín Lara, fueron numerosos t'orrro tales a algunos tangos (Pregonera, Volver, Otra noche, Seis días,
los compositores que, aun cuando no tan profusos como é1, brillaron
Nicbla del Riachuelo, Tiempos viejos, Tristeza marina, Nuestro balance)
siempre con luz propia. Pensamos sobre todo en Gonzalo Curiel (autor
y valses argentinos (Pequeña), fragmentos de operetas (Canción de amor
favorito de Fernando Fernández, Emilio Tuero y Chucho Martínez Gil),
inlio), fox-trots (Polvo de estrellas, Begin the beguine, arreglado por
de un lirismo más hondo y concentrado, de un mayor equilibrio ver-
María Grever), canciones country (Camino abajo,basado en South of the
bal, de expresión parca, sobria, pareja, cuyo trabajo -desclc Vereda tro-
lx¡rder y admirablemente adaptado por Pedro Flores), francesas (La vida
pical- fue una ininterrumpida sucesión de pequeñas obras maestras. (n rosa y Si te yas -con letras de Pedro Vargas y Xavier Cugat-, Nada
Pensamos también en Federico Baena, caracterizado por su versatilidad
l t¡uedó de nuestro amor, Las hojas muertas) y, sobre todo, blues (Again y
dramática, su eficacia profesional en la concepción de distintos Mam'selle -adaptados por Isolina Carrillo-, Sólo contigo, Candilejas,
I
hablantes; en los hermanos Domínguez, adictos a nostalgias y Ilonita, Sobre un arcoiris, Azul, Luces en el puerto). En este proceso de
sublimaciones, siempre sorpresivos por la intensidad de su inspiración;
! trasvase y transfusión, particularmente con respecto al blues, desempeña-
en Miguel Angel Valladares, Gabriel Ruiz (admirado por muchos poe-
d ron papeles sobresalientes cuatro cantantes mexicanos -Tito Guízar, Luis
tas que fueron también sus colaboradores), Miguel prado, Sabre
Ar.caraz, Pedro Vargas y Chucho Martínez Gil- y uno cubano: Wilfredo
Marroquín, Ruiz Armengol, Alvaro Carrillo, Roberto Cantoral... para
Fernández.
2t

28
 Por otra parte, ya difundido en España -sobre todo por Antonio Machín,
que había dirigido el célebre Cuarteto y se había quedado en Madrid, durante
una gira europea, al iniciarse la Segunda Guerra Mundial-, la vinculación
del bolero con la música popular española -sobre todo la derivada de la zam-
bra, del cuplé, de las bulerías-, gracias a los orígenes comunes, a la afinidad
cultural, pudo estrecharse hasta determinar el surgimiento del entonces lla-
mado bolero moruno, que tuvo en Carmelo Larrea (el autor de Dos cruces,
Puente de piedra, Las tres cosas y Camino verde) a un maestro indiscutido,
así como en Ana María González, Néstor Chaires, José María Madrid, Zos
chavales de España, Víctor Hugo Ayala, Bobby Capó y Amparo Garrido a
sus más célebres divulgadores en el área del Caribe.
En otros países europeos, en las postrimerías de su evolución -es
decir, hacia 1950 y tantos-, el boiero fue adaptándose a corrientes
melódicas nacionales. Pensamos en Italia, donde la célebre Mina popt-
larizó La barca (de Cantoral) y Nadie me anta (de Bonino), y donde
Luciano Taioli cantó Camino verde. Pensamos sobre todo en Francia,
donde Josephine Baker adaptó ¿Por qué ya no me quieres?, de Lara
(J'ai lu dans les étoiles); donde Hubert Giraud interpretaba Buenas
noches, mi anror, de Prado, en el acordeón; donde circulaban como
parisienses los de Osvaldo Farrés y de donde vinieron boleros como
Oublie-moi, Danse avec moi y Boléro, este último -de Durand y Contet-
difundido por Jacqueline Frangois. Por otra parte, bandas e intérpretes
norteamericanos (Bing Crosby, Doris Day, Nat King Cole, por ejemplo)
divulgaron, en instrumentales o con ietra inglesa, boleros como Bésanrc
mucho, Siempre en mi corazón, Acércate más, Solamente une vez,
Quiéreme mucho, Tres palabras, Sabor a mí, Frenesí o Perfidia, el que
bailaron Ingrid Bergman y Humprey Bogart en la película Casablanca.
Años más tarde, en los últimos de la década de 1960 -una vez dige-
ridas las conservas cosmopolitas y trasvasados los menjurjes exóticos de
entonces-, el bolero consiguió otras resonancias y derivaciones al
refractarse en piezas de nuevos autores, como el mexicano Armando
Manzanero (Esta tarde vi llover), el venezolano Italo Pizzolante (Moti-
vos) y la cubana Concha Yaldez (Haz lo que tú quieras). Pero esta
historia no es ya la nuestra...
l
xvu
\ Anterior o paralelo al bolero propiamente dicho, como ya lo indicamos
(,
(al contrario del bolero-mambo, artificial y prescindible modalidad ulte-
rior), el bolero-son fue siempre, en la trayectoria del género, como línea
rl, lrrll;r, rrnl cspccia cle trcgua, ya que -por nrantener lazos difrectos con
rI ,rrrlr¡,rro son tondía a borrar todo patetismo en la exultación de una
l,rr'r'r' tlrrrrza postrcra, que, por lo demás, le permitía al vocalista formular
¡xrr ruotlcstos quc fuesen- retruécanos, non-senses y quiproquos me-
rlr,urtt'los cr¡alcs transgredir y distanciar su discurso. Sin embargo, la
,rr,,¡,rrrt'itirr n<l Ilegaba a extinguirse; más bien se enriquecía con el inge-
¡rr,,. r'l hrult<lr, el donaire.
I ut' :rr'aso dcl bolero-son, aun cuando para aplicarlos de otro modo al
, ur rlx) intcgro dcl género, de donde Osvaldo Farrés -autodidacta musical
l. rr¡r,;¡r)r¡ que Pedro Flores- extrajo alientos verbales, más que rítmicos,
¡,,u.r :rlrrirlo rumbos distintos a su trabajo como compositor. Si bien pre-
lr,rrr¡t'utc las urdió conmovedoras (Lluvia de lágrimas, Fidelidad, Pre-
\:ttttítt, Yo te perdono, Piensa bien lo que me dices, A eso llegarás, Soy
t,tiltt ti, Déjate querer) o sensuales (Esta noche o nltnca, Acércate más,
lt tttt('i(ttttq Tres palabras), en la mayoría de sus piezas restantes (No me
|r,t'¡,\ (r cngañar, Espérame, ¡Qué va!, Para que sufras, Estás equivoca'
rlrr, Ntt-no-l-no, Que sí-que no, Quiztis-quizás-quizás, Ni que sí ni quizá
,tt tlilt' rro), Farrés terminó siendo una suerte de antipoeta con temor al
r¡rl¡t lrlo que, en vez del desgarramiento afectivo, eligió la reticencia, la
..,,nrisir irónica, el sentido común. Reaccionando contra todo exceso, juz-
¡'.rrrtLr irrisoria cualquier gravedad, evitando tensiones y apremios, impu-
... ur) nucvo estilo que otros quizá confundieron con el mero buen humor
lr.r..t;r rliluir al bolero en una de sus formas decadentes: el ya citado
l¡r rlt'10-¡Tl0IDbO.
xvIII
t ;r virsta difusión que logró alcanzar el bolero, su progresiva conversión
t n lcnrimeno de masas para todo el Caribe, en primer lugar, y el resto de
l;r Arnórica hispánica, un poco más tarde, se debió, por supuesto, a la
r',rrrrcrcialización del disco de bakelita grabado en 78 revoluciones por
urirrrrl<r y a los cadavez mayores avances de la radiodifusión. El arraigo
rlclinitivo de estos medios, en las décadas de 1930 y 1.940, coincidió
¡rrst:rnrente con la plenitud inicial del género. Las grandes emisoras de
('nt()nccs
-XEW (México), PWX, CMQ Y RHC-Cadena Azul (La Haba-
n), Radio Caraces, etc.-, tanto como otras más o menos importantes en
rlivcrsos países, además de haber tenido salas-estudio donde se presenta-
lr:rrr los talentos vivos, permitieron llevar las melodías en boga a los más
r('r¡lotos rincones, donde los aficionados solían escucharlas hasta muy
avanzadas las horas nocturnas. La radio fue como la hermana mayor del
t
bolero y no es tan sólo una casualidad que la degradación de éste haya
coincidido precisamente con la de aquélla. Por otra parte, para nuestra
música popular, la radio disponía de algunas ventajas sobre el teatro,
primero, y la televisión, después. En primer lugar, daba más importancia
a la letra y a la música que a la mise-en-scéne, más a las voces de los
intérpretes que a su presencia física o a sus cualidades histriónicas, con-
tribuyendo así a una mayor calidad de las piezas mismas y de las apti-
tudes interpretativas...
Debido a la generalización de su éxito, también los del bolero fueron
tiempos en que algunas transnacionales de la producción disquera
-como
RCA Víctor, Columbia Broadcasting System, Brunswick, Decca, Odeón-
y otras empresas pequeñas, de sello nacional -como Peerless y Musart
(México), Verne y Seeco (Nueva York) Panart (Cuba), etc.-, se interesa-
ron por artistas populares ya consagrados y, al mismo tiempo, por razones
de mercado, estimularon la aparición de otros. Esto último ocurrió, por
ejemplo, cuando la Odeón, desde Buenos Aires, acompañándolos con or-
questas más o menos exclusivas (las de Víctor Líster, Fernando f,ecaros,
Don Américo, René Cóspito, Eduardo Armani, Feliciano Brunelli, Efraín
Orozco, Vlady, Lagna-Fietta y Constantino), hizo fulgir una vasta conste-
lación de boleristas, procedentes de diversos países, dentro de la cual fi-
guraron compositores como Clavel, Gubán, Misraki, Molar, Flores, Marfil,
Slater, Mulens, Bahr, Kinleyner y Don Fabián, e intérpretes como Fernan-
do Torres -que había sido crooner de la Lecuona-, I_no Marini, La
Mexicanita, Alvaro Solani, Gregorio Barrios, Fernando Borel, María de
la Fuente, Hugo Romani, Meche Bazán, Aldo Nigro y Eduardo Farrel,
incluso Eduardo Lanz, Genaro Salinas, María de Jesús Vázquez, Fernan-
do Albuerne, Wilfredo Fernández...
xIx
A la radio y al disco
de bakelita se debe igualmente la proyección que
el bolero tuvo en capitales de distrito y barrios suburbanos menos cosmo-
politas, distantes del Caribe -como los de Ecuador, Perú, Bolivia, para-
guay, incluso algunos de Colombia-, así como su fusión con ritmos tra-
j dicionales de los mismos: pasillos, bambucos, valses, guaranías, etc. A
esto -en la década de 1950- vino a añadirse el disco plástico de 45 RpM
y, junto con éste, el juke-box o traganíqueles, que determinó
-entre la
(1 gente de barrio y provincia- la erección de ídolos menores, adaptados a
l{.r1,rrrrirr, 'Iito Cortés, Orlando Contreras, Rómulo Caicedo, César Castro,
lrrlr,r .lrrr¿rmillo, Osvaldo Gómez (El Indio Araucano), Lucho Bowen,
()lrrrpo Cárdenas, Oscar Santana y Lucho Barrios-, que a veces explo-
r.r¡,)n cl color local o los turbios esplendores de la pesadumbre y la
nu',('nu, cuando no de la "mala vida", el licor, los bajos fondos. En estos
, .r'.,,s, lruchas letras vociferaban infamias, pasiones inicuas, lugares co-
,rrr('s rlcl rcsentimiento y el despecho que le dieron la vuelta a América
l,rtirr:r ntcdiante las rockolas.
i\¡roya<1a en ciertos aspectos dei trabajo de Agustín Lara, aquellos
,[¡rrtlc ú'stc cxpresó la ternura y la piedad que le inspiraron mujeres "de
,r,,rl vivir" en las salas nocturnas donde inició su carrera artística (Aven-
uilt't'il, Cada noche un amor, Pervertida, Pecadora), esta tendencia se
lr.rl,r:r ¿rfianzado igualmente bajo el influjo de piezas debidas a otros
,lr.,lirrgrridos compositores, como Federico Baena ffo vivo mi vida),Pedro
I ltlls (Azucenas), Pedro Galindo (Virgen de media¡toche, La mujer del
t,ut'tt()), Luis Marquetti (Entre espumas), Roque Carbajo (Hoja seca),
l'.rl,lo (-lairo (Telaraña), Tito Mendoza (Luces de Nueva York), Fernando
lrl.rltlrrnado (Amor de la calle), Chucho Navarro (Perdida), Carlos Crespo
¡r ,tlltjara), Bobby Capó (Cabaretera) y Bienvenido Brens (Peregrina sin
,ilttttr), así como en fracciones considerables de los repertorios de F-ernan-
,1,, Ircrnández, l)aniel Santos, Vicentico Valdés, Alberto Beltrán, Bienve-
r¡rrlrr ( iranda, Johny L6pez, algunos tríos...
l)(: rna),or interés, aunque menos asidua, se manifestó asimismo la veta
,L l lcn.lu iiancamente sexual, escabroso, que María Grever había iniciado
, ¡r .,1.r/. a la que se afiliaron alguna vez autores como Farrés, Don Fabián,
ii,urlos, Touzet, Tarcaza, Quintero, Cantoral y Taronji, v que en la década
,lt l()-50 ejemplarizaron el repertorio, el acento provocador, los trajes
,t ¡ritkrs y escotados, ia belleza insinuante de María Victoria.
xx
Arrnt¡uo en todas partes hubo siempre pequeños conjuntos vocales, los sextetos
y crrartctos
-también conocidos como "soneros"- fueron característicos en
l;r nrtisica popular de Cuba y Puerto Rico durante la década de 1930, mien-
trrs los duetos y tríos lo fueron en la de México y en el bolero propiamente
rlir'lro *un bolero más íntimo, más adecuado a la serenata que al baile- una
rlti.t':rda más tarde. Generalmente acompañados por orquestas, tales duetos
tslr¡vicron integrados principalmente por parejas de hombre y mujer, o por
rrricrnbros femeninos de una misma familia, sobresaliendo entre ellos los de
f ',r lr¿.rmanqc Nríñez Parlilla I]Ip,^Á^A^- I J^^ J:^-.'
r
sieron dc repertorios algo heteróclitos
-pues mezclaron el bolero con cancio- ,,r', \,()('cs , pero también por su naturaleza complementaria, pues ninguno
nes de muy distinta índole-, pero los dos últimos
fueron exclusivos del ,l, r'lkrs habría prosperado tanto de haber actuado solo. Sin embargo, el
género y deberían figurar entre sus máximos intérpretes.
co, noto.iu lr r lro tlc que los Panchos cambiaran a menudo su "primera voz" con-
sión a la fluidez melódica, al arrullo, al abandóno sentimental, frop"n-
las ,uyas rrrlruyri a incrementar esos desniveles cualitativos que su muy larga tra-
fueron voces equiparables,a las de Gaby Daltas, I_upita palom.*,
Uugo 1', r tori:r, vista en conjunto, suele poner en evidencia. Con un repertorio
Romani, Ramón Armengod.
.r¡r.rrt ntcmcnte desigual -por demasiado amplio-, aunque siempre incisi-
Igual fenómeno de concentración en la planicie azteca
ei caso de los tríos de guitarristas. Aun cuando también
se produjo en ,,,,r ¡rcgajoso, este trío tuvo su Edad de Oro mientras lo animaron, en
fueron notables , t,.('irs sucesivas, Hernando Avilés y Johny Albino -quienes promovie-
algunos cubanos (los de Miguel Matamoros y Servando
Díaz, Las tres r,,n,:urtcs o después, sus propios tríos-, pero si ha conseguido sobrevivir,
siluetas, La Rosa, Oriental, el de los hermanos
Rigual; este úitimo, por r' ',t'r cl más aplaudido e imitado, ha sido gracias a la precisión de sus
cierto, muy popular a partir de la segunda mitad de los
años 50), los ,rrrt'¡ilos y al núcleo original que conformaron dos excelentes autores:
puertorriqueños que hemos_ nombrado antes (sobre
todo, el de Johny Ábino: ,\llrt't!«r Gil -adicionalmente célebre por los delicados preludios de su
san Juan) y uno venezolano (aunque no de boleros
exactaménte: r,os r,',¡tritrlo- y Chucho Navarro.
Canyores del Trópico, integrado por Antonio Lauro,
Manuel Enrilue pé_ l\4ris sofisticados y cosmopolitas en su repertorio, Los Tres Diamantes
rezDíaz y Marco Tulio Maristany), los tríos principares
fueron -"*'i"ono., ,,,rrt'spr)nden ya a una etapa de cierto declive, de amaneramiento y
según lo corroboraría una nómina muy larga, de
li cual debemos entresa- .rrtilicio, porque insistieron demasiado en los halagos melódicos, prodi-
car a Los Delfines, Caribe, Los Tres Caballeros, tos
Cotanter, fos ¡,,rrrtlo caprichos y tarareos, adaptando algunos medios electrónicos y -en
Tecolines, Los Tres Reyes, Los Duendes, Los Astros,
Los Embajoárrrr, \'( rsi()ncs hispánicas- ab¡iendo puertas a las ya apremiantes influencias
Los Montejo, Los Zorros, Los Trovadores de Méxiio,
f-p,i.rono... Sin rt.rlr:rrur, francesa, norteamericana. Bisagra que une a los años 50 con los
embargo, aquellos conjuntos más dignos de nuestro interés
su estilo, lo contrario, integraron un grupo más ecléctico -al
su originalidad, su carácter representativo, su duración, -por
r,(), /,r).r Tres Ases, por
su áscendencia- , rr;rl ¡rcrteneció Marco Antonio Muñiz-, que supo mantener y fortalecer,
fueron, por orden cronológico, el dúo
-a veces trío- de Ios hermanos
Martínez Gil y estos cuatro tríos: Los Jaibos, Los pancltos,
,rrrn irrcorporando nuevas composiciones y propuestas tonales, el decoro
Diamantes y Los Tres Ases.
Los Tres ,ll los orígenes.

xxI xxil
Adictos a una intensidad sobria y homogénea ,'\l rrrurgen de los que hemos ido señalando como principales, hubo otros
do-, -que aún no ha envejeci-
pertenecientes a una numerosa famiria musicrl
rrrlt:rJrretes que sólo la posteridad podrá juzgar desde una perspectiva idó-
-*n *no ,r,';r. ccluitativa, y únicamente a partir de sus intrínsecas cualidades voca-
también otro gran intérprete, y no sóro de boleros:
chucho"ryo
Martínez"i."io
Gil-, l, :r, bie n sea porque fueron siguen siendo- ídolos populares, bien por-
los Hermanos homónimos fueron también compositores
a los cuares de-
-o
bemos boleros admirables.
,lr¡( l)oseyeron magnetismo, un cierto carisma, o porque simbolizaron y
'rss. l,tucuos
Dueños oe estilo mas
de un estrlo ti
más trerno y confidencial, rrrilil'icaron por sí solos un medio, una época, una generación, una identi-
de suaves y pausadas texturas, Los Jaibos siempre
mantuvieron
ieron equili-
equili_ ,l;rrl: ¡rsicológica, social, cultural...
brio, mesura y sencillez, enalteciendo un repertoiio
muy coherente. Este lrn cl caso de Pedro Vargas -que fue memorable interpretando piezas
grupo, tanto como el anterior, representa de
modo cabai la década de los ,¡rrt: rlcspués fueron clásicas del género-, ei secreto de la permanencia se
años 40, mientras Los panchos y Los Tres Diamantes
reflejan ,,"¡o, tu ,lt'lriri, por una parte, a que poseyé una voz profesional, educada, diestra
I
de los siguientes.
i
El primero de éstos ha sido el más popular en toda América ' tt t'l rubato -aunque opaca, gris, sin mucho aliento emotivo-, que no
Latina, rirolcstaba a nadie debido a su misma imperturbabilidad; por otra, a que,
y aun en el mundo entero, debido a la caliáad individual
a ae su, irtegrrn- lr:rbicndo sido un excelente intérprete lírico por aprendizaje y cultura,
tes -ya considerados como guitarristas, compositores, arreglistas
;;;.._ r,¡rlír por ocupar tan sólo un puesto de crooner, de cancionero, cuando aún
 no osaban tanto otros tenores o barítonos de tendencia operática y de su
propia generación; finalmente, a que interpreté de modo inconfundible
algunos primeros éxítos de su amigo Agustín Lara y tuvo frecuentes
apariciones cinematográficas.
Semejante al suyo fue tal vez el caso de Carmen peregrino, (a) Toña
la Negra, a quien muchos consideran la mejor intérprete de boreros de
todos los tiempos, cuyo merecido triunfo iniciar pudá haberro prolonga-
do e intensificado la amistad que también ia unié a su paisano Lara y
el tino con que eligié un repertorio adecuado a sus aptitudes, tanto conlo
su calidez y su simpatía, ambas contagiosas e innatas, más próximas que
las de otras intérpretes al denominador común, más accesiblcs
-sobre
todo en sus comienzos- que las de Amparo Montes, Avelina Landín o
Eva Garza -que fueron menos conocidas-, o que las c1e olga Guilrot,
cuya popularidad sí llegó a veces al nivel de la suya.
Al hablar de Leo Marini -seudónimo artístico de Aibcrto vitet Vitali-,
hay que tener en cuenta -además de la orientación de (Don) Anérico
(Bellotto) y víctor Líster, de un inmejorabre repertorio, cre los atractivos
derivados del tempie varonil y del ardor pasionar cre su voz juvenil- unas
condiciones profesionales asumidas sin ambages y afianzadas en el tiem-
po gracias a su adaptabiiidad, aun cuando
-también acentuada con ros
años- su idiosincrasia original, dramática y enérgica, fuera ocupando el
primer plano de su arte y acercándolo cacia vez más al tango...
En cuanto a Daniel santos, habría que considcrar una áesenvortura
bohemia, un temperamento anárquico y una rebeldía social, con rclentes
de "mala vida" -amores, prisiones, drogas, ricorcs- que io hicieron
aparecer, ante los ojos de las mayorías, como paradigma y contertulio
accesible, como protagonista de heroicidades a compartir o imitar. A
ello se añadió -cuando, en su juventud, fue dirigido por peclro Frores-
una voz emotiva, fuerte, aguda, versátil, original, con sorpresivas
acentuaciones y prolongaciones vocálicas, que, si bicn fue degiadándo-
se, en sus tiempos de mayor auge _los de la década
di t9+0_,
reencontramos incluso, ca¡icaturizacla, imitada, comercializada, en
cote-
rráneos suyos como charlie Figueroa y pcpe Merino, así como
en orlando
Vallejo y Tito Cortés...
XxIII
Distante aún de grandes corrientes románticas y bohemias, sin muchas
concentraciones urbanas; entregada por entonces a un proceso de
redescubrimiento telúrico y étnico, de autorrevelación culturai, que
había
, r¡lrrrirr;¡rlo cn los pintores de la llamada "Escuela de Caracas" y en el
, r, L¡ rrovclesco de Rómulo Gallegos (era aún el tiempo de los valses de
I r,'rrcl Ilclasco, de los joropos interpretados por Vicente Flores y Lorenzo
ll, rt'r.:r, dc los merengues de Alberto Muñoz y Eduardo Serrano), Vene-
.'rrlll lr¡e un centro artesanal y tardío en producción y difusión de boleros,
',,'l,rt'toclo si la comparamos con México, Cuba o Puerto Rico. Pero, al
r, r ()n()ccrlor no pretendemos afirmar que aquí no se escribieran piezas
,r('nr()r.¿rbles, sobre todo de L945 en adelante"
l\lgunas de Carrillo Bustamante (,A,quel viejo amor, El qdiós del mar,
ltt'\t¡n(), Página de amor, Escríbeme), digamos, circularon dondequiera,
l,,rrurr¡<Jo parte de repertorios selectivos como los de Cabel, Romani,
,i\ll)ucrnc, Marini; otras, de María Luisa Escobar (Desesperanza, Conti-
,.,,). .[osé Reyna (Aquellos besos, Noche de mar, Pobre corazón), Aldemaro
I{rrnroro (Me queda el consuelo, Como yo quiera) y Alfredo Sadel (Una
tt,,,'ltt contigo), ingresaron también a cancioneros exigentes. Por otra
¡,:ulc, un poeta popular,.Andrés Eloy Blanco, fue el autor del texto
ulrlizado por el compositor mexicano Antonio Maciste para componer un
I'.lr:ro de fama internacional: Angelitos negros. Asimismo, los más admi-
r.rlrlcs intérpretes venezolanos -Mario Suárez, Sergio Mexicano, Rubén
( ):,un¿r, Raúl Miranda y Héctor Murga, sobre todo Eduardo Lanz, María
Ii'rcsa Acosta, Marco Tulio Maristany, Enrique Alvarenga y, por supues-
rr¡, Alfredo Sadel, de tan justa y perdurable audiencia- actuaron con éxito
t'rr cl exterior.
Aclemás de los casos citados, las mejores letras del bolero venezolano
.,c dcben a Conny Méndez (Déjame), Vivita Bravo (Tengo ganas de
llorar, IIas de volver), Freddy Coronado (Un sueño, La cita), Jesús Sanoja
llllugia blanca), Luis Sánchez Acosta (Ven), Amparo Senis (Fuego de
tt t,tor) , Aníbal Abreu (Estoy triste) , Pedro Nogal es (Sublime amor) , Sfelio
llosch Cabruja (Suavidad, Solamente tú),luan R. Barrios (Linda), Manuel
[)csmán (Bésame otra vez), Carlos J. Maytín (No volveré a encontrarte),
Mrrnuel Ramos (Para ti), Jacobo Eder (Lloraste ayer), René Rojas (C/c-
rttor, Solo en la noche, Déjame olvidar, Anoche te amé), Rafael Rengifo
(¿.Será posible?), Rengifo-Sadel (Siempre, Cerca de tl) y Luis Alfonzo
l.rrrráin (Quisiera, Ofrenda, No me sigas mirando). Hemos nombrado en
último lugar a "El mago de Ia música bailable" con el fin de esclarecer
su relevancia, no sólo por la calidad de sus composiciones, arreglos y
cjccuciones, sino también por sus dotes de animador y porque a la vera
tlc su orquesta, en diversos períodos, se formaron muchos que luego
rlcscollaron como directores, compositores, intérpretes. Entre estos últi-
mos figuraron Alfonso Barrios, Trino Finol, Mario Suárez, Luisín I-andáez, Lr:cuona), Vete por favor (F. Baena), Confidencia
(G' Lombida)' Noche
Rafa Robles y, sobre todo, Lro Rodríguez, dueño de una voz delicada y ¡,layera"(P. Catlnáo¡, i"spués
(F' B"tg"u)' Hilos de plata (A'
frágil, de una dicción clara, tersa, íntima. il,,rningurr¡, Llegaste tarde (W' Rivas), Matiz de amor (S' Rexach)'
Otra figura mayor fue, desde luego, Billo Frómeta, autor de Caracas .s,,núris (R. Sansores y e. niito), Luna de Varadero (B' Collazo)' Ser
vieja y a cuyo magisterio, dentro de su orquesta, se debió el aprendizaje t) no ser (C. V"tarqoez), Pasión'tropical y Vieia luna (O' de la Rosa)'
de intérpretes como Rafa Galindo -de voz gorjeante y aguda, de cálidas (e' óo*fngu ez), Guardo un recuerdo (A' Sacasas)'
Q,,,¿ mai me da?
,'¡i¡cdo M'
modulaciones afectivas-, Miguel Briceño -devoz suave y aterciopelada, de ti (1. Carrillo), Aunque tú no me quieras (F' Fernández^y
(O' Kinleyner)' Juguete (B'- Capó)
el principal equivalente venezolano de los crooners antillanos de enton- Ittriz Armeng ol), Una ár"rruio más
y Ha-
ces-, Alci Sánchez -que popularizó piezas de compositores dominica- ri,,tribe ,oy (l'. Átaay¡, ¿Qué más puedo pedir? (Ch' Rodríguez)
nos, sus coterráneos, como Rafael Landestoy: Pesar, por ejemplo-, Fe- t,ltr contigo (C. Puebla).
lipe Pirela y José Luis Rodríguez -que luego tuvieron audiencias inter-
nacionales-, así como el lanzamiento de va¡ios compositores ya citados. xxv
de música, baile
i,rlr haber sabido ensamblar algunas formas elementales
XXIV años de su apogeo'
y ¡'nesía, para quienes fuimos adolescentes durante los
La condición de autor de boleros fue tanto accidental cuanto artesanal si la t.llloleroeraalgosemejanteaunrito,unasuertedeceremonial.Fuentede
juzgamos en relación con el trabajo que hoy realiza su presunto heredero, t.icrtos go"", ilúdi"os, estéticos, eróticos-, en la edad
de aprender' se
y moral para
el fabricante de baladas, caracterizado por la pacotilla serializada, por la «'onvirtió asimismo, gracias a sus textos, en breviario afectivo
conservapa.rse-partout, deshuesada y desleída, que se acumula y desborda rlrrienesdeunmodouotrosolíamosescucharlo.sujetocomodanzaauna
ulteriores, la libe-
en forma incesante a través de contratos comerciales a plazos fijos, con ,:,,reografía primaria, no estimulaba, al revés de ritmos
representantes de ídolos prefabricados, y cuya posteridad no excede casi r;rción de los cuerpos, pero sí la intimidad, la confidencia'
el diálogo en
nunca Ia del año en que circula. En el bolero, por lo contrario, fueron ide coru,ón a coraz6n", ofreciendo ala vez modos de
voz baja, el trato
a sucesivas eta-
numerosos los autores no profesionales -a quienes conocemos tan sólo por .urpoitá.r", paradigmas verbales, una ética aplicable las-
y proximidades que"la anti-
una o dos piezas-, que dependieron exactamente de su inspiración, de sus ¡,., á"1 "numora-iento. Permitiéndoles roces en el medio
circunstancias afectivas, de emociones auténticas, y que, por haber fundado gru ,epurución social de los sexos les solía vedar -al menos
miembros de una pareja en
su producción artística en una particular idiosincrasia erótica, sobrevivirán i,i.punlu*"ricano-, el bolero les daba a los
de prolongar e intensificar declaraciones, cumplidos,
mucho más, sin duda, en nuestra memoria colectiva. Aun cuando pongamos ciorne la ocasión
al margen las obras- en cierto modo rescatables como series indivisibles- cuitas...
de los maestros que hemos ido citando a lo largo de estas líneas, el saldo Durante las veladas sabatinas, el vermouth dominical,
el "té danza¡te"
apropiada en
favorable podría abarcar seiscientas u ochocientas piezas que son otros o cualquier otra festividad, por ejemplo, elegir a la muchacha
con tal o
tantos momentos de dicha y concentración expresivas. cl preciso instante en que ia orquesta o el tocadiscos arrancaba
sin palabras
Las antologías insertas en este volumen abarcan trescientos textos. .,uul bolrro podía bastar para que cualquier apocado revelara
Sin embargo, puestos en el trance de ¡evelar preferencias y apostar sola- "loslatidosde(su)ardoroso'corazírl'ylacasquivanasupieraaqué
a toda
mente a favor de unos cuantos, quisiéramos atraer el interés del lector atcnerse. A los muchachos de 1960 en adelante -acostumbrados
tratos físicos
sobre la índole ejemplar de estas treinta pequeñas obras maestras -o sea, clase de jergas importadas, jadeos mecánicos y extravagantes'
más directos- les áebe resultar difícil, por supuesto,
una décima parte de la cantidad total-, en su mayoría olvidadas o mal comprender
nlucho
conocidas: Víve esta noche (A. Díaz Rivero), Janitzio (A. Lara), Viejo hasta cuál extremo los tímidos y escrupulosos boleros
fueron a veces las
rincón (G. Curiel) Inolvidable (J. Gutiérrez), Conozco a los dos (P. únicasfórmulasdisponiblesparatrasuntar,ycomunicar'sentimientosyemo-
anteriores'
Valdez Hernández) Frente al mar (J. M. Sabre Marroquín) Desencuenfro ciones eróticas a lo largo de dos o tres generaciones
(M. Clavel) Triste despedida (L R. Balseiro) Por eso no debes (M.
 De 1960 en aderanrq-precisamenteXTJa:
r ¡r,,o ¡rrcscncias subyacentes, implícitas... Aunque la presencia de ciuda-
Ios gustos juveniles
er bolero ha retrocedido ya en ,1,., . rt'gioncs geográficas fuera a veces innegable (San Juan, Taboga,
de las crases .ádiur, o se ¿ebate en medio a" uru ( ¡r¡u\lriuro, Mazatlán, Oriente, Nueva York), y aun las lunas o noches de
de. disolución y licuefacción que
tiene , to. Uu¡o, fondos como escenarios
"tupu irl¡,rrrr;rs tlc cllas (Jalapa, Yumurí, Veracruz, Jaragua, Montecarlo, El
principales; cuando ya se han apartado
muchas de sus s/ars; cuando han ('r,rrrl;rrlo), cl propósito específico de cada pieza (que, si bien solía repe-
expirado o_apenas producen uqr.lro. autores
que lo hicieron famoso; cuan- tr',('. r() duraba nunca más de tres minutos y ordenaba tan sólo tres o
do las manipulacione^s de.l comercio,
los apremios der mar gusto y los equí- , u.rtro cslrof illas), lejos de ser descriptivo, consistía en proponer de manera
vocos de la fama difunden, como nunca
antes, lo menos digno de serlo, ,lr,rl:rn;r cl estado presente de un corazón, en transmitir mensajes afectivos,
hubo nuevos intérpretes que se empeñaron
dando y revisando las fóimulas usuales
en vivir a sus expensas, reanu- ( r r('('orr0r el jardín cerrado de la pareja, una pareja -repetimos- perte-
con pocas o muchas variaciones, rr.r ir'rrlc a clases medias urbanas.
con mayor o menor fortuna artística.
cabría menciona*qui u r"iip" pirela, A srrbicndas de la perversión conceptual que ello implica, trataremos de
Roberto lrdesma, Virginia IÁpez, Ert"litu
del Llano, Eydie Gorme, ñico rr'.,unr¡r csos mensajes sin particularizar ninguno, recurriendo más bien a
Membiela, Vicentico Valdés,'María fr¿urtfru Serra Lima, los
hermanos rrrr;r t'spccie de diagrama simbólico, a una dialéctica de la atracción entre
Arriagada' Alberto Granados, José Feliciano,
Roberto yanes, Branca Rosa 1,,. scxos que, no obstante haber sido la de una circunstancia histórica
Gil, Viky Carr, Tito Rodríguez (quien, a"rpue,
de habe^ia" ñágr"rt" a" ,l, tt'rrninada, representa quizás, también, la de todo el eros hispanoameri-
cuartetos y bandas, dirigió,na orquesta
muy cotizada, especialmerit" en tos r .rrro, Írún errante, reprimido, sojuzgado, en proceso de formación, en pos
medios latinoamericanos de los Éstados
uíiaos¡, Mág¿" F..;""'-"qu" in- ,k' srr csquiva identidad. Pero antes debemos advertir que el bolero, si bien
conscientemente prefería los talgos-
y Ginette Acevedo; a Javier Sorís, ¡,,11i;¡ ¿s¿[¿¡ el saber que cada autor extrajera de su experiencia individual
María Elena Sandoval. y Ricardo-Du.áo,
cantando rancheras; a los brasileños ;;" por lo general creían estar (r' rr)eluso, como hemos dicho, hubo algunos boleros de contenido ético,
r,tiltinho y Altemar Dutra; sobre todo rrr,'lrrf'ísico), fue una especie de palimpsesto colectivo, una crónica anóni-
a Marco Antonio Muñiz y chucho
aueilunei, provistos de diccíones claras, nr;r (luc, como es obvio, cifraba juventud e inmadurez, adscribiéndose por
sobrias, elegantes, que supieron
adecuar trÁúle, a otros ¡aUiro, lo gcncrál a borrascas y desafíos atribuibles a formas rudimentarias,
y cuyos repertorios recapitulaban, ,"iAai"o.,
renovándolos, alguno, _á_"nro.
cenitales del género...^por io demás, ¡,rirrrigcnias -{omo suelen ser las nuestras-, del impulso amoroso. De al-
viejos intérpretes, p,o, y como ha observado el ensayista español Ricardo
razones comerciales, fueron dejándose liunír manera,
"orf[rriUf",
árrastrar hacia aventuras artísticas ( ':rrrtalapiedra,
"canta(ba) con precisión nuestros amores y desamores y
que consideraron más seductorás y
rentables. r,'errpera(ba) en un instante todo nuestro pasado".
l)cstinado a un solo interlocutor --es decir, al otro miembro de la pareja-,

Aunque acostumbraba jnvocarlas.como

xxvII tlircctamente aludido, interpelado, el bolero suele confiar el soliloquio de
testigos del sentimiento y la pa_ irlguicn que acepta su entrega rendida, su devoción, que en cierto modo
sión' sobre todo en lentos- o enfáticos
p."trJio, -que, además de hábitos irrrplora o promete la unidad del ser, que anhela una especie de comunión
he.redados de la trova, de Ia romanz.,
;;;;;o atavíos inútiles, circuns_
critos a convenciones retóricas y a"',,e*o
t'rrtrc dos almas, por más que talzozobra -sumada luego, por lo general, a
fuera poético, meló_ krs sinsabores de la ruptura o el desengaño- lo mantenga en vilo, en estado de
dico, danzante-; y aunque le agradaba "xiguo,
trasuntarras en parcos emblemas inccrtidumbre, padecer, ansiedad... Propenso entonces a urdir reproches, profe-
del pesar y la desventura, las á.cunstan"ius exteriores (amanecer, r ir amenazas, mostrar resentimiento y rencor, la evocación nostálgica, u onírica,
cre-
campo, lluvia, niebla,
1,1-"^1ll:lrdad,
srones
¡urJir, .t".1, ranto como tas imp."_ rlc un éxtasis pretérito, o entrevisto, la imposibilidad del olvido, puede llevarlo,
sensoriales _con muy evidente,
trópico, Ia. noche, el paisaje nativo_, "r""p"ior"s, derivadas i"irur,.l ¡xrr ejemplo, a remnocer lo que hay de ineductible en el otro, a comprender
fi;r;;;r, en las letras de botero (luc un amor humano, por sublime que sea, no puede aspirar a lo absoluto. Así,
como alusiones decorativas, atributos
míiicos ocasionales o rcnunciando a toda posesión, acuerda insertarse en el acontecer, conformarse,
-en el mejor
gozar el encuentro efímero, asumir la ausencia y la escisión, perdonar las
I

injurias, agradecer -por ínfima que parezca- la dicha que deparó el azar. Es
f'rccucntc, además, que el bolero amplíe su mérito catártico, purgativo, admi-
ticndo que el amor es un juego de conciencias libres en el cual se apuesta para
g,anar o perder, un juego que abarca placer y dolor, cielo o infiemo, que supone
cl ricsgo y la expiación, sin que nada ni nadie asegure reciprocidad, compen- ANTOLOGIAS
sación, un nuevo nacimiento...

)o(vlII
Antes de ser formulados -o verificados- los presagios relativos ala aldea global,
a un mundo uniforme, la América hispánica tuvo en el bolero, en su canción
romántica y bailable, a lo largo de tres décadas, acaso por última vez, el privilegio
de estar a solas con su intimida4 el heraldo de su coraán, un espejo de sus
emociones reconditas. Ello fue así, cre€mos, porque su imrpción coincidió con
circunstancias históricas determinantes. Destaquemos primero la situación de ais-
lamiento, marginalidad y olvido en que nos hallábamos respecto a los centros
tradicionales de inadiación cultural, pues -muy venidos a menos, o acosados por
regímenes totalitarios, refriegas civiles y confrontaciones belicas en aquel temps
du mépris- los grandes países occidentales --con la posible excepción de los
Estados Unidos-, aun sin querer, habían cenado sus puertas a Ios periféricos. Por
oha pade, recordemos que el suyo, musicalmente hablando, fue sin embargo un
instante de plenitud local, por cuanto culminaba entonces, de manera satisfacto-
ria, el largo y complejo proceso de fusión entre la índole "trovadoresca" de
ascendencia hispánica y los hábitos melódicos, tanto como danzantes, derivados
de nuestros demás componentes culfurales. Por último, reconozcamos el vacío
afectivo que neutralizaba en esos años la expresión cultural hispanoamericana,
pues casi todos nuestros poetas y artistas --entregados a la vanguardia formal, a
una incesante experimentación, o a preocupaciones sociales y políticas- habían
abandonado a los ingenuos recursos del creador popular, donde se refugiaron, la
representación de Ia vida privada y cotidiana, la mitificación de los sentimientos
comunes.
Asi pues, la boga reciente del bolero hbtórico no es tan sólo un fenómeno
cqmp que se extinguirá tal como ha venido. En efecto, acervo cultural puesto
al alcance de todos, tesoro entenado que nos aguardaba y seguirá aguardandonos
a cada welta de esquina, en cualquier entrevero de nuestra existencia afectiva,
aunque sus formas arquetípicas se hayan degradado y amalgamado, estén ago-
tadas o no satisfagan ya, por diversas razones, las expectativas juveniles, el
bolero tendrá que rena@r una y otra vez, con distintas formas, en el orbe moral,
imaginativo y erótico del cual fue un hecho sobresaliente, entre las gentes cuya
idiosincrasia, incluso artística, simbolizó alguna vez de manera cabal.