entrevistas:

PAATA BURCHULADZE
FRANCISCO ARAIZA

dosier: |
fMODEST MUSSORGKI

VLADIMIRj
ASHKENAZY
25 años
de grabaciones
PHILIPS

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El lesiin de Alejandro
WaUmson • flobson • Srown • Siafford • Varcoe
Coio Monteverdi • Engllsh Baroque Soloisls
John Ehot Garctiner
2 CD 422 053-2

VlwaMI: Kwttt «MW* canta arias da Chopin;

Los 6 conciertos para VIW Mozart. Gounod. HosS'ni. Weber y Dvorak Sonaiss 2 y 3
Masaimo Paris • I Musici Orquesta Philharmonia • John Pritchard Mitsuko Uchida
CD/LP/MC 422 051-2/1/4 CD 422 073-2 CO 420 949-2

Vlvcldl: Hiydrr
HOfTiena|o a Danzas suecas Síntomas 101 y 103
Las 4 estaciones! 2 conciertos yvandfiaus, Leipzig Orquesta del sigla XV]ll
Satvatore Accaido • I eolisti di i/, . • h H
Frans Biuggen
CO/tP/MC 422 065-2/1/4 2 CO 420 S32-2 CD 422 240-2

Gala cte !• UNESCO 19W Schubert Norman

Plácido Domingo. Lucero Tena. Simón Cates, Sonata 19. Momentos fti La gira europea 1987
Jultan Lloyd Webber, Shlriay Verreit. ate. Alfred Brendel Geolfrey Parsons. piano

I
Orquesta Nacional de Francia • Lorin Maazel en 49? 076-2 CD 422 235-2
CO'LP'MC 422 379 2'V'4
Edita
SCHERZO EDITORIAL. S.A.
C/ Marqués de Mondéjar. 11 - 4.° C
28028-Madhd.
Telef. 19I| 146 76 22
Fa* (911 2J6 IB 64
Presídeme
Gerardo Queipo de Llano
Director
Amonio Moral
Director Adjunto
Javier Alfaya
Redactor Jefe
Enrique Marlinez Miura
Consejo de Redacción
Javier Alfaya. Robertu Andrade Maldc. Domin-
go del Campo Castel. Santiago Manin Bermódei.
Amonio Moral. José Luis Pérez de Aneaga, Ar-
luro Reverter. José Luis Télleí.
Administración
Año IV n.° 32 - MARZO 1989 - 425 pts.
Cristina Mülel.
Secciones
Redacción en Barcelona: Rogír Alier. Redacción
en Valencia' Blas Conés. Discos: Enrique Pérez
Adrián. Libros: Xnan Manuel Carreira. Alia fi-
delidad: Al/redo Orozco. Danza: Roger Salas.
Ja/i: Ebbe Traberg. Música contemporánea: Jo-
sé Igés.
SUMARIO
Colaboran en este número:
Javier Alfaya. Julio Bravo, Ricardo de Cala, M.D.
Calvocoressi, Domingo del Campo Castel, San- OPINIÓN 4
són Carrasco. Xoan Manuel Carreira. Luis Fer- ACTUALIDAD 8
nando Cravajal Bláziiuez, Miguel Ángel Coria,
Blas Corlé!, Pedro Elias, Lucrecia Enseñar, Ma- — Francisco Araiza, la serenidad de Werther, Julio Bravo 22
nuel Carda Franco, Florentino Gracia Uirillas, — Paata Burchuladze, un Boris de corazón tierno, Joaquín Marlin
Francisco Gutiérrez, Enrique López-Aranda. Ken- de Sagarminaga 24
neth Loveland, Santiago Marlin Bermiídez, Joa-
quín Martin de Sagarminaga. Enrique Martínez ESTUDIO:
Miura, Blas Matamoro, Antonio Moral, Wolf- — Las Sinfonías de Hartmann, Eduardo Rincón 32
gang Amadeus Mozart, Agustín Muñoz Jiménez. REPORTAJE:
Alfredo Orozco Buezo. Rafael Ortega Basagoiti,
Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Arlea- — El Centro de Documentación Musical. Entrevista con Jacinto Torres,
ga, Elena Posa, Gerardo Qucipo de Llano Onam- Arturo Reverter 40
día. Arturo Reverter, Jordi Ribera i Bergós, ENTREVISTA:
Eduardo Rincón, Roger Salas, Ebbe Traberg.
— Vladimir Ashkenazy o nadie es perfecto, José Luis Pérez de Arteaga 43
Diseño de portada: ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51
Salvador Alarcó DISCOS 52
Foto de portado: Polygram Ibérica (DECCA). ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
— Una noche en la opereta, Arturo Reverter 60
Publicidad. Redacción — Ashkenazy y Decca: 25 años caminando juntos, Joaquín Marlin de
y Administración Sagarminaga 61
Scherzo Editorial, S.A.
Marqués de Mondéjar, II - 4.* C — Novedades bartokianas, Santiago Martin Bermúdez 62
1802 8-Madrid — Delirium Clemens. Cletnens Krauss dirige Parsifal. Enrique Pérez
Teléf. (91| 246 76 22 Adrián 63
Imprime:
ESTUDIO BIBLIOGRÁFICO:
MOV IEG RAF. S.A — Al fin Schoenberg, Santiago Martin Bermúdez 64
C/ Estigia. 3 y 5 LIBROS 65
28037 Madrid LA GUIA DE SCHERZO 66
Tfno.: 204 95 03
DOSIER: Mussorgski. 1839-1989 67
Fotocomposición — Boris Godunov: la palabra como música, Arturo Reverter 68
Lumimar, S.A. — Las versiones de Boris Godunov, Arturo Reverter 70
Albasaní, 48-50
28037- Madrid. — Verdad y locura, Santiago Martin Bermúdez 74
Teléf. 204 30 01 — Realismo vital, Domingo del Campo Castel 76
Fas (91) 256 18 64 — Mussorgski canta para Debussy, Pedro Elias 80
— Las grabaciones operísticas, Fernando Fraga 82
Depósito legal
M-41822-198! — Mussorgski: Técnica y estilo, M.D. Calvocoressi 86
ISSN-O213-4R02 DANZA:
— Vianants, por buen camino, Roger Salas 90
SCHERZO es una publicación de carácter plural ALTA FIDELIDAD:
y no pertenece ni está adscrita a ningún orga- — Croft, la artesanía hecha arte, Francisco Gutiérrez 92
nismo público ni privado. La dirección respeta — Primicias de una cápsula formidable: Van den Huí, Al/redo Orozco 94
la libertad de expresión de sus colaboradores. JAZZ:
Los lentos firmados son de la exclusiva respon- — Episodios, Ebbe Traberg 96
sabilidad de los firmantes, no siendo poi tanto
opinión oficial de la revista. EFEMÉRIDES 98

Scherzo 3
 -opinión-
Nueva etapa
hacia el futuro
uestra revista ha cumplido tres años. Tres
N años de presencia en la vida cultural del
país de una publicación especializada no
es pequeña hazaña. A lo largo de ese tiempo
SCHERZO ha crecido, ha ganado prestigio y
lectores. En cierto modo, al mirar hacia atrás,
ya podemos hablar de unos tiempos heroicos en
los Que la revista hubo de vencer muchas
dificultades, muchas carencias, hasta convertirse
en un producto digno de Quienes desde un
principio creyeron en ella. Ahora, con la
perspectiva que clan esos tres años, con la revista
plenamente consolidada, queremos iniciar una
nueva etapa que mire hacia el futuro. Un futuro
que se presenta —no podía ser menos—
complejo pero a la vez altamente prometedor.
Para iniciar esa nueva etapa SCHERZO se ha
comprometido en un proceso de
reestructuración. Una de las medidas que se ha
tomado ha lido la de reforzar el Consejo de
Redacción. Tres nombres bien conocidos en el
mundo de Ui nuisica —José Luis Téltez, José
Luis Pérez de Arteaga y Roberto Andrade
Malde— pasan a formar parte de él. Por otra
parte, la baja de nuestro compañero Arturo
Reverter, recientemente nombrado de nuevo
Director de Radio 2 de Radio Nacional de
España, ha sido cubierta por Javier Alfaya, que
a partir de este número asume las junciones de
director adjunto de la publicación.
Con estos cambios pretendemos que SCHERZO
gane en agilidad, en capacidad informativa.
Nuestro propósito es que ¡a revista cubra una
gama periodística más ancha, se guíe por
criterios que quieren ser cada vez más
profesionales. Posiblemente el reto sea
complicado, en especial si se tiene en cuenta ¡a
4 Scherzo
modestia de nuestros medios, pero estamos
seguros de que si somos capaces de seguir
disfrutando de la confianza de nuestros lectores,
de estar a la altura de sus exigencias, podremos
enfrentarlo con posibilidades de una amplia
superación.
Por otra parte, SCHERZO desea también ir
hacia una relación más estrecha con sus lectores,
tratando, en la medida de lo posible, de seguir
las fluctuaciones de sus opiniones para así poder
corregir, mejorar, abandonar viejos caminos e
iniciar otros inéditos. Para ello encontrarán
ustedes en este número un sondeo realizado por
un instituto especializado acerca de qué piensan
los lectores sobre el producto de nuestro
trabajo. Queremos saber con la mayor exactitud
posible qué defectos o qué virtudes, qué
insuficiencias o qué aciertos encuentra en ¡a
revista su público.
Nuestro fin último es servir a la música y, por
lo tanto, a ¡a cultura de nuestro país. A nadie se
le oculta que la música sigue siendo entre
nosotros —y por razones históricas que no es
del momento dilucidar— el patito feo del
entramado cultural español. Desde aquí, desde
SCHERZO, llevamos ya tres años tratando de
que no sea asi, de que la música consiga en
España ese papel esencial que debe tener y que
de hecho tiene en los países más desarrollados,
al Este y al Oeste.
Al hacer balance de estos tres últimos años no
queremos hacer un acto de afirmación narcisista,
sino presentarnos a nuestros lectores —que son,
en suma, los que nos han permitido llegar hasta
aquí— con el mismo propósito de dedicación y
entrega con que nos presentamos el primer día.

i— UNA BROMA MUSICAL - i
L os acontecimientos se precipitan,
como se fue al precipicio la repre-
sentación del mío caro Don Gio-
vanni, del teatro de La Zaizuela (bruta
cosa), como se ha precipitado en su re-
greso japonés la ONE, que tocó mi Sin-
fonía 40, cual si fuera la Quima de
Shostakovitch, como se columpian algu-
nos gallegos que no aguantan la prime-
ra crítica, corriendo el riesgo de ser
alguaciles al guací lados, como se preci-
pita el gobierno jugando a tuya-mía con
los sindicatos. Tutto va que mí fa preci-
pitar a mi también.
En la radio y en la tele vuelve el sol
por do solía y los calviños atacan de nue-
vo, conducidos por la mano digital de
Solana; pienso si esta vez regresaré a
Salzburgo, mal que me pese. Sólo falta
que Scherzo otorgue los premios disco-
gráficos de Ritmo, y entonces sí que me
las piro definitivamente, ahora que el di-
rector de la revista me ha puesto teléfo-
no, telefax y personal computer.
Qué duda cabe que estas cosas depri-
men. He buscado en mi baúl de partitu-
ras y me he puesto a cantar, con permiso
de Da Ponte, esta bella aria de Las
Bodas:
Se asoma Solana
la lele (i chiama
la lele li chiama
din din. din din!
in due pasai
da quella puoi gir
Vien poi l'ocassione
che vuolmi i¡ Guerrone
che vuolmi ¡I Guerrone
don don, don don!
in tre sal!i lo vado a servir.
Una vez cantada se ha producido la
catarsis y me he quedado muy relajado.
Prueben ustedes y verán...
W.A.M.
-opinión-
EL DISPARATE MUSICAL
£1 rey Kastchei en pololos
E n mi último articulo dejé sin tratar cuando debe y... cuando debería tirar toma-
un tema que tenia in mente hace tes (para mayor perversidad, suele incluso
tiempo, por mor de Luisito, como ya aplaudir más lo peor). Los bolos, que los ha
saben Vds. V es que cuando prima la actua- habido y bien gordos, raramente se han sal-
lidad de tan fulgurante astro, pues hay que dado con broncas mayores, especialmente
estar a lo que se celebra, al loro (¡Qué apro- en las localidades más caras. Hombre, no
piado!, o mejor, ¡qué guau, digo yo que se es que yo pretenda que esto acabe como sí
escribirá asi el palabro), que dirían ahora los fuera una verdulería, pero si que una cosa
amigos del lenguaje neo/.oológico. es la corrección y otra la mojigatería, espe-
El tema en cuestión me asaltó cuando, cialmente cuando se ha pagado un buen di-
asistiendo hace unos meses a una represen- nero por la localidad. En Europa se tienen
tación de la Staatsoper vienesa, fui testigo las cosas muy claras: se paga y se exige. Aquí
no, aquí se paga (por cierto cada vez más,
de la bronca que se le monto al tenor de tur- aunque según el Sr. Rodrigue/ Braun, cuya
no. Bien es cierto que el pobre lo había he- cuenta debe
cho bastante mal, pero no lo es menos que co, y sí no,tener basiantes ceros, aún es po-
por estos pagos se han sufrido desastres peo- Scherzo en elvean el suelto que reprodujo
res. Recordé entonces otra similar, algunos barba San Josén.° 30) y luego,., si sale con
años atrás, en el misma local (la víctima fue fía que uno no ytermina
si no la Purísima, filoso-
de entender.
un director de orquesta), y medité sobre las
conductas de nuestro hispánico público. Si Una prueba más de que el español no pro-
Vds. se paran a pensar, seguro que cada ve- testa casi nunca, especialmente cuando po-
terano en la asistencia a conciertos recuer- dría tener razones para hacerlo. Ese público,
da anécdotas para rellenar esta sección o ese tipo de público, por no generalizar, es
durante un aflo. Vo recuerdo a la joven que el que alucina cuando oye un ¡Fuera! o un
se descalzó en el anfiteatro del Real duran- ¡Uuuh!, probablemente el mismo que dice
te la Novena de Beethoven, obsequiándonos (caso verídico y reciente, durante la incom-
con el estreno mundial de la Oda al queso pleta versión del oratorio navideño de Bach
de Camemben que Ravel, no tan imagina- por Herreweghe) que «esto es como el dis-
tivo n¡ tan antihigiénico, no hubiera mejo- co pero en bajilo» (?), o aquel otro que co-
rado. Recuerdo a la señora que, presa de mentó (mismo concierto; fue una tarde
furor pulseril, llenóse el brazo de pulseras curiosa, como verán) que lo que hacía el con-
del más variado diseño y calibre, aunque, certino antes del concierto era muy impor-
eso si, todas ellas muy sonoras, hasta que tante, porque «daba la nota». Ese mismo
conseguimos echarla (esto ocurrió durante público, o parecido, es el de los «pianos sin
un concierto de Karajan; el director austría- pedales» (clavecines), el violoncillo «sin pin-
co no le metió la batuta por el ojo porque cho» y cosas por el estilo.
le pillaba demasiado lejos). Recuerdo, có-
mo no, al famoso aquel que obtuvo la en- Recuerdo cierta ocasión en que el ilustre
trada en la beneficencia (creo que de ésie ya crítico A.F. Cid citaba con sorna a vina se-
les hablé), roncando a bronquio furioso para ñora que. a su lado, había exclamado «¡Qué
mayor asombro de Brüggen y Leonhardt susto!» al comenzar la Danza infernal del
(aclaro que estaba en la segunda fila). Por príncipe Kastchei en el Pájaro de fuego de
recordar, recuerdo al inefable sujeto que Stravinsky. El suslo me lo llevé yo cuando,
abrió un paquete de polvorones y crrrrish, durante la reciente y excelente versión que
crrrrrash, se entretuvo en aplastar uno a uno de esta suite interpretó la O.N.E. con el di-
los papelitos de celofán. El último lo termi- mitido López-Cobos (les digo yo que no
nó de aplastar justo an(es de que me deci- aprenderemos nunca), contemplé el progra-
diera a darle una bofetada. Omito en esta ma y leí «Danza informal del rey Kastchei».
relación los incontables casos de bronquitis Se ve que la danza, agresiva donde las ha-
crónica que afloran al final de cada movi- ya, la bailaba el buen rey... en pololos. Ex-
miento (producto, intuyo, del incontenible traña indumentaria, vive Dios. Y en medio
efecto tusígeno de la coda), así como los de todo esto, el aficionado normal, al que
sempiternos aplausos prematuros en el últi- le gustaría que tantas cosas mejoraran, que
mo tiempo de la Quinta de Tchaikowsky. se ganara en nivel, que nuestros maestros no
los butacazos de los tardones y otros más tuvieran que emigrar, etc., etc., y etc. Por
de uso común. el momento estamos como el rey Kastchei,
o sea, en pololos.
En el otro extremo, encontramos al exqui-
sito, tan fino, tan delicado, que aplaude Rafael Ortega
• pretw\ interésame),
f
(Je(Düitia • //iM rihaw hoy mhmo
llámenos!
SOTO MESA ¿478583/2482927
t'o^t.miíU'Ir \urTi.icift 2
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¡3 años de experiencia nos avalan JHIIM HMWIt)
Scherzo 5

BACHILLERÍAS
El oído y la vista
A
bróchense los cinturones, por-
que va una historia de la mú-
sica en quince líneas.
Al principio Dios creó el mundo y
lo hizo regirse por la armonía de las
esferas. Al final, cuando ya estaba un
poco cansado, fabricó al hombre y
a la mujer. Al cabo de milenios és-
tos crearon los ritmos para acompa-
ñar las rareas rutinarias y las
melodías para dar eficacia a los ritua-
les mágicos: entonces, todo el mun-
do era músico, el guerrero, el
agricultor, el mago... Después, la es-
pecialización en algún instrumento
segregó a algunos individuos del resto
de la tribu, aunque sin cobrar por
ello: la función del músico era un
añadido a las tareas productivas. Si-
glos más tarde encontramos a extra-
vagantes seres viviendo de su mester
u oficio: seres menesterosos llamados
juglares o ministriles, siempre al ser-
vicio de reyes, papas, municipios o
cabildos. Poco a poco se separó de
este grupo la figura áulica del com-
positor, que al cabo de centurias ha
logrado ver reconocidos sus derechos
de autor (hágase cuenta el lector que
sólo esta batalla dura desde Boecio
hasia la fundación de la S.G.A.E.,
sin que aún esién todos los problemas
resueltos).
Sigamos. Aparecieron nuevas es-
pecia I izac ion es: intérprete, transcrip-
tor, arreglista, musicólogo, crítico,
ambientador, asesor, ingeniero de so-
nido, productor, manager... lo que
ustedes quieran. Todas son muy dig-
nas y muy necesarias. (Quizá en este
orden de cosas convendría incluir a
cocineros, barman's, gruppie's, lim-
piadoras, servicio de orden, impreso-
res, publicitarios, diskjolíey's,
transportistas y demás personal que
hace posibles los eventos musicales
que acontecen en la rúa, pero, tran-
quilos, que todo se andará). Todo
ello no supone sino un salto cuanti-
tativo en la división de funciones del
creador. Se trata de una vuella a los
orígenes: iodos somos músicos, todos
creamos y, por tanto, todos cobra-
mos derechos por ello.
El problema surge cuando se pro-
duce el salto cualitativo y los músi-
cos (de cualquier clase y condición)
exigen sus derechos de imagen. Has-
la ahora daba igual ser guapo o feo,
si se tocaba decentemente o se com-
ponía con gracia. Pero, si a partir de
ahora vamos a discutir los derechos
de imagen... MÍ amigo Sancho diría
un refrán a propósito: «La vista es
la que trabaja». S.C.
6 Scherzo
opinión
ÁNGULOS
Pero, ¿qué hacer con la ONE?
an pasado ya tres meses desde en cuanto al gran Gennadi Rhozdest-
H que estalló la crisis en el seno
de la Orquesta Nacional, con la
dimisión del que fuera su titular, Jesús
López Cobos. No vamos a entrar aquí
vensky, ha venido, ha triunfado y, co-
mo no podía ser menos, se ha
marchado.
Y la ONE sigue sola, como soltero-
en un asunto sobre el que ya se ha es- na que no tiene quien la corteje, como
crito mucho en esta revista. El affaire novia abandonada al pie del altar. Y la
López Cobos ha sido, sobre todo —co- crisis sigue, previsiblemente agravada,
mo ya señalamos desde esta misma porque no hay orquesta en el mundo
columna—, un indicio, una anécdo- que soporte esiar durante mucho tiem-
ta reveladora de lo que anda mal en po abandonada al albur, sin nadie que
las instituciones musicales españolas, se ocupe de ella de una manera conti-
que es casi lodo. Dejó claro que las po- nua y concienzuda. No hay que ser nin-
líticas culturales no se improvisan, no gún agorero para decir que sin un
se llevan a cabo sólo mirando a una du- maestro que dedique sus energías a le-
dosa galería de notables, sino trabajan- vantar la orquesta, a darle una perso-
do día a día, organizando, planificando nalidad diferenciada, a hacerla
para el futuro. Precisamente lo que aquí respetarse a sí misma, a creer seriamente
no se hace nunca. en sus posibilidades, la situación de la
ONE va a pasar enseguida de ser esta-
Pero bien: agua pasada. Hasta cier-
to punto, porque los problemas estruc- cionaria deniro de su gravedad a gra-
vísima. Y entonces se estará a un paso
turales siguen ahí, intactos. La ONE
está melida en un impasse que, de pro- de que nadie como no sea un suicida
longarse, puede resultar dramático. Pa- artístico quiera hacerse cargo de ella.
san los meses y se oyen, aquí y allá, Los optimistas —en España hay al-
rumores. Hubo optimistas las primeras gunos, aunque parezca increíble— le
semanas que dieron pábulo a los más guiñan a uno el ojo y dicen: ¿y si Rhoz-
disparatados: que de la ONE se iba a destvensky acepta y lo tenemos como
hacer cargo Neumann, Bernard Hai- Ulular el año que viene? A uno, inme-
tink, Rhozdestvensky, no se sabe qué diatamente, se le vienen a la cabeza cier-
gran figura más. Pasada la oleada pri- los nombres, el más ilustre de los cuales
mera las cosas se han remansado, pero es el de Sergiu Celibidache, pero tam-
por pura inercia: nadie puede estar pro- bién el de Peler Maag y algún otro. To-
palando bulos el día entero sin cansar- dos perecieron víctimas de choques que
se. Y, aunque la insensatez sea una se podían haber evitado, de gremialis-
característica bastante difundida entre mos estériles, del corrosivo escepticis-
nosotros, de vez en cuando algún sen- mo de quienes no creen ni en sí mismos.
1
sato se pregunta quién diablos va a que - Siendo realistas, hay que pensar que
rer venir a entregarse a la ardua tarea el tiempo apremia y que las soluciones
de sacar adelante una orquesta en per- no son fáciles. Nunca lo han sido. Pero
petua crisis, en un país de segundo or- ya es hora de que se empiecen a tomar
den denlro del concierto músico las cosas en serio, a tomar los proble-
universal. Asi que, nada de Haitink. Ni mas de raíz y a intentar —aunque sólo
nada de Neumann, porque el veterano sea intentar— que la ONE no siga de-
y espléndido titular de la Filarmónica . rivando hacia la nada.
Checa ha manifestado su deseo de re-
tirarse de la dirección de orquesta. Y Javier Alfaya
perficie y no puede ser eludida: ¿cuál es la
REVISTA DE PRENSA esperanza de vida de un disco coinpacto?
Evidentemente se trata de una pregunta que
no gusta a las casas editoras. ¿No dijeron y
repitieron durante los dos o tres años del lan-
El compacto zamiento del CD que se trataba del primer
soporte irrompible y eterno? Sin desgaste por
el uso, sí, como todos los discos de lectura
en peligro óptica, pero eterno ciertamente no. La capa
de aluminio no permanece indefinidamente
reflejante. Eslá, en efecto, amenazada des-
El asumo eslalló hace unos meses: artícu- de el momento que, al envejecer, el baño pro-
los publicados por la revista británica New
tector se resquebraja, volviéndose permeable
Scentisi, luego recogidos por el diario The y deja de ser una defensa contra la oxida-
Guardian, hicieron saber con claridad que ción (.,.(. Según los especialistas, una capa
cienos CD cubiertos por una capa de mala así, en condiciones normales y estables, de-
calidad forren un elevado riesgo de conver- bería jugar su papel protector, al menos quin-
tirse en ilegibles antes de diez años (...). Una ce o veinte años. Es poco y mucho a la vez.
preocupación fundamental ha calido a la su-

Que venga Dios y lo vea
urame las últimas décadas mu-
D chos compositores fatigaron el
más invendible solipsismo. No
pocos de ellos, asi como sus epígonos,
se afanan hoy en conquistar el público
mercado y tratan por todos los medios
de recuperar el tiempo perdido inven-
tando una música que, por no tener pa-
sado, carece de futuro —aunque goza
de presente: mantenida por una candi-
da burocracia cultural que premia su
adhesión inquebrantable; santificada
por intrépidos cronistas que disfrazan
la opinión de información; protagoni-
zada, en fin, por ciertos orates que dis-
frutan sus placeres solitarios merced a
las subvenciones estatales, esta horríso-
na murga, eco de la era tecnoindustrial,
que ya se acaba, se resiste a desapare-
cer junio con ella y sigue matando a la
música de risa y al público de aburri-
miento.
Ahora resulta, ya digo, que algunos
apelillados innovadores andan atarea-
dos en resucitar el melodrama, a lo peor
convencidos de que ayudado por la vis-
ta podrá el oído entender sus simula-
cros de sintaxis musical, en realidad
meras acumulaciones de ruidos y soni-
dos que no alcanzan nivel de articula-
ción alguno. Loable actitud ésta de
tender puentes al respetable; más —y si
por lo anterior no bastase— sazonan-
Poco, teniendo en cuenta todo lo que se ha
dicho y repetido sobre la solidez y longevi-
dad del compacto (...). El peligro, que ha sus-
citado grandes inquietudes entre las editoras,
no es imaginario: los compactos son fabri-
cados economizando poi ciertas sociedades
en dificultades, y el problema va a consistir
en descubrir y denunciar la fabricación de
compactos dudosos. Hermoso irabajo de in-
vestigación para las revistas especializadas y
las asociaciones de defensa del consumidor
(...). Antes de que estos problemas llegaran
al gran público algunos fabricantes impri-
mían ya pequeñas series de compactos me-
talizados con oro. A su vez, Denon acaba de
comercializar su serie «Gold». El precio de
estos discos es disuasivo (¡casi el doble que
los otros!), pero ahí están los resultados: ca-
lor, frío, humedad, nada merma su rebosante
b[¡llante7 (...). Reemplazando, con gran
aumento de precio, el aluminio y el poli car-
bonato por el oro y el vidrio se pueden pro-
poner CD no para la eternidad, pero sí para
algunos siglos...
Jean-Marie Piel
Diapasón
opinión
do esta nueva cocina lírica con babéli-
cos libreril (qué concertantes, sólo en el
bar del Berlitz pueden oírse cosas así),
obligando a los cantantes a rugir como
pitecántropos («torniamo all'antico e
sará un progresso», decía un célebre
maestro; pero no creo que pensase en
la prehistoria) y otras morrocotudas
ocurrencias por el estilo es dudoso que
la sociedad se reconcilie con la música
contemporánea.
No pretendemos, quede claro, contra-
poner un academicismo sin sustancia a
esas inverosímiles construcciones fabri-
cadas con los escombros de la vanguar-
dia. Pero hay que decir que apuntalar
curiosidades y ruinas, ya desmoronadas
en todo el mundo, no parece razonable
ni, menos aún, necesario: la Adminis-
tración oferta caros productos que na-
die demanda. Debería, por el contrario,
empeñarse en ampliar y diversificar el
público; apoyar decididamente a las or-
questas regionales; intengrar la música
en la educación de los niños y de los
adolescentes;... Si ésia que proponemos
no es una mejor y más auténtica polí-
tica musical que venga Dios y lo vea.
O mejor, que vaya este nuevo y —por
fin— expeditivo ministro de Cultura y
lo mire, a ver qué dice de tan estrepito-
so asumo.
Miguel Ángel Coria
CARTAS
La metacrítica y el
tesoro de zagazig
No quiero empezar una polémica sobre la
crítica de la crítica, ni tampoco decir que hay
dos críticas, la buena y la mala (la mía y la
otra), sino preguntar ¿no sena más intere-
sante una información sobre las interpreta-
ciones para los posibles compradores en ve?.
de dar consejos a los músicos para que me-
joren sus interpretaciones? Qué tat instru-
mentista emplea demasiado rubato en
Schumann, otro, demasiado poco en Bach
(o viceversa), que tal director, al juicio de
uno, es demasiado rápido, e t c . , presupone
primero: que nuestro gusto particular pue-
da interesar a alguien, segundo: que existe
una interpretación ideal y que los críticos pa-
recen ser los únicos en conocerla. Indicar que
los tempi empleados pertenecen a una escue-
la determinada, o que el rubato permite una
determinada interpretación dentro de una
cierta tradición pueden ayudar al hipotéti-
co lectoi en su compra. ¿Objetividad?, no lo
creo; más bien banalidad de base de la gra-
mática generativa. La proposición es ladina:
entre las dos estructuras chomskyanas (la
profunda y la superficial), hay sitio para la
subjetividad radical. La proposición es am-
bigua: no quito ni pongo rey, pero sirvo
a mi señor.
Algunas sugerencias
Sr. Director:
Aprovecho este contacto para hacerles al-
gunas sugerencias:
¿Qué tal un monográfico sobre la inter-
pretación de la música antigua con instru-
mentos originales y otro sobre grabaciones
históricas? Pienso que son dos campos en
los que somos muchos los aficionados que
agradeceríamos una orientación.
¿Para cuántos de los lectores de Scherzo
es útil la sección de sonido? A mí francamen-
te me sirve para poco, a la hora de renovar
alguna parte de mi equipo. Y en mi medio
social (soy médico) nú equipo es uno de los
de más alio nivel. Bien está que se nos in-
forme de las últimas y más caras novedades
de vez en cuando, pero pienso que no esta-
ría de más tratar también segmentos del mer-
cado más modestos, pero quizá más
frecuentados por los lectores.
Y, por último, ¿qué tal un correo o bolsa
de compra, venta e intercambio del lector?
Reciban un saludo y mi sincero agradeci-
miento por su labor.
Jesús Palacio Lapuente
Reus
Brindis
Sr. Director:
Con ei ruego de su publicación, le remito
esta carta y una fotocopia de la crítica y va-
loración que del disco Misa Criolla hace
Michel Philippoot en el n." 8 de la revista
Reperioire, correspondienie al mes de
noviembre del pasado año. Como puede
comprobar le concede un 9, calificación re-
servada a las grabaciones «tres exception-
nels». Si esa grabación se hubiese hecho en
cualquier lugar de nueslra vecina Francia, es
muy posible que le hubieran dado un punto
más. para conseguir el «10 Repertoiren, equi-
valente al «coup de foudre», de su valora-
ción. Esa es, precisamente, mi puntuación
subjetiva.
Soy suscriptor y simpatizante entusiasta
de la revista SCHERZO y. en esta ocasión,
le agradecería mucho que, junto a esta car-
ta, publicase los versos que siguen, escritos
como pequeño homenaje a la labor que rea-
lira en el mundo de la cultura musical mi pai-
sano y amigo, José Luis Ocejo.
BRINDIS
A un trinitario blanco le ha otorgado
La Virgen de La Bien Aparecida,
una lluvia de dones, asumida
como un canto de paz multiplicado.
Don de organización, bien demostrado
al transformar un FIS casi sin vida
en Festival en auge, mantenida
su fuerza original y renovado.
Don de la ubicuidad; jamás cansado,
ni triste o afligido. ¿Es la Coral
Salvé la que te salva, concertado,
de tu quehacer complejo y fatigado?..
¡Bravo! por la carrera musical
que José Luis Ocejo ha conquistado
Tras la presentación del disco Misa Crio-
lla el 22-12-88, en el hotel Bahía, de Santan-
der. Con gracias anticipadas, le envía un
cordial saludo.
Javier Casanueva
Santander
Scherzo 7

Kovanchina, entre lo mediocre y lo admirable
Barcelunu: ür¡in Teatro del Liceo. 16 de enero de
198y. Muswnuki: Kavanchma. Renata Daltin, Bu-
¿a Baldani. Mauri/.io Frusoni. Wieslaw OrfimiUi,
Harimuí Welker, Maiii SalmniiMi. Marlii lalveta,
Florindo Andreolli, Anloni Lluch, Alíred Werner,
ele. Dirección Musical: János Kulka. Direción Cs-
cemea: Emil Bochnakuv. liscenograha: lossil
Soumbaladivili. Vestuariu: Valen Levenial. Coreo-
grafía: Valentina Savma (Producción: Optra de
Sofía).
Dijimos ya en su momento que el ras-
go más ¡mporlanie en lo lócame a la
elección de los lílulos do la actual tem-
porada liceística era el recurso a obras
que pedían a gritos su reposición. Ko-
vanchina, no representada desde la tem-
porada 1961-62 (con Miroslav
Changalovich), era una de ellas. Aho-
ra hemos podido, por fin, recuperarla,
aunque lo inadecuado de la vetusta pro-
ducción usada haya ensombrecido unos
resultados finales que, en un principio,
prometían ser muy altos.
Uno es consciente de que no es igual
de fácil alquilar una producción de Ko-
vanchina que alquilar una de La Tra-
viaia o La Bohérne. Pero, aun así, la
elección no ha podido ser más desacer-
tada; es difícil, por no decir imposible,
establecer la relación entre lo que nos
han propuesto los señores Bochnakov,
Soumbatachvili y Levental y la Kovan-
chinu, de Mussorgski. Ese sol amarillo
chillón que asoma coquetamente tras
las cúpulas bulbosas de la catedral mos-
covita del Bienaventurado Basilio; esos
strelilsi (arqueros) de opereta; esos ros-
tros empolvados próximos al clown;
esas encofiadas doncellas rusas propias
de los ballets Berioíka; ese I van Ko-
vanski ebrio, que intenta unos pasos de
ballel con sus esclavas persas; en fin, ese
conjunto de sandeces que hemos leni-
do que soportar en el escenario del Li-
ceo nos parece muy lejano del punzante
drama planteado en Kovanchina, que
profundiza en una época que —con la
llegada de la brutal europeización de
Rusia a cargo de Pedro el Grande— lle-
ga a su ocaso. Por todo ello, la Kovan-
china del Liceo ha sido una Kovanchina
que, en lo teatral, no merece lomársela
muy en serio.
Todo lo contrario ha sucedido con la
parle musical del espectáculo. A pesar
de que se ha recurrido a la aburrida ver-
sión de Shostakovitch (bastante pródi-
ga en aderezos gratuitos) y de que el
Acto 111 ha sido mutilado sin piedad
(léase el Coro de Antiguos Creyentes y
todo el personaje de Susanna), el hún-
garo János Kulka ha conseguido un no-
table rendimiento de la orquesta del
teatro (con algún raro momento de in-
flexión, como, por ejemplo, en la Dan-
8 Scherzo
actualidad-
za de las esclavas persas del Acto IV, de las mejores intervenciones que le re-
debido a la impericia de determinados
cordamos, particularmente por la ple-
instrumentistas de las maderas), así co- nitud y homogeneidad en el sonido:
mo un equilibrio entre foso y escena ca- algunas voces trémulas en la sección fe-
si absoluto. El coro, uno de los
menina no empañaron una actuación
protagonistas de la obra, amén de ha- que no dudamos en calificar de
ber realizado el gran esfuerzo de apren- ejemplar.
derse su parte en ruso, ha tenido una Una ojeada al equipo de voces nos
obliga a pasar por alto actuaciones co-
mo la de la estridente soprano Renata
Daltin (Emma), o la del inaudible te-
nor Maurizio Frusoni (Andrei Kovans-
ki) y centrarnos en este espléndido par
de bajos finlandeses llamados Martti
Taivela y Matti Salminen. Taivela, con
una voz inmensamente bella y estentó-
rea, en muy buen estado aún y una im-
ponenle presencia escénica, ha dado
vida a Dosifei, líder de los Antiguos
Creyentes. Su actuación desde su entra-
da en el Acto I hasta su monólogo y
alocución a sus hermanos en el V, no
ha tenido un solo momento de decai-
miento. Con una voz menos bella, pe-
ro asimismo impactante por su potencia
y carnosidad, Salminen ha personifica-
do a un Ivan Kovanski como debe ser:
violento y fanfarrón, pero también te-
rriblemente humano. En tercer lugar
merece situarse a la Marfa de Ruza Bal-
dani, Mezzo con voz de agradable tim-
bre, pero con graves poco consistentes
y temblones. Aun admitiendo que a la
mejor página de su paríiceila (la mara-
villosa nenia del Acto 111 ¡skhodila inla-
diochenká) le faltó el aliento lírico y la
afinación indispensables, la garra y la
expresividad con que había dicho la es-
cena de la profecía en el II y toda la es-
cena final con Andrei la rehabilitan a
nuestros ojos (y a nuestros oídos).
Dignos de cualquier teatro de ópera
que se precie se han mostrado Wieslaw
Ochman como Oolizyn (lenor de bri-
llante voz, pero con algunos agudos mal
enfocados), Harmut Welker como
Tchakloviti (barítono algo impersonal,
pero enfrentado valientemente a su aria
del Acto III) y el diminuto Flor indo An-
dreolli, excelente tenor de carácier, en
el nada fácil papel del escribano. Caso
raro en el Liceo, pero, en lo que a se-
gundas partes se refiere, ha habido en
la mayoría de los casos cometidos de
notable calidad.
Consignemos, en fin, la esforzada la-
bor del Ballet del Teatro de la Zarzue-
la, dirigido por Maya Plisetskaya, que
en la mencionada Danza de las escla-
vas persas tuvo que evolucionar sobre
el omnipresente y molesto entarimado
en forma de X importado de Sofía.
Marín Taivela y Kuza Baldani en «Ko-
vanchina». Jordi Ribera Bergós
 actualidad

La sinrazón de Arabella de los jóvenes en el umbral de la vida.

Estrecho le venía el papel de Mandryka
a Rudolf Constan!in, desangelado en lo
Bircdoiu. üian Teatre del Liceu; 1 de febrero de 1989. Arabelta, de Richard Slrauss. Lucía Popp. ¥.¡\-,¡-
canoro y en lo teatral. Hermann Becht,
tina Laki. Rudolf Constantin, Hennann Becht, Peier Seiffert. Patricia Johnson. Chmlof Perick; direc- como conde Waldner, mostró chispas de
ción orquestal: Pierre Médecin; dirección escénica: Romano Gandolfo y Viicorio Sicuri; dirección del picardía en su interpelación, que se
coro. Orquesta Sinfónica y Coro del Gran Teatro del Liceu. Producción de la Opera de Niza. perdieron en el letargo dominante. En
cuanto a la orquesta, hay que recono-
En la última escena de Arabella, la dejó traslucir unos méritos nada desde- cer que se trata de una partitura difí-
joven ofrece un vaso de agua a su pro- ñables, voz pequeña, pero interesante. cil, bajo la batuta de Christof Perick,
metido en señal de entrega y reconci- Sin embargo, ni en el dúo del primer ac- osciló entre la corrección, la irregulari-
liación. En cambio, el público, al to consiguieron comunicar todo el liris- dad y la labor esforzada.
término de la función podía tener la mo que compositor y libretista dieron
sensación de que le acababan de echar a esta escena que expresa las fantasías Elena Posa
por encima un jarro de agua fría.
La gracia, la ironía, la melancolía o
la alegría burbujeante que enmarcan los
ensueños ilusionados de las dos herma-
nas y sustentan el encanto de esta ópe-
ra estaban lastimosamente ausentes.
Hofmannsthal y Strauss quisieron re-
crear una atmósfera decadente —la Vie-
na de 1860—, en la que la frivolidad y
los juegos de conveniencias pretenden
disimular la ruina, pero donde todavía
cabe un rayo de esperanza. Por ello, la
capacidad de plasmar, de dar vida so-
bre las tablas y desde el Toso orquestal
a un ambiente es fundamental en una
representación de Arabella. A tenor de lo
que se presenció nadie iníentó insuflar
ese espíritu a esta puesta en escena. Y
con estas cartas sobre la mesa nada obli-
gaba a programar este tilulo. Aunque
se dispusiera de un as como Lucia Popp
—que debutaba en esta ocasión en el
Liceu—. Una buena carta en una baza
sin pies ni cabeza poco significa.
La sórdida producción de la Opera
de Niza —los responsables de la esce-
nografía y de los figurines permanecían
en el anonimato en el programa de
mano— era un atentado conlra e! buen
gusto —e incluso contra el malo—. La
mezquindad de los decorados rayaba en
la caricatura. Lo mismo cabe decir de
la dirección escénica de cuya existencia
sólo dejó constancia la letra impresa.
Pueslas asi las cosas, el trajín de la
familia Waldner para evitar hundirse en
la miseria (acto I), la brillantez y los
equívocos del baile de carnaval tacio II) Lucia Pupp
y el malentendido que crispa los ánimos
hasta que todo se pone en claro en un
final feliz (acto III), quedaron en imá- CURSO DE PIANO
genes pobres y movimientos deslabaza-
dos que nada sugerían del ritmo y la
chispa de una comedia.
IX Festival Internacional de Música de Torroella de Montgri
Algunas óperas pueden salvarse, por
lo vocal, por lo música! cuando falla el BRUNO CANINO
as pee lo teatral. No es ese el caso de 19-30 de Agosto de 1989
Arabella. Sin iniención, sin complicidad
en la intención y en los matices, el per- Información: Juventudes Musicales
sonaje de la protagonista que se eleva
como un ser noble e ingenuo sobre las Apartat 70
maquinaciones y los errores de los de- 17257 TORROELLA DE MONTGRI
más, queda sin sentido. Lucia Popp en- (Girona)
tregó flexibilidad, estilo y belleza vocal
que quedaron flotando, deslucidos, en Secretaría: (972) 75 83 96
este contexto. La soprano Krisztina Laki

Scherzo 9

Tradición y modernidad
La XXVIII Semana de Música Re-
ligiosa de Cuenca, que de nuevo, y
para evitar la coincidencia con el bu-
llicio ciudadano que origina la Sema-
na Santa, se celebra durante la precé-
deme (13 al 19 de marzo), ofrece sie-
ie sesiones musicales claramente
agrupables en bloques distintos. Dos
concierios dedicados a la figura de
Cristóbal Halffter, como creador y
como intérprete, ya que será él quien
empuñe la batuta, suponen el lado
más moderno de la semana. Con la
Orquesta y Coro de RTVE, y con el
Coro de la Universidad de León el se-
gundo día, Halffter repasa una par-
te significativa de su producción
religiosa: In Expeclatione Resurrec-
lionis Domini (encargo de la II Sema-
na), el gran fresco Officium
Defunctorum, Gaudium et spes, ca-
racterística de las preocupaciones hu-
manísticas de su autor, Jusíorum
animae, Beati y Regina Coeli. Dos
programas de la Wiener Akademie y
el Concentus Vocalis de Viena, que
se consagran al Barroco y el Clasicis-
mo. El primero, dirigido por Martin
Haselbóck, en torno a una temática
que se ha buscado definir con el tí-
tulo // Sepoicro, presenta obras de
Haendel, Bach, Aumann y Mozart.
El segundo, que tiene a Herbert Bóck
como director, presenta el oratorio
Cristóbal Halffler
10 Scherzo
actualidad
de Haendel Jephla, que se hará en
versión escénica (dirección: Federik
Mirdita). Entre los cantantes previs-
tos para este Jephla destaca el mag-
nífico contratenor Paul Esswood. A
su vez, el registro romántico se con-
fía al Coro y la Orquesia de la Ra-
dio de Hamburgo. La ópera román-
tica Tannhauser, evidentemente no
una obra directamente religiosa, pe-
ro con una temática conexa por el de-
sarrollo de la idea del arrepentimien-
to, se va a ofrecer mediante el siem-
pre discutible procedimienío de la
ejecución en concierto, más paradó-
jica esta vez por estar junto a la es-
cenificación de Jephla. Se cuenta
para este Tannháuser con la artesa-
nal batuta de Heinz Fricke y un re-
parto vocal no muy sobresaliente.
Los conjuntos de la NDR han pro-
gramado también a Brahms, la alter-
nativa a Wagner en la música
germana del momento, del que se
oirá el Réquiem alemán, con direc-
ción de Edmon Colomer, una de las
batutas españolas en alza del actual
panorama... Finaliza la semana con
una actuación del excelente grupo
británico The Tallis Scholars, que di-
rige Peter Phillips, consagrada a la
música de los compositores america-
nos de época colonial Gutiérrez de
Padilla y López Capillas.
Jóvenes a la
conquista
de Murcia
Desde hace ocho años se desarro-
lla en la Autonomía murciana el
Festival Internacional de Orquestas
de Jóvenes. Lo que en principio fue
una convocatoria modesta, sin más
pretensión que la de reunir duran-
te unos días a unas cuantas, pocas,
formaciones orquestales de jóvenes
estudiantes para tocar y solazarse
en comunidad, se ha convertido,
andando el tiempo, en un certamen
de rango internacional y de rasgos
perfectamente definidos, estableci-
dos ya con claridad a partir del 87.
Además de la lógica presencia de
los conjuntos, dos españoles (or-
questas de la comunidad organiza-
dora y del Conservatorio de Vigo)
y cinco extranjeros (orquestas del
Conservatorio de Bratislava, de la
Academia Musashino de Tokio, el
Conservatorio de Estrasburgo, del
de Milán y de jóvenes de Badem-
Badem), se han programado la
cuarta edición del concurso de vio-
loncello y la quinta del de violín,
una muestra de música de cámara
y la segunda edición del concurso,
también internacional, de compo-
sición. La primera la ganó el cata-
lán García Demestres, con Recuer-
do, para tenor, viola y orquesta de
cámara, obra que será interpreta-
da a lo largo del festival. Se ha pre-
visto, asimismo, la inclusión de la
obra encargo, algo que ya se ha ins-
titucionalizado y que este año es la
titulada Settecento, del prolífico
Tomás Marco.
Amplio repertorio
La muestra, que se extiende des-
de el 19 al 25 de este mes y que dis-
curre por 18 municipios, aparte la
capital, da lugar a interesantes con-
frontaciones e intercambios, y re-
corre, como parece lógico, un am-
plio repertorio desde el barroco a
nuestros días. El responsable artís-
tico de este certamen, en el que in-
tervienen la Universidad de Murcia
y su Comunidad Autónoma y que,
sin duda, es pionero en nuestro
país, es Juan González.
 actualidad

El Te Deum de Cano en el Palau

Vtlrncia. Palau de la Música. 27 de enero de I9B9. Concierto a beneficio de Manos Unidas. L. Beeiho- no y barítono. La pureza de timbre de
ven: Obertura «Egmont». Schumann. Concierto para piano en la menor; César Cano: Te Deum para Isabel Rey y sus sólidos sobreagudos
dos coros mixios. coro de cámara, solistas y orquesta sin/ornea. Orquesta Municipal de Valentía. Coro
de Valencia. Orfeón Universitario. Isabel Rey, soprano; Itxaro Menisaca, me/zo; Manuel Cid, tenor; que tuvieron que remontar la masa or-
Francisco Valls, barítono; E. Pire? de Guzmán, piano. Dirección: Manuel Oalduf. Palau de la Música. questal y coral en los comienzos de la
10 de febrero de 1989. R. Wagner: Viaje de Sigfrido por el Rhin; Amando Blanqucr: Concierto para obra; la seguridad técnica de Francisco
guitarra homenajea J. R. Jiménez Sibeliu?: Sinfonía n.° 2 en re mayor. Orquesta Municipal de Valen-
cia. Narciso Yepes. guitarra. Dirección: Manuel Galduf. Valls en su aria, de ingrata tesitura agu-
da, en torno al paso de la voz.
El estreno del Te Deum, de César Ca- dos coros mixtos y uno de cámara. Es- Del segundo concierto, apuntado en
no, fue en la catedral, en 1988, en el curso ta simetría, las proporciones sonoras de la cabecera de esta crónica, hay que des-
de la conmemoración del 750 aniversa- las distintas parles, mantienen el equi- tacar la interpretación del Concierto pa-
rio de la conquista de Valencia por Jai- librio y la tensión progresiva de la obra, ra guitarra, homenaje a Juan Ramón
me I. En aquella ocasión, ni la mayor hasta un bello coro a cappella que pre- Jiménez, obra del compositor valencia-
parte de la crítica pudo estar presente cede al breve coro final, de brillante so- no, Amando Blanquer (1935), y que da-
ni las condiciones acústicas, que debie- noridad. ta de 1974. La obra tiene en conjunto
ron ser (erribles, dada la percusión de La unidad musical de la obra se ba- un carácter episódico, programático, en
la obra, fueron las adecuadas. Si el es- sa en siete series de doce sonidos dife- el que subyace la lectura poética juan-
treno ceremonial ya se había produci- rentes, que generan, a su vez, series rramoniana. Las características de Blan-
do, el estreno musical es éste del Palau interválicas que permiten una sutil va- quer, como su sentido tímbrico y
de la Música. César Cano (Valencia, riación melódica. En efecto, como afir- conocimiento de los instrumentos, des-
1960) cuenta, para su edad, con nume- ma el propio compositor: «A despecho tacan, sobre todo, en el sugestivo
rosos estrenos y premios. Como otros de la gastada y aburrida vanguardia an- «Adagio-cadenza». Aquí también, Nar-
compositores valencianos actuales su timelódica, mi intención es reivindicar ciso Yepes supo hacerse oír mejor. Lo
música tiende a afirmarse frenie al pe- la melodía como germen interno de la digo porque la acústica de la sala A del
ligro de la dispersión, al efecto del abis- composición». La orquesta, que inclu- Palau no favorece precisamente la audi-
mo, como afirma el compositor Ramón ye música electro acústica, está llena de ción de instrumentos como la guitarra
Ramos, por la libertad de elección es- fuerza expresiva, conscientemente frente o el clave. La Orquesta Municipal, en
tética. La música de Cano, como en este a las corrientes actuales de música sin- ambos conciertos resenados, ha vuelto
Te Deum, no renuncia a formas ante- fónica suborquestal. Riqueza melódica a demostrar el progreso de loda la sec-
riores y obedece a lina ley de ordena- y rotundidad en la orquestación que de- ción de cuerdas y ciertas debilidades en
ción, sintetizando armónicamente finen, pues, el carácter de la obra. El el viento, particularmente en los meta-
distintas opciones creativas. En el le Coro de Valencia, una de las más sóli- les. Quiero señalar el buen nivel actual
Deum se usan formas tradicionales, co- das formaciones surgidas en la ciudad de los violonchelos, como demostraron
mo arias, corales, fuga tos, salmodias y desde hace muchos años, y el Orfeón en el Concierto para piano, de
una doble fuga. Tiene cuatro arias pa- Universitario estuvieron magníficos. Schumann.
ra cada uno de los solistas, cuatro dúos, Manuel Cid y lt*aro Mentxaca sirvie-
que se cantan en castellano, y coros, en ron bien su papel. Pero quiero destacar
latín, en los que se suceden y combinan las dificultades en las partes de sopra- Blas Cortés

El director de la
Orquesta
Municipal
de Valencia,
Manuel Galduf.

Scherzo 11

Desaprovechar una gran orquesta
Después de un buen comienzo —co-
mentado por Arturo Reverter en estas
mismas páginas en el núm. 31 de
SCHERZO—, el Festival de Música de
Canarias continuó su andadura bajo el
signo de una maldición. La huelga de
Iberia, primero —que afectaba de for-
ma grave a los traslados de las diferen-
tes orquestas e intérpretes que acuden
al festival—, y toda una serie de suce-
sivas cancelaciones de última hora, des-
pués —entre las que destacaron las de
Maazel, Accardo y Gavrilov—, pusie-
ron en un apretado jaque a los organi-
zadores del evenlo canario.
Precisamente, una de las cancelacio-
nes que más daño ha hecho a esta quin-
fa edición del certamen musical canario
fue, sin duda, la de Lorin Maazel, que,
como ya informábamos en el anterior
número de SCHERZO, había roto re-
Mic/iaef Tilson-Thamas.
.laciones con la Orquesta Sinfónica de
Londres el pasado mes de diciembre,
cuando director y orquesta se enfren-
taban a la maratoniana jornada de ha-
cer las nueve sinfonías de Beethoven,
junto con otras dos centurias inglesas,.
en un solo día. Aparte del mayor o me-
nor interés del director franco-
americano, también es cierto que los
programas Ínicialmente previstos eran
mucho más interesantes que los que tu-
vimos que oír después: Bruckner —Oc-
tava— y Mozart —Júpiter—, fueron
12 Scherzo
• actualidad
cambiados por Beethoven —Séptima—
y Berlioz —Fantástica—. En su lugar,
vendría el actual director titular de la
orquesta londinense, el norteamerica-
no Michael Tilson-Thomas.
Tilson-Thomas (Hollywood, 1944) es
un director de indudable buena técni-
ca, gesto claro, conocedor de su oficio
y excelentes dotes musicales. Cuando
se le ve dirigir, inmediatamente te cau-
tiva su seguridad y gran facilidad en el
manejo de la orquesta, que le respon-
de milimétricamente a todo cuanto su
batuta ordena. Pero, luego, los resul-
tados finales son otros bien distintos de
los ínicialmente planteados. Thornas,
que es alumno de Boulez, tiene al igual
que éste una extraordinaria capacidad
para desgranar la partitura y ordenar
los diferentes planos y dinámicas. No
obstante, su planteamiento se queda ahí
y sus versiones están carentes de ¡ma-
g i nación y tensión interna. Todo pare-
ce quedarse desvaído y superficial. No
va más allá. Sus interpretaciones de las
obras —al menos de las oídas en el fes-
tival canario— difícilmente pasaron de
lo epidérmico o, como diría Celibida-
che, de lo simplemente bonito. En to-
das ellas faltó esa articulación final que
las aparta de la superficialidad y las ha-
ce simplemente diferentes. Por lo de-
más, son enormemente frías y
racionales. Otras veces, son directa-
mente inocuas —Sinfonía núm. 7 de
Labeque.
las
Beethoven— o carecen de contenido y
expresión romántica —Sinfonía
Fantástica—. Su Mozart —Exsuttate
Jubilóte— estuvo carente de intención
y estilo, fue aburrido y se salvó gracias
a la feliz intervención de la soprano ru-
mana afincada en Israel, Sylvia Green-
berg, que hizo gala de un excelente
instrumento vocal y gran musicalidad.
Aseado conductor
Lo único —no pude escuchar el Ti//
Eulenspiegel y la Sinfonía en tres mo-
vimientos de Stravinski por llegar tar-
de al concierto a causa de la huelga de
Iberia— que realmente mereció la pe-
na de lo oído a Thomas fue la Rapso-
dia Española de Ravel, que tuvo una
extraordinaria factura: manejo del ru-
bato sensacional, color e imaginación.
Con todo, al final, la sensación fue de
haberse desaprovechado una gran or-
questa con un director —inexplica-
blemente titular de la misma— que no
pasa de ser un aseado conductor y que
tiene su mejor repertorio en la música
de nuestro siglo y, fundamentalmente,
en la de su país.
Tras los conciertos de la London
Symphony y Tilson-Thomas en el im-
presentable Teatro Quimera de Tene-
rife, donde se oye todo menos música,
pudimos comprobar una vez más —es-
ta vez ya en el Teatro Pérez Galdós de
Las Palmas— la versatilidad, calidad
instrumental y empaste de una de las
agrupaciones de cámara más importan-
tes de cuantas pululan por ahí: la Orp-
heus Chamber Orchestra. Al día
siguiente —22 de enero— las hermanas
Lebeque nos ofrecieron un recital, co-
mo es habitual en ellas, lleno de virtuo-
sismo, conjunción y compenetración.
Su Rhapsody in blue, modélica, vibran-
te y llena de swing, hizo que el público
de la sala saltase en un auténtico al-
borozo.
Amonio Moral
 octuolidod

Las cuentas dela lechera
Siempre son bien venidas las ideas
que contribuyan a fomentar y a difun-
dir el esiudio y la enseñanza de la mú-
sica y a ampliar su campo de acción a
través de la multiplicación de activida-
des y el ensanchamiento de sus horizon-
tes. Es el primer paso que, luego, a lo
mejor, tiene una continuación prácti-
ca o, a lo peor —y esto suele ser lo
normal—, acaba perdiéndose en el va-
cio o en la noche de los tiempos. Pero,
en fin, algo es algo y, por pequeño o,
al contrario, por utópico que parezca
debe ser acogido con interés y buenas
dosis de confianza; aunque ésta, en la
mayoría de los casos, se vea defrauda-
da o aunque las más de las veces se ha-
ya dado pie para edificar castillos en el
aire o para hacer las cuentas de la
lechera.
Pero, ¿cómo no aplaudir en este or-
den de cosas la Resolución n.° 134 del
plan de la Asamblea de Madrid de 24
de noviembre de 1988 sobre moción
10/88 R. 3.657 presentada por el gru-
po parlamentario de la todavía llama-
da Alianza Popular? Tal Resolución,
con las oporlunías enmiendas, prevé,
en su n.° 1, «el máximo fomento de la
formación musical y la selectiva promo-
ción de actividades musicales en el ám-
bito de la Comunidad de Madrid».
Entre los principales «principios y pro-
pósitos» se apuntan: Cooperación con
otras Administraciones, oferta de ac-
tividades (con especial atención a ¡a
promoción de la Orquesta Sinfónica de
la Comunidad y a la organización de
un ciclo de zarzuela), potenciación del
fomento de la demanda a través de la
formación y la divulgación, de la reno-
vación pedagógica del profesorado y
del desarrollo, «si es posible», de la Es-
cuela Superior de Música de la Comu-
nidad, «aprovechando la celebración en
Madrid del Congreso de Musicología
de 1992»...
Ahora recemos para que algunos de
estos propósitos puedan no sólo llevar-
se a efecto, sino —lo que a veces es más
importante— encauzarse de la manera
más inteligente, rigurosa y culturalmen-
te productiva.
Actividades de
la Fundación
Albéniz
La Fundación Isaac Albéniz ha pu-
blicada recientemente el primer núme-
ro de su Bolelín Ñolas de Música. La
revista da muestra de la principal preo-
cupación de la institución, la investiga-
ción en torno a la figura y la obra del
genial pianista y compositor. Varios
trabajos de este n." 1 del Boletín —de
aparición bimestral— giran en torno a
Albéniz: Lorca y Albéniz, por Federi-
co Sopeña; Granados y Albéniz, por
Antonio Fernández Cid, una opinión
personal de Julián Gallego sobre el mú-
sico, y un comentario de Alvaro Ma-
rías de la interpretación de Fruhbeck de
sus transcripciones de obras del cata-
lán . Notas de Música evidencia también
un saludable interés por los problemas
de la educación musical en España.
Otra edición flamante de la Fundación
es el folleto Imágenes de Isaac Albéniz.
Con selección de Enrique Franco, se
reúnen aqui evocaciones de Albéniz de
J.R. Jiménez, D'Ors, Pía, Pedrell, Tu-
rina, textos del propio Albéniz, y poe-
mas a él dedicados por Lorca, Alberti
y J.R. Jiménez.

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Scherzo 13
 actualidad

Rozhdestvenski y la Nacional: la lección del maestro

Madrid. Audi torio Nacional. 12 y 19-11-89. Obras de Mozan, Brahms, Zemlinsky. Klaus Beeker, oboe. de la Nacional es mucho más comple-
Obras de Gcrhard. Castillo. Falla. Pedro Corostola, violoncello. Coro y Orquesta Nacional. Director:
Genmadi Rozhdesivenski. jo y preocupante que el de un simple
cambio en la titularidad, por muy ilus-
Los conciertos dirigidos por G. cierto para cello de Castillo; y una tre que sea el maestro en cuestión. La
Rozhdestvenski a la Orquesta Nacional versión integra de El sombrero de tres ONE sigue en un estado preocupante
no pueden despacharse simplemente picos. Si Don Quijote sonó insuficien- y no parece en absoluto exagerada la
con juicios valorativos artísticos. Se traía te, mejorable, más por concepto que afirmación de que a la orquesta actual-
de algo demasiado significaiivo en el por ejecución, el Sombrero fue desu- mente le falta o le sobra la mitad de la
proceso de descomposición interna de sado, arbitrario en ocasiones, pero muy plantilla y que además sigue sin cum-
esa institución pública con fines priva- original en su propuesta. No es poco, plir sus obligaciones públicas: retrans-
dos que ha venido siendo la ONE. después de tantas versiones viciadas, misiones —los dos últimos conciertos,
Rozhdestvenski es uno de los cinco o después de tanto compatriota rutinario que en principio estaban previstos pa-
seis grandes maesiros vivos y ha veni- y pesado. En este mismo concierto el ra que se dieran por radio, tuvieron que
do a dirigir la Nacional en un momen- arte violoncellístico de Pedro Co rosto la ser nuevamente cancelados ante las exi-
to delicado. El maestro López Cobos brilló por gran gusto y enorme sensibi- gencias económicas de los músicos— y
—según parece— ha hecho lo posible lidad, no sólo por esa técnica que se le una mayor presencia en otras ciudades
por impedir que maestros como el di- supone y que le conocemos. españolas.
rector ruso se pusieran al frente de la Las soluciones al problema, obvia-
ONE en plena temporada. La gran pa- mente, están en el 1NAEM, que inex-
radoja es que, tras la dimisión de Ló- Rumores infundados plicablemente alarga y alarga una
pez Cobos, sea el propio Rozhdest- situación que no tiene otra solución quo
venski, milagrosamente libre en estos Durante la estancia del maestro la que tantas veces hemos apuntado
días, quien le sustituya y consiga un éxi- Rozhdestvenski en Madrid, no faltaron desde estas páginas: hacer una profun-
to ruidoso. rumores —no confirmados— de que al da reforma de la orquesta y luego con-
director soviético se le iba a proponer tratar a un maestro solvente y dispuesto
la titularidad de la Orquesta Nacional. a trabajar concienzudamente. Sólo así
Con independencia de que esto hubie- sería posible que la ONE remontara la
Los resultados crisis y recuperara el esplendor de
ra sido verdad y en el supuesto de que
Pero Rozhdestvenski es un grandísi- Rozhdestvenski hubiese aceptado —lo antaño.
mo artista, no un constructor de or- cual es mucho suponer—, el problema Amonio Mora!
questas. Es un maestro que necesita un
conjunto a su altura, aunque también
sabe obtener provecho de lo que haya.
Eso ha sucedido en sus dos semanas
con la ONE, donde ha habido de to-
do: en un primer programa, excelentes
prestaciones del Coro Nacional en el
Salmo 13 de Zemlinsky (justo es decir
que el Coro, encantado literalmente
con Rozhdestvenski, acaba de estrenar
un excelente titular, BlancaforI); dos
Mozart lentos, de una concepción con-
traria a la que hoy se impone, pero muy
musicales, lógicos e impecables, con un
virtuoso discípulo de Holliger al oboe,
Klaus Beeker, muy mozart i ano, de gran
fraseo y clasico concepto; unas muy be-
llas Variaciones Hayan desgranadas
con maestría. El segundo día el gran
maestro soviético hizo frente a un pro-
grama íntegramente español, el ya pre-
visto a comienzos de temporada,
doblemente interesante por la catego-
ría del maestro y por las pocas veces
que la ONE hace música española: ha-
bía un estreno-recuperación, la versión
íntegra del ballet Don Quijote, de Ro-
berto Gerhard, el gran compositor es-
pañol del siglo XX que nunca
acabamos de instalar en el repertorio;
un estreno en Madrid de una obra con
más oficio que inspiración, más mimé-
tica que con cosas de contar, el Con- Rozhdesl venski LORENZO BENNASAR

14 Scherzo
 actualidad

Los virtuosos
de Berlín
La brillantez de Thiollier
M»drfd. Hotel Rilz; 27-1-88. Obras de Scriabin, Raehmaninov y Gershwin.
Midrid. Auditorio Nacional 14, 16 y M de enero
de IWW. Obras de Ofíi-nbach. Mendélssohn, cidos de cámara. Este año tendremos
Betthovcn. Schónberg. Telemann, J. S. Bach, R. intérpretes rusos próximamente en el
Strauss, Brillen, StrawinsVy. Mozari y Tchaikows-
ky. Ernó Sebestyen, violín; Marisa Tanzini, piano; salón del Ritz con la actuación del Trío
Orqueüa de Cámara de [a Filarmónica de Berlín. Tchaikovsky (31-IH, 1-IV), que toca-
Organizado por la Universidad Auló- rá el Trio del compositor que da nom-
noma de Madrid, organismo que nos bre al grupo, así como un Diverlimento
lleva obsequiando con sus interesantes de Mozart y Tríos de Beethoven y Shos-
ciclos durante varios años, se celebró takovitch. El recital guitarrislico de Er-
para deleite del personal los conciertos nesto Bitetti (21, 22-1V), que recorrerá
de los Pilharmonischen Virtuosen Ber- un largo camino temporal y estilístico.
lín. El conjunto, integrado por 15 pro- El pianista francoamericano Francois
fesores de la famosa Orquesta Joél Thiollier ofreció un concierto con
Filarmónica de Berlín, es una forma- músicas rusoamericanas y otro sólo con
ción de cámara que data de hace trece composiciones francesas. En el prime-
años. ro de ellos, que es al que se refiere esta
En sus tres convocatorias hizo exhi- crónica, se mostró dueño de una técni-
bición de una rica programación que ca deslumbrante, construyó bien y pla-
abarcó desde el barroco, pasando por nificó la dinámica convincentemente.
lo clásico y romántico, sin dejar fuera La página de Scriabin para la mano iz-
partituras como las de Schónberg, Stra- quierda. Preludio y Nocturno, Op. 9,
winsky y Britten. fue vista como una prolongación del
La fama de esta prestigiosa forma- mundo chopiniano. Consumado intér-
ción viene fundamentalmente respalda- Francois-Joel Thiollier prete de Raehmaninov, cuya obra pia-
da por la categoría individual de cada Por tercer año consecutivo, el Hotel nística completa ha llevado al disco,
uno de sus integrantes, como así vinie- Ritz, de Madrid, ha organizado un bre- Thiollier salvó con aparente facilidad
ron a demostrar en cada una de las pá- ve ciclo de actividades musicales acom- las grandes demandas de las Variacio-
ginas interpretadas que desgranaron pañadas de los placeres del paladar. Son nes sobre un tema de Corelli. Una sin-
con una dinámica justa, bellísimo tim- las conocidas veladas cenas-concierios tonía especial se produjo entre el
bre y cuidados matices. Para los asis- (viernes, 21,30 h.) y res-conciertos (sá- intérprete y la música de Gershwin, del
tentes, sin duda, fueron tres veladas de bados, 18,00 h.>. Naturalmente, se se- que ofreció varias obras, sobre todo una
auténtica demostración de música con paran ambos actos para garantizar la vital y colorista, Rhapsody in blue, que
mayúscula. La visita de un conjunto de integridad de la audición. Dadas las en ésta su redacción original para tecla-
esia categoría es la ansiada por un pú- condiciones del salón donde se desarro- do transmite con más fidelidad el tipo
blico como el nuestro, que no puede, llan las sesiones, se cuenta para éstas de originalidad del norteamericano.
desgraciad amen le, escuchar conjuntos únicamente con solistas y grupos redu- E. M. M.
camerísticos con esa perfección todos
los días, dada, digámoslo, con senti-
miento, la mediocridad que por nues-
tros lares aún se pasea.
La difícil tarea
Ahora bien, una vez más —si se me Madrid. Auditorio National; 29-1-89. Obras de Mozari y Mahlcr. Valeri e [gor Oísirakh, violín y viola.
permite— se patentizó que perfección Orquevia Ciudad de Barcelona. Director: Íranz-Paul Decker.
no conlleva emoción y, en algunas de La visita de la Orquesta Ciudad de tuo —pero Valeri con un sonido un tan-
las partituras ejecutadas por los pro- Barcelona ha servido para calibrar la si- to áspero—, los Oistrakh hicieron un
fesores berlineses estuvieron ausentes tuación de la centuria y reflexionar so- Mozart a la rusa, serio y sin ligereza.
tales emociones que muchas de ellas sa- bre la tarea que aún tiene ante sí el La misma pesantez fue transmitida por
bemos que tienen, aunque se apreció titular. La orquesta catalana ha logra- Decker a la orquesta, cuyo acompaña-
enteramente el empaste perfecto, lo cris- do salir del grave bache de este tiempo miento pasó por alto la mayoría de los
talino y la falla de rozaduras, tan difí- atrás y su estado ya no es alarmante. matices. Decker se enfrentó a la Quin-
cil en conjuntos de cuerda. Con una cuerda homogénea y un me- ta de Mahler con las armas de un maes-
La Universidad es un buen camino tal sólido, los problemas parecen cen- tro artesano. Alzó el edificio, pero la
para todas las enseñanzas. En el primer trarse en estos momentos en la expresión trágica o la variedad de en-
día de actuación de la Orquesta de Cá- deficiente madera. Decker y la acerta- foques y colores se le perdieron entre los
mara de la Filarmónica de Berlín resultó da política de contratación son los res- dedos. La respuesta orquestal fue alen-
bochornoso, o más bien molesto —al ponsables de la recuperación del tono. tadora, sobresaliendo los solistas de
nienos a mí me lo pareció, como por los Un buen nivel técnico debe ser la meta trompeta y trompa. La cuerda presen-
gestos a los ejecutantes— la constante de la presente titularidad, porque en el tó algo de pérdida del empaste única-
interrupción del público, que bien por terreno artístico la prestación del direc- mente en el Adagietto.
despiste o por falta de saber, interrum- tor alemán es más discutible. El concier- Es importante señalar que la Sala A
pía entre tiempo y tiempo con sus to oído en Madrid dentro del ciclo de del Auditorio no está completamente
aplausos. la ONE puede ser sintomático de los aislada, como se pudo comprobar por
El que quiera aprender que vaya a la pros y los contras.del trabajo de Dec- la intromisión de sonidos parásitos en
Universidad, ya lo dice el dicho. A es- ker. La obra de Mozart se salvó ape- la Sinfonía de Mozart. Urge encontrar
tas alturas seguimos igual. nas por la intervención del dúo solista. una solución a esto.
M. C. F. Afinados y con fácil entendimiento mu- E. M. M.
Scherzo 15

Perplejidad
Madrid. Auditorio Nai-iona, 26 y 21 de enero de
1989. Obras de Ivés, Strauss. Dvorak. Mo¿art y
Tchaikovsky. Kaiia y Marielle l.abequeT pianos
London Philharmonic Orchestra. Diretíor: Sem-
yon Bychkov.
ras estos dos conciertos de la Fi-
T larmónica de Londres dirigida
por Bychkov, uno para lbermú-
sica y otro para la Universidad Com-
plutense (en honor de los Reyes), uno
no tiene más remedio que sentirse per-
plejo. ¿Este joven, impulsivo y bien
plantado, de piel cetrina y rasgos arme-
nios, es el mismo que, según cuentan
las crónicas y se recoge profusamente
en el programa de mano, sustituyó a
Muti en 1985 con la Filarmónica de
Berlín con éxito inenarrable, la dirigió
luego muchas otras veces, entusiasmó
a todos los públicos y encandiló a for-
maciones como las de la Radio de Ba-
viera o Concertgebouw y arrasó en
Londres? ¿O el que, triunfante también
con los mejores conjuntos del nuevo
continente, fue aplaudido en la Opera
Lírica de Chicago por su Don Giovan-
ni y aclamado repetidamente en Buf-
falo, de cuya Orquesta Filarmónica es
titular? ¿O, en fin, el receptor de ya nu-
merosos premios discográfieos y, a par-
tir de julio del pasado año, nuevo
director de la Orquesta de París? No es
que este hombre, nacido en Leningra-
do en 1952, sea eso que se llama un
piernas: tiene soltura y seguridad en el
podio, flexible y moderna técnica ges-
tual, memoria y capacidad comunica-
dora; además se desenvuelve al piano
con limpieza y discreción, como lo de-
mostró en el Concierto para tres pia-
nos de Mozart. Pero de eso a poseer la
talla que tantos éxitos y
críticas favorables ha-
cen presuponer va cier-
ta distancia. A sus con-
cepciones musicales les
falta rigor, claridad
conceptual, mesura y
equilibrio. Casi todo re-
sulta desmesurado, ex-
cesivo, fácilmente bri-
llante. La luz y el aire
no circulan libremente
entre las fornidas y ma-
sificadas estructuras fa-
bricadas con escasa
gracia, poco sentido de
la respiración y discuti-
ble planificación rítmi-
ca. La obsesión de cons-
truir un climax cada po-
cos compases —com-
partida con otros mu-
chos directores de hoy,
que han perdido el nor-
Semyon
16 Schcrzo
actualidad-
te de la proporción y descuidan alar-
mantemente la ¡imbrica— perjudica
notoriamente la nitidez, fluidez y ter-
sura del discurso sonoro, que parece
permanentemente aquejado de arritmia
y apresado en el juego inconsistente de
los contrastes epidérmicos, enemigos
acérrimos de la buena administración
de las dinámicas, que es la que favore-
ce la creación de tensiones (y relajacio-
nes) internas y la que, en definitiva,
acaba por otorgar personalidad y co-
herencia a las texturas como sujetos re-
presentativos de una aproximación
interpretativa lógica, musical, creativa.
Bychkov emborronó casi de conti-
nuo, en una falsamente excitante lec-
tura, la Sinfonía del Nuevo Mundo de
Dvorak, llevada en un desaforado mo-
vimiento de sístole y diástole, engala-
nada con el oropel del potente brillo
orquestal de la excelente Filarmónica de
Londres. No planteó adecuadamente la
parsimoniosa elaboración de las célcu-
las melódicas que vertebran la «Paté-
tica» tchaikovskiana, confusa en
muchos puntos y demasiado rudamente
trabajada: nada de! morbo, de la an-
gustia y del trágico pesimismo que con-
tiene la obra —perfectamente expli-
cado, con gran orluduAÍa y originali-
dad musicales, por el autor— trascen-
dió en la superficial aproximación.
Poco rutilante y más bien rutinaria la
versión de la Sinfonía n." 3 de Ivés,
apresurada y espesa la de! Don Juan de
Strauss y discretas, en una línea no muy
respetuosa de los valores estilísticos, las
de los dos conciertos mozartianos. En
ellos brillaron con luz propia, correcta
dicción, adecuado fraseo y perfecto en-
tendimiento las hermanas Labeque.
A.R.
El mar y los
náufragos
Madrid. Icalni Munumcniul. lfi. 17-11. Orques-
lii sinluníij di KTVK, dirigida pur Antonio Roí
Marhá. Solista: l.ella Cuherli «soprano). Progra-
ma: InHiilutruin y Alfagru de MiLhaud, Si-héhé-
rtiztide de Kuvel, Sinfonía WEUIIÍIU de Tomás
Mar™ > El mar de líebuv-,).
Mucho mar en el programa de estas
noches: Debussy, las goletas decaden-
tes de Ravel-Tristan Klingsor partien-
do hacia puertos de ensueño, la
borrasca expresionista de Marco y una
fragata barroca (¿hubo fragatas en el
barroco?) en el Milhaud d'aprés Cou-
perin. Toda singladura tiene sus ries-
gos, aunque el capitán sea intrépido.
Curiosamente, el mejor empleo de
Ros fue en la obra de Marco, la cual,
aunque pobre de ideas es rica en sumi-
siones bartokianas. Ros la atacó (nun-
ca mejor dicho) con ímpetu y
patetismo, ayudando a conmoverse al
auditorio ame la insistenecia de la par-
titura.
Milhaud fue leído con una sonoridad
excesiva y empastada que poco contri-
buyó a situarnos en estilo. Luego apa-
reció Cuberli, mona y elegante a más
no poder, correcta cantante y estudio-
sa intérprete. Se midió con una parti-
tura inadecuada a sus medios: falta de
anchura en el centro, de hondura en el
grave, y de sensualismo en todo el re-
gistro. Ros tocó como si la soprano no
hubiera llegado, produciendo esa ama-
ble conversación en sordina que suele
darse en estos casos, en que la voz ha
de integrarse plenamente en la rica tím-
brica de la orquesta.
Desde luego, la obra más arriesgada
y con mayores promesas de recompen-
sa era el Debussy, página suprema, lle-
na de rincones, compleja e implacable.
El director acertó, sobre todo, en los
dos úliimos movimientos, diría que más
en el central. Puso siempre arrestos y
empuje, logrando, a menudo, colores
seductores, no obstante una impruden-
te tendencia al bochinche en la percu-
sión, que parecía un monstruo oceánico
bebiéndose el sutil mar debussyano. Se
echaron en falta, a momentos, un po-
co más de cuidado rítmico y un autén-
lico diálogo de contrapuntos. Quizás
un par de ensayos, accesorios habrían
permitido al imaginativo director cata-
lán señorear sobre su nave y sobre el
piélago de la partitura. La orquesta res-
pondió bien, sobre todo en el metal y
en los solos de la madera. Los violon-
celos, opacos y los violines, aunque efi-
caces de timbre, no siempre obedientes.
B.M.
 ORQUESTA Y CORO
AUDITORIO
NACIONALES
NACIONAL
DE MÚSICA DE ESPAÑA
Temporada 1988/89
PROGRAMAQON.MARZO

16 3. 4, 5 Marzo 1989

Coro Nacional de España

Director: Carlos Kalmar
CICLO III

Solistas: Karina Georgian, violonchelo

Paloma Pírez Iñigo, soprano
María Aragón, mezzmopnno
Andro Molnar, tenor
Enrique Baquerízo, bajo
* Concierto para violonchelo y orquesta en
Mi menor, Op. 85
Kodaly * Psalmus Hungaricus
* Te Deum

17 10, 11, 12 Marzo 1989

Coro Nacional de España

Director: Gerd AJbrecht
CICLO I

Solistas Tina Riberg, soprano

Rafael Tafeo, recitador
Grieg * PeerOynt

18 17, 18, 19 Mareo 1989

Coro Nacional de España

Director Joluinnes Moesus
CICLO II

Solistas: Lynda Russe), soprano

Úrsula KUIIZ, mezzosopnmo
Scol Weir, tenor arias
Anthon) Rotít-Johnson, tenor evangelista
Luis Altare!, bajo arias
Douglas Lawrence, bajo cristo
Ekkehard Weber, viola de gamba
Bach Pasión según San Juan, BWV 245

19 31 Marzo. 1,2 Abril 1989

Director: Cristóbal Halffter

Solista: Hdnrkh Schiff, violonchelo
CICLO III

Del Campo * Obertura madrileña

Halffter • Concierto para violonchelo y orquesta núm. 2
MouMorgskj-Ravd Cuadros de una exposición

Primera vez por la O.C.N.E.

Horario de conciertos
Viernes y sábados 1930 h.
Domingo 11,30 h.
Con et patrocinio de IBERDUERO

Con los pies
en la tierra
Madrid, S de febrero de 1989, Auditorio Nacio-
nal, Sala A. Shostakoviich: Concterlv n. " 2 para
violin: Brucknc-r: Sinjonian. " 7. Orquesia Sinfó-
nica de Delroil. Gidon Kretner. violin. Director:
Gunlher Herbig. Ciclo Ibermmica.
Erguido, algo solemne, cadencioso,
de geslo amplio y medido, sobrio, no
exento de cierto aire señorial. Asi se
muestra el director alemán Gunther
Herbig, actual titular de la Sinfónica de
Detroit. Es un maestro sólido, compe-
tente, conocedor de su oficio —lo que
hoy, con tantos aficionados en el po-
dio, empieza a ser hasta raro—, que
empuña la batuta con seguridad y mu-
cha seriedad (quizá demasiada), que
posee unas loables dotes de construc-
tor y da muestras de saber siempre dón-
de están los puntos neurálgicos que
delimitan las dimensiones, proporcio-
nes y líneas básicas de una partitura.
Hizo gala de todo ello a lo largo de una
Ümpia, clara, bien calculada, inteligen-
temente edificada versión de la Sépti-
ma Sinfonía de Bruckner, obra
frecuentemente maltratada. La visión
de Herbig no tuvo nada de retórico y
fue muy escrupulosamente explicada,
debidamente contrastada y concisa-
mente dibujada; lejos del énfasis y de
la socorrida hinchazón de texturas. La
batuta, no muy variada pero eficaz, di-
señó con mesura y propiedad las pro-
gresiones, aquilató las dinámicas, cuidó
los climax y distribuyó los bloques so-
noros con habilidad consiguiendo una
interpretación a la que no le faltó trans-
parencia, que tuvo acentos muy convin-
centes y que contó con una notable
realización de las difíciles codas de pri-
mero y cuarto movimientos. Los tem-
pi, bien equilibrados, contribuyeron a
reforzar la general impresión. Concep-
ción y ejecución —sin el tradicional
otras veces golpe de platillos en el
Adagio— muy distintas a la de la más
espectacular versión que semanas atrás
brindara, desde una óptica más espec-
tacular y brillante, Maazel con la Filar-
mónica de Berlín. En iodo caso,
ninguna de las dos caló en el fondo
trascendente y en la cambiante expre-
sión tímbrica de esta singular música.
Excelente colaboración prestaron
Herbig y la muy notable orquesta de
Detroit, al siempre sorprendente violin
de Kremer, discutible en cuanto a afi-
nación, muy libre y elocuente, que en-
contró la manera de encantarnos y casi
hechizarnos en esa irregular partitura,
que es el Concierto n." 2 de Shosta-
kovitch.
A.R.
18 Schcrzo
actualidad
Maunders versus Süssmayr
Madrid. Auditorio Nacional, Sala A, 17 de febrero de 1989. Mozart: Réquiem. Lynda Russell, Patricia
Bardon. Heinz Hopfnerr, Juhn Broecheler. Orfeón Donostiarra. TheEnglish Chambei Oi*chesira. Di-
rector: Edmón Colomer.
Ríos de tinta han corrido en torno al
Réquiem de Mozarl, obra singular so-
bre la que se ha edificado una especie
de leyenda. Hasta hace pocos años han
llegado las discusiones acerca de su
creación. ¿Qué compuso exactamente
el músico salzburgués? ¿Qué sus discí-
pulos Eybler y Süssmayr? La versión
que se interpreta desde hace mucho
tiempo es la completada por este últi-
mo a partir de lo dejado por su maes-
tro y, en parte, orquestado por Eybler:
más o menos hasta el final del Hostias
excepto el Lacrymosa, del que única-
mente aparecían redactados ocho com-
pases. El discípulo, ni brillante ni
genial, aunque si aplicado, hizo lo que
pudo, utilizó la música del Kyrie para
el Cum Sanclis final y creó de nuevo
cuno el Sancius, el Benedictus y el Ag-
nus; y la partitura quedó, en cualquier
caso, muy presentable. Es, como se ha
dicho, la que se ha venido empleando
durante decenios y la que ha dado lu-
gar a las grandes ¡rn-r"—*- •; Jn es de ca-
rácter romántico.
El musicólogo inglés Richard Maun-
dersrealizó en los últimos años una re-
visión en profunidad expurgando la
obra de loda intervención de Sússmayr
considerada infiel a Mozart o a lo que
ésie hubiera presumiblemente, si no se
hubiera muerto, hecho. Así, elimina en
su edición Sancius y Benedictus y reor-
questa, utilizando los ejemplos de La
flauta mágica y del Tilus. gran parte de
la edición conocida, escribiendo por su
cuenta una fuga tras el Lacrymosa, un
Amén, completando el borrador origi-
nal de Mozart redescubierto por Plath
hace 25 años. Este trabajo de Maunders
—de quien no se dice ni palabra en los
Edmon Colomer
programas de mano, aunque sí se re-
coja lo que parece ser un texto explica-
tivo suyo— es el que emplea normal-
mente Hogwood en sus últimas inter-
pretaciones de la obra —una de ellas
hace cuatro temporadas en el Real— y
el que ha usado ahora Colomer para es-
te concierto incluido en el ciclo Iber-
música.
El director de la JONDE ha realiza-
do, con claro entendimiento, una alien-
te aproximación a la partitura asi
preparada huyendo de énfasis. Alarga-,
mientos y acentuación romántica, tan
habituales, respetando fielmente indi-
caciones y eligiendo fraseos y tempi
muy lógicos, aunque en ocasiones, con-
forme a la costumbre, puedan parecer
apresurados: Rex tremendae, por ejem-
plo. Criterios, filológicamente impeca-
bles, que quedaron diáfanamente
expuestos y comprensibles, aun cuan-
do la versión adoleció de ciertas faltas
de ajuste y careció a veces de mordien-
te dramático. Excelente el coro —con
agudos algo calantes de las sopranos—,
magnífica la orquesta —tratada por la
batuta pensando sin duda en que sus
instrumentos podían haber sido de
época— y regulares los solistas: discre-
la, musical y un tanto opaca la Russell;
entonada, algo escasa de la redondez
que sólo los años dan a una voz de con-
tralto como la suya, Bardon; impresen-
table, esforzado, permanentemente
calante el sustituto Hopfner, ni sombra
de lo que fue; rudo y demasiado bari-
tonal, Broecheler.
Se interpretó antes una rareza como
la Cantata masónica K. 623. De propi-
na, un espléndido motete.
A.R.
ROS RIVAS

Acis y Galatea
Madrid. Circulo de Bellas Artes; 21-1-89. Literes. Ara y Calatea. Almajano, Alvarez. Cabero, Fernán-
dez, Casariego, Guijarro, Villa. Muñoz. Coro Sebastián Durónr Conjumo instrumental "Al ayre espa-
ñol». Dirección escénica; Carlos Harmuch. dirección musical, tduardo López Ban/o. Dirección artística:
Alicia Lázaro.
Como cierrre, y también, de algún
modo, como punto álgido, del 1 En-
cuentro de Música Antigua de Madrid
pudo verse la representación de la zar-
zuela barroca Acis y Galatea (1709), le-
tra de Cañizares y música de Literes. La
recuperación, a la que deberían seguir
otras muchas, es de por sí un hecho
positivo. La obra, anterior por cierto a
la homónima de Haendel en una déca-
da, presenta una música de calidad, to-
talmente acorde con la que se hacia en
el resto de Europa a principios del
XVIII. El tratamiento que e! texto ha-
ce del tema mitológico está atravesa-
do por un irónico despego, tipo de
mirada hacia el legado pagano de la an-
tigüedad que también encontramos en
los más grandes escritores españoles del
Barroco. La saeta del humor se clava,
sobre todo, en la figura, entre mons-
truosa y ridicula, del cíclope Polifemo.
El montaje puso de manifiesto la es-
casa adecuación del Salón de Colum-
nas del Círculo de Bellas Artes. Acis y
Galatea habría precisado un teatro en
toda regla, tanto por las necesidades es-
cénicas como para contar con una ca-
pacidad mayor para el público. La
puesta en escena fue demasiado pobre
y tampoco se suplió la carencia de me-
dios con imaginación. El trabajo de ac-
tuación fue también el lado más
endeble en la incorporación de los per-
sonajes. Mucho más estimable la di-
mensión vocal, sobresaliendo Lola
Cesariego (Acis) y Marta Almajano
(Galatea), posiblemente la .revelación de
la tarde. Conceptualmente discutible la
introducción de músicas ajenas —de
Martín y Coll— a la zarzuela, para
completar la duración deseada. El con-
junto instrumental «Al ayre español».
actualidad
La desidia de
Herreweghe
Mwtrid. Audiiorio Nacional; 24-1-89. Nebra, Re-
ifuiem. Haendel. Dixil Dominus. Solistas. La Cha-
pelle Royale. Director: Philippe Herreweghe
En las páginas de SCHER2O han si-
do constantes las expresiones de admi-
ración —la última en el número
anterior— hacia el arte directoría] de
Philippe Herreweghe. La búsqueda del
equilibrio, la preocupación por el esti-
María lo, el trabajo de clarificación de las par-
A /majano les del coro son —¿o hay que decir ya
en primer eranl— los puntos de partida de su for-
plano, ma de hacer música. Nada, o casi na-
como da, de todo esto estuvo presente en el
Galatea
concieno del ciclo conmemorativo or-
ganizado por Caja de Madrid en su ses-
quicentenario. Delante de lo escuchado
es inevitable plantearse si los intérpre-
al que se sumaban otros músicos parti- tes, en especial, como es lógico, su di-
cipantes en este Encuentro, causó una rector, habían preparado seriamenie el
impresión alentadora, que hace pensar concierto que, por cierto, contó con una
en la proximidad de grupos españoles asistencia mínima, o se disponían a pa-
barrocos de talla. No debe ocultarse, sin sar un mero trámite, dado que acaso
embargo, que no todas las intervencio- piensen que Madrid no merece un es-
nes eran del mismo nivel. De nuevo, al- fuerzo mayor. Los problemas no salva-
gunas elecciones criticables en el instru- dos fueron demasiados: desafinación de
mental: las castañuelas, mucho más re- la cuerda, que contrastaba brutalmen-
lacionadas en la música española de la te con la buena labor en este sentido de
época con la danza que con el teatro lí- la Orquesta del Collegium Vocale-Gante
rico y la oportunidad perdida de incluir en la visita precedente de Herreweghe,
al hispánico bajón en vez del fagot, co- desajustes, solistas de poco nivel. Su-
mo se hizo. Se dio, asimismo, un no- mándose a las deficiencias técnicas, las
table desequilibrio entre los numerosos interpretaciones fueron planas, inexpre-
instrumentos que hacían el continuo y sivas y sin asomo de interés por la crea-i
los escasos que llevaban la melodía. La ción de un mundo estilístico. Un poco
dirección de López Banzo, eficaz pero menos mal el Dixit Dominus, dicho sin
tosca, reveló poco instinto teatral al de- vitalidad y haciendo peligrar el valor
jar unos segundos de tiempo muerto mismo de la obra la inerte lectura del
antes de dar las entradas. Réquiem de Nebra.
E. M. M. E. M. M.
Concurso Andrés Segovia
La Universidad Complutense de Madrid ha creado, como recuerdo y ho-
menaje al genial guitarrista que nos dejó no hace mucho tiempo, el Concurso
Internacional de Guitarra «Andrés Segovia». La institución académica quiere
así prolongar su relación con el nombre del artista, iniciada con el doctorado
«honoris causa» de Segovia. El concurso se desarrollará en el marco de los
cursos de verano de la Complutense, con sede en El Escorial. Las pruebas co-
menzarán el próximo 25 de julio, admitiéndose las solicitudes recibidas antes
del 15 de mayo. Consistirán las pruebas en una eliminatoria con tres obras
libres (una de autor español) y otra final, para los que hayan superado la pre-
via. En esta fase definitiva los participantes deberán preparar un programa,
cuyo interés también será tenido en cuenta por el jurado, de dos partes de 25/30
minutos de duración cada una. Este programa constará obligatoriamente de
piezas de los vihuelistas, guitarristas clásicos, algún compositor romántico en
transcripción y autores contemporáneos. Los premios previstos son de 1.000.000
de pesetas y 10 conciertos por España durante la temporada 89/90, 750.000
y cinco conciertos, y 500.000 y dos conciertos.
Scherzo 19
 actualidad

Lúgubre, anémico, aburrido Werther

convenga y no en Werther, que dio la
impresión de quedarle un poco grande.
Doris Soffel, al contrario, dio a su
Charlotte presencia vocal y escénica. 1.a
mezzosoprano alemana no tiene una
evestido de colores litúrgicos, La lectura pecó de excesiva lentitud, voz precisamente atractiva: es estriden-

R como una pesadilla tímidamen- que se hizo agobiante en las partes más
te caligariana, volvió a Madrid banales y de relleno, que un director
el héroe goethiano luciendo el elegante avisado se hubiera sacado de encima rá-
ropaje sonoro de romanticismo/»; de pidamente para ir corriendo al grano.
te por secciones, el sonido aparece en-
lubado o duro en ocasiones, la
afinación, por momentos, incierta; pe-
ro el material es de categoría en volu-
siécle de Jules Massenel, Más le valie- El grano aquí venía de mano de Arai- men y extensión (un poco apretado el
ra haberse quedado orillado, esperan- za y Soffcl. El tenor tiene un merecido extremo agudo). Charlotte no estuvo
do convocatoria de superiores prestigio internacional, conseguido por tan mal parado en la concepción escé-
propósitos y oportunidades. sus versiones de Mozart y Rossini. Su nica, oportunidad que la cantante, de-
En un decorado esquemático, de li- voz es bella, joven y sana; el intérprete senvuelta actriz, supo aprovechar. Fue
neas oblicuas, enire opresivos negros, es inteligente y canta con musicalidad lo más estimulante de la noche, por en-
blancos letárgicos, el azul latino del cie- y pasión. Pero en Werther el instru- de, sin parecemos no obstante la Char-
lo y el rojo de universal y lópica sim- mento sonó brillante las menos de las lotte soñada.
boiogía, se nos contó esta vez el drama veces, opaco las más; con inestabilida- Eva Lind tuvo el tipo físico y la voz
de amor, deberes y muerte. Esquema des peligrosas en la continuidad y re- exacta que demanda Sophie, y Loren-
y abstracción, pues, en la escena, pero dondez del sonido, incapaz de perfilar zo Saccomani, habitual Albert (lo fue
sin evitar los responsables la pincelada una media voz con color, de fraseo ve- en Madrid en la anterior edición de
realista (flores, demasiadas sillas, espe- lado. Con la complicidad de la direc- Wenheren 1977 con Kraus), barítono
jo), normalmente colocados allí para ción escénica, empero, el personaje muy lírico con la octava aguda ya un
estorbar, no iniegrándose en una acción resultó chato y anémico: un pobre in- tanto forzada y débil, cumplió correc-
que obligaba a los cantantes a arrastrar- feliz mal vestido, que se merece, por tamente. Echeverría, suficiente de voz
se por el suelo, incómodamente para el simple, el desdén de Charlotte. No obs- en el Magistrado, mal propuesta su ca-
actor y más para el canto. Una direc- tante, Araiza tuvo los mejores momen- racterización escénica.
ción escénica Iría y concisa, de lángui- tos en el acto III: agudos seguros, la En fin: un Werther para archivar en
dos y medidos movimientos, donde popular aria cantada con firmeza y ar- un cariñoso olvido.
resulta chócame la aparición final de dor. Pero esperamos en un futuro es-
los niños, muy en día de Navidad, ves- cuchar al lenor en un papel que le Fernando Fraga
tidos de angeliios.
Este tipo de espec-
táculos suelen tener
una idea general,
una perspeeriva o
punto de vista con-
ceptual. Al que co-
menta se le escapó
(¿el ojo distorsiona-
do del suicida futu-
ro?). Sea cual sea su
plan, lo que impor-
ta a la postre es que
el resultado final
funcione. Aquí que-
dó un espectáculo
teatral lúgubre, mo-
nocorde, feo, tedio-
so y barato (quizás
esté aquí el origen de
todo).
En el foso se vivió
la misma abulia que
en la escena se vio.
Grisura y monoto-
nía de Gómez Mar-
tínez en una versión
sin contrastes, de
buena sonoridad en
los dos momentos
orquestales (mejor
en el intermedio que
en la introducción). Pora Sojj'el yfrancisca Araiza durunle una reprewilaaon del a Werther» en el Teatro de ¡M Zarzuela,

20 Scherzo
 AUDITORIO
XI CICLO
NACIONAL
DE MÚSICA DE CÁMARA
Y POLIFONÍA
Temporada 1988/89
PROGRAMACIÓN: MARZO

30 2 de niaríO de 1989. jueves

Harmonía Cámara de Bratislava

CICLO B
34 16 de marzo de 1989, jueves

Dimitri Bashkirov, piano

CICLO A

HIJAI Ocíelo Sdiubrn Dos [amasias postumas (en Do menor y w Do mayor "GrazcrT
Hundid Ocíelo - Párela en Mi bemol Sonata en Re mayor, Op. 53
Dnmck} Pailita núm i Bnhms Sonata núm. 3, Fa menor. Op. 5
Mmrt Serenata en MI bemol mayor, KV 375

31 7 de mano de I9R9, martes CICLO A 35 21 de marzo de 1989, martes

The Tallé SchoUars

CICLO B

Quinteto Mediterráneo "Música española del Renacimiento"

Mentí Diwrúmento en Fa mayor, núm. S. KV. l\i Obras de Guerrero, LoboyMixate
Roda Quinlelocn Mi bemol mayor, Op. 8!, mira. 2
Edwvuní Quiniela en Re menor
Ijgtti Seis bagatelas

36 28 de marzo de 1989, martes CICLO C

32 9 de marzo de [989, jueves

City of London Sinfonía

CICLO C Orquesta de Cámara Española
Director Odiv C l i p
5oSslas: Angd Beriün, como ingle
Aludes Donwpiei, a p i
Director titular Ritan! Hkkoi Hijdn Smíonia núm. 25 en Do mayor
Solista: Mran Fried, VÍOÉI Mouui la bromamuíKál, KV. 522
Hmdri Conceno grosso, Op. 3, núm. 2 PHtm Fantasía para como ingüs, arpa y cuerda
Dtf» On hcanng Ihe firal ackoo Brillen Sinfonía simple, Op. 4
Mamt CaiáenDraim.5 para violin en La mayor, K. 219
Dvonk Romanzas para vtolin y orquesta
Serenata para narda

37 30 de marzo de 19S9, jueves CICLO B

33 14 de marzo de 1989, martes

Cuarteto Rosáni
CICLO C BrunUda Gíanneo
Manuel Regó, piano
Moorf Sonata KV30cn Sol mayor
MtnddMdhn Sonata en Fa mayor
BMhwtn Seis danzas alemanas para dos nolines, violonchelo y oolribajo Oniüson Cuarteto para violin j puno y cuaima de cuerdas, Op. 21
R o ó i Sonata núm 3 en Do mayor
Sonaa núm, 6 en Re mayor
iuaak SuiK'MyQt-
Dvmk Quinteto en Sol mayor, Op. TI

Horario de conciertos: 19 JO h.

Con el pal rocino Oe

MINISTERIO DE CULTURA
 actuolldod

Francisco Araiza, la serenidad de Werther

espués de haber cancelado su in- En el medio está la virtud, dice el re- tión de gusto personal, y mi opinión es
D tervención, la temporada pasa-
da, como el Rodolfo de La
bohéme, Francisco Araiza lia podido,
frán. Y ahí ve también Araiza su visión
de Werther, a medio camino, asegura,
entre la contenida, estilística, de Alfre-
que puede implaniarse, pero sólo has-
ta cierto punto; y ahí entra la labor de
un buen director, que corrija y deje cla-
por fiii, cantar en La Zarzuela. Su úni- do Kraus, y la más romántica de, por ro cuál es el término justo».
ca carta de presentación en Madrid, dis- ejemplo, José Carreras. «Creo que de-
cos aparte, fue un recital dentro del be haber una combinación de ambos.
desaparecido ciclo de Grandes Recita- Werther es un personaje exuberante,
les Líricos. Para el tenor mexicano, excesivo. Su naturaleza está fuera de lo Los directores
aquélla fue una ocasión «extraordina- normal, y él lucha contra ello, quiere
ria, que recuerdo con mucho cariño, adaptarse al mundo que le rodea. Al no No es Francisco Araiza de los que
con una atmósfera estupenda». No du- lograrlo, su naturaleza se rompe y vie- piensan que cualquier tiempo pasado
da ni un instante en apuntarse a la lis- ne el suicidio. Pero musicalmente, Mas- fue mejor. «Hay muy buenos artistas,
ta de espera para volver al Teatro Real senet es el clásico francés. Tiene un muy buenos directores y muy buenos
cuando éste vuelva a ser coliseo operís- estilo especial, tan clásico, tan purista, registas. V yo he tenido —y tengo— el
tico. «Por supuesto, estaré encantado que casi requiere una forma de cantar privilegio de trabajar con los mejores».
de cantar allí de nuevo». De momen- mozartiana. Pero siempre hay que darle Sobre la pretendida crisis de grandes di-
to, reconoce sentirse muy satisfecho de la mayor expresividad posible, aunque rectores, el mexicano no se suma a esa
haber podido venir a Madrid. «Este era sin llegar a caer en el verismo». teoría: «Los directores modernos están
un debut que esperaba con mucha an- La entrada del estilo verista en todas obligados a ser mejores que sus prede-
siedad. Siempre había tenido hambre las inierpretaciones es uno de los ma- cesores, por dos cuestiones: una, los
de conocer al público operístico espa- yores pecados de los cantantes actua- adelantos técnicos y las mayores posi-
ñol, y después de la magnífica experien- les. Araiza tiene las ideas claras bilidades que tienen en este sentido; y,
cia que tuve en Barcelona, en que se respecto a este punto —su conversación además, porque la posibilidad de com-
produjo un contacto muy especial con demuestra que la inteligencia es una de paración es mucho mayor, hay muchí-
el público, tenia verdaderas ganas de sus virtudes—. «Vivimos en una épo- simos más puntos de referencia, y se les
poder cantar en Madrid». ca en la que tenemos conocimiento de exige en consecuencia. No hay más que
Todo en Francisco Araiza rezuma se- todos los estilos, pero sigue siendo el ver la Opera de Viena, donde la orques-
renidad. Una serenidad que contrasta verista el que mejor asimilamos, el que ta veta a casi todos los directores».
con el exceso del personaje con el que nos resulta más fácil de entender, por- Al tenor no le procupan —asegúra-
se ha presentado en Madrid: el Wert- que nos habla más directamente, y has- las dictaduras («que existen, sí») de los
her fe Massenet, que cantó por prime- ta cierto punto es lógico que tratemos directores musicales y escénicos. De la
ra vez en Munich en 1987. A él se de proyectarlo en todos los papeles que de los primeros, dice que «un director
refiere el tenor mexicano como «uno de interpretamos. No deja de ser una cues- inteligente sabe que cuanto mejores
mis sueños dorados. La emoción que
sentí desde el momento mismo en que
me puse a estudiar el personaje fue úni-
ca, especial. Es, desde luego, mi per-
sonaje preferido». Entre los factores
que convierten Werther en favorito de
Araiza está la posibilidad de volcar en
él una fuerte carga sentimental. «Es, sin
duda, un personaje en el que la expe-
riencia personal tiene mucho que decir;
es más, prácticamente vive de ello.
Werther ofrece al cantante muchos ma-
tices expresivos, hay una gran huma-
nidad en él. No olvidemos lo que
Goethe dice en la presentación: "Des-
pués de haber leído su hisloria no ha-
brá nadie que le niegue una lágrima a
este pobre"». Musicalmente, Araiza
tiene idénticas razones para poner esta
ópera en el primer lugar de sus prefe-
rencias: «ese mismo lenguaje se encuen-
tra en la música de Massenet, y hasta
ahora todas las veces que he cantado
esta obra han sido experiencias mag-
níficas». Francisco Arwztt. UJJOr I).(i.

22 Scherzo
 actualidad

sean los intérpretes que trabajen con él, dos cuestiones. «Por un lado, el deseo Idamante, tremendamente conmove-
más positivos serán los resultados. Y la de abordar personajes que me permi- dor. Y, por ejemplo, el que todos acu-
de los registas en cuestión de jerarquía, tieran una mayor expresividad y que tu- san de ser el más frío escénicamente, el
de personalidad. Soy partidario de las vieran más entidad escénica; por otro Ottavio, enfoca su hacer a una razón
producciones lanío muy perfectas, en lado, reconocí que mi voz podía desa- de carrera, a un hambre políiica, por
las que todo está pensado y milimetra- rrollarse y evolucionar, como les ocu- ser el nuevo Comendador, que le lleva
do, como de aquellas en que se deja lu- rre a muchos cantantes —ahí está, por a hacer cualquier cosa con tal de casarse
gar a la improvisación y la libertad. ejemplo, Mirella Freni, que de papeles con Doña Anna».
Pero las dictaduras como Zerlina o Des-
de los directores de pina pasó a cantar
escena son una mo- Werther otros roles de mayor
da, y aquél que tra- ofrece al entidad vocal como Idamante, el favorito
te de imponerse con- la Manon Lescaut,
tra vienio y marea cantante muchos por ejemplo».
no tiene nada que recursos Cuando se le pre- Puestos a escoger entre el ramillete
hacer. Pero insisto; gunta a Francisco de personajes mozartianos que ha abor-
la personalidad in- expresivos Araiza si Mozart es dado Araiza, el tenor se queda con tres;
fluye mucho en el re- la mejor escuela de el Ottavio de Don Giovanni, el Tami-
sultado final. También he podido tra- canto, abre una sonrisa teñida de picar- no de La flauta mágica y, por encima
bajar con los mejores, que, aunque día y complicidad, mueve la cabeza y de todos, el Idamante de Idomeneo, sin
tienen un concepto muy claro de la ópe- afirma: «Con Mozart se corre el peli- duda su favorito en esta terna, y «el
ra, se saben adaptar a las circunstan- gro de perder la voz. Y si no que se lo máximo personaje mozarliano para
cias del montaje, y a las posibilidades pregunten a Mario del Monaco, que es- mí». De los otros, hay dos que están
expresivas de los intérpretes». tuvo a punto de perderla por querer apuntados en primer lugar en la agen-
En el capitulo de voces, reconoce cantar Mozart». Retoma su tono, más da de Francisco Araiza. Don Carlos y
A raiza que «son pocos los artistas que serio, y asegura: «Mozart es, sin nin- Andrea Chenier. Son los próximos per-
son excepcionales, pero no nos pode- guna duda, el compositor más difícil. sonajes que contribuirán a llenar el re-
mos quejar de falta de voces». Puestos Su estilo, su música, envuelven al can- pertorio del mexicano, cada vez más
a hilvanar una lista de nombres, se de- tante en un corsé, al que es muy difícil surtido.
canta, entre los actuales, por Mirella adaptarse. Y luego, cuando se ha con-
Freni o Montserrat Caballé, y recuer- seguido entrar en él, hay que llenarlo Protagonista de numerosas grabacio-
da con admiración también las voces de completamente, pero con una dificul- nes, Francisco Araiza no es de los que
Fritz Wünderüch, Franco Corelli o Bir- tad añadida: jamás puedes irte siquie- las desprecie; antes al contrario, «es un
gitt Nilsson. Pero, sobre todo, la del ra un poco, has de ceñirte perfectamen- privilegio poder dejar un documento,
barítono canadiense George London. te, sin que sobre ni falte nada. La in- un testimonio de mi arte. Pero las gra-
«Es, sin duda, mi ídolo principal; la en- terpretación de Mozart es un producto baciones nunca podrán tener el efecto
carnación, para mí, de un artista ideal, sin medias tintas. O se canta bien o se del directo, de la representación. Por
con disciplina, seriedad, personalidad, canta mal, pero nunca hay resultados eso estoy más en la linea de Karajan,
técnica, y expresión tanto física como medianos. Mozart es un espejo en el que asume el riesgo de grabar las cosas
vocal. Es, creo, una de esas personas que todas las virtudes y todos los de- de una vez, sin dejar lugar a las repeti-
escogidas, con un destino trágico, ca- fectos se pueden ver con una transpa- ciones o a las mejoras». Confiesa el te-
paces de tener una idea de lo que les es- rencia única». nor mexicano que el disco del que se
pera». No tuvo ocasión de cantar con encuentra más satisfecho es del Te
él. Sí llegó a conocerle, y guarda de él Ese temperamento que Araiza asegu- deum de Berlioz, que grabó con Clau-
un graio recuerdo. '«Después ide Reti- ra poseer, y que gusta de verter en sus dio Abbado. Y entre sus proyectos ac-
rarse, se convirtió en director de la Ope- personajes, contrasta con la fama de tuales hay uno muy interesante, en el
ra de Washington; quiso llevarme para frialdad que todos los héroes tenoriles que ya está sumido: la grabación de la
cantar el Alfredo de La Traviala, pero del genio de Salzburgo tienen: «En Mo- versión original completa —«es la pri-
yo aún no quería entrar en ese reperto- zart no existe el carácter ideal. Todos mera vez que se hace», afirma— de Los
rio. Tuvimos una larga conversación, sus personajes tienen virtudes y defec- cuentos de Hoffmann; en él aborda el
de más de cinco horas, en la que yo tos muy humanos. Y no son tan fríos papel protagonista, con Jeffrey Tate
aprendí muchísimo. Al día siguiente su- como se quiere ver. No olvidemos que como director, y con un reparto en el
frió un ataque al corazón del que ya no Mozart es un proto- que Samuel Ramey
se recuperaría, me dejó profundamen- tipo del Sturm und canta los cuatro pa-
te impresionado». drang. Sus persona- Con Mozart peles de bajo; Eva
jes están llenos de se corre Lind es Olympia;
expresividad, pero Jessye Norman, An-
ésta se encuentra el peligro tonia; Anne Sophie
Mozart muy restringida por de perder von Otter, NicMau-
el estilo, por las di- se; y, si acaba de de-
La voz de Francisco Araiza empezó ficultades técnicas la voz cidirse, Agnes Baltsa
a alzarse gradas, en buena parte, a sus que se han de resol- será Giulietta.
interpretaciones en las óperas de Mo- ver, que hacen que la faceta «Pero ella todavía no ha grabado na-
zart y Rossini. Hoy, sin embargo, no interpretativa quede un poco en segun- da», concluye Araiza.
son más que una parte de su reperto- do plano. Pero Mozart brinda al can-
rio, en el que han entrado títulos co- tante toda la gama de posibilidades Julio Bravo
mo Fausto de Gounod, La bohéme de expresivas. La entrada de Tamino, en
Puccini, Manon de Massenet o Los La flauta mágica es una de las más dra-
cuentos de Hoffmann de Offenbach. máticas de la historia de la ópera. Y lo
En su decisión influyeron, reconoce, mismo el encuentro entre Idomeneo e

Scherzo 23
 actualidad

Paata Burchuladze: un Boris decorazón tierno

Es el bajo de moda y présenla en España, Salzburgo, Vierta, La scala y el Metro- terminadas sílabas. En Italia prima la
polilan se lo dispulan habilualmente y sus anfitriones se llaman Karajan, Abba- construcción de la melodía, las frases
do, Muli o Levine. ligadas, el sonido muy trabajado.
Su carácter es reposado, calmoso, como afirma que es corriente en su ¡ierra, sin S.: Su consagración internacional se
embargo su afición favorita es la caza de osos en las montañas de su Georgia produjo, posiblemente, en el año 84, en
natal. Su poderosa voz le asegura un lugar de preeminencia en los grandes roles el que su Ramfis en una Aida del Co-
de carácter como el Boris o la Kovánchina de Mussorgski, Don Cario o Nabucco vet Carden representó un triunfo rotun-
de Verdi, si bien él afirma que su satisfacción es mucho mayor cuando se enfren- do. ¿Lo sintió como el comienzo de una
ta con un puñado de canciones en el marco intimo de un recital. gran carrera en aquel momento?
P.B.: En cierta medida sí, una noche
CHERZO: Los países eslavos han S.: Creo que tiene grabada la función afortunada. Era la primera vez que ha-
S sido trodicionalmente fuente de un y hoy le hace reir...
gran número de buenas voces gra-
cía el Ramfis fuera de la U.R.S.S. y fue
P.B.: Sí, es verdad, pero en su mo- como una gran entrada en el mundo de
ves. En la liturgia ortodoxa las parles mento fue algo importante. la ópera, de la mano de Pavarotti, Ric-
de tenor parecen pobres al lado de las S.: En el año 78 consigue una bolsa ciarelli y Menta.
de bajo, cuerda de inmenso prestigio en de estudios para completar su forma- S.: ¿ Cuáles son los personajes de ópe-
estos países ¿Qué factores cree que han ción en La Scala de Milán. Es¡a nota- ra que más han marcado su carrera?
determinado su preeminencia? ¿El cli- ble experiencia le lleva a estudiar, entre P.B.: Muy especialmente el Boris, del
ma? ¿Ciertas peculiaridades fona- otros, con Giulietta Símionato. ¿Qué di- que me atrae en especia! su vertiente hu-
tohas...? ferencias encuentra entre la escuela ru- mana y frágil. También el Dosifei de la
PAATA BURCHULADZE: La tradi- sa y la manera italiana de entender el Kovánchina, el Mefistófeles de Boito,
ción de bajos rusos es muy notable, y canto? el Felipe II de Don Cario o el Zacearía
aunque yo soy en realidad georgiano, P.B.: Nosotros hacemos depender de Nabucco.
considero un elogio que alguien se re- muchas veces el canto de los acentos de S.: Se ha sentido tentado por los pa-
fiera a mí como un bajo ruso. Creo que la propia prosodia del lenguaje. Esto te peles bufos?
el clima tiene ind¡dablemente que ver da una libertad enorme a la hora de en- P.B.: No, lo bufo no me interesa en
con la abundancia de buenos bajos, ya fatizar el carácter de un determinado absoluto. Apenas he cantado el Basilio
que el frío es bueno para las voces gra- personaje, alargando o destacando de- de El Barbero de Sevilla.
ves. Indudablemente nuestra mayor ca-
lidad está en estas voces y ello ha
atraído a los compositores, quienes han
escrito cosas fabulosas para esta cuer-
da. También hay una gran relación en-
tre la voz de bajo y el carácter ruso, el
carácter ruso —el mío propio— suele
ser reposado, amigo de la calma, y el
bajo lo personaliza muy bien.
S.: ¿A qué bajos ha admirado en es-
pecial?
P.B.: A Nicolai Ghiaurov y a Cesare
Siepi, ambos magníficos. De los ante-
riores me entusiasma la voz rotunda de
Alexander Pirogov, que no hizo una
gran carrera internacional porque en los
años cuarenta los cantantes salían muy
poco de la U.R.S.S.
S.: Usted nació en Tiflis, Georgia. Es-
tudiaba ingeniería en ¡os cursos noctur-
nos de la escuela técnica local ¿Cómo
fue tomando cuerpo ¡a idea de dedicar-
se al canto?
P.B.: Bueno, yo siempre hice las dos
cosas paralelamente, de manera que
mientras eslaba estudiando ingeniería
me preparaba simultáneamente en el
Conservatorio de Tiflis estudiando can-
to y piano. Lo que me decidió fue una
representación de Fausto de Gounod
montada por el taller de ópera del Con-
servatorio, en la que con apenas 22 anos
me asignaron el papel de Me fisto fe les.
Al cantar la Serenata coseché mi pro-
fesión. Digamos que el primer aplausc
sobre un escenario me atrapó para
siempre. l'uutu Bunliulodzi'. KJIO: ULtCA

24 Scherzo

S.: ¿Y el Osmin de El Rapto ? Tiene
usted un físico adecuada.
P.S.: No. Lo que sí he cantado mu-
cho es el Leporello de Don Giovanni,
pero le doy un enfoque mucho más se-
rio de lo que es habitual.
S.: Importancia y dificultad de los re-
citales de Heder.
P.S.: En mi vida ariistica el recital tie-
ne una importancia enorme, siento el
contacto con el público de manera más
directa y también más sutil. Además
exige una gran tensión cantar un puña-
do de canciones de Glinka, de Mussorg-
ski o de Rachmaninov y expresar en
sólo unos minutos unos sentimientos
para los cuales la ópera pone a su dis-
posición un acto entero; toda la respon-
sabilidad es del cantante, que se encuen-
tra desnudo ame el público sin contar
con el apoyo de decorados, maquillaje
o vestuarios.
S.: ¿Le satisfacen más los recitales que
la ópera?
P.B.: Sin duda son para mi mucho
más gratificantes.
S.: Usted tiene un contrato bastante
particular con la Opera de Tiflis. Quiero
que nos detalle un poco a qué exigen-
cias le somete.
P.B.: Durante el año tengo que can-
tar quince funciones en este teatro. El
resto del tiempo me pertenece absolu-
tamente.
S.: ¿Hace unos años no le exigía mu-
cho más?
P.B.: ¡Oh, sí! Por supuesto. Hace
unos años sólo podía salir de la Unión
soviética para cantar en los países del
Oeste durenta tres meses al año. El res-
to del tiempo estaba ligado a ellos.
S.: ¿Quéproyectos nene en cuanto a
actuaciones en directo?
P.B.: Dentro de nada el Nabucco con
Mutí en Filadelfia, en marzo el Ré-
quiem de Verdi con Karajan en Salzbur-
go, en abril y en mayo Luisa Mitler con
Patané en La Scala. También recitales
por toda Europa y una gira por Japón
en Junio. En Julio otro Nabucco en Ve-
rana, otro Réquiem de Verdi con Kara-
jan en Salzburgo para agosto, en
septiembre y octubre El Barbero y Aida
en el Metropolitan con Levine, en no-
viembre conciertos con la Filarmónica
de Nueva York y Mehta y en diciembre
la inaugiración de la temporada de La
Scala con Las Vísperas Sicilianas y
Muí i.
S.: ¿Y en los estudios de grabación?
P.B.: Kovánchina con Abbado, que
acabo de cantar en Viena, Sansón y Da-
lila con Baltsa y Domingo, la Sinfonía
n," 13 de Shostakovitch con Ashkenazy
y Las Vísperas Sicilianas con Muti, con
Zancanaro y Merritt como compañeros
de reparto.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
actualidad
Como un torrente
Madrid, 2 de febrero de 1989, Auditorio Nacional, Sala de Cámara. Obras de Tchaikovsk i. litinka, Arenski,
Rubinsiein, Dargomizhsky, Radimaninov. Paala Burchuladic bajo; Ludmilia Ivanova. piaña Sesqui-
ccnlcnaiio Caja de Madrid.
He aquí una voz muy interesante, una
rara avis en un tiempo como el presen-
te en el que las masculinas van, cada vez
de manera más alarmante, de capa caí-
da; en particular las graves. Y la de Bur-
chuladze pertenece a esta extra fia
especie. Se trata, en efecto, de una voz
de auténtico bajo, consistente, espesa,
sólida, extensa, homogénea, ancha y
potente; de color grato, que recuerda al-
go —aunque es menos rica y menos
hermosa— ala del Ghiaurov y de los
buenos tiempos, en cuya caiegoría de
bajo cantante, antes que profundo, pue-
de situarse. La emisión resulta muy na-
tural, sin prevenciones y pocos
artificios, los ataques se producen con
inusitada valentía aun a despecho de
forzar el sonido o desequilibrar el exac-
to punto de apoyo. La contundencia y
volumen del instrumento atronaron el
espacio tan cargado de resonancias de
la Sala B del Auditorio Nacional. Na-
turalmente, no todo es positivo en esta
importante voz: su misma facilidad, su
exultante vitalidad y salud actúan co-
mo enemigos deniro de cada para pro-
ducir ligeras variaciones (imbricas,
pérdidas de esmalte, opacidades. No da
la impresión —aunque en las canciones
integrantes del programa no se
precisaba— de que la zona más profun-
da de la tesitura tenga la misma con-
tundencia que el medio grave, el centro
y el agudo, a pesar de que también las
escaladas hacia la parcela más alta (Mis
en El día se acaba de Arenski y Balada
de Rubinstein y Fa en Un fragmento de
Musseí de Rachmaninov), realizadas
con gran arrojo y decisión, procuren
una evidente aspereza y ocasionen una
reducción de la redondez. Las medias
voces no son casi nunca ortodoxas, al
sonido no aparece montado; son apia-
namenti en los que la voz sale mal pro-
yectada, con disminución muy sensible
de frescura y armónicos. Porque —y es
uno de sus talones de Aquiles— la téc-
nica del bajo georgiano es por ahora li-
mitada, escasamente variada y su canto,
falto de finura, es más bien tosco, pro-
pio —qué duda cabe que ello puede ser
a veces una viriud— de los campesinos
de su tierra, aquejado de innegable mo-
notonía.
Con este nada despreciable bagaje
Burchuladze ofreció un concierto ruso
en el que su voz —también muy rusa,
menos madura pero en la línea de las
de los Pirogov, Petrov, Reisen, quizá
más baritonales, y superior con creces
a la de Nesterenko— circuló cómoda-
mente, amoldándose con bastante sol-
tura a cada pieza destacando sobre todo
en aquéllas dotadas de mayor aire ope-
rístico. Brindó dos propinas; una mag-
nifica Pulga de Mussorgski, puede que
lo mejor de la noche, y una discutible,
escasamente matizada y nada graciosa
Calumnia del Barbero rossiniano, en la
que se observaron sus principales defec-
tos. Colaboró al piano, sin demasiada
fortuna, aunque aplicada y fielmente,
Ludmüla Ivanova.
Hay una voz, una espléndida voz de
bajo cantante. El artista se está toda-
vía haciendo.
A.R.
Scherzo 25

Donald Adams (Corvnel Frank), GríJJ Khys Jones (Frasch), Atan Opte (Dr, talke) y Li-
lian Watson (Adele) en «El Murciélago), del Covenl Garúen.
Un Murciélago festivo
Londres Royal Opera House Covcnt Garden.
9-[-Hy. Slrauss, Dic Hedermaus.
La llegada del año nuevo es un mo-
mento tradicional para lanzar una nue-
va producción de opereta, pero a pesar
de anunciarse asi, El Murciélago del
Covent Garden no es toialmente inédi-
to. Utiliza aún los decorados de Julia
Trevelyan Ornan, ¿y por qué no, pues-
to que logran ser espectaculares, artís-
ticamente satisfactorios e identificable-
mente vieneses al mismo tiempo? Par-
te de la coreografía de Frederick Ash-
ton también permanece. John Cox
añade a las ideas heredadas algunas va-
liosas suyas a la producción, que mue-
ve fluidamente. La realización es asi
más bien diferente de la de Frosch. Un
pequeño tropezón es la sustitución del
carcelero borracho por un vivido narra-
dor, estupendamente interpretado por
el actor escocés Griff Rhys Jones.
Nos encontramos con una nueva ver-
sión inglesa de utilidad debida al nove-
lista John Mortimer, enlazando esto
con las numerosas alusiones tópicas del
tercer acto, Jones tiene un material
ideal para sus talentos específicos. Es
un maestro en la medida, sabe hasta
dónde ensanchar una línea de peso, y
cómo introducir al público en sus con-
fidencias. Tuvo un éxito hilarante. El
Eisenstein elegantemente interpretado
por Thomas Alien fue extraordinario.
Se mueve con naturalidad en la opere-
ta vienesa, como ya supimos por el
montaje de la Welsh Naiional Opera de
26 Scherzo
actuolldod-
Sangriento
Lear
Londres English Naiional Opera. 24-1-89. Rei-
nmrm. Lear.
Una cosa es lotamenle cieria acerca
del estreno británico de Lear. Hacía
muchos años que no veíamos una es-
cena londinense ian generosamente ro-
ciada de sangre. El horror se apilaba
sobre el horror. El tema podría ser dis-
culpado como una cuestión menor, pe-
ro de hecho es ferozmente relevante. La
clara intención de Reimann es golpear
con música que bombardee los tímpa-
nos. Tiene éxito. Eike Gramss le ha se-
guido literalmente, y lo que tuvimos en
el London Coliseum fue una sucia y
realista traducción visual de lo que
oímos. ¿Qué más puede pedirse a un
productor? Con el fondo de los desnu-
dos decorados de Eberhard Matthies
(muebles esqueléticos, unos pocos col-
gajos y gasas) y la mayor parte del re-
parto con extrañas vestimentas (Renate
Schnitzer), la locura estaba implícita,
dando a la producción de Gramss una
fuerza pasmosa. Incluía ésta una espec-
La viuda alegre. También fue así la tacular tormenta, absolutamente mara-
Adele de Lilian Watson. Ambos pro- villosa por la iluminación de Paul
baron la vieja verdad, que los mejores Pyant. El primer contacto con el libre-
cantantes de la opereta vienesa son in- to de Claus H. Henneberg sugiere la
variablemente los mejores cantantes de mano de un pequeño Boito. Se admira
Mozart. Carol Vaness cantó algunas la habilidad con que ha condensado el
bellas frases como Rosalinde, y sumi- drama por medio de una mirada teles-
nistró unas idiomáticas czardas. El Al- cópica de episodio en episodio y una
fredo de Dennis O'Neill fue una astuta cuidadosa selección. A pesar del cha-
caricatura de un tenor italiano. Este pucero pero necesario expediente de
magnifico tenor escocés, reconocido traducir a Shakespeare al alemán y lue-
como (al en el Metropolitan de Nueva go de nuevo al inglés, la obra tenía una
York y otros lugares por su Duque de resonancia shakesperiana (el reparto hi-
Mantua, mostró un don insospechado zo casi milagros en sus batallas con la
para ta comedia y la improvisación, orquesta de Reimann). Se puede argu-
añadiendo bromas propias. El Falke de mentar en defensa de la partitura de
Alan Opie fue el perfecto manipulador Reimann que King Lear es un drama
de situaciones. El efectivo coronel violento, asi que, ¿por qué no una mú-
Frank de Donald Adams y la sofistica- sica violenta? Violenta, pero con loques
da Orlofsky de Claire Powell contribu- más sutiles que Reimann coloca aquí y
yeron también a un reparto bien allá. Son efectivos los deslizados en
equilibrado en el que el trabajo en equi- cuartos de tono y los acordes en clus-
po estaba implícito. ¡ers colocados astutamente. Pero iodo
La dirección de Adam Fischer sugie- llegaba a ser secundario por el asalto
re que lleva a Viena en la sangre, aun- a los sentidos del estridente metal y por
que en un par de puntos insistió más la percusión en particular. Los mefa-
de lo deseable en el rubaio. La cuerda les fueron colocados a la izquierda, las
aguda de la orquesta perdió algo reque- percusiones, golpeadas inmiserícorde-
rido lustre aterciopelado, pero en ge- mente siguiendo a Reimann, a la dere-
neral el acompañamiento fue brioso. Se cha. El público fue cogido en el fuego
dieron hermosas intervenciones corales cruzado. Antes de llegar a la mitad es-
(la preparación de Robin Stapleton es- tábamos agotados. La obra aún conti-
tá demostrando ser de calidad) y exce- nuó, mas bien como si un boxeador que
lentes danzas de Viviana Durante y ha derribado a su oponente le propinase
Wayne Eagling. Una ocasión realmen- unos cuantos golpes más en las costi-
te festivas, en suma. llas para estar seguro. El plan de Rei-
Kenneth Loveland

mann incluye el encadenado de las
escenas con interludios orquestales, a
la manera de Berg en Wozzeck y Brit-
ten en Peler Grimes. Pero lo consigue
con menos fortuna, simplemente por-
que lo hace con música que no se me-
moríza fácilmente, de modo que no se
consigue el efecto de resumir lo visto
en tanto se prepara lo que ha de seguir.
Paul Daniel lo dirigió todo con un frío,
confidencial control y dibujó una alta-
mente disciplinada ejecución de una or-
questa cuyo virtuosismo fue premiado
con merecidos aplausos.
Sobresaliendo de un reparto excelen-
te, el bajo-barítono americano Moníe
Jaffe daba vida al papel principal. Fue
un triunfo de actuación intensa, soste-
nida con resistencia y cantando siem-
pre, cumpliendo fielmente cada una de
las brutales demandas de Reimann.
¿Cuántas veces, se pregunta uno, pue-
de un cantante incorporar este papel sin
perjudicar gravemente su voz? Pero al
final Jaffe parecía más fresco que nun-
ca, habiendo evitado la desesperación
o el trágico colapso, que nosotros nos
temíamos. El Gloucester de Rodney
Macann estuvo bien delineado y cáli-
damente cantado, de modo que el per-
sonaje fue expresado como un carácter
P. Calillan. M. Jujje y V. l'ivnwy en el
-octuolidod-
noble capturado por una sociedad his-
téricamente cruel y astuta. Su cega-
miento fue un momento estremecedor
de la producción. Nada se escatimó; es-
to es algo que uno no llevaría a ver á
su iímida y anciana tía. Como Edmun,
Alan Woodrow presentó un personaje
claramente perfilado, de seguro domi-
nio sobre la escena. La Cordelia de Ro-
sa Mannion, pintada con fe y simpatía,
contrastaba vivamente con la loca mal-
dad retratada por Phyllis Cannan co-
mo Goneril y Vivían Tierney como
Regan. En las primeras escenas estos
personajes tienen una fuerte declama-
ción. Más tarde, tienen desafiantes lí-
neas vocales acrobáticas, las cuales
fueron manejadas con mucha versati-
lidad. El sensible Edgar de Christopher
Robson, el Bufón de Eric Shilling y el
Kent de Nigel Douglas estuvieron to-
dos inteligentemente caracterizados.
Lear, estrenada en Munich en 1978
y presentada desde entonces en varios
centros europeos y americanos, ha tar-
dado una década en llegar a Londres.
Ahora impresiona más como una ópe-
ra para ser respetada que disfrutada.
Pero se trata claramente de un logro en
su género.
Kenneth Loveland
Suimnat O/n-iu.
El baile de
los directores
El flujo y reflujo, las mareas de
uno u otro signo, los más inespera-
dos cambios se producen de continuo
en el que podríamos llamar el mer-
cado de las batutas. Los directores de
orquesta —esa especie próxima a ex-
tinguirse, al menos tal y tomo hasta
hace poco se la ha conocido, y que
va siendo sustituida por la del meca-
no o de la marcapasos— viajan, se
trasladan, hoy están aquí y mañana
allá: ensayan poco o nada y entien-
den cada vez en mayor medida la mú-
sica de forma aséptica, ofreciendo
con las pulidas —cuando lo son—
agrupaciones sinfónicas versiones
perfectamente standar!zadas, de con-
sumo; eso sí, envueltas en los colori-
nes del compacto y dotadas de
espectacular brillantez. Aunque ya se
sabe que no es oro todo lo que
reluce...
En el permanente tráfago, en este
tráfico cada día más mercantil que
propiamente musical, los saltos de
una titularidad a otra, de un puesto
a otro son moneda corriente. Pierde
uno ya la noción de las cosas y se des-
pista al no recordar quién es ahora
el titular de esta o aquella formación.
Y todo se complica si tratamos de
aclarar las diferencias —y retener los
respectivos nombres de quienes ejer-
cen estos empleos— que hay entre un
principal director invitado y un direc-
tor asociado, o entre un asistente y
un titular invitado; o entre éstos y
aquéllos... Un lío, vamos. Y si no lo
creen, lean esta información que nos
envía la oficina de prensa de la Or-
questa Sinfónica de la BBC de
Londres:
«Los directores de la Orquesta Sin-
fónica de la BBC. La BBC hizo pú-
blico en abril que Andrew Davis será
en nuevo litular de la Orquesta Sin-
fónica de la BBC. Sustituirá a Sir
John Pritchard en octubre de 1989.
Lothar Zagrosek tomará el relevo de
Peter Eótvós como principal director
invitado en la misma fecha. David
Atherton permanecerá en esta cali-
dad de principal director invitado
hasta el citado mes, cuando Oliver
Knussen llegue a ser director invita-
do asociado. Gunter Wand continúa
como titular invitado».
Scherzo 27

celebración
Hay directores a los que al cabo de
los años terinina por identificarse con
determinadas obras; a ellas se dedican
con unción al entrar en una vejez fruc-
tífera, resumidora, en la que los deta-
lles pasan a segundo plano y en la que
lo que se busca, al parecer, es la sus-
tancia, la misma esencia de la música.
Cario Maria Giulini es un ejemplo pre-
claro. Hombre sabio, humanista, pro-
fundo, gran persona, el maestro
italiano, que nació en 1914, dirige ya
bastante menos y, cuando lo hace, si-
túa en el atril partituras fundamenta-
les de la historia del arte de los sonidos,
generalmente sinfónico-corales: Ré-
quiem de Verdi, Réquiem de Mozart,
Réquiem de Fauré, Réquiem alemán de
Brahms, Misu Solemnis y Novena Sin-
fonía de Beeihoven, las grandes sinfo-
nías brucknerianas, alguna de
Mahler... El gesto amplio, abarcador,
solemne, invariable del músico italia-
no es al vehículo poderoso para el en-
simismamiento y la subjetiva recrea-
ción.
Los pentagramas de la última sinfo-
nía de Beethoven son los elegidos para
su nueva presencia madrileña, esta vez
dentro del ciclo de grandes orquestas
de Ibermúsica. La Philarmonia, su con-
junto coral, la soprano Atine Evans, la
me/vo Margarita Zimmermann, el te-
nor Keith Lewis y el bajo Gwine Ho-
well estarán a sus órdenes en una
producción que se paseará por varias
salas de concierto europeas. No cabe
duda de que, para Madrid, que tantas
Novenas mediocres —algunas de lesa
música— ha conocido —con versiones
originales incluidas—, esta reunión,
que tendrá lugar el 18 de marzo en al
Auditorio Nacional, servirá para resta-
ñar heridas y para acercarnos, en las
mejores condiciones que hoy es posi-
ble imaginar (con ciertas prevenciones
respecto al equipo solista), a una obra
semejante. El estilo operístico, de gran
oficiante, de Giulini, no exento, pese
a todo, de austeridad quizá haga el
milagro.
28 Scherzo
actualidad
Giulini en Munich
( i ü l f i j . Id, 17 y 18 de diciembre. Mozart: Cim-
fifrm para piano y orquesta n." 23 en Lo rnuvnr,
Bruckncr: Sepuma Sin/unta en Mi mayor, ürques-
[a Filarmónica de Munich. Mana Joao Pires, pia-
no. Director: Cario Mana üiuhm.
«Nada es tan ineficaz como abordar
una obra de arte con las palabras de la
crítica: de ello siempre resultan equívo-
cos más o menos felices. Las cosas no
son tan comprensibles y descriptibles
como generalmente se nos quiere hacer
creer. La mayor parle de los aconteci-
mientos son indecibles; se consuman en
un ámbito en el que jamás ha penetra-
do palabra alguna, y más indecibles que
todo son las obras de a ríe, existencias
misteriosas cuya vida perdura, al con-
trario de la nuestra, que pasa».
(Rainer Maria Rilke, Carlas a un jo-
ven poeta. Carta I).
No es difícil imaginar lo que puede
suponer para una simple aficionada,
sumergirse durante casi una semana en
una gran sala, la de la Filarmónica de
Munich, llena, rebosante de música,
porque el maestro Giulini hace música
desde el primer ensayo hasta el último
concierto. El mismo ha expresado en
distintas ocasiones que «dirigir es inten-
grar, es hacer música para todos por-
que todos son importantes y porque,
esencialmente, la música es una viven-
cia que resuena en todos completando
al hombre».
Durante la pausa de uno de los pri-
meros ensayos me acerqué, tímidamen-
te, a saludar al maestro y a entregarle
algo que me habían dado para él. Asi,
iniciamos una conversación a lo largo
de la cual fueron saliendo distintos te-
mas, siempre relacionados con la mú-
sica. Hablamos de acústica, de su
misterio, de la dificultad de enconlar
una sala contemporánea con una acús-
tica realmente buena y del grave error
de modificar salas existentes con una
buena acústica reconocida, no sólo con
e! riesgo de no mejorarla, sino incluso
de perderla. Una insinuación de mi afi-
ción por la escenografía dio pie a que
me hablara de sus trabajos en colabo-
ración con Lucchino Visconti, de su ad-
miración por él, por el respeto tan
grande que sentía, a la hora de montar
una ópera, por la música y el composi-
tor; frente a la preocupación actual de
algunos escenógrafos y directores de es-
cena por hacer las cosas de manera di-
ferente pero no necesariamente mejor,
o de ir en contra del autor y de la mú-
sica. Una pequeña acuarela desvió la
conversación hacia la pintura, expre-
sando su admiración por quienes tienen
la capacidad de crear directamente una
obra que pueda transmitir sentimien-
tos, emociones. Aquí tuvimos que in-
terrumpir la conversación porque el
tiempo de la pausa finalizaba y el en-
sayo debía proseguir.
Paseando por la Nueva Pinacoieca,
al entrar en una sala, uno de los cua-
dros expuestos me atrajo repentina-
mente, era un paisaje de Caspar David
Friedrich, Riesengebirgstandchafl, per-
manecí largo rato mirándolo, tal vez,
dejándome mirar por él, atraída por un
extraño magnetismo. Después de un
tiempo me di cuenta que estaba tara-
reando mentalmente al Adagio de la
Sépiima Sinfonía de Bruckner.
Lucrecia Enseñai
 Gimell THE TALLIS SCHOLARS
Difícilmente la valoración positiva y entusiasta sobre un conjunto vocal puede ser
más unánime que la obtenida por THE TALLIS SCHOLARS

John TAVERNER (1490-1545> JOSOUIN (1440-15211

Missa Glund Tibí Triiutas Plainchanl: Pange Ungua
Leroy Kyne Jo&qiun: MISH Pange hngua
Dmn Tmiisisseí Sabbalum Josquin: Mlfsa La sol fa re mi

Cumpact Dui (46. 38) CDGIM004 CoropaciDisc(61.43) CDG1M0O1

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PALESTKINA MASSES
M I » Brtvls

PALESTHINA (1525/6-15**)
Paleslrina. Mma Brevis Tomás Luis de VICTORIA (1548-1611)
Pileslrinai Missa Nasce la gioja mia RÉQUIEM
Palciiiina: Nastc la gjojá mía (madrigal) Vena c&t ifl luctum
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Willtam BYRD con 4 moteles. Ave, dulci&sima María Precíbiui
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Harmonia Miindi Ibérica, Avda. Pía del Vent, 24, 08970 Sant Joan Despí.

New York, New York..,
Ciertamente no es oro todo lo que re-
luce, sobre todo si ienemos en cuenta
los medios musicales disponibles en una
ciudad como Nueva York, innumera-
bles y a priori de una calidad artística-
mente irreprochable, y lo que el
espectador puede ver y escuchar en rea-
lidad una semana cualquiera del año es-
cogida al azar. En primer lugar
desconcierto total por el enorme éxito
cosechado por Plácido Domingo diri-
giendo Carmen (Marylin Horne) en el
Metropolitan... Increíble dirección mu-
sical, al día siguiente y en el mismo tea-
tro, de Cavalieria y Pagliacci a cargo
de Alessandro Siciliani, músico (con
perdón) que eleva a James Levine a la
altura de Funwángler (¿acaso era una
advertencia de Jimmy a su público?);
lo más destacable, naturalmente, fue la
/.ufarn Mí'hlu,
Home en el ópera de Bizet y nuestro
Juan Pons en los insufribles Pagliacci
(con imaginativa puesta en escena de
Zeffirelli). Más cosas: al día siguiente
y en el Avery Fisher Hall concierto de
abono de la Filarmónica de Nueva
York con su titular Zubin Mehta y la
actuación (espléndida e impresionante)
de Krystian Zimerman en el estreno
americano del Concierio para piano y
orquesta de Lutoslawskí. Al lado de la
excelente partitura del compositor po-
laco la Filarmónica ofreció una anodi-
na composición de Ellen Taaffe Zwilich
llamada Concertó grosso 1985, en la li-
nea del Stravinsly neoclásico, terminan-
do con una Escocesa de Mendelssohn
de juzgado de guardia, con algunos de-
talles de musicalidad en algunas frases
del movimiento lento y... nada más.
Como es bien sabido la técnica de ba-
tuta no (¡ene secretos para Mehta: la
firmeza en el ataque no conoce la me-
nor debilidad, el mando es inflexible y
30 Scherzo
octuolidod
Opera Now
Es evidente que la ópera, que hoy
la excitación que su restallante batuta conoce un impresionante boom, es
consigue producir en ejecutantes y no sólo algo más, sino bastante más
oyentes garantiza siempre un espectá- que «el último símbolo del status
culo poderoso, tan deslumbrante como yuppie», definición acuñada por el
insatisfactorio. Así, su lectura de la Es- diario londinense Sunday Telegraph
cocesa fue grandilocuente, aparatosa, en su número de 2 de octubre de
efectista y zafia, totalmente fuera de es- 1988. Basándose en esta considera-
tilo. La orquesta, además, no está pa- ción, unos emprendedores editores
sando un buen momento, sobre todo ingleses han consiituido, a medias
comparada con la reciente visita que con D.C. Thomson and Company
nos hizo la Filarmónica de Berlín con Limited, la sociedad Opera Now En-
Maazel; desde luego de las varias veces terprises Limited con la finalidad de
que la hemos visto en directo, ésta ha lanzar al mercado una nueva revista
sido la más desafortunada. No obstan- operística denominada precisamente
te, el acompañamiento hecho a Opera Nova —expresión fonética-
Krystian Zimerman fue perfecto, con mente muy parecida a Opera News,
gran intensidad y sentido rítmico, una editada desde hace tiempo por el Me-
lectura convincente de una partitura es-
pléndida (ésta le fue encargada a Lu- tropolitan de Nueva York—. La pro-
toslawski por el Festival de Salzburgo yectada publicación, que hará su
y su estreno mundial tuvo lugar en la aparición en sociedad el 14 de mar-
ciudad austríaca el 19 de agosto del pa- zo con su primer número, fechado en
sado año con Krystian Zimerman y la abril, aparenta contar, por la infor-
Sinfónica de la Radio de Viena dirigi- mación, escrita y fotografiada que se
da por el compositor). La obra consta nos ha enviado, con grandes medios
de cuatro movimientos que se interpre- económicos y va dirigida a un muy
tan sin solución de continuidad, si bien amplio grupo de lectores; está exce-
cada uno de ellos tiene su propia con- lentemente diseñada y posee una
clusión diferenciada (parece ser que va atractiva presentación a todo color.
a ser llevada próximamente a los estu- Pretende, según sus editores, cubrir
dios de grabación); el joven pianista po- un hueco y ofrecer «todo el gtamour
laco, infalible en técnica de musicalidad y el drama que espera la audiencia ac-
prodigiosa, puso la misma entrega y lual de la ópera». Algunos temas re-
convicción que si del Segundo de cogidos en el número piloto: Viva
Brahms se tratase, con esto está dicho Violetta, Imposibilidad atenuada
todo. (perfil de Nuria Espert, reciente di-
Finalmente pudimos ver a la Sinfó- rectora de escena en Londres de Ri-
nica de San Francisco en el Carnegie goletto). Los caminos de Stein (Peter
Hall dirigida por su nuevo titular Her- Stein ensaya Falsta/J), Escribiendo
berí Blomstedt. La orquesta no está en sobre Glass (articulo de Doris Lessing
el club de las cinco (Filadefia, Boston, sobre la ópera de Philip Glass The
Chicago, Nueva York y Cleveland) pe- Making ofthe represéntame for Pla-
ro poco le falta dado su asombroso vir- net Eight basada en una obra de la
tuosismo, brillantez, homogeneidad y
empaste. En cuanto a Blomstedt reite- propia autora inglesa)... Hay seccio-
ramos lo dicho no hace mucho con oca- nes fijas de actualidad, discos, calen-
sión de la publicación de las sinfonías dario de actividades, sonido, etc.
de Nielsen Cuarta y Quinta: maestro se- Espléndida fotografía y buenas ilus-
guro, eficaz y poco imaginativo, virtu- traciones.
des de las que hizo gala en las versiones El editor de la nueva revista es Mel
de la Watermusic de Haendel y la Cuar- Cooper y la directora artística, Jane
ta de Brahms, además del Concierto Hoodiess. Anthony Peattie, editor
para oboe de Eiliox Cárter. En este mis- asociado, parece ser la única perso-
mo teatro iba a dar al día siguiente un
recital Rudolf Serkin, pero fue cance- na del staff conectada de manera cla-
lado por enfermedad del anciano ra con la música: anteriormente fue
director de publicaciones de la Ope-
pianista.
Obviamente y como se ha visto, la ra Nacional de Gales. Opera Now
oferta musical es tentadora en esta ciu- tendrá alrededor de las 110 páginas
dad, pero ¿hubo realmente gran músi- y costará 2 libras, lnicialmente sale
ca? La respuesta es si: 25 minutos, con una tirada de 60.000 ejemplares.
tiempo que dura el Concierto de Lutos- Dirección: 2 Bedford Square, Lon-
la wski. dres, WC1 3RA. Te].: (01) 580-4766.
Fax.: (01) 631-4659.
Enrique Pérez Adrián

Novedad y repertorio
La Opera de San Francisco, que tie-
ne su sede en la War Memorial Opera
House, ha dado a conocer su progra-
mación para el año 1989. Se aprecia en
la misma un inteligentemente consegui-
do y no muy frecuente equilibrio entre
títulos del repertorio tradicional y obras
que raramente, o más difícilmente, ac-
ceden a los escenarios. Luego de algu-
nos recitales y varias sesiones de baile!
la temporada propiamente dicha se
abre, ya en el mes de junio de este año,
con Saiyagraha, la ópera repetitiva en
lengua sánscrita de Philip Olass, con la
que el teatro norteamericano atiende a
la moderna creación de su país. Entre
las nuevas producciones de la Opera de
San Francisco se cuenta la presentación
de la versión en tres actos, acabada por
Cerha, de Lulu, de Berg, en un monta-
je de Lotti Mansouri y con dirección
musical de John Mauceri. El reparto,
que presenta a Ann Ranagulias en el pa-
pel principal, comprende también a
Evelyn Lear, antigua Lulu discográfica
con Karl Bóhm, ahora como la conde-
sa Geschwitz, y al veterano Hans Hot-
ter como Schiolch. En coproducción
actualidad
con la Opera de Ginebra se programa
Mefislofele, de Boito, ópera que vuel-
ve paulatinamente a instalarse en el re-
pertorio de los teatros internacionales.
Samuel Ramey encarnará el diabólico
personaje central. La dirección musical
corresponde a Maurizio Arena y la es-
cénica, a Roben Carsen. También en
nueva producción se va a ofrecer en San
Francisco el Idomeneo mozartiano,
ópera seria, cuya incorporación al gru-
po de las grandes óperas de su autor
tanto debe a la labor de Harnoncourt.
Será, sin embargo, John Pritchard el di-
rector de estas representaciones, con
puesta en escena de John Copley. Los
personajes principales están confiados
a Karita Mattila (Ilia), Nancy Gustaf-
son (Elettra), Wieslaw Ochman (Idome-
neo) y Hans Peter Blochwilz
(Idamante). Una novedad más, y ver-
daderamente significativa, es la incur-
sión en el corpus operístico vivaldiano
con Orlando furioso en una producción
que retoma la versión de Pier Luigi Pizzi
para el Teatro Filarmónico de Verona,
de 1978. De nuevo el no muy fino esti-
lista Pritchard a la batuta y la belcan-
"Hacer música con esta Orquesta
es un placer
Krystian Z/merman
ORQUESTA)W
Lo mejor de la música a tu alcance.
tista Marilyn Horne, como Orlando,
sobresaliendo'en el equipolde|cantan-
tes.
F.n la temporada 89 de la Opera de
San Francisco se recuperan varios mon-
tajes anteriores. Asi, dos títulos verdia-
nos, Falstaff y Olello, subirán a las
tablas de la War Memorial Opera Hou-
se en la producción del no hace mucho
desaparecido, Jean-Pierre Ponnelle, en
ambos casos la dirección musical de Ka-
zimierz Kord. Lorengar, Horne, Cow-
drich, Stewart cantan en Falstaff,
Ricciarelli, Mauro y Ellis, en Otella
Dos óperas italianas más y dos alema-
nas completan las previsiones: Aída, di-
rección musical de Cal Stewart Kellogg
(Swet, Zajiik, Popov, Noble), Madama
Buííerfly, con Pritchard y Farruggio co-
mo responsables de la orquesta y la es-
cena (Hartliep, Redmond), Lohengrin,
con Charles Mackerras en el foso y
Wolfgang Weber como firmante del
montaje (Haeggander, Randova, Vogel)
y, por fin, Die Frau ohne Schaílen, di-
rector musical Christoph von Dohnan-
yi, escénico Grischa Asagaroff
(Johnson, Jones, Silja).
D TENERIFE
Scherzo 31

Las sinfonías de Hartmann
O no creo en la Literatura que
Y se hace sobre la música, lo he di-
cho en otros artículos y nunca
me cansaré de repetirlo. Para hablar de
música —de obras concretas—, sólo
creo que hay dos lenguajes: el técnico
y el, llamémoslo así, histórico. La des-
cripción subjetiva de la obra es pura en-
teleciuia, disculpable, si acaso, cuando
es música programática, y el examen,
como sobre ascuas, de algunas particu-
laridades técnicas es notoriamente in-
suficiente en unos casos y excesivo en
otros. La disculpa de que lodo depen-
de del público para el que se escribe sólo
es válida hasta cierto punto. No olvi-
demos que vulgarizar (¡Nefasta expre-
sión, si no ofensiva!), no siempre, ni
mucho menos, resulta un buen método
de ayuda y enseñanza. En el examen
técnico nada puede sustituir la lectura
de la partitura y, si no existen conoci-
mientos para ello, lo más que podemos
hacer los músicos es señalar algunas co-
sas elementales que, a veces, ayudan a
racionalizar hechos acústicos que han
llamado nuestra atención intuitivamen-
te: la existencia de un pasaje tratado por
imitación o fugado, una passacaglia,
determinado ritmo básico, efectos de
orquestación, la identificación de la in-
tervención de determinados instrumen-
tos, etc. Pues bien, siguiendo estas
pautas vamos a intentar examinar jun-
tos una de las obras sinfónicas más im-
portantes de este siglo, mucho más
importante, por descontado, que la de
algunos sinfonistas que han llegado a
ponerse de moda entre el público, aun-
que poseen un valor musical mucho
menos real que el de Karl Amadeus
Hartmann.
Posición histórica de Hartmann
t^-reo que es imprescindible, ante to-
do, intentar situar históricamente la fi-
gura de! músico alemán, aunque sea de
una forma somera. Nacido en Munich
el 2 de agosto de 1905, murió desgra-
ciadamente cuando se encontraba en la
cúspide de su actividad creadora, en
1963, después de haber casi terminado
la que hubiera debido llamarse su No-
vena Sinfonía, la Gesangsszene —si al-
guien no está de acuerdo con ello que
recuerde que pudiera haber reconocido
otra obra de juventud de las muchas
que suprimió de su catálogo—. Alum-
no de Hass, Scherchen y Webern, fue
influido también por Alban Berg y Max
Rcger. Quien se escandalice por esto.
32 Scherzo
- estudio-
que parece una explosiva mezcla, como
me ocurre a mi en cierto modo, que ha-
ga un esfuerzo por volver a escuchar a
Max Reger, un extraño producto histó-
rico, pero ni mucho menos, es verdad,
un compositor desprovisto de valor mu-
sical y verá que entre la recuperación de
la ciencia contrapuntística que realizan
los integrantes de la Escuela de Viena
y la recuperación y revaloración de de-
terminadas formas en desuso —la fu-
ga, por ejemplo—, que el romanticismo
y, sobre todo, el postromanticismo de-
secharon por encontrarlas demasiado
estrechas para su fuego místico, el ape-
go —relativo armónica y formalmen-
te— de Max Reger a la escolástica ba-
rroca no está, ni mucho menos, tan dis-
tante. Efectivamente, Max Reger es
uno de los compositores —no muchos,
pero más de los que pensamos— que
habría que desenterrar y estudiar a fon-
Ai/// Aniatteiti lltirnnimn. un relíala fie
AdolJ Hartmann.
do. Pero volvamos a lo nuestro. Yo no
creo que haya demasiado antagonismo
entre la admiración de Hartmann por
Alban Berg y las enseñanzas que segu-
ramente sacó de Max Reger. Porque
una de las cosas que van a distinguir la
música de Hartmann, sobre todo la
música sinfónica, es precisamente su
utilización de fórmulas contrapuntísti-
cas estrictas, regerianas, bachianas, por
tanto, en vez del contrapunto, quizá
más cercano, a los polifonistas de Ar-
nold Schónberg o el de las fórmulas
contrapuntísticas que se diluyen dentro
de un intenso lirismo de Alban Berg y,
eso sí, más cercano, el dramatismo ra-
cionalismo de Antón Webern. Pero veo
que las palabras son muy insuficientes
cuando las queremos utilizar para ex-
plicar las cosas que atañen al comple-
jo y maravilloso fenómeno de la música
que, por tener un lenguaje propio, ri-
co y nada fácil, es difícil de sustituir por
otro paralelo. Los conceptos resultan
estrechos, discutibles a veces y la rique-
za del fenómeno exigiría un análisis que
difícilmente cabe en las páginas de una
revista. Decíamos que Hartmann hace
del contrapunto una de sus técnicas fa-
voritas para llegar a la expresión de sus
ideas. Pero también perdurarán a lo
largo de su obra, como decíamos más
arriba, !a influencia de Webern en su
gusto por la economía de medios y de
Berg en una cierta aspiración románti-
ca —dice Antoine Golea—, yo diría
mejor dramática, expresiva, lírica,
siempre encauzada por la tradición po-
lifónica alemana heredada a través de
Max Reger.
Las obras de la primera etapa de su
creación fueron destruidas —o, a veces,
transformadas a través de refundicio-
nes, como veremos al examinar algunas
de sus sinfonías— por el propio Hart-
mann, y es a partir de la derrota nazi
cuando emerge de su valeroso exilio in-
terior, al que se ha sometido volunta-
riamente como protesta contra la
barbarie nazi, cuando nace la produc-
ción que ha quedado. A partir de ese
momento llevará a cabo una gran acti-
vidad que no se limitará tan sólo a la
composición, sino también a !a creación
y mantenimiento de la Asociación Mú-
sica Viva (1945), donde dará a conocer
gran número de obras de sus contem-
poráneos, pese al rechazo o reticencia
de una importante parte del público, y
en 1953 se convierte en el presidente de
la sección alemana de la Sociedad In-
ternacional de Música Contemporánea,
donde proseguirá su labor de dar a co-

Kart Amadeus Harimann, 1962.
nocer la musita de su tiempo. Pero lo
que a nosotros nos interesa es su labor
compositiva y concretamente sus sinto-
nías. Efeciivamente, Karl Amadeus
Hartmann escribe sintonías, un géne-
ro que muy pocos músicos que le son
muy próximos en sus tendencias esté-
ticas, que basan en gran parte su técni-
ca musical en el dodecaTonismo, han
querido o se han atrevido a afrontar.
Para Hartmann esle género es lo más
importante de su producción. Es esen-
cialmente un sinfonista. Es verdad que
Harimann no escribe sinfonías conser-
vando —aunque en cierto modo sí lo
haga— la forma externa tradicional —
cuatro tiempos, sucesión vivo-lento-
vivo, o vivo-lento-vivo-vivo—, pero sí
conserva en gran parte las formas in-
lernas, exposición, desarrollo y reexpo-
sición, fórmula ABA, fórmula liedpaia
los tiempos lentos, a veces, aunque pre-
fiere la fórmula llamada de arco, varia-
ciones, muy a menudo scherzo, rondó
o cualquiera de las muchas formas que
encerraba la sinfonía clásica; sí conserva
en todas las suyas la división en movi-
mientos, menos en la Segunda, en la
- estudio-
que la división no aparece formalmen-
te, pero en la que los cambios de tiem-
po la dividen, en realidad, en varios
movimientos. Una cosa que diferencia
las sinfonías de Hartmann de la sinfo-
nía iradicional es el frecuente empleo
de la fuga como un movimiento total
a veces, otras, como forma básica de
uno o varios de ellos: una en la Tercera
(fuga viriuosísiicaj; tres fugas y un ri-
cercare en la Sexta, más una .sirena, pro-
cedimiento típico de la fuga, para
terminar la obra y dos fugas en el pri-
mer tiempo de la Octava, y otra gran
fuga en el movimiento final. Nadie co-
mo Hartmann, si exceptuamos el genial
ejemplo de la Júpiter, había empleado
tan decididamente esta forma musical
dentro de la sinfonía, integrándola de
tal manera en sus obras que llega a con-
vertirse en un procedimiento lan natu-
ral como la forma sonata clásica, con
la que, si nos detenemos a pensarlo, ve-
remos que la fuga tiene puntos de con-
tacto hasta hacernos suponer que
ambas han tenido una fuente común o
han nacido la una de la otra. La fuga
precede a la exposición del sujeto (te-
ma) en las diferentes voces (exposición),
lo hace modular (desarrollo), lo repite
en ia tonalidad principal (reexposición)
y, ayudándose de distintos artificios
contrapumísticos (disminución, aumen-
tación, sirena, etc.), que dan al sujeto
un valor dramático para íinali/ar (co-
da), concluye la obra. Naturalmente
simplificamos, pero lo que queremos es
que queden señalados a grandes rasgos
los elementos similares que podrían her-
manar, en cierto modo, ambas formas.
Si Hartmann escoge la fuga como una
forma más, y no de las menos utiliza-
das, para integrar en la forma sinfóni-
ca, es porque ve en ella no sólo una
fórmula para enriquecer las posibilida-
des de ésta, sino también una manera
de realizar la necesaria unidad temáti-
ca de la obra. Pero como la idea sinfó-
nica es más amplia y, a veces (excepto
en los finales de la Sexta y de la Ocla-
va), la fuga no es suficiente para llenar
el movimiento. Hartmann recurre al
empleo de fugas múltiples, convirtién-
dolo en un movimiento integrado por
varias de ellas (tres en el primer movi-
miento de la Sexta, dos en el primero
Scherzo 33

de la Octava), recurriendo de esla for-
ma a una técnica uniforme para roda
la sinfonía. Es más, no podemos dete-
nernos aquí, aunque sería muy intere-
sante hacerlo, en examinar los puntos
de enlace que existen entre estas fugas
múltiples, gracia;, a sus desarrollos ar-
mónicos, a las fórmulas rítmicas em-
pleadas en el sujeto y contrasujeto y, en
general, en iodos los artificios contra-
puntísticos que dan unidad (y variedad,
aunque ahora sea lo primero lo que nos
interesa) a cada uno de los movimien-
tos fugados de Karl Amacleus Hart-
mann. Pero ya es hora de que
abandonemos las generalidads, por
muy importantes que sean para com-
prender la técnica compositiva de Hart-
mann y vayamos al examen de la obra
en sí.
Lamento sinfónico
L A Primera sinfonía, ululada Lamen-
to o Fragmentos sinfónicos, data de
1935-36, pero fue revisada dos veces: en
1947-48 y en 1950. La primera de estas
revisiones se estrenó en mayo de 1948,
en Frankfurt, por la Orquesta Sinfóni-
ca de la Radio de la ciudad (si hay paí-
ses afortunados en los que cada gran
ciudad posee su radio y su orquesta,
aunque no sean «la capital de la Euro-
pa postmoderna», cuna de la movida...,
emporio de cultura ¡Ay!); dirigida por
Winfried Zillig; la versión final, la re-
visión de 1950, fue estrenada en 1957,
el 22 de junio, por la Orquesta Sinfó-
nica de Viena, dirigida por Niño San-
zogno, con Hilde RÓssl-Majdan como
solista. La obra está basada en cuatro
poemas de Wall Whitman: I, Miseria;
II, Primavera; IV, Lágrimas, y V, Sú-
plica; el tercer movimiento, de los cin-
co que tiene es puramente orquestal y
está basado en un tema de la única Ópe-
ra que escribió Hanmann. Simpticius
Simplicisimus, desarrollado en cuatro
variaciones que van creciendo gradual-
mente en intensidad hasta Negar, des-
pués de la cuarta, a un coral que cierra
el movimiento, un intermedio relativa-
mente tranquilo dentro del tenso dra-
matismo de la obra. Los movimientos
primero y segundo, Miseria y Primave-
ra, van casi enlazados, separados tan só-
lo por una ligera pausa, pero así como
el primero es casi un declamado sprecli-
gesang (aunque ganando en intensidad
y melodía dramática a medida que
avanza hacia el final), el segundo. Alle-
gro con brio, es más lírico y nos recuer-
da lejanamente a los Gurreiieder de
Schónberg. Las variaciones del tercer
movimiento comienzan después de es-
cucharse una breve frase del clarinete
con la exposición del tema por la vio-
la, expuesta dos veces, repetido por el
violonchelo, también dos veces, antes de
34 Schcrzo
•studio-
comenzar la primera de ellas en la per-
cusión y el metal, desarrollándose el res-
to, como indicamos más arriba, hasta
terminar en un coral.
Los movimientos se suceden prácti-
camente sin interrupción y Lágrimas; el
cuarto movimiento comienza utilizan-
do como enlace una célula temática na-
cida del tema de Simplicisimus, que ha
sido la base del movimiento anterior. El
canto, subrayado a veces por potentes
estallidos de la percusión, tiene el rit-
mo de una marcha fúnebre dividida en
cinco secciones. El paso de la primera
a la segunda se efectúa por medio de
un cambio de lempo (Piü mosso); de és-
ta a la tercera, por medio de un sirin-
gendo, a la cuarta por medio de un
cambio de intensidad y a la quinta por
el enlace de unos compases del piano
sólo. Y aquí se impone definitivamen-
te el ritmo fúnebre, subrayado por la
percusión y una trompeta. Es uno de los
tiempos más bellos e impresionantes de
la sinfonía y seguramente una de las
mejores páginas de Hartmann.
Una ligera pausa da paso al quinto
movimiento, Súplica, en el que la eco-
nomía de medios llega al extremo de in-
troducir el movimiento eon una sencilla
recitación acompa" 5 ' 1 ' 1 ''" '- percusión,
para proseguir con una melodía acom-
pañada por una ligera orquesta, con so-
nidos sostenidos de la cuerda y toques
in crescendo de una campana, que nos
llevan al final de la obra.
La Segunda sinfonía, también titula-
da Adagio para gran orquesta, se estre-
nó el 10 de septiembre de 1950, en el
Festival de Donaueschinguen, por la
Orquesta de la Südwest Symphony, di-
rigida por Hans Rosbaud. Escrita en un
solo movimiento (aunque, de hecho, co-
mo decíamos más arriba, no es real-
mente asi) que podríamos calificar por
su forma de rondó, debido a la recu-
rrencia temática, aunque el tratamien-
to sea muy libre, está también cercana
a la forma de la variación. Después de
una introducción con un tema que no
dice gran cosa y un breve pasaje imila-
tivo, la obra entra en un terreno que no
convence demasiado. Algunos comen-
taristas han utilizado la adjetivación de
orienta/izante. Para mí, más bien creo
que sufre de la utilización de un mate-
rial anterior, aunque no tengo natural-
mente pruebas de ello y sólo lo juzgo
así por i;reer que en ella hay cierta re-
gresión estilística y. en cierto modo, téc-
nica. Pero es algo difícil de ver, ya que
en los puntos de referencia más cerca-
nos, la sinfonía anterior, la Primera, uti-
liza poemas y, por tanto, contiene cierto
programa dramático, y en las siguientes,
de la Tercera a la Sexta, vuelve a utili-
zar en todas ellas materiales antiguos.
Lo de menos es conceptuar o no como
orientalizante la temática de esta sinfo-
nía; lo importante es la estética, como
después de la inteligencia, la persona-
lidad y la fuerza creadora mostradas en
la Primera sinfonía, puede llegarse en
esta Segunda a esla especie de híbrido,
bien escrito ¡no fallaría más!, con una
bella orquestación con momentos de un
hermoso lirismo, pero que, a menudo,
nos suena a falso y que difícilmente po-
demos identificar con el Hartmann an-
terior y posterior. Y si el problema no
reside, como yo creo, quizá equivoca-
damente, en la utilización de material
antiguo, sin duda el compositor em-
prende en ella un camino que felizmente
abandona de inmediato.
Fuga virliiosística
X J A Tercera sinfonía, un encargo de la
Radio de Munich, fue compuesta en
1948 y está basada, como decíamos, en
obras anteriores: algunos movimientos
de la Sinfonía Klagegesang (1944-47), y
el primer movimiento de la Sinfonía trá-
gica, escrita en 1940, durante el terrible
exilio voluntario de Hartmann con el
nazismo. La Tercera se estrenó el 10 de
febrero de 1950, en Munich, por la Or-
questa Sinfónica Bávara, dirigida por
Brich Schmidt. En ella, Hartmann vuel-
ve a utilizar básicamente el dodecafo-
nismo, que casi había abandonado en
la Segunda. Naturalmente, como ocu-
rre a través de toda su obra, la utiliza-
ción que hace del sistema dodecafónico
es libre, y va más por el camino de Berg,
a quien, como habíamos dicho, admi-
raba profundamente, que por el del se-
rialismo weberniano, a pesar de haber
sido su discípulo. La obra está dividi-
da en dos grandes movimientos: el Largo
de la primera parte está escrito sólo pa-
ra cuerda, a la que acompañan levemen-
te algunos timbales, el arpa y el
lam-tam, y utiliza con frecuencia for-
mas canónicas. Es prácticamente un
preludio a la fabulosa fuga que va a ve-
nir a continuación. Esta, Allegro con
fuoco, es efectivamente una fuga virluo-
sísttea, en la que se utilizan procedi-
mientos de passacaglia, variación de los
sujetos de la fuga, etc. El sujeto, casi
bachiano, es expuesto, en primer lugar,
por la cuerda, después de una brevísi-
ma introducción en la que los timbales
son casi protagonistas. Después lo será
por la trompeta y el clarinete, que en-
tran una vez ha terminado la exposición
por la cuerda y el sujeto aparece ya va-
riado. A partir de este momento, Hart-
mann recurrirá a todos los artificios
para conseguir una fuga de considera-
bles proporciones, sin caer en la mono-
tonía: intervención del xilófono, la
celesta y algunos instrumentos de per-
cusión hacia el centro de la fuga, antes
de iniciar un nuevo episodio. Para ter-
minar en un Allegro furioso en el que
el metal y los timbales exponen el tema
 XXVIII SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA
CUENCA 13 - 19 MARZO 1989
LUNES, 13 M u z o . Iglesia de San Pablo, 19,30 b.
ORQUESTA Y CORO DE LA RTV ESPAÑOLA
"¡n Exspeclationt ResunedümU Domini", de C. Halffter
(Obra de encargo de la II Semana, 1963)
Solista barítono: a determinar
"Officúun Defanctorun", de C. Halfíter
Director; CRISTÓBAL HALFÍTER
MARTES, 14 M a n o . Iglesia <k Sao Pablo, 19,30 h.
ORQUESTA DE LA RTVE Y CORO UNIV. DE LEÓN
"Gaiuüum et spes", de C. Halffter
"Jmtontm aidmae" y "Beati",
doa moteles para coro a capeila, de C, Halffter
Obra de encargo de ta XXVIII edición
"Regina coeli", de C. Halffter
. Solutas: M. JOSÉ SÁNCHEZ. MARÍA ARAGÓN,
JOAN CABERO, LUIS ALVAREZ
Director del Cora: SAMUEL RUBIO
Director: CRISTÓBAL HALFFTER
JUEVES, 16 Marzo. Igletia de San P*b4o. 19,30 h.
WIENER AKADEM1E
CONCENTUS VOCAUS DE VIENA
"Jeplha", oratorio en versión «cínica, de G. F. Haendel
Producción del festival de Saliburgo
Solutas: CURTÍS RAYAM, PAUL ESSWOOD, CLEN1S
UNOS, MONIKA LENZ, ERNST JANKOWITSCH.
Director de escena: FEDERIK M1RDITA
Director: HERBERT BOT.K
Coproducción: p^inHJI^'^i'lti'lifi^
VIERNES. 17 Mano. Iglesia de Sao Pablo, 17,00 h.
CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
RADIO DE HAMBURCO (NDR)
"Tannhauser", en concierto, (versión de Dresdel.deR. Wagner
Solistas: M. SCHENK, K.KONIG, K. M. SANDVE, S. LOENZ,
E. WLASCH1HA. T. SCHULZE, R. SCHOLZE, S. HASS,
H. L1SOWSKA, S. KRÜGER.
Director: HEINZ FRICKE

Coa el Patrocinio de: c«J* ix «nomos Con Patrocinio de

. M CIHNCl I CHIDW MM EN 5U
SESQU1CENTENARIO

MIÉRCOLES, 15 M a n o . Iglesia de San Pablo, 1930 b.

WIENER AKADEMIE
CONCENTUS VOCAUS DE VIENA
"II Sepulcro"
Obras de G. F. Haendel,]. S. Bach, F. Aumann yW.A. Moiarl
Soluta: MONIKA LENZ (s), M1CHAELINGHAM (b)
Director: MARTIN HASELBOCK
SÁBADO, 18 Marzo.Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
CORO Y ORQUESTA DE LA RADIO DE HAMBURGO
"Rtqairm Alemán", Op. 45, de I. Brahms
Sotioos: S. HASS (a), K. SKRAM (b)
Director: EDMON COLOMER •
DOMINGO, 19 M a n o . IglesU de Arcas, 12,30 h.
THE TALUS SCHOLARS
Obras de ]- Gutiérrez de Padilla y F. López Capillas
Director: PETER PHILUPS

INFORMACIÓN, Reserva y Venta Anticipada de Localidades: Oficina instalada en el "HOTEL TORREMAN-

CANA", Teléf: (966) 223351; Télex: TX 23400 NTMG-E
FAX: 966 229671. Dirección HOTEL: c/ San Ignacio de Loyola, 9. 16002 CUENCA.
DÍAS DE VENTA: ABONOS del 6-II-89 al 25-11-89. LOCALIDADES SUELTAS: Del 27-11-89 en adelante.
HORARIO: de lune8 a viernes: 10,00 - 14,00 y 16,30 - 19,30 h. y sábado 10,00 -14,00.
Teléf. Oficina del Festival: (966) 228402

AYUNTAMIENTO
* CUENCA
 •studio

movimiento, el lírico y melancólico te-

ma de la trompeta, que sirve, a veces,
de puente de unión entre las diferentes
secciones, es de una gran belleza y, por
su carácter casi diatónico, nos recuer-
da hasta qué punto de libertad ha lle-
gado Harimann en su utilización de la
dodecafonía, como veremos más clara-
mente a! examinar el final de la Cuar-
ta. Un bellísimo final para una sinfonía
que recupera el ritmo creador y la in-
ventiva de la Primera, y nos hace olvi-
dar que ha existido una Segunda.
La Cuarta sinfonía, compuesta en
1947 para cuerda sola, está basada en
una Sinfonía para cuerda y soprano, es-
crita en 1938, en la que el final vocal
de esta antigua obra, Epitafio, en el que
intervenía la soprano solista, ha sido
sustituido por un Adagio instrumental.
La Orquesta Sinfónica Bávara, dirigi-
da por Hans Rosbaud, la estrenó en
Munich, el 2 de abril de 1948. Consta
de tres movimientos: Lento assai, con
passione (forma tripartita, ABA); Alle-
gro di molió insoluto/ y Adagio appas-
sionato. El primer movimiento, Lento
assai, difiere bastante de los adagios de
las sinfonías anteriores, ya que en él no
se emplea el procedimiento de arco (as-
censo, culminación, descenso), sino
que, dividido en tres secciones, la pri-
mera con dos temas —el primero de
ellos tocado por los violínes y el segun-
do por las violas y los violonchelos—,
después de la sección media (Piü mos-
so) retorna de nuevo a ella en una se-
cuencia en la que reaparecen los dos
^ternas un semitono más alto. Es el tiem-
po más largo de la sinfonía.
El segundo movimiento, Allegro
di moho, es un movimiento en el
ue domina el ritmo. A mi modo
de ver es el más convencional y
el súbito cambio a un ritmo de
danza en la segunda sección
^banalua un poco el movimien-
to, pese a la sapiencia con la
que está escrito (magistral
empleo de la cuerda, utili-
zando todas sus posibilida-
des, sordina, pizzicato, di-
b visión de pupitres, etc.), y
al estrecho con que fina-
Jiza, que indudablemente
da un mayor interés
dramático al movi-
miento.
Unos sordos sonidosen pizzicato,
que forman una serie dodecafóníca,
para dan enlrada a un tema que nos recuer-
cerrar la fuga. da, sobre todo así preparado, a Antón
El segundo movi- Bruckner, no por el tema en sí, sino por
miento. Adagio, tiene una estructura si- la atmósfera creada. Pero el carácter do-
milar, en cierto modo, al mismo decafónico del tema, que ha servido a
movimiento de la Segunda sinfonía, pa- Hartmann para enlazar con el primer
sando primero a un Andante, un Alle- tiempo al utilizar los procedimientos de
gro modéralo, de nuevo Andante y retrogradación e inversión, desaparece
seguidamente Adagio, terminando con al llegar a un final claramente centra-
un misterioso quasi lamento. En este do en la tonalidad de do mayor.

36 Scherzo

Homenaje a Slravinsky
Aja Quima sinfonía es también el re-
sultado de la revisión de una obra an-
lerior, el Concertino para ¡rómpela e
instrumentos de viento (de 1932-33). La
primera revisión, efectuada en 1949, dio
como resultado el Condeno para con-
junto de viento, contrabajos y dos trom-
petas solas, y una revisión posterior
(1950), la Sinfonía, que fue estrenada el
21 de abril de 1951 en Sluttgart por la
Orquesta Sinfónica de Alemania del
Sur, dirigida por Hans Müller-Kray. La
orquesta para la que está instrumenta-
da, con la madera a dos más piccolo y
contrafagot, metales también a dos, pe-
ro sin trompas ni tuba, tiene la parti-
cularidad de utilizar en la cuerda
solamente los violonchelos y los contra-
bajos. Está dividida en tres movimien-
tos: Toccata, Melodía ¡Lento), el
movimiento de mayor extensión de la
obra; por otro lado, corta (poco más de
dieciséis minutos), con una sección cen-
tral Scherzo. corta y concisa, y un últi-
mo movimiento en forma de Rondó.
Un homenaje a Stravinsky claramente
formulado por la aparición por dos ve-
ces en el fagot de un tema que recuer-
da el comienzo de Lu Consagración de
la Primavera. Partitura hasta cierto
punto neoclásica, con una gran perfec-
ción de escritura, pero que a mí perso-
nalmente, al mismo tiempo que la
admiro me produce cierta tristeza, al ver
en ella un bello y un poco vacío ejerci-
cio de virtuosismo. Desde luego, esta-
mos lejos, como ocurre con la Segunda
sinfonía, del impulso trágico que domi-
na la Tercera, o del intenso lirismo de
la Primera.
La Sexta sinfonía, compuesta en
1951-53, se estrenó el 24 de abril de 1953
en Munich, bajo la dirección de Euge-
ne Jochum, con la Orquesta Sinfónica
Bávara. Exige una nutrida orquesta
que incluye numerosa percusión, cinco
timbales, piano, celesta, mandolina,
etc., y está dividida en dos grandes mo-
vimientos: un Adagio y una Toccata va-
riata, las dos de una duración muy
aproximada. El primero es un movi-
miento bello y reflexivo, cortado por
frecuentes estallidos de ansiedad a car-
go de la percusión (y de los teclados),
que le dan un tinte creciente, dramáti-
co. El canto del corno inglés al comien-
zo del movimiento, después de una
breve introducción del fagot, destaca so-
bre el fondo neutro de la cuerda hasta
que ésta recoge el tema, acompañada
por los metales, a veces en sordina, y
lermina dominando todos los pupitres
hasta llegar al final de esta sección A,
en el comas 94, a partir de una culmi-
nación de intensidad que nos lleva a una
sección que vamos a denominar B, ol-
vidando su papel anterior relativamen-
- estudio
te melódico; acentúan y subrayan hasta
llevarnos al punto de culminación del
movimiento, para volver de nuevo al
Adagio (sección A', compás 126), don-
de una corla leexposición del tema nos
lleva rápidamente a la dramática coda
dominada por los instrumentos de vien-
to y la percusión, mientras fragmentos
del tema, motivos dispersos, cierran el
movimiento sobre una tenida pp de la
cuerda, levemente acentuada por la per-
cusión.
Inmediatamente nos damos cuenta
de que hemos recuperado al gran Hari-
mann. como nos lo reconfirmarán a
continuación el comienzo de las tres fu-
gas que constituyen la Toccata varíala,
en las que el sujeto de la primera fuga
aparece variado en las dos siguientes
con un ritmo que va incrementándose
progresivamente. Para conseguir una
unidad que, en cierta manera, sustitu-
ye la clásica forma ABA, Hartmann re-
curre a la orquestación: la primera
exposición de la fuga comienza con la
cuerda, la segunda recurre esencialmen-
te al viento y en la tercera vuelve la cuer-
da, para terminar con toda la orquesta.
A partir de este momenio de su obra,
que coincide más o menos con el final
de la utilización por parle de Hartmann
de antiguos materiales, el compositor
hará de la fuga un procedimiento usual
en sus sinfonías. Ha llegado la culmi-
nación de su carrera compositiva, cima
que no abandonará hasta su muerte,
después de dejar incompleta la compo-
sición de la que yo considero su Nove-
na sinfonía, la Gesangsszene.
Concisión y sobriedad
A J A Séptima sinfonía, compuesta en-
tre noviembre de 1956 y Tíñales de 1958,
fue un encargo de la Fundación Kous-
sevitzky (¿cuántas magníficas obras no
debemos a esta Fundación, a la que to-
dos los compositores deberíamos, qui-
zá, agradecer y mostrar nuestra
admiración por su labor con la dedica-
toria de alguna obra?), y fue estrenada
el 15 de marzo de 1959 por la Orquesta
de Alemania del Norte, dirigida por
Hans Schmidt-lsserstedt. En ella Hart-
mann emplea una de las orquestacio-
nes más nutridas que ha utilizado hasta
ahora. Dividida en dos movimientos ti-
tulados Introducción y Ricercare, y
Allegro mesto y Fínate: scherzo virtuo-
so, como vemos, el último está a su vez
dividido en dos claramente diferencia-
dos, de los cuales, el más importante en
extensión y contenido (diez minutos lar-
gos contra poco más de seis), es el pri-
mero. En la Introducción y Ricercare se
utilizan dos procedimientos formales
diferentes, el de la fuga y el del concer-
tó, disponiéndolos de la siguiente ma-
nera: Introducción, a cargo
esencialmente de los instrumentos de
viento metal; Fúgalo I, enunciado por
el fagot, seguido de Concertó I y Fina-
íe per tutli I y f-'ugato II, seguido de
Concertó II y Finóle per tutti II, que
culmina en una coda. Así expuesto, pa-
rece que vamos a asistir a la audición
de una obra troceada o integrada por
diversas piezas. No es así. La unidad
formal de este primer movimiento es
tan perfecta como la de los dos de la
anterior sinfonía, e incluso, quizá, más
estricta desde el punto de vista clásico.
Nada sobra en él, y lo que hay que de-
cir se dice con una absoluta sobriedad
que no impide una gran riqueza orques-
tal y una expresiva elocuencia.
Un reflexivo sólo de violonchelo co-
mienza en el segundo movimiento. Ada-
gio mesto, cantando lento e tranquillo
canto al que se une el resto de la cuer-
da y al que, más tarde, primero el me-
tal y después la madera, van dando una
creciente intensidad. El violonchelo sólo
repite su canto antes de terminar el mo-
vimiento. Después de una breve pausa
llega el Fínate: scherzo virtuoso, de un
gran vigor rítmico (furioso, con brío,
ma leggiero, se indica), en el que lambién
hay episodios de virtuosismo concertan-
te, como en el primer movimiento, pe-
ro que nos deja más fríos que los
anteriores y, por descontado, no llega
al nivel alcanzado en el final de la Sexta.
La Sinfonía octava, la última escrita
por Hartmann, lo fue entre 1960 y 1962,
y fue estrenada el 25 de enero de 1963
en Colonia por la Orquesta Sinfónica
de la Radio de esta ciudad, dirigida por
Rafael Kubelik. También utiliza una or-
questa nutrida en la que la percusión re-
curre, nada menos, que a seis
intérpretes. La obra está dividida en dos
movimientos: Cantilena y Ditirambo:
scherzo-fuga. Comienza con unas am-
plias frases del clarinete y el vibráfono,
para continuar con un solo de violín an-
tes de que comience un impetuoso fu-
gato de la cuerda, al que seguirá una
segunda fuga para cuerda que nos lle-
vará a la culminación del movimiento,
después de lo cual alcanzaremos una
nueva sección, Andante, de la que es
protagonista el fagot. Una impresionan-
te intervención de la percusión, en la
que los sordos golpes de los timbales y
el bombo abren el corto camino hacia
el final, se une a un dibujo casi ostina-
lo de la cuerda, que servirá de puente
de unión con el siguiente movimiento.
Ditirambo, que comienza con un Scher-
zo al que siguen una variación y un fi-
nal en forma de fuga. El Scherzo está
dividido en tres Variaciones: I Moho
leggiero; II, Impetuoso-sveglio, y III,
Confuoco e furioso, las tres con un dis-
tinto grado de intensidad dinámica. La
fuga prosigue este crecimienio dinámi-
Scherzo 37
 estudio-

co de las variaciones del Scherzo hasta drán una espléndida recompensa pare-
tres trompas, cuatro trompetas, trom-
terminar en un tiempo indicado Muy cida a la que obtuvieron con la difícil
bones, tuba, timbales, percusión, celes-
rápido, salvaje. Ofrenda musical o El Arte de la fuga,
ta, arpa, piano y la cuerda. La obra se
pero esta vez desde una perspectiva con- divide en varias secciones que sería inú-
En esta última sinfonía la compleji- temporánea. til enumerar sin tener el texto del poe-
dad de las formas fugadas que emplea ma. Después de una introducción
Hartmann en ambos tiempos exigiría orquestal que nos lleva hasta el com-
un detallado desmenuzamiento de la pás 155 de la partitura, el barítono co-
partitura, y podríamos encontrar es- Sinfonía cántala mienza el recitado del texto, al que la
pléndidos hallazgos formales. Hart- orquesta acompaña ¡iberamente. En su
mann llega a hacer de la fuga una orquestación Hartmann recurre, con
forma tan perfectamente dominada que » ARA terminar este largo artículo — frecuencia, a efectos instrumentales en
le permite el utilizarla absolutamente in- largura a la que, lo juro, obliga la com- los que no es pródigo en obras anterio-
tegrada dentro de grandes movimientos. plejidad del sujeto—, examinemos, res, tomo, por ejemplo, los sonidos
Otro aspecto que merecería un deteni- aunque sea someramente, la que pue- flalterzungue en la madera y en el me-
do estudio en esta sinfonía (y en otras de considerarse la Novena sinfonía de tal, y procede a una continua variación,
obras de Hartmann, por descontado), Karl Amadeus Hartmann, la titulada consiguiendo sobre una línea melódi-
es su utilización del motivo como célu- Gesangsszene, una especie de cantata ca en la que abundan los deslizamien-
la básica para partir hacía la búsqueda o sinfonía cantata para barítono solis- tos cromáticos de la voz, una partitura
de una temática unitaria, recurso que ta y orquesta basada en la obra Sodo- de una enorme riqueza expresiva, qui-
consigue en esta obra con una rara per- ma y Gomorra, de Jean Giraudoux, zá la más rica que haya compuesto es-
fección y que indudablemente heredó una obra encargada por la Hessicher te gran músico. Pero no pudo terminar
directamente de su maestro Webern e Rundfunk, compuesta entre 1961 y la obra, la orquesta se interrumpe y el
indirectamente, como es natural, de 1963. Como vemos, está un poco a ca- cantante ha de reciiar sólo los últimos
Schónberg. A los lectores que hayan te- ballo de la composición de la Octava. nueve versos. ¿Se confirma con esto
nido la paciencia de seguirme hasta La estrenó la Orquesta de la Hessicher una vez más la vieja superstición de que
aquí por ef no muy fácil camino de la Rundfunk, ridigida por Dean Dixon, y algunos de ellos llegan a la cuarenta y
música de este gran compositor, les pi- fue cantada, nada más y nada menos, uno, otros a la ciento cuatro o se que-
do esa misma paciencia cuando se pon- que por Dietrich Fischer-Dieskau. Or- dan en la cuarta, que también ocurre.
gan a escucharle; que hagan un quesia nutrida con la madera a tres a
pequeño esfuerzo, volviendo a él de la que se añaden el corno inglés, clari-
cuando en cuando y, sin duda, obten- nete bajo y contrafagot, y en el metal Eduardo Rincón

Orquesta Sinfónica
y Coro de RTVE
Temporada 1988-1989

MARZO Dlnctor HAVDN to Creación

Jueves, 2 Árpod Joó SoHitm: Kryszrfao Lobi y Jonel Perry |sopronos|, Martyn Hill (tenor]
Viernes. 3 Manhios Hoelle y David Thomos (bajos |
Coro de RTVE
Jueves. 30 Dtractor YAGÜÍ Sintonía núm. 2 (Gadea]
Viernes, 3 ' Sergiu Comissiono MQZAÍT Concierto poro trompa núm. 4H K. 495 Solkta: J. Vicente Puertos |trompa)
' MAHMS-SCHOENURG Cuarteto niim. I, op. 25
A MIL Director CIRVELIO Concertó Grosso
lENJAMM A m.nd ni vvinter
Jueves, ó David Parry aoUNOD Miso de Sonto Cecilio. SoNitaa: A determinar
Viernes, 7 Coro de RTVE
Jueves, 20 Hractor HA YON Sinfonía núm. 49
Viernes, 21 Arpad Joó MOZAKT Concierto paro piano núm. 25, K. 503. Sallita; Cristina Bruno (piano)
SCHUBEHT Sinfonía núm. °, D. 944

Horario da tos conctortoa.' Ensayo ganwal:

Jueves, a las 19,30 horas Jueves, a las 11,00 horas
Viernes, a las 20,30 ñoras

Taatro Monumental
MADRID

Los conciertos Impares corresponden al Abono A

Los conciertos pares corresponden al Abono B

38 Scherzo
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Música Clásica Genova 5. 28004 Madrid.
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A MARZO
 - reportaje

El Centro de Documentación S.—Pero, hasta cierto pumo, esopa-

sa un poco en todas partes. Tal como
están hoy las cosas, no se puede ir por
la vida sólo con ideas de lo bonito y lo
bueno que sería hacer esto y aquello.
A pesar de tener que sortear constantemente un sinfín de trabas buro- i. T.—Pues, tal vez no, pero yo no
cráticas y problemas presupuestarios, el Centro de Documentación Mu- estoy hablando sólo de ideas bonitas,
sical del INAEM viene realizando desde hace poco más de tres años una sino de cosas concretas y muy concre-
importante labor en el campo del inventario, catalogación e información ías. Ahora que si quiere llevarlo a un
lerreno más general, quizá sí que sea un
del patrimonio musical español. Sobre todo ello nos habla en la entre- poco la tónica de lo que estamos vivien-
vista que sigue a continuación su director, el musicólogo Jacinto Torres. do. Ya casi han conseguido que nos
acostumbremos a eso que llaman prio-
SCHERZO. —¿ Desde cuándo está a de antes, se desarrolla una labor posi- ridades de gestión y que, por lo común,
su frente? tiva y que, al menos entre los profesio- consiste en sustituir la éiiea por la efi-
JACINTO TORRES.—Aunque em- nales, resulta reconocida y apreciada. cacia, pero la situación se hace intra-
pecé a colaborar a finales del 84 de ma- Ya se sabe que, visto desde afuera, to- gable cuando se sustituye la eficacia por
nera asociada, por asi decirlo, mi do parece fácil, pero muchas veces la la sumisión. El problema ya no está en
nombramienlo se produce realmente procesión va por dentro, ¿no es así? funcionar bien o mal, sino en la funes-
tras la constitución del INAEM, a me- J. T.—Sí, en efecto, hemos ceñido ta manía de pensar o disentir; o inclu-
diados de 1985, o sea, hace poco más muchas dificultades y seguimos tenien- so el no decir amén a tiempo.
de tres años y medio. do dificultades. Y cada vez más. Tal
vez, ha habido un error inicial de plan- S—Bueno, dejemos las especulacio-
S—¿Cualera, en síntesis, /amisión nes y hablemos otra vez de nuestro te-
de este organismo? teamiento por mi parte, que ha sido el
intentar suplir con imaginación y con ma. ¿Cómo se plantean los servicios
} . T.—Pues, francamente, nunca es- que ofrece el Centro de Documentación
tuvo muy claro. En su primera funda- creatividad la falta de medios materia-
les y económicos. Esto hace que las co- Musical?
ción, la del 78, se señalan unos
objetivos tan disparatadamente vagos sas funcionen a pesar de las carencias. i. T.—Lo primero que hay que te-
y desmesurados que, como es lógico, Y es muy cómodo para quien tiene en ner claro es que un centro de documen-
nunca llegaron a realizarse, e incluso es su mano esos medios que tú necesitas, tación no es una biblioteca ni un
probable que ni siquiera llegara a plan- porque puede permitirse negártelos a archivo, aunque lógicamente deba te-
tearse seriamente su realización. En su sabiendas de que vas a seguir en la bre- ner libros de consulta y documentos de
segunda fundación, la del 85, el Decre- cha. Pero es agotador, aniquilador; se referencia. Pero seria insensato compe-
to remite a posteriores normas que es- puede hacer una vez, dos veces, pero tir con los organismos de esta natura-
pecifiquen sus funciones, niveles y no se puede mantener así permanente- leza que existen en España, muchos de
competencias, pero esas normas nun- mente. Y no vale alegar ignorancia, ellos excelentes y que poseen abundan-
ca se han materializado y no parece es- porque son innumerables las notas que tes y valiosos fondos musicales: Biblio-
tar en el ánimo de los responsables del llevo escritas y enviadas a los respon- teca Nacional, Biblioteca de Cataluña,
INAEM materializarlas. Hay, sí, una sables del INAEM, explicando la situa- Archivo de Compositores Vascos, Bi-
alusión en dicho Decreto al «inventa- ción con toda clase de razonamientos. blioteca Musical Mu iiic i pal de Madrid,
rio, catalogación e información del pa- Y no sólo es eso, hay más cosas, mu- Biblioteca del Real Conservatorio y
trimonio nacional musical», pero eso, chas más cosas..., pero deberá perdo- tantas otras, oficiales o privadas. Un
o se traduce en un buen montón de mi- narme que no sea ahora más explícito. centro de documentación no debe ser,
llones de presupuesio, que jamás han S.—Sí que debe haberlas, porque, se- pues, un depósito de fondos primarios,
existido, o es pura música celestial. gún se dice, ha llegado a presentar la sino un lugar de gestión de informacio-
S.—De acuerdo, pero, lo cierto es dimisión. nes secundarias; lo que interesa no es
que el Centro de Documentación Mu- i. T.—Mire, para empezar, no tiene tanto el objeto como la información
sical está funcionando, da un servicio, sentido que yo me tire el farol de decir que se desprende de él; no importa tan-
realiza actividades, publicaciones, etc. que pongo mi cargo a disposición del to la posesión de materiales como la
i, T.—NaturaJmente; si no es para Director General, puesto que, al haber- gestión de los datos y las informacio-
que funcione, ya me dirá qué pinto yo me nombrado él, lo tiene a su disposi- nes que esos materiales reportan. Asi
aquí. Quien me conozca algo sabe que ción en todo momento, tanto si yo se lo hemos planteado desde el principio
no sirvo para estar cruzado de brazos lo digo como si no. Pero, én efecto, de- y por eso nuestros primeros trabajos
esperando instrucciones; de manera que bo reconocer que ha habido momentos han ido orientados a censar, a difun-
me puse a trabajar con lo que había..., extraordinariamente difíciles; los pro- dir una serie de recursos: personas, en-
que era prácticamente nada. Quizá de- blemas, las carencias, en lugar de so- tidades y actividades de iodo tipo.
ba insistir en el hecho de que ni soy un lucionarse se han ¡do acumulando; y no Quién es quién y qué cosa es qué cosa
burócrata con ambiciones de hacer ca- me refiero sólo a las cuestiones pura- en la música española de hoy. Hay,
rrera en la Administración ni tengo la mente maieriales, con ser tan graves. además, colaboraciones e intercambios
más mínima aspiración política: soy un Se puede sufrir la marginación, la des- con diversas instituciones y, desde este
musicólogo y un documentalista, un confianza, la distancia y lodo lo que tú mismo mes, acogemos a postgraduados
profesional que sabe hacer un trabajo, quieras, pero desde un punto de vista en prácticas de ciencias de la informa-
que le gusta hacerlo y que cree que eso profesional no parece razonable preten- ción y documentación.
es útil para la comunidad. Por eso der un funcionamiento permanente ba- S.—¿Qué publicaciones —que es
acepté gustoso e! desafio sin preocupar- jo mínimos; y no me refiero sólo a las acaso lo que más se ve— se han rea-
me de asegurar ninguna garantía (bue- cuestiones puramente materiales, con lizado?
no, por eso y porque era absolutamente ser tan graves. Pero, en fin, tal vez lo J. T.—Sin duda, como usted dice, es
ignorante de ciertas reglas y ciertas ex- más sensato sea esperar y ver qué vo- lo que más se ve, pero el centro lam-
cepciones). luntad hay de ir encontrando solu- bién se ocupa de muchas cosas que no
S.—En cualquier caso, y vuelvo a lo ciones. se ven. Una buena parte del trabajo va

40 Scherzo
 -reportaje

destinado al propio INAEM y a otros el único que reúne las condiciones que tores, intérpretes y personalidades que
organismos de la Administración: in- exige la IAMJC. En las Jornadas de Es- han protagonizado esa etapa histórica
formes, resúmenes, datos de todo ti- tudio sobre Documentación Musical que se nos ofrece de principio a fin.
po... Y otra parte se orienta al público; que se celebraron en Cádiz a finales de Con independencia del valor artístico
no solamente al erudito o investigador, 1986, a las que fueron invitados los di- de las fotografías, que pasan del millar,
sino también al intérprete, al estudian- versos centros existentes en España, así se trata de un corpus documental de ex-
le, a! comerciante, al aficionado... Una como los representantes de las Comu- traordinaria coherencia y de muy gran
parcela de esta labor, no necesariamen- nidades Autónomas, se encomendó al valor testimonial.
te la más importante, es la de las pu- Centro de Documentación Musical del S.—El cierre del Teatro Real ha sig-
blicaciones. Lo primero que hicimos INAEM la representación nacional. nificado el reciente traslado del Centro
fue una especie radicalmente austera de Presentamos nuestra candidatura el a una nueva sede. ¿En qué medida es-
libro blanco de la música en España, año 87 en la asamblea de Amsterdam to perjudica o beneficia a los servicios
un censo, un catálogo de recursos mu- y, tras los informes pertinentes, a fina- que ofrecen?
sicales. Hemos iniciado otra línea de les del 88, en Estocolmo, se tomó el J. T.—Al disponer de más espacio,
publicaciones, y puedo decir sin falsa acuerdo unánime de recibirnos, como hemos habilitado unas salas para los
modestia que con bastante éxito, que miembro de pleno derecho en este or- usuarios en las que, además de los fi-
es la recuperación de textos clásicos, y ganismo internacional. cheros y obras de referencia, existen pu-
lo hacemos procurando no interferir ni
entrar en el terreno de nadie, pues ahí
están desde hace más de un siglo para
quien se interese por su edición. Den-
tro de este epígrafe, tan importante pa-
ra la historiografía y la documentación
musical española, la primera publica-
ción ha sido una edición facsímil del
Diccionario Biográfico Bibliográfico de
Músicos Españoles, de Baltasar Saldo-
ni, fuente esencial de consulta a pesar
de los errores propios de una obra de
nuestro romanticismo tardío. En esta
misma línea se sitúa la edición que ac-
tualmente preparamos, en este caso no
facsímil, sino traducida del francés, de
la Historia de la Música, de Rafael Mit-
jana, escrita con destino a la Enciclo-
pedia del Conservatorio de París que
dirigiera Lavignac. Redactada a prin-
cipios de siglo, es la primera historia de
la música española, en la que se perci-
be la huella de nuestras primeras gene-
raciones de investigadores .serios, como
Eslava, Barbieri y Pedrell. Mantiene en
buena parte su vigencia y, sobre todo,
aporta un excelente resumen de nues-
tro XIX. Naturalmente, al igual que la
obra de Saldoni, saldrá acompañada de
Jft
extensos índices que, sin tocar ni un
punto ni una coma del original, facili- Jacinto Torres
ten su uso. S.—¿A qué obliga este nombra- pitres de trabajo con lectores de
S.—La labor del Centro de Docu- miento? microfilmes y microfichas, teclados
mentación Musical también es conoci- J. T.—Se celebra una asamblea electrónicos para la consulla de parti-
da fuera de nuestras fronteras. anual en la que cada país expone sus turas y un terminal de ordenador para
Hablemos del espaldarazo recibido ha- aportaciones, además de unas sesiones acceder a nuestra base de datos y a los
ce poco en Estocolmo. de discusiones técnicas. En nuestro ca- fondos bibliográficos. Existe, asimis-
J. T.—Ha sido algo realmente im- so debemos servir también de portavoz mo, un pequeño laboratorio fotográ-
portante. En el Consejo Internacional de los demás centros de documentación fico y quisiéramos poner pronto en
de la Música, en la UNESCO, se inte- que hay en España. marcha los servicios de audio y de vi-
gran una serie de secciones de actividad S.—No hace mucho se ha produci- deo. Habrá que ver si se resuelve el
profesional; una de ellas es la Asocia- do otra noticia en relación con la am- asunto de las dotaciones para adquisi-
ción Internacional de Bibliotecas y Cen- pliación de los fondos del centro. ción de equipos, porque la verdad es
tros de Documentación, que tiene una J. T.—Efectivamente, y se trata de que nos falta de casi todo menos ganas
rama profesional especifica: la IAMIC, un material especialmente valioso: el de trabajar, ideas y proyectos, proyec-
International Association of Music In- archivo fotográfico de Gyenes, referi- tos perfectamente definidos y a punto
formation Centres. Esta asociación do a la etapa del Teatro Real de Ma- para empezar a andar, pero todo de-
constituye un grupo de proyección drid como sala de conciertos. Es por pende de cómo vayan las cosas con la
mundial del que España se encontraba tanto una documentación cerrada, ho- superioridad de cuáles de esos proyec-
ausente. No somos afortunadamente el mogénea, de un periodo de 22 años en tos reciban luz verde.
único centro de documentación musi- el que la cámara de Juan Gyenes retra-
cal que existe en nuestro país, pero sí ta, concierto tras concierto, los direc- Arturo Reverter

Scherzo 41
 vladimir ashkenazy
el músico completo

K\( H\l WIMft

I lk'lmirl']iirtf>{ -rli

( m i l H4flñELI

BEETHOVEN
IHfc VI0I.1N SONDAS
1 t z hak Ftilmjn

U._LJ I i U Ik
¿TCHUMAW VLADIMIR ASHKENAZY SYMPH0N1E
T i Ó PH]LH-\RV,(JM.\™
VLADIM1R A "
HKENAZY
 . s^r-^-.r ,l.t,n<;\w<,,twu<f . IJ,

A ««travisto

Wladimir Ashkenazy,
o nadie es perfecto

Lja conversación que se transcribe en las siguientes páginas tuvo lugar el pasado 12 de
enero, en el Hotel Edén Maspalomas de Gran Canaria, durante el segundo día de actuación
de la Royal Philharmonic de Londres en el V Festival Internacional de Música de Canarias,
al que la orquesta británica acudió con su actual titular, el pianista y director Wladimir
Ashkenazy. Varias personas intervinieron decisivamente para que esta charla pudiera
llevarse a cabo, y es justo agradecer desde aquí su interés: Rafael Nebod, director del
Festival canario; Alfonso Aijón, empresario responsable de la gira española del conjunto; y,
muy en especial, Didier de Cottignies, de Decca Records Ltd., que tramitó, día a día y hora
a hora, esta entrevista con el propio Ashkenazy. Esta conversación fue grabada por los
equipos de Radio Nacional en Las Palmas, con Vicente Torres como ingeniero de sonido,
con destino a Radio 2 y al programa El mundo de la fonografía, para su emisión en el mes
de marzo del año en curso; la dirección de Radio 2 ha autorizado la publicación previa de
la transcripción en esta revista.
Wladimir Ashkenazy, nacido en Gorki en 1937, es un personaje complejo. Músico
sobresaliente, cuya actividad pianística es sobradamente conocida y apreciada
—Premio Reina Isabel en el 56, Premio Tchaikovsky en el 62, innumerables grabaciones y
actuaciones por todo el mundo—, Ashkenazy afronta en estos días una carrera como
director de orquesta que absorbe la mayor parte de su tiempo; tras haber sucedido a André
Previn como Director Artístico de la Royal Philharmonic, en 1987. a fines de este 1989
tomará también el relevo de Riccardo Chailly en la titularidad de la Sinfónica de la Radio
de Berlín. De hablar suave y pausado, con aspecto de sabio distraído, Ashkenazy cautiva a
las orquestas por su trato de artista que no se da importancia alguna; a la vez —como
ocurriera la misma tarde de la entrevista— puede mostrarse autoritario, quizá caprichoso,
para exigir que se cancele un contrato de grabación televisiva al no hallarse en vena a la
hora de la filmación, para —la otra cara de la moneda— pedir disculpas, tras el incidente,
a todo el equipo de registro por «los problemas que hubiera podido causar». El mismo lo
dice, cuando cita a Billy Wilder y Some Like ¡1 Hot: «Nadie es perfecto». Ashkenazy, esta
«buena persona difícil» —descripción de uno de sus músicos—, tiene la palabra.

Scherzo 43
 entrevisto

CHERZO. — Usted fue alumno en Moscú de teníamos allí a un excelente grupo de músicos, y ahora mis-

S
Lev Oborin, que a su vez había sido alumno de mo el festival se manliene a un nivel artístico muy alio.
Igoumnov, que lo fue de Siloli, es decir, una S.—Usted ha cultivado la dirección de orquesta desde fi-
escuela rusa del leclado distinta de la de Neu- nales de los años 70, hasta el pumo de que las nuevas gene-
haus, el maestro de Richter, Gile/s o Lazar Ber- raciones de melómanos acaso le conocen más en esta faceta
rnan. ¿Significó algo para usted el trabajar en que en la de pianista. En la actualidad, con la Roya) Phil-
una escuela diferente de la de esa rama de pia- harmonic como titular, con la Sinfónica de la Radio de Ber-
nistas? lín en ciernes y con frecuentes invitaciones en Cleveland, cabe
ASHKENAZY.—Bien, verá, yo no soy un experto en las preguntarle cómo se las arregla para sobrevivir. ¿ Qué ha si-
escuelas pianísticas. Sé que Neuhaus era una personalidad do del pianista Wladimir Ashkenazy?
importante, un gran artista, y pienso que también fue inte- A.—¡Bueno, todavía toco mucho, y a menudo! He limi-
resante recibir algunas de sus lecciones; probablemente Obo- tado más mi trabajo con ciertas agrupaciones: pof
rin era distinto, pero esto se relaciona con la personalidad: ejemplo, ya no colaboro con la Orquesta Philhar-
dos personas disiintas trabajan de modo diferenie. Pero la monia, porque, además, en Londres no se
verdad es que no puedo comentar mucho acerca de estas dos puede trabajar con otra orquesta cuan-
escuelas, incluso le diría que no estoy muy interesado en el
tema; sólo sé que dos personalidades fuertes tienen ideas di-
ferentes, y ambos eran fuertes personalidades. Oborin era,
por otra parte, profesor de piano exclusivamente, y con él
no se veían otras materias. Otros profesionales se ocupaban
de la música de cámara, o de música orquestal... aunque es-
to último era mejor prepararlo uno mismo, si se estaba inte-
resado. Con Oborin sólo trabajé el repertorio pianístico,
ninguna otra disciplina. En el Conservatorio, eso si, había
una clase de música de cámara, a la que estábamos obliga-
dos a asistir: allí toqué lama música de cámara como cual-
quier oiro estudiante del centro.
S.—En 1956 ganaba usted, a los 19 años de edad, el Pre-
mio Reina Isabel; sin embargo, dejó pasar seis años hasta
que se presentó al Concurso Tchaikovsky de Moscú, en 1962,
que también ganó. ¿Por qué dejó transcurrir ese lapso de
tiempo?
A.—Yo no estaba interesado, en absoluto, en el Concur-
so Tchaikovsky, pero las autoridades soviéticas me obliga- Sol»
ron a presentarme: me dijeron que si no actuaba en el
Tchaikovsky podía dar mi carrera por terminada, así que fue
un ultimátum, o más exactamente, un chantaje. Bueno, SK
podía haber dicho que no, siempre se puede, pero las conse-
cuencias habrían sido desastrosas; como acabo
de decir, de no haber concursado, ellos
habrían cortado mi carrera en seco, para
siempre.
S.—Aunque usted reside actualmente en
Suiza, según creo, se instaló en Londres en
1963, y desde 1968 ha tenido pasaporte is-
landés, ha vivido en Reykjavik.
A.—Sí, es cierto, y sigo siendo islandés.
S.— Supongo que no le importará que al-
guien de un país mediterráneo le pregunte qué
ha encontrado un hombre cosmopolita como
usted en Islandia.
A.—(Riendo, mientras asiente con la cabeza)
¡Oh, Islandia es un país muy especial! Por su geo-
grafía, por su geología, por su hermosa natura-
leza: sus paisajes son muy singulares, fuertes,
desolados... hermosos, a mí me encanta estar allí.
No se parece a Finlandia, como a veces se dice,
no, no: es algo único, completamente único, no se do eres titular de una, y yo ahora
parece a ninguna otra parte del Norte de Europa. estoy vinculado a la Royal Philharmo-
En Reykjavik creé un festival de música, que he dirigi- nic. Ahora mismo mi tiempo se divide entre
do durante bastantes años, aunque ahora me confor- esta orquesta, la Sinfónica de la Radio de Berlín y
mo con ser su presidente honorario; trabajé mucho la de Cleveland, donde hago cuatro o cinco semanas de
al comienzo, e invité a muchos artistas, que venían a conciertos al año, acompañadas de grabaciones... Cierta-
tocar por emolumentos más simbólicos que otra cosa, ya mente es mucho, lo sé, pero es el tipo de vida que me gus-
que en el festival teníamos muy poco dinero. No era, des- ta, y lo disfruto.
de luego, una versión islandesa del festival de Marlboro S.—Todo esto que cuenta me recuerda un poco la capaci-
en la época de Casáis, no, era otro tipo de organización. Pe- dad asombrosa de Daniel Barenboim para hacer muchas co-
ro creo que fue muy bueno para el país, porque cada dos años sas a la vez.

44 Scherzo
 entrevisto

A.—(Agitando la mano en signo de admiración) ¡Bueno, S. —¿ Hasta dónde se puede llegar en esta linea de actuar
Daniel es una personalidad increíble, yo lo admiro mucho! sin director? Quiero decir que locar y dirigir a la vez un Con-
Ahora no tenemos muchos proyectos para hacer juntos mú- cierto de Brahms parece yo imposible...
sica de cámara, porque «Danny» tiene ahora, mismo muchos A.—(Abriendo los brazos, en gesto dubitativo) Pues... todo
problemas con esa nueva Opera de París, la de la Bastilla, es posible, no crea. De hecho, hace poco, como experimen-
que ha tratado de organizar... Hemos colaborado mucho en to, interpreté el Finale del Concierto en Re menor de Brahms,
el pasado, en las series del South Bank en Londres, hemos dirigiendo y tocando, para la BBC, en un programa de tele-
grabado los Conciertos para dos y tres pianos de Mozart... visión. Y salió muy bien, sin problemas: yo creo que todo
y hace [res o cuatro años «Danny» me pidió que participara es posible, siempre que pueda usted contar con una orquesta
en sus series de música de cámara en la Orquesta de Paris, de primera clase y con tiempo para ensayar, y también con
hicimos La consagración de la primavera en versión a dos un repertorio conocido,.. Brahms, en este sentido, no supu-
pianos, pero en los últimos tiempos sólo hemos trabajado so problema alguno. Desde luego, si avanza usted más, den-
juntos esporádicamente... tro del repertorio romántico, la cosa será cada vez más difícil,
S.—No sé si por seguir los pasos de Barenboim, pero us- porque es más complejo escuchar todo lo que está pasando,
ted ha grabado el año pasado los cinco Conciertos pianísti- seguir la línea del piano cuando cada vez hay más notas y
cos de Beethoven en Cleveland, en el doble papel de solista tas texturas son más densas, todo lo cual incrementa la difi-
y director —como Barenboim ha hecho en Berlín—,• usted cultad.
ya había llevado al disco estas obras, sólo como pianista, con S. —¿ Cómo tomó la decisión de pasar de dirigir, desde el
Soltiy la Orquesta de Chicago. ¿Qué le ha supuesto esta nuevateclado, los Conciertos de Mozart, a abordar Vida de héroe
experiencia? de Strauss o Cinderella de Prokofiev? ¿Qué le hizo pasar al
A.—¿Tocar sin director, quiere decir? Bueno, como to- papel de director al uso?
das las cosas tiene sus ventajas e inconvenientes, pero, fun- A.—Es una decisión que nunca lomé abiertamente, no hu-
damentalmente, lo he pasado muy bien: hay, si, algunos bo nada, ninguna obra, que me hiciera decir: «Quiero diri-
momentos que plantean una cierta dificultad al no haber di- gir», ni tampoco ha habido nada que me haya impulsado de
rector... pero que son posibles de realizar... forma directa a ello, nunca he buscado dirigir. Debo decir
S.—¿En el Emperador, quizá? que nunca he tenido un impulso en pos de la dirección o, ¿có-
A.—No... Bueno, un poco, pero no demasiado... Básica- mo se lo diría?, es que... Es que siempre me pareció tan com-
mente todo va derecho, sólo en dos o Ires pasajes, para con- plicado dirigir que nunca pensé que me lanzaría a hacerlo,
certar a la orquesta, he tenido que dirigir moviendo la cabeza, pero, de alguna manera, los acontecimientos me llevaron ha-
pero con una orquesta ian buena no es difícil hacerlo. En cia la dirección, ha sido un poco... como mi destino, mi si-
concierto lo he hecho ya dos veces, con Cleveland y con la no... pero nunca decidí deliberadamente: «Ahora me loca
Philharmonia, y ha sido muy agradable... /Riendo, con una dirigir y lo voy a hacer», no, no soy de ese tipo de perso-
palmada) ¡Todos lo pasamos muy bien! ¡No, de veras, fue nas... (Pausa de unos segundos, medita las palabras que va
muy agradable! a emplear) ...No soy (an arrogante, no he pretendido decir

ORQUESTA DE PORTO
PORTUGAL
Director Musical Jan Latham-Koenig
El Gobierno.de Portugal está patrocinando la
formación de una Orquesta de nivel internacional.
La Orquesta tendrá como base la ciudad de Pono e
iniciará sus actividades el 1." de Octubre de 1989.
AUDICIONES
para lodos las categorías en tas secciones de:
CUERDAS
MADERAS
METALES
• EXCELENTES SALARIOS INTERNACIONALES •

Las Audiciones tendrán lugar en:

Lisboa: 6, 7, 9, 10 Abril de 1989
Londres: 22-24 Abril de 1989
Amsterdam: 25-26 Abril de 1989
Frankfurt: 27-29 Abril de 1989
Viena: 30 Abril y 1." de Mayo de 1989
Inscribirse con una corla en inglés, incluyendo su
Curriculum Vilae, dirigida a:
Cnpcvint toiKtrt Manafenmil, Lid., o Siifonii,
IW HsnnwJ Slrttl, Av. MigDH Bombirdl. 1-1.°
London NVU SDS, Bolsín, 1000 Lisboa, Piirlugal,
I d . 482 527!, F « : 2Í4 ISW Td.; 73 67 37, Fa>: 7UT Tí.
Para cualquier información ulterior, escriba a una
Wladimir Ashkenazy con Daniel Burenboun y tou Ti 'ung en el Con- de las dos direcciones indicadas.
cierto para 3 pianos de Mozart.

Schcrzo 45
 entrevisto
que iba a aprender a dirigir de la noche a la mañana, no...
pero, poco a poco, he ido aprendiendo...
S. —Si me permite esta observación, cuando se le ve diri-
gir se advierte una técnica bástanle heterodoxa, pero que, sin
embargo, genera resultados sonoros. ¿ En qué medida puede
estar ello relacionado con ¡a excelente relación personal que
usted crea con los instrumentistas de las orquestas?
A.—Pues... no lo sé. no puedo comentar nada sobre este
punió...
S.—Uno de los primeros pasos del director de orquesta
Ahskenazy fue un interesante ciclo sinfónico de Jean Sibe-
lius que usted llevó al disco y al condeno con la Orquesta
lunca
he buscado
dirigir,
siempre me
pareció
tan
complicado.
Nunca pensé
que me
lanzaría
a hacerlo
Philharmonia. Hay en su interpretación de esta música un
setnido de la naturaleza, si me acepta esta expresión, que re-
cuerda tanto a las legendarias versiones de Kajanus como a
las más modernas de Rozhdestvensky. ¿Quéle llevó a la de-
cisión de interpretar estas obras, además del profundo afec-
to que evidentemente siente usted por ellas?
A.—Pues... pasa lo mismo que antes, que tampoco hubo
una decisión premeditada. Yo hablé con mi compañía de dis-
cos, cuando decidimos que yo empezara a grabar obras co-
mo director, y discutimos varias piezas de música: el
repertorio que ellos deseaban más tener en catálogo era Si-
belius, y a mí me pareció muy bien. Yo había escuchado va-
rias de las Sinfonías, pero me las i uve que ir estudiando para
46 Scherzo
las grabaciones, una por una. Sí tomé una decisión propia
en cuanto a Luonnotar, que es una pieza fantáslica, sobre
la creación del mundo, y pedí grabarla con Elisabeth Soders-
tróm. Y, aunque no me acuerdo ya muy bien de la graba-
ción, también insistí en lener En saga, que es una página que
me gusta mucho: acaso un poco temprana dentro de la evo-
lución de Sibelius, pero que encierra ya todo el gran Sibelius
posterior.
S.— Volviendo al piano, usted realizó, en los años 60, una
gran interpretación discográfica de la Sonata Hammerkla-
vier de Beelhoven; algunos años después, le oí comentar en
un programa de ta BBC que no se hallaba del todo satis/e-
choconesa versión y, efectivamente, la volvió a grabar. ¿Có-
mo fue ese proceso interpretativo?
A.—Proceso... (Con deje irónico} Yo lo llamaría un pro-
ceso ordinario... No, mire, me sentí a disgusto con la prime-
ra grabación, volvi a estudiarla y traté de tocarla mejor, es
tan simple y ordinario como eso.
S.—¿Hay, para usted, algo de especial en esta obra?
A.—¿Algo especial? Bueno, usted lo sabe tan bien como
yo, la Hammerklavier es una sonata muy fuera de lo corriente,
y no creo poder decir algo nuevo sobre la materia... aparte
de tocar la pieza (Riendo/. Es una obra muy larga, muy com-
pleja, con un largo tiempo lento y una Fuga increíblemente
 entrevisto
compleja, llena de energía, ¡y también con una derla suerte
de improvisación inierna! Es una obra difícil desde muchos
puntos de vista, y no sólo pianísticos: no sé, siquiera, si es
posible conseguir una interpretación satisfactoria, que haga
justicia a todas sus facetas conjuntamente. Es que esta mú-
sica... (Se queda callado durante unos instantes, aprieta las
manos)... es una de esas músicas que no imporla cuánto tiem-
po reflexiones sobre ella ni cuánto esfuerzo le dediques, ¡nun-
ca es suficiente!, porque esta música, en cierto sentido... no
debería ser tocada, sólo pensada, porque, desde el momento
en que la tocas, en que la materializas, algo se pierde...
S.—Otro mundo seria el de los Conciertos pianísticos de
Mozart, a los que Paul Henry Lang o Robbins Landon con-
ceden casi más importancia evolutiva que a las óperas de es-
teautor. ¿Cree que Mozart, de haber vivido veinte años más,
habría terminado escribiendo algo parecido, por ejemplo, al
Concierto en Re menor de Brahms?
A.—No, no lo creo, pienso que habría coniinuado en la
misma dirección, quizá con una mayor introversión; pero con
un genio de ese calibre siempre es peligroso especular, ¿sa-
be?, los medios de desarrollo del talento de lo que yo llamo
un genio son imponderables para la gente ordinaria como no-
sotros, asi que sería tonto, o ridículo, por mi parte, predecir
hacia dónde habría ¡do Mozart. Pero, aún así, juígando por
sus modos de expresión y por el tiempo histórico en que vi-
vió, me cuesta imaginar a Mozart arribando a los mismos
modelos de expresividad de Brahms, incluso de Beethoven;
creo que permanecería en su misma área expresiva, pero con
importantes diferencias dentro de los límites que él mismo
se marcó. Pero, como le digo, no me atrevo a hacer predecir
cómo podrían haber sido unos Conciertos n." 28 o 29, pero,
en cualquier caso, serian una revelación, de eso estoy seguro.
S. —Me gustaría pasar a una música completamente dis-
finta, la de Shostakovitch, que usted ha comenzado a grabar
en términos orquestales con la Roya! Philharmonic —la Quin-
ta Sinfonía y los Cinco fragmentos, Op. 42—; durante esta
gira interpreta usted la Novena Sinfonía, que acaba de gra-
bar. ¿ Tuvo oportunidad de conocer en persona a Shosla-
kovitch?
A.—Si... pero no tuve ocasión de tratarle, sólo coincidí
con él unas pocas veces, asi que no puedo decir que le cono-
ciera muy bien en el terreno personal. Creo que alguna vez
me escuchó tocar... Y como persona... Bueno, ya le digo que
no tuve oportunidad de tratarlo mucho, pero el hombre que
usted veía era un tipo muy nervioso de persona: su vida fue
muy difícil, ya que él sufrió mucho con la actitud oficial ne-
gativa, y no es fácil, desde luego, para un hombre con la mag-
nitud de talento funcionar a gusto en un estado totalitario,
¿sabe usted?, pero, de alguna manera, él tendió una via que
le permitiera extraer lo mejor de si mismo. Era una persona
muy compasiva, y muy amable, también muy nervioso, y yo
creo que esencialmente... ¿cuál seria la palabra?, quizá in-
trovertido... Creo que tuvo una vida muy trágica...
S.—Es curioso comentar con personas provenientes de la
Unión Soviética la credibilidad o no del libro Testimonio de
Solomon Volkov. ¿Se halla usted entre los que niegan toda
credibilidad al libro, los que conceden a la obra un cincuen-
Scherzo 47
 entrevisto

Arriba (Izqda.i: Con Barry íuckwei! e llzahk Perítnun. en 1968, en el Brtihms Horts ¡rio. (DchaJ: Con Kontl'tishtn, en 1963, durante
la grabación del Concierto para piano N." 2 de Rachmaninov. Abajo (Izqtlaj: Con Lonn Maazel en 1963. ¡Dcfta.J: Con Malcolm Frager
en 1964,

la por ciento de veracidad o los que la aceptan in loto, aun es más bien poco saiisfactoria, creo yo: hay mucho material
admirándose de que Shosiakoviich pudiera contarle lanías repetitivo, y parte de ese mismo material no es muy atracti-
historias al Sr. Vo/kov? vo desde el punto de vista temático, ¿me comprende?, pero
A.—Bueno, es un tema sobre el que no puedo pronunciar- esio, al menos para mi, no es tan importante, ¿sabe?, por-
me, aunque, por lo que yo conozco, e! libro es sustancial- que, ¿cuántas obras maestras hay que son imperfectas? Lo
menie verídico, por lo menos en lo que hace a los hechos que yo aprecio es la validez de esta pieza, lo que tiene de úni-
básicos, generales. co corno obra, y creo, en términos de lo que es la produc-
ción global de Tchaikovsky, que se trata de una página muy
S.—Usted parece sentir un gran aféelo hacia una página especial, desacostumbradamente oscura, desacostumbrada-
de Tchaikovsky que oíros maestros no tienen en muy alia con- mente lóbrega —para lo que es la música de Tchaikovsky—,
sideración: me refiero a Manfred, que suele interpretar con y tiene esa peculiar dimensión, también infrecuente, con esa
frecuencia. especial expresividad, desde luego una expresividad trágica;
A.—¿Y cómo es que hay gente a quien no le gusta? A mí porque Tchaikovsky es, a menudo, dramático, pero no tan
siempre me ha gusiado, pese a que no es una obra maestra, a menudo trágico, y esla pieza lo es de arriba abajo, y creo
es una partitura muy imperfecta, sobre todo en la forma, que que por eso la aprecio en especial, aunque no pretendo decir

48 Scherzo
 •ntrcvisto

que sea una obra maeslra: la Quima Sinfonía es una obra

maestra, puede que la Sexta lo sea en cierto sentido. Romeo
y Julieta sí lo es, sí que es una obra casi perfecta. CURSO DE TÉCNICA
S.—Me guslaría que nos hablara de su orquestación de E INTERPRETACIÓN
Cuadros de una exposición de Mussorgsky, efectuada hace
algunos años y que grabó con la Philharmonia: después de MUSICAL
Ravel, Henry Wood, Stokowski, Leo Funtek, Waller Goehr
o Howarth, Ashkenazy; ¿por qué abordó el trabajo de una Profesores del Royal College
nueva orquestación de los Cuadros?
of Music de Londres
A.—Pues... porque la compañía de discos me lo pidió.
(Pausa, luego divertido) ¡Si, en serio! ¿Lo ve? ¡Otra vez! No, IX Festival Internacional
pero, en serio, si yo no hubiera tenido un sentimiento favo-
rable hacia la obra, que he tocado mucho al piano, pues ha- de Música de
bría dicho que no; pero el caso es que yo tenía unas ciertas Torroella de Montgrí
ideas acerca de los colores de la obra, así que me dije: «¿Por 16-31 de agosto de 1989
qué no?», y la verdad es que disfruté mucho con ese traba-
jo. Yo me imaginaba todo lo mal que lo podía hacer, ¡que
era mucho!, pero al final... pues creo que con la mayor par- CONVOCATORIA DE BECAS
te del trabajo estoy contento; no con lodo, desde luego, ya otorgadas por la
que no soy un maestro de la orquestación, pero fue, en con- FUNDACIO CAIXA DE CATALUNYA
junto, una experiencia muy interesante y lo pasé muy bien.
Claro es que conozco otras orquestaciones de la obra, creo El curso se basará en clases magistrales y talleres de mú-
que todas. Desde luego yo no pretendo decir que la mia es sica de cámara. Se impartirán las especialidades de vio-
la mejor: sólo refleja la forma en que yo oigo la obra, sus lln, viola, violoncelo, flauta, clarinete, oboe, fabot y
colores, su expresión; no me siento capacitado para comen- percusión.
tar las otras versiones de la obra... Aunque sí le diré que la El director del curso será Rodney Friend, doce años con-
orquestación de Ravel me parece increíble, porque él era un certino de ta London Philharmonic Orquestra, cuatro con
gran maestro de lo orquestal, y no hay en su versión el me- la New York Philharmonic Orquestra y, desde hace ocho
nor desliz; mi única reserva acerca de Ravel es la duda que años, de la BBC Symphony Orquestra y profesor del Ro-
tengo de si él llegó a entender verdaderamente lo que Mous- yal College of Music de Londres.
sorgsky quería decir con su obra. De eslo último no esroy El claustro de profesores estará formado por maestros del
muy seguro: Ravel era, de por si, un genio, y a menudo no Royal College of Music de Londres. Una selección de
es fácil para un genio comprender a otro genio; lo cual es alumnos formará parte de la orquesta del curso.
bastante natural, porque la personalidad propia es tan fuer- Para participar se otorgarán 80 becas, que incluyen los
le, y el desarrollo interno tan grande, que no resulta sencillo gastos del curso y la estancia, a estudiantes de música
adaptarse a otra fuerte personalidad. Así que, aunque la or- de grados medio y superior.
questación de Ravel es absolutamente increíble, no estoy se- Los interesados en obtener estas ayudas, deberán enviar
guro de que sea fiel a Moussorgsky. a la FUNDACIO CAIXA DE CATALUNYA (La Pedre-
ra. Passeig de Gracia, 92, 3.BI 1. a . 08008 Barcelona) un
S.—¿Alguna vez ha dirigido ópera, o tiene intención de curriculum y una grabación en cinta cassette de dos obras
hacerlo, quizá con Boris Godunov o Khowantchina? pertenecientes a cualquier período musical, de una dura-
A.—No, no creo, no me interesa la ópera. Y, sobre esas ción máxima de 5 minutos cada una.
obras, estoy convencido de que hay mucha gente que lo hace El plazo de entrega de esta documentación finalizará el
muy bien. ¿Sabe lo que ocurre? Que en la ópera me pertur- próximo 30 de abril.
ba que haya tanto canto, ¡y encima durante varias horas! La decisión del jurado, formado por los profesores del Ro-
(Riendo, con expresión de niño malo que está diciendo una yal College of Music de Londres, se les comunicará a los
barbaridad) No, mire, escucho muy a gusto un buen canto, interesados antes del 30 de mayo.
unos Lieder, ciertos ciclos de canciones en los que hay una
expresión importante a través de una duración de tiempo de- Organiza:
terminada... Pero cuando todo es canto, y canto, y canto,
y canto (con soniquete), y todo tiene que ser cantado, para Joventuts Musieals de Torroella de Montgrí. Tel. (972)
mí la cosa se vuelve monótona y aburrida, tengo la sensa- 75 83 96.
ción de que nada de eso es necesario para el teatro: prefiero
directamente el teatro, Shakespeare, o algo así... Patrocinan:
Yamaha
S.—¿Admira el director Wladimir Ashkenazy a otros di- J. Jorquera
rectores, del presente o del pasado? Ajuntament de Torroella de Momgri
A.—¡Oh, si! Admiro a muchos músicos en general, no los Diputado de Girona
sé dividir entre directores, cantantes o instrumentislas, lo que Ministerio de Cultura. Instituto Nacional
me importa es lo que tratan de expresar. Admiro a mucha de las Artes Escénicas y de la Música
gente, el mundo está lleno de artistas, ¿sabe?, mucha gente, Generalitat de Catalunya. Departament de
gente que puede ofrecer diferenies facetas, diferentes ángu- Cultura
los de expresión, de forma convincente... aunque, ya sabe
la frase, «nadie es perfecto», asi que hay gente para lodo...
rUNDACI Ó CAIXA DE CATALUNYA
José Luis Pérez de Arteaga
Scherzo 49
STÜ •/NOVEDADES
BRAHMS
THE TWO CELLO SONATAS
O1E ZWEt CELLOSONATEN
1.E5 OEIJI SOMATES«JOS VKKONCELLE
PAUL TORTEUER
MARÍA DE LA PAU

7SM22 2 7 630212
J 7886702

7S9923 5 7 695872 (Wol. 1|fffi9S882 (Wol. 2] 7 699611

MAHLtR MENDF1.SSOHN" MOZART '

SYMPHON1E N D J
VIOIJN CONCERTOS I.1&1
VnlliAotonli CntKBr«M poar vldHdiB
OTTOKLEMPERER

T98697 2 7696S02 T891762

PROKOF1FV mUIARDSTRAUSS- WALTON

l\ \ S THE TERRIBLE HDRN CONCERTOS
Cello Concertó
SHOSTAKOVICH
Cello Concertó No 1
DUFI1 - U )M.> RTIN< > PAUL TORTELIER
IMOM kIMPi

769661J 7630202

COMPACT

DIGITAL AUDIO

L a casa iialíana NUOVA
ERA. nacida solamenie ha-
ce [res años pata publicar
represen!aciones de ópera lomadas
en vivo, extiende ahora su radio de
acción a iodos los géneros musica-
les anunciando una serie de discos
compactos de un indudable inieiés:
el Tercero de Beethoven con Glenn
Gould y Ka rajan; un recital del ci-
tado pianista canadiense interpre-
lando obras de Beelhoven, Bach y
Schonberg; La canción de la tierra
con Christa Ludwig, Waldemar
Kmentt y la Sinfónica de Víena di-
rigida nada menos que por Erich
Kleiber; una colección de 15 com-
pactos con interpretaciones de Bru-
no Walter en concienos públicos;
otra serie de 15 compactos con los
concienos más destacados de Víc-
tor de Sabala; las primeras lectu-
ras de Sergíu Celíbidache con la
filarmónica de Berlín a primeros
de la década de los 50 con obras
de Haydn, Mendelssohn, Debussy,
Hindemilh, Busoni, etc. (la mayo-
ría de ellas ya fueron publicadas en
su día, con sonido deficiente por
la casa italiana CETRA); obras de
Mozart para piano a cuatro manos
por Sviatoslav Richter y Benjamín
Brillen; las Sinfonías de Beetho-
ven {excluida la Segunda) y las
oberturas Egmonl, Coriolano, Fi-
delio y Leonora II y ///, todas ellas
dirigidas por Wilhelm Furtuangler
(6 compactos); Toscanini dirigien-
do su Orquesta Sinfónica de la
NBC en obras de Mendelssohn.
Strauss, Weber, Dvorak y Mus-
sorgski; un Borts Codunov con
Ghiaurov y Karajan; páginas or-
questales de Wagner por la Os-
questa de la NDR de Hamburgo
dirigida por Hans Knappen-
sbusch... y asi hasta 50 títulos más.
A esta serie tenemos que añadir
oirás de diferentes casas discográ-
ficas como PARAGON, STRADl-
Olio Klemperer visto por Carmelo.
VARIUS o AS D1SC, las cuales están em-
pezando a publicar documentos tan relevan-
tes como una Edición Fritz Busch (músico
tan importante como poco conocido en Es-
paña —ver en el pasado número de SCHER-
ZO la crítica de su Don Giovanni publicado
por EMI—), el célebre Cosifan luite regi-
do por el malogrado Guido Cantelli, una edi-
ción Hermann Scherchen con varios de sus
más célebres concienos, como las Variacio-
nes Op. 31 de Schonberg o El arte de la Fu-
ga de Bach. Como se ve quizá haya más
música en un solo disco de los citados que
en muchos de los superdigitales de hoy. Di-
gamos para terminar este apartado que to-
dos estos discos son distribuidos en España
por Ferysa.
Los legendarios Klemperet de EMI
J L J M I nos anuncia la próxima publicación
de varías de las grabaciones más célebres de
- discos •
ACTUALIDAD
DISCOGRAFICA
Otto Klemperer transferidas a compacto y
en serie económica. La colección ha comen-
zado con la Misa Solemnis y la Fantasía Op.
80 (comentadas por EMM en nuestro pasa-
do número) y seguirán hitos tan destacados
como La Pasión según San Mateo (olvídense
por una vez de los instrumentos originales
y descubrirán algo realmente emocionante);
la gian Misa en Si menor (el paréntesis an-
terior vale aquí también); su ciclo, tan dis-
cutible como interesante, dedicado a las
Sinfonías de Brahms; la versión completa
de Lo flauta mágica; varías Sinfonías de Mo-
za rl; la Segundo y Cuarta de Mahler, y así
sucesivamente hasta completar el imponen-
te legado que el maestro alemán grabó para
la empresa británica. Seguimos en EM1 sin
apartarnos de las series económicas: la cé-
lebre Pastoral más la obertura de Egmonl
debida a la New Philarmonia y Cario Ma-
ría Giulini, será publicada también en la serie
Studio. Se anuncia asimismo una serie María
Callas en compactos económicos: Tosca
(Prétre), Norma (Serafín) y Lucia
(también Serafín), son los títulos
más destacados. Más ópera: la in-
lensa Walkúre de Funwángler y el
modélico Fausto de Gounod por
Victoria de los Angeles y Boris
Christoff aparecerán también por
estos lares. En la serie Referentes
se editarán en breve varios recita-
les de Edwin Fiseher (Bach,
Brahms). Dinu Lipatti (Bach), Art-
hur Schnabel (Schuben), las Sona-
tas de Franck y Fauré por Thibaud
y Cortoi, otro recital Kirsten Flags-
lad y una serie de grandes voces,
como Claudia Muzio y Lauril?
Melehior, serán las principales
aportaciones a esta importante se-
rie. Y ya en precio caro EMI anun-
cia la publicación de la Sinfonía
fantástica por Roger Morrington
(¿?), además de las tres primeras
Sinfonías de Beethoven por el mis-
mo director; más Slravinski por Si-
món Ratile; Sinfonías de Mozart
por Jeffrey Tate y, finalmente, ta
continuación del registro de la obra
sacra completa de Cherubini por
Ríccardo Muti (este mismo direc-
tor acaba de grabar en La Scaia
una nueva versión de Rigoletto que
se publicará en toda Europa el pró-
ximo otoño).
Lut osla vt ski en el sello amarillo
M-iz excelente violinista Anne-
Sophie Muiter ha interpretado ia
obra de Witold Lutoslawskí, des-
tinada a Paul Sacher, Chain 2,
que se acaba de grabar en Deust-
sche Grammophon con la Orques-
ta Sinfónica de la BBC dirigida,
naturalmente, por el propio autor;
en este mismo disco Paul Sacher
dirige la Philharmonia Orchestra
en el Concierto para violin de Slra-
vinski. Junto a estas grabaciones,
de indudable interés, Anne-Sophie
ha grabado el Concierto de Tchaikovski con
¡a Filarmónica de Viena y Karajan (registro
tomado en concierto público dentro del pa-
sado Festival de Sal/burgo). También en DG
Giuseppe Sinopoli ha registrado una nueva
versión de Tannháuser con Agnes Baltsay...
Plácido Domingo {£?), así como un recital
de Verdi y Puccini acompañando a Mi reí la
Freni. En Philips, Neville Marriner graba-
rá una nueva Zauberflóle y Bemard Haitínk
prosigue con la Filarmónica de Berlín su ci-
clo Mahler, habiendo registrado reciente-
mente la Quinta. Finalmente, Chris Merrii
ha firmado un contrato con CBS MASTER-
WORKS para grabar cinco óperas; Purita-
ni, Comte Ory, Coq d'or. Una vida por el
zar y Roben de diable. ¡Ah!, y cómo no,
Nikolaus Harnoncourt registrará en breve
para TELDEC el Don Ciovanni con Edita
Gruberova y Tilomas Hampson (ya ve-
remos...)
Enrique Pérez Adrián
Scherzo 51
 discos

BACH: La obro para órgano, Vol. 13 (Con- po de la interpretación de algunos clásicos

ciertos para órgano BWV 592-6, Corales
Schubler), Mictiet Chapuis, en el órgano An- DISCOS de nuestro siglo, como Schoenberg, Debussy,
Stravinski o Bartók. Tampoco vamos a des-
cubrir nada recordando que su Mar, su Pe-
dersín de la Iglesia de San Benito en Ring-
sted, Dinamarca. AUV1D1S VALO1S trushka o su Castillo de Barba Azul figuran
Compacto V 4423 (AAD, 70'). Grabado en entre lo más importante de la interpretación
1970. discográfica de los últimos veinte años por
su incisivo, conspicuo y nada inocente redes-
De lo que parece ser una inte- cubrimiento des-sent internalizado y re-
gral, por el número de volúme- intensificado de unas partituras que creía-
nes y por los que he podido ver mos conocer ampliamente. Entre esas lectu-
disponibles en las tiendas, nos llega esta ras paradigmáticas figura, junto con el
muestra, un poco raquítica, de la versión que Castillo, este Principe bartókiano, segunda
hace Chapuis de la monumental colección entrega de sus tres piezas escénicas inolvi-
organística del cantor. Como quiera que, dables. Se irata de un Principe reforzado en
precisamente por lo raquítico, resulta un tan- su brillo orquestal y en el análisis (que no
to avcmurado extrapolar lo que se deduce es igual a frialdad, siempre hay que insistir
la ha grabado Menuhin al menos en tres oca- en esto), además de en el poderío de obra
de este disco a toda la colección, tómese el siones, y la que escuchamos aquí, en soni-
presente comentario como exclusivamente a veces tan violenta (algo que han sabido
do antiguo con parásitos y en una comprender en muy distinta lectura, direc-
referido al ejemplar que nos ha sido re- interpretación más intensa que analítica, más tores como Dorati). Si consideramos que se
mitido. sentida y lírica que serena, es la primera de trata de una obra poco grabada en versión
Mucho me temo que Chapuis no acierta ellas: todo un documento de una época en que íntegra, apenas bastará un breve comenta-
con este disco, y mucho me temo que, por hacía poco más de un año del fallecimiento rio sobre su acoplamiento con la Suite de
ello, no puedo decir gran cosa favorable de del compositor La pauta de esta interpreta- danzas para considerar esta disco como de
él, fuera de que suena bien y de que el ins- ción nos da la clave de la del Concierto, Se obligado conocimiento.
trumento es digno de escucharse. trata de una versión inmersa por completo
En efecto, desde poco después de comen- en la tradición sinfónica de esta época que
zar el Concierto BWV 593, uno de los más revivió como acaso ninguna todo el gran re- La Suite de danzas no sólo no es una obra
conocidos, se aprecia que Chapuis se ha in- pertorio romántico del siglo XIX e impreg- menor de Bartók, como a veces he oído in-
nó la gran música del siglo XX de este matiz, sinuar, sino que se trata de una pieza de enor-
clinado por tempí excesivamente rápidos pa- me importancia: en menos de veinte minutos
ra la resonante acústica de la Iglesia en que de esta forma de profundizar, de leer... de in-
terpretar. Para un bartókiano educado en la aporta Bartók seis danzas de distintos paí-
loca (emborronamiento I), pata los medios sensibilidad fundamentalmente moderna del ses, en una época como 1923, recién adqui-
técnicos que posee (desajustes teclado-peda], compositor húngaro, pueden darse tentacio- rida la poco propicia independencia (la mitad
bruscos parones para afrontar los pasajes nes de considerar todo eslo como una infi- de Hungría se cedió a otros países, sobre lo-
más complejos, etc.) y para la brillante rc- delidad. Recordemos, sin embargo, que en do Rumania). Bartók se atreve a introducir
gistración que emplea (emborronamienlo Bartók es a menudo plausible esa lectura (y motivos extranjeros, relativizando así el pre-
II). la versión de Menuhin y Funwángler conven- tencioso aben-tialismo húngaro del momen-
E! resultado, válido no sólo para el con- ce por sí sola, en la propuesta de un código to, y mostrándose un ser humano al que el
cierto mencionado, sino para el testo del dis- irreprochable), porque Bartók no es Stravins- nacionalismo (cosa rara) no le nublaba el en-
co (aunque los corales están algo mejor), ya ki, ni mucho menos. Bartók puede admitir tendimiento ni el amor a la humanidad. Bou-
se lo puede imaginar el lector: mazacote y este tipo de lectura romántica, no maníeris- lez nos da una bellísima lectura, distante, sin
emborronado. la, sino profunda, perdidamente lírica (en calor, pero de enorme consistencia y vitali-
En suma, teniendo a mano a Hurford especial en el bellísimo Andante del Con- dad, nada sinfónica, muy respetuosa por la
{creo que no en compacto) o Walcha (Ar- cierto) en un lipo de construcción sin- entidad de suite que pretende esta partitura
chiv), no veo razón alguna para recomen- fónica que no hace sino evidenciar la conti- (es decir, una versión diferente a lo que so-
dar este disco no ya por encima, sino ni nuidad, y no lo ruptura, del pensamiento lemos escuchar en vivo o en registro).
siquiera al nivel de los citados. musical de Bartók con respecto al pasado in-
mediato. Acaso no sea esta la lectura ideal S. M. B.
R.O.B. de Barlók. Recomendemos otras versiones
anteriores a quienes exijan, con razón, de- BEETHOVEN: Sonatas para cello y piano
terminada pureza: Szeryng-Hailínk (Philips), n.° 3 en La mayor, Op. 69 y n." .' en Re
BARTÓK: Concierto para vioti'n n.° 2. So- Gertler-Ancerl (Supraphon, en España Dis-
naia para violt'n solo. Yehudi Menuhin, vio- cophon), Chung-Solti (Decca), Gotkovsky- mayor, Op. 102 /V." 2. Jacqutline l)u Prí,
lin (ambas).Orquesi* Philharmonía: Wil- Gerhardl (RCA)... Como tantas otras reedi- cello. Stephen Bishop-Kovacevich, piano.
helm Furtwangler (Concierto). EMI- ciones bartókianas, este preciso disco de KM I Studio Compílelo. CDM 7 69179 2
Références 7 69804 2. CD ADU 63:53 mns. EMI-Références nos hace aflorar, incidental- (ADD, 48'46'í. Grabado en 1967.
La importancia de este disco es mente, una reedición en CD de aquel her-
moso álbum de D.G. con música del Este disco nos devuelve a una gran artis-
múltiple, aunque conviene adver- ta, a una magnífica eellista, d esa fon uñada-
tir que probablemente no se tra- composiior húngaro dirigida por Fricsay (tan
escaso aún en este soporte), donde se inte- mente desaparecida hace poco, aunque
te de versiones de referencia de ninguna de graba una excelente lectura (tal vez, también, silenciada para la música hace bastante, de-
las dos obras, por lo que ahora veremos. Es heterodoxa, como la que nos ocupa) del masiado tiempo, por la enfermedad que ter-
importante, en primer lugar, porque se trata Concierto minó con su vida, la temida esclerosis
de interpretaciones (de 1953 y 1947 respec- mo solista. para violin con Tibor Varga co- múltiple. Con éste, como con otros discos
tivamente) de obras de uno de los grandes mentamos La importancia del disco que co- de esta artista, apreciamos cuan cruel fue el
compositores de nuestro siglo a cargo de heterodoxia,nonidesciende por su deliberada
siquiera por la lógica vejez destino con esta joven celüsta, de sonido po-
enormes intérpretes que no desdeñaron esa de su calidad sonora. tente y lleno, de temperamento fuerte y de
música a pesar de las dificultades de enton- extraordinaria musicalidad.
ces y de la ausencia de aprobación social y Todas estas cualidades se aprecian en es-
oficial hacia esas creaciones. Furtwangler de- te disco dedicado a dos Sonatas de la colec-
fendió la música de Bartók como la de Hin- S. M. B. ción beethoveniana. verdadera primera
demith e incluso la de Schoenberg en unos piedra del violoncillo moderno como instru-
momentos en que esto no era un gesto sno- mento solista en igualdad con el piano. La
bista prestigioso, sino algo mucho más peli- BARTÓK: Suite de danzas. El principe de irresistible fuerza de la Du Pré es aparente
groso. Menuhin defendió, a su vez, una madera (ballet completo). Filarmónica de desde el comienzo de la Op. 69; los poten-
música demasiado nueva en medio de sus in- Nueva York: Fierre Bou le/, CBS Master- tes pizzicatti del primer tiempo nos ponen
discutibles éxitos, hasta el punto de locar a works CD ADD MR 44700 71:06 mns. en el borde de la silla. Su capacidad para
menudo conciertos como el de Bartók y de cantar se nos muestra en toda su extensión
encargarle a éste, hacia el final de su vida, Ya hemos señalado 9 menudo en
la Sonata para violinsoío. Esta última obra estas páginas que Pierre Boulez en el monumental Adagio de la Op. 102.
es un gran renovador en el cam- La conjunción con Bishop-Kovacevich es

52 Schcrzo

francamente buena, aunque el pianisla pe-
ca con frecuencia de exceso de pedal, con
la consiguiente pérdida de claridad.
No obstante, creo que EMI va a editar la
integral de estas Sonatas en la versión que
grabó con su marido, Daniel Barenboim.
Aunque d presente ejemplar es reconfortan-
te para quienes admiramos a esta artista, no
es menos cieno que probablemente la ver-
sión con Barenboim sea más recomendable.
Por otra parle, la duración de este disco es
un punto raquítica, incluso para un disco de
precio medio. Y no olvidemos a quienes, pe-
se a coslai más, lidera el campo en estas So-
natas/ Richler-Rostropovitch (Philips); esto
es lo que se dice un listón muy, muy difícil
de superar.
R.O.B.
CHOPIN: La? 21 Nocturnos. Daniel Baren-
boim, piano. DG Gallería 423 916-IGGA-2
(2 CDs, DDI). 58"13" y S6'3é").
Dentro de la miniserie de álbu-
mes dobles que DG ha comen-
zado a comercializar en el
catálogo de Gallería, nos llega Éste con la
colección de los Nocturnos chopinianos gra-
bada por Barenboim.
Barenboim, pianista excelente en Brahms,
Mozart, Beethoven (aunque siempre según
le da) o Schubert, notable en Liszt (cuando
lo tiene en dedos) más por expresividad que
por medios técnicos particularmente llama-
tivos, no da, al menos en este disco, la sen-
sación de encontrarse especialmente a gusto
con Chopin, o por lo menos con este
Chopin.
La iniegral de los Nocturnos está muy
bien tocada, aunque aquí y allá se aprecian
tempi un tanto acelerados para la atmósfe-
ra esencialmente intimista de estas obras
{Nocturnos 1,2 6 6, por ejemplo). El uso
del pedal es, en más de una ocasión, harto
discutible, por cuanto a costa de conseguir
con ello un prolongado legato, se emborro-
na hasta límites que Pollini, Zimerman o Po-
gorelich (por citar sólo a los relativamente
jóvenes-contemporáneos del argentino) nos
han demostrado innecesarios. Temo, por
otra parte, que salvando posibles diferencias
de edición, no acabo de entender su empe-
ño en atacar los trinos —en su mayoría—
justamente en la forma clásicamente consi-
derada como inadecuada (léase comenzar los
trinos precedidos por apoyaturas o notas de
adorno situadas en la misma ñola principal
del trino repitiendo ésta, en abierta contra-
dicción con la advertencia, un tanto contun-
dente, de Paderewski, por ejemplo, de
iniciar tales trinos con la nota superior).
Se me podrá decir que tal detalle es una
nimiedad, pero es sólo un ejemplo de algu-
nas libertades que el pianista argentino ex-
tiende a cuestiones de matiz (transformando
algunas p en/, concluyendo en forte loque
viene abocando irremisiblemente al final pia-
no, caso del final del Nocturno n." 15, u ol-
vidarse de que existen los pp y ppp, que son
bien distintos del mp o el p).
Por otra parte, el planteamiento tampo-
co resulta demasiado convincente. Frente al
lirismo, el inlimismo y la nostalgia que nos
transmite Arrau, que atina a la perfección
con ese inconfundible clima del Nocturno
de Chopin, la aproximación de Barenboim
se antoja apresurada, forzada en el mbato
—que rompe lempo y mensaje—, dura en
discos
el sonido. Este último punto —el sonoro— dad. Este es, entre otros, el caso de Michel
es algo que va tornándose un tanto preocu- Cor relie. Organista, compositor, pedagogo,
pante, ya que he tenido la misma y crecien- Corrette escribió a lo largo de su dilatada exis-
te sensación en lodos los conciertos que le tencia—1709a 1795—gran cantidad de mú-
he escuchado últimamente. Ignoro por qué, sica de muy diversa índole: órgano, música
pero es claro que Barenboim, antes posee- de cámara, música para la escena, cántalas,
dor de un sonido grato, redondo y con am- moteles, etc. Su obra, sin excesivas compli-
plia gama dinámica, parece haberse conver- caciones estilísticas ni formales, no está exen-
tido en productor de un sonido duro, hirien- ta, a pesar de su sencillez, de cierta
te, poco matizado y desde luego nada ade- originalidad. Precisamente esa sencillez, uni-
cuado para obras como éstas. da a la claridad y al carácter alegre de su mú-
sica, hace sumamente grata la audición de
En suma, discos bien grabados, bien apro- estas paginas.
vechados y con interpretación muy poco
convincente para quien esto firma. Salvo ra- El Nouveau Livre de Noéls, conjunto de
zones poderosas (o sea, pesetas) me iría siem- melodías basadas en temas populares, par-
pre a por la versión de Arrau (Philips). ticipa, sin duda, de este espíritu desenfada-
Aunque cueste más, merece la pena. do y jovial. Aunque lá composición puede
interpretarse en el clavicémbalo o en el ór-
R.O.B. gano, es no obstante esle último instrumento
el idóneo para su ejecución. Las múltiples
COPLAND: Appalachian Spring, The Ten- combinaciones
mite, su colorido,
sonoras que el órgano per-
su capacidad de imitación,
der Land. Boston Symphony Orchestrar Aa- son aspectos que contribuyen
a esta acerta-
ron Copland. Billy the fíid-Ballet suile. The da elección. Michel Chapuis, con muy buen
PhilidelphiH Orchestra: Eugene Ormandy. criterio, ha elegido para esta grabación un
RCA Victor-ADD GD86802. 6ó'O7". órgano de 1783, que, sólo por su especial
La música del compositor nor- adecuación a este tipo de música, sino tam-
teamericano Aaron Copland bién por su delicioso sonido, mantiene in-
, , tiene para algunos un atracti- tacto el interés a lo largo de toda la obra.
vo puramente epidérmico. Si bien es cierto Chapuis, intérprete con éxito en diversas
que su obra no carece de títulos banales, de ocasiones de otros autores franceses —
sabor cinematográfico —El poney colora- Clérambault, Dandrieu, Couperin— no de-
do puede ser un ejemplo—, Copland nos ha frauda tampoco en esta ocasión. La lectura
dejado un buen número de partituras muy que realiza de estas páginas es clara y diá-
significativas dentro de la historia musical fana. Esta claridad, unida a un empleo muy
de su país. Desde una perspectiva influida adecuado de los diversos registros y sus múl-
fuertemente por la tradición europea —era tiples combinaciones, proporciona a cada
alumno de Nadia Boulanger—, nadie como una de las piezas un bellísimo ambiente so-
él ha sabido pintamos la nostalgia de las in- noro. En definitiva, estamos ante una gra-
mensas llanuras de su tierra y la melancolía bación de sumo interés en la que intérprete
e instrumento hacen pasar al oyente una ho-
del cowboy solitario o evocar las canciones
religiosas de la secta de los Tembladores. El ra de auténtico disfrute.
propio Copland garantiza la autenticidad de
Appalochian Spring al frente de la Sinfóni-
ca de Boston, recreándose en las largas me- F.C.U.
lopeas que alternan el oboe y el clarinete.
Unos aílos después de realizarse este re-
gistro el propio Copland grabaría una selec- COUPERIN: Troisiéme Livre de piéces de
ción de su ópera The Tender Land con clavecín. Ordenes ¡Sy 16. Octavo Preludio
Richard Cassily y Norman Treigle encabe- de L'Art de toucher le Clavecín. Blandí ne
zando el reparlo. En esta ocasión la prota- Verle!, clave. CD Aslrée Auvidus. E 7759.
gonista es únicamente la orquesta y resulta AAD. 52"50"; Distribuido por Harmonía
sobresaliente el concurso de los cobres de la Mundi.
Sinfónica de Boston a lo largo de toda la
suite. La integral de Couperin, gra-
os® bada hace unos diez años, nos
llega en discos compactos, sin
Varias canciones nostálgicas a las que an-
tes hacíamos referencia y una desenfrenada una sola arruga. La interpretación de Blan-
danza mexicana se dan cita en la reducción dine Verlet fue acogida con peros, no entien-
orquestal del ballet sobre Billy el Niño. Aun- do por qué. Las versiones de Scott Ross, de
que resulta algo más blando que Copland, Leonhardt (su último disco) son del más al-
alguien tan ejercitado en estas lides como to nivel, peroVerlet parece transmitir la mú-
Eugene Ormandy es un digno continuador sica del Gran Siglo con todas sus
de la estética del creador de esta música. connotaciones. Los pueblos bfbaros con-
funden el refinamiento francés de la época
con la frivolidad. ¿Frivola la pesadilla raci-
J.M.S. niana, frivola la lengua (¡!) helada de Sa-
de? Detrás del badinage latían las pasiones
más extremas, se vivía entonces a un ritmo
CORRKTTE: Nouveau livre de Noels. Mi-
chel Cbapuis, órganos. ASTREE, E 7745. mucho más frenético que el de hoy, a un rit-
Compacto AAD <49'4I"). Distribución: mo ávido. Europa era muy próxima a lo que
Harmonía Mundi. será dentro de unos arlos: la gente y las ideas
viajaban mucho y muy rápidamente. Bach
Nombres como los de Lully o estudiaba a Couperin, Haendel y Scarlatli
Rameau ocupan, por derecho tocaban en un mismo salón.
propio, un puesto de primacía
en el escenario de la música francesa de los Hay un poema de Julio Maruri (Málaga,
siglos XVII y XVIII. Otros músicos france- cuando yo la vi) que tiene mucho que ver
ses de estos siglos no han sido tan afortu- con esta época humana y muy cruel, y con
nados, no sólo en su propia época, sino la interpretación de Verlet: Las niñas del
también en su proyección hacia la posteri- procurador/aceitunas con tenedor/Y los
Scherzo 53

chavales del gafíán;/pan sin pan,/Enire ver-
geles,/pero de rosas y claveles,/
La dualidad era una de las bases de la si-
tuación francesa, se necesitaba una cosa y
su conirario. A propósito de Ladouceet pi-
quanie (Orden XV), Beaussant cita a Ma-
dame de Gen lis (una conocedora), hablando
de una bella: su defecto reside en querer ser
únicamente picante, cree que una persona
dulce sólo puede ser insípida, en este aspec-
to Blandíne Veriet consigue una interpreta-
ción idiomática, quizás con más imaginación
que sus pares: juega con e! ritmo de la obra
(6/8), entreteniendo una ambivalencia cons-
tante entre [resillos y corcheas. En Los ver-
geles floridos (Orden XV) Leonhardl, con
una maestría admirable, ordena el laberin-
to de los ornamentos en un jardín a la fran-
cesa, privilegiando la Razón. Blandine Verlet
se inspira en los poli mimos indefinidos, en
el aspecto visual de la partitura para evocar
les langueurs tendres de Watteau. (Había
que ser francés por una vez y poseer las dos
versiones.) Blandine Verlel es grave, core-
lliana en La Míneme, faureana en La Do-
do, scarlaiiiana en L'Evaporée; toca La
Conti con una gracia incomparable, y res-
petando los usos de la época, separa
L 'Himen-A mour en dos partes (Majestuo-
samente, Galantemente) irreconciliables.
Si el Couperin de Blandine Verlet ha man-
tenido a una parle de ¡a critica a una dis-
tancia respetuosa, es quizás porque la fiebre
que anima su interpretación evoca una ma-
nera de vivir absoluta, en cierta manera ana-
crónica. Imaginemos, por un momento, a
Bach y Scarlalti interpretados dentro del
mismo espíritu.
P.E.
FALLA: El sombrero de 3 picos. Danza de
la Vida Breve, y Noches en los Jardines de
España. Teresa Berganza. Alicia de Larro-
cha. Orquesta de la Suis.se Romandc. Direc-
tores: Ernesl Anscrmel Sereiu Comissiona.
DECCAOvatioB41777i 2(ADD. 68'46").
Desde que en febrero de 196!
Ansermet registrara el Sombre-
ro de tres Picos y la Danza de
La Vida Breve en el Victoria Hall de Gine-
bra, su registro se iba a convertir en uno de
los hitos discográficos de todos los liempos,
primero por la calidad de la grabación que
aún hoy sigue siendo modélica por su diná-
mica y claridad y segundo porque Ansermet,
que estrenó el Sombrero cuarenta aflos an-
tes, lograba una recreación inteligente y ver-
sátil de esta pagina, poniendo de manifiesto
su colorido, fuerza rítmica y su españolis-
mo sin caer en lo folklórico. Señalemos co-
mo parte especial del éxito del maestro suizo
la participación de un instrumento tan dúc-
til y maravilloso como era la Orquesta de
la Suisse Romande de aquellos años.
La presencia de la pianista catalana Ali-
cia de Larrocha para interpretar las Noches
en los Jardines de España añade un nuevo
aliciente a este bien aprovechado compacto
de 68 minutos, toda vez que el arte y musi-
calidad de la pianista española conjuga ad-
mirablemente con el mundo de Falla, de
quien es una de sus máximos creadores. Lás-
tima que un poco refinado Comissiona des-
luzca el conjunto global de la interpretación
y que la orquesa suiza, en 1970 no tenga la
versatilidad de los años de Ansermel.
54 Scherzo
discos
En resumen disco de serie económica ple-
namente recomendable, en el que et arte de
Ansermet y Alicia de Larrocha brillan en una
interpretaciones que el paso de los años con-
firman como modélicas.
A.M.J.
FAURE: La bonne chanson. Gerard Sou-
i»y, barítono. Dalton Baldwin, piano CD
Philips Legtndarv Clissics 420 775-2 ADD.
72'35".
A raíz del ensayo Un arte bur-
gués deRoland Barthes se desen-
cadenó en Francia una cierta
moda que puso en entredicho el arte de Ge-
rad Souzay. Esta reedición llega a punto pa-
ra cortar toda crítica.
Los ciclos de melodías pertenecen a todas
las épocas de la creación faureana; Souzay,
tanto como Baldwin, encuentra unos mati-
ces adecuados. En las primeras melodías
(contemporáneas de los cuartetos con pia-
no) Souzay se cierra a! exterior para abrir-
se al interior, con pudor, evocando el
chiaroscuro de las falsas relaciones cromá-
ticas, de las enarmonias (Le secret). Los Op.
58 y 61 corresponden a la época milagrosa
del Sexto y Séptimo Nocturno, del Primer
Quinteto, de Prometeo. Souzay canta Cinq
melodies de Venise, sin énfasis, casi a me-
dia voz, evocando el silencio poblado de pre-
sencias impalpables, adoptando el tono de
la confidencia amorosa, del misterio de la
intimidad. En La bonne chanson Souzay es
más apasionado, pleno de alegría, pero sin
convulsión ni frenesí. En los Op. finales,
contemporáneos de Penelope del Quinto Im-
promptu, el intérprete se torna más grave,
pero encuentra los acentos de la juventud
eterna (Fauré tenia entonces 77 años) para
cantar... que la quiero, que te quiero...
(...que je vous aime, que jet'aime...)y ...Jigo
sediento de grandes viajes (... car j'ai de
grands départs inassouvis en moi).
En una interpretación fresca, moderna,
paradójicamente más próxima al Quinteto
Fauré di Roma que a la media-lima enton-
ces practicada en Francia, Souzay y Dalton
Baldwin firman un disco indispensable pa-
ra descubrir, conocer o profundizar en el
universo faureano.
P.E.
FAURE: Réquiem, Op. 48. Pelléas et Mé
lisande, suite Op. 80. Pavana para coro y
orquesta, Op. 50. Kirl Te Kanawa, sopra-
no. Sherrill MUnes, barítono. Coro y Or-
questa Sinfónica de Montreal. Dir.: Charles
Dutoit. DECCA Compacto 421 440-2DH
(DDD, «3*11").
El Réquiem de Fauré es una
suerte de mundo aparte que,
por la misma filosofía en que
se basa, puede no resultar del gusto gene-
ral. Acostumbrados a obras de gran conte-
nido dramático (Mozart o Verdi, cada uno
en su estilo) o diferentes, pero con tintes en-
tre lo triste y lo trágico (Brahms), encontra-
mos que Fauré entiende la muerte como un
suave tránsito a una felicidad posterior, y
traduce esta filosofía sin ninguna concesión
a la galería. Su Réquiem se aleja así de trom-
petas, juicios finales, lutos, temor y dolor,
para acercarse a la paz. a la devota súplica
de una felicidad desconocida, a la esperan-
za en el algo mejor. Esta concepción puede
resultar dura incluso hoy; no ha de extra-
ñarnos que en su momento más de un cléri-
go se rasgase las vestiduras, más aún
teniendo en cuenta que el compositor galo
llevó sus libertades bastante más allá de la
orquestación o la forma de la composición,
para entrar a saco en el texto católico de la
misa.
En efecto, nos encontramos con la supre-
sión total del Dies ¡rae y con el añadido de
un último número extra (In Paradisum) con
el que se intenta evitar un final incoherente
con la filosofía general de la composición.
Este se produciría con el Libera me, por la
carga de cierta angustia que contiene el tex-
to. Es curioso, sin embargo, que el Libera
me de este Réquiem se antoja el número me-
nos conseguido de toda la obra; no parece
sino que el compositor no se encontrara a
gusto con el texto, con lo que el carácter de
la música tiene poco que ver con el de la le-
tra. Pese a la amplitud de medios utilizados,
éstos casi nunca se utilizan al límite de sus
posibilidades, y siempre nos movemos en un
clima de contención y serena meditación. La
continua y aparente —pero nunca
espectacular— presencia de órgano y arpas
añade solemnidad y lirismo a esta peculiar
pero convincente obra.
Te Kanawa y Milnes prestan una contri-
bución notable en sus breves cometidos (me-
jor ella que él, aunque afortunadamente no
es obra de grandes apuros vocales, que le pi-
llarían en mal momento; no obstante, resulta
un punto plano). La prestación de los con-
juntos canadienses es muy notable, aunque
la batuta de Dutoit, siempre correctísima,
rara vez emociona (y aquí no iba a ser me-
nos). Buenas lecturas de la suite de Pelléas
y de la Pavana completan un disco intere-
sante por las obras que contiene, grabadas
extraordinariamente (como siempre con es-
tos intérpretes) y con generosa duración. No
obstante, sigo esperando el disco de Duloil
que se salga de las pautas de la corrección
exquisita... pero un tamo fría.
R.O.B.
HAENDEL: Dixit Dominus. NisiDominus.
Salve Regina. Arleen Aagcr, Lynne Dawson,
sopranos; Diana Monligue, contrallo. Leigh
Nixon, John Mari A i nsley, tenores; Simón
Birchall, bajo. Cor» y Orquesta de la Aba-
día de Westminster. Director: Simón Pres-
Ion. ARCHIV 423 594-2. Compacto. DDD.
56'22".
El programa que nos propone
este disco está marcado por
una gran unidad: tres compo-
siciones litúrgicas escritas por Haendel en
Roma en el plazo de tres meses de 1707. Di-
xit Dominus, la más extensa y madura de
las obras escogidas, afirma el estilo propio
de un músico de veintidós años. No estamos
todavía ante el Haendel sensual de los ora-
torios y las óperas de su etapa inglesa. La
cierta rudeza que cabe apreciar es entendi-
ble como un elemento dramático más. Haen-
del adopta aquí, sobre todo en los dos
primeros títulos grabados, una teatralidad
acorde con las manifestaciones religiosas del
barroco italiano. Dixit Dominus nos revela
su manejo seguro de un amplio dispositivo
de solos, coro y orquesta. No tan ambicio-
sa es la partiluta áeXNisi Dominus, aunque

igualmente demostrativa de la seguridad en
el estilo. La Salve Regina cuenta con la pre-
sencia de la soprano solista y un importan-
te papel del órgano en su tercer tiempo, que
llega a tomar el carácter de un concertante.
El trabajo conseguido a las órdenes de Si-
mon Presión logra versiones ejemplares de
estas obras poco conocidas de Haendel.
Magnífico ei coro por materia vocal y afi-
nación. Excelente también la labor de la
cuerda de la-orquesta de la Abadía de West-
minster. Refulgente belleza tonal de su so-
nido y una gran vitalidad impulsada por la
batuta de Presión. Destaca entre las inter-
venciones de los solistas vocales la partici-
pación de Árleen Auger en la Salve Regina,
que acierta con el espíritu de contención de
la pagina.
E.M.M.
HAYDN: Conciertos para Violoncillo n. "
I y 2. Heinrich Schiff; «lio. Academia St.
Marti n-in-lhe-Fíetds. Ncvilh Marriner: di-
rector. CD PbUipvDigilal 410 923-147'13"
HAYDN: Sinfonías Hon. 94, «Sorpresa»
Hab. 101, «El Reloj». Orquesta Filarmónica
de Loidrts: Eugea Jochunt. CD Galleria-
Digitally Reraaslered-ADD 413 «83-2
52'W".
De las obras para violoncillo
oficiales de Haydn w el Con-
cierto en Re el grabado con
más asiduidad (Feuermann, Fournier, Ros-
tropovitch), aun cuando el Concierto en Do
—descubierto mucho después de la muerte
de su autor—, es notablemente más
hermoso.
Marriner y Schiff se enfrentan a ambos
con gran espíritu de cooperación y el cello
suena siempre excelentemente integrado, pe-
ro e! talento de ambos intérpretes es desi-
gual. Marriner —pese a sus inquietas idas
y venidas en cuestión de repertorio—, con-
tinúa siendo un gran haydniano.y un acom-
pañante de privilegio.
Por su parte, Schiff se desenvuelve correc-
tamente y se le advierte como un intérprete
más seguro y con menos fallos que en su eje-
cución madrileña con Sanderling —tocó el
Concierto en Re—, pero su sonido no es es-
pecialmente bello ni amplio, ni posee la her-
mosa capacidad modulatoria de
Rostropoviuh ni tampoco su expresividad.
Por todo ello parece un tanto exagerada la
crítica que ba promovido el nombre de
Schiff, un instrumentista de moda, a la can-
didatura de segundo celtista mundial. Mu-
rió Navarra pero siguen vivos los veteranos
J.M.S.
KOHOUT: Sinfonía en fa menor. RICH-
TER: Tres sinfonías. Orquesta dt cámara es-
lovaca. Director: Bohdan Warchal. ORI'EO
C 165R81 A. Compacto DDD <55'09") Dis-
tribuido por Harmonía Mundl.
La denominada Escuela de
Mannheim, fundada a mediados
del siglo XV11I por el composi-
tor de Bohemia Johann Stamitz, constituye
un importante puente de unión entre el ba-
rroco y el clasicismo. A ella pertenecieron
también Franz Xaver Richter, Ignaz Holz-
bauer, Christian Cannabich, Kari Stamitz,
hijo del fundador, entre otros. Esta Escue-
la dio un impulso decisivo a la formación
del estilo clásico dentro de la música.
discos
De los autores mencionados, Franz Xa-
ver Richter es, sin duda, el que se mantiene
en la linea más conservadora, teniendo siem-
pre presente la tradición a lo largo de toda
su trayectoria artística. Su obra recoge las
nuevas tendencias musicales, sin menospre-
ciar las antiguas. Sus primeras composicio-
nes acusan una clara influencia de la joven
Escuela de Viena. La proximidad de esta
música al Barroco es patente, aunque ya en
ella se pueden percibir de forma diáfana cier-
tos elementos estilísticos propios del precla-
sicismo vienes y de Mannheim.
El compacto que motiva estas lineas con-
tiene tres sinfonías de Richter y una de Karl
Kohout. No veo muy lógica la inclusión de
este segundo autor en el disco, salvo que se
atienda a criterios de coetaneidad. Si consi-
deramos que Richter legó a la posteridad no
menos de 69 sinfonías, lo más adecuado ha-
bría sido incluir en el disco alguna otra de
este autor, sin necesidad de rellenarlo de ma-
nera —a mi juicio—, poco acertada. La Or-
questa de cámara eslovaca, bajo la batuta
de Bohdan Warchal, ofrece de estas pági-
nas una interpretación brillante, muy ajus-
tada en los tempi. La perfecta coordinación
de los diversos instrumentos de cuerda, muy
bien empastados, es otro factor positivo a
tener en cuenta. A ello debe sumarse el mag-
nífico sonido de la grabación, que, induda-
blemente, contribuye a realzar el interés por
la audición de estas obras. No debe olvidarse
un aspecto esencial en esta música. Me re-
fiero a! elemento dinámico, que en ta Escuela
de Mannheim desempeña un papel decisivo
como forma de expresión. Este dinamismo
queda patente en la versión ofrecida por la
Orquesta de cámara eslovaca, en la que los
fuertes contrastes caracterizan el desarrollo
musical. El paso repentino de un suave pia-
no a un vibrante fortisimo, asi como la len-
ta progresión de los temas de piano a forte,
son conseguidos por esta formación orques-
tal con naturalidad y perfecto equilibrio
sonoro.
No quiero terminar sin insistir de nuevo
en un punto negro del que suelen adolecer
la mayor parte de los discos compactos y al
que ya he aludido en otras ocasiones. Me re-
fiero a los comentarios que acompañan a los
discos, que, en general, son flojos y pobres Ltonlyne Price (Tosca). Giuseppc di Sltfa-
de contenido. En este caso la regla se con-
firma una vez más. Hecha esta salvedad, la
audición del compacto comentado resulta
sumamente agradable.
F.G.U.
MENDELSSOHN: Conciertos para dos pia-
nos y orquesta. Anthony y Joseph Parato-
re, pianos. Orquesta Sinfónica Rias.
Diirctor: Uros Líjeme. CBS MK 4ZSZ3.
Comparlo DDD <63'3I").
La labor concerlistica de Men-
delssohn se centra esencialmen- to, pisándote los talones a la mítica de Víctor
te en los dos Conciertos para de Sabata.
piano, de los años 1831 y 1837, y, sobre to-
do, en el magnifico Concierto para violín
de 1844. Estamos ante obras de la época de
madurez, de modo particular en lo que afec-
ta a la última de las citadas composiciones. orquestales, que en ocasiones despliega con
Frente a estas páginas existen otras menos
conocidas. Me refiero, en concreto, a los
Conciertos en Mi mayor y La bemol mayor, pontaneidad y fluidez, a la que viene a su-
para dos pianos, escritos por Mendelssohn
al rondar los 15 años de edad. Se trata de
obras de circunstancias —reuniones y con-
ciertos privados en casa de los Men-
delssohn— que, en realidad, no aportan gran
cosa dentro de la producción del músico
hamburgués. El autor escribe estas páginas
pensando, de manera especial, en el luci-
miento y capacidad técnica de los solistas,
que eran, precisamente, él mismo y su her-
mana Fanny. Este extremo es de suma im-
portancia para valorar estas composiciones,
hasta el punto de existir un enorme desequi-
librio entre orquesta y solistas. El centro de
gravedad recae en estos últimos de forma ex-
cesiva, quedando el conjunto orquestal en
un segundo plano.
En el compacto que motiva este comen-
tario se han recogido los dos conciertos men-
cionados. En líneas generales, la interpre-
tación es bastante diáfana, existiendo una
aceptable coordinación entre ambos solistas
y, a su vez, entre éstos y el elemento orques-
tal. Los pianistas Anthony y Joseph Para
tore realizan una lectura acorde con el
espíritu que preside estas páginas, demos-
trando, en consecuencia, un gran virtuosis-
mo y un excelente dominio técnico del
instrumento. No obstante, la interpretación,
tanto por los solistas como por la orquesta,
peca de una visión romántica tal vez excesi-
va, si se considera que nos encontramos ante
un Mendelssohn juvenil y, sobre todo y de
modo especial, no hay que olvidar que el pa-
trón inspirador de estos conciertos es el más
puro clasicismo, siendo Mozarl, en concre-
to, quien se halla latente en el substrato ins-
pirador de estas páginas. Esta apreciación
no resta fuerza, en absoluto, a los aspectos
positivos arriba considerados. De justicia es,
por otra parte, subrayar la existencia de mo-
mentos muy bellamente logrados en la in-
terpretación que se comenta, como ocurre,
por ejemplo, en ta lectura del movimiento
lento del Concierto en Mi mayor.
En definitiva, considero que estamos an-
te un disco interesante, no tanto por la cali-
dad de las obras que contiene, como por el
nivel interpretativo y, sobre todo, por tra-
tarse de composiciones poco conocidas e in-
habituales en ei repertorio mendelssohniano.
F.G.U.
PUCCINI: Tosca. Optra en tres actos.
no (tavgradossi). (iiuseppe Taddei (Scar-
pia). Cario Cava (Angelotli), Fernando
Coren* (Sacristán), Piero de Palma (Spolel-
ta). Filarmónica de Viena: HerWl von Ka-
rajan. DECCA-ADD 421 670-2. II3'4O".
Tosca es una ópera suficiente-
ÍSSG mente célebre como para que
las renteradísimas audiciones
hayan llevado a establecer una clara jerar-
quía entre las muchas versiones llevadas al
disco. Esta de Karajan, espléndida, tiene su-
ficientes méritos para optar al segundo pues-
Karajan propone una lectura de la obra
totalmente alejada de sus actuales manieris-
mos. Siempre ha tenido este director una ten-
dencia a controlar en exceso los efectivos
inusitada potencia. En el presente caso esto
no coarta la fundamental impresión de es-
marse un sentido teatral innato y nos lleva
a pensar en una loma en vivo que se benefi-
ciase de impecables medios técnicos. Lo más
importante, con todo, es que Karajan actúa
Scherzo 55

desde un plano de perfecta fusión con las
voces, y no produce la sensación de super-
posición que hace tan molestas algunas de
sus grabaciones posteriores.
Los cantantes son muy adecuados, aun-
que su trabajo se ve empañado en algún as-
pecio. La Price no tiene ei timbre medite-
rráneo requerido para el papel y la dicción
es imperfecta. Présenla las veladuras típicas
de su raza en los graves y en algún sonido
central, pero cania con una pasión y un des-
bordamiento tales que se nos acaba plantan-
do toda sonriente en el cenáculo reservado
a Callas, Olivero y Kabaiwanska. A Di Ste-
fanoel año de la grabación —1962— le sor-
prende ya en pleno declive. La voz está muy
opaca, el canto carece de variedad y los pia-
nos se traducen en falsetes. Al llegar los agu-
dos la voz pierde el poco esmalte que le
queda y el sonido es forzado e incoloro.
Quedan sólo la comunica ti vi dad y los bue-
nos propósitos. Taddei estaba en un momen-
to vocal mucho mejor, lo que no acaba de
demostrarse plenamente en ísta Tosca por
culpa de algunas durezas que hacen sonar
la voz algo estancada. El Interprete parece
encontrarse bajo la órbita de Gobbi —como
han señalado algunos críticos—, a! tener per-
manentemente activados sus registros más
truculentos, pero como es mucho mejor vo-
calista le supera ampliamente en todos los
pasajes donde hay que apianar y cantar a
flor de labio.
Con la excepción de Piero de Palma los
secundarios no son demasiado refinados.
Cario Cava y Fernando Corena llevan a ca-
bo una curiosa pugna por ver quién lo hace
peor, imponiéndose finalmente el segundo.
J.M.S.
SCHUBERT: Quinteto D 956 en Do mayor.
Bernard Greenhouse, cello. Cuarteto Jui-
lliard. Pisco compacto CBS MK 42383.
DDD. 55'27".
Esta obra postuma de Schubert
escrita poco antes de su muer-
te, con una extensión poco co-
mún en este género de composiciones, es-
tá muy alejada de la tranquila nostalgia
del Quinteto «La Trucha». Calificada por
A. Einstein como obra «sui generis» según
se hace notar en el folleto, pero no por ello
menos bella, requeriría un análisis que, aun-
que tan sólo fuese a título de introducción,
rebasaría el breve comentario de una criti-
ca discográfica. En esta grabación realiza-
da en estudio en 1988, una característica
destacable en primer lugar es la conjunción
y empaste conseguidos entre el cello de Ber-
nard Greenhouse, miembro del Trío Beaux
Arts, y el resto de los intérpreies, el Cuarte-
to Juilliard, uno de los grandes conjuntos
de cámara de la actualidad. En términos ge-
néricos nos ofrecen una versión que resalta
la grandeza del sonido, a veces violento, cer-
cano al último Beethoven tan admirado por
Schubert, con un claro predominio del sen-
tido trágico. La monotonía en la que puede
caer esa obsesión repetitiva de los temas de
la que Schubert no pudo o no quiso librar-
se nunca, se evita aquí en gran medida con
una constante fluctuación de la expresividad;
la creación del climax deriva unas veces ha-
cia la tensión exteriorizada y otras hacia esa
tensión íntima tan característica de Schuben
en su incesante busca de si mismo. Quizá en
56 Scherzo
discos
el cuarto y último tiempo, el Allegretto, en
el que predominan los temas de inspiración
tzigane, se pueda acusar a los intérpretes de
excesivo perfeccionismo en un sonido que
carece de la aspereza que requieren los ins-
trumentos de cuerda para este tipo de mú-
sica, y que contrasta fuertemente con el
tiempo anterior, un Scherzo que recuerda las
sonoridades menos trágicas de tos viejos
lándler, pero interpretado con gran energía,
junto a un Trio ejecutado con aire de invo-
cación religiosa.
Aunque en principio pueda parecer lo
contrario, pienso que al despojar al Allegret-
to del aire zíngaro se pierde la unidad del
concepto por quedar así tnvializado el sen-
tido trágico al que antes me he referido, eje
de toda la obra.
E.L-A.D.
SCHUMANN: Condeno para piano en La
menor. MOZART: Concierto para piano
n. ° 2¡ en Do mayor. H. von Karajan, di-
rector; D. Lipa!ti. pianista. Philharmonía
Orchestra. Orchestre du I-estival de Lucer-
ne. Disco compacto EM1 «Kefeirnces». Mo-
no CDH 7-69792.2 ADD 58'22". Sene
media económica.
A veces las casas discográficas siguen cri-
terios de selección que tienen poco que ver
con un progrma de concierto, aunque este
concierto sea para escuchar en casa, como
ocurre en este caso en que reúnen dos inter-
pretaciones de Karajan y el pianista Dinu Li-
patti siguiendo el orden temporal en que
fueron grabadas. Y así, escuchar primero el
Concierto para piano de Schumann y a con-
tinuación el 21 de Mozart resulta un tanto
chocante. Aparte de esto, por lo que se re-
fiere a las interpretaciones en sí, la del Con-
cierto de Schumann, grabación de estudio
de 1948 con la Ph i I harmonía Orchestra, es
muy equilibrada en la relación de la orquesta
con el piano, tanto en el sonido como en el
concepto, romántico por excelencia. Lipal-
ti fue un pianista de gran sensibilidad y Ka-
rajan ha cuidado al máximo las posibilidades
expresivas del solista (y, por supuesto, de la
parte orquestal) con el resultado de una bri-
llante versión, matizada sin exageraciones,
pero con suficiente fuerza expresiva como
para que no pueda ser tachada de ecléctica.
En cuanto al Concierto de Mozart, no soy
muy entusiasta de las versiones que Kara-
jan ha hecho de las obras de este composi-
tor. Es más, pienso que quizá el mismo
Karajan no debe estar tampoco de acuerdo
con sus propias versiones, pues desde hace
ya años, que yo recuerde, poco o nada ha
dirigido de la música de su paisano, salvo
el último Don Ciovanni de Saizburgo. Me
refiero a una cuestión de concepto, no de
calidad, sin dejar por ello de reconocerle el
genio. Ambos, director y solista, hacen una
versión romántica, pero llena de contrastes,
lo que hace que la audición, en la que, igual-
mente, se equilibran a la perfección orquesta
y piano, se siga con interés. Las cadencias,
del propio Lipatti, son adecuadas al concep-
to romántico de la versión y en ellas el pia-
nista hace gala de su gran técnica y de su
capacidad expresiva. Por tratarse de una gra-
bación lomada en directo de un concierto
del Festival de Lucerna de 1950, es evidente
que la calidad del sonido no es muy buena,
aunque sí aceptable.
E.L-A.D.
SCHUMANN: El peregrinaje de la rosa.
Helen Donath, Kan Lovaas, Julia Hamarf,
Theo Allmeyer, Bruno Pola y Haits Sotín.
Coro de la Sociedad Musical de la Ciudad
de Dusseldorf, dir. por Han muí Sfhmidt y
Orquesta Sinfónica de Dusseldorf, dir. por
Rafael Frühbeck de Burgos. EMI Slereo
ADD. 555-CDM-7694462. Duración: 65,23
minutos.
Schumann compuso este orato-
rio profano en 1851, con ei obje-
tivo, cumplido en el estreno, de
que lo cantaran unos treinta amigos acom-
pañados de piano, en su casa. Los versos per-
tenecen a un tal Moritz Horn, y recogen
todos los tópicos del romanticismo tardío,
sin ahorrar señoritas virtuosas, flores empa-
padas de rocío y amores a la luz de la luna.
El maestro renano no fue dolado con es-
pecia! genio dramático. Sus oratorios, su ópe-
ra Genoveva, adolecen de languidez y
estatismo, quieren huir de un tinglado tan
promiscuo hacia la intimidad de la música
de cámara. Esta Rosa no escapa a las serias
de incomodidas y extrañeza de sus obras
gemelas.
Con ello colabora el débil libreto de Horn,
la historia de una rosa convenida en mujer,
que se adapta mal a la vida terrenal y mue-
re, recuperando su forma original. Ni celes-
tial ni humana, esta criatura en perpetuo
exilio es una imagen alegórica del artista ro-
mántico, perdido siempre en mundos ajenos
y transidos de nostalgia.
En 1975 se exhumó la partitura en esta eje-
cución ahora reeditada. El nivel general es
homogéneo y correcto. Los cantantes cum-
plen con solvencia vocal y musical, las ma-
sas son competentes. Frühbeck dirige de
modo impersonal, distante, como querien-
do marcharse, igual que ia rosa, a lugares más
apropiados. Una partitura tan poco incitante,
desde luego, retacea a cualquier intérprete
desde el comienzo, pero el esfuerzo, desde
el punto de vista documental, merece un
franco elogio.
fl M.
SOLER: Misa en Fa Mayor. Magníficat n."
1. Motete comedetis Carnes. Coro y Orques-
ta de Cámara Villa de Madrid. Dior. José
María Barquín. Etnos CD-02-A-I0. Madrid,
1988. Compacto A1ÍD (3«'21"). Reprocesa-
do del d¡MTO de igual signatura. Madrid 1983.
Sin duda alguna la reedición de
este disco es oportuna al ampa-
ro del centenario de Carlos III y
del interés editorial de otro Magníficat de So-
ler en edición de James Dalton y con la in-
minente salida de la monumental edición de
los Villancicos por Arte Tripharia a cargo de
Paulino Capdepón. El nos, por su parte pre-
senta en sociedad la nueva serie de CD que
alternará reprocesados del fondo de catálo-
go con novedades absolutas. Esta grabación,
concretamente, vio la luz en el año del cen-
tenario del Padre Soler gracias a un patro-
cinio del Ministerio de Cultura y obtuvo una
excelente aceptación de mercado. En la ver-
sión en CD es aliciente la mejora de soni-
do y unas sustanciosas notas de Andrés Ruiz
Tarazona escritas para la primera edición y
que permanecían inéditas, pues ésta publi-
có un breve texto del P Eutimio Bullón, res-
ponsable de las transcripciones interpretadas.
A cinco años vista del centenario de So-
ler, parece haber cambiado un tanto la pers-

pectiva acerca de su figura por et
enriquecimiento bibliográfico que el siglo
XVIII español ha tenido en este lustro. Los
prólogos de Dallon y Capdepón habían de
liaer nuevas luces sobre la cuestión del So-
ler compositor litúrgico, como confio que lo
haga el recién aparecido libro de Amonio
Gallego sobre la música en la España de Car-
los III. Sin conocer aún ninguno de estos tex-
tos, mi impresión es escasamente entusiasta
aun comparando esta producción con la de
otros autores ibéricos estrictamente contem-
poráneos. Soler parece alinearse abiertamen-
te con la tradición poli coral y no muestra
especial interés por los nuevos lenguajes de
los clasicismos que, por otra parte, bien co-
nocía. Es un músico litúrgico hondamente
conservador, incluso arcaizante en el mote-
te, y escolástico y a mi me resulta monóto-
no y fallo de interés el grado de interrogarme
acerca de si la atención prestada a esta mú-
sica no es sino un reflejo de la justificadísi-
ma atención que mereció su obra
instrumental. No creo, como bien explicó
Amonio Martin Moreno, que para los mú-
sicos españoles del XVIII pudiera haber con-
tradicción entre la práctica de una estética
moderna en la música de salón y la práctica
de una estética antigua en la música de tem-
plo. Esto es meridianamente evidente en el
caso del Padre Soler quien incluso no pare-
ce encontrar contradicción entre sus teorías
musicales publicadas y la práctica cotidia-
na como maestro de capilla.
Las versiones resultan un tanto descuida-
das en la afinación y medida, no pudiendo
juzgar otros parámetros como el interpreta-
tivo por ser ajenos, a lo que se ve, a las in-
tenciones del director. Es difícil, por ello,
hacerse cabal idea de las composiciones así
como dilucidar si pequeñas cuestiones se de-
ben a la partitura establecida por el P. Bu-
llón o habrán de atribuirse a cantantes,
instrumentistas y director.
X. M. C.
• * .
TCHAIKOVSKY: Concierto para violin y
orquesta en Re mayor, Op. 35. WIE-
NIAWSKI: Concierto para violin y orquesta
N,° 2 en Re menor, Op. 22. Joshua Bell,
violin. Orquesta de Cleveland. Dir.: Vladi-
mir Ashkenazy. DECCA Campado. 421
716-lDH (DDD. 58'39>->.
Joshua Bell es un joven (tiene
21 años) violinista norteameri-
cano que parece estar llevando
a cabo una fulgurante carrera. Quien esto
firma no ha tenido ocasión de escucharle an-
tes de esta oportunidad, su segunda graba-
ción para Decca (el debut, con el consabido
Mendelssohn-Bruch, para esta misma casa,
data de 1987).
Aunque este tipo de carreras meteóricas
a cargo de jóvenes virtuosos terminan con
frecuencia en meros espectáculos de técni-
ca y mecanismo superlativos, no es menos
cierto que de vn en cuando surgen intérpie-
les excepcionalmente maduros, que se sitúan
pronto, con toda justicia, en lo más alto del
escalafón (caso de Mutter, Pogorelich o Z¡-
merman).
Joshua Bell, además de afortunado por
poseer un magnífico instrumento (Stradiva-
rius, 1726), muestra desde el principio, co-
mo cabia esperar, medios técnicos sobrados,
afinación inatacable y un sonido redondo,
extremadamente grato. La cantidad no des-
discos
lumhra en principio, si bien éste, como los
anteriores, es comentario que debe tomarse
con todas las precauciones propias de la
audición de un disco sin haber tenido oca-
sión de escuchar al artista en vivo, que es
donde de verdad se aprecian estas cosas. Lo
que es más importante, sin embargo, es la
más que notable musicalidad que el disco re-
vela, esto mucho más difícil de construir con
habilidades electro nicas. Así, su Tchai-
kovsky es perfectamente coherente, román-
tico pero sin perder el norte, con las debidas
fluctuaciones de lempo, con una exposición
extremadamente clara, con una muy exten-
sa gama dinámica —sabiamente manejada—
y dosificando muy bien la tensión. La ver-
sión es, pues, de muy alto nivel, y cuenta con
un excelente acompañamiento de Ash-
kenazy.
Por fortuna, Tchaikovsky es mejor pa-
trón para apreciar las cualidades o los de-
fectos de un violinista que Wieniawski, cuyo
concierto, esencialmente dirigido al mayor
lucimiento técnico del solista, resulta cómo-
do de escuchar muy de tarde en tarde, si bien
personalmente creo que su escucha repeli-
da resultaría un tanto cansina. Asi pues, po-
co más se puede decir de esta versión que
no sea confirmar que ei violinista norteame-
ricano luce aqui sus excelentes recursos
técnicos.
En resumen, disco muy interesante por lo
que tiene de poder descubrir a quien es, sin
duda, un artista notable. Grabación y acom-
pañamiento excelentes y duración generosa.
Será interesante comprobar qué hace esa
otra gran artista llamada Anne-Sophie Mut-
ter, con el Concierto de Tchaikovsky, en su
reciente versión con Karajan.
R.O.B.
TCHAIKOVSKY: Sinfonía Manfred,
Op. S8. Orquesta Sinfónica de Londres. Di-
rector: Mietiael Tilson Thomas. CBS Mas-
terworks MK 76982, compacta ADD.
SS'2S". Grabación: Londres, 1979.
Notable interpretación, más
centrada en los aspectos mera-
mente orquestales de la parti-
tura que en su verdadero contenido. Hay un
indudable interés en la dinámica, de tal for-
ma que la transparencia conseguida es un lo-
gro indiscutible; hay también flexibilidad y
absoluto respeto a lo escrito por el compo-
sitor. Sin embargo, el primer movimiento
(una de las cosas más grandes escritas por
Tchaikovsky) carece de garra dramática y
está lejos del idiomatismo de un Rozhdest-
vensky, de la genuina vehemencia de Mar-
kevitch o del tremendismo desbordado de
Ahronovich. La lectura de Tilson Thomas
en su conjunto posee cierta elegancia, pero
carece de emotividad y siempre da la sensa-
ción de distancia, como de no creerse dema-
siado lo que está pasando allí (algo muy
distinto a la buena versión de la Tercera Sui-
te del compositor ruso, hecha por el direc-
tor norteamericano al frente de la
Filarmónica de Los Angeles, también para
CBS). En definitiva, y como decíamos ai
principio, notable lectura, a mucha distan-
cia de cualquiera de las siguientes: Rozhdest-
vensky (Melodiya), Markevitch (Philips) o
Maazel (Decca). Si usted tiene cualquiera de
estas tres no le hace ninguna falta ésta que
comentamos.
E.P.A.
VERDI: Messa da Réquiem. M¡relia l'reni
(soprano), Chrístt Ludwig (contrallo), Cario
Cossulla (tenor), N icol ai Úhíaurov (bajo),
Sociedad de Can I o de Viena (dir.: Helmul
Froschauer) v Filarmónica de Berlín (dir.:
Herbírt von Karajan). DGG Slefeo 41321S-2
CGA 2. Duración: W55".
Reproducen estos compactos
la grabación de 1972 y sirven
para evaluar, una vez más, a
Karajan en el repertorio italiano, en el cual
se desempeña con su habitual soltura y su
falla de adecuación, unidas a un divismo que
se acentúa con los años. El director salzbur-
gués es lánguido cuando ha de ser lírico y
pomposo cuando ha de ser patético. Su or-
questa suena rica pero molesta, por su afán
de protagonismo y la postergación de las vo-
ces, decisión imperdonable en este tipo de
obras.
En otro sentido, su germánico desmayo
tiene a mal traer, a menudo, a los cantan-
tes, como puede observarse en el caso del
tenor {Ingemisco y comienzo del Hostias).
Los solistas, solventes en lo vocal e im-
pecables en lo musical. Las masas, excelen-
tes. La reformulación en compacto,
espléndida de dinámica y de profundidad de
planos.
B.M.
VERDh La Fono del destino. Tebaldi, Del
Monaco, Baslianini, Slmionato, Siepi. Co-
rena. Atcademia di Sania Cecilia, Roma.
Francesco Molinari-Pradelli. UECCA
421598-2. ADD. Duración: 164'3Ó".
Alda. Tebaldi, Bergonzi, Simio nato, Mac-
neill, Van Mili, Corena. Filarmónica de Vie-
na. Singverein der Musikfreunde. Herberi
von Karajan. DECCA 414087-2. ADD. Du-
ración: I 5 0 W .
Dos registros que Decca pre-
senta, junto a otros tres más,
en una primera entrega de su
colección, a precio medio, Grand Opera. La
Aída de 1959 reúne al equipo más idóneo
que la época podía ofrecer. Es una versión
dominada por la marimandona batuta de
Karajan, que logra efectos de gran origina-
lidad, pero que, a menudo, se consiguen en
detrimento del intérprete vocal. Las voces
parecen, pues, situarse en un segundo pla-
no, en favor de una orquesta, rica de mati-
ces y contrastes, aunque de una concepción
demasiado germánica en su pesantez. Tebal-
di, ya se sabe, fue la Aida indiscutible de su
generación, que, con Karajan, aparece me-
nos cargada de afectación y vulgaridad, con-
siguiendo sus mejores momentos en el ac-
to 111 y en la escena final. Bergonzi es, qui-
zás, desde Pertile, el mejor Radamés que se
ha escuchado en disco y con eso ya se dice
bastante en su favor. Slmionato es una Am-
neris espléndida y MacNeil un Amonasro
eficaz. Los dos bajos. Van Mili y Corena,
de rutina, con mejores resultados en otros
repertorios.
Con La Forza de 1955 estamos en la an-
títesis: e! director impersonal y de oficio que
deja a los cantantes, para bien o mal, a su
libre albedrio. La versión, en conjunto, pue-
de aún competir con las dos más recientes
de Muti y Sinopoli. Lo mejor de ésta de
Molinari-Pradelli es la presencia de dos vo-
ces como las de Siepi y Bastianini, redon-
das, rotundas, intérpretes de bravura,
Scherzo 57

además. Tebaldi consigue dar a tas páginas
líricas, abundantes en Leonora, [oda la mor-
bidez y seducción de su canto. A pesar de
la aleatoriedad del registro agudo esta crea-
ción es de las más logradas por ta soprano.
Simionalo da el relieve suficiente al imposi-
ble personaje de Preziosilla, y Corena, aquí
más en su terreno, es un Melitón muy apro-
piado. Queda Del Monaco, torpe en la línea,
borroso en el fraseo, pero, quién puede du-
darlo, hace un Alvaro vital, heroico, con es-
tatura.
F.F.
VERDI: La Traviara. Joan Sutherland, Car-
io Bergonzi. Roben Merrill. Orquesta y Co-
ro del MaKgio Música le í'iorentlno. Direc-
tor: Sir John Prilchard. Duración: I32'23".
Fecha de grabación: 1963. 2 CD DECCA
411 877-1.
Como la mayoría de las casas
discográficas Decca está de-
sempolvando sus archivos so-
noros, lo que permite al melómano actual
acceder a antiguas versiones ya descatalo-
gadas que en muchos casos, como el presen-
te, son de un elevado interés artístico.
La Traviata que ahora nos ocupa nos per-
mite disfrutar de una Sutherland y un Ber-
gonzi en espléndidos momentos vocales. Si
bien Sutherland puede parecer algo mono-
lítica y con algunas carencias en lo que a in-
tensidad en el fraseo y sentido del drama se
refiere, aquí sobresalieron Scotto y sobre IO-
das Callas, también es cierto que la técnica
y la perfecta organización vocal de la can-
tante nos dejan atónitos. Las tremendas di-
ficultades de coloratura del primer acto son
superadas una tras otra con una pureza y
una facilidad asombrosas. Bergonzi, por su
parte, ofrece un magnífico Alfredo del más
puro estilo ver di ano, en el que resaltan su
magnífica línea de canto y el dominio abso-
luto de su [écnica de emisión, que le permi-
te un tota! control del volumen y uno de los
fraseos más variados que hemos oído en es-
te personaje.
Merrill, poseedor de una bella y pastosa
voz barí tonal, aunque acuse en cierta medi-
da el lógico declive impuesto por los años
y en consecuencia la voz resulte un lanto pe-
sante, canta con nobleza y línea el nada fá-
cil Germonl.
A su vez, Sir John abre todos los cortes
de la partitura ofreciéndonos las repeticio-
nes de las cabateítas, y realiza una dirección
que sin merma de su personalidad intenta
ofrecer el mejor servicio posible a los can-
tantes.
En resumen, una interesante grabación de
Travima, que, sin ser la mejor, permite es-
cuchar el sorprendente virtuosismo de Sut-
herland y el magisterio vocal y estilístico de
Bergonzi en sus mejores momentos.
R. de C.
WACNER: Fragmentos de Tratan undlsol-
de, Tannháuser, Derjliegende Hollánder,
Gólterdámifterung. Jessye Norman con la
London Phi I harmonio Orchestra, dirigida
por Klaus Tennstrdl. EMI CDC 7497591.
DDD. Duración: 60'13".
Jessye Norman, en esta etapa
de su carrera, parece inclinar-
se bastante hacia el repertorio
wagneriano. Ahí están su Sieglinda del Met
58 Scherzo
discos
y la Elisabel h para la Opera de Viena (final-
mente suspendida por motivos de salud),
más el proyecto (escénico, de esludio) de una
esperada Isolda. Es en el apartado discográ-
fico, no obstante, donde esta dedicación ad-
quiere mayor relieve: después de la mórbida
Elsa con Solti y la Sieglinda con Levine (su-
perior a la anterior que firmó con Jartows-
ki>, nos llega este recital, grabado en
diciembre de 1987, donde se incluyen cua-
tro heroínas wagnerianas de diverso empleo.
La voz de Norman, en principio, no po-
see el color y el aliento a que estamos acos-
tumbrados en este tipo de repertorio. Y
automáticamente se piensa en las dos últi-
mas representantes más cualificadas del mis-
mo: Flagstad y Nilsson. El instrumento de
Norman es oscuro, carnal, cálido frente al
de aquéllas: fosforescente, infrahumana, fir-
me y fría. El estilo, a su vez, también es dis-
tinto. El arte de la soprano americana parle
de dos fundamentos: el fraseo destacado
(musical, textual) y el color vocal que utili-
za según el estado anímico que es preciso tra-
ducir. Sin duda, la larga experiencia en el
repertorio de cámara tiene aquí su impor-
tancia. Con Wagner, entonces, esto no es ex-
cepción: en las dos páginas que el disco
recoge de Tannháuser, Dich, íeure Halle y
Allmáchl'ge Jungfrau, es fácilmente com-
probable esta particularidad. La voz, que ríe
y exulta en la primera intervención, se tor-
na ensoñadora y velada en la plegaria. La
balada de Senta es un milagro de variedad
expresiva (los Johahoé, por ejemplo) y pro-
gresión dramática. En et Wagner más pesa-
do: la muerte de Isolda (con ésta son [res las
versiones en disco de Norman: además de
la presente, con Davis en 1975 y la contem-
poránea de Karajan en vivo de Salzburgo)
está dicha con una concentración y profun-
didad asombrosas, sin que le falte a la voz,
en las secciones finales, el impulso y la fuerza
de ataque necesarios.
Lo menos atractivo de este magnífico re-
cital es el fragmento de El ocaso de los dio-
ses. Brünnhilde es un rol que, seguramente,
jamás la Norman se planteará llevar a la es-
cena. Existen, sin embargo, momentos me-
morables de su Inmolación; aquellos que
corresponden a cuando la protagonista mi-
ra hacia su interior, que son los menos. Ade-
más la voz parece tener más dificultades con
el registro agudo que en las otras páginas.
Es, pues, el más flojo de los cualro fragmen-
tos recogidos en el disco.
Klaus Tennstedt acompaña desde el foso
a la soprano con la debida presencia y vi-
gor; tampoco se le pide otra cosa que el que
sirva suficientemente al juego de la soprano.
F.F.
WOLF: Cancionerorapuflo/(SpanisehesLw-
derbuchl. FJissbplh Schwarzkopf (soprano),
Dielrich Fi*cher-Oieskau (barítono), Geiald
Moore (piano). Deutsche Grammophon, se-
rie Gallería, 423934-2, álbum de dos discos
compactos AÍ)D. Duración» S5'39" y
46'33'" Grabado en el L'fa-Tonsludio de Ber-
Ifn en diciembre de 1966 y enero de 1967. Re-
procesado a digital en 1988.
'' .Lmijii I ' " o c o £|Ue l * e c ' r ^ e u n o s discos de
ÍSIDS© los que se han escrito ríos de tinta
I " " * * ' I y que, por lo tanto, no vamos
otra vez a insistir sobre lo ya dicho. Apun-
temos solamente para guía de los más jóve-
nes que estamos en presencia de una de las
cumbres interpretativas en lo que al mundo
del lied se refiere, comparable al también mo-
délico Italienisches L'ederbuch en versión de
estos mismos artistas pero grabado para EM1
(esperamos su reedición en compacto), o a
otros recitales de canciones de Wolf impres-
cindibles en cualquier discoteca: recordemos
la sensacional aportación de Fischer-Dieskau
y Barenboim en su grabación integra para
Deutsche Grammophon en tres álbunes de
tres Lps. cada uno, o tas interpretaciones ya
clásicas de Rosvaenge / Raucheisen (Acan-
ta). Hotter / Moore (EMI), Schwarzkopf
/ Furtwángler (EMi-Références, comentado
en el n? 5 de SCHERZO) o Fischer-Dieskau
/ Richter (DG). Como acertadamente expre-
sa Wemer Oehlmann en el libreto que acom-
paña a estos discos «estamos en presencia
de canciones de una profunda seriedad, con
resonancias de melancolía y tragedia y con
un humor con ciertos matices de amargura.
Sobre todo ello extiende la música la luz y
el esplendor colorista de un mundo meridio-
nal fantástico, cuyo sol inspira y clarifica la
oscuridad, cuyo impulso infunde alas a lo
pesado en una estilizada gracia llena de rit-
mo». Los discos han ganado en claridad y
definición sonoras en su trasvase a compac-
to (al menos a juicio de quien esto escribe)
y vienen acompañados por los poemas tra-
ducidos al inglés y al francés y, además, es-
tudios firmados por el citado Oehlmann,
John Warrack y Gustav Kars. El artículo de
Oehlmann aparece traducido, excelentemen-
te, al castellano por Daniel Vega (de nuevo
felicidades al grupo PolyGram). En defini-
tiva, un clásico de la fonografía en insupe-
rables condiciones técnicas.
E.P.A.
RECITALES
DECAMERON: Baila» inmódicas del Ars
Nova florentino. Esther Lamandier, canto
y acompañamiento instrumental. ASTREE
E 770*. compacto. 44'55". Distribuido por
Harmonía Mundi.
El titulo del disco no remite a
las canciones que cierran cada
una de las jornadas de la obra
de Boccaccio. En ella hay, desde luego, in-
dicación de músicas concretas, que lamen-
tablemente no se han conservado. El trabajo
de Lamandier pretende más bien proporcio-
narnos un retrato sonoro del siglo XIV flo-
rentino, y en realidad sólo una de las
páginas, Ato son au'al i' mi voglia de Lau-
rentius Masii de Florentia, pone música a un
poema del propio Boccaccio. Las baílale
aquí reunidas nos dan una idea del bello ar-
te del canto desarrollado en la ciudad del Ar-
no, sobre cuya floración sí que nos informa
// Decomerone. Destacan en este grupo la
anónima Lucenie Stello y un elocuente ejem-
plo del estilo del célebre Landini, Angélica
bella. (Sobre el Ars Nova florentino pueden
verse algunos datos en SCHERZO n.° 27,
pp. 78-83).
Esther Lamandier como cantante que se
acompaña a sí misma recupera un tipo fre-
cuentísimo en la iconografía de la época. La
práctica está además avalada por el mismo
libro que presta su nombre al registro. La
sensacional artista, con su personsltsjmo es-
tilo, nos propone un rescate de la manera
de cantar en el Trecenlo. Sin duda una hi-

potesis y cuyo grado de belleza queda pen-
diente del juicio del receptor. La
peculiaridad del timbre de la voz, y sobre
lodo el modo de adornar, en cascada, na-
cen que las recreaciones de Lamandier no
provoquen un reconocimiento universal. En
todo caso, la incansable vivacidad de sus in-
terpretaciones otorga una luz diferente,
siempre atractiva, a las músicas a las que se
acerca. Ocurre indudablemente así con esle
Decamerón, grabado en 1980 y pasado al so-
porte de compacto en I98Í. Al firmante só-
lo le queda reconocer que forma parte de los
que se rinden al hechizo de Lamandier.
E.M.M.
DÚOS PARA SOPRANOS: Obras de Mon-
leverdi, Ciríssimi. Dvonik (Duelos moravos
op. 32), Humperdinck (fragmento de Hún-
sel und Gretel) y Richard Slrauss (Fragmen-
to de Der Rosenkavalier). Elisabelh
Schwarzkopf e Irmgard Seefried, sopra-
nos, (ierald Miwire, piano (las Ires primeras).
Orquesta Ph¡Iarmonía: Krips (Hansel). Fi-
larmónica de Viena: Ka rajan (Rosenkava-
lier). KMl-références CDH 69793 2 CU ADD
75:42 mns.
Se trata de un antiguo y famoso
álbum que ha sido reforzado con
HMiMID
otras grabaciones (en este caso
operísticas) de estas dos magnificas intérpre-
tes en su mejor época (1947-1956), para con-
seguir uno de los discos más generosos en
tiempo que ha dado hasta el momento el for-
mato CD. Ante discos como éste cabe poco
que decir tras haber relacionado los nombres,
el de la recieniemente fallecida Irmgard See-
fried y el de la legendaria Schwarzkopf,
acompañadas por Gerald Moore. Puede con-
siderarse que las obras, en sí, no están servi-
das como se debiera. Es cierto que ni
Carissimi ni Monteverdi pueden ser acom-
pañados al piano, inst rumen lo que no pu-
dieron ni soñar. Y que los Duelos moravos
de Dvorak deben ser cantados en checo, ya
que su composición fue un acto de afirma-
ción checa frente al área germánica. Todo eso
es cierto, y sin embargo, la escucha de ésto,
que constituía el disco originario, es una
auténtica delicia porque nos encontramos an-
te las mejores voces posibles, muy en esti-
lo a pesar del piano, y muy fieles al
compositor bohemio a pesar del alemán en
que están cantados los Duelos. Debemos mi-
rarlo sobre todo como un recital, en el que
surgen obras que, a pesar de estas desubica-
das de su contexlo, foncionan en virtud del
arte (creo que indiscutible) de dos voces y
un acompañante ya míticos. Los dos poco
conocidos fragmentos operísticos redondean
el recital. Adviértase que el fragmento de Ka-
rajan no es el de su grabación de los 50 (con
Schwarzkopf, pero sin Seefried), sino que es
un registro de 1949. Para los amantes de las
voces más bellas de aquellos tiempos, privi-
legiados en esta materia, se (rata de un dis-
co imprescindible y legandario.
s. M. a
HOMMAGES i HAYDN, ROUSSEL Y
FAURÉ: obras de Debussy. Dukas, Hahn,
Dtady, Ravel & Widor; Delage, Honegger,
Poulenc, Talismán, Beck, Hoeré« & Mil-
haud; Ravel, Enesco, Aub«rt, Se h mil I,
Koechlin, Ladmiraul & Roger-bucasse.
dundos 8578 C-D DDD 56'48".
discos
Tres homenajes fugaces, inte-
grados por piezas cortas com-
puestas «a la mayor gloría de
Haydn» o con motivo de las muertes de Fau-
ré y Roussel.
El contenido de este disco nos muestra una la juvenil y casi adolescente de las comien-
serie de obras de interés desigual, de las que zos, pero ha ganado cuerpo y redondez, res-
solo las firmadas por Debussy y Ravel se es-
cuchan alguna vez. Muchas de las piezas, en
su brevedad, son insuficientes para dejar
constancia del estilo de su autor, pero la se-
lección no carece de interés en razón a su
propio carácter de rareza, ya que, bien mi-
rado; ¿Cuántas veces tenemos oportunidad
de escuchar el Preludio Elegiaco de Paul Du-
kas, el Fox-trot de Conrad Beck o la Pieza
sobre el nombre de Fauré de Floren!
Schmitt?
La principal intérprete de estas músicas.
Margaret Fingerhut, es una pianista britá-
nica muy al uso, que ha estudiado con Vla-
do Perlemuter. Poco tiene que ver, en
verdad, con el estilo de su maestro, ya que
se trata de una ejecutante toda dedos, de téc- releros, se quedan cortos en cuanto a carác-
nica suficiente aunque algo seca.
J.M.S.
LE BELLE EPOQUE DI) PICCOLO.
Obras de Danuré. Genio, Danjou y Mayeur.
(El Mirlo Blanco, Baile de Máscaras, la Tór- gre, obra en que va asociada a Roussillon.
tola, el Nido, Carnavalde Venecia...jieun-
Louis Beaumaudier; piccolo, Jean Koemer;
piano & Maxence I arrien; piccolo. C ALIO-
PE 9*67-Digital. 71*23". Distribuido por
Harmonía Mundi.
El piccolo estuvo de moda en
Francia en el último cuarto del
siglo XIX y se lo asoció tanto
a las bandas militares como a los cabarets
y salones de danza.
En el presente disco se suceden Caprichos,
Fantasías y Polkas sin que pueda apenas dis-
tinguirse dónde terminan unas y comienzan
otras, pese a que todas conserven un cierto
marchamo de música clasica. La aparición
del piccolo está obligadamente anticipada
por el pianista, cuyo anlinefinado acompa-
ñamiento parece más propio del fox-trot que
de esta música.
Por su parte el superagudo flautín, tam-
poco demasiado expresivo en si mismo, ha-
ce de los múltiples pasajes de pícalo legado
su principa! credencial gracias a la endia-
blada habilidad de Jean-Louis Beaumaun-
dier el abundante frullato de Carnaval de
Venecia o el dúo de flautines de El Nido nos
proporcionan un gozo momentáneo, pero al
final acaba imponiéndose una cierta mono-
tonía dictada por el característico sonido del
instrumento.
Casi hora y cuarto a solas con el piccolo
es bastante tiempo. El afilador del barrio
nunca se detiene tanto tiempo bajo la
ventana.
J.M.S.
N ICOL AI CEDDA: Arias de operetas de
Johann Slrauss, Millóckcr, Lehar, Kalnuan
y Offenbach. Acompañamiento de varias or-
questas. KMI Sludio Stereo ADD, C DM 7
69506 2. Duración: 68.06 minutos.
Nicolai Gedda empezó tempra-
namente a cantar operetas para
el disco y todos recordamos
aquella serie inaugurada, en los anos 50, que
reunía a nombres ilustres del canto vienes,
encabezados por E lisa bel h Schwarzkopf.
Estas regrabaciones reúnen piezas extrac-
tadas de versiones integrales y recitales que
datan de 1965 hasta 1980, es decir la etapa
media y madura del tenor. Su voz ya no es
plandece en el agudo y es persuasiva y
seductora en las medias voces y el canto
piano.
En cuanto al estilo, Gedda conoce la sen-
lime ntali dad de la opereta y la maneja con
elegancia, sobre todo en el repertorio tardío
(Lehar y Kalmann). Offenbach y Strauss exi-
gen más distancia y mi; acentuada ironía.
Las resultados musicales son óptimos. La vo-
cal idad, a pesar de los años transcurridos,
es brillante en cualquier caso.
Los directores escogidos —Franz Allers,
Willy Boskovski y Willy Matees— son es-
pecialistas en el género, lo cual es una ven-
taja frente a otros nombres de mayor nivel
técnico y estético pero que, metidos a ope-
ter, desenfado y esa sutil pizca de vulgaridad
que la opereta requiera.
Algunas páginas, como las de El país de
las sonrisas. Sangre vienesa y El barón gi-
lano. figuran entre los prototipos de Gedda.
Soprende oírlo en el Danilo de La viuda ale-
Agradable novedad es e! aria de París de la
offenbachiana Bella Helena.
a M.
MÚSICAS
TRADICIONALES
PAYS BASQUE: Arrunoa. Beñat Achiary
(canto), Michel Doneda (saxofones sopra-
no y sopranino), Dominique Kegef (chelo e
israj), Xavier Legasa (contrabajo), Ninh Le
Quan (percusiones), Josean > Jesús Artze
(txalaparla). Txarranga de Uslaritz dirigida
por Píen* Haira. C.'D Ocora (Serie: En Kran-
ce). DDD. C 559045. 74'50".
No estoy muy seguro que este
disco tenga que ser comentado
en la rúbrica Músicas tradicio-
nales. Los cantos de origen popular vasco
arreglados y armonizados por varios com-
positores (unísono de un saxofón soprani-
no y de la voz en el primer canto, utilización
de un contrabajo en el duodécimo canío pa-
ra «restituir el ambiente nocturno y apasio-
nado de la melodía»...) acompañan unos
poemas musicados por el intérprete que in-
terviene como compositor. Tampoco se trata
de rev/val, nos dice Bcñat Achiary en la pre-
sentación, sino de memoria en marcha: no
sé bien cuál puede ser la diferencia, porque
si la voz (sana y robusta) y algunos instru-
mentos pertenecen a un cieno patrimonio
cultural, los arreglos y muchos instrumen-
tos pertenecen a las corrientes estéticas (o
ideológicas) del revival. Estoy hablando de
problemas formales que intervienen enlre el
espíritu y la letra. Volví a escuchar el disco
de Matteo Salvatore (comentado en
SCHERZO. diciembre 88) y la diFerencia es
abismal: no me refiero, ya, solamente a la
forma, sino a la implicación exisiencial de
los intérpretes.
P.E.
Scherzo 59

Una noche en la opereta
N o son claras las fron leras que sepa-
ran la opérela de la antigua ópera
bufa italiana, de la ópera cómica
francesa o del vaudeville; ni siquiera las que
la diferencian de nuestra zarzuela. Sus lími-
tes suelen fijarse, partiendo de la combina-
ción de palabra y música (como en aquellos
géneros o como en el singspiel), por el uso
de asuntos de carácter ligero, frecueniemenie
tocados de humor y en clave de comedia, cer-
canos ora al sentimentalismo, más o menos
barato, ora a la parodia y a la farsa, ora a
la sátira. Johann Strauss II en Alemania y
Austria (en la demarcación del Imperio Aus-
trohúngaro), Offenbach (de origen germá-
nico) en Francia y Sullivan en Inglaterra
marcan el apogeo del género en sus respec-
tivos idiomas y zonas geográficas. Los lemas
exóticos, la mitología tomada a chacota, las
comedíelas de salón, los escarceos amoro-
sos de la alta sociedad sirven, a menudo, de
base literaria ilustrada por una música sin
excesivas complicaciones, de fácil vena me-
lódica y simplicidad armónica. Las interre-
laciones enire la opereta y sus parientes son
tantas que hasta las detectamos en la zarzuela
(¿no es realmente una opereta Katiuska?).
Al hablar de opérela, sin embargo, siempre
se acaba pensando en la creada de 1850 a
1925, aproximadamente, en las riberas del
Danubio; no sólo por sus méritos musicales
(más que propiamente dramáticos), sino por
la forma trascendente con la que, broma a
broma, definía y describía una sociedad en
plena decadencia. Después del segundo de
los Strauss, que supuso el apogeo, brillaron
Franz Lehár, Leo Fall y Osear Strauss (sin
parentesco con el primero), con los que se
producían los estertores de un género que
aún tendría algunos coletazos al otro lado
del Atlántico con Gershwin y Kern, cuyas
realizaciones se aproximaban en mayor me-
dida a un pariente cercano y netamente nor-
teamericano: el musical.
En el mercado discográfíco, particular-
mente español, no son habituales las publi-
caciones de operetas si se exceptúan títulos
como El murciélago o La viuda alegre. Por
eso es de estimar como se merece la iniciati-
va de EMI Records Ltd., de recuperar de su
viejo catálogo estas antiguas grabaciones sa-
lidas de la cocina londinense de Walter Leg-
ge, aquel ilustre músico y productor, hombre
sensible e inteligente que supo encontrar las
mejores vetas fonográficas del arte de su mu-
jer, la soprano Elisabeth Schwarzkopf, autén-
tica diva-protagonista de esta corta y
significativa serie de obras maestras del gé-
nero, encabezadas, claro, por la citada más
arriba, cénit de la inspiración de Johann
Slrauss hijo. Este Die Fledermaus es el úni-
co de estos registros, ahora ventajosamente
pasados al soporte del compacto, dirigido
por Karajan; se trata de una modélica y le-
gendaria producción que pone diáfanamente
en primer plano, con un tacto y una exqui-
sitez extraordinarios, propios del músico de
esos años, los valores melódicos y timbricos
como gracia con las peculiaridades, rítmicas
del lenguaje straussiano, lleno de guiños, de
cadencias, de sinuosidades. Esta versión, su-
60 Scherzo
•studio discogrófico
perior sin duda a la del mismo director de
principios de los 60 con Hilde Güden en el pa-
pel estelar—y que, en algunas ediciones, in-
cluía la gala del segundo acto—, cuenta con
un reparto de primer orden, con nombres ha-
bituales en los escenarios vieneses o berline-
ses de la época, cantantes que brillaron
también en la ópera y en el lied y que dis-
frutaban como enanos incorporando a los
banales y característicos personajes del gé-
nero ligero: una Schwarzkopf, llena de in-
tención, inteligencia y frescura vocal; un
Gedda, pleno de vigor, facilísimo en el agu-
do, valiente; un Kunz, siempre sugerente y
expresivo, rico de matices, socarrón, iróni-
co... Los tres aparecen también eu los demás
títulos de esta miniserie. Y luego la Streich,
Donen. Majkut..., superavezados en estos
menesteres. Sólo desentona —en una anti-
gua prueba de la falta de rigor ka rajan íano
en la distribución de papeles y tipos
vocales— el gran especialista en oratorio que
fue Helmut Krebs, cuya voz y dicción no se
corresponden en absoluto con la parte de te-
nor italiano. Otras opciones a esta espléndi-
da realización pasan por Carlos Kleiber,
Boskovsky o Clemens Krauss, en el pupitre
directorial de tres magníficas versiones, la úl-
tima de ellas llena de sabor histórico, de ele-
gancia y de aroma auténticamente vienes.
Una recuperación
R Lumano, nacido en Bucarest en 1909 y
muerto en Berna en 1960, Otto Ackermann
es un director hoy prácticamente olvidado,
pero que interesa recuperar urgentemente; es-
tas operetas son buen pretexto para ello, por-
que nos informan acerca de algunas de sus
virtudes: naturalidad de fraseo, adecuada res-
piración, equilibrio de planos, habilidosa y
elegante utilización del rubato, del rallentan-
do y del accelerando, transparencia de tex-
turas... Son cualidades que, en ocasiones, hay
que intuir y que son siempre difíciles de ad-
vertir en una grabación, aunque se puedan
percibir mejor en unas como éstas, menos
[rucadas y peinadas que las que hoy, en ple-
na era digital, se fabrican. El paso a com-
pacto no ha hecho perder frescura y realismo
a estas antiguas tomas londinenses. Acker-
mann dirigió mucho en Viena, Colonia y Zu-
rich. Músico sobrio y trabajador destacó,
sobre todo, en la ópera —excelente
mozartiano—, donde se mostraba competen-
te concertador y ágil colaborador de cantan-
tes, que se encontraban muy a gusto bajo su
sensible batuta. Ello se aprecia en estas gra-
baciones de Strauss y Lehár. La chispeante
y sentimental música suena bajo sus manos
de manera admirable, con todos sus elemen-
tos perfectamente ensamblados y su discur-
so tomado muy en serio, como si de obras
maestras de la ópera se tratara. El director
rumano-suizo nos demuestra que, en su es-
tilo, estas partituras no son menos impor-
tantes. Escuchemos las oberturas de El barón
gitano o de Una noche en Venecia y nos da-
remos cuenta: están locadas sin énfasis, pe-
ro de forma arrebatadora, en la línea
auténticamente maestra de un Krauss. La pri-
mera obra, junto con El murciélago, ¡a me-
jor producción lírica de Johann Strauss (Jr.),
encuentra adecuada recreación; todas sus, a
veces complejas, propiedades, producto cu-
rioso de la combinación de exotismo, belle-
za melódica, sátira, historia romántica e
incluso drama, vienen aquí recogidas en un
cañamazo perfectamente cohesionado y en-
cantador. Como lo es, aún en mayor medi-
da, la sana lectura que Ackermann y sus
cantantes hacen de ese compendio de valses
y melodías que es Sangre vienesa (como se
sabe, resultado de la labor de síntesis hecha,
con permiso de Strauss, por Adolf Müller
(Jr.), que recogió diversos temas escritos por
aquél), estrenada después de la muerte del
más famoso de la dinastía, y en donde la
Schwarzkopf y Gedda están magistrales.
Para muchos será una rareza El país de
¡as sonrisas, de Lehár. Es, dentro de su tar-
día producción, una obra importante (estre-
nada en Berlín en octubre de 1929), cuando
ya el género estaba dando sus boqueadas),
tanto o más que la famosa La viuda alegre;
desde luego, más sentimental y, cosa curio-
sa, con un final más bien triste. La elegan-
cia, un tanto demodée y el corte melifluo de
la melodía del compositor húngaro quedan
bien paradas en la versión de Ackermann,
que procura limar los excesos orientalistas
a lo Ketelbey. Gedda, espléndido, quizá por
encima de sus companeros, no alcanza, cla-
ro, a dar ia dimensión de lejanía y misterio,
de efusión y controlada ternura que logra-
ba el gran Richard Tauber —apoyado en su
sugerente y oscuro timbre y en su magistral
arte de canto", el más celebrado intérprete
de la música de su amigo Franz Lehár.
Arturo Reverter
JOHANN STRAUSS ! 1 : Die Fledermaus.
Srimankopf, G«kta, Krebs, Slrekh, Uónrh,
Kniu. Chrísl. Majkul. Dlreclor Herbcrt n i Ka-
nyan. Grabación de abril de 1955. 2 CO EMI CHS
7 69531 2.
Der Zigeurterbaron. Schwarzkopf, Gedda, Pwy,
Kunz, Kólh. Sinclair... Dlrtclor; Olio Ackermann.
G u i n d e n de mino y octubre de 1954.2 CU EMI
CHS 7 69526 2.
Eme Ñachi in Venedig. Sdmarzkupf, (rfdds. Loó-
se. KUNI, Donch, Kkinn... Director: Olio Acker-
man. Grabación dr mayo de 1954.1 CU EMI CDH
7 69530 2.
Wiener Blul Schwarzknpf, Gedda, Kolh, Kunz.
Loo». Dónch, PerneMurÍEr... Kifíclor: Olio Ac-
kermann. Grabación de ma^o de 1954. I Cl> EMI
CDH 7 69529 2.
LEHAR: Das Ijjnd des Lachelní. Schnsrakopl.
Gedda. Kunz, Loóse. Krauv (Otakar)... Director.
Olla Ackermann. Grabación de abril ) Junio de
1953. 1 CD KMI CHS 1 6952J 2.
En lodos los rasos inler>ienc la Orquesta Phllhar-
monim. Los reftisírosse llevaron a cabo ea el King-
sway Hall de LondrTs.

Ashkenazy y Decca: 25 años caminando juntos
S e cumplen este año las Bodas de Pia-
la en!re el pianista Vladimir Ashke-
nazy y la firma DECCA. Un artículo
debido a Bryce Morrison se extiende sobre
este hecho a la par que elogia la rapidez del
maestro —no exenta de meticulosidad—, en
los estudios de grabación. Se refiere también
al instintivo entendimiento que tiene Ash-
kenazy de las distintas épocas y estilos y a
su manera carismática de transmitirlo a quie-
nes hacen música con él y finaliza expresan-
do que jamás le ha hecho sufrir un solo
minuto de aburrimiento, gracias a unas in-
terpretaciones que reclaman en todo mo-
mento la atención del oyente.
Beethoven y Schumann, protagonistas de
estos seis flamantes compactos, requieren ca-
da uno una específica forma de ataque. Las
diferencias son notables dado que las obras
del segundo tienen como destinatario un ins-
trumento mucho más desarrollado, conquis-
ta de una ¿poca de la que Beethoven es
precursor y Schumann, Chopin o Liszt be-
neficiarios.
En los Conciertos de Beethoven encuen-
tra Ashkenazy la forma de ataque idónea —
en realidad la suya más característica—. Se
benefician estas obras de una pulsación vi-
ril, incisiva, un tanto martilleante, que casa
muy bien con el tradicional perfil sonoro
beethoventano. Además, Ashkenazy dirige
lodos los Conciertos desde el piano como ha-
cia el propio compositor, pese a que en su
obra las texturas orquestales reclaman ya
una atención más pormenorizada.
Schumann es otra cosa. La mayor parte
de las obras grabadas en estos compactos
•stvdlo discogrófico
pertenecen a un período feliz de su vida, un
período burgués, de exaltación de las peque-
ñas cosas y de anhelos hogareños. Requie-
ren un sentimiento mucho más íntimo y
afectuoso que el que les brinda Ashkenazy.
La forma de atacar las notas y ese sonido
que tanto convenía a Beethoven se revela
muy pronto poco eficaz para servir a unos
nuevos propósitos. Emerge un Schumann
desprovisto de dulzura que da lugar a una
visión escasamente i nt i mista de páginas co-
mo Ensueño o Juegos del Hogar, de Esce-
nas de niños, en las que la veta sentimental
queda sin agolar.
En el archiconocido Carnaval e] enfoque
sigue sin ser el más satisfactorio. Ashkenazy
encuentra una salida para desahogarse a sus
anchas en el más acendrado virtuosismo, cu-
yo ABC conoce al dedillo. Exhibe casi siem-
pre un sonido agresivo, para lograr el cual
el pianista ruso pica mucho las notas, esté
o no indicado por Schumann. Esto convie-
ne a las mil maravillas a algún número ais-
lado como Reconoissanse, en que los
acordes de la mano izquierda están rubrica-
dos con un staccato, pero es de muy poco
provecho en otros casos. La vibración inti-
ma vuelve a Tallar en un número tan rico en
resonancias como Chopin, cuyo titulo lo di-
ce todo. Gran parte de las indicaciones re-
feridas al tempo rubato no son
suficientemente exprimidas y el aire canta-
bile acaba haciéndose un tanto intermitente.
Otro problema es el de los tempi, en ge-
neral demasiado rápidos. El Quasi maesto-
so con el que se inicia la obra, se convierte
poco menos que en un Allegro en manos de
Ashkenazy. La impresión dominante es el
desasosiego, y las posteriores indicaciones
que separan las diversas secciones de la pie-
za —el Piú mosso, el Vivo—, son casi irre-
misiblemente pasadas por alto por culpa de
este tiempo inicial.
El último número es delirante. Ashkenazy
despliega todas sus velas y se lanza a unos
descomunales ejercicios de bravura, A fuer-
za de perseguir al fantasma de Clara Wieck
acaba encontrándose con algunos escollos,
al salirle al paso un pasaje de octavas que
le obliga a reducir la velocidad. Olvidó que
en las curvas hay que frenar forzosamente
cuando se va acelerando.
No lodo es discutible, lógicamente, en las
versiones que brinda Ashkenazy. Usando el
mejor antídoto contra la rutina adorna to-
das las repeticiones del Carnaval o los Es-
ludios Sinfónicos —ha registrado también
los postumos—, introduciendo toda suerte
de gradaciones rítmicas o de intensidad.
Muchos de estos opus sen u man ¡anos ya
los había grabado Ashkenazy y en los Con-
ciertos de Beethoven tuvo como compañe-
ro a So!ti. Pero además de los acercamientos
del intérprete que nos ocupa existe una dis-
cografía abundantísima. Claudio Arrau ha
grabado insistentemente estos títulos con un
sonido más bello y un estilo más apolíneo.
Con una pizca más de espontaneidad Bene-
detti Michelangelí sería un intérprete ideal
para el Primer Concierto de Beethoven,
mientras que Kempff es un perfecto traduc-
tor del Segundo y del siempre difícil Cuar-
lo como Richter lo es del Tercero. El
«Emperadora es un auténtico festín para el
aficionado: Horowitz, dueño de una fabu-
losa riqueza timbrica, Fischer, Kempff,
Schnabel..., son todos excelentes.
Tampoco Schumann está mal servido.
Hay unas Papillons de Lhévinne, absoluta-
mente inolvidables por belleza de sonido, un
Carnaval y unos Esludios Sinfónicos de
Cortot maravillosos —con algunas repeticio-
nes y los postumos—, y otros de Nat un tan-
to resumidos pero también maravillosos.
Cortot grabó también el más misterioso Pá-
jaro Profeta que pueda concebirse y lo hi-
zo volar fuera del marco de sus Escenas del
Bosque; la Haskil las registró enteras. La exi-
mia pianista grabó también unas tiernas Es-
cenas de Niños que compiten con las de
Kempff, y una firma francesa anuncia la pu-
blicación de unas de Nat tomadas en direc-
to... Remedando la introducción de Bryce
Morrison convengamos en que no hay lu-
gar para un minuto de aburrimiento.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
BEETHOVEN: Los 5 Conciertos para Piano y
Orquesta. Fantasía Coral. The Cleveland Orqoo-
!n: VHdlorir Ashkeaai), diirclor. SCHUMANN:
Carnaval, Humoreske. Papillons. Arabeske, Sin-
fonische Eluden. Wiilihcenen. Kinderszenen. So-
nata N.° I: Vladimir Vhktna/i. piano. CD
lieCCA-dtglUI rtcordinit 421 718-2, ?; 321 010-2,
6S'S7"; 414 474-2, 56'15": « 1 290-2. 73-52".
Scherzo 61

Novedades bartokianas
O bras ya muy bien graba-
das, y muy interpretadas,
a ni es de la escucha pode-
mos preguntarnos si sus íniérpre-
lés son audaces o ingenuos. Pero
ante la importancia de las obras
hay que aceptar que sean grabadas
de nuevo y que lo sean una y otra
vez en adelante, al menos en la me-
dida en que el disco es. entre olías
cosas, testimonio de lo que hoy se
interpreta por las salas de concier-
tos o los teatros líricos.
Barba Azul
V^omienza este minimuestra bar-
tókiana poi una coproducción
CBS-Hungaioton, con una sopra-
no húngara y un bajo americano.
Es un disco brillante, seductor, con
una espléndida loma de sonido pe-
se al ruido de fondo evidente en si-
lencios y pianos. Una orquesta a
veces demasiado potente (algo que
puede permitirse la fonografía
frente al Uve) acompaña con gran
teatralidad a la pareja. Y es que la
lectura de Adam Fischer es sobre
todo muy leal ral, dramática más
que trágica o lírica, y conduce a
una serena resignación final, espe-
cialmente evidente en el interludio
orquestal previo a la séptima puer-
ta, y que ha culminado en las puer-
tas cuarta y quinta (esta última
bóveda del arco de la simetría esen-
cial de la pieza), donde se aunan
con gran belleza el brillo del soni-
do y la eclosión dinámica.
Hay una medida construcción de ambos
personajes, que actúan paralelamente a la
ascensión, culminación y caida del discurso
sonoro. Ramey construye un Barba Azul do-
liente y sin embargo fuerte, enamorado y lú-
cido ante la imposibilidad del compromiso,
algo galán en la belleza de su timbre, atrac-
tivo en la pureza de su canto, teñido de una
lógica amargura que, contenido, nunca lle-
va al pathos, a la desesperación. No nos es
posible calibrar por completo lo que nos pa-
rece adecuada pronunciación del húngaro en
este magnífico bajo norteamericano. En to-
dos eslos sentidos. Ramey plantea una op-
ción distinta a la de los grandes Barba Azul,
el dolorosamente comprensivo Fischer-
Dieskau (Sawallisch), el trágico Melis (segun-
do de los tres registros de Ferencsik), el vio-
lento Berry (Kertesz). Podemos hablar en
adelante de Ramey como el Barba Azul im-
batido. orgulloso, dispueslo siempre a afron-
tar la inevitable incomprensión, porque peor
sería la renuncia.
Eva Marión opta por una Judit opuesta
a la mujer débil o temerosa que hemos es-
cuchado a menudo. La Judit de Manon no
vacila, no duda sobre lo que ha de hacer:
¡luminar el castillo, iluminar a su amado
Barba Azul, a pesar de él mismo. La deci-
sión de abrir las puertas es firme, pero no
violenta (no se va al extremo opuesto), y se
basa en una poderosa voz de soprano, gruesa
y fuerte, muy adecuada a esta manera de en-
62 Scherzo
•studlo discogrófico
Bela Boriok visto por Carmelo.
focar el papel. Nos encontramos ante un en-
frentamiento entre iguales (como el
propuesto por Sawallisch, Varady y Fischer-
Dieskau, pero sin su lirismo esencial, en una
actitud plenamente dramática), realmente
moderno, cuya originalidad da sentido a esta
recomendabilísima versión. Las grandes ver-
siones siguen siéndolo (repelidas veces he-
mos hablado de ellas en estas páginas
amarillas). Creo que por las características
relacionadas, la de Adam Fischer es otra
más, equiparable.
Duloil
Dasándose en una orquesta virtuosa (con
unas más que espléndidas maderas) Dutoit
opta por un Concertó fundamentalmente be-
llo, que evita las mayores aristas de esta par-
titura (el Intermezzo no rechina en este caso).
Esto puede resultar rechazable para quienes
consideren que Bartók es, en ésta y otras mu-
chas obras, fundamentalmente angustia,
burla, desasosiego, misterio. A mitad de ca-
mino hay lecturas de la importancia de Frie-
say (DG), mientras que Reiner (RCA) estaría
más cercano a aquel tipo de agresión y Ka-
rajan (DG) llegaría a cierto rigor aséptico.
Frente a lecturas en tiempos reveladoras, co-
mo las de Ancerl, Boulez, Dorati, Ferenc-
sik o Sol ti, Dutoit ha decidido grabar (y ya
pudimos comprobarlo en su visi-
ta del año pasado con esta misma
obra) una lectura suntuosa, que
acentúa el carácter solista de deter-
minadas intervenciones (el juego
de las parejas lo es más que nun-
ca) y el placer de escuchar a esta
primen sima orquesta americana en
un auténtico recital lleno de volup-
tuosidad sonora. ¿Exterior? Tal
vez, pero no superficial. Eso ven-
drá luego, como veremos. Es una
opción del Concertó tan opinable
como legítima.
A primera vista, la postura es se-
mejante en Música para cuerda,
percusión y celesta, con mayor em-
bellecimiento, si cabe. Si antes el
resultado era opinable, en este ca-
so es discutibilísimo. El misterio-
so Adagio, por ejemplo, deja de
ser música nocturna para conver-
tirse en una elegía de hermosa so-
noridad sin gran contenido. Es por
eso por lo que esta lectura brilla en
los ataques más poderosos, en pa-
sajes como la incursión del xilófo-
no y el piano en la carrera del
primer Allegro y, desde luego, en
los momentos más acelerados del
Finale. ¿Que la orquesta es mag-
nifica? Por supuesto. ¿Que Dutoit
es una gran batuta? Claro que sí.
Pero antes de recomendar esta lec-
tura no dudo en llamar la atención
sobre otras, como la reciente de
Iván Fischer, hace poco reseñada
aquí (Philips, 3 CD, más los tres
Conciertos de piano y otras obras,
con Z. Kocsis). Fricsay (DG), Rei-
ner (RCA), la espléndida de Boulez (CBS,
1 CD con el Concertó). Para el afortunado
que pueda acceder a ella, le recomendamos
la de Mravinski (Melodía, 1 CD, con Apo-
lo, de Stravinski). Sinceramente, creemos
que esta Música de Duioit, aunque nunca
la escuchemos tan virtuosa en nuestras or-
questas, se queda corta en su brillantez, en
su corrección, en su virtuosismo y en su en-
tusiasmo. Las otras que hemos reseñado tie-
nen algo (o mucho) más, a veces sin tocar
tan rematadamente bien.
Cuartetos
.Acercarse a una nueva integral Bartók, co-
mo a tantas nuevas grabaciones, supone una
dificultad. No se trata de la dificultad de sa-
ber si nos gusta o no. En el caso de la inter-
pretación del Emerson puedo decir que, tras
dos escuchas, sabía que me gustaba y mu-
cho. La dificultad es el por qué. Después de
haber buscado el sentido de oirás integrales
y realizado discografías comparadas de es-
te ciclo, me fue necesaria una escucha más
amplia y más dilatada en el tiempo para
comprender el sentido escondido de estos so-
nidos fascinantes del Emerson. Ese calor, esa
fuerza, ese virtuosismo, ¿qué relación tenían
con lo que se había hecho hasta ahora, aun-
que sólo hablemos de integrales? La respues-

ta lardó en venir, pero vino, y al final lodo
era más sencillo de lo que podía esperar.
Precisamente la caraclerislica fundamen-
tal de la integral del Emerson, como en el
caso de Duioil (pero no hay color, vamos),
hay que buscarla en la exterioridad. No hay
que confundir exterioridad con expresividad,
pero el elemento expresivo (no expresionis-
ta, por favor) es esencial también para com-
prender una de las integrales más cuidadas
en cuanto a ejecución y teatralidad. En efec-
to, se trata de un Bartók donde lo lírico y
lo popular se dan por supuestos, pero no se
en f al iza en ellos. En cambio, se hace hinca-
pié en lo escénico, en la dramaturgia, en la
representación de los Cuartetos como actos
de un drama, un drama que no termina na-
da bien (la lensa sucesión de mesti en el Sex-
to Cuarteto) y que, se nos sugiere, podría
continuar aún, acaso con tristeza mayor. La
enorme capacidad de matización aportada
al cuidadoso registro de estos cuartetos re-
dondea una sensación de virtuosismo, de lu-
jo. No es una integral intimista. Tampoco
poética o lírica. Hay apuntes de lirismo que
son desmenlidos por una pasión por la tra-
ma en una integral que es, sobre todo, ac-
ción. Por eso los movimientos rápidos son
especialmente brillanles y expresivos {Alle-
gros de los Primero y Segundo, el fantásti-
co Scherzo alia bulgarese del Quinto, el
Ímpresionante.4Megromo/íodel Tercero, el
turbulento Prestísimo del Cuarto...) y los
lentos poseen una intensidad sostenida dan-
zante, llena de fuerza externa.
Se comprenderá que no se (rata de la in-
tegral más profunda. Para eso habría que
acudir a una de las tres del Juilliard (en es-
pecial la primera, de 1951), una de las dos
del Tátrai o la del Cuarteto Bartók de Bu-
dapest. La integral del Emerson va, más
bien, por el camino de la del Tokyo String
Quartet, también brillante, virtuosa y exte-
rior. Ambas son de la década de los 80, és-
ta que ahora termina, si bien los del Tokyo
presentaron su integral al comenzar el de-
cenio. ¿Viviremos acaso una época dada a
la exterioridad, no superficial, sino expre-
siva? ¿Es producto del hedonismo narcisis-
ta que teorizan los pensadores actuales? En
cualquier caso, se trata de dos integrales muy
de su tiempo, de un poderío y una fuerza
comíanles, manienidas. La del Emerson qui-
zá va más allá, al menos en la medida e que,
si los Cuartetos de Bartók constituyen (en-
tre otras cosas) una estética de la crispación, cedió a Erich Kleiber como director de la
ese sentido adquiere dimensión de monu- Opera de Berlín, y en otoño de 1936 suce-
mento en la integral que comentamos.
Santiago Martin Bermúdez cuando
BARTÓK: El cnuilla de Barba Azul. Uirton, Ra- la luz pública todas las atrocidades cometi-
mo. Orqueila Kslado Húngaro; Ad«m Fitcher.
CBS Masltrworks. 1 CU. ol'SI". DDU.
BAKTOK: Concertó para orquesta. Música pora de Blas Matamoro en el n.° 26 de SCHER-
cuerda, percusión y celesta. Orquesta de Mon-
irral: Charlea Duloll. DECCA 421443-1. CD.
W28". I>»D.
BAK [Oh: loa seis cuartetos dé cuerda. EBKTHMI
Slring Qumrttl. Deutsche GrammOBkon. 42J
657-2. 2 CD H 2 I 5 " v 76'W). DDD.
•studio discográfico
Delirium Clemens
Clemens Krauss dirige Parsifal
elirium Clemens», asi acostum-
D braba a calificar la prensa viene-
sa los extraordinarios conciertos
de este fuera de serie de la dirección de or-
questa. Ahora, con ocasión de la reedición
del Parsifal, lomado en el Festival de Bay-
reuth de 1953, vamos a tener oportunidad
de volver a encontrarnos con él, y bueno será
para los más jóvenes que hagamos un poco
de historia. Clemens Krauss, nacido en Vie-
na el 31 de marzo de 1893, compartió con
Bruno Walter una similitud en su talento
musical, en tanto que ambos sentían espe-
cial inclinación por la música de Mozart, Na-
turalmente los parecidos empezaban y
terminaban ahí. Bruno Walter había naci-
do en una familia de la pequeña burguesía
berlinesa, de condición judía; Clemens
Krauss (de tener que hacer caso a la leyen-
da) era hijo natural del arzobispo de Viena,
y como tal poseía un innato sentido del aris-
tocrático laissez-faire que caracteriza a los
estratos más elevados de la sociedad austría-
ca. A la «dad de ocho arios se convirtió en
niño cantor de la Hofburg vienesa (casa y
cuna de los célebres Wiener Sangerknaben)
y a los trece, según sus propias palabras, po-
día cantar perfectamente las dos arias de la
Reina de la noche. Fue un estudiante mo-
delo en la Academia de Música, pasando su
Reifeprüfung en 1912 y recibiendo su pri-
mer puesto operístico en 1913, en Riga. Die-
ciséis años más tarde fue nombrado director
general de la Opera de Viena. Krauss intro-
dujo sustanciales innovaciones en el reper-
torio; entre ellas cabe señalar una destacada
producción de Wozzeck, las óperas de Ri-
chard Strauss, todas las del repertorio mo-
zartiano y una nueva representación del
Tristón que se distinguió por el dinamismo
de su concepción. A principios de 1935 su-
dió también a Hans Knappertsbusch en la
Opera de Munich, ambos puestos logrados
por las palpables simpatías de Krauss por los
nacionalsocialistas (aparte de su indudable
talento musical). Clemens Krauss compar-
tió la ideología nazi durante diez años, y
después se percató de su tremendo
error era ya demasiado tarde. Nunca negó
el haber pertenecido al partido; pero cuan-
do se aludía a ello su cara avergonzada te
traicionaba, haciéndole sentir un complejo
de culpabilidad que oíros de sus colegas, con
más aplomo, eso es cierto, no se dignaron
tener cuando, sin ambigüedades, salieron a
das por los hombres de Hitler. En 1953 di-
rigió en Bayreulh el Anillo (ver comentario
ZO) y Parsifal. Falleció el 16 de mayo de
1954 en el curso de un concierto como di-
rector invitado de la Orquesta Nacional de
México.
El álbum de Parsifal que ahora comen-
tamos consta de dos discos compactos con
una duración total de 3 horas y 57 minutos,
lo cual supone un ahorro evidente si lo com-
paramos con la versión lanzada por la casa
Laudis en 4 compactos y con una calidad so-
nora prácticamente igual a ésta (para los in-
teresados en la crítica del álbum publicado
por Laudis les sugerimos la lectura del ar-
tículo de Ángel F. Mayo publicado en el
n.° 590 de la revista Ritma). La interpreta-
ción de este Parsifal es de una evidente be-
lleza, con una insuperable transparencia
orquestal, muy dramático y, por supuesto,
sin la impronta metafísica de cualquiera de
las lecturas de Knappensbusch que, quiérase
o no, continúa siendo el traductor idóneo
de este Festival Sagrado (Philips ha publi-
cado en Europa, aunque no en España, la
versión en compacto de la representación to-
mada en vivo en el Festival de 1962). Otro
de los atractivos indudables de esta versión
de Clemens Krauss es el impresionante elen-
co vocal, con Martha Modl y Ramón Vinay
en plenitud de facultades: un insuperable y
satánico Hermann ühde. excepcional
cantante-actor; magistrales George London
y Ludwig Weber, y, finalmente, un impe-
rioso y agresivo Josef Greindl. Hoy por hoy,
comienzos de 1989, solamente Waltraud
Meier podía ser un pálido reflejo de cómo
se puede cantar Parsifal; los demás no pue-
den ni siquiera compararse. En cuanto a las
batutas la situación no es mucho mejor. De
esta forma la versión que ahora comenta-
mos se puede considerar como un auténti-
co tesoro, quizá agigantado dado el
deleznable e inconsistente nivel artístico del
actual Bayreulh en particular y operístico en
general, y presidido por un mago de la ba-
tuta erigido en brujo indiscutible. A su la-
do los Levine, Ozawa, Mehta, etc., son
todavía unos aprendices. El álbum viene
acompañado por el libreto con el texto ori-
ginal alemán sin traducción y sin estudios
previos.
Enrique Pérez Adrián
WAGNEK: parsijal. G ™ * ( Loadoa, Joseí
Greindl, l.udwig W t b n , Ranóa Vlnay. Htrmann
Ubdr, Miritis Módl, Gtnt Tobln. Thto Adam,
María VOD llosvay, Gcrhard Slobe. Coro y Or>
quma dtl Festival dr Buireuih 195J. Director:
C k m t i u krauu. Matsiru dr coro: Wilhdm Pilz.
Rodolpht Produclicms RPC J2516.IT, ilbum de
dos discos compartos ADD. Duración l o l i l : 3 hfr.
1 » y 57 mi BU los. Distribuido tn Españ* por Har-
monía Mundl Ibérica, S.A.
Scherzo 63
 estudio bibliográfico

Al fin, Schoenberg
C omo sus propios títulos
dejan translucir, estos
dos volúmenes integran
documentos. El primero, sólo de
carácier epistolar, obra todos
da por sus entusiastas seguido-
res y discípulos. Schoenberg es
exigente para con su obra, pero
desprendido en sus derechos eco-
nómicos, hasta el punto de pe-
ellos del compositor Arnold dir más ayuda para, por
Schoenberg. El segundo incluye ejemplo, Webern (carta 71 y
cartas de Schoenberg y Kan- otras) que para sí mismo. Algu-
dinsky, otros lexlos de ambos ar- nos detalles importantes de su vi-
tistas y reproducciones de obras da parecen más dramáticos de lo
plásticas. En este segundo volu- que debieron haber sido (como
men reseñado hay, además, un ia acusación de antisemitismo a
articulo de Harmut Zelinsky re- la Bauhaus, caso que en el segun-
lativo a ambos artistas. _ do de los libros aparece más do-
cumentado, hasta el punto de
El interés de estos libros es ex- que las culpas se las lleva la bue-
traordinario, como tendremos na y lenguaraz Alma Mahler, a
ocasión de razonar a continua- la sazón esposa de Gropius).
ción. Sin embargo, no poseen el Schoenberg no admite que la
mismo interés para cualquier pú- comprensión de su música y
blico interesado en la música. El otras músicas sea cuestión de
aficionado medio sentirá un in- gustos, como le recuerda a Dow-
terés general lógico. El aficiona- nes, críiico del New York Times,
do a la música del siglo XX, a los a propósito de Mahler (carta
grandes clásicos de nuestro siglo, 230), pero en otra carta sostiene
un interés especial. El aficiona- algo no contradiclorio, sino
do que tiene un conocimiento in- complementario: «no es el mú-
terdi se iplinario estará especial- sico profesional, el músico que
mente interesado en el segundo vive de su arte, quien es indispen-
volumen, donde la dimensión de sable para mantener en pie la cul-
artista pictórico de Schoenberg tura musical, sino que lo es el
se potencia con su relación con aficionado, y ha sido siempre el
Kandinsky. aficionado quien de verdad ha
fomentado el cultivo del arle»
El libro de Corlas de Schoen- (carta 250). Schoenberg intuyó
berg es apasióname, ni más ni algo de lo que podía suceder con
menos, si se está interesado en la su aportación, cuando comparó
peculiar y difícil carrera de uno el desprecio hacia la misma en vi-
de los músicos aportadores más da con la posible apoteosis de la
grandes de nuestro tiempo. Aun- misma iras su muerte, como así
que los cinco períodos en que es- fue en los largos años de Darm-
tá dividida la correspondencia Caricatura de Rudolf Hermán. stadi: «La segunda mitad de este siglo hará
(desde 1910) aparecen precedidos malo por sobreestimación lo que la prime-
de notas biográficas y relación de obias, es nos limitamos a la que puede servir de in- ra mitad ha dejado en blanco en mí por in-
necesario un pequeño conocimiento previo troducción a quienes pretendan acceder a los fraestimación».
de la vida y la obra de Schoenberg. Aquí dos libros que ahora reseñamos.
aparece una dificultad, ya que et libro de
Muchnik es demasiado breve, al tratar de los El libro de Cartas de Schoenberg no es,
tres compositores de la Escuela de Viena {La en modo alguno, una autobiografía indirec- El libro de Kandinsky y Schoenberg pa-
segunda Escuela de Viena, de Nieghbour, ta. Es tan sólo una selección de cartas reali- rece destinado a personas más versadas en
Griffiths y Perle, extraído del New Grove) zada por Slein a partir del material existente, artes plásticas que en música, pero existen
y el de Stuckenschmidt (Rialp, 1964) debe ya seleccionado por el tiempo, por el pro- notas explicativas a lo largo de todo el vo-
de estar agotado hace tiempo. Por su par- pio composilor, por circunsiancías de per- lumen. No se trata de la clásica monografía
te, el de Rosen, es monográfico, no biográ- didas y omisiones. Sí es un conjunto con apéndices documentales, sino justamen-
fico, y se trata sobre todo de la estética y documental ampliamente significativo. Par- te lo contrario: una colección de documen-
la obra del compositor (Antoni Bosch, le del mes de enero de 1910 y llega hasta dos tos (cartas, textos teóricos, obras dramáticas
1983). En consecuencia, la biografía más a cartas del 27 de junio de 1951, tres semanas de ambos: El sonido amarillo de Kandinsky
mano habrá que buscarla en oiro idioma. antes del fallecimiento del compositor. La y La mano feliz de Schoenberg, reproduc-
Por ejemplo, la excelente biografía- riqueza de estos documentos epistolares no ciones pictóricas de los dos) que incluye dos
monografía de Rene Leibowitz en la colec- es resumible. Basle reseñar que abarca lo- apéndices como estudios de los mismos (los
ción Solféges (Ed. du Seuíl, varias reedi- do lo que de interés pueda haber con respec- artículos de Jelena Hahl-Koch, editora del
ciones). to a la obra de Schoenberg, a su actitud volumen, y de Harmut Zelinsky, casi cien
aparentemente iluminada con respecto a la páginas de las 240 totales). Precisamente, el
misma, su insobornabilidad, su falta de di- orden de lectura podría ser el contrarío, y
En cambio, para situar perfectamente el plomacia, su profundo sentido moral. Al- empezar con eslos estudios para proseguir
encuentro entre Kandinsky y Schoenberg, gunas relaciones personales están muy con el resto, que aparece antes. El artículo
además de las notas y lo que se desprende documentadas aquí, como la que hubo en- de Jelena Hahl-Koch trata de los elementos
de la edición de la señora Hahl-Koch, dis- tre el músico y Hermann Scherchen (véase que caracterizan los estilos de Schoenberg
ponemos de un excelente librito, con ilus- la curiosa evolución, desde la regañina de y Kandinsky hacia la época en que se cono-
traciones de Kandinsky y oíros pintores del la carta n." 21 hasta el reconocimiento de cieron, la historia de su amistad y las coin-
Blaue Reiter, en especial los malogrados la importante labor de dicho director para cidencias de sus pretensiones. El artículo de
Franz Marc y August Macke, muertos en el con la música de la Escuela de Viena). Ve- Zelinsky es sumamente complejo y necesita
campo de batalla durante la primera gran mos a Schoenberg ayudando a todos sus co- conocimientos previos, pero es de enorme
guerra. Se traía de Der Blaue Reiter. Un ex- legas, polemizando con editores, directores, interés para la reconstrucción que supone del
presionismo alemán, de Paul Vogt, edita- animadores, al tiempo que se configura co- tras fondo cultural alrededor del que se mue-
do por Blume {Barcelona, 1980). Desde mo un artista cuya soledad no queda palia- ven ambos (como la participación de
luego, hay más amplias biografías, pero aquí

64 Scherzo

Schoenberg en determinados movimientos
donde está vigente el antisemitismo, o su co-
queteo con la izquierda de la época). Des-
graciad amen le, con ser el capítulo más
intrincado, es también el que, colocado al
final del libro, más ha sufrido los efectos de
una traducción confusa, con escaso domi-
nio del castellano, con frecuentes errores de
bulto y de nombres (¡en un articulo plaga-
do de nombres!). Es importarle la parle de
este escrito dedicada al sentido mesiánico y
al autocrítico de Schoenberg. a la vivencia
teosófica de él y Kandinsky, preparatoria de
ese mesianismo en ambos. Teosofía y me-
sianismo parecen conducir a ambos artistas
a las composiciones de las piezas teatrales
La mano feliz y El sonido amarillo, alrede-
dor de las cuales gira buena parte de la do-
cumentación incluida en este libro.
Las cartas son el corolario de estos estu-
dios y documenios, aunque estén colocadas
al comienzo del volumen. A pesar de la enor-
me laguna de los años de guerra y posgue-
rra, estas cartas si constituyen una suerte de
monografía indirecta (no sólo hay documen-
!os epistolares de Kandinsky y Schoenberg,
sino también de Gabriele Munter y Franz
Marc). Tras la lectura de este libro puede ser
buen complemento la de Sobre lo espiritual
en el arle, pequeño libro de Kandinsky (5.'
ed. española: Banal-Labor, Ediciones de
Bolsillo n.° 293, Barcelona, 1986), y el Tra-
tado de armonía de Schoenberg (Real Mu-
sical, con un prólogo de Ramón Barce,
Madrid 1974), obras ambas de 1911 —es de-
cir, inmediatamente anteriores al expresio-
nismo abstracto de Kandinsky y la
suspensión de la tonalidad de Schoenberg—
que muestran coincidencias realmente sor-
prendentes aunque traten de artes distintas,
en el momento en que se inicia la correspon-
dencia y colaboración de ambos artistas.
La recomendabílídad de ambos libros se
desprende de lo que acabamos de decir apre-
tadamente. El libro de Carlas de Schoenberg
se beneficia de una excelente y pundonoro-
sa traducción de Ángel F. Mayo Anloñan-
zas, mientras que la versión castellana del
segundo libro no es tan encomiable, y para
ello basta comparar las cartas que coinciden
en ambos volúmenes. No dejamos de reco-
mendarlo por ello, y ademas con entusias-
mo: no olvidemos que, además, contiene
numerosas reproducciones en color (y otras
ilustraciones) de obra gráfica de Kandinsky
y Schoenberg. Por último, una desiderata:
aunque conocemos la dificultad comercial
del libro de música, creemos que esta biblio-
grafía debería ser completada, por las edi-
toriales más interesadas en ello, mediante las
traducciones de las obras de Schoenberg
nunca vertidas al español, como el Diario
de Berlín, Funciones estructurales de la ar-
monía. Ejercicios preliminares de contra-
punto, Fundamentos de composición o
Modelos para principiantes en composición,
Santiago Martin Bermúdez
ARNOLD SCHOF.NBERC: Canas. Selecciona-
das i editadas por Erwin Slcin. Traducción de Án-
gel Fernando Mayo Antoñvnras. Turner Músifi.
Madrid. 1988.
ARNOLD SCHOENBEHtiWASSILY KAN-
DINSKY: Cari», cuadra i docymenlosde un vn-
cuenlrtí rUraordirariu. Selección. priUogu } nulm
de Jelena Hahi-Koch. Con un ensayo de llarmul
Zelia&ky. Yerúón española de Adriana HoehlfeiL-
«f. Alianza Mista, n.° 34. Madrid. 19M.
libros
LIBROS
JOAQUÍN HOMSr Roben Gerhard y su
obra. Traducción de M.' Jesús Arbokya y
Ángel Medina. Prólogo de Emilio Casares.
Elhos-Múska n." 16. Generalilat de Catalun-
ya y Universidad de Oviedo. Oviedo, 1W7.
Vol. de 143 pp. 20,5 x 14,5 cm. Abundantes
ilustraciones y ejemplos musicales.
Esta biografía de Gerhard «no es un es-
ludio mu sicológico clásico, situable dentro
de las corrientes tradicionales de la historio-
grafía, es mucho más, una reflexión en que
la materia musicológica es la propia doctri-
na que el autor ha vivido y profesado, en
la que el protagonista, el sujeto paciente de
toda biografía, no es un ser externa, un ob-
jeto de laboratorio, sino la persona que ha
sido el guia, el amigo, con el que se ha con-
versado, con el que se ha sufrido, y por ello,
con ciertas vetas biográficas comunes; son
muchas veces dos biografías distintas, la de
Gerhard y la de Homs sobre las que se re-
flexiona y se contemplan al mismo
tiempo...»
El párrafo anterior, tomado del prólogo
de Casares, es una excelente descripción de
este libro bellísimo y emotivo (y cuidadosa-
mente traducido de la versión original en ca-
talán) que es antes que nada un testimonio
de amistad entre dos músicos. Por ello, los
datos y los análisis filológicos se ven inter-
calados por comentarios, recuerdos, docu-
mentos personales, epistolario, etc. Me
resulta difícil hacer una recensión habitual
de este libro que leí y releí de una sentada
única (he de mostrar mi agradecimiento a
Iberia por la oportunidad ofrecida) y sin de-
clive del interés. Pocas veces la música es-
pañola nos ha ofrecido un regalo semejante
no tanto por su valor científico, en absolu-
to desdeñable, sino por su superlativo va-
lor humano.
Robert Gerhard, ese «english composer
born in Catalonia» según algunos dicciona-
rios, es la más grande figura de la música
española del siglo XX junio a Manuel de Fa-
lla y su biografía lo ha convertido en ejem-
plo de lo que en literatura se dio en llamar
extraterritorialidad; su recuperación por la
sociedad española se ha hecho tarde, mal y
la comprensión de su obra y personalidad
ha mostrado, desde programas de mano y
prensa, una asombrosa superficialidad, in-
cluso con ocasión de monográficos o cuasi-
homenajes. Por ello he de concordar con
otra reflexión de Casares: «Con esta obra
se ha terminado por una parte con una in-
justicia histórica, por no hablar de vergüenza
nacional, pero al mismo tiempo se ha apor-
tado un estudio único, que será siempre, ne-
cesariamente, un punto de referencia
incuestionable».
Libro, repito, bellísimo que es toda una
invitación a ser tomado como punto de par-
tida para una investigación formal y siste-
mática sobre la música gerhard ¡ana. Ojalá
dispusiéramos de libros asi sobre otros de
nuestros compositores, sin ir mas lejos so-
bre Falla.
X.M.C.
QUIRINO PRINCIPE Mahfcr, Traducción
de Floral Mana. Javier Vcrgara Editor. Bne-
nos Aires, 1986. 6S2 paginas.
La aparición de este muy imponan le tra-
bajo del musicólogo italiano Quirino Prín-
cipe (Gorizia, 193Í) es una buena ocasión
para repasar la bibliografía mahleriana re-
ciente en castellano. El interés que ahora des-
pierta el genial sinfonista entre nosotros ha
animado un tanto la edición —a nivel espa-
ñol, se entiende— sobre su figura. En los úl-
timos meses se ha reeditada el Mahler de
Marc Vignal (Anióni Bosch editor; Barce-
lona, 1987). Este breve, discutido pero siem-
pre interesante libro, reaparece en traducción
notablemente mejorada. Su lectura es poco
menos que obligada para el aficionado que
se inicie en Mahlcr. El Mahler de Theodor
W. Adorno (Ediciones Península; Barcelo-
na, 1987) contiene algunas de las páginas
más profundas jamás escritas sobre el com-
positor. Aunque adorno pueda ser muchas
veces sorprendente en sus enfoques, lo in-
dudable es la enorme influencia que han ejer-
cido sus ideas y análisis de las obras de
Mahler. Un punto esencial: la edición del
Mahler de Adorno es un modelo digno de
imitación, tanto por la espléndida traduc-
ción y las oportunas notas de Andrés Sán-
chez Pascual como por los excelentes índices
—inexistentes en el original alemán— ono-
mástico y de conceptos añadidos por el autor
de la versión castellana. Es casi innecesario
indicar que esta excelencia está ausente en
la edición castellana del Mahler de Quirino
Principe, que aparece con todos los defec-
tos marca de la casa: traducción mejorable
y ausencia de índices. Sin embargo, la pre-
sencia de este libro en castellano ha de ser
bien recibida. Se trata de un libro ideal pa-
ra una persona de cultura media interesada
en Mahlcr. No tan arduo como Adorno el
oscuro, Príncipe nos proporciona el traba-
jo biográfico más exhaustivo hasta el mo-
mento disponible en español (¿será
demasiado utópico pensar en una traducción
del monumental La Grange?) La honda in-
dagación biográfica de Príncipe se corres-
ponde con un no menos profundo
entendimiento de la obra musical mahleria-
na, considerada hasta en sus muestras más
raras y menos representativas. Todo ello ha-
ce que este libro, pese a las carencias sefia-
ladas, sea imprescindible para los lectores
mahleríanos de habla castellana.
E.M.M.
Scherzo 65

OPERAS
BARCELONA
Gran Ttalro del L i n o
1L M A T R I M O N I O SE
(¡RETO (Cimarosa) <Jan-
dolfi. üas. Lloris, Cortez,
Giménez. Serra. Mariotti.
13. 15. 17. 19.21 dt marzo
(Transmisión por TVE y
Radio-2. 21 d t murió I,
LAS PALMAS
Teatro Pérez Caldos
SIMÓN BOCCANEGRA
(Verdil Cario Franci. Cons
lamino Juri. Brusson. Plis-
ka. Galindo. Borras,
l.onghi. Bartolini. 9. I I de
marzo.
MADRID
Tealro dt la Zarzuela
RIGOLETTO (Verdi) José
Collado. Kraus, Rawnslcy.
Wise. ! , I I , 15. 19. 22 de
marzo «ransmisioa por
TVK y Radio-2, 19 (te
marzo».
BERLÍN
DeulKhe Oper
PELLEAS fcT MELISAN-
DE (Debussy) Lope/. Cobos.
Priedrich Robbins, Borris.
McCauley, Armstrong. 17,
21. 29 de marzo.
ORPHEO ED EURYDICE
((ilude) López Cobos. Fre-
yer. Schwarz, Peacock, Gic-
ring. 30 de marzo. 1. 2 de
abril.
LONDRES
Knglish Nalional Op«ra
FAI.STAFF (Verdi) Mark
Eider. David Pountney. Lu-
*on, Donnelly. Jenkins, 3,
7. 10. 15, 18. 23. 29 de
marra.
1HE TURN OK T H E
SCREW (Brillen) Peter Ro-
binson. Jonalhan Miller.
Tear. Hulse, Davies. Byrne
1, 11. 16, 21, 31 de marzo.
MUNICH
Bayt rbehe Slaat&oper
PRINCIPt 1C.OR (Boto
din) Mark Ermler Giaiicar-
lo del Monaco. Esleí.
Zschau, Koprchak. Nesyle-
renlo. Lipovsek. 2. 3, 5, 8.
10. 12. 15. 17 de mano.
CONCIERTOS
BARCELONA
Intrcamera
5 de marzo: Vladimir Ash-
kenazy. piano. Beeihoven,
Schumann.
6: City oí London Sinfonía.
Orfeo Caíala. Richard Hic
kon. Haydin, Misa de San
la Cecilia.
19: Orquesta y Coro Pialar -
moma. Cario María Giulini.
Beeihoven, Novena,
21: Sinfónica de ia Radio de
Hamburgo. Kzrysziof Pen-
derecki.
Euroconcerl
8, 9 dt mano: The Sixteen.
Haendel. Alexander's Feasl.
i Bach, Pasión según San
Juan.
66 Scherzo
-lo guío d * sch*rzo-
Temporada de la Calía dt
Pensiona
I d t marzo: Gyorgv Sebok.
piano. Beeihoven. Srahms.
Lisa.
15: Trio de Barcelona.
Brahms.
10: The Amslcrdam Baro-
que Oroheslra. The Nelher-
lands Bach Sociely Choir.
Ton Koopman. Bach, Pa-
sión según San Mateo.
Orqntsla Ciudad
de Barcelona
4, S de marzo: Murió Ser-
nardi. Aldo Ciccolim. pia-
no. Beeihoven, Mozari.
Schumann.
11. 12: Mario Bernardi. Ber-
lioz, Saim-Saens.
18,19; Miguel Ángel Gómez
Martínez. Garrick Ohlsson,
piano. Balada. Chopin,
Berlioz.
BILBAO
Sinfónica dt Bilbao
10 de marzo: Miguel Ángel
Gómez Martínez. Francisco
Cintero, llama. Prokofiev.
Stamilz. Brahms.
22: Orfeón Donoslierra.
Matihias Kumzsch. Slrauss,
AMave.
CANARIAS
Sociedad Filirmdnka de
í-as Palmas
3 de marzo: Fine Arts.
Quarlelt. JosepColom, pia-
no. Franck. Brahms.
14: Amonio Baciero, piano.
Bach, Haydn, Mozart, Re-
macha. Chopin, Falla.
Sinfónica dt Tenerife
8. 9, 10, I I dt mano: Vic
(OÍ Pabjo Pérez. Mariana
Abacioaie. violin. Darías,
Khachaturian, Brillen
Berkeley. Gerhard.
20, 21, 22: Coro Polifónico
Universitario. Víctor Pablo
Pérez. Schubert. Bruckner.
CUENCA
X X V I I I Stnana dt Música
religiosa
13.14 de mano: Orquesta y
Coro de RTVE. Coro Uni-
versidad de León. Cristóbal
Halffler. C. Halfller.
15. 16: Wiener Akademie.
Concentus Vocalis de Viena.
Marlin Haselbóck. / Hcr-
bert Bock. Haínticl, Bach.
Aumann. Mo/art. / Haen-
ücl. Jephla.
17, I I : Coro y Orquesta de
ia NDR de Hamburgo.
Heinz Fricke. Wagner.
Tannhauxr. / Edmon Colo-
mer. Brahms. Réquiem
Alemán.
19: TheTaltis Scholars. Pe-
icr Philips. Gutiérrez de Pa-
dilla, López Capillas.
MADRID
fbtrmúsica
Itt dt man»; Philarmonia
Orchestra and Chorus. Car-
io Mana Giulini. Recibo ven.
Novena.
Orquesta Nacional
3, 4. 5 de marzo: Coro Na-
cional. Carlos KaJmar. El-
Sar, Kodaly.
0, I I , 12: Gerd Albrecht.
Brahms, Zemlinsky.
17, I I , 19: Coro nacional.
Richard Hickox. Bach. Pa-
sión según san Juan.
31. I , 2 de abril: Cristóbal
Halffler. Msiislav Rostro-
povitch, cello. Del Campo,
C. Halffler, Muuorgski.
Orqoesla dt RTVE
2, 3 de marzo: Arpad Joó.
Coro RTVE. Haydn. La
creación.
30. 31: Seigiu Comissiona.
Yagüe, Mozari, Brahms-
Schoenbetg.
Ciclo dt Cámara y PoKfoiiia
2 dt mano: Harmonia di
Cámara de Bratislava.
Haydn, Humtnel, Dru-
zecty, Mozan.
' : Quinteto de Vienio Medi-
terráneo . Mozart, Reicha,
Echevarría. Ligeti.
9: City of London Sinfonía
Richard Hickox. Haendel,
Delius, Mozan, Dvorak.
Tchaikowsky.
14: Conjunto de Cuerdas
Ro5síni. Beethoven, Rossini,
Janacek, Dvorak.
16: Dimitri Ba&hkirov. pía
no. Schuberr. Brahms.
2 1 : The Tallis SchoJars.
üuerrero, Lobo, Morales.
Rogier.
26: Orquesta de Cámara Es-
pañola. Octav Calleya.
Haydn, Mozan. Pislon.
Brillen.
30: Gianneo, Regó. Miem-
bros del Quinteto Regó.
M n . Brahm&. Chausson.
Centro de A n t Reina Sofía
Mlisie» del siglo XX
5 de mano: Osias Wilenski,
piano. Wilenski, Slravinsky,
Webem.
12: Cuarteto Power. Mu-
ñoz. Barroso, Turina.
Po»er-Maflero Toldrá.
1>: Dimitrí Furn^diiev, ce-
llo, Zdravka radoilska, pia-
no. Jberl. Poulenc.
Prokofiev. Webern, Slta-
vinsk y.
26: Ensemble Sas. Francis-
co Martínez. Rivicre. Escri-
bano. Seco. Picrné.
Centro Cultural de la Villa
Música de cámara de
Brahms
11 de mano: Quinteto Espa-
ñol. Aureli Vila, viola; Juan
Manuel Romani, cello.
Temporada de la Caja
Poto I
Samsair y su enlomo
6 de mano: Pedro León,
violin; Julián López Gime-
no, piano. Sarasace. Quiro-
ga. Monasterio. Joachim.
Kreisler.
13: Ana Bagel, viohn; Ani
bai Bañados, piano. Sarása-
te, Brahms, Ravel.
15: Pedro León. Hermes
Kriales. violines; Julián Ló-
pez Gimeno. piante. Bartok,
Sarasale.
TARRASA
Csnlro Cultural de la Caita
16 de mar/u: Ensemble Ce-
sar Kransk. Mozart, Schu-
mann, Franck.
VALENCIA
PalDu de la Música
5dt marzo: Cily of London
Sinlonia. Richard Hickov.
Mirian Fned, violín. Haen-
del, Delius, MozarI, Tchai-
kovsky.
BOSTON
Sinfónica de Boston
9, 10. 11 dt mano: Seiji
Ozana. Mahler, Séptima.
15, 16. 17. Ü . I I : Coro de
Tanglewood. Helmm Rí-
lling. Haydn. Las este*
dones.
23.24,25: Charles Dutoit.
Vladimir Felisman, «ano.
Rousscl, Mozart, Rach-
maninov.
BERLÍN
FilurnÓDki de Btrlin
I, 2 de marzo: Chnsioph
von Dohnanyi. üerhard Op-
p i l i , piano, Mozart. Dvo-
rak, vareie.
4. 5: Yevgueni Svetlanov.
Beethúven. Wagner. Rach
maninov.
SJ»f<J«ks de la Radio de
Btriín
5. 6 dt marzo: Gúnter
Wand. Mozari. Bruckner.
II, I I : VJadimir Ashke-
mazy. solista y director.
Franck. Schoenberg.
26, 17: Riccardo Chailly.
Mahler, Dos Klagende Liett,
LISBOA
14, 15: Orquesta del Siglo
X V I I I . Coro de Cámara de
Holanda. Frans Bruggen.
Smith. Chance, van der
Mell. van der Kamp. Bach.
Misa en si menor.
LONDRES
The South Bank Cenlrc
3 d t r n * n o : London Philar-
monic. Bernard Kailink. Fe-
liciiy Lott, soprano. Elgar.
Sirauss, Mahler.
5, 7: Philarmonia Orcheslra
& Chorus. Cario María Giu-
lini. Beeihoven, Novena.
10,12: Philarmonia Orches-
lra. Yevgueni Sveilanov.
Svetlanov. Tchaikowsky. /
Beeihoven, Shratakovilch.
13: London Philarmonic.
Bernard Hailink. Andrei
Gavrilov piano. Tippeit.
Beethoven. Hofsi.
I I . 19: London Sinfonieua.
f-.iploraiions.
— Sviatoslav Richter. pia-
no. Programa no anun-
ciado.
23: Royal Philarmonic.
Walter Weiler. Radu Lupu.
piano. Beethoven. Mo/art.
Saini-Saens.
2»: Academy o( Si. Martin
In The Fieids. lona Brown.
Ravel, Sttavisnky, Debussy.
Poulenc
MUNICH
Fi1arin6nica dt Munieh
2, 3. 4, 6. 7 de marzo: Ser-
giu Celibidache. Bach. Shos-
takovitch.
15, 16, 17: Sergio Celibida-
che. Beeihoven.
23, 24: Coro de la Filarmó-
nica. Vaclav Neumann.
Dvorak, Stabal Moler,
NUEVA YORK
Filarmónica de Naeva York
2, 3, 4, 7 de marzo: Kurl
Masur. Prokofiev. Sirauss.
9. 10. I I , 14: Erich Leins-
dorf. Cristina Ortil. piano.
Stravinsliy. Slenhammar,
Ravel.
16, 17, IR, 21: Erich Leins-
d f M
doif. Maria E «i n | , sopra-
no. Brahms, Debus ussy,
Berilo;.
23,24, 25. 2», 30, 31, 1,4:
Klaus Tennsledt. Benita Va-
lente. Schuben, Mahler.
VIENA
Siafónica dt la ORF
5 dt marzo: Leúpold Hager.
Gluck, Haubenstock-
Ramaii, Schubctt.
15: Peter Gúlke. Schreker.
BRUSELAS
Marzo. Monnaie Dance
Group Mark Morris. Didoy
Eneas, de Henry Purcell.
Dirección musical: Crait
Smiih, Coreografía: Mark
Morris.
BRUSELAS
4 dt mano: Orquesta Sinfó-
nica del Theatre de la Mon-
naie, Director: Charles
Duloil. Obras de Ravel y
Siravinsky.
BERLÍN
12 d t mano: Philharmonis-
cher Chor Berlin. J.S. Bach:
Maiiahdus-Passion. Direc-
tor: Uwe üronostay.
23. 24 m a n o : Sing-
Akademie zu Berlin. J.S.
Bach: Mallhoui-Passion.
Director: Hans Hilsdorf.
27 marzo: Engelbcrt Hum-
perdink: Dit Kónigskinder
(versión de concierto). Solis-
las y Orquesta Sinfónica de
Berlín. Director: Wolf-
Dieler Hauschild.
SAN FRANCISCO
1, 2, 3 de mano: Orquesta
Sinfónica de Pinsburgh. Di-
rector: Charles Duioit.
Obras de Richard Strauss,
Sch untan n, Mussotísky /
Ravel.
PARÍS
2 dt nano: Mefisiofeie. de
Arrigo Bono (versión de
concierto). Ramey, Cupido,
Miichell, Tai I Ion. Dumé.
Di rector: John Pritchard.
LONDRES
15 de marzo: Queen Elisa-
belh Hall. London Mozart
Playerí. Mdían. R. Sirauss.
O. Schoek, Schuben. Direc-
ción: Ivor Bollón.
SAN FRANCISCO
19 de marzo: Schwabacher
Debui Recital. Barbara Kil-
duff (soprano) y Warren Jo-
nes (piano).
LONDRES
1.4,9. 14. 7 de mano: En-
glish National Opera. Los
pescadores de perlas (canta-
da en inglés). Pope, Opie.
Daviev Martin, Tranter. Ri-
chardson. Dirección: Van
Pascal Tonel ier / Manin
Handley.
 dosier

Mussorgski, 1839-1989

20 de marzo de 1839. Una fecha fundamental para la historia de la música: viene al

mundo —un mundo bástame perro para él y en el que solamente permaneció 42
años— Modesl Mussorgski, uno de los más originales y revolucionarios genios de la
música, un creador singular, de avasalladora e incombustible personalidad. Un
iluminado y un iluminador. El hecho de que se cumpla por estos días el
sesquicemenario de su nacimiento nos tía pie para hacer algo que estábamos deseando
y que nos parece no sólo jusio, sino absolutamente necesario: dedicarle un dosier, la
parte que pudiéramos considerar —y perdónesenos la expresión— más mollar de
nuestra revista. Naturalmente, es Boris Godunov, su ópera más famosa, la que requiere
la mayor y más amplia de las atenciones. Un trabajo sobre sus contenidos musicales y
dramáticos, con especial incidencia en su novísima concepción del lenguaje, tan unido
a la expresión más profunda y auténtica de las palabras, y un concentrado resumen
aclaratorio de la accidentada historia de la obra, en el que se examinan brevemente sus
distintas versiones, en particular lógicamente las dos de Mussorgski y la que sobre
ellas construya Rimski-Korsakov, inauguran el tema, completado con una reflexión
sobre la importancia y tremenda lucidez del personaje de El Inocente. Las otras
óperas, ninguna de ellas terminada, con la magistral Khovantchirta a la cabeza, son
estudiadas a continuación, revelando, quizá, algunos aspectos no por poco conocidos
menos relevantes de la potencia creadora del autor, cuyo alucinado universo
liederistico —en los antípodas del cultivado por los románticos alemanes y no
demasiado próximo al de sus compatriotas y colegas—, es examinado a continuación y
puesto, desde sus peculiaridades armónicas y rítmicas, en íntimo contacto con el de un
directo —por extraño que parezca— heredero como Debussy. Una detallada
discoerafia brevemente comentada y una cronología completan un cuadro, si no lodo
lo amplio y extenso que la figura mussoreskiana se merece, si dotado, en eso
confiamos, de un mínimo interés y, sobre todo, de un inmenso amor y reconocimiento
hacia ella.

Scherzo 67
 dosier

Boris Godunov: la palabra como música

rancois-René Tranchefort resumía muy bien, siguien- so. La escena de San Basilio, en ocasiones suprimida (ver el
F do las opiniones de otros autores, las tres originalida-
des de Boris Godunov: estructura dramática, carácter
protagonista del elemento popular y potenciación de la pa-
trabajo de este mismo dosier sobre las versiones de la ópe-
ra), es capital para entender todo esto: en ella se van a en-
frentar las dos fuer/as antagónicas y en ella se nos va a dar
la clave de la catástrofe final a través del personaje de Kl Ino-
labra como lenguaje musical.
«La uiilización del tiempo, ¡a negación del espacio, los con-
tactos imprevistos de lugares y de épocas dan al arte de Mus-
sorgski un aspecto novísimo, una profundidad y una fuerza
particulares», expone otro autor galo (el compositor ruso ha
sido desde siempre objeto de estudio en el parí vecino), Mar-
cel Marnat. Esta técnica,' tan pródiga en elipsis, lan cinema-
tográfica, el continuo cambio de atmósferas, el desafio a
cualquier tipo de cronología estricta otorgan, sin duda, a la
ópera Mussorgskiana —y no es la única de la producción del
músico que participa de estos presupuestos— el tono propio
de una tragedia de Shakespeare (¿ha habido un dramaturgo
más intemporal y, por tanto, más moderno1?).
Segunda gran peculiaridad; frenle al colectivo, el indivi-
duo. Toda la obra es un permanente diálogo o, más bien,
contraposición de estas dos fuerzas. El pueblo, que se erige
en verdadero coprotagonista, aparece en cuatro de los diez
cuadros (si partimos de la totalidad de los escritos por Mus-
sorgski). El Zar, lleno de dudas y remordimientos, sufre por-
que comprende que —por sus errores y ambiciones— no es
querido por sus subditos; éstos le rechazan e intentan buscar
la salvación en el ambicioso Dimitri, que, como impostor,
al final les traicionará: es el destino, elfalum del pueblo ru-

I ladimir
Sttasov,
crítico
musical
y mentor
/leí Grupo
ríe lo.1. Cinco.
Retrato
de Repin.

El poeta

LUI'O tlruma
fui' la ha\t>
partí la ópera
de Muworg'iki
Museo
Pushkin,
Leiiingrado.

68 Scherzo
 Mussorgski, 1839-1989-
Teatro Martinskt de San Peienburaa.
cente, primero en un diálogo con Boris y iuego en un desola-
dor canto conclusivo. Es curioso el paralelismo que a la postre
se establece los destinos de los dos protagonistas: tanto el pue-
blo como el Zar se quedan solos. El primero, abandonado
a su suerte, engañado; el segundo, el usurpador, incapaz de
vencer sus remordimientos, viviendo en atroz drama expia-
torio que acaba con la muerte, con «la negra oscuridad».
Pero, sin duda, la gran originalidad de la obra reside en
el iratamiento dado al discurso instrumental y vocal partien-
do de una idea básica: servir a la palabra y a sus significa-
dos: «Mis personajes, en escena, deben expresarse
exactamente como hombres normales. Es preciso que el es-
píritu, el carácter, la fuerza de sus entonaciones, sostenidas
por la orquesta que continúa de alguna manera su línea, el
soporte musical de la palabra, den el el blanco. Mi música
debe ser una reproducción del lenguaje de los hombres hasta
en sus matices más insignificantes. O, dicho de otra forma:
«las sonoridades de la palabra humana», consideradas to-
mo manifestaciones del pensamiento y de la emoción, deben,
sin exageración, sin violencia, devenir en una «música» verí-
dica, fiel pero artística». Desaparece asi la vieja línea diviso-
ria entre la música y la palabra, que acaban por formar y
ser una sola cosa. Algo que, no muchos años después, lleva-
ría a sus extremas consecuencias Leos Janácek. Las auda-
cias de escritura que todo ello conlleva en Mussorgski
—aplicables también, sobre todo, a su inconcluso Khovam-
china y algunos de cuyos aspectos examina casi con lupa el
trabajo de Calvocoressi recogido en este dosier— se centran,
en lo armónico, en el sutil y elaborado cromatismo cuando
la situación lo requiere (intervenciones del jesuíta Rangoni,
por ejemplo), escalas de tonos enteros, con especial fijación
en el significativo acorde de quinta aumentada, los rasgos
modales derivados de la aplicación de esquemas tradiciona-
les rusos conectados con el antiguo folklore, y el bardo Ria-
binin ayudaron a Mussorgski en su labor de búsqueda)... Es
importante la opinión de un expeno como Pestalozza, quien
después de referirse a que la escritura margina a propósito
cualquier tentación «occidentalista» por lo que respecta al
acorde de séptima, destaca «el sentido pro fu ndam entre re-
belde y por ello humano, popular-nacional de la ópera, la
institución vigorosa, dura, voluntariamente desprovista de
hedonismos y orientalismos románticos, oscurecida por una
coloración que rechaza las imágenes fantásticas y sugestivas,
pero que tiene el valor dialéctico de los lancinantes contras-
tes en blanco y negro». Con todo, la base es la línea melódi-
ca, siempre continua, siempre adaptada al acontecer
dramático, plegada al carácter o psicología del personaje tra-
tado. El ropaje orquestal no posee brillos externos, pero se
integra de forma magistral, austera y directamente, en la ac-
ción interior y exterior, formando con la voz un lono indes-
glosable fluido y profundo, heredero directo de la técnica
monteverdiana.
La idea de componer Boris se la sugirió a Mussorgski el
historiador Nikolski en 1868. La base era el drama de Push-
kin sobre el que fue preciso realizar una implacable labor de
poda y reducción a fin de convertir sus más de veinte cua-
dros en un libreto articulado susceptible de ser puesto en mú-
sica. La ópera quedó terminada en diciembre de 1869 y fue
presentada al comité de lectura del Teatro Miriinski de San
Petersburgo que la rechaza en 1871. Numerosas razones mo-
tivaron la decisión: la carga crítica que la obra destilaba pa-
ra el régimen zaris!a, la aparentemente extraña e inconexa
estructura dramática, la falta de una protagonista femeni-
na. Mussorgski redactó en seguida una segunda versión que
suponía la inclusión de numerosos cambios y la construcción
de un cuadro con prima donna. Sin éxito porque un nuevo
rechazo se produjo en 1872. Pero las presiones ejercidas por
algunos amigos del compositor y el hecho de que el asunto
empezara ya a traer cola determinaron que, finalmente, la
ópera fuera admitida y estrenada el 27 de enero de 1874.
Arturo Reverter
Scherzo 69
 dosier

Las versiones de Boris Godunov

Este trabaja, que para w inclusión en el dosier ha sido levemente modifica- 2) La plaza del Kremlin de Moscú (Escena de la corona-
do, se publicó en el libro-programa editado por vi Teatro Unto nacional La ción) (prólogo, escena 2).
Zarzuela con ocasión de las representaciones de Boris tiinlunoi en Madrid
los días 24. 26, 30 de marzu. 2 y 4 de abril de 1986. 3) Una celda en el monasterio de Chudovo (celda de Pi-
men) (acto 1, escena 1). En esta versión hay un corte impor-

N
umerosos avatares hubo de sufrir la versión original tanie en el diálogo entre Pimen y Grigori.
de Boris Godunov. Desde 1906 se ha impuesto en io- 4) Una posada cerca de la frontera lituana (acto 1, escena
dos los escenarios la revisión de Rimski-Korsakov. 2).
Ello no significa que sea ésta la única versión realizada des- 5) Habitaciones del Zar en el Kremlin (acto 2). Esta se-
pués de la muerie de Mussorgski, ni tamposo que hoy en día, gunda versión es mucho más larga, pues a lo escrito en la
y desde hace ya unos vcinlc años, no se haya venido conside- primera suma la canción del mosquito (nodri/a), el juego de
rando que el auténtico mensaje de la obra, la enorme y trá- las palmas (nodriza y Fiodor). la escena del loro (Feodor y
gica belleza que posee, tienen su máxima definición en la Boris) y la escena del reloj de carillón (Boris).
escritura primigenia, en la realizada, con todas las imperfec- 6) Habitaciones de Marina Mnishek en el castillo de San-
ciones que se quiera, pero de forma genial por el músico Ka- domir (acto 3, escena 1).
revo. de ahí que hoy sean cada vez más los teatros que 7) Los jardines del castillo de Sandomir (acto 3, escena 2).
incorporan a su repertorio la partitura original en alguna de 8) Una sala en el Kremlin de Moscú (Muerte de Boris) (acto
las modernas revisiones. Un ejemplo de ello lo tenemos en 4, escena 1).
el Gran Teatro del Liceo que en 1985 representó la obra de 9) Un claro en el bosque cerca de Kromi (acto 4, escena
acuerdo con estas premisas. En Madrid pudo conocerse la 2). Esta escena, la llamada revolucionaría, utiliza parte de
versión original en año 1981 en el montaje del Teatro Kirov la música de la escena 6 de la primitiva versión.
de Leningrado.
Conviene, por tamo, consignar de manera concisa —sena-
lando sus esenciales características— las versiones de Boris Rimski-Kursakov, 1891-1895. Entre esos anos el que fue-
Godunov de las que se tiene noticia: ra íntimo amigo de Mussorgski reorquestó el Acto polaco y
Mussorgski, 1869. Viene constituida por las siguientes sie- pulió la escena de la coronación, aparte de otras modifica-
te escenas. ciones de la partitura origi-
nal abreviada. En 1906 se
1) El patio del monaste- decidió a llevar a cabo la re-
rio Novodievichy (pró- visión de la segunda versión
logo). de Mussorgski en nueve es-
2) La plaza del Kremlin cenas. De 4.245 compases
de Moscú (escena de la co- que constituían la partitu-
ronación). ra original de Mussorgski,
3) Un celda en el monas Rimski rcelaboró nada me-
terio de Chudovo (celda de nos que 3.560 (consultar al
Pimen). íespecto al interesante tra-
4) Una posada cerca de bajo que José Luis García
la frontera lituana. del Busto en el n.° 476 de
5) Apartamentos del Zai la revista Rilmo, noviem-
en el Kremlin. bre de 1977. Posteriormen-
6) Una pla/a i'renie a la IL1 Ippolilov [vanov recons-
catedral de San Basilio en i ruyó la escena de San Ba-
Moscú. silio, que en ocasiones se
7) Una sala en el Krem suma a las otras nueve (de
lin (Muerte de Boris). manera dramáticamente no
demasiado lógica, desde
Mussorgski, 1872. Esüi luego).
versión aparece estructura-
da en nueve escenas que M.' Shostakoviich, 1940. Esta
reparten en un prólogo v HHlHüe IgPLIOiMHIK < CU BLífflHEHIElfb ClHKb Ht revisión atiende fundamen-
cuatro actos: lalmenie a la orquestación,
n n a n o j A T i a f t í r i ra DOCTAJÍOBKIII KA CIÍKIUÍK I U
1) El patio del monaste- +OPTEHbHtíO Cl mfUEITb sin cambiar notas, melo-
rio de Novodievichy (pró- días o armonías, aunque
logo). Este fragmento os edulcorando bastante el te-
más cono que el de la ver- lido orquestal mussorgskia-
sión de 1869. Hay un corte no y acortando algo las dos
en la segunda entrada del iíi U" <cln> nyun
escenas del Acto polaco.
oficial de policía, y en hi Ln todo caso, una revisión
significativa exclamación mucho más respetuosa que
del pueblo. «Si nos han B.EKCCL1HnK? la de Rimski. La versión
reunido para llorar, tam- I ue presentada en el teatro
bién podíamos haber ido a Kirov en 1959. Posterior-
hacerlo frente al Kremlin'). l'mititlti tle ht pítnttittii itn^i/Hil dv líim\ (iiniíuiiii'. mente, se montó en el Me-

70 Scherzo

cin Uuimumh iHousl y Sergei Kuplfliak
de la y.imuelíi. ¡9S(>.
Atlanta DH/OI ifíinn). i fiiintru S/uirkt". tAt'iiiul i -\nmi ( u.w ti <
ilnrl cu i-I \ffir<i/wltiuti
Una escena del tíurts Goílunov del Teatro Bulshoi tle MII.MII. CU 1927.
Mussorgski, 1839-1989-
ll'iiiivni
tlt- \IICUI )ruk rl iiim l''l¡
tropolitan de Nueva York bajo la dirección de Solli en 1962.
Ka rol Ralhaus, 1952. Esta versión del citado compositor po-
laco, que fue preparada para una representación del Boris
en el Metropolitan de Nueva York en 1952, se limitaba, co-
mo la de Shostakovitth, a reorquestar sin modificar otros
aspectos.
Pavel l.amm, 1928 Puesto que en los círculos críticos la
versión de Rimski-Korsakov nunca llegó a !>er por completo
aceptada, se comenzó a forjar después de la primera guerra
mundial una corriente que impulsaba los irabajos encami-
nados a la publicación de una definitiva revisión de la parti-
tura original de Mussorgski. De una colaboración entre la
Editora Soviética Estatal y el Departamento de Prensa de la
Universidad de Oxford, bajo la supervisión del musicólogo
soviético Lamm, surgió esta edición, rápidamente represen-
tada en el teatro Kirov de Leningrado el 1 de febrero del ci-
tado año.
David Lloyd Jones, 1975. Hasta muy poco antes de esie
año la versión de Mussorgski sólo podia ser vendida en lo
en el Teuirtí
tocante a la partitura vocal; la orquestal completa no estaba
en venta, sino que tenía que ser alquirada a los editores. Fue
Lloyd Jones el autor de esta nueva versión, que va más lejos
que la de Lamm en la investigación de las fuentes del ma-
nuscrito del compositor.
Se plantea el problema, a la hora de restituir la originali-
dad de la ópera a través de alguna de las revisiones moder-
nas, de elegir los criterios más apropiados. Lo normal, y en
esa dirección apuntan los más modernos trabajos, no es de-
cantarse por la primera o por la segunda versión de Mussorg-
ski, sino seleccionar lo mejor de ambas. En la representación
que en mayo de 1981, ofreció el Teatro de la Zarzuela, el Ki-
rov de Leningrado, se .siguió la segunda de Mussorgki con
algunos cortes y con un cambio importante, no previsto por
el músico, aunque si por Rimski en su versión: la octava es-
cena, la de la muerte de Boris, se colocaba en noveno lugar,
mientras que la novena, la del bosque de Kromi, se situaba
en octavo. Una planificación que hace perder verdad dramá-
tica y lógica constructiva a la ópera.
El trabajo de Rimski-Korsakov
Dado que la revisión más conocida es la de este composi-
tor, puede ser interesante conocer con mayor detalle cuáles
fueron las modificaciones más importantes llevadas a cabo
por el que fuera intimo amigo de Mussorgski, sin duda uno
de los grandes orquestadores de todos los tiempos. Su labor
ha sido en general muy criticada por los estudios, aunque no
puede negarse que el público la aceptó desde siempre y que
los cantantes y directores la prefieren a la más agresiva y os-
cura de Mussorgski, que sin duda ortorga menores posibili-
dades al lucimiento.
E! critico italiano Fedele D'Amico sintetiza en tres puntos
las innovaciones de Rimski-Korsakov:
Primero, la dramaturgia, campo en el que las intervencio-
nes del arreglista no son demasiadas, aunque de gran enti-
dad. Por ejemplo, la inversión de los dos últimos cuadros,
ya comentada; o la modificación del segundo cuadro del Ar-
co polaco: mientras Mussorgski otorga papel preponderante
al jesuíta Rangoni, Rimski lo hace desaparecer, convinien-
do el final de esta escena en un apoteosis a la italiana.
Segundo, modificaciones de tonalidad, métrica y armonía.
Pueden señalarse al respecto:
— En la escena de la coronación, las entradas sucesivas
del coro, con bruscas modulaciones de unas a otras, suenan
en Mussorgski como frustradas, de manera desordenada. En
Scherzo 71
 doctor -

la versión revisada por Rimski se tiene la impresión de nor-

males entradas de luga, en plácida continuidad.
— En la canción de Varlaam, escena segunda del acto pri-
mero, Mussorgski escribe un groiesco y angular bajo y una
armonía propia de tal carácter. Rimski, como señala Arlhur
Jocobs, no solamente pule el sonido, sino que también cam-
bia la tonalidad, el lempo y la dinámica.
— El propio Jacobs (Revista Opera, Londres, mayo de
1971) estudia muy detalladamente los profundos cambios ar-
mónicos realizados por el arreglista en todo el acto segundo,
en el que la tesitura del Zar está traspuesta hacia arriba.
Tercero- la orquestación. El resultado obtenido por Rimski
fue magistral desde un pumo de vista técnico, como no po-
día ser menos en un hábil músico como él. Pero el colorido,
la luminosidad, el brillo de su orquestación tenían poco que
ver con el sentido íntimo del drama de la obra de Mussorgski.
A este respecto puede decirse, con Jacques Aboulker, que
la incompatibilidad entre lo hecho por Rimski-Korsakov y
el universo mussorgskiano es completa. En el creador de Bori.%
la idea dramática y poética hace nacer, siempre renovada,
la materia sonora con independencia de toda sintaxis musi-
cal preexistente. Tanto más cuanto que Rimski explica en sus
Memorias haber iniciado la reorquestación de la ópera bajo
la influencia de Wagner, lo que quiere decir esencialmente
que los instrumentos de viento reciben el mismo tratamiento
que los de cuerda. El clarinete o el trombón no son colores
netamente destacados de la orquesta, sino simples puntos en
una trayectoria que, por su juego de las me/clas, permite pa-
sar sin solución de continuidad del contrabajo al piccolo. En
este sentido, manifiesta el citado autor francés: «la escritura
wagneriana de la representación escénica no es más que la
materialización de una versión musical hc

Iruii Alexanttre Melnikov. el primer Hort\, c« el l'eairo Manitaki

de San Pelershurgo. 1874.

Estamos, por tanio, en los antípodas del arte y del mensaje

mussorgskianos. Y el caso es que Rimski actuó con buena
intención c incluso cabe pensar que, probablemente, gracias
a él la obra tiene la fama que tiene. Modestamente, manifes-
taba en su día: «Habiendo arreglado la nueva revisión de Bo-
ris Godunov, no he destruido su forma original ni he borrado
los viejos frescos para siempre. Si se llega a la conclusión de
que la original es mejor, entonces la mía puede ser descarta-
da y la ópera será representada de acuerdo con la partitura
original».
Ya en el comienzo de la obra cualquier oyente atento pue-
de darse cuenta de cómo Rimski aligera, pule y abrillanta la
superficie sonora de la panitura de la que no deja por revi-
sar ni una sola página. En el prólogo, aunque mantiene la
tonalidad original, Rimski comien/a por desplazar las barras
del compás, lo que proporciona una acentuación rítmica y
melódica distinta al pasaje. Mussorgski enunciaba el tema
con que se abre la ópera con dos fagotes, mientras que el arre-
glista hace intervenir a un corno inglés. El color, la inten-
ción, la atmósfera ya no son los mismos.
Por tamo, y Paul Henry Lang también lo apunta, Rimski
cambió profundamenta la fisonomía de la ópera (aunque, por
supuesto, toda ella sea perfectamente reconocible); «sus sua-
ves y elegantes formas occideniales disminuyeron considera-
blemente el impacto poderosamente bárbaro de Mussorgski».
Porque, y esto es importante, la escritura armónica de éste
era mucho más avanzada que su época y estaba más allá que
la del propio Rimski.

Arturo Reverter

72 Scherzo
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 dosier
De la verdad y la locura
l Boris Godunov de Mussorgski es fiel, en lo esencial,
E al de Pushkin. La estructura dramática del drama de
este poeta favorito de los músicos rusos de ambos si-
glos es plenamente shakesperiana y, como Shakespeare, Push-
kin se permite alguna mentira histórica a fin de conseguir una
superior verdad poética. Tal es el caso de la muerte del zare-
vich. En primer lugar, Boris no mandó matar a ningún ni-
ño. En segundo lugar, el verdadero Dmitri murió por
accidente. En tercer lugar, de haber sobrevivido no hubiera
tenido derecho al trono, es decir, nunca fue zarevich. En cuar-
to lugar, el reinado de Godunov se inscribe dentro de ¡a am-
plia peripecia de anarquías posteriores a la muerte del zar Iván
el Terrible. Sin embargo, este crimen aparece en el drama y
en la ópera como una realidad que marca la ilegitimidad del
boyardo convertido en zar y le da una dimensión personal
que encaja perfectamente con los desgraciados acontecimien-
tos que llevarán, a partir del silencio impuesto de este cri-
men, a la gran confusión de mil mentiras voceadas, en especial
el efímero reinado del primero (pues hubo varios) de los fal-
sos Dmitri. A ese silencio sólo parece escapar la crónica de
Pimen —que permanece oculta— y la voz de Yuródivi —
que se escucha en público.
En los Boris de Pushkin y Mussorgski iodos los persona-
jes —zar, pueblo, boyardos, imposior, nobleza polaca— en-
gañan o se engañan. Si aceptamos esa verdad poética frente
a la «menor» verdad histórica, el único que no se engaña y
además dice la verdad sin miedo es el Yuródivi, el loco po-
bre y vagabundo que en la breve escena XVII del drama de
Pushkin (donde todas las escenas son breves, brechtianas, po-
dríamos decir) mantiene este diálogo con el zar, frente a ia
catedral.
YURÓDIVI.—¡ Boris, Boris, los niños no dejan de meter-
se conmigo!
74 Scherzo
EL ZAR.—¡Que le den una limosna! Pero ¿por qué llora?
YURÓDIVI.—Los niños no dejan de meierse con el po-
bre Nikolka... Haz que les corten el cuello, como se lo cor-
laste al zarevich.
LOS BOYARDOS.—¡Idiota, fuera de aquí! ¡Llevaosaeste
idiota!
EL ZAR.—Dejadle. Reza por mi, pobre Nikolka. (Exit).
YURÓDIVI.—(Va tras él) No, no, no se puede rezar por
el rey Herodes... Lo prohibe la Virgen.
La actitud de Yuródivi no es la hazaña de un valiente, ni
siquiera la temeridad de un insensato. Es la simple verdad
que sale de la boca del loco. Michel Foucault trató de pasa-
da este tema en su amplia monografía que describe el paso
de ¡a concepción dramática de la locura en el Medievo al gran
encierro de lo que él llamaba la «época clásica» (siglos XVII
y XVIII). Estamos en una época en que parece concederse
cierta lucidez al loco, determinadas posibilidades criticas fren-
le a los supuestos cuerdos: «La locura y el loco llegan a ser
personajes importantes en su ambigüedad: amenaza y cosa
ridicula, vertiginosa sinrazón del mundo y ridiculez menuda
de los hombres (...) La denuncia de la locura llega a ser la
forma general de la crítica. En las farsas y solies, el persona-
je del Loco, del Necio, del Bobo, adquiere mucha importan-
cia. No está ya simplemente al margen, silueta ridicula y
familiar: ocupa el centro del teatro, Lomo poseedor de la ver-
dad, representando el papel complementario e inverso del que
representa la locura en los cuentos y en las sátiras. Si la locu-
ra arrastra a los hombres a una ceguera que los pierde, el
loco, al contrario, recuerda a cada uno su verdad: en la co-
media, donde cada personaje engaña a los oíros y se engaña
a sí mismo, el loco representa la comedia en segundo grado,
el engaño del engaño: dice, con su lenguaje el necio, sin aire
 Mussorgski, 1839-1989
Ktul Dittt>ui-i ni I) iimtin 1/1'« muí I'IIMIIIÍI mu deiu iiperu de Sojiu.
de razón, las palabras razonables que dan un desenlate có-
mico a la obra. Explica el amor a los enamorados, la verdad
de la vida a los jóvenes, la mediocre realidad de las cosas a
ios orgullosos, a los insolentes y a los mentirosos» (1).
Y la verdad trágica al déspota, podríamos añadir. En cual-
quier caso, Foucault se refiere a la época del humanismo den-
1ro de una concepción de la cultura popular que podemos
rastrear en obras cultas como Don Quijote o Gargamúa. En
Rusia, la atrasada y frágil Rusia del zar lván, se llama desde
el trono a Yuródivi como éste para consultarles sobre la ra-
zón y sobre el futuro. Es una figura respetada, como si se
creyera que Dios se expresa a través de esa inocencia de es-
tulticia sólo aparente. Por eso el personaje de Yuródivi ha
pasado de Pushkin a Mussorgski, pero hay que recordar que
ya aparecía en la Historia de Karamzin, cuya edición de 1824
inspiró rápidamente el drama al gran poeta ruso, que tomó
de ella algunos detalles muy concretos, como el de este per-
sonaje, que pasaron lambién a la ópera: por ejemplo, Fio-
dor, el hijo de Boris, cuando estudiaba con sus mapas.
La superstición de la corte de lván y el prestigio de los Yu-
ródivi, que ha sobrevivido en Karamzin, Pushkin y Mussorg-
ski, es paralela a aquella consideración por parte de los
humanistas de Occidente, aunque no sean coinci-
dentes. En la edad del humanismo, anterior en un
siglo al sistemático encierro, tras los muros de los
hospitales, de los locos y otros protagonistas del
desorden se podían escribir cosas como ésta:
"Conoced que sólo ellos son sinceros y verídicos,
cualidad de los locos que no es nada despreciable.
Porque, ¿qué hay más loable que la verdad?».
Más adelante vino el régimen carcelario que con-
fundió en un mismo saco —confusión nada
inocente— todo tipo de desórdenes a la sociedad
de su tiempo. La locura estaba entre ellos, como
lo estaba la sífilis o la simple prodigalidad, la blas-
femia y la impiedad. Pushkin y Mussorgski escri-
bían en épocas en que la verdad del Yuródivi, como
la del bufón del rey Lear, habia sido mil veces en-
cerrada en la perrera. Pero utilizaron aquella figu-
ra venerable y antigua, pródiga en lúcida insania
del pasado, para señalar la sangre y el dolor que
ocultaba la pompa del trono y la corte. No eran
autores comprometidos —entonces, como tampo-
co hby, eso no existía—. Pero, con o sin compro-
miso, los poeias han dicho a menudo la verdad,
con menos desprecupación pero con efecto seme-
jante al de las palabras del Yuródivi.
Quizá por esto Mussorgski desarrolla más este
personaje y le hace aparecer, además de en la esce-
na de San Basilio, en esa magistral secuencia del
bosque de Kromi. Es en esta escena donde el enga-
ño llega a su punto culminante: el pueblo, una vez
más, se deja engañar. Acaso los pueblos no son en-
gañados por otros, sino que una y oirá vez acep-
tan como verdad lo que necesitan creerse. En este
sentido, la entronización del falso Dmitri es como
un símbolo de tantas mentiras que los pueblos han
querido creer. El impostor sería el cuento que el
pueblo ruso ha querido coniarse a sí mismo. Pero
un miembro de ese pueblo permanece lúcido. Lú-
cido, pero sin teoría. Es un loco, un pobretón y un
vagabundo. Es el Yuródivi, que sólo intuye y ex-
presa su intuición. Mussorgski mismo, dividido en-
tre ese apego casi ancestral a ¡as tradiciones de la
santa Rusia (lo que es aún más evidente en Javan-
china, donde toma partido por un pasado que ha
sufrido la condena de la historia... por el momen-
IV7I to) y un sentido de la justicia y un amor al pueblo
que no se atreven a ser modernos», pone palabras
suyas en labios de ese Yuródivi que toma de Kararrmn y de
Pushkin: «Amargas lágrimas, brotad, llora, alma mía (fue-
ra gritos de la multitud). Muy pronto llegará el enemigo, lle-
garán las tinieblas, las negras tinieblas impenetrables.
¡Desgraciada Rusia! ¡Llora, pueblo de Rusia, pueblo ham-
briento!». Escuchamos la pequeña célula, de enorme efica-
cia dramática, que identifica al Yuródivi, y que pone mínima
y tremenda música a su lamento. Sabemos que ese loco que
fue Mussorgski tiene razón. Como la tiene el que, a pesar
de ajenas procedencias, se ha convertido en su personaje, bre-
ve y decisivo portavoz de este pueblo que se quiere engañar
a si mismo tras la escena del triunfo en Kromi, tras las falsas
palabras del falso Dmitri, tras la aparente concordia entre
los inconciliables bandos que por el momento parecen cons-
tituir la base del nuevo régimen. Por eso, a diferencia de en
la escena de San Basilio, queda sólo el Yuródivi con su que-1
ja. Ya no denuncia una verdad conocida y silenciada, sino
una brutal realidad por venir. Nadie puede hacerle caso. Co-
mo está loco, dice la verdad.
Santiago Martín Bermúdez
M) Michael KHKÍIUII: Hisiona de la locura en la epoca clásica. Trad- de
Juan Jo« Utrilla. Fundo de Cultura Hconómica. México. 1%7.
Scherzo 75
 dosier

Realismo vital
alvo Boris Godunov en sus dos versiones , Mussorgski La evolución de sus ideas acerca del teatro lírico tenía que

S no llegó a completar ninguna obra escénica; varias que-

daron en forma más o menos fragmentaria y algunas
no pasaron del siemple proyecto. Su arte encajaba mal con
las formas cerradas y acabadas; el experimento y su desor-
revelarle un planteamiento demasiado convencional y unos
personajes sin el suficiente calado humano. Los números com-
puestos se refieren a escenas suntuosas y espectaculares de
mórbida y ambigua grandeza que evocan la fastuosa y san-
denada peripecia vital fueron otros tantos obstáculos contra grienta decadencia de Cartago; invocaciones de la multitud,
esa realización conclusa y autosuí'iciente, de contornos ne- oraciones de los sacerdotes de Moloch, himno a Tanit, can-
tos, en que ha consistido la obra de arte tal como ha sido to de los mercenarios. El orientalismo de sangre, sadismo y
entendida comúnmente. El aparente caos de !a producción oro que en Flaubert es consustancial al drama, y está plaga-
mussorgskiana se explica desde una forma de entender la mú- do de claves culturalistas, resultaba sofocante para Mussorg-
sica no como proceso sometido a una normativa sino como ski cuyo orientalismo estaba enraizado naturalmente en una
una presencia existencial liberadora, que compromete a la to- civilización a medio camino entre Occidente y Bizancio, en-
talidad humana. tre la herencia eslava de la antigua Moscovia y la asiática de
Así sigue una vía que se aleja de la música de tradición tártaros y mongoles asentados en sus confines.
centroeuropea y su necesidad de expresar la evolución y la A la pregunta por su abandono de la empresa, Mussorg-
continuidad en el tratamiento
de las ideas musicales por el
desarrollo y la transformación,
el ¡iurchkompomeren. Frente al
arte de coherencias del silogis-
mo sonatístico y a las leyes del
discurso, Mussorgski apuesta
por un realismo vital que defi-
ne una cadena de momentos
inconclusos, abiertos al futuro
y nunca condenados por fuer-
zas irreversibles. . ,
Oriente y Occidente
De' e la primera obra escénica
de Mussorgski, Edipo en Ale-
ñas sobre un drama de Ozerov,
sólo sobrevive un número, una
escena coral en el templo de las
Euménides cuyo principal in-
terés radica en haber sido uti-
lizada por el compositor en
varias obras posteriores. El pri-
mer intento serio será Salam-
bó, cuyo libreto elabora a
partir de la novela de Flaubert
que había sido recientemente
traducida al ruso. Empezó a es-
cribir la música en diciembre
de 1863. Estaban previstos cua-
tro actos en siete cuadros. Des-
pués de haber comenzado por
el segundo cuadro del segundo
acto, escribió varias páginas del
tercer acto en julio de 1864; en
agosto del mismo año compu-
so algunos fragmentos del pri-
mer acto y en noviembre el
cuadro inicial del acto cuarto.
En fin, otros dos fragmentos,
un coro y un canto de guerra
se datan en 1866. Poco a poco
el entusiasmo por el trabajo se
fue enfriando hasta abando-
narlo definitivamente lo que no
empaña el valor musical de es-
tas páginas, varias de las cua-
les fueron trasvasadas al Boris
y en momentos especialmente R,lrtllo ,/, ModeM Mussorg. par I. Mep,».
dramáticos de la acción.

76 Scherzo
 Mussorgski, 1839-1989

Acto II de «Kovanchina» en la producción del Bolshoi de Moscú, en 1912.

ski contestó con cierta rudeza: «Ya tenemos bastante Orien- melodía en moldes rítmicos previsibles y determinados por
te con Judilh«, refiriéndose a la ópera de Serov, músico de una versificación de métrica muy restringida, Mussorgski
la escuela germánica de Rubinstein, sedicente wagneriano mostraba no menor recelo hacia el sinfonismo germánico cu-
aunque en la práctica más afin a los modos de Meyerbeer. yo trabajo temático se le antojaba mecánico y pedantesco,
Salambó tal vez se pretendió una anú-Judith pero no logró y a su sistema de modular como mecanismo de meditación
esquivar muchas de sus limitaciones y manierismos. La in- entre tonalidades remotas prefería una confrontación de
fluencia francesa chocaba con vetas culturales muy profun- ideas, sin que su choque fuese dulcificado por un procedi-
das y se revelaba superficial a pesar de que Salambó estaba miento de transición, no dudando, en definitiva, en disolver
en una órbita de modernidad que no tenía Han de islandia la construcción periódica regular en prosa musical.
de Hugo, un primer proyecto juvenil que no prosperó. El valor profético de El Matrimonio es innegable. No se
publicó hasta 1901 en su versión original para canto y pia-
no. Rimski-Korsakov orquestó algunas páginas y en 1926
El paso del Rubicón Ippolitov-Ivanov hizo una nueva versión. En 1938 Cherep-
nin reorquesló la obra con gran lacio pero añadiéndole dos
En j n junio-julio de 1868 Mussorgski escribió el primer acto cuadros compuestos enteramente por él.
de El Matrimonio según un relato de Gogol con la concien-
cia de que iba a crear una ópera de un estilo nuevo, auténti-
camente rusa, difícilmente trasladable a otra lengua a causa Segunda crónica histórica
de la elección de las entonaciones, de la posición de los acen-
tos, amen de las situaciones, y personajes no 1 menos|intraduci- Ljas épocas de crisis colectiva en las que las estructuras se
bies a otra área cultural. «Después de El Matrimonio, se ha tambalean y evidencian su carácter de tramoyas institucio-
cruzado el Rubicón. Esto es prosa viviente en música», es- nales dejando desnudo en primer plano el espíritu popular
cribió ese mes de julio de 1868 a Ludmila Shestakova. Se da- apasionaban a Mussorgski, cuyo agudo sentido realista le ve-
ba cuenta de la significación del experimento y también del daba aislar temas individuales del contexto histórico, A es-
riesgo de poner música a un texto en prosa, algo que Balaki- tos periodos de conmoción y alumbramiento en los que hay
rev juzgaba demencial. una transmutación de valores al ponerse en tela de juicio los
La idea de musicar una obra palabra por palabra tal co- establecidos, pertenecen el interregno que había precedido al
mo fue escrita sin la reelaboración de un libreto según era advenimiento de los Romanov en Boris, y los años de la Re-
habitual, vino a Mussorgski de Dargomishki quien empezó gencia de Sofía y la llegada al poder de Pedro 1 en Khovan-
a componer El Convidado de Piedra de Pushkin en 1866, ad- china; y todavía pensó Mussorgski en un tercer drama popular
hiriéndose al credo del realismo ruso cuyo manifiesto había que se quedó en proyecto, la Pugachevina, sobre la revuelta
sido La Relación estética de arte y realidad de Nicolai Cher- campesina dirigida por Pugachev durante el reinado de Ca-
nichevski obra que aportó la base doctrinal a la literatura rusa talina II.
a partir de Gogol. Pero Dargomisnki aún utilizaba un texto Mussorgski empezó a seleccionar materiales para Khovan-
escrito en verso blanco y no en la pura prosa de El Matrimo- china en 1872; el libreto, si puede llamarse asi, escrito por
nio y luego de pasajes del Boris. él, evoca la etapa entre los años 1682-9 en la que se produce
Técnicamente ésto implicaba nada menos que el desman- un cambio de orientación en la historia rusa, con la conspi-
telamiento de la tradicional estructura periódica, factor esen- ración del príncipe Khovanski contra la dinastía Romanov,
cial de la organización rítmica y fundamento de la melodía la aniquilación de los Raskolnikis o viejos creyentes que ha-
cantable. El abandono de la sintaxis tradicional suponía ex- bían rechazado las reformas del Patriarca Nikon en 1654 y
presión y sentimiento antes que simetría y estilización. Es- el triunfo final del joven zar Pedro 1 sobre la oposición polí-
céptico hacia el estilo de la ópera italiana que constriñe la tica y religiosa.

Scherzo 77
 -dosier
El propio compositor explica muy bien el plan primitivo:
«En el centro de la acción se sitúa la majestuosa figura de
Dosifei, el jefe de los Raskolnikis, un hombre vigoroso, enér-
gico, de un espíritu penetrante, de una gran experiencia. El
es el desencadenante, el que mueve a la acción a los dos prin-
cipales: Khovanski, el representante de la vieja Rusia fanáti-
ca Y Golilzin, el de la Europa Occidental por la que crecía
el interés en el entorno de la zarina Sofía. Ciertos persona-
jes, diversos elementos del distrito alemán de Moscú y de los
cuarteles de los Strelsi (mosqueteros), el pasior alemán y su
vieja hermana, sus jóvenes sobrinas, dos sectarias oxiodo-
xas, de las que una, Marfa, rebosante de vida y de pasión
(una especie de mujer de Putifar) se opone a la otra, Susan-
na, adusia, amargada, fanática, el joven Pedro con su guar-
dia, la zarina Sofía, inteligente, enérgica, rodeada de su
salvaje milicia, el cónclave de los Raskolnikis, al autodafe vo-
luntario de los sectarios como coronación de la pieza cuan-
do Dosifei comprende que la vieja Rusia se extingue y que
una nueva nace, todo esto constituía un conjunto de moti-
vos del máximo interés para una ópera».
Mussorgski no pudo llevar a feliz término tan ambicioso
programa y la obra quedó incompleta a su muerte. Rimski-
Korsakov se encargó de terminar y orquestar la partitura si
bien realizó numerosas modificaciones y cortes en los mate-
Escena inicial de la hería de Snrachtnmi en una represen/ación moscoviia de 1913.
riales dejados por su amigo; una versión de Shostakoviich
de 1959 pretende recuperar ciertos aspectos del original.
Khovanchina es una crónica panorámica en el sentido de
Shakespeare que traduce el credo artístico e ideológico de su
autor, su rechazo del cosmopolitismo vacío y su defensa del
espíritu ancestral de su pueblo, tantas veces derrotado y siem-
pre renaciente, que le había revelado plásticamente la visión
del Kremlin durante su visita a Moscú. Por más que se hable
de una vuelta a la granel opera desde una perspectiva morfo-
lógica que se fija en dúos, monólogos, cortejos, etc., estas
figuras hierálicas, especlrales y vehementes, prójimas al leatro
griego, y ai mismo tiempo heredadas de una plástica de es-
tirpe bizantina, participaban de estos estados alucinatorios
colectivos ames de que verdadera representación dramática
activa.
La gran austeridad de la música no impide explosiones pa-
sionales en el personaje de Marfa. I.os Viejos creyentes ins-
piran melodías grandiosas que hunden sus raíces en las velas
más profundas. Para crear un mundo contrapuesto de des-
pliega toda una música que evoca la apertura de Pedro I a
Occidente y cuya función decorativa se logra por la vía del
pastiche que tanto desconcierta a veces. Así Khovanchina as-
78 Scherzo
pira a la totalidad; en relación con Boris abre una dialéctica
que abraza la más rotunda afirmación y al mismo tiempo su
contrario.
Epílogo ucraniana
Ei proyecto para La Feria de Sorochinlsi, una ópera cómi-
ca basada de nuevo en gogol, se remonta a 1874, pero el tra-
bajo no se inició hasta 1876, simultáneamente durante varios
años con Khovanchina, lo que fue perjudicial y contribuyó
a que ambas obras quedasen incompletas. Sólo la introduc-
ción fue orquestada; el resto fue escrito para canto y piano.
Faltaban por componer escenas intermedias del primer ac-
to, una parte considerable del final del segundo, íoda la ac-
ción del primer cuadro del tercero y la mayor parte del último
cuadro de este mismo acto.
Tras la muerte del compositor se sintió la necesidad de com-
pletarla; Liadov, a petición de Rimski-Korsakov, fue el en-
cargado pero poco a poco fue desentendiéndose de la tarea
y al fin sólo revisó y orquestó cinco números. César Cui rea-
lizó una versión de 1915-16, y Cherepnin otra en 1923. Fi-
nalmente en 1933 Vissarion Chebalin compuso la música de
las escenas que faltaban, reutilizó el material temático de
Mussorgski y orquestó el conjunto de la obra.
En La Feria de Sorochinlsi se recogen dos fragmentos de
Miada, una ópera colectiva proyectada por Mussorgski y sus
compañeros de grupo en 1872 que no llegó a buen puerto:
una escena de multitud en el mercado y otra, ésta nocturna
y diabólica, que no es sino la versión coral del célebre poema
sinfónico Noche de San Juan sobre el Monte Pelado. La ac-
ción se desarrolla en Sorochintsi, la población ucraniana don-
de nació Gogol, y ello da pie para el despliegue de un rico
malerial folklórico revelando la extraordinaria capacidad del
compositor para observar con autenticidad la vida popular
en sus más abigarradas manifestaciones. Su humor robusto
que linda con la farsa no se queda en costumbrismo, pues
continuamente irrumpe lo fantástico y lo surreal dentro de
la vida cotidiana. F.l folklore no será en suma para él simple
ilustración sino factor de liberación de estereotipos conven-
cionales de la música que sólo se nutre de sus propias pautas
formalizadas y al mismo tiempo punto de encuentro de fuer-
zas procedentes de arquelipos inconscientes con otras resul-
tantes de su libre imaginación creadora.
Domingo del Campo Caste!
K CURSO INTERNACIONAL
DE MÚSICA HISTÓRICA
canto:
ISABELLE POULENARD

viola da gamba:
PERE ROS

flauta travesera barroca:

PHILIPPE SUZANNE

flauta de pico:
ALDO ABREU

violín barroco:
BARRY SARGENT

laúd:
KONRAD JUNGHÁNEL
(del 20 al 26)
orquesta barroca:
EDUARDO LÓPEZ

coro:
GERMÁN TORRELLAS
JUñTñ DE fíñüñUJm
Canse/errs de Cuítur¿ conferenciante:
Información: ANTONIO MARTIN MORENO
Dirección General de Fomento
y Promoción Cultura!.
Consejería de Cultura -Junta de Andalucía director:
Cl. Santa María la Blanca, 10
41004- SEVILLA JUAN CARLOS RIVERA

M I J A S
16 AL 30 DE JULIO
 dosier

Mussorgski canta para Debussy

Indagaciones Trepak i- > —t

arece un arte de curioso salvaje descubriendo la mú- l,i '. i i i i Mi I I I l| I n

P sica a cada paso de su emoción; no se trata nun-
ca de una forma especifica, o al menos esta forma
es tan múltiple que resulta imposible emparentaría con for-
mas establecidas —académicas—. Se aguanta y se compone
por toques sucesivos, enlazados por un misterio, por un don
de luminosa clarividencia. La música produce sensaciones de
sombra inquieta que envuelven el corazón y lo aprietan has-
ta la angustia.»
Este homenaje de Debussy a Mussorgski, ¿no podría ser ,,„ f.M««/í«KL PA * * / tH'Aé !
un comentario sobre su propia música? El amor que profesó
Bussik por Modesl Petrovich era público; evidente entre Bo- Debussy utilizará el descubrimiento de manera esencial en
ris (acto IIT, escena 2) y Pelleas (diálogo de Arkel con Meli- algunos preludios (Serenade inlerrompue. General Lavine...);
sande, acto IV). El paralelo se extiende a Le Marlyre de manera estructural en algunos estudios (XI y XII...), des-
(Fanfarrias de San Sebastián, fanfarrias para el falso tsare- componiendo el discurso para, como señala Wladimir Jan-
vich). Los ciclos de cantos. Sin sol y Cantos y danzas de la kelevitch, evocar la sombra de Golaud (reminiscencia que
muerte, son más secretos pero albergan toda la genialidad perturba apenas la inmovilidad del presente);
de su autor. Fueron una mina para Debussy; no hablaré esta
vez de cómo los diamantes en bruto fueron pulidos, y cor
qué arte; ni de la similitud de percepción rítmica (habría que
citar a Mozart); ni del otro gran ciclo, Canciones infanliies
(habría que citar a Ravel); ni tampoco de la noche luminosa
para uno y del sol nocturno para el otro... Solamente haré
mención de la atención que prestó Debussy al canto de Mus- Estudio XI
sorgski.

Inspiración melódica
\\JVlientras el alma de Mussorgski se cierra a la esperan-
za, a la ensoñación, a las quimeras, lengua antigua y fa-
miliar...»
Sin Sol (lii: Los dios de
fiesta eslan lejos!
Debussy evoca «un cielo estático en el cual nubes melan-
cólicas flotan y se disuelven en una agonía grisácea».
SlKlurnes (1: Nuages)
Silencios magnéticos
JVIussorgski crea islas de silencio en medio de las frases que
nuestra imaginación intenta colmar; interrupciones, más que
rupturas, evocan las horas inmóviles, la suspensión tonal, el
estancamiento rítmico, la instancia expresiva:
Estudio XII
rr
i
com0 concepto creador en el final del acto IV de Pelleas. pa-
_ ¡ . • . r _i r
ra esperar la catástrofe con indiferencia.
Cataba sis melódica
iNoes tanto el empleo del cromatismo entendido como una
delicuescencia o como una sensación friolera por parte de
los dos compositores, ni tampoco la repetición de una mis-
ma nota entendida como un grado cero de la melodía, tarta-
mudez animada por su peculiar estructura rítmica, sino la
combinación de estos dos elementos que Mussorgski fue el
primero en emplear para la expresión de la desolación, del
estancamiento, de la depresión.
(Debussy emplea, también, las notas repetidas con un efecto
más vital en la Sonata para vioíin, en Serenade interrompue...,
pero bebiendo en otras fuentes, mediterráneas esta vez.)
Notas repetidas y cromatismo, doble negación del elemento
melódico, transforman a través de una operación sonora las
estructuras horizontales en armónicas estructuras verticales.

80 Scherzo
 Musiorgshl, 1839-1989

Cantos y danzas de la muerte I Poco importa cómo se analicen los acordes 3 y 4 (Mi con
pedal de Re, Sol con sexta, Fa sostenido menor con séplima,
La con sexta... la solución está al final del canto).

Sin Sol (I)

De soir...

Lo que interesa resaltar es que encontramos las mismas am-

Trépate bigüedades en Debussy. Mussorgski ya había intuido la ac-
ción acústica elemental, independiente del principio funcional;
la importancia de la atracción enire los conglomerados
sonoros.

Alrededor de los sonidos y entre los acordes

De giéue... ^ sea Chabrier quien haya reinventado el acorde de sép-

tima y novena en el siglo XIX, o bien Wagner (Mozari un
siglo antes, o bien Rameau) no es importante en el cuadro
de estos apuntes. En 1874 Mussorgski escribe los acordes si-
guientes

El jefe de los ejércitos

mA ib
i1,

mt (Sin sol: IV)

Iberia (Parfums de la nuil)

Aquí Mussorgski es debussista, suprime nuestro deseo de

descanso sobre la tónica, el acorde de novena está precedido
por una yuxtaposición de acordes, casi por una bilonalidad
(I-VII, ¡tritono!); resuelve en una mezcla de tritono (La
Spleen sostenido-Mi) y de sexta (Mi-Do sostenido). A pesar de la
escritura sucesiva los sonidos se desarrollan y atropellan en
l_*as sexias añadidas alumbran un poco el corazón pesado la
to
memoria. El compositor (Louis Laloy lo decía a propósi-
de Debussy) une la lógica de las notas a la lógica de los
de Mussorgski, el cíelo cansado de Debussy:
sonidos. Los acordes empiezan a no tener función cadencial,
están tratados también per se, a cámara lenta para nuestra
percepción instantánea. El análisis puede que no sea del to-
Sin Sol (I) De soir.. do ortodoxo, sin embargo, creo no haberme ceñido solamente
a las notas oídas, concepto demasiado pragmático, y si ha-
ber tenido en cuenta la frase de Kandinsky: "Debussy apun-
ta, por encima de la nota, hacia la utilización integral del valor
interior de su impresión». (Über das Geislige in der Kunst).
Para los dos compositores, la música no es discursiva, fi-
nalista; está, según la bella expresión de Jankelevilch, alre-
dedor de los sonidos y entre los acordes. No se trata aquí
de continuidad, sino de interacción, de influencia,
Pedro Elias

Scherzo 81
 dosier

Las grabaciones operísticas

l tema es reducido: Khovantchina y Boris Godunov. lado, la elección de la partitura, que normalmente es la or-
E Sin embargo, del resto de las obras líricas de! músico, questada por Rimski-Korsakov, popularizada e impuesta por
óperas inacabadas, existen ediciones diseográficas. La Chaliapin. Por otro, la importancia de todos los elementos
Feria de Sarochtntsi cuenta con una rusa de 1969 dirigida por en juego, desde orquesta y coro a los roles, tanto protagóni-
Yuri Aronovich y otra yugoslava que en Occidente présenlo cos como secundarios, pasando por los episódicos pero de-
Philips en 1956. De El malrimonio circuló un tiempo la ver- cisivos como Rangoni, Además, la forma de encarar al
sión dirigida por Rene Leibowitz. Mayor difusión obluvo Sa- protagonisia titular, ambiguo en su definición vocal (barito-
lambó; las seis escenas escritas
por Mussorgski a partir del
texto de Flauberl, que orques-
tó Zoltan Pesko y luego diri-
gió en la Rai de Milán, donde
estuvo CBS para perpetuar el
acontecimiento. Fue en 1980 y
en esta única evidencia desta-
ca la voz de Ludmila Shem-
chuk en la protagonista, una
mezzosoprano ucraniana, ha-
bitual en las producciones tea-
trales vienesas, de un tiempo a
esta parte.
Cuatro versiones de Kho-
vantchina integran, hasta aho-
ra, la oferta del último trabajo
mussorgskiano. La primera,
de 1946, dirigida por Boris
Chaikin, con el Bolshoi, des-
taca por la presencia del for-
midable Mark Reizen, que
daba a Dosifei una poderosa
estatura. La yugoslava de
1954, distribuida por Decca en
todo el mundo, cuenta con un
conjunto ajusfado y parejo, en
torno a Changalovich, tétrico
Dosifei, y a la Marfa oscura de
Mela Bugarinovich. La edición
búlgara de 1971, que en Espa-
ña presentó la desaparecida
Edigsa, merece superior inte-
rés que la anierior en base a
presencias como las de Ghiu-
selev, Petkov y Miltcheva, res-
pectivamente Dosifei, [van
Khovanski y Marfa. Ejemplar
versión, ya figura en disco
compacto. Chaikin, de nuevo
con el Bolshoi, firma en 1972
otra entrega de Khovunichina,
con el elemento descollante de
la Arkhipova, esa voz tridi-
mensional. Se está a punto de
ultimar una nueva entrega, que
protagonizan Nesterenko y
Obraztsova.
Boris Godunov es la ópera
rusa más grabada, junto al
Onegin de Tchaikovsky, y
cuenta con doce versiones ofi-
ciales. La complejidad de la
obra es evidente a la hora de
plantearse su registro. Por un i mmu tions, ¡iiniuiu tie Utthtvm.

82 Scherzo
 Mussorgíki, 1839-1989
no o bajo) y más en la concepción (¿qué potenciar, el canto
o la palabra?). Las versiones que existen son del Este o inte-
gramente rusas, al lado de las más o menos occidentaliza-
das, según el número de elementos que intervienen en la
realización. Las segundas, las soviéticas, suelen beneficiar-
se, en principio, del sonido vigoroso y denso de sus conjun-
tos corales e instrumentales, con lo que tienen ya un loque
de color decisivo, a más de contar, a menudo, con la homo-
geneidad y conformidad del equipo solista. De todas las ver-
siones que se conocen va a continuación un breve, por
imposición de espacio, juicio valoratívo.
Antes de iniciar el relato estimativo de los registros com-
pletos de Boris Codunov se impone una alusión a la figura
de Feodor Chaliapin. Su interpretación del atormentado zar
ha sido (y es) modelo para sus continuadores. A pesar de sus
excesos divísticos, su Boris tiene aún hoy un impacto extraor-
dinario y podemos sentirnos satisfechos de que se haya con-
servado en disco casi el 90% del papel y en diversos momenios
de su periplo artístico, amén de sus concepciones de Varlaam
y Pimen. Un relato de la historia discográfica del Boris no
puede iniciarse, pues, sin una alusión a este magnífico artista.
En 1985, Melodram, en su serie Connaisseur, publicó una
representación del Metropolitan de 1946. De acuerdo al gus-
to de la época está cantada en italiano, con corles y cambios
sustanciales, pero que aquí se cita por el formidable reparto
que auna a un Pinza auténticamente soberbio con el Dimitri
de Tucker y la Marina de Rise Stevens, ambos espléndidos.
El resto no desmerece: Moscona, Baccaloni y, en papeles me-
nores, dos jóvenes con futuro, Jerome Hiñes como un sar-
genio y Roberl Merrill como Tehekaloff. Un reparto de lujo
para una versión espuria, pero atractiva por voces.
La edición de 1949 merece un recuerdo por Alexander Pi-
rogov, impresionante Boris por poderío y color del instru-
mento vocal, un tanto desigual en la definición del personaje.
La versión EM1 de 1952 es un festín Christoff, ya que el
magnífico cantante búlgaro se ocupa de los tres bajos impor-
tantes de la ópera. Los resultados, no obstante, son diver-
sos: su Boris es profundo, lleno de matices (el cuadro del
Kremlin es un prodigio de definición psicológica), medido
entre canto y recitado. Quizás el mejor que el disco moder-
Nicolai
Ghiuselev
como
Dosifei
en 1981
no puede ofrecer. El juicio no es tan favorable al juzgar su
Varlaam y Pimen, sin gracia el primero, artificioso el segun-
do. Oedda y Zareska cumplen con holgura. A destacar el Ran-
goni de Kim Borg. Dobrowen, brillante y hueco, con un
conjunto coral modesto. Diez años después, EMI repite la
experiencia tripartita de Christoff, con mejor base orquestal
y coral y realización técnica superior. Christoff, menos bri-
llante vocalmente, aparece más maduro como intérprete, sin
convencer aún su Varlaam. Está peor acompañado por un
Ouzounov rutinario de voz ingrata y una Evelyn Lear, gran-
dísima cantante pero en un papel fuera de su órbita. El resto
del elenco es desigual y Cluytens está magistral, aunque su
dirección puede sonar poco genuina.
La versión yugoslava de 1954, la única que durante cierto
tiempo era accesible al público español, es más bien modes-
ta, aunque seria. Las de 1960 y 1963, ambas del Bolshoi, con
numerosos cortes (las otras también tienen su cirugía) cuen-
tan las dos con un reparto prácticamente idéntico a excep-
ción del personaje central. En la primera es un truculento pero
impactante Petrov; en la segunda George London pone ima-
ginación e intensidad en este papel que tantos éxitos le supu-
so. En las dos ediciones figura la que quizás es la mejor
Marina del disco: la apasionante Irina Arkhipova.
La versión Decca de 1970 lleva la impronta de Karajan:
claridad y énfasis de lectura, contrastes, brillo. Espléndido
cantante, Nicolai Ghiaurov a veces cae en la ampulosidad que
alienta la batuta. Vishnevskaya impone su temperamento
arrollador, a la par que el víbralo característico y Spiess cum-
ple discretamente. Muy cuidado el conjunto, destacan el Pi-
men de Talvela y el Rangoni de Kclemen. Versión en suma
muy occidentalizada, pero esplendorosa.
El registro búlgaro de 1973, frente a la anterior, es de una
austeridad y sobriedad asombrosas. Cuenta con un Boris res-
petable, Ghiuselev, y una Marina de altura, la Miltcheva. El
mismo Ghiuselev hace Pimen: discreto.
En 1976 se grabó la única versión de la partitura original
del Boris de Mussorgski: la firmada por Jerzy Semkow para
EMI, con un equipo polaco rodeando a Martti Talvela, óp-
timo cantante como siempre, de medios redondos y túrgidos,
pero intérprete aquí insípido, sin alma. Quizás se deba a la
Scherzo 83
 dosier
Arkhipava IMurlü) vA. Ognivuei- {ütaijeu tril el Btihhui. t-n
1970.
filosofía con que se encaró la versión: limarla todo lo posi-
ble de influencias rimskianas. Se consiguió con ello dar la
razón a quien opina que debe interpretarse la edición Rimski-
Korsakov, tal es la monotonía y grisura de los resultados del
registro. Interésame sólo por tratarse de la única grabación
basada en el original de Mussorgsky.
El regisiro Philips de 1978-1983 parece discontinua en el
clima, quizá debido a ese lapso en su realización. Está bien
dirigida por Fedoseyev y el repario es correcto, con una Ark-
hipova (otra vez) aquí ya algo desmejorada. Mejor resulta-
do global consigue Mark Ermler, aglutinando en 1985 a un
buen lerceto (Nesterenko, Obrazlsova y Atlantov) con el sos-
tén, siempre considerable, del Bolshoi.
Por último, una versión polaca de 1987, recogida en vivo,
dirigida por Salanowski es anecdótica y circunstancial.
Fernando Fraga
Boris Chrísloff en ¡inris (Jodunov.
84 Scherzo
DISCOGRAFIA
La feria de Sorochintsi
Cherevii, Parásita. Griizlio. Chivria; cora, orquesta, director. Marca.
— Latka Korosheiz, Wilma Bukovetz, Miro Brajnik,
Bodgana Striar. Opera Nacional de Ljubljana. Samo
Hubad. Philips (1956).
— Gennady Troitsky, Ludmila Belobragina, Aleksei Us-
manov, Antonia Klescheva. Radio Moscú. Yuri Ara-
novich. Melodía (1969).
Kl matrimonio
— Nikolas Agroff, Charlotte Demazures, Jean Mollien.
Filarmónica París. Rene Leibowicz. Oceanic (1950).
Salambó
— Ludmila Shemchuk (Salambó), Gheorghi Seleznev
(Matho-EI Balear), William Stonc (Spendius-
Aminachar), Giorgio Surjan (Sacerdote). Rai Italia-
na Milán. Zoltan Pesko. CBS (1980).
Kh ovan I china
Dtr.tifei. tván Khovanski, Andrés Khovanski, Cotitzin, Marfa. Coro, or-
questa, director. Marca.
— Reizen, Freidkov, Neichaiev, Oulianov, Preobrazhens-
kaya. Bolshoi. Chaikin. Melodía (1946).
— Changalovich, Tzveych, Marinkovich, Siartz, Buga-
rinovich. Opera Belgrado. Baranovich. Decca (1954).
— Ghiuselev, Petkov, Bodurov, Michailovich, Miltche-
va. Opera de Sofía. Margaritov. H. Mundi (1971).
— Ognivtsev, Krivchenja, Piavko, Maslennikov, Arkhi-
pova. Bolshoi. Chaikin. Melodía (1972).
Boris Godunov
Bons. Marino. Dmitri. Vartaam. Pinten, Shutiki. Conjunto. Director.
Marca.
— Pinza, Stevens, Tucker, Baccaloni, Moscona, de Pao-
lis. Metropolita. Cooper. Melodram (1946).
— Pirogov, Maksakova, Nelepp, Lubenzov, Michailo-
vich, Chanaev. Bolshoi. Golovanov. Chant Monde
(1949).
— Christoff, Zareska. Gedda. Christoff, Bielecki. Coro
ruso París. Radio France. Dobrowen. EM! (1952).
— Changalovich, Bugarinovich, Brajnik, Cvejic, Pivnic-
ki, Andresevic. Opera Belgrado. Baranovich. Decca
(1954).
— Petrov, Arkhipova, Ivanovsky, Geleva, Reshetin, Sul-
pin. Bolshoi. Melik-Pashayev. Meiodia (Hispavox)
(1960).
— Christoff, Lear, Ouzounov, Christoff, Lanigan. Opera
Sofía. Conservatorio París, Cluytens. EM1 (1962).
— London, Arkhipova, ivanovsky, Geleva, Reshetin,
Sulpin. Bolshoi. Melik-Pashayev. Columbia (y CBS)
(1963).
— Ghiaurov, Vishnevskaya, Spiess, Diakov, Talvela,
Maslennikov. Radio Sofía y Opera Viena. Filarmóni-
ca Viena. Karajan. Decca (1970).
— Ghiuselev, Miltcheva, Damianov, Tchavdarov, Ghiu-
selev, Bodurov. Opera de Sofía. Naidenov. Harmo-
nía Mundi (1973).
— Talvela, Kinasz, Gedda, Haugland, Mroz, Pustelak.
Radio Polaca. Semkow. EMI (1976).
— Vedernikov, Arkhípova, Piavko, Eisen, Maiurin, So-
kolov. Radio URSS. Fedoseyev. Philis (1978-83).
— Nesterenko. Obraizsova. Atlantov, Eisen, Babikine,
Lissovski. Bolshoi. Ermler. Chant Monde (1985).
— Kozcerga, Racewicz, Wojciechowski, Oasiapiuk. Wiel-
ki de Varsovia. Satanowski. Capriccio (1987).
F.F.
 harmonía
mundi
harmonía harmonía
mundi mundi

IBÉRICA •SÉRICA

LUTGI ROSS1
ORATORIO PARA LA SEMANA SANTA
{_£*; Acts Flonssants Dir Willium Oiralie
Agnes Millón. Jill Feldman, Mand-Claude
VdLÜn, Monique Zanclli, soprano*
Dominiquc Vise, Vidcent Dorras, Gcrard
Leinc, coüiia icnorcs
ian Honcyman, MicheL Laplente. Jan-Pau!
HAYDN BOCCHER1N1 FcHichccouit, Tenores
CONCIERTOS PARA VIOLONCF.I.LO Phibppe CüDtiir, Francois Frsncois Fauche,
Llms ClarcT AnTDiúe Sicot, hajoi
Y el Conjunfc In&lnjmcnlal
Dir. üeorge Makom LES ARTS FLORISSANTS.
HMU9Ü52O4 HMC 901297 CD

VIRGIN ALISTAS INGLESES

Byrd - Bull - Morlcy - Munday - Pterson - JOHANNSEBAST1ANBACH
Farnaby - Crañ Suites paT3 violoncelo
Zuíana Ruítfková, clave Juliiu Bexger.
C139861 A CD C146852 H CD

MÜNTliVERDl BEETHOVEN'RIRTWANr.LER
Vispcias pma la ñ « u de Sania Barkata OCHO SINFONÍAS
The Saleen Orrtolan - Egmoni - L^onorc 111
Harry Oinsjopbcis. diiccIDf rDMONOPHONIQUED. Dwíi
CDA 66311/2 CD 6h 22' 30'•
RPC 32522.24 CD

HYPERION
 dosier-

Mussorgski: técnica y estilo

ÍJO inclusión en el dosier de este trabajo de M. D. Calvocoressi, reconocido estudioso de la figura y
la obra de Mussorgski, está perfectamente justificada. Con aguda pluma el musicólogo angio-francés
disecciona en su escrito las características esenciales del estilo y la técnica del compositor ruso. La
moderna musicología —y a sus presupuestos se acoge la colaboración de Pedro Elias contenida en el
dosier— ha venido variando en buena medida su óptica respecto a algunas de las conclusiones y
análisis del citado autor, cuyas tesis han sido rebatidas en ciertos puntos por expertos mussorgskianos
como Godet —su libro es de los años veinte—, Hoffmann y, más modernamente, Reisemann. Debe
señalarse que, en cualquier caso, Calvocoressi mantuvo hasta su muerte las ideas que había esbozado
en una primero aproximación al tema a través de la biografía publicada en París en la lejana fecha de
¡908 y traducida a varios idiomas, entre ellos el español. Fue precisamente la edición inglesa, que
apareció en 1919, la base de la nueva redacción, que ampliaba y mejoraba notablemente el original,
en la que el musicólogo trabajó, muy irregularmente, entre 1938 y 1944, realizando una labor que no
llegó a ver concluida y que retomó, en 1946, Gerald Abraham, completando y revisando lo escrito por
su admirado colega. La edición actualizada de 1974 es la que, en su última impresión de 1978, hemos
utilizado. El trabajo, capitulo XI del libro, se debe casi exclusivamente a la mano de Calvocoressi y, a
diferencia de otros, contiene muy escasas aportaciones de A braham, quien, para su última revisión,
contaba ya con la edición francesa de la obra que sobre el genial músico ruso había, al parecer y en
paralelo, redactado el estudioso; su gran libro sobre el tema, recuperado de su biblioteca parisina
por Poulenc y publicado en 1956.

F A. Potile señala en su libro El idioma y la poesía

.(Londres, 1941) que cada sensibilidad:
iene un lenguaje que cb perfecta eipiesiún <k si misma; pero la
sensibilidad puede desarrollarse ames de que el lenguaje se
lejana del realismo, es su fuerza, su agudeza visual, como
necesario complemento de su imaginación motril. (Como el
ojo humano percibe formas y movimientos como consecuen-
cia de algo más que un simple acto de visión, es decir, por
consolide, o que simplemenle se ulilice de manera convencional una serie de desplazamientos del globo ocular que utiliza el
ptmipc r!p fiítp la nri-im? k i n i i h i l i f i a H h u u i r-!,n<W,zi<\ft

produce un cambio en la scnsibili

J""'iian«iik w
uiilizando el viejo lenguaje
Hasia que los oyentes hayan desarrollado la nueva sensi-
bilidad y se hayan adaptado al lenguaje que la expresa, es-
tán abocados a una confusa comprensión. Naturalmente, el
artisia innovador marcha por delante de su público. Esto es
lo que queremos significar cuando señalamos que algunos de
ellos han nacido antes de su tiempo, frecuentemente sin pre-
guntarnos a nosotros mismos si su tiempo hubiera podido
existir sin su contribución a la nueva sensibilidad y al nuevo
lenguaje.
Una sensibilidad musical nueva, una sensibilidad que com-
bine sonidos y ritmos nuevos o ya asentados, una conciencia
de su potencialidad en el arte musical, comenzó a fraguarse
con Schubert, Berlioz, Chopin, Schumann y Liszt en la Euro-
pa occidental y en Rusia con Glinka. También puede afir-
marse lo mismo de Mussorgski, quien jugó un decisivo papel
en el establecimiento del nuevo lenguaje y de una nueva sin-
taxis, que construyó al no aceptar la de su propio tiempo.
Su influencia puede sentirse no sólo en los más antiguos in-
novadores, como Debussy o Ravel, sino también a través de
ellos, en compositores que estudiaron escasamente su músi-
ca, como Bartók y Kodály. En su dificultoso camino para
descubrir el significado de la expresión que se exigía, se guió
por su intuición, por la idiosincrasia de su naturaleza e in-
cluso por sus prejuicios —su desconfianza hacia los conven-
cionalismos y al aprendizaje teórico— que le hicieron fijarse
en otros valores, en sus puntos de vista sobre la función real
de la música, en la música popular, nativa, de la que en su
primera infancia se empapó y, sobre iodo, en su sensibilidad
e imaginación.
Que este don era de naturaleza excepcional, se manifiesta,
notoriamente, en las maravillosas y originales armonías de
piezas como La noche, La habitación de los niños. Cancio-
nes y danzas de la muerte. Sombrío, Boris Godunov, por la
habilidad y precisión de los acentos y contrastes armónicos,
por su capacidad única para percibir y traducir en inflexio-
nes musicales las de la voz humana. Otra característica, bien
sentido motriz para ello, así ocurre con la inventiva del com-
positor).
Ello le permite transformar los ritmos del movimiento en
ritmos fuertemente musicales y en patrones, tal como los ha
descrito en el Intermezzo in modo classico. Sin embargo, la
música descriptiva o de pantomima puede ser, de hecho lo
es, de un valor artístico tan grande como pueda serlo la mú-
sica pura. Cuando en Boris Godunov Pimen escribe su cró-
nica en su celda:
y cuando en Kovanchina un temeroso escribiente está apre-
surada y angustiosamente escribiendo un comprometedor
mensaje:
la música sugiere claramente los movimientos de la mano de
quien escribe. Pero si sus cualidades descriptivas pasaran inad-
vertidas o fueran ignoradas por irrelevantes, nos quedan aún
numerosas invocaciones puramente musicales, de serena y
austera meditación, de cautela o misterio, trepidantes, según
los casos; ello es igualmente válido para una sonata o para
un cuarteto. Un compositor carente de inspiración puede dar-
nos muestras no menos gráficas, pero sin ningún valor ar-
tistico.
Raíces populares
-Lja/b/T.í et origo del nuevo lenguaje de Mussorgski, de sus
armonías y esquemas modales, se encuentra en la música po-
pular rusa, y no tanto en las canciones populares a solo, co-
mo en las menos conocidas canciones corales, que nos
transportan a un mundo armónico propio, no equiparable
en sus términos a la música occidental y que a menudo des-
conciertan el oído de estos oyentes y que producen un ma-
terial que puede resultar rudo para un compositor empeñado
en lograr sonidos agradables al oído y a la imaginación. No
hay lugar para extenderse sobre este punto de vista, pero a!-

86 Scherzo
 Mussorgsk!, 1839-1989
Mus.sorgskí vistiendo el uniforme de lu Escuela de Oficiales de lu
Guardia.
gunos ejemplos nos permitirán conocer la idiosincrasia de es-
tas canciones:
Adviénase, enlre otras especiales consideraciones, la ca-
rencia de ñolas redoras, las consecutivas cuartas y quintas,
las imprevistas e irresolutas séptimas. Mussorgski se empa-
pó de esta música desde su infancia, y la música modal fue
para él un lenguaje natural, como lo fue también para olro
buen número de compositores rusos, especialmente Glinka,
Balakirev y Borodin. Sería, sin embargo, peligroso hablar de
la cuestión de los modos sin tomar precauciones. Ta! como
señaló Curt Sachs en su ilustrativo ensayo The Ruad lo ma-
jor (2), debemos, ante todo, alejarnos de la obsesión que con-
duce a considerar todas las melodías arcaicas con una
dimensión modal. Más aún, no debe destacarse en exceso el
hecho de que los antiguos modos hayan reaparecido en la mú-
sica moderna sólo por vía de transformación. El tratamien-
to armónico y polifónico les ha hecho perder su
individualidad, empañar sus contornos melódicos y otras ca-
racterísticas específicas. Es aconsejable hablar más que de
modos de escalas modales y, para evitar la confusión, con-
servar la nomenclatura simplificada ulilizada en muchos ma-
nuales modernos: modo de Do:Jónico; de Re:Dórico; de
MkFrigio; de Fa:Lidio; de Sol:Mixolidio; de La:Eólico; de
Si: Hipo frigio.
Mussorgski utiliza, además de las escalas mayor, menor
y modal, y ocasionalmente pentatónica, escalas irregulares,
tales como la escala de tonos enteros; e incluso las que po-
dríamos denominar escalas variables, denominación de uso
infrecuente, pero necesaria a la vista de los hechos.
La escala melódica menor de la música occidental es una
escala variable, la sexta y la séptima notas se modifican en
semitono, tanto hacia arriba como hacia abajo. Pero exis-
len, tamo en la música popular rusa, como en la de otros
países, escalas en las que las alteraciones surgen inesperada-
mente, sin estar sometidas a una regla fija y raramente pue-
de determinarse que estas alteraciones sucedan por atracción
de la nota próxima o por una enionación deficiente o patética.
He aquí algunos ejemplos. El comienzo de Borís Godu-
nov está en Do sostenido eólico, o lo que es lo mismo, en
tonalidad de.Do sostenido menor, pero en escala eólica, con
algunas ñolas de transición, y un Sol bemol, que le da un
loque hipofrigio. La escena de la posada se abre con un te-
ma de tres compases en Do sosienido frigio, seguido, iras un
compás de transición, por un tema de dos compases en Re
eólico que conduce al Do mayor, para tres compases después
irrumpir un Do sostenido hipofrigio. En el lamento de Xe-
nia, primera versión, los cuatro primeros compases de am-
bos períodos (Edición Lamm) constituyen una escala
irregular, Si b, Dó b, Re b. Mi b, Fa, Sol, Si b, que, sustitu-
yendo Sol por Sol b, sería Si bemol dórico.
La canción de Kazan en la escena de la posada está cons-
truida sobre dos motivos: el primero en Fa sostenido frigio
y el segundo (después de una modulación enarmónica) en Si
bemol eólico. Encontraremos los típicos ejemplos de la es-
cala variable en canciones como ¿Dónde estás, eslrellita? (pri-
mera versión) — Fa sostenido eólico, con Re y Mi, unas veces
natural y otras sostenido—; Kalislratushka —Fa sostenido
eólieo, con Si y Re sostenido—; El viento salvaje sopla, fun-
damentalmente en Do sostenido eólico con Re natural y en
el acompañamiento, Sol natural y Si sostenido.
l.os modelos melódicos basados en estas escalas conducen
a armonizaciones que pueden diferir ampliamente sin afec-
tar al equilibrio tonal ni a las modulaciones temporales que
surgen como parte de la urdimbre y del tejido, no como me-
ros ornamentos o simples recursos. Sin embargo, por muy
flexible y móvil que pueda ser la tonalidad, incluso cuando
no se rige por la preponderancia armónica de la iónica, do-
minante y subdominante, es decir, que no puede definirse en
los término de la teoría clásica, siempre nos encontramos ante
algo definido, firme bajo nuestros pies.
La armonía surge de simples quintas y cuartas en el estilo
arcaico de la polifonía popular y de los cantos de iglesia, y
segundas y séptimas para los más ricos y complejos acordes,
enriquecidos con notas pedales y de transición, participando
de la elasticidad y variabilidad de las escalas, transformán-
dose, en cualquier caso, en auténticas notas armónicas, y con-
Scherzo 87
 dosi«r
firmando así los esquemas modales y tonales, en lugar de
enturbiarlos. La selección es intuitiva. La armonía que va a
seguir es difícil predeterminarla. No es necesario hacer hin-
capié en este punto hoy en día, por cuanto la mayoría de es-
tas innovaciones forman parte de la práctica habitual y la
mayoría de nosotros hemos aprendido a conservar lo que
nuestros oídos perciben y no lo que los tratados técnicos se-
ñalan; pero en tiempos de Mussorgski todo esto era muy des-
concertante.
Un ejemplo especialmente interesante lo encontramos en
Boris Godunov, en la Canción de los monjes vagabundos.
Mussorgski extrajo el lema del repertorio de un cantante po-
pular. Está en Fa eólico y cada nota en la armonización per-
tenece al acorde de novena mayor en Mi b o es una nota de
paso:
La canción termina en intervalo de quinta Fa-Do y el coro
siguiente irrumpe bruscamente en Fa sostenido eólico. Com-
parándolo con la posterior armonización de Rimski-
Korsakov de la canción original:
podemos comprender el brillante tratamiento que le da Mus-
sorgski (]).
Nunca se detiene excesivamente en una sola armonía. Ex-
cepciones tales como un intervalo de cinco compases en la
tríada en La sostenido mayor en la plegaria de Salambó o
los seis primeros compases del Andantino de la plegaria de
Boris, son tan escasos como para olvidarlos.
La movilidad de su armonía se manifiesta en la secuencia
de las triadas mayores en Mi, Do sosienido, La, Fa sosteni-
do. Re, Sol bemol, Mi bemol, Do, La bemol, bajo una linca
melódica extremadamente sugestiva en Si mayor, cuando en
la celda de Pimen, Grigory describe su sueño: «Desde la alta
e interminable escalera asalté la elevada torre, desde lo más
alio contemplé Moscú».
Otro ejemplo especialmente interesante es el comienzo de
Trepak (Canciones y danzas de la muerte) en el que la tona-
lidad principal, Re menor, se introduce a través de tríadas
de Fa mayor. La menor y Fa sostenido; un comienzo muy
efectivo, que Rimski-Korsakov, en la edición postuma de su
obra, suprimió transportándolo a la tonalidad principal.
Todos los artificios armónicos que Mussorgski emplea son
notas de paso y pedales. También usa libremente las apoya-
turas, especialmente al comienzo de las frases y secciones;
pero rara vez recurre a suspensiones o anticipaciones. Se in-
clina por utilizar acordes en su propio valor más que como
partes de un esquema armónico, pero no ignora el hecho de
que este valor depende, en gran medida, del contexto —al
comienzo de Trepak, por ejemplo, el fuerte contraste entre
los acordes iniciales y la aparición, en la tónica, del tema prin-
cipal de la canción, es altamente significativo.
Lo mismo que con los acordes, sucede con las modulacio-
nes. Podrán estar más o menos preparadas (incluso proce-
der de una tonalidad distante) o resultar inconexas. El salto
más arriba mencionado de Fa eólico a Fa sostenido es un ca-
so concreto. El cambio entre esta tonalidad y la del salvaje
coro inicial de la Revolución es particularmente digno de men-
ción en este aspecto, y el efecto resulta espectacular.
88 Scherzo
Tanto previstas como inesperadas, las modulaciones pue-
den encontrarse en un enarmónico. Cuando ello es así, nun-
ca es un síntoma de desesperan/a. Mussorgski no es infalible,
por supuesto, y pueden encontrarse algunas torpes modula-
ciones, desperdigadas aquí y allá, en su obra. Dejando de la-
do algunos bosquejos y diseños abandonados, tenemos de
su pluma una pieza verdaderamente absurda: siete compa-
ses del coro del pueblo en la escena de San Basilio (primera
versión de Boris Godunov) del siguiente cariz:
Cuando escribió la partitura completa Mussorgski desechó
este pasaje, sustituyéndolo por una sencilla e impresionante
música, integrándola con el resto del precioso coro. La ma-
yoría de los otros ejemplos que se pueden aducir son livia-
nos y no requieren mayor atención.
Las melodías de Mussorgski con frecuencia surgen ondu-
ladamente, más que como un movimiento prolongado en
una sola dirección. Consisten, como norma, en pequeños o
moderados intervalos. Intervalos mayores de sexta se encuen-
tran muy escasamente en sus obras de madurez, si exceptua-
mos los climax líricos o dramáticos (o cómicos). Sus lemas
instrumentales, especialmente los lei/tnolive de sus óperas,
ocupan una pequeña extensión, habitualmente no más de una
sexta. Se inclina a utilizar pequeños grupos de notas funda-
mentales que van desde negras punteadas a semicorcheas y
tresillos que introducen una mayor variedad. Sólo una blan-
ca aparece en la versión inicial del monólogo de Boris. Sa-
vishna está toda en negras; La fiesta, exactamente igual, salvo
una blanca. No existen valares más largos que las negras
punteadas en la canción profética de Marfa (Kovanchina, acto
II). Por supuesto hay excepciones; así, utiliza nueve valores
en Esfinge y en El viento salvaje sopla: ocho en la Serénala
(Canciones de danza y muerte).
Teniendo presente que estamos esencialmente ante un com-
positor de música vocal, no debemos olvidar el hecho de que
la prosodia de los textos que utiliza impone ciertas condicio-
nes —que predeterminan, por ejemplo, si las frases deben
comenzar con un compás fuerte o con un acento, tienen ca-
rácter femenino o masculino, etc.—. Pero si examinamos al-
gunas de estas melodías que están diseñadas para seguir los
dictados del texto, o en el estilo de las melodías vocales (co-
mo en el lema principal del preludio de La feria de Soron-
chinlsi), vemos que raramente comienzan con un compás
fuerte o tienen un final femenino. Mussorgski otorga a la voz
una tonalidad armónica real (prefiere la repetición de una
nota a modificar su altura) y confiar a las suspensiones y apo-
yaturas el acompañamiento. Del mismo modo, cuando se re-
quiere un especial énfasis al inicio de una frase, recurre
habitualmente a las apoyaturas (no tan frecuentemente co-
mo para el acompañamiento) más que a un compás fuerte.
La métrica y el ritmo de sus frases vocales pueden estar
condicionados o no por el texto. En Savishnu la métrica del
texto es quíntuple, y la música la sigue sin apartarse un ápi-
ce. En el Ragamuffin el ritmo ternario se sustituye aquí y allá
por el quintupíe, sugerido por el propio texto. En la canción
de cuna de Eremushka la música no siempre refleja la métri-
 Mussorgski, 1839-1989
Cuadro represemanttu una reunión musical del Musca del XIX. Entre los asistentes upuio-en li/s componentes fiel Grupo de los Cinco,
Pintura de Mikhatluv.
cade 9 +7 del texto. En Kalistratushka la métrica no resulta
afectada por el curso de la música, que está llena de cambios
de compás y en la que varias notas se utilizan para una sílaba.
Este último recurso es raramente utilizado por Mussorg-
ski, excepto para producir efectos líricos o reproducir parti-
cularidades de la entonación. No existe rastro de ello en el
papel de Pimen (Boris Godunov) o en el de Boris, excepción
hecha del arioso de la segunda versión, en la que se utilizan
temas compuestos para Salambó.
Otra de las características de su estilo musical, generalmente
la más advertida, es la variedad en las indicaciones de com-
pás. Usa prácticamente todas las clases de compás, tanto si-
métrico como asimétrico, y a veces varios, en rápida sucesión.
En Con la niñera (Cuarto de los niños) el ritmo cambia vein-
ticuatro veces en veinticinco compases. En el otro extremo
tenemos Savishna, en un intenso rilrno quíntuplc que nunca
se quiebra. Mussorgski recurre muy escasamente a las sínco-
pas. El único ejemplo a gran escala lo encontramos en la se-
gunda paite del acto III de Kovanchina.
Su prurito de realismo saca provecho de muchos de estos
rasgos estilísticos que están en concordancia con el principio
de «máxima especificidad, mínima estilización». Y ello se con-
creta, poi ejemplo, en la escasez de grandes saltos, de sus-
pensiones, de anticipaciones, de fuertes contrastes en el valor
de las notas, que fácilmente podriañ conducir a un declama-
torio exceso de énfasis. Concatenaciones audaces y bruscas
modulaciones se emplean con forluna para lograr efectos de
fuerte, intenso énfasis. Lo mismo ocurre con las apoyatu-
ras. Los cambios de armonía o de compás contribuyen a pre-
cisar y robustecer. También es característico el nada ostentoso
tratamiento de los finales femeninos.
Pasando a temas estructurales, vernos de qué manera aplica
los mismos principios. Las transiciones formales a las que
opone el hechizo de la estilización las usa escasamente: pue-
de uno imaginarse la debilidad del comienzo de Trepak con
una transición del acorde de Fa sostenido menor al acorde
de Re menor. Igualmente sucede con las conclusiones for-
males, a menos que sirvan para un propósito específico. La
conclusión formal de la escena de la muerte de Boris es un
significativo epílogo, una valiosa peroración musical. En la
escena de la Revolución había que evitar un procedimiento
similar y Mussorgski, sabiamente, permite que la música aca-
be sin una cadencia marcada, (al como sucede en la primera
escena.
El primer acto de Kovanchina termina con una disonan-
cia (el tañido de la campana de la catedral). También una
canción puede terminar en una disonancia (por ejemplo: La
canción del arpista y La canción del niño, Savishna, que fi-
naliza en intervalo de cuarta). Puede encontrarse en una so-
la tonalidad, rozando apenas otras tonalidades en su decurso,
o modular libremente, e incluso finalizar sin retornar a la to-
nalidad principal; asi en la Serenata de la muerte, en un bas-
tante ambiguo Fa sostenido menor, aunque las cadencias
principales están en La mayor o menor, la última en menor.
Los materiales utilizados en la textura pueden derivar del
tema o temas principales (Trepak, La nana de la muerte, Ra-
gamuffin) o tener carácter misceláneo, variando conforme
lo hace el texto.
Nos queda finalmente la cuestión del estilo instrumental.
Considerando que Mussorgski era un excelente pianista, do-
tado para la improvisación, debemos decir que su escritura
para el piano es menos interesante de lo que cabria esperar.
Incluso Los cuadros de una exposición, su obra maestra en
este terreno, carece en ocasiones de carácter. Por otro lado,
en alguno de sus acompañamientos, la estructura es bastan-
te ingeniosa y eficaz: Trepak, La nana de la muerte y los tres
últimos números de Salambó son ejemplos de ello.
M.D. CALVOCORESSl
tt)e !U libra: Mussorgski, Cap. XI)
Dentón üntl Suns Ltd. 1,'tndon 1978.
Traducción: Gerantv Queipa de Llano Onaindio.
Scherzo 89
 danzo

sea con aire lunar y una pecera sin pez.

Vianants por buen camino E! espectador, en ese momento, recuer-
da que la tercera mujer abrió y cerró
una sombrilla. Sólo hay estos dos ele-
mentos corpóreos además de los trajes.
racel Meneu ha traído a la Sala domina la escena sobre los efectos pás- Algo de siniesis oriental que le funcio-
G Olympia de Madrid el que es su
tercer espectáculo con el grupo
Vianants. Otra ve/, ha sido posible por
ticos de la proyección de diapositivas,
que esta vez es muy buena por discre-
ta, fungiendo como debe ser, sólo un
na a Meneu. Usa sólo lo justo tanto
en objetos como en colores, como en
trajes y número de artistas en escena.
un efectivo régimen de coproducción arropamiento a la danza misma. Por Esla vez, los recursos de repetición
que permite la creación artística. Hay otra, la síntesis y los encadenamientos también han sido decantados hacia es-
que decir que, en este sentido, la ins- de pasos y secuencias denotan una ma- ta síntesis utilitaria y no hay excesos.
tancia autonómica valenciana es la úni- dure/ y una claridad en lo que se quie- La música cumple su papel, a pesar que
ca en toda España que genera este tipo re decir. por momentos puede hacerse tópica y
de cooperación; y por otra pane, sigue Shuei, que podía también llamarse sonar a fondo de filme de samurais. Pe-
siendo en solitario el Centro de Nue- Entre mujeres solas, como aquella fa- ro es efectiva, apoya los acentos de la
vas tendencias Escénicas, el único ór- mosa película italiana, establece una danza y esa es la principal exigencia de
gano que arriesga sus cuartos en ello. tensión a partir de una ilusión: el bor- la música creada para bailar, una ley
Gracel Meneu tiene, entre sus mejo- de del agua, del mar, está precisamen- que no puede olvidarse desde los ma-
res características, la perseverancia en te en el proscenio, justo donde nierismos de Drigo, Minkus, y otros.
un trabajo del movimiento donde se re- empiezan las Tilas de butacas. La negru- Hay mucha poesía en el espectáculo
conoce su trayectoria, y aun no exenta ra de la sala es la negrura de la plea- y mucha metáfora sutil. Una de las bai-
de cieno didactismo que cada vez se di- mar nocturna. El agua sube larinas aparece en uno de los números
luye más y por tanto también se acerca engañosamente y sube la angustia de con el vestido del revés, con las costu-
a conseguir un estilo. Su trabajo es muy una casualidad que no es tal. El poeta ras muy evidentes. ¿Error ante un rá-
individualizado, incluso cuando recu- José Lezama Lima decía que no hay pido cambio? O imagen habilísima que
rre a coreografías iguales o ritmados. nunca encuentros casuales. Las tres in- trata de hablar de aquello del desvelar
Y es que no nota mucho que esta astis- térpretes son imanes desbocados entre el interior como volver un guante. Ca-
ta trabajo a partir de su propia pala- dos atracciones: el fondo del mar y sus sualidad o premeditación, el efecto fi-
bra corporal. De hecho, sus bailarinas pasiones individuales. Al chocar, la nal fue hermoso, como lo fue el
se pliegan a unas exigencias de danza confrontación genera otra fantasía ma- emotivo y largo solo de Gracel, con
que corresponden a la propia de la co- yor. Gracel despliega su baile con vita- aquella diagonal que la acercaba entre
reógrafo. Su trabajo es fuerte a la vez lidad y hace justicia a un arabesque devaneos hasta el peligroso borde del
que refinado, elocuente cuando quiere voluntarioso, sólido, casi doliente. El agua.
y sobre todo, con un toque de lejana equilibrio es un diálogo secreto con el Buen baile, buenas luces, buena mú-
sensualidad que es su sello. Un hom- aire, esc terral oloroso que relaja las sica. Un tanto muy positivo para toda
bro se encoje o una pierna describe un bailarinas sobre unas sillas que cambian la nueva dan^a española y para la ca-
particular giro hacia dentro del cuer- astutamente de color. Gracel, entonces, rrera de Gracel: sin pausa pero sin
po. Son sellos que van apareciendo. hace una discreta cita culta sobre el prisa.
Glosándose a sí mismos a través de la Fauno de Nijinski, y otra mujer se pa- Roger Salas
estructura global de la co-
reografía.
Shuei es una obra que,
y esto debe decirse de en-
trada, no aburre. El teji-
do coreográfico se
imbrica en un ritmo escé-
nico bien establecido, con
diferentes climax y anti-
clímax repartidos a través
de su duración, de mane-
ra que la danza deja de
ser descriptiva sin volver-
se críptica y establece una
lectura posible para el es-
pectador medio. ¿Es que
Gracel hace concesiones?
No, en absoluto. Y algu-
na concesión, en ocasio-
nes, hay que hacer
(mirándose en el espejo
de otros coreógrafos esto
puede descubrirse, y ya
son historia: Bejari; Neu-
meier; Kyliam...). Loque
pasa es que Gracel Meneu
está madurando, y varios
son los factores de su
obra donde esto se puede
ver. Por una pane, ella Shuei, can

90 Scherzo
 danzo

Aja coreografía
franco-española
Maguy Marin se
encuentra en las
Islas Canarias
montando una <
pieza suya para
el Ballet del
Atlántico. Es la
primera vez que
esta creadora tra-
baja con una
compañía espa-
ñola. La pie/a,
que no es una
creación nueva,
dura entre 17 y
20 minutos.

Aja ya hoy gran maestra Rosella High-

lower a vuelto a la escena en un ballet
moderno, L. el Eux, la nuil, de la ma-
no de Erancois Verret, uno de tos más
controvertidos y radicales exponentes
de la nueva danza francesa, contando
en escena con la presencia de otro gran-
de de antaño: Jean Babílee; durante la
celebración del 4 o festival Internacio-
nal de Danza de Cannes, Francia.
L a bailaora Blanca del Rey ha recibi-
do un homenaje en Madrid donde se le
otorgó el premio Faralaes, que le fue
entregado por Pilar López y Marienma.
Este galardón anteriormente fue obte-
nido por Antonio y por María Rosa.
bailarín argentino Maximiliano
Guerra ha estrenado con éxito en las Ti-
las del London Festival Ballet, la ver-
sión de Peter Schauffuss de
Cascanueces. Guerra ganó en 1988 la
medalla de oro en el Concurso de Var-
na, e inmediatamente fue fichado por
el London festival Ballet.
Fracci se ha hecho cargo de la
dirección artística del Ballet de la Ope-
ra de Ñapóles, en el Teatro San Carlos
de esta ciudad.

Igor Yebra.

Eii! Ballet de Víctor Ullate ha vuelto a

presentarse en el Centro Cultural de la
Villa de Madrid con el mismo reperto-
rio de sus anteriores funciones, aunque
algo cambiadas las coreografías.
El teatro de la Plaza de Colón estu-
vo lleno de todos los días, y sigue des-
tacando Igor Yebra por las
posibilidades potenciales que demues-
tra. Lo mismo puede aplicarse a Mar
Moreno y Ruth Maroto, o una Espe-
ranza Aparicio menos brillante que
otras veces. Todos ellos pueden tener
en un futuro carreras interesantes.

Ei Ballet Nacional de España ha con-

seguido un notable éxiio en París du-
rante los meses de enero y febrero. La
critica ha destacado, sobre todo, la ca-
lidad de los bailarines y del alto nivel
colectivo de la compañía titular espa- .licia Alonso ha estrenado en La Habana Amaris, del coreógrafo chiprio-
ñola que dirige José Antonio, sin du- ta afincado en Canadá, Lambros. La pieza recrea un mito griego. Afrodita,
da el mejor de los bailarines espartóles y la música es el resultado del procesamiento electrónico de temas folklóricos
de la actualidad, tal como lo describió de las islas griegas. Los diseños de luces y trajes han sido encomendados a
recientemente el propio Antonio Salvador Fernández. Esta pieza podrá ser vista en Europa dirante 1989.
Gades.

Scherzo 91

Croft, la artesanía hecha arte
l resurgimiento y ascensión de la
E válvula de vacío es irresistible.
Tras un periodo que algunos crí-
ticos americanos e ingleses han deno-
minado la Edad Media de la alta fide-
lidad (debido a la confusión y poco
acierto en el uso de materiales), la vál-
vula renace con una fuerza pocas ve-
ces conocida en esie mundo nuestro tan
gastado de novedades. Pocas veces se
ha conocido tanta unanimidad como
ante este fenómeno tuvimos la ocasión
de observar en la exposición que se ce-
lebró en Madrid recientemente con to-
do el material High End (alta gama de
excepción que se dice ahora). Parece ser
que el sector audiofilo (que se dice en
el argot), se decanta, sin recelos, por la
válvula debido a sus excelencias audi-
tivas de suavidad de transparencia, de
cuerpo, de musicalidad en definitiva
(que es lo que interesa al amante de la
música).
Paralelamente, en medios técnicos,
un ingeniero de sonido intentó, no con
mucha fortuna, hacerme entender el
por qué de la válvula rebasa las propie-
dades físicas del transistor a un precio
razonable (recordemos que existen
grandes aparatos a transistores, pero de
muy elevado coste).
92 Scherzo
alta fidelidad
Tras este preámbulo, abordaremos la
tarca que nos ocupa. El preamplifica-
dor Super Micro audiófilio Crofi.
Glenn Croft posee una larga expe-
riencia en el campo de la amplificación
a válvulas. Inició sus trabajos con la fa-
bricación de apáralos de alto porte (ca-
ros) que aún mantiene en catálogo y
recientemente ha diseñado un pequeño
preamplificador, el Micro, hermano
menor de la familia, que en Inglaterra
ha sido considerado como best-buy por
su óptima relación calidad / precio (160
libras). El catálogo actual ofrece cua-
tro preamplificadores: Micro, Super
Micro, Super micro Audiofilo y Mega
Micro asi como dos elapas de potencia
(una de ellas de altos vuelos sin trans-
formadores de salida, tipo OTL).
Descripción físico-técnica
El Su per micro Audiofilo, al igual
que el resto de la familia, es un apara-
to montado sobre un kit de elaboración
puramente artesanal en el sentido es-
tricto del término. Este montaje ima-
gino que le supone al fabricante un
abaratamiento considerable del proto-
tipo. Destacaremos que un objetivo bá-
sico de Glenn Croft consiste en invertir
solamente en lo necesario a fin de ob-
tener producios con una óptima rela-
ción calidad-precio.
La interconexión de los distintos
componentes se realiza mediante cables
(de la máxima calidad) evitando asi el
circuito impreso que le hubiera resul-
tado más sencillo de montar e incluso
más económico pero que añade cienos
problemas de musicalidad no deseables
(recordar que el circuito impreso, al
igual que el transistor en rivalidad con
la válvula, añade soluciones de costo,
no de calidad musical).
La tensión de entrada es regulada
también por válvulas que junto con
oirás cuatro más han sido hábilmente
colocadas a fin de conseguir un apára-
lo no muy voluminoso, de fácil
manejo.
El diseño, al igual que los de gran
clase, dispone de una construcción to-
talmente doble, con dos mandos de vo-
lumen, sin balance, eliminando así el
problema que éste suele conllevar, dos
conmutadores para pilono, dos entra-
das de linea y un mute general. Permi-
te, incluso, escuchar por un canal el
phono y por el oiro el tuner, pletina o
CD, lo cual provoca una sensación de
perplejidad al oyente curioso.

Los conectores posteriores son cha-
pados en oro de gran calidad, a fin de
conseguir un contado óptimo. Curio-
samente, el fabrícame solamenie sirve
chapados en oro el conector para pho-
no y la salida de señal, siendo los de tu-
ner, auxiliar, tape y CD de los de tipo
corriente, !o cual nos indica la fuente
de sonido que se considera óptima y
por oirá parte, una vez más, el afán de
economizar en gastos superfluos (recor-
demos que es fácil observar cómo apa-
ratos de elevado coste habitúan a
incluir dos phonos, dos tapes, dos en-
tradas... todo en conexiones chapadas
en oro, lo cual añade un gasto adicio-
nal no muy aprovechable).
Calidad de sonido
Con toda esta información previa,
curiosidades para el audiófilo, nos
adentramos en el mundo mágico del
sonido.
Se trata de un previo de los que qui-
zá no convenzan a primera vista (audi-
ción), y que no es poderoso, ni
manifiesta la ostentación de sonido de
ciertos productos americanos más im-
pulsivos y vigorosos. Pero la prueba
que un aparato ha de superar, la más
dura, es la fatiga, es decir, lo que el
oyente experimente cuando se lleva es-
cuchando varias horas, en ese momen-
10 idílico con el arte del compositor es
cuando el oyente melómano debe tor-
narse oyente audiófilo y analizar la ca-
lidad del aparato, digamos que es aquí
cuando el previo evidencia todas sus
bondades, todas las horas depositadas
por el Croft para realizar el prototipo.
Análisis se opone a síntesis. El oyente
exige ambas a un tiempo. Difícil coyun-
tura. Exige análisis para desglosar, des-
menuzar los distintos aspectos de la
música que tiene ante sí, y exige sínte-
sis que le proporcione un todo compac-
to, ya que la música en sí es síntesis.
El punto alcanzado por el SM Audió-
alta fidelidad
rar que he superado con creces las
expectativas que sobre él tenía deposi-
tadas a priori, ya que su aspecto exte-
rior es de los que engaña, por lo cual
se ha convertido en un acompañante
para el futuro.
Las audiciones de los tan exigentes
instrumentos originales tan difíciles de
templa ha sido muy satisfactoria, el
timbre muy exacto y la imagen sonora
precisa. En los cuartetos de cuerda
ofrece suficiente análisis como para va-
lorar las parles integrantes, generando,
al tiempo, ambiente suficiente, sin ex-
cederse. El órgano suele constituir un
instrumento de referencia, en el que
cargar tintas suele resultar artificioso;
no es el caso del previo que nos ocupa.
En la ópera, quizá, es donde se precise
un poco más de cuerpo, más robustez
a fin de generar escenas más contun-
filo raya a mi entender lo deseable (no dentes; aunque los resultados obtenidos
el óptimo, inalcanzable éste), consigue a mi juicio son totalmente satisfacto-
el previo suficiente análisis e imagen es- rios es este campo.
téreo como para situar cada instrumen- Se trata, haciendo un balance, de un
to en su sitio, al tiempo que nos ofrece previo muy adecuado para audiciones
una imagen global amplia, sin embo- caseras, serenas, sin fatiga, muy pro-
rronamientos y sin obstentación de po- pio para la música de cámara con una
der, con cuerpo y pastosidad suficiente. ¡imbrica muy precisa sin forzar en ab-
Por ello, la imagen conseguida goza de soluto situaciones inverosímiles.
gran naturalidad, con muy baja colo- En definitiva, constituye una grata
ración y gran limpieza en los timbres. aportación al mercado español, de un
El diseño es totalmente silencioso y producto que compite con previos de
con una ganancia media, lo cual le ha- dos o tres veces su precio (hay quien
ce compatible con gran cantidad de opina que por sus excelencias se colo-
etapas. ca a la altura de los grandes america-
Exige componentes de calidad en el nos). Por sus bondades y su modesto
resto de la cadena, ya que debido a su precio, unas 120.000 ptas., la relación
transparencia y análisis evidencia las calidad precio es óptima.
debilidades habidas por algún compo-
nente mediocre. Francisco Gutiérrez
P.S. Con la tima aún fresca del préseme arti-
culo, llega a mis manos un artículo publicado en
Conclusión la afamada revista HIFI Choice de abril del SS.
Mi perplejidad es grande al comprobar la [olal
coincidencia de ideas, de modo que se asemejen
Mis audiciones serenas con el SMA a mis lineas hasta [al punto que parecen una tra-
se han centrado en discos muy conoci- ducción. Me alegra comprobar que mi criterio
dos para mí claro está) y puedo asegu- coincide con la de prestigio™ críticos británicos.
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Scherzo 93

Primicias de una cápsula formidable:
Van den Huí
P
ARA muchos y, desde luego, ha-
ce ya años, el nombre del Dr. Van
den Huí se encuentra intimamen-
te asociado a una muy particular talla
de diamante para cápsulas lectoras. Si
no recuerdo mal fue la firma británica
üoldring la primera que adoptó ¡a pa-
tente VDH para sus cápsulas, siendo el
modelo 900-IGC (Improved groove
contact), donde se estrenó el invento.
Aún hoy, y a pesar de ser un modelo de
imán móvil, la Goldring 90G-1GC go-
za de una gran cotización entre los
audiófílos. Esta cápsula anduvo en vi-
gor allá por el principio de la década
y su precio se aproximaba a los seis mi!
duros. No faltaron criticas y comenta-
rios calificando la 900-IGC como num-
ber ote dentro del campo de las
cápsulas de imán móvil, por encima in-
cluso de los modelos altos de Shure y
Audio Technica.
El diamanie VDH ha sido adoptado
después por otros fabricante), con enor-
me éxito, y en la práctica casi cualquier
cápsula puede ser modificada, o bien
mejorada, mediante la sustitución de!
diamante de origen por el VDH. Has-
ta las legendarias Deccas pueden supe-
rarse, sustituyendo su talla de origen
por la VDH; lo que resulta es algo ab-
solutamente extraordinario, queda una
94 Scherzo
alta fidelidad
cápsula que se sitúa, a mi juicio, enlre
las cinco o seis mejores a nivel mundial,
y tanto da que .se tome como base una
Decca London como una Decca Gold.
Otras cápsulas también mejoran gran-
demente gracias a esta operación qui-
rúrgica; citemos, a título de ejemplo, las
Denon, Supe\, EMT, Audio Technica y
ocras renombradas marcas por el estilo.
El Dr. Van den Huí ha intervenido
también en otros tipos de componen-
tes de Audio, a saber, etapas de poten-
cia tanlo de válvulas como de
transistores de enorme nivel, cajas acús-
ticas y, sobre todo, ha aportado mucha
ciencia denlro del difícil y controverti-
do campo de los cables de conexión.
También en este punto sus trabajos son
enormemente cotizados, y resulta indis-
cutible que el cable VDH en su ya am-
plia gama de modalidades figura dentro
de la élite; el mérito al respecto es gran-
de, dado que la competencia es muy
fuerte.
La audiofíliu española ha tenido la
suerte últimamente de go^ar en directo
de las enseñanzas del físico holandés,
quien pronunció una muy interesante
conferencia dentro del marco de acti-
vidades de la Mini-Feria Higft End, que
tuvo lugar en Madrid a finales del pa-
sado mes de noviembre. El Dr. Van den
Huí cautivó literalmente al auditorio a
través de una disertación que duró más
de dos horas; pese a ello se hizo corta.
Demostró, sin lugar a dudas, que es una
de las máximas autoridades a nivel
mundial en materia de audio.
La última adición a la gama de com-
ponentes VDH ha sido la cápsula MC-
ONE en versión de alta salida, algo más
de I mv. Ya conocíamos la MC-1 en otra
versión de 0,4 mv. Resulla de lo más
comprensible que quien ha sido capaz
de elaborar agujas lectoras de una cali-
dad casi definíiiva esté en condiciones
de abordar el diseño de cápsulas de cla-
se excepcional. Tal es el caso de la MC-1,
tanto en su versión antigua como la
nueva que ahora analizamos. A este res-
pecto hay que señalar que las presentes
lineas no son sino una primera pince-
lada informativa sobre el tema, y dado
que los grandes componentes requieren
un cierto tiempo para ser debidamente
evaluados. En ocasiones, hacen falta va-
rios meses de prueba sostenida para ca-
librar de verdad el comportamiento real
de un componente de audio. En el ca-
so, como es el que nos ocupa, de una
cápsula lectora hay que experimentar
con diversos brazos, preamplificadores
y preprés, o transformadores de bobi-
na móvil; hay que estudiar muy a fon-
I.u
familia
,lc
lápsulus
Van
t/en Huí
al
completo

do cuál es la fuerza de apoyo óptima,
es decir, hay que medir la cápsula de
una forma lo más amplia posible, lo que
supone la necesidad de un cierto
tiempo.
En consecuencia, es probable que
dentro de algunos meses se pueda pro-
ducir un informe más compleio que el
actual sobre este componente, cuyas pri-
meras escuchas han revelado ya algunas
cualidades de absoluta excepción, co-
mo, por ejemplo, una enorme natura-
lidad en la reproducción del sonido. No
repara el oído en aspectos concretos de
graves, agudos o medios; la MC-1 lee
de suerte que no se fija uno más que
en la música en bloque sin distraerse en
detalles concretos; se (rata, pues, de un
componente muy equilibrado. Quienes
gusten del sonido espectacular y rim-
bombante ya pueden ir descartando la
MC-1 de sus planes de compra. He de
perfilar algo más estas primeras impre-
siones; la MC-1 es una cápsula de un
gran realismo y, al propio tiempo, no
exenta de una cierta exuberancia. Des-
de luego, ambos adjetivos son compa-
tibles. Si tuviese que establecer algún
tipo de parangón entre la MC-1 y algu-
na sala de conciertos conocida diría que
la acústica de la MC-1 semeja grande-
mente a la del Royal Albert Hall de
Londres; allí la cuerda alta suena con
una plenitud enorme, y casi se podría
hablar de coloración si no fuese porque
estoy tratando de describir escuchas en
directo. Al hacer estas consideraciones
pienso si en muchos casos no se atri-
buyen a algunos componentes de audio
defectos que no son tales, si tenemos en
cuenta que la música se puede oír de mil
maneras y que las dichas mil maneras
han de ser consideradas como correc-
tas. Después, sí existe orden de prefe-
rencias, el tema corresponde ya al gusto
de cada uno.
Naturalmente, no se puede evaluar un
componente de audio sin establecer al-
gún tipo de comparación. Siempre ha-
cen falta referencias. A la hora de
escribir estas lineas la MC-1 ha sido
comparada, como es natural, con una
Decca Gold con diamante VDH que, a
mi juicio, constituye una cota muy al-
ta. La Decca suena con una mayor pre-
cisión; el sonido de la MC-1 resulta más
envolvente y en ambas se percibe la fi-
nura excepcional del diamante de lec-
tura. Es lo único que tienen
técnicamente en común ambas cápsu-
las, por lo demás tan distintas. Repitien-
do el esquema de comparar cápsulas
con salas de conciertos, si la MC-1 es
el Royal Albert Hall, la Decca Gold
VDH seria el Musikverein de Viena. Es-
te tipo de diferencia se aprecia grande-
mente en la reproducción de voces
donde la Decca gana en claridad y la
VDH en ambiente. A estos efectos he
alto fidelidad
utilizado un disco que considero esen-
cial, a saber, Arias de Haydn, por Tere-
sa Berganza y Raymond l£ppard (disco
Erato de gran categoría). La escena so-
nora tiene mayores dimensiones con la
MC-1, si bien la Decca resulta imbaii-
ble en música de cámara. El tamaño de
un trío o un cuarteio resulta más exac-
to con la Decca, pero para escuchar la
Sinfonía A/pina (Rudolf Kempe, diri-
giendo la Dresden Staatskapelle) la
MC-1 ofrece una cierta veniaja.
Repito, en todo caso, que lo que an-
tecede es una primera impresión que se-
guramente habrá de ser perfilada más
adelante mediante un análisis más com-
pleto y minucioso. Habrá que oír en lo-
do caso cómo suena la MC-1 después
de las primeras ochenta y cien horas de
uso. Lo normal es que el sonido mejo-
re después de las primeras horas de
rodaje.
La VDH MC-ONE tiene ya muy bue-
na prensa. Me refiero naturalmente a la
prensa fiable. Por ejemplo, la norteame-
ricana Stereophi/e incluye este modelo
en el grupo A (el mejor) de cápsulas lec-
toras. El grupo A comprende seis co-
sas, siendo las otras cinco las siguientes:
Koetsu Signature, Linn Trolka, Mons-
ter Alpha Generis, Ortofon MC-3.000
y Sumiko Virtuoso DTi. Esta selección,
que es la última que ha hecho Stereop-
hile, viene recogida en la edición de
abril de 1988. Por su parle, la británica
Hi-Fi News proclama la victoria de la
MC-l en liza con las siguientes joyas:
Cello Chórale (Mark Levinson), Gol-
dring Gerard Louis (también con dia-
mante VDH), Kiseki Purpleheart,
Sapphire, Koetsu Black K y Monster
Alpha 2. El informe firmado, nada me-
nos que por Martin Colloms, es cate-
górico al proclamar la victoria de la
MC-1 sobre su distinguida competencia.
Pasemos a conocer sus datos técni-
cos esenciales.
Como ya se ha indicado antes, se tra-
ta de una cápsula de bobina móvil de
alta salida, pese a lo cual no puede ser
conectada directamente a un previo, por
mucha ganancia que éste tenga. He he-
cho la prueba y no resulta. Puede oír-
se, pero de una forma muy mediocre.
El propio diseñador recomienda el em-
pleo de un pre-p reamplificador, cuya
impedancia sea del orden de los 40 oh-
mios (música clásica) o 15 ohmios (mú-
sica pop). El diseñador no recomienda
el empleo de transformadores. En to-
do caso, el pre-pre mediocre o técnica-
mente inadecuado no pondrá nunca de
relieve las excelencias de esta cápsula ex-
cepcional. Mis audiciones han sido he-
chas con el Denon HA-1.000 y con el
Thorens PPA-990. De los dos, el que ha
dado mejores resultados ha sido el
Denon.
La fuerza de apoyo recomendada está
en el orden de los 1,5 gramos. En todo
caso, y ello es normal, se pueden reali-
zar experimentos en más y en menos.
Con brazos de alta precisión (Technics
EPA-100 o SME 3.009-Serie IV) se pue-
de descender sin problemas a la cifra de
1,3, dado que la habilidad de lectura de
la MC'l es magnifica. El diseñador no
facilita cifra de elasticidad, pero a juz-
gar por los resultados audibles hay que
suponer que ésta sea muy alta.
La duración estimada de la aguja es
de unas 2.500 horas. Naturalmente, es-
ta cifra es relativa, pues depende en una
cierta medida del estado de los discos
a reproducir y de las fuerzas de apoyo
empleadas. Esta cifra de duración de
aguja tiene una cierta relevancia econó-
mica, como fácilmente puede compren-
derse, y más si se tiene en cuenta que
el precio estimado de la VDH MC-1 so-
brepasa las 100.000 pesetas. La duración
normal de los diamantes de lectura no
suele rebasar las 1.000 horas. Las úni-
cas excepciones que conozco son la pre-
sente de la MC-1 y las Deccas, cuyos
diamantes tienen una duración estima-
da de unas 5.000 horas. En el caso de
la MC-1 el cambio de aguja tiene que
realizarse en fábrica.
Para terminar, una consideración; re-
sulta muy chocante, y en cierto modo
paradójico, que en plena ascensión del
disco compacto estén incorporándose
al mercado Hi-Fi componentes de lec-
tura de discos de vinilo de absoluta ex-
cepción, como es el caso de este último
irabajo del Dr. Van den Huí. ¿No será
que la citada ascensión del CD no ten-
ga otra vertiente que la puramente co-
mercial? ¿No será que estamos pasando
otra-vez de la pluma estilográfica al bo-
lígrafo? Porque de lo que no cabe du-
da (por ahora) es que en un plano
puramente musical el Nuevo producto
está a años luz del disco analógico de
vinilo. Pero éste es un tema a tratar en
otra ocasión y con la extensión que se
merece.
Alfredo Orozco
c/HlKriis, Í7 -,T f |.: « » 29 41
Todos I I H día*
M ú t k i Clásica en directo
De lunts a nieves y a las 23.30 CICLOS
DE MÚSICA CLASICA, dedicados a un
amor, a un esulo o a un período de la
Historia de la Música
Viernes, sábados y domingos, d&s actua-
ciones a las 30.30 y las 2.1,30.
Scherzo 95

OCOS meses atrás lúe presenta-
P do por varias cadenas de televi-
sión de Estados Unidos un
documental sobre Duke Ellington, obra
de Terry Caries y Leonard Malone, que
fue recibido con entusiasmo por una
crítica unánime. ¿Llegará algún día a
España este emocionante recorrido de
dos horas por la vida y la carrera del
inolvidable pianista, compositor y di-
rector de orquesta? Algunos tuvimos la
ocasión de ver esta impresionante obra
en el último festival de jazz de San Se-
bastián, donde los autores la presenta-
ron en riguroso estreno mundial. Dicho
sea aparte: causa vergüenza ajena, preo-
cupación y hasta dina estupor recordar
que sólo estuvimos media docena de
personas admirando el resultado de va-
rios años de infatigable investigación.
Quince años después de su muerte
Ellington sigue siendo de actualidad. A
su enorme discografia, que cubre me-
dio siglo de intensa creación, se han
añadido ya numerosos tomos con gran
cantidad de trabajos inéditos y otros
vendrán ¡que nadie lo dude! Este incan-
sable hombre pasaba gran parte de su
liempo libre en los estudios de graba-
ción, ensayando y comprobando nue-
vos temas. Ponia lodas sus energías en
su música, logrando dejar una obra de
descomunales dimensiones a la pos-
teridad.
El conocido critico americano, James
Lincoln Collier, publicó hace dos años
un estudio sobre Ellington {Oxford
Press, 1987), llegando a la sorprenden-
te conclusión: que éste, en sus últimos
veinte anos, se encontraba en constan-
te declive como músico y, sobre todo,
como compositor. El libro causó verda-
96 Scherzo
Jazz
dero escándalo entre muchos aficiona-
dos que ahora ven con satisfacción y
evidente malicia cómo el duro juicio de
Collier, en parte compartido por el crí-
tico inglés Peter Gammond en un libro
ligeramente posterior (Apollo Press,
1987), es desmentido a medida que se
editan los discos con inéditos de la úl-
tima larga c intensa fase de la vida del
duque. Porque siguió activo práctica-
mente hasta el final, mientras los mú-
sicos que habían permanecido fieles en
el seno de su orquesta iban cayendo uno
tras otro. Para él y sus seguidores el tra-
mo final fue un calvario, con continuas
despedidas de Johnny Hodges, Paul
Gonsalves, Harry Carney, Ray Nance,
Russell Procope, Lawrence Brown..., to-
dos aquellos magníficos hombres que
durante decenios habían sido los pila-
res de la orquesta y sus mejores solistas.
Hace cuatro años CBS editó una lar-
ga serie de obras grabadas por Elling-
ton entre 1956, año de su triunfal
aparición en el festival de Newport, y
1962. Gran parte de aquellos 70 temas,
que no tenian cabida en los 24 LP's que
la orquesta firmó durante esos seis
años, eran desconocidos para el públi-
co. A pesar de su contenido un tanto
igual los tres álbunes dobles (CBS
88653/4, 26306) tuvieron una excelen-
te acogida, pero en nada comparable
con la que conoce ahora una sensacio-
nal edición de WEA (225 398/402) que,
con la ayuda de! hijo de Eltington, Mer-
cer, ha confeccionado una serie de 10
LP's (algunos dobles) basada en la co-
lección privada del maestro que, por de-
seo de sus herederos, está depositada en
los archivos de !a Radio Nacional de Di-
namarca. La primera mitad de esta edi-
ción ya ha llegado a las tiendas
especializadas de Madrid y Barcelona,
y quien tenga interés por el fascinante
mundo ellingtoniano debe naturalmen-
te procurarse estas reliquias, porque
descubren facetas hasta ahora descono-
cidas y son, en todos los sentidos, de
un altísimo nivel.
Empezamos en el año 1956 para ter-
minar en 1970. En este espacio de tiem-
po la formación de Ellingion sufrió
algunos cambios, pero básicamente se
mantuvo estable. En un variadísimo
contexto encontramos auténticas perlas,
de cuya existencia no se sabía nada, y
que nos ayudan a conocer mejor a
Ellington, su música y los que la inter-
pretaban. Y la verdad es que estos año-
rados colosos suenan aquí, si cabe, con
más fuerza y vigor que nunca. La ex-
plicación es tan sencilla como insólita:
al duque le gustaba sobremanera ence-
rrarse en los estudios y grabar sus nue-
vas obras a fin de comprobar su valor,
añadir detalles, corregir eventuales fa-
llos y familiarizar a sus empleados con
ellas. Lo hacía por su propia cuenta, y
asi no había presiones externas de nin-
gún tipo. Las sesiones de trabajo se de-
sarrollaban en un ambiente totalmente
relajado, pero el infatigable director de
orquesta abusaba, sin duda, de la gen-
te que le rodeaba. Hubo madrugadas
que tuvo que ver a la señora Cue Hod-
ges venir en busca de su marido, y el an-
ciano saxofonista no tenía más remedio
que ponerse el abrigo y despedirse con
un «perdón, pero creo que ya basta».
Esta frenética actividad mantuvo a la
banda en un casi constante estado de
creación increíble, que enriqueció la
mencionada colección privada bajo cus-
todia danesa, con nada menos que 763
cintas de música inédita. Una ínfima
parte se incluye en los discos ahora edi-
tados, y aun así nos es imposible en es-
 jazz-

presionante fuerza y seguridad. El se-

tc espacio analizar su contenido
variadísimo y ni siquiera destacar los
momentos cumbres. Limitémonos a se-
ñalar que, por primera vez, se pueden
escuchar dos suites que siempre han es-
tado rodeadas de misterio, porque
Ellington nunca las pudo o quiso estre-
nar en vida. The Degas suile, que pro-
viene de un proyecto cinematográfico
dedicado al genial pintor francés, nos
muestra una formación limitada a 10
elementos y llena de un dinamismo ca-
si nuevo, tal vez gradas al recién llega-
do batería, Rufus Jones. Y los 12
bosquejos que constituyen The River,
trabajo para un ballet que el coreógra-
fo Alvin Ailey nunca logró poner en es-
cena, muestra un lirismo transparente,
un hondo sentimiento que, sin duda, se
debe al fallecimiento de Hodges, ocu-
rrido poco antes de estas grabaciones
de la primavera de 1970.
Precisamente, el saxo alto, que se ha-
bía ausentado de la orquesta a princi-
pios de los 50, suena como rara vez le
hemos oiilo, en el primer volumen, de
1956, con el recién incorporado batería
Sam Woodyard, en un papel destacado
y el trompetilla Clark Terry, entonces
todavía con EÜington, soplando con im-
gundo álbum (doble), de 1958, nos
traslada a una sala de baile en Califor-
nia, donde la orquesta tarda en desper-
tar, pero cuando ya deja la rutina se
relaja y se divierte con el trompetísia,
violinista y caniante Ray Nance, hacien-
do reir a sus colegas. El tercer LP, de
l%2, esiá casi enteramente dedicado al
saxo tenor Paul Gonsalves, solista de es-
pecial importancia para su lider y tam-
bién nos brinda soberbias intervencio-
nes del irompetista Cootie Williams,
que regresa a la orquesta después de
una ausencia de veintidós años. En el
cuarto disco, cuyo contenido proviene
de (res sesiones muy diferentes de
1963, surgen de nuevo Hodges y Nan-
ce en todo su esplendor, y en un reper-
torio variopinto de gran valor, con un
impresionante blues final dedicado al
18 de julio, que nada tiene que ver con
cierto aniversario español, sino con la
fecha de la grabación. La serie termina
con un quinto volumen que contiene las
dos suites ya mencionadas.
Ahora esperamos con impaciencia
los cinco álbumes restantes que, con
toda seguridad, nos regalarán nuevos
elementos que nos ayudarán a profun-
dizar en la inmensa obra del más genial
creador que jamás conoció el Jazz.
¡Realmente, estamos de enhorabuena!
Ebbe Traberg

FESTIVAL INTERNACIONAL DE ORQUESTAS DE JÓVENES

VIII EDICIÓN Del 19 al 25 de Marzo MURCIA 89
Orquesta de Jóvenes de la Región de Murcia. Kspaña.
Orquesta del Conservatorio de Vigo. Galicia. España.
Orquesta del Conservatorio de Bralislava. Checoslovaquia.
Orquesta de la Academia Musashino de Tokio. Japón.
Orquesta del Conservatorio de Estrasburgo. Francia.
Conjunlo Instrumental del Conservatorio de Milán. Italia.
Orquesta de Jóvenes del Kstadu de Bremen. R. r. Alemana.
Orquesta Internacional 89.
Concurso Internacional de Composición.
Concurso Internacional de Violin.
Concurso Internacional de Violonchelo.
Muestra de Música de Cámara.
I niversidad de Murcia / Comunidad Autónoma de la Región
dt Murcia / Ministerio de Cultura / Ayuntamiento de
Murcia / Ayuntamiento de Cartagena / Caja de Ahorros de
Murcia / Caja de Ahorros del Mediterráneo.

Director Artístico: Juan González

Oficina del Feslival: C . Graneros, 4 - Tediónos: (968) II 05 66 11 08 64

Scherzo 97
 EFEMÉRIDES
l/IH/1643: Muere en Ro- crita por los autores cita-
ma el compositor y orga- dos en 1855.
nista italiano Girolamo 17/111/1844: Nace en Va-
Frescobaldi. duz (Licchtenstein) el
2/III/1824: Nace en Li- compositor, organista y
tomysl (Bohemia) el com- director de orquesta Jo-
positor Bedrich Smetana. seph Gabriel Rhein-
3/III/1806: Fallece en berger.
San Petersburgo (actual 18/111/1844: Nace en
Leningrado) el composi- Novgorod el compositor
lor valenciano Vicente ruso Nikolai Andreievitch
Martín y Soler. Entre su Rimski-Korsakov.
inmensa producción so- 19/111/1859: Estreno en
bresale la ópera Una Co- el Teatro Lírico de París
sa Rara (1786) y que de Fausto, ópera de
conoció tal éxito que lle- Charles Gounod basada
gó a eclipsar a Las Bodas en la obra nomónica del
de Fígaro de Mozart que escritor J.W. Goethe.
se representaba ese mis- 20/111/1915: Nace en
mo año en Viena. (Un Schilomir (Ucrania,
fragmento de la ópera de U RSS) el pianista Svjato-
Martín y Soler (Oh quan- lav Richter.
to un sí del giubilo) sé hi- 21/111/1839: Félix Men-
zo tan célebre que el delssohn dirige en la Ge-
propio Mozart lo incluye wandhaus de Leipzig la
al final del Acto II de su primera audición de la
ópera Don Giovanni). En Sinfonía en Do Mayor
1796 fue nombrado Con- («La Grande») de Franz
sejero de la Corle del Zar Schubert.
Pablo I. 22/111/1687: Muere en
4/III/I791: Estreno en París el compositor italia-
Viena del Concierto para no Jean-Baptiste Lully.
piano y orquesta n." 27, 23/111/1703: Antonio Vj-
K. 595, último de este gé- valdí es ordenado sa-
nero compuesto por cerdote.
W.A. Mozart. 24/111/1904: En el Teatro
5/111/1887: Nace en Río de La Zarzuela de Madrid
de Janeiro (Brasil) el se estrena Bohemios, zar-
compositor Heitor Villa- zuela en un acto con li-
Lobos. breto de Guillermo Perrín
6/111/1825: El cuarteto y Miguel de Palacios con
Schuppanzigh estrena en música del maestro Ama-
Viena el Cuarteto de deo Vives.
Cuerdo n, ° 12, op. 127, Aiban Berg vino por Carmelo. 25/111/1909: Fallece en
de Ludwig van Beeiho- Madrid el compositor ali-
ven, obra que está dedicada al Prínci- 14/111/1903: En el Teatro Price de Ma- cantino Ruperto Chapí. Entre sus obras
pe Nicolás de Galitzin. drid se estrena Su Alteza Imperial, zar- para la escena (más de 160) destacan El
7/1II/1875: Nace en Ciboure (Francia) zuela en tres actos con líbrelo de Sinesio Rey que rabió. El tambor de granade-
el compositor Maurice Ravel. Delgado y música de Enrique Morera ros, Margarita la tornera y La Revol-
8/111/1869: Fallece en París el compo- y Amadeo Vives. tosa.
sitor Héctor Berlioz. 15/111/1936: En el Festival de la Socie- 27/111/1808: Estreno en Viena de la
9/111/1902: üustav Mahler contrae ma- dad de Música Contemporánea, cele- versión italiana de La Creación de F.J.
irimonio con Alma Schindler. brado en Barcelona, se estrena el Haydn. En esta ocasión asistió el com-
10/111/1844: Nace en Pamplona el vio- Concierto paro violt'n y orquesta («A positor a la que sería su última apari-
linista y compositor Pablo Martín Me- la memoria de un ángel») de Alban ción en un concierto.
litón de Sarasate y Navascués. Berg, Esta obra está dedicada a Manon 28/111/1916: Bajo la dirección de Bar-
11/111/1830: En el Teatro La Fenice de Gropius, hija del segundo matrimonio tolomé Pérez Casas se estrena en el Ho-
Venecia se estrena la ópera Capuieti e de Alma Mahler, fallecida el año ante- tel Ritz de Madrid la suite orquestal de
Montecchi del compositor Vicen/.o rior. Fue interpretado por Louis Kras- El amor brujo de Manuel de Falla (con-
Bellini. ner, violinista que había encargado e! cierto organizado por la Sociedad Na-
12/111/1954: Hans Rosbaud dirige en concierto, y dirigido por Hermann cional de Música).
Hamburgo los dos primeros actos de Scherchcn. 29/111/1874: Bedrich Smetana dirige en
Moisés y Aarón, ópera que Arnold 16/111/1871: Estreno en el Teatro Real Praga el estreno de la Sinfonía n." 3 de
Schónberg dejó inacabada. de Madrid de la ópera Marina, libreto Antonin Dvorak.
13/111/1700: Nace en Besancon (Fran- de Francisco Campodrón y música de 31/111/1685: Nace en Eisenach (Alema-
cia) el flautista y compositor Michel Pascual Emilio Arríela. Versión operís- nia) el compositor y organista Johann
Blavet, tica de la zarzuela del mismo título es- Sebastian Bach.

98 Scherzo
 PIANOS

>• I I I I I I H I I I <
ETROF
IPI ro
CHERNY

WEINBACt
tisfer
 AL SERVICIO (RMj DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS II 1. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID