SETTON Roman y PIGNATIELLO Gerardo (Comps.) - Crimen y Pesquisa El Genero Policial en La Argentina

Crimen y pesquisa
Román Setton es Doctor en Letras por la Uni-

versidad de Colonia (Alemania). Actualmente
se desempeña como investigador del Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Téc-
nicas y como profesor de la Universidad de
Buenos Aires y la Universidad del Cine. Desde
hace varios años, se dedica a la investigación del
desarrollo del género policial en la Argentina.
Ha publicado numerosos libros y artículos en
revistas científicas. Su último libro es Fuera de
la ley: 20 cuentos policiales argentino 1910-1940
(Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2015).
Gerardo Pignatiello es Doctor en Letras por

la University of Pennsylvania, Estados Unidos.
Actualmente es profesor de lengua, literatura y
cine en la Binghamton University de Estados
Unidos. Es cofundador junto a Román Setton
de PIPA (Proyecto de Investigación sobre Po-
liciales Argentinos). Desde hace varios años,
investiga sobre literatura y cine policiales. Ha
publicado numerosos artículos y ensayos críticos
en revistas y libros en distintos países.
RO M Á N S E T TO N
GER A R DO P I G N AT I E LLO
( C O M P S .)
CRIMEN Y PESQUISA
El género policial en la Argentina
(1870-2015): literatura, cine,
televisión, historieta y testimonio
Crimen y pesquisa : el género policial en la Argentina, 1870-2015 : literatura, cine,
televisión, historieta y testimonio / Setton Román ... [et al.] ; compilado por Setton Román ;
Gerardo Pignatiello. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Título, 2016.
254 p. ; 20 x 14 cm.
ISBN 978-987-3997-02-0
1. Crítica Literaria. 2. Estudios Literarios. I. Román, Setton II. Román, Setton, comp. III.
Pignatiello, Gerardo, comp.
CDD 801.95
© 2016, Osvaldo Aguirre, Emilio Bernini, Raúl Horacio Campodónico, Luis

Chitarroni, Pablo De Santis, Pablo Debussy, Carlos Gamerro, Alfredo Grieco
y Bavio, Maria Imhof, Jorge Lafforgue, Hernán Maltz, Guillermo Martínez,
Leticia Moneta, Jimena Néspolo, Wolfram Nitsch, María Laura Pérez,
Gerardo Pignatiello, Néstor Ponce, Juan Sasturain, Román Setton
© Herederos de Luis Soler Cañas, herederos de María Angélica Bosco,
herederos de Rodolfo J. Walsh
© 2016 de esta edición: Título
Los editores hemos agotado las posibilidades de búsqueda de los

derechohabientes.
Este libro fue publicado con fondos provenientes del proyecto “PICT 2014-
1005 Historia e historiografía de la literatura policial argentina”, dirigido por
Román Setton y financiado por el Banco Interamericano de Desarrollo y el
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).
Título es un sello de Recursos Editoriales

www.recursoseditoriales.com
info@recursoseditoriales.com
Diseño de colección: Trineo Comunicación
isbn: 978-987-3997-02-0
Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier

medio o procedimiento, sin permiso previo del editor y/o autor.
Índice
Agradecimientos 11
Introducción 13
Reflexiones sobre el policial de enigma

y el género negro
Armchair // Sleuth. Decadencia no estudiada y caída 17

presunta del armchair detective
Luis Chitarroni
Series lógicas y crímenes en serie 23

Guillermo Martínez
Hammett, el amigo americano 35

Juan Sasturain
Teoría y práctica
del policial en la literatura argentina
Repensar el policial hoy en la Argentina 45

Jorge Lafforgue
Polémicas y textos programáticos tempranos sobre 57

literatura policial (1877-1942)
Román Setton
Víctor Guillot: una aproximación temprana al 71

policial negro
María Laura Pérez
Teoría y práctica del género policial en Borges 79

Leticia Moneta
Un policial correntino olvidado: El caso de Apolonio 87
Menéndez de Saturnino Muniagurria
Gerardo Pignatiello
“El país es grande”: la argentinización del policial 97

en los casos de Laurenzi
Hernán Maltz
Kincón baja en ascensor. El policial argentino en crisis 105

Jimena Néspolo
Usos del policial en Saer 113

Carlos Gamerro
Variaciones sobre una historia policial: ¿Quién mató 129

a la Cantante de Jazz? (2008) de Tatiana Goransky
Néstor Ponce
El género policial entre la literatura, la historieta,

el testimonio, el cine y la televisión
Carlos Sampayo y el león perdido 139

Pablo De Santis
La explicación del crimen. Relatos de protagonistas 145

Osvaldo Aguirre
Los volúmenes proyectados. Industria editorial y cine 159

policial en Argentina (1941-1956)
Raúl Horacio Campodónico
Políticas del policial en el cine argentino 185

Emilio Bernini
Implicancias políticas en la trilogía policial de 193
Adolfo Aristarain
Pablo Debussy
“Un juego mejor”. Criminales y jugadores en el cine 201

de Fabián Bielinsky
Maria Imhof / Wolfram Nitsch
De Okupas a Tumberos: la verdad nos hará libres 215

Alfredo Grieco y Bavio
Documentos,
ed. de Horacio Campodónico y Román Setton
Una anécdota de Vidocq (1911) 229

Luis V. Varela
“Prólogo” a Cuentos policiales (1912) 237

Vicente Rossi
“Nota preliminar” a Lo que la noche revela, de 239

William Irish (1946)
Rodolfo J. Walsh
“La novela policial argentina. Los escritores hablan 241

del género y sus posibilidades en nuestro país” (1954)
Entrevista de Luis Soler Cañas a Alfonso Ferrari 247

Amores y Rodolfo Walsh: “Dos ignorados precur-
sores de la narrativa policial rioplatense” (1956)
Luis Soler Cañas
A propósito de la novela policial (1964) 251

María Angélica Bosco
11
Agradecimientos
En primer lugar queremos agradecer a todos los que generosamen-

te aceptaron participar del libro, muchos de ellos incluso cuando era
todavía una entelequia, sin existencia segura. Muchos esfuerzos y vo-
luntades tuvieron que sumarse para llevar a la realidad esa idea pre-
caria, que partió de las exposiciones y discusiones de las Jornadas de
Literatura y Cine Policiales Argentinos que en 2014 organizamos con
el grupo PIPA (Proyecto de Investigación de Policiales Argentinos).
A todos los integrantes de PIPA y de los proyectos de investigación
UBACyT y PICT sobre literatura policial –Pablo Debussy, Leticia
Moneta, Hernán Maltz, Laura Pérez, Ignacio Azcueta, Andrea Vilari-
ño, Noelia Pistoia, María del Carmen Velázquez–, les debemos gratitud
por el entusiasmo, la cordialidad y, en primer lugar, por hacer del trabajo
académico una actividad humana, afable y en extremo agradable; a los
participantes de las Jornadas de Literatura y Cine Policiales Argentinos
que por diversos compromisos no pudieron integrar el volumen pero
fueron parte del diálogo que está en su origen –Sylvia Saítta, Ezequiel
De Rosso, Juan Pablo Canala, Hugo Salas, Horacio González–, a todos
ellos debemos nuestro agradecimiento. Idéntico reconocimiento que-
remos expresar al Museo del Libro y de la Lengua –y especialmente a
María Pía López–, por haber facilitado un lugar óptimo para realizar
las Jornadas. Una mención muy especial merece sin duda en este apar-
tado Horacio Campodónico. Desde hace un par de años nos acerca con
generosidad inmensa y siempre sorprendente diversos materiales inha-
llables: su oferta de incluir en el libro la entrevista inédita de Luis Soler
Cañas a Rodolfo J. Walsh y Alfonso Ferrari Amores fue el origen de
la sección “Documentos”. Por último –y más importante– a Florencia
Abadi y Sandra M. Casanova-Vizcaíno, quienes desde hace una déca-
da nos apoyan con inteligencia y afecto inigualables en todos nuestros
emprendimientos.
R. S y G. P.
13
Introducción
Este libro comenzó a gestarse en las reuniones periódicas de un pe-

queño grupo de investigación autodenominado PIPA (Proyecto de
Investigación de Policiales Argentinos) y se constituyó como proyecto
con la decisión de organizar las Jornadas de Literatura y Cine Poli-
ciales Argentinos (Museo del Libro y de la Lengua, 2014). En estas
jornadas buscamos reunir a algunos de los representantes más desta-
cados de la literatura, la historieta, la academia, el mundo editorial y la
reflexión cinematográfica. En la programación de esas jornadas, en los
temas de las exposiciones, en la selección de los participantes estaba
ya la idea de este libro, que luego se completó con pedidos de nuevas
contribuciones para poder alcanzar el modesto pero a la vez triple ob-
jetivo de este volumen: ofrecer un panorama amplio de los recorridos
del género policial en la Argentina. Y esa amplitud fue entendida en
tres sentidos: temporal (abarcar desde los comienzos del género hasta
las producciones actuales); medial (incluir en la discusión diferentes
medios: literatura, historieta, testimonio, cine, televisión); y, en rela-
ción con los participantes, reunir investigadores nóveles y consagrados
y, a la vez, tanto académicos como escritores, editores, difusores, ensa-
yistas y muchos que son anfibios o todoterreno –editores, ensayistas,
escritores, académicos, etc.–. Ese es el modesto propósito de este libro,
que –creemos– se manifiesta no solamente en el índice. Se expresa
en la propia forma de las contribuciones, que van desde escritos de
marcado cuño ensayístico hasta textos ostensiblemente académicos,
desde abordajes obviamente autobiográficos –pero no por eso menos
eruditos– hasta análisis de erudición cegadora –pero no por eso menos
vitales–. Con la voluntad de cumplir mejor con ese objetivo, ofrecemos
una pequeña sección de “Documentos”, textos inhallables o que están
por completo fuera de la discusión actual.
R. S. y G. P.
Reflexiones sobre el policial
de enigma y el género negro
17
Armchair // Sleuth. Decadencia no estudiada

y caída presunta del armchair detective
Luis Chitarroni
I
No tengo más remedio que empezar con preguntas retóricas; por suer-
te, las respuestas se han tomado la molestia de ser retóricas también.
¿De dónde sale el armchair detective, quién lo condena a la comodidad
o a la incómoda inmovilidad? El bautismo técnico inaugural ocurre,
parece, en una historia de Sherlock Holmes, “El intérprete griego” (The
Greek Interpreter). Holmes no se refiere a sí mismo sino a su Doppelgän-
ger proyectado, genealógico, evasivo e incompleto, Mycroft. “Si el arte
de la detección comenzara y terminara de razonarse desde un sillón”,
le dice a Watson, “mi hermano Mycroft sería el mayor agente crimi-
nal de la historia” (684). La imputación, rara, dista de ser un elogio,
aunque finalmente se haya convertido en uno: es una consideración
acerca de los poderes del sedentarismo y la inmovilidad que precipita y
perpetúa vértigos del pasado y del futuro, desde el Pascal que advierte
acerca de la decisión voluntaria de excluir la interferencia del mundo
para garantizarnos la paz interior hasta Macedonio (Fernández), que
la considera un requisito para “resolver inmediatamente el enigma del
universo” (Borges: 61). De Maquiavelo a Mr. Teste, de Zangwill a Za-
leski, de Max Carrados a Nero Wolfe, de Macedonio a Isidro Parodi, el
confesionario del armchair no es un cautiverio. Dicen que Wittgenstein
era más extremo y que, para facilitar el pensamiento de sus invitados,
los invitaba a acostarse en el suelo.
De una manera directa también, Holmes ha decretado la enemis-
tad del armchair, su carácter adverso, su disidencia no del todo me-
todológica. Lo cierto es que la imperturbabilidad salomónica del de-
tective en el sofá exige una tramitación exhaustiva por parte del otro:
Archie Goodwin en el caso de Nero Wolfe, de incesante actividad no
exenta de quejas. De una manera menos violenta se reproduce –pero
no se calca– la relación angular del amo con el mayordomo –Phileas
Fogg y Passepartout (La vuelta al mundo en ochenta días)– o la del tío
18 Armchair // Sleuth. Decadencia no estudiada y caída presunta…
y el sobrino –Lidenbrock y Axel (Viaje al centro de la Tierra)–, pero

en la escala escrupulosa (carente de matices y escrúpulos) del policial
norteamericano, no del thriller. A menudo, la cuota de exotismo es
copiosa, acumulativa. La recamada prosa de M. P. Shiel, el creador del
príncipe Zaleski, no repara en gastos: cada una de las oraciones que
forman el entorno de príncipe es como una pieza de brocado, una pie-
za de encaje; hay algo antinatural en esa prosa de la sobreactuación,
que queda súbitamente en manos de los herederos rentistas del siglo
XX: James Ensor, Egon Schiele, Gustav Klimt. No dejan de afantas-
marse estos vagabundos de los suburbios seglares –Arthur Machen,
Eden Phillpotts, el propio Shiel–, a menudo a causa del usufructo de
riquezas anteriores, poéticas: Beddoes, Browning, Tennyson, Swin-
burne. La aceptación de la modernidad impuesta estará menos ligada
a los acontecimientos de lo que la sociología se ufana. La aventajada
avenida que permite a Henry James, Marcel Proust y T. S. Eliot avan-
zar en términos de teoría dentro de una fórmula sin pretensión inte-
lectual que convertirá esos años –de fines de los noventa al estallido
de la Primera Guerra– en la jornada fértil –Hardy, Lawrence, Frost–,
hasta allegarse a los jardines indiferentes de Montpellier. En París,
Jules Laforgue ha llegado ya a Paul-Jean Toulet. La expansión domi-
nante de este triunfo del armchair detective es una victoria definida por
las medidas cautelares de quienes inventaron para ellos la condición
de herederos, y aun así, habría que agregar los graduales empobreci-
mientos que garantizaron los diarios y revistas después de la Primera
Guerra. Ernest Bramah, que es el autor de las fantasías chinas de Kai
Lung, un universo a la medida de la burocracia celeste, donde los
salteadores de caminos son derrotados por la sutileza disuasoria del
peregrino, o convencidos de que deben adoptar otro transporte u otra
religión, inventó al cauteloso Max Carrados, detective de curiosidad
omnisciente y afelpada eficacia. Jorge Luis Borges, cuyos primeros
ejercicios policiales –“El acercamiento a Almotásim”, “Abenjacán el
Bojarí, muerto en su laberinto”– traducían otro Oriente, no menos
afectado por la Enciclopedia Británica que el de Bramah, tipifica, con
la ayuda de Bioy Casares, al confianzudo, y hasta alguna vez senten-
cioso Isidro Parodi. Los dos se encargan de confinar a los detectives
a una órbita determinada, cercada por la inmovilidad: Carrados es
ciego, Isidro Parodi está preso.
Luis Chitarroni 19
II
En caso de un error o una omisión iniciales, voy a responsabilizar de
estas hipótesis a mi pereza y a los cánones consultados: el formidable A
Catalogue of Crime (1971), de Barzun y Taylor y el índice de El Séptimo
Círculo, mientras Borges y Bioy dirigieron la colección. Ambos lle-
gan, aproximadamente, hasta las mismas fechas. Cuarenta años de falta
de actualidad afianzan el crédito –la creencia, la convicción– de que
estamos sobre territorio firme y seguro, sobre –podemos alardear– un
estrato consolidado y sin grietas, fiable desde cualquier punto de vista;
y que el tiempo, el lapso, el período avala una era.
Habría que advertir, sin embargo, que ambas fuentes remiten a la
amistad masculina, a una complicidad, que revela sin duda la conver-
sión de un binomio en una sociedad, si bien no decididamente criminal,
por lo menos delictiva.
La alianza de Borges y Bioy es de todos conocida; tal vez convenga
agregar algunas tentaciones de matiz que aporta la invención –o la apa-
rente invención– de un gusto común.
La de Taylor y Barzun es casi secreta, con una tendencia a la
asimetría aún más pronunciada. Una vez apagada o extinguida con
un soplo la ceremoniosa participación de Wendell Hertig Taylor, en
quien pueden sospecharse la honesta conjunción del ajedrez, el golf,
el bridge y algún premio literario, queda ante nuestros ojos la supre-
macía de Barzun.
Jacques Barzun, que murió en 2011, historiador irreemplazable,
dejó entre sus últimos aportes Del amanecer a la decadencia, un relato de
los últimos quinientos años de vida civilizada (?) digno de su sutileza,
su susceptibilidad y su tratamiento del detalle.1 Todos sus libros con-
tienen una consideración de las fuentes que Catalogue of Crime senci-
llamente exacerba, convirtiéndolo en una criatura digna de haber sido
imaginada por Borges, o de pertenecer a la biblioteca de Babel. Cierta
peculiaridad biográfica, a su vez, podría insinuar un atisbo de analogía
o, demos crédito a lo peor, una tentativa de venganza. En la universi-
dad de Columbia, en sus años de estudiante, Barzun fue condiscípulo
de George Hopley (1903-1968), relevante sobre todo en el mundo de
la literatura policial como Cornell Woolrich, conocido también como
1 Cf.: “El Sr. James, quiero decir el señor William James, el humorista que escribe
sobre psicología, no su hermano, el psicólogo que escribe novelas” (Barzun,
citado de: Anónimo, Pages from a Private Diary, 1899).
William Irish, nombres que tantos argumentos proveyeron al cine de

Hollywood y al argentino.2
El manejo del catálogo, que es un volumen pesado (por lo menos
en mi edición), no garantiza la comprensión y aceptación del método
sino una especie de adivinación inestable del libro comentado. Podría
considerarse ligeramente como un I Ching con sobrecarga bibliográfica.
Wendell Hertig Taylor suele ser más contemplativo e indulgente; por
momentos, Barzun parece el verdugo (o la víctima) de un sectarismo
sin reparos, cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna.
En alguna entrada, el propio Taylor o el editor general se encarga de
discriminar las disidencias con un acrónimo. Por ejemplo: A JB le parece
que este libro no pertenece ni lejanamente a la literatura policial, o, más
lacónicamente, JB no comparte el entusiasmo por tal libro. Eric Ambler,
por ejemplo, es maltratado entre líneas por Barzun (sus semitonos nos
permiten asegurarlo) porque después de la frescura y vigor de los pri-
meros éxitos (La máscara de Dimitrios, 1939, entre otros) incurre en el
sensacionalismo indiviso de la narrativa contemporánea: “dos acusacio-
nes de sodomía (una justificada), una referencia explícita a la bestia de
dos espaldas y un examen rectal por contrabando” (13) son escatología
innecesaria en un policial (e incluso en una novela de espías). Por mo-
mentos, las severidades de ambos se superponen, como en esta eva-
luación de Edmund Crispin (publicado en los cincuenta por Borges/
Bioy y recientemente por una editorial española): “La idea principal
que da al libro [The Moving Toyshop] su título” –la referencia a The Rape
of the Lock, de Alexander Pope– “es la antigua idea de camuflar algunas
premisas para que los testigos estén impedidos de presenciar escenas
ilícitas clave. El detective –Gervase Fen– es exasperante, y los aconte-
cimientos narrados no son suficientemente verosímiles para redimir el
estilo; no es una obra representativa” (152).
III
Una de las lecturas más atractivas del Catálogo consiste en practicar el
demorado arte en serie, sucesivamente, no como si se tratara de un libro
de consulta, contra todas las previsiones obsesivas de Barzun y Taylor,
quienes, aparte de un manual de instrucciones, proveen de tres índices
2 Sobre este último punto, véase “Los volúmenes proyectados”, de Horacio

Campodónico, incluido en este libro, pp. 159-183.
Luis Chitarroni 21
y de un orden numérico para las 7500 obras. El Catalogue adquiere así

un carácter narrativo asombroso, un poco como las Vidas breves de John
Aubrey (o como Las mil y una noches). Si bien el sistema adoptado en
cada caso parece responder al ánimo del día e, incluso, de la hora. A los
exabruptos apuntados antes suceden planteos discursivos de una extre-
ma llaneza, o de una instructiva complejidad, epigramas que desafían la
sintaxis y silogismos que la ignoran. Nada es grave, sin embargo, en este
sostenido diálogo con una biblioteca bien dispuesta; nada arbitrario ni
penoso a medias.
Cierto que el carácter de mi vocación de catalogador de catálogos
no puede ser exhaustivo: asumí la responsabilidad de llegar (o fingir
llegar) a por lo menos dos conclusiones: una relativa al uso y la utiliza-
ción de los dos cánones para el ejercicio de lectura de policiales y otra
para justificar la extinción, acaso transitoria, del detective de sillón, del
armchair detective.
Como toda conducción a dos voces, la univocidad final (nadie lo
vio desembarcar en la unánime noche, nadie nos verá) sea tal vez ficticia,
artificial. E irrevocable. Sin embargo, no podemos fiarnos de la infa-
libilidad de un detective de linaje dudoso, como Hercule Poirot, con
mayores condiciones de personaje que de razonador y concluir con re-
lativismo oportunista que estamos ante un cadáver al que todos han
aportado su huella digital. ¿Hay que advertir acerca de la precedencia
de Watson si habláramos del ADN con Francis Crick? Sobre un ra-
zonador “puro”, el Príncipe Zaleski, Taylor y Barzun disponen de su
propio arsenal lógico: la cuarta y última historia breve de The Return
of Prince Zaleski –M.P. Shiel / John Gawsworth– sobre el Príncipe que
la juega de armchair detective, escrita cincuenta años después que las
primeras tres, que nos remiten a 1895. El lapso de medio siglo no ha
mejorado los poderes racionales de Zaleski, pero la fantasía es todavía
poderosa y divertidamente increíble. No queda claro si el texto impreso
sigue fehacientemente el original del autor o ha sido alterado por John
Gawsworth. Pero la nota del prefacio de E.Q. (Ellery Queen) acerca
de la pérdida y el rescate del escrito mecanográfico añade incluso más
suspenso. Implica una providencia proclive a separar a Shiel de su repu-
tación, que no tiene más remedio en este caso que fracasar.
Bibliografía
Borges, Jorge Luis. “Macedonio Fernández”. Prólogo con un prólogo de prólogos, en:
Obras completas, vol. 4. Buenos Aires: Emecé, 2007, pp. 60-70.
Doyle, Arthur Conan. “The Greek Interpreter”, en: Sherlock Holmes. The Complete
Novels and Stories. New York: Bentam Dell, 2003, 2 vols., vol. 1, pp. 682-701.
Barzun, Jacques y Wendell Hertig Taylor. A Catalogue of Crime. Edición revisada y
aumentada. New York: Harper & Row, 1985.
Barzun, Jacques. Del amanecer a la decadencia, 500 años de vida cultural en Occidente
(de 1500 a nuestros días). Madrid: Alfaguara, 2001.
23
Series lógicas y crímenes en serie1

Guillermo Martínez
Uno de los cuentos más famosos de Borges, “La muerte y la brújula”,

plantea como enigma una serie de muertes, concertadas de acuerdo a
un patrón que se revela de a poco. “El primer crimen”, se declara, “ocu-
rrió en el Hôtel du Nord –ese alto prisma que domina el estuario cuyas
aguas tienen el color del desierto” (499).
En una primera lectura, el nombre del hotel podría pasar inadver-
tido, como un dato intercambiable, una elección casi arbitraria. Sin
embargo, es la primera referencia a una de las claves de la solución. El
Hôtel du Nord representará el punto cardinal norte. La otra referencia
oculta de la frase es la mención al estuario, que invita a identificar la
ciudad con Buenos Aires. A este hotel arriba el día 3 de diciembre el
delegado a un Congreso Talmúdico, de apellido Yarmolinsky, solo para
morir asesinado esa noche. En una máquina de escribir junto al cadáver,
hay una hoja con una frase inconclusa: “La primera letra del Nombre
ha sido articulada” (500). También aquí, a primera vista, la fecha del 3
parece un número cualquiera elegido al azar. Pero muy pronto, el nú-
mero 3 reaparece.
“El segundo crimen”, se nos dice, “ocurrió la noche del 3 de enero,
en el más desamparado y vacío de los huecos suburbios occidentales de
la capital” (501). En una pared junto al cadáver quedan escritas unas pa-
labras en tiza: “La segunda letra del Nombre ha sido articulada” (501).
La tercera muerte, ahora más previsiblemente, ocurre la noche del
3 de febrero. Se establece así la aparente firmeza del número 3 como
patrón en la regularidad de un muerto por mes, pero se vela más la clave
1 Este artículo es, esencialmente, la transcripción abreviada de una charla que

repetí con variaciones en ámbitos muy diversos. Algunas de las ideas están
contenidas en un libro excelente de Vladimir Tasic, donde leí por primera vez
sobre la paradoja de Wittgenstein.
24 Series lógicas y crímenes en serie
geográfica. El crimen habría ocurrido, se dice al pasar, “en la dársena

inmediata, de agua rectangular”, una mención oblicua al punto cardinal
este. La sentencia, en una de las pizarras de la recova, dice esta vez: “La
última de las letras del Nombre ha sido articulada” (502).
El comisario a cargo de la investigación, que representa el orden de
lo prosaico y del sentido común, recibe pocos días antes del 3 de marzo
un sobre con un plano de la ciudad y una carta en la que se profetiza
que el 3 de marzo no habría otro crimen, porque “la pinturería del Oes-
te, la taberna de la Rue de Toulon y el Hôtel du Nord eran ‘los vértices
perfectos de un triángulo equilátero y místico’” (503).
El comisario envía la carta y el plano a Erik Lönnrot, el detective
paralelo del relato, el detective del orden ficcional. Lönnrot, que está
detrás de una solución “puramente rabínica” (500), o al menos “inte-
resante” (500), ha descubierto que el día hebreo empieza al anochecer.
Como todos los crímenes fueron cometidos de noche, la fecha 3 debe
leerse en realidad como 4. Así, los tres primeros crímenes apuntan en
realidad a uno todavía por cometerse, en el punto sur que completa el
rombo de los puntos cardinales.
O E
El número 4 está también sugerido por los rombos de la pinturería, y

el traje de los arlequines en la tercera de las muertes (que finalmente, se
sabrá, ha sido fraguada) y, sobre todo, por la palabra Tetragrámaton, que
da la clave de los mensajes, las cuatro letras del Nombre secreto de Dios.
Lönnrot ubica en el plano de la ciudad el cuarto punto y acude a
ese lugar en el sur, la quinta de Triste-le-Roy. Pero lo que no alcanza
Guillermo Martínez 25
a prever es que en realidad la serie es un laberinto, una trampa que ha

preparado su archienemigo Red Scharlach, para atraerlo hasta allí. Y
que la cuarta víctima será él.2 Llegado el encuentro, hay algo así como
un doble final en que detective y asesino tienen un último diálogo. En
este diálogo Lönnrot dice:
En su laberinto sobran tres líneas –dijo por fin–. Yo sé de un

laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han
perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detec-
tive. Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o
cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, a 8 ki-
lómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A
y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdeme después en
D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Má-
teme en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy. (507)
En un cuaderno de anotaciones de Borges aparece un diagrama,

dibujado por él mismo, con los puntos situados de acuerdo a esta expli-
cación, que corresponde, por supuesto, a la paradoja de Zenón de Elea.
A B
D C

Evidentemente Borges sugiere que si se comete un primer crimen en
A, un segundo crimen en B, y un tercer crimen en C, a mitad de camino
entre los dos, el cuarto punto queda determinado en D, con la misma
claridad que los puntos norte, oeste y este apuntan al sur como cuarto
término. Es decir, que la serie A, B, C señala a D, a mitad de camino
2 Es interesante observar que dos de las ideas principales de este cuento tienen
antecedentes notables en novelas de Agatha Christie. La idea de una serie falsa,
concebida como una trampa, o un acto de ilusionismo, aparece ya en El misterio
de la guía de ferrocarriles, de 1936, donde el verdadero crimen planeado es el de
una persona con las iniciales CC, y se matan a personas aleatorias de nombres
AA y BB para instalar la hipótesis de una serie. Por otro lado, la penetración
del criminal en la estética del razonamiento del detective, para manipular su
búsqueda, aparece ya en Asesinato en el campo de golf, de 1923, donde el asesino
siembra la clase de pistas materiales que el detective Giraud (caricatura de
Sherlock Holmes y adversario en métodos de Poirot) prefiere buscar.
entre A y C, como la solución lógica correspondiente que podría inferir

un detective para esta variante en línea recta de la trampa.
Sin embargo, esta segunda serie no es de ningún modo tan clara.
Es muy fácil pensar otras soluciones posibles, y también perfectamente
“razonables” para la serie A, B, C tal como está planteada. Por ejemplo,
puede pensarse que el asesino camina primero 8 kilómetros desde A
hasta B para cometer el segundo crimen. Luego retrocede 4 kilómetros
para cometer el tercer crimen en C. Y a continuación vuelve a avanzar
2 kilómetros para cometer el cuarto crimen en un punto intermedio
entre C y B.
A B
C D

En esta segunda solución, el movimiento es de avances y retrocesos.
En la primera solución el movimiento es únicamente de regreso al pun-
to A. ¿Por qué una sería preferible a la otra?
En realidad, en la historia principal, lo que le da “obviedad” al punto
ubicado en el sur es una información de contexto: el hecho de que los
tres puntos anteriores corresponden a lugares situados en el norte, oeste
y este. Esta información, recordemos, la suministra el propio criminal
en una carta, junto con un plano que le envía al comisario. Si el mismo
problema se planteara sin esta clave adicional, tendríamos como datos
únicamente la ubicación de tres puntos de la siguiente manera:
B C
Y entonces, visto así el problema, también aparecen otras conti-

nuaciones “razonables” posibles: por ejemplo, podríamos pensar en un
movimiento de rotación alrededor del punto A.
Tenemos entonces que la continuación de una serie de símbolos

lógicos no necesariamente es única. Si los símbolos están dados de una
manera “desnuda”, sin otras claves de contexto, pueden admitir distin-
tas continuaciones.
Aun así, al comparar soluciones propuestas para una misma serie,
algunas podrían parecernos más nítidas o “naturales”, más precisas,
más obvias. Uno podría suponer: si bien las series lógicas no tienen
solución única, quizá sí pueden diferenciarse las distintas soluciones
de acuerdo a criterios estéticos, o de algún otro tipo. Establecer algo
así como la mejor solución, la más elegante, la más económica, la más
elemental, la más evidente. Esto tampoco puede hacerse. Veamos este
ejemplo:
2 4 8 16 ?
Si yo doy los números 2, 4, 8, 16 y pregunto por el número que

debería escribir a continuación, es muy probable que la contestación
inmediata sea 32, y que se considere un error imperdonable, y hasta
risible, que alguien sugiera, por ejemplo, 31. Sin embargo, pensemos las
cosas de este modo:
1. Dibujamos un círculo, fijamos 2 puntos en la circunferencia

y trazamos la línea que une esos puntos. El círculo ha quedado
dividido en dos sectores. Así obtenemos el número 2:
2. Fijamos ahora, sucesivamente, 3, 4 y 5 puntos en la circun-

ferencia, y trazamos las líneas que unen a cada punto con los
demás. Al contar los sectores obtenemos los números 4, 8, y 16.
Observemos que hasta aquí las dos series coinciden perfectamente,

aunque la regla que utilizamos para obtener los números es distinta en
cada caso. Los que han pensado en la solución 32 utilizaron la regla mul-
tiplicar por dos el número anterior para obtener el siguiente. Mientras que la
regla que estamos usando ahora para obtener la serie 2, 4, 8, 16 es fijar
puntos sobre la circunferencia, trazar las líneas que unen a cada punto con los
demás y contar los sectores en que queda dividido el círculo. Veamos qué ocu-
rre en el quinto paso. Fijamos 6 puntos sobre la circunferencia y, una vez
más, trazamos las líneas que unen a cada punto con los restantes.
Al contar los sectores en que ha quedado dividido el círculo obte-

nemos, no el número 32, ¡sino el 31! De manera que 31 es una con-
tinuación también perfectamente razonable para la serie 2, 4, 8, 16.3
Más aún, bien mirada, es incluso más “elemental” que la solución 32,
que requiere saber la tabla del 2, algo que los chicos no aprenden has-
ta segundo grado. Mientras que cualquier chico a partir de los cuatro
años puede en cambio trazar estas líneas que unen entre sí los puntos
y contar los sectores.
Esto muestra que no hay demasiadas esperanzas de poder diferenciar
soluciones de acuerdo a criterios como economía, elegancia, etcétera.
Algunas consecuencias de esta discusión

1. Novelas sobre crímenes en serie:
Hay un largo equívoco, propagado por innumerables novelas y pe-
lículas sobre crímenes en serie, según el cual, si el asesino deja un sím-
bolo junto a cada cadáver, un detective con la suficiente inteligencia
podrá dar con la continuación correcta de la serie y anticipar el crimen
siguiente.
3 Este ejemplo tan ingenioso de los círculos para la serie 2, 4, 8, 16, 31 lo tomé
prestado para siempre de una reseña literaria de Marcus Du Sautoy.
Sin embargo, tal como vimos, el detective no puede en general as-

pirar a acertar con la continuación de una serie de crímenes, sino solo
a tener la suficiente empatía con el modo de pensar del asesino, para
coincidir con él en una de las continuaciones posibles. Si Scharlach no
hubiera enviado la carta que señala para las primeras tres muertes la
interpretación de puntos cardinales, Lönnrot no hubiera podido “leer”
unívocamente la continuación del punto sur, del mismo modo que la
continuación D en la que pensaba Borges para la serie sobre la línea
recta no queda unívocamente determinada por los primeros tres puntos.
2. Tests de inteligencia
En alguna época los tests de inteligencia y de personalidad incluían
también series lógicas, en general de tres símbolos o figuras, que el
examinado debía prolongar en un casillero en blanco. Pero, otra vez,
aquí lo único que el examinador podría evaluar es el amoldamiento
del examinado a la continuación “media esperable” de acuerdo a cierta
edad, a cierta educación, a cierto medio social, a cierto entrenamiento
previo. En definitiva, se evalúa la coincidencia o desviación del pensa-
miento del examinado respecto de la solución prevista a priori como
única correcta por el examinador.
3. Paradoja de Wittgenstein sobre las reglas finitas

En realidad, quien reflexionó de una forma más amplia y general so-
bre este problema de las diferentes continuaciones posibles de una serie
fue Ludwig Wittgenstein en Investigaciones filosóficas y también en Ob-
servaciones sobre los fundamentos de la matemática. En la formulación quizá
más precisa de la paradoja, la establece de este modo: “Nuestra paradoja
era esta: Una regla no podía determinar ningún curso de acción porque
todo curso de acción puede hacerse concordar con la regla” (1988: 203).
Es decir, la mera aplicación de una regla no permite inferir cuál es
realmente la regla que se está siguiendo, no importa cuántas veces se
haya aplicado. En efecto, si volvemos al ejemplo de la serie 2, 4, 8, 16, yo
puedo creer que infiero correctamente la regla de “multiplicar por dos el
término anterior” y mi curso de acción será entonces escribir el número
32 como continuación. Pero en realidad la regla utilizada para obtener
estos cuatro números podría haber sido la de los círculos y sectores, que
coincide de manera parcial con la mía en los primeros cuatro pasos.
En general, si obtuvimos un número n cualquiera de resultados con
una cierta regla R, no podemos inferir de esta aplicación parcial que es
verdaderamente la regla R la que tenemos que usar en el paso siguiente,

y no por ejemplo, otra regla R’ que coincide con la nuestra en esos pri-
meros n resultados, pero difiere en el paso siguiente n + 1.
4. Educación
Pero ¿cómo podemos entonces aprender? ¿Cómo podemos estar se-
guros si aprendimos o no una regla, cuando la cantidad de ejemplos que
nos pueden dar, o que podemos exhibir en respuesta como prueba de
que verdaderamente entendimos, no permite inferir cuál es en realidad
la regla?
Y sin embargo, por otro lado, es un hecho que aprendemos algu-
nas reglas, a pesar de la paradoja de Wittgenstein. Aprendemos, por
ejemplo, la regla de multiplicar por dos (aunque Wittgenstein logra
convencernos de que ni siquiera podemos estar seguros de que sepamos
verdaderamente multiplicar por dos).
Wittgenstein explica el aprendizaje de una regla como un juego
del lenguaje, es decir un juego que sale del plano sintáctico donde es-
tán escritos los ejemplos (y que es insuficiente por sí solo para decidir
la interpretación correcta), y pasa al terreno del intercambio social a
través del lenguaje, donde se da a las reglas una interpretación privile-
giada, que tiene que ver con una norma. “Seguir una regla es análogo
a obedecer una orden. Se nos adiestra para ello y se reacciona a ella de
determinada manera” (1988: 205).
La educación en la regla es así una calibración sucesiva entre alguien
que ensaya y una figura de aprobador-reprobador, que juzga los ensayos
de la regla, hasta que se logra una sincronía lo bastante perdurable, de
manera que la regla-norma parece haber sido aprendida, porque la con-
cordancia se ha puesto a prueba suficiente cantidad de veces.
5. Diferencia entre letra y espíritu de la ley en la justicia

La letra de la ley conserva la forma en que se ha aplicado la nor-
ma hacia atrás en el pasado, pero la sucesión de ejemplos en que se
aplicó la ley no alcanza para determinar unívocamente la interpreta-
ción que debe regir en el presente, o en el futuro. La sociedad, o los
jueces dentro de la sociedad, pueden reinterpretar la ley de maneras
diferentes en cada instancia. Así, el presente histórico ocupa el rol de
aprobador-desaprobador respecto al curso de acción para la ley escrita
hasta ese momento.
6. Búsqueda de una lengua universal

En el libro La búsqueda de la lengua perfecta, de Umberto Eco, se
analizan distintos intentos históricos de crear una lengua que sea ca-
paz de generar mecánicamente, a partir de la sintaxis, notaciones in-
equívocas no solo para las palabras existentes sino también para las
que puedan surgir en el futuro. En el fondo, lo que está detrás del
fracaso de cada uno de estos intentos es, otra vez, la paradoja de Witt-
genstein sobre reglas finitas; en este caso, la imposibilidad de que la
sintaxis de una lengua proporcione por sí misma una interpretación
inequívoca para sus símbolos y reglas, que permita nombrar a futuro.
Un caso particularmente interesante que se menciona en el libro es
el de los lenguajes espaciales, por ejemplo, el diseño de Lincos, una
lengua elaborada por el matemático Hans A. Freudenthal “para poder
interactuar con eventuales habitantes de otras galaxias” (citado en Eco:
258). La idea es lanzar al espacio señales con regularidad, ondas de
distinta duración y longitud, de modo que al “intentar comprender la
lógica que sigue la forma de la expresión que les es trasmitida, los alie-
nígenas deberían ser capaces de extrapolar una forma del contenido”
(Eco: 258-259). En una primera fase deberían reconocer los números,
y luego, con nuevas señales, las operaciones aritméticas y lógicas bási-
cas. Pero como el propio Eco observa con agudeza, esto presupone que
los habitantes del espacio deberían seguir algunos criterios lógicos y
matemáticos similares a los nuestros, por ejemplo el principio de iden-
tidad, o “el hábito de considerar constante la regla que se ha inferido
por inducción de una multiplicidad de casos” (Eco: 259). Otra vez está
aquí por detrás la paradoja de Wittgenstein: aun si recibimos la clase
de respuestas esperadas, en el fondo no podremos estar seguros, por
la mera lectura de las señales de respuesta, de que las operaciones o
los números que infieren los extraterrestres coinciden realmente con
nuestros conceptos.
Sintaxis versus interpretación

¿Cuál es el leitmotiv que recorre por detrás estos ejemplos, desde la
imposibilidad de fijar una única continuación para una serie hasta la de
transmitir un lenguaje, desde la paradoja de Wittgenstein hasta la ten-
sión entre letra y espíritu en la aplicación de la ley? En el fondo, todos
los casos que consideramos pueden verse como parte de una cuestión
más general, que es la insuficiencia de la sintaxis respecto de la interpre-
tación: ningún conjunto de operaciones sintácticas, de reglas escritas, puede

dotarse a sí mismo de una interpretación única e inequívoca.
El matemático esforzado propone sus series en un lenguaje lo más
ceñido y riguroso posible y el escritor optimista dispone las suyas (las
narraciones son también series en busca de sentido) con metáforas lu-
josas, con gradaciones en la trama, con giros dramáticos, en un lenguaje
que cree lo suficientemente expresivo. Pero ni uno ni el otro están a sal-
vo de un Pierre Menard que al recorrer los símbolos decida interpretar
lo mismo como absolutamente distinto.
Bibliografía
Borges, Jorge Luis. “La muerte y la brújula”, en: Obras completas. Buenos Aires:
Emecé, 1989, t. 1, pp. 499-507.
Du Sautoy, Marcus. “Murder by Numbers”, en: The Guardian, 2005, disponible en:
http://www.guardian.co.uk/books/2005/feb/05/featuresreviews.guardianreview13.
[14/7/2016].
Eco, Umberto. “Lenguajes espaciales”, en: La búsqueda de la lengua perfecta.
Traducción: María Pons. Barcelona: Crítica, 1999, pp. 258-260.
Tasić, Vladimir. Una lectura matemática del pensamiento postmoderno. Traducción:
Guillermo Martínez. Buenos Aires: Colihue, 2001; especialmente cap. 9, pp.
183-199.
Wittgenstein, Ludwig. Observaciones sobre los fundamentos de la matemática.
Traducción: Isidoro Reguera. Madrid: Alianza, 1978; especialmente, parte VI,
pp. 255-297.
—. Investigaciones filosóficas. Traducción: Instituto de Investigaciones Filosóficas
de la Universidad Nacional Autónoma de México. México: Crítica, 1988.
35
Hammett, el amigo americano

Juan Sasturain
Ahora estoy muy alejado de la teoría y soy demasiado perezoso para

el abordaje académico, sistemático, pero he leído y tengo bastante me-
moria, así que me voy a basar en eso para hablar de Hammett. Y de la
relación de Hammett con nuestra literatura policial argentina. La idea
que quiero presentar puede resumirse de este modo: si no fuera por
Hammett, nosotros no estaríamos acá, no hubiera habido lugar para
hacer unas jornadas de literatura policial en la Biblioteca Nacional, y
no habría lugar para hacer un libro sobre este tema. Si no fuera por la
literatura de Hammett y por el modo en que fue leída e interpretada y
editada y procesada por los lectores, escritores y críticos argentinos, no
estaríamos acá. Esta es una promesa de decir algo muy exhaustivo y la
voy a defraudar, seguramente. El 27 de mayo de 2014 se cumplieron
ciento veinte años del nacimiento de Hammett y es todavía absolu-
tamente nuestro contemporáneo. Es de los que tienen mayor vigencia
entre las figuras centrales del policial, fundamentalmente porque es un
escritor, un notable escritor, un escritor a secas.
El primer texto que Hammett publicó en el año 1922 en la revista
The Smart Set se llama “La flecha del parto” [“The Parthian Shot”].
En la biografía de Hammett de Diane Johnson, el traductor español
puso “La fecha del parto”. Es un texto muy breve, de veinte líneas, para
una revista literaria que hacía Henry Louis Mencken, que estudió el
idioma de los yanquis. Es un texto satírico, humorístico, buenísimo;
no tiene nada que ver con el policial, un texto excelente, casi una vi-
ñeta. “La flecha del parto” es una metáfora del contenido del cuentito.
Parece que los partos, que fueron uno de los tantos pueblos limítrofes
con quienes luchaban los romanos en los confines del imperio, cuando
combatían, tenían una estrategia, que le costó muy cara a un general
romano, Marco Licinio Craso: los partos disparaban mientras huían.
Al igual que los indios, se daban vuelta en la montura y disparaban;
36 Hammett, el amigo americano
ellos estaban huyendo, uno iba de frente y desde arriba del caballo,
mientras huían, te cagaban a flechazos. El cuento trata de una mujer
que, después de estar casada dos años con un tipo, con quien ahora
tiene un bebe de meses, descubre que ese hijo es igual al marido… y
que el marido es un desastre. Se llama Harold Key, como llave, y ella
se da cuenta de que va a tener un hijo que va a ser tan malo, arbitrario
y estúpido como el marido, entonces va al registro civil... “La flecha
del parto”. Va al registro civil con la nurse, ¿y qué hace? Registra al
hijo con el nombre de Don, y se toma el tren hacia el Oeste, y le deja
el hijo al marido, le dejó el donkey, Don Key, el burro. Ese es el primer
texto que publica Hammett, un chiste: el donkey, “La flecha del parto”.
Hay vocación literaria en Hammett. El primer texto y el último, una
novela que no publica, Tulip, que estaba escribiendo, pero no en 1961,
cuando muere, sino ocho años antes, y que no publica. Después, ya no
intentaba nada: Tulip es también otro texto increíble, de 1952 más o
menos; tampoco tiene nada que ver con el policial; es, en cambio, un
texto de reflexión, de reflexión sobre la literatura.
La literatura de Hammett legitimó la literatura policial como ob-
jeto de estudio de la academia. Es decir, hizo posible que la gente in-
teresada en la literatura en general se interesara por el policial; y esto
en la Argentina tiene un momento muy concreto, que va desde 1968
hasta 1975. No hace falta hacer un análisis sociológico ni histórico muy
concreto para darse cuenta de qué momento es ese, es decir, desde las
vísperas del Cordobazo a las vísperas de la última dictadura militar. Fue
un rebote. Nosotros le empezamos a dar pelota a la literatura policial
llamada negra, y a Hammett y Chandler principalmente; fue un rebote,
algo como una moda, un rebote francés, como tantos rebotes nuestros.
Es decir: el gesto del acercamiento de cierta opinión crítica al policial
norteamericano de los veinte hasta los cincuenta, ese segmento, tiene
toda la marca de haber sido el resultado de lecturas genuinas, pero tam-
bién de lecturas directas de críticos franceses. Hay otro fenómeno que
es parecido por ahí también: el de la historieta.
En el caso de la historieta, el operador, el brillantísimo operador,
fue Masotta; el gesto de Masotta de acercarse a la historieta, viniendo
del marxismo y de la lectura de Sartre, está vinculado con los críticos
franceses que llevan la historieta al museo. El mecanismo siempre es
el mismo: franceses que leen a los norteamericanos y los llevan a la
academia: los yanquis producen, los franceses analizan y nosotros reco-
gemos, en el cine también. ¿Cuál es la palabra? Negro, noir; el film noir
Juan Sasturain 37
y la serie noire. Los yanquis nunca hablaron de negro; es una categoría

de los franceses. ¿Qué es la serie noire? Es la serie editada en Gallimard
a partir de 1945 por Duhamel, quien rescata y pone en valor, para usar
una frase macrista, la literatura que los yanquis habían producido na-
turalmente, tal como produce el imperio. Y ponían “traducido del ame-
ricano”. Y en el caso del policial, Piglia es el brillantísimo realizador de
esa operación: Ricardo Piglia. En un contexto en que Ricardo también
vehiculiza toda la relectura de la literatura norteamericana en general, y
esto no pasa por las editoriales grandes, sino por las chicas, las nuevas,
que empiezan hacia 1964 con Jorge Álvarez y todas las que derivan de
ahí, o sea, las editoriales de izquierda, dicho muy groseramente. Desde
ese pensamiento se reivindica el policial y se inventa el policial negro, del
que nunca se había hablado hasta allí. ¿Cómo se llama la colección que
hace Piglia? Serie Negra. ¿Para quién? Para Tiempo Contemporáneo.
Traducción directa del francés. Hammett ya estaba recontra publicado,
pero lo redescubren ahí. Hammett murió en 1961, y hay una suerte de
construcción de su figura mítica cuando su ex mujer y superviviente,
Lillian Hellman, una excelente escritora, publica en 1966 algo que él
no hubiera querido hacer y que no había querido hacer a lo largo de los
años 50: republicar cuentos de los años 20, todos los cuentos que había
escrito desde 1922 hasta 1929, y que se habían publicado por última vez
en Estados Unidos a mediados de la década de 1940. Es decir, antes de
escribir toda la serie de novelas: Cosecha roja, El hombre flaco, La maldi-
ción de los Dain, El halcón maltés, La llave de cristal, que es la única que
no había salido en la Argentina, que yo recuerde.
Hammett estaba todo publicado acá. Ustedes saben que la época de
oro de las colecciones policiales en la Argentina se dio en las décadas de
1940 y 1950, y estaban distribuidas en diferentes colecciones, que pro-
venían de editoriales grandes: El Séptimo Círculo, de Emecé; la Serie
Naranja, de Hachette; Rastros, que era la única más popular y provenía
de una editorial popular. Hammett salió en Rastros, Cosecha roja y La
maldición de los Dain están entre los primeros veinte o veinticinco tí-
tulos de Rastros, eso quiere decir, 1944 ó 1945. En cambio, El halcón
maltés tuvo una edición muy linda y muy elocuente de cómo ya se lo
empezaba a leer en 1946: lo edita Siglo XX. Siglo XX era una editorial
que sacaba a los norteamericanos progres de izquierda, a los autores
judíos progres, a los franceses progres. Es decir: El halcón… tuvo desde
su primera publicación un recorrido diferente, no pasó por el casillero
de las colecciones populares, sino que fue editado más como “literatura”
y no como “género”. En cambio El hombre flaco, El hombre delgado en las

ediciones españolas, acá salió en la Serie Naranja en los años cuarenta,
con el título Las aventuras de Nick Charles, el protagonista. Y todos los
cuentos salieron publicados. ¿Dónde? En Leoplán. Yo los leí ahí. De
pibe, sin saber que era Hammett; esas cosas las leí en Leoplán. ¡Todo!
Salvo esas cosas que encuentran ahora raspando la olla, el primer Hom-
bre delgado y esas cosas más raras. Todo salió ahí.
El fenómeno Hammett tiene una característica muy peculiar: su pe-
ríodo productivo es muy acotado. Él nació en 1894, no vamos a hablar
de la biografía, todos los lugares comunes y eso, pero bueno, empezó
a publicar en 1922 y en 1932 ya estaba terminado, antes de cumplir
los cuarenta años, cuando terminó El hombre delgado, en unas jornadas
larguísimas en el Sutton Club Hotel, que conducía su amigo Nathanael
West. Dejó de escribir cuando estaba en el techo de su fama. Se secó el
tanque, como diría Hemingway, nunca más, nunca más. Un fenómeno
extraordinario, un tipo que se había apartado de su mujer, porque se
suponía que se iba a morir de los pulmones en cualquier momento, que
escabiaba duramente, que había trabajado y después trabajó también en
la agencia de detectives Pinkerton –los mismos Pinkerton que habían
venido a buscarlo a Butch Cassidy acá en aquella época–, ese tipo que
en el año 1922 empezaba a hacer esas pequeñas colaboraciones mientras
trabajaba en una joyería escribiendo textos publicitarios –tiene unos tex-
tos buenísimos de reflexión sobre qué es literatura y qué no es literatura
en un mensaje publicitario–, ese mismo tipo diez años después, u ocho
años después, en la época de la Prohibición, escribiendo en esas publi-
caciones populares, la más famosa Black Mask, no solo había inventado
una nueva manera de escribir; había ganado además muchísima guita.
Piensen que El halcón maltés que hace Houston en 1941 es la tercera
versión, ya lo habían filmado dos veces, además de otras dos versiones
que había de La llave de cristal. Era muchísima guita. Ese mismo hom-
bre, que vivía en una pieza en San Francisco, que se había apartado de
su mujer sin separarse –la Hellman decía que se había separado, la hija
ha demostrado que no–, que empezó a escribir porque pensó que se
iba a morir, diez años después no había conseguido matarse con todo
lo que escabiaba y era millonario. Y reventó toda la plata, la gastaba, la
usaba; evidentemente no creía en la plata, la reventaba como correspon-
de. Hammett vivió desde 1934 del usufructo de lo que había escrito; las
versiones del cine, las secuelas de sus personajes –varias películas son
historias sobre sus personajes–, ese Hammett vivía de los derechos de
Juan Sasturain 39
autor. ¿Por qué Hammett fue Hammett para nosotros en aquella época?
Ya dije qué pasó a finales de los años 60: la reivindicación de la lite-
ratura norteamericana, o al menos poner el ojo generacional –nuestra
generación: desde Piglia hasta Gandolfo o Saccomanno; todos los que
entramos en ese paquete de los nacidos desde fines de los años 30 hasta
fines de los 40, todos los narradores, cuentistas y novelistas–. Piensen
en las Crónicas de Norteamérica publicadas por Jorge Álvarez. Es en ese
sentido un libro ejemplar. Nos enteramos bien de quién era Fitzgerald;
era la primera vez que aparecían nombres como Algren, que no tenía-
mos la menor idea de quién era; o James Purdy. Simultáneamente salen
las antologías de literatura policial negra. La otra cosa que confluye para
esto es que en la universidad, a fines de los años sesenta y comienzos de
los setenta, digamos la Primavera Camporista, en relación con los que
éramos del palo populista, si quieren –capitaneados por Aníbal Ford, por
el pesado Jorge Bernardo Rivera, el Pelado Romano y Lafforgue–, hay
toda una reivindicación de lo que se llamó “las literaturas marginales”,
que fue la primera vez que tuvieron espacio no en los textos habituales,
sino en los textos de kiosco.
¿Cuándo fue la literatura argentina al kiosco? Con Capítulo. ¿Qué
fue Capítulo? Capítulo fue la historia de la literatura argentina llevada
al kiosco por el Centro Editor. ¿Por qué el Centro Editor? Porque era
Spivacow. Spivacow venía de Eudeba; fue echado en la época de On-
ganía y funda el Centro Editor. Y no es casual que ahí empezaran a
aparecer ciertos conceptos que no aparecían ni de casualidad en nuestra
facultad. Esta tendencia en la facultad tuvo algún espacio a comienzos
de los 70, que habrá durado tres cuatrimestres, los tres cuatrimestres
que tuvimos para laburar, hasta que nos corrieron primero la Triple
A y después los milicos. En ese momento, entran por primera vez a
la facultad los géneros marginales –es una afirmación muy absoluta;
seguramente se puede matizar, pero viene por ahí–. Ese es el contex-
to general en que Ricardo Piglia publica la Serie Negra; de Hammett
puntualmente se publicó un solo texto, El hombre flaco, del que no ha-
bía traducción argentina. La difusión de Hammett para los lectores de
fines de los 60 y comienzos de los 70 se realizó a través de los libritos
de Alianza, unas traducciones hechas no sé cómo, pero muy bonitos
de ver; ahí está todo, ahí están las cinco novelas. ¿Cuál es la lectura de
Pigilia cuando se publica la Serie Negra?
En el primer volumen, que es una antología de cuentos policia-
les, aparece Emilio Renzi como traductor y prologuista y hay un texto
de Robert Louit, francés. Ahí se formula por primera vez –junto con
una antología del Centro Editor también, el circuito es muy coherente,
como ven, no son las grandes editoriales–, ahí se formula por primera
vez lo que tan bien ha sabido formular Ricardo: que en esa literatura,
la de Hammett, Chandler, McCoy, Cain, Thompson –aunque Thomp-
son no se había editado– se manifiesta ese vínculo inextricable entre la
violencia, el poder y el dinero, dicho muy groseramente. Esa literatura,
más allá de ser una literatura popular, es la que va desde los años 20 a
los años 50, desde Cosecha roja hasta El largo adiós, por ejemplo. Esa li-
teratura, sin otra pretensión aparente que el entretenimiento, con tipos
que escribían presuntamente para ganarse el mango, es una forma de
realismo crítico muy poderoso. Y además de eso, hay algunos autores,
como Hammett, que son escritores notables. Es decir, tienen concien-
cia del instrumento que utilizan, saben que la literatura está hecha de
palabras, y los casos más ejemplares en ese sentido son los habituales:
Hammett y Chandler, que son muy disímiles.
Hay una relación muy linda entre Chandler y Hammett, parecida a
la que hay entre Stevenson y Conrad –justo Stevenson muere en el 94,
cuando nace Hammett–. Sale Stevenson, entra Hammett. Stevenson
escribe y muere en el 94 y al año siguiente empieza a publicar Con-
rad. Conrad se baja del barco, se sienta, cambia de lengua y escribe.
Algo muy similar pasa con Hammett y Chandler; Hammett deja de
escribir, se baja, no puede más. Eso es un escritor, alguien que en algún
momento deja de escribir, que tiene conciencia de escritor. Alguien
para quien la literatura es un compromiso, para quien escribir es una
cuestión en la que está comprometido algo más que publicar todos los
años y ganar unos mangos. Ese esquema en algún momento se pincha,
sobre todo cuando ya tenés la guita. Hammett deja de escribir en 1932,
publica en 1934, y Chandler empieza a escribir ahí, publica “Los chan-
tajistas no matan”. Es un ejercicio de estilo. Había leído las revistas y
copia. Había intentado escribir otras cosas –las cosas que había escrito
son espantosas, los poemas de Chandler de muchacho son un horror–.
Entonces impostó una lengua que desconocía; se puso a escribir como
la gente de la calle, cuando él era un señorito de formación inglesa. Y
se puso a escribir porque estaba en la lona, en la época de la Depresión.
Se puso a escribir como las cosas que leía y que no debía leer, y salió lo
que salió, una cosa maravillosa, una maravilla total. Marlowe es Don
Quijote, no tiene nada que ver con Hammett. Hammett tiene cuatro
detectives o cuatro protagonistas: el gordo de la Continental, escrito
Juan Sasturain 41
en primera, el protagonista de los cuentos de los años 20, que transcu-

rren todos en San Francisco; el Ned Beaumont de La llave de cristal,
que es su mejor novela. El Sam Spade de El halcón maltés, uno de los
textos más importantes de la literatura de género y de la literatura a
secas. Spade está ahí y en dos cuentitos más; y después está el último,
Nick Charles, que es el protagonista de El hombre flaco, una novela
que escribió contrarreloj. Y por eso reventó, no creía en eso que estaba
escribiendo. Ese Nick Charles es un detective reventado, que escabia
todo el tiempo, vive en Nueva York y está casado con una millonaria.
Ninguno de esos detectives tiene nada que ver con Marlowe, absolu-
tamente nada. Chandler creó un único detective, que tuvo distintos
nombres: John Dalmas, Carmady, Mallory. Hasta que se llamó Mar-
lowe a partir de la primera novela, The Big Sleep. Incluso la prosa chan-
dleriana nada tiene que ver con el conductismo de Hammett. La prosa
de Hamett es excepcional: la última escena de La llave de cristal es in-
creíble. Todos los finales son buenos, son absolutamente conductistas,
es cine. Decía que hay una carrera de posta entre Stevenson y Conrad,
como con Hammett y Chandler. Cuando Hammett se baja, cuando no
puede más, empieza Chandler –como se suele decir, Hammett fue más
importante para Chandler que Chandler para Hammett–.
Hammett y Chandler siempre aparecen primeros en la lista, cuando
se habla de la Serie Negra. Hammett y Chandler y sus seguidores –en
aquella época se decía Ross Macdonald también– pero en verdad se
parecen muy poco. Era la línea que se establecía. Pero sí hay algo de-
terminante de ese vínculo entre Hammett y Chandler: un artículo. Ese
artículo que se llama El simple arte de matar, publicado en The Atlantic
Monthly en los años 40, cuando ya Hammett no escribía. Es la primera
reivindicación crítica del arte de Hammett. Ese texto lo publicó Piglia
con ese título en la Serie Negra, junto con otros cuentos de Chandler
que no eran conocidos, y ese texto fue determinante. La otra cosa que
contribuyó a esa lectura por izquierda de la obra de Hammett es la re-
velación que produjeron algunos aspectos de la biografía hammettiana.
Había sido hasta su muerte un marxista consecuente, un marxista a la
yanqui, un señor que había sido perseguido por el macartismo, con toda
la aureola que eso significaba. Un hombre que había ido a la cárcel por
no revelar el nombre de los contribuyentes del Partido Comunista para
pagar la fianza de cuatro integrantes del New York Civil Rights Congress
–y cuando la Hellman le pregunta, ¿pero vos conocías los nombres?, él dice
no, no los conocía, pero qué importa–. Además está la construcción por
parte de Hellman cuando hace la antología de esos cuentos que él había

dejado. La construcción maravillosa, más o menos fiel –suponemos que
es fiel, porque nos gustan los mitos– de la figura integral del personaje
Hammett. Para colmo salió la película de Zinnemann Julia (1977), que
es un aspecto de Pentimento, un texto maravilloso de la Hellman. Y ahí
Jason Robards hacía de un elegante y canoso Hammett y la Hellman se
dio el gusto de que de ella, que era bastante feúcha, hiciera Jane Fon-
da… lo que es ser el dueño de la pelota, ¿no?
Eso hace que a principios de los 70 acá, en la Argentina, en España,
en México, en Francia, la novela negra ya fuera una categoría de uso;
y ya era además un modelo, una horma de escritura, una manera, un
esquema, un molde en el cual verter cierta forma de ficción urbana, que
asumió la generación a la que le tocó tener en ese entonces veintipico,
treinta y pico. Hay, en ese sentido, dos textos en la Argentina que son
ejemplares de ese vínculo de la novela negra con la literatura de ese
entonces: la primera novela del Gordo Soriano, Triste, solitario y final,
y “La loca y el relato del crimen”, de Ricardo Piglia. Triste, solitario y
final, como bien saben, son los tres adjetivos que usa Marlowe para
despedirse de Terry Lennox en El largo adiós. En la novela de Soriano,
el personaje de Soriano va al contexto de la novela y vive su propia no-
vela, dentro del contexto norteamericano, acompañándolo a Marlowe.
Es una novela de 1974; el Gordo escribe su novela y se va –es similar a
lo que ocurre con Bestiario, de Cortázar, escribe su novela y se va–. El
Gordo al año y pico se pianta y queda la novela ahí. El texto de Ricardo,
“La loca y el relato del crimen”, es uno de los pocos textos estrictamente
policiales que escribió –el caso de Piglia es similar al de Borges, escri-
bieron muy pocos textos policiales; en cambio, sí reflexionaron mucho
y trabajaron sobre el género–. El caso de Soriano es meterse adentro
de una novela que uno admira; el caso de Piglia es la academia; Renzi
resuelve el caso a partir de su conocimiento académico, es un estudiante
de lingüística, es el germen de esto que estamos haciendo ahora.
En ese sentido, la figura de Hammett, desde una triple perspectiva,
desde la de los críticos, de los lectores y los escritores fue determinante
para la literatura argentina y es la que nos trae aquí por caminos más o
menos indirectos.
Teoría y práctica del policial en la literatura argentina
45
Repensar el policial hoy en la Argentina

Jorge Lafforgue
Voy a hilvanar una serie de obviedades, a las que, por ser tales, no
siempre suele prestársele atención. Con respecto al tema de este volu-
men bien podemos decir de entrada que él es una clara y contundente
desmentida a las agoreras predicciones sobre la muerte del policial que,
pocos años atrás, circulaban con crédito favorable. Y en las que algu-
nos de nosotros incurrimos tonta o desesperanzadamente. En lo que
hacía a nuestro país, pero con una mirada no solo circunscripta a él,
advertíamos entonces: a) que habían desaparecido aquellos maestros
imbatibles del género, se llamaran Borges o Pérez Zelaschi, Castellani
o Walsh; b) que no había colecciones de relatos encuadradas en el gé-
nero, como las legendarias Rastros o El Séptimo Círculo, la Serie Na-
ranja, donde leímos a William Irish traducido por Walsh, o la Negra,
timoneada por Ricardo Piglia; c) que no figuraban ya en el mapa de
nuestras letras los concursos de cuentos policiales, como los promovi-
dos por la revista Vea y Lea, con excelente rating; d) que la serie de an-
tologías del género, iniciada memorablemente por Walsh en 1953 con
Diez cuentos policiales argentinos, había tenido una buena secuela, con
Yates, Bajarlía, Fèvre, Rivera, Ferro y otros, pero parecía haberse trun-
cado; y e) sin duda lo más grave: que de los textos clásicos, las famosas
novelas-problema, de filiación inglesa, no se veían ni las sombras, y de
aquellos que les siguieron, los negros o duros, apenas vislumbrábamos
escasos resplandores. Soriano, Piglia, Martini, Sinay, Tizziani, Mar-
telli y Urbanyi, entre otros, al parecer habían dado un paso al costado
o, para decirlo mejor y con puntualidad histórica, habían tenido que
exiliarse o hacer un prudente mutis, dadas las circunstancias nacionales
nada favorables a desarrollos e innovaciones, por cierto no solo en el
terreno de las letras.
46 Repensar el policial hoy en la Argentina
Fin de siglo
Es bien sabido que las dos modalidades predominantes del policial tu-
vieron su momento de mayor esplendor en la década de 1940, la inglesa
o clásica; y en el primer lustro de los 70, la yanqui o negra. Después,
con un cielo permanentemente encapotado, se produjo un profundo
bajón y cualquier conjetura se hizo posible (o imposible). Sin embargo
el tornado desatado por Chandler, Cain y compañía había calado con
fuerza en las nuevas camadas de escritores, y por tal efecto aparecieron
algunas buenas novelas en el exterior de argentinos exiliados. Recuerdo,
por ejemplo, Siroco de Vicente Battista, publicada en España en 1984,
y Luna caliente de Mempo Giardinelli en 1983 (Mempo batalló tam-
bién en México en publicaciones varias a favor del género negro, y al
año siguiente reunió esos artículos en un libro de igual título: El género
negro). Pero en nuestro país no todo era silencio y muerte. Al menos un
gran escritor surge por entonces con dos notables novelas: José Pablo
Feinmann con Últimos días de la víctima (1979) y Ni el tiro del final
(1982). Destaco sobre todo la primera, que dio lugar a una de las mejo-
res películas de Adolfo Aristarain y que, muy significativamente, lleva
un epígrafe de Hammett y otro de Borges.
Es que al promediar la dictadura algo comenzó a moverse en nues-
tra literatura, y el movimiento no solo se circunscribió a Piglia y Asís.
Con sus policiales Feinmann se ubicó en la línea de fuego. Pero, al caer
el gobierno militar y abrirse algunas compuertas saludables, como el
regreso de los exiliados, no todo o muy poco volvió a sus cauces ante-
riores. Aunque no faltaron intentos: en el rubro del policial predomi-
naron algunas apuestas para remover las cenizas del negro y encender
sus brasas, pero nada muy trascendente ocurrió. Y así transcurrieron
los 80, con idas y vueltas, sin una marcha firme hacia adelante, hacia
una instancia superadora o simplemente diversa. Si por esos años fuese
necesario recordar una oración fúnebre, no dudaría en mencionar la
lapidaria nota de Elvio Gandolfo en la revista Fierro, en julio de 1986:
“Policial negra y argentina: perdónalos, Marlowe, porque no saben lo
que hacen”, presentada como una simple serie de apuntes de lector.
Y así entramos en los años 90, fin de siglo y festejos posmodernos,
con igual paso incierto. Y lo digo sin vueltas porque ahora incurriré, y
pido disculpas, en la pura pedantería y autorreferencialidad. A fines de
1991, Juan Martini, escritor y editor de muchos quilates, entonces direc-
tivo del Grupo Santillana, me invita a pensar una colección de policiales,
emprendimiento que contaría con el aval del Grupo Clarín. Y así fue
Jorge Lafforgue 47
que al año siguiente comienzan a publicarse los primeros títulos de La

Muerte y la Brújula, colección a mi cargo respaldada por la UTE. Pero,
pese a sus tiradas no menores de 3000 ejemplares y buena venta (incluso
hubo que reeditar uno de ellos), a los siete títulos y menos de dos años
de duración la colección se cerró, por razones nunca claramente explici-
tadas. No obstante y sin desanimarse, Martini me encarga una antología
para Alfaguara de Cuentos policiales argentinos, que se publica en junio
de 1997 y en la cual reuní veinticinco textos de otros tantos autores, de
Groussac a Sasturain; pero, además, un año antes Colihue publica una
nueva edición, modificada y muy aumentada, del trabajo realizado con
Jorge B. Rivera: Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial. Con esos
dos libros –el de ensayos y la antología– a mediados de 1997 concluía
por mi parte el relevamiento del género policial, tarea emprendida un
tanto por mero azar y bastante más por empeño y pasión. Pero, además,
esta tarea mía no se había realizado en forma aislada, en solitario; por
el contrario, tuvo lugar en un contexto donde mis amigos Jorge Rivera,
Aníbal Ford, Eduardo Romano, Beatriz Sarlo y otros estudiosos brega-
ron por la reivindicación de los mal llamados géneros menores, logrando
con prepotencia de trabajo imponerlos a la consideración de la academia
y de la crítica, a la vez que ratificando su vigencia ante un amplio público
lector. Sin embargo, mi ánimo no estaba tranquilo, las dudas me corroían.
¿En qué sentido? A poco de poner punto final a mi investigación sobre
pasado y presente del policial en la Argentina, una historia de más de un
siglo, me preguntaba por la continuidad de esa misma historia. En ella
había marcado –y no constituía ninguna originalidad– cuatro periodos:
I) formativo, II) clásico, III) de transición, y IV) negro. ¿Cabría aventu-
rar un quinto periodo? O, simplemente, agregar un segundo periodo de
transición o, como le gustaría preguntarse a Ezequiel De Rosso, ¿estába-
mos frente a la apertura de un tercer umbral? ¿Se vislumbraba entonces
un nuevo periodo del género?, ¿o acaso veíamos la caducidad misma de
la noción de género?, ¿o tal vez de ese género en particular? Además, ¿no
pensábamos que nuestra mirada debía extenderse al entero continente de
nuestra lengua?
Estas y muchas otras preguntas similares se agolpaban en mi per-
turbado corazón. ¿Solo en él? Pues ciertamente no. ¿Acaso no aca-
bo de formular esas preguntas en plural? Y la razón es muy simple:
pronto tomé conciencia o verifiqué no sin cierto asombro que tales
interrogantes no eran un asunto personal, no eran problemas de mi
exclusiva competencia, perplejidades de mis noches de insomnio, sino
que perturbaban e inquietaban a muchos de quienes trabajaban en este

cuestionado terreno de las letras, como dilemas académicos o como
desafíos a la práctica ficcional.
Sin respuestas
Pero antes de entrar a considerar la escena nacional en el ocaso del siglo
XX, echemos una rápida mirada allende nuestras fronteras. Primero en
el orbe de nuestra lengua, donde cabe destacar dos hechos: ante todo
la expansión del policial en tierra española, que corresponde al pos-
franquismo y bien de cerca a la etapa en que gobierna el PSOE (1982-
1996) y en la cual la figura estelar fue Manuel Vázquez Montalbán,
con La soledad del manager, Asesinato en el Comité Central y otros relatos
de la serie protagonizada por Pepe Carvalho; también sobresalieron
en esa expansión Andreu Martín, Juan Madrid y sobre todo Eduardo
Mendoza.
El segundo hecho, que nos atañe más de cerca, es la irrupción del
neopolicial latinoamericano, cuyo gran impulsor ha sido y es el astu-
riano radicado en México Paco Ignacio Taibo II, que sumó a algunos
cubanos, como el hoy encumbrado Leonardo Padura; también al chi-
leno Luis Sepúlveda y, según las nóminas expansivas, a muchos otros
exponentes del género, inclusive a escritores como Ricardo Piglia, que
sin duda manifestaría cierta incomodidad ante esta adscripción. Pese a
la heterogeneidad de los autores que lo integran, a veces sin autoriza-
ción expresa, y al desmedido autobombo que practica, hay que recono-
cerle al neopolicial su capacidad de intercomunicación, la de apuntalar
un movimiento que se proclama abarcador del entero continente: el
neopolicial se dice latinoamericano o, sin cortes, hispanoamericano.
Mientras esto ocurría en otros ámbitos de nuestra lengua, en la Ar-
gentina el reacomodamiento posdictatorial no había logrado superar
las apuestas de la variante negra. O sea, apenas habían surgido indicios
de revertir aquellos logros de los setenta. Con los equívocos que su-
pone fijar fechas en un proceso histórico, me atrevo a estampar 1997:
en junio de ese año aparecía mi antología de cuentos policiales antes
mencionada, donde confesaba que no veía elementos seguros para su-
perar la barrera del período negro. Casi como una corroboración o tal vez
encubierta desmentida, en noviembre de ese mismo año se publicaba
el Premio Planeta 1997: Plata quemada, de Ricardo Piglia, su novela
que mejor responde al amplio género novela, pero que, en particular,
Jorge Lafforgue 49
daba un puntapié terminal a la muy controvertida variante del policial

negro, con personajes memorables como el Malito, el Nene Brignone
y el Gaucho Dorda. Piglia, que había iniciado en 1969 la Serie Negra
con una excelente antología de cuentos que abría Dashiell Hammett,
parecía estar ahora despidiéndose del género. Por su parte Juan Martini,
otro gran referente, que en los años 80 había regresado de Barcelo-
na, donde supo motorizar una muy buena colección de policiales para
Bruguera, clausuró en Buenos Aires esa vertiente con un volumen que
reunía sus Tres novelas policiales (1985; el volumen comprendía El agua
en los pulmones, 1973, Los asesinos las prefieren rubias, 1974, y El cerco,
publicada en Barcelona en 1977). Y para remate y desgracia fallecía ese
mismo 1997 Osvaldo Soriano, autor de la mutiparódica novela fuera de
serie Triste, solitario y final (1973).
Comienzos del presente siglo

El neopolicial lograba entonces buenos réditos, no solo en países la-
tinoamericanos sino que muchos de sus exponentes eran traducidos y
aplaudidos en Europa, donde bien podía advertirse al mismo tiempo
una aceptación continuada y creciente de la narrativa policial escrita
en sus diversos países y no solo en ellos; así, por ejemplo, circulaban el
griego Petros Márkaris, el sueco Henning Mankell, el irlandés Ben-
jamin Black, el chino Qiu Xiaolong, y la lista podría prolongarse en
forma considerable.
Es entonces cuando, paradójicamente o no tanto, aparecen las voces
agoreras aludidas al comienzo. Ellas no hablaban de una debacle uni-
versal, pero sí, con mayor o menor énfasis, del deterioro y estancamien-
to de la narrativa policial en nuestro país. Hasta se llegó a decir en un
comentario periodístico que el policial nacional, de larga trayectoria en
nuestra literatura, había cumplido su ciclo.
Además de esos juicios condenatorios, cuando no apocalípticos,
hubo otros menos taxativos, pero igualmente poco amables. Pongo un
solo ejemplo: en “Para una reformulación del género policial” se advierte
de entrada que “la literatura policial tiene dos vertientes” (Gamerro: 79),
recordándose las dos ya apuntaladas. Se reconoce luego que “el modelo
chandleriano de novela negra pudo, quizá, resultar válido en la Argen-
tina de los 70”; pero, “a partir de los 80 se ha vuelto increíble y obsoleto”
(80), mientras que “a partir de los 90, la policial clásica ha experimenta-
do en nuestras letras un notable resurgimiento” (80). A renglón seguido,
con buenos argumentos se reivindica “el espíritu de la gauchesca” como

“muy cercano a nuestra realidad” (82), en tanto enfrentado a la ley, al
orden legal; y de allí saltando al presente, puede comprobarse entonces
que “la institución policial es corrupta en su organización básica”, por
lo cual bien cabe concluir “que mejor que reformular el género policial
sería reformar la policía” (83 y 90). Es posible estar de acuerdo con Car-
los Gamerro, autor del artículo glosado, sobre la mirada hacia la policía;
pero me resulta escasa o nulamente convincente deducir de allí la impo-
sibilidad de escribir buenos relatos policiales en la Argentina, como bien
lo ha probado la historia y lo sigue haciendo.
La nueva situación
Que dos de nuestros mejores narradores a la vez que agudos lectores
–Gandolfo y Gamerro– se hayan mostrado extremadamente críticos
frente a ese tan vapuleado como alabado género, que recorre la historia
íntegra de nuestra literatura manifiesta o sesgadamente, no debe sumir-
nos en la indiferencia pero tampoco en la adhesión a sus afirmaciones.
Puede que sea cierto el poco espesor literario de la mayoría de nuestros
textos chandlerianos, como dispara Gandolfo, o que, como postula Ga-
merro, los herederos de Conan Doyle y Chesterton hayan retomado
la delantera, aunque sin advertir la irremediable trampa que les tiende
nuestra realidad o, más concretamente, la realidad policial argentina.
Creo que tales críticos y el coro que los acompaña se equivocan
al hablar todavía hoy solo de textos clásicos y de textos negros como
únicas categorías, sin ningún agregado, variante o matiz. (De ser así nos
costaría mucho determinar en qué casillero incluir a un William Irish
o a un Simenon). Por otro lado, si bien es cierto que nuestro país fue
pionero y largamente encabezó la producción de ficciones policiales en
español, no debe amilanarnos ni deprimirnos que en distintos momen-
tos de la historia otras naciones muestren una mejor performance. En
cuanto a la corrupción de la policía, que mucho desasosiega a Gamerro,
para quien es una marca estrictamente nacional, me temo que también
caracterice a otras varias instituciones policiales del mundo.
Tiré antes el ancla en 1997 mirando hacia atrás; haciéndolo ahora
hacia adelante me detendré apenas un año después. En 1998 se publi-
can dos libros que establecen nuevos códigos de lectura para el género:
Las Islas, de Gamerro, y La traducción, de Pablo De Santis. Sobre la
primera volveré luego. La traducción, finalista del Premio Planeta, tuvo
Jorge Lafforgue 51
de entrada una muy buena recepción crítica y de público, tanto que dos
años después Planeta saca una cuidada edición con una guía de lectura
“especial para el trabajo en el aula”, o sea que ese texto se ha de difundir
a nivel escolar. Simultáneamente aparecía en España Filosofía y Letras,
también de De Santis. En ambas novelas los recursos del policial están
presentes en escenarios opresivos y fantasmagóricos, con un claro des-
plazamiento de la figura del detective tradicional. En el enigma de La
traducción, indica Adriana Narváez,
no intervienen las pasiones por seres reales, las venganzas o

ajustes de cuentas frecuentes en los policiales clásicos. El plano
policial de la historia narrada se alimenta de otro plano al que
denominamos cognoscitivo. La naturaleza del conflicto no se es-
capa de la categoría de lo extraño, que no encuentra explicación
entre policías o detectives sino entre intelectuales especializados
en el tema que los ha reunido: la palabra y la traducción. (8-9)
Por cierto no son esos dos los únicos textos vinculados al policial de
De Santis, quien ha incursionado también en la historieta, los guiones
de TV, el ensayo y la literatura para adolescentes (dentro de este rubro
El inventor de juegos ha sido llevada al cine por Juan Pablo Buscarini en
una imponente coproducción).
Vayamos entonces a otro personaje significativo de esta historia:
Guillermo Martínez, joven matemático bahiense que en 1989 debuta
con un excelente libro de cuentos, Infierno grande, y publica luego re-
gularmente (no solo textos narrativos, pues también ha incursionado
en zonas de las ciencias exactas, o en el cruce de estas con la literatura,
como en Borges y la matemática), y alcanza su mayor éxito en 2003 con
una novela policial clásica, Crímenes imperceptibles, que ha sido traduci-
da a treinta y cinco idiomas y fue llevada al cine por Álex de la Iglesia
en 2008 como Los crímenes de Oxford.
Una figura que ha alcanzado gran proyección mediática es Claudia
Piñeiro, en particular desde que ganó el premio Clarín/Alfaguara en
2005, con Las viudas de los jueves, llevada al cine por Marcelo Piñeyro.
Otras novelas de esta escritora también pueden encuadrarse en el policial,
si reparamos en ese arco narrativo que va de Tuya (2005) a su anteúltima
producción Betibú (2011), filmada por Miguel Cohan. Con una fluida
escritura, personajes bien definidos e incorporación de novedosos escena-
rios, esta autora ha sabido conquistar un vasto público (recordemos que
muy pocas mujeres, Syria Poletti, María Angélica Bosco y no muchas

más, habían incursionado en el policial entre nosotros; y ninguna de ellas
alcanzó la popularidad de Claudia Piñeiro).
Vuelvo a Carlos Gamerro, que como los tres escritores precedentes
nació poco después de iniciada la década de 1960 (1962); como ellos, su
actividad tampoco se ciñe a la ficción, sino que docencia y ensayo críti-
co tienen lugar destacado en su haber. “Planteada como un thriller, Las
Islas se desarrolla como novela política, sin perder de vista el clima de
suspenso que todo policial reclama hasta sus últimas páginas” (Olguín:
7). Este y otros comentarios críticos sobre Las Islas se consignan y ana-
lizan debidamente en “La forma de la verdad” (96-132), tercer capítulo
de Nuevos secretos (2012) de Ezequiel de Rosso, un muy sólido y agudo
libro de teoría y crítica sobre el tema que refiere su subtítulo: Transfor-
maciones del relato policial en América Latina 1990-2000, proponiendo
una lectura de ciertos textos clave de la reciente literatura continental
como “relatos que evocan el género, pero que recurrentemente frustran
sus expectativas” (18).
En las líneas precedentes he convocado a cuatro escritores que co-
menzaron a tejer sus obras en la bisagra entre ambos siglos y luego se
han consolidado como figuras ineludibles en el panorama de la actual li-
teratura. En este panorama hay algunos escritores de la vieja guardia que
siguen activos (Piglia, Battista, Abós, Fernando López, Carlos Dámaso
Martínez) o muy activos (Sasturain). Pero también escriben y publican
muchos de la misma promoción o apenas posteriores, como el ubicuo
e incansable Osvaldo Aguirre, o Sergio Olguín, que acaba de publicar
Las extranjeras, donde reaparece la periodista Verónica Rosenthal, que
ya se insinúa como protagonista de toda una saga; y más jóvenes, como
Leonardo Oyola (de Siete & el tigre harapiento, 2005, a Kryptonita, 2011,
sus ocho obras dan cuenta del surgimiento de una voz narrativa de gran
calado, paródica e imaginativa), Germán Maggiori (Entre hombres), Ri-
cardo Romero (El síndrome de Rasputín), Ernesto Mallo (Me verás caer),
Diego Grillo Trubba (Crímenes coloniales I y II), Mariano Quirós (pre-
mio “Laura Palmer no ha muerto”, con Río Negro) y la lista no concluye
aquí. Pero quiero, antes de terminar, dejar constancia de una serie de
notables cronistas, que, en la estela walshiana, han escrito textos en los
bordes del policial, investigaciones periodísticas que entran y salen de
él. Para hacerlo daré solamente cuenta de la punta del iceberg: Osvaldo
Aguirre (Historias de la maffia en la Argentina, entre muchos otros títu-
los), Javier Sinay (Los crímenes de Moisés Ville), Selva Almada (Chicas
Jorge Lafforgue 53
muertas) y la encumbrada, con pleno derecho, Leila Guerriero (Los sui-

cidas del fin del mundo).
Para cerrar vuelvo a la apertura, a esa puntualización según la cual se
certificaba la muerte del policial en el país. Pocos años han transcurrido
desde aquellas voces agoreras. Hoy, sin sobrestimar los logros, nada nos
impide desmontar su inconsistencia: tenemos congresos y jornadas, y no
solo en Buenos Aires; tenemos colecciones que van desde las series de
Tusquets, con muy buena aceptación entre nosotros, hasta Extremo Ne-
gro, con sus concursos y sus autores nacionales, y no solo en Barcelona
y Buenos Aires (las hay en Córdoba, e incluso la Editorial Universitaria
de Villa María ha publicado varios textos policiales); tenemos difusión
mediática, en la que sobresalen los programas televisivos de Juan Sas-
turain; tenemos valiosos rastreadores de los tramos iniciales del policial
en el país, como Román Setton –con sus investigaciones, sus antologías
y las reediciones de textos “desenterrados”–, y grandes lectores que han
reflexionado con suma agudeza sobre los avatares del género, como De
Rosso; finalmente tenemos escritores que se reconocen en filiaciones
pero a la vez abren nuevas sendas: Borges/Piglia/De Santis, por ejemplo.
Y si no todo brilla como el sol, hay que recordar que tampoco ocurrió
eso en aquellos momentos de gran esplendor.
Durante varios años solía reunirme hasta altas horas de la noche

con Jorge B. Rivera en su casa de Villa del Parque para intercambiar
lecturas, pensar proyectos y tomar buen vino. De esas charlas surgió
Asesinos de papel. Seguramente él, como yo ahora, se sentiría gratificado
al ver que integrantes de una o dos generaciones posteriores a la nuestra
avanzan sin tregua y con paso firme en la misma senda.
Post scriptum
Museo del Libro y de la Lengua: los días 29 y 30 de mayo (2014)
participé en las Jornadas de Literatura y Cine Policiales en la Argen-
tina, organizadas por un grupo de jóvenes estudiosos de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UBA, dirigido por Román Setton. El evento se
caracterizó por una envidiable eficiencia: reunió a un público atento y
participativo; no faltaron los programas impresos; hubo proyectores, mi-
crófonos y demás elementos tecnológicos; los convocados concurrieron
en su totalidad (o casi, fue de lamentar la ausencia de Lila Caimari, por
justificados motivos personales) y la mayoría permaneció escuchando a
los otros expositores, cuyos horarios se respetaron, como también el tiem-

po asignado a preguntas y debates (y, por si fuera poco, en las pausas se
contó con un excelente servicio de catering). En síntesis, no existieron los
desajustes que suelen enturbiar este tipo de reuniones.
Sobre las cuestiones abordadas en esas Jornadas el lector encontrará
su despliegue en las páginas del presente volumen. Pero ahora quiero
señalar dos hechos que se desprenden de ellas y que sin duda importan
con respecto al futuro del tema convocante. Uno, sin antecedentes, al
menos locales. Como se ha dicho, el policial ha visto florecer última-
mente una serie de certámenes, congresos, jornadas y reuniones de todo
tipo, pero con una línea divisoria que poco o nada justifica: por una par-
te, con buen apoyo mediático, se suele convocar a narradores que cul-
tivan el género, y por otra, a través de canales académicos, a estudiosos
que han escrito textos de teoría e investigación sobre el policial. En esta
ocasión, en cambio, se buscó y logró reunir a narradores (como Pablo
De Santis, Guillermo Martínez, Carlos Gamerro, Osvaldo Aguirre o
Juan Sasturain) junto a estudiosos (como Sylvia Saítta, Román Setton,
Gerardo Pignatiello o Ezequiel De Rosso). Tanto en las pausas de las
Jornadas como posteriormente conversé con varios de los expositores
y algunos de los asistentes, y todos ellos coincidieron en una misma
impresión: la experiencia resultó altamente positiva, una experiencia
grata a los concurrentes; pero sobre todo beneficiosa para narradores
e investigadores, y que contribuyó en buena medida a borrar esa línea
demarcatoria que he señalado y que nada justifica.
Estas Jornadas también vinieron a ratificar la vigencia de un amplio
fenómeno de género, o que está poniendo en entredicho el carácter
mismo de tal, o que tal vez solo plantee un debate con respecto a sus
fronteras; expresado de otro modo: ¿cuáles serían las incumbencias del
policial hoy? Esbozaré apenas la cuestión.
De atenernos al hecho aceptado casi sin discusión, el relato policial
surgió, gracias al genio de Poe, hacia 1840; y luego se bifurcó en dos va-
riantes principales: la corriente clásica, cuya consolidación tuvo lugar en
Inglaterra entre ambas guerras mundiales, y la corriente negra, surgida
en los Estados Unidos en la segunda década del siglo pasado. Por cierto
que entre ambas corrientes o al margen de ellas han corrido afluentes o
arroyos con caudales propios, con aguas de otras vertientes. Este proce-
so histórico ha sido estudiado larga, minuciosa y no pocas veces inteli-
gentemente. Su marco de referencia ha sido la literatura, en tanto esos
estudios han focalizado novelas, cuentos y relatos alternativos; lo cual en
Jorge Lafforgue 55
aquellos primeros tramos de la historia se justificaba. Pero desde hace

varias décadas el policial tomó por asalto o se infiltró en otros bastiones.
El más antiguo y que ha sufrido los asedios más duros es sin duda el cine
(y ya hay al respecto buenos estudios); pero tampoco el teatro, la radio
y la televisión han desechado el maridaje. Si ahora quisiese enumerar
esos pactos en el espacio del policial o abordar sus múltiples significados
entraría en un intento sin fin; simplemente he buscado señalar el fenó-
meno para dejar expresa constancia de que esta “expansión genérica”
estuvo presente desde su mismo título en estas Jornadas de Literatura y
Cine Policiales en la Argentina. Además de las referidas específicamente
al cine, como las precisas puntualizaciones de Emilio Bernini, quiero
destacar al menos dos intervenciones brillantes: la tesonera e implaca-
ble investigación de Sylvia Saítta sobre policiales radiales1 y la aguda
lectura que Pablo De Santis realizó de la notable historieta de Carlos
Sampayo sobre el comisario Meneses. A la vez, y según suele ocurrir
en este tipo de reuniones, en uno de sus intervalos me obsequiaron un
libro que hace pie, sin expreso hincapié, en el aludido desborde y trasvase
genérico: Imaginarios literarios y culturales. Géneros y poéticas, una publi-
cación conjunta de Ediciones del Copista y la Universidad Nacional de
Villa María; del mismo cabe destacar el ensayo de Fabián G. Mossello
“El policial en la cultura de masas. Transformaciones genéricas y nuevas
subjetividades en la televisión argentina” (33-64), cuyo mejor apartado
es el análisis de Mujeres asesinas (los dos libros de Marisa Grinstein y la
trasposición televisiva de sus capítulos a unitarios emitidos por canal 13,
adaptados por Grinstein y Liliana Escliar).
Narrativa, cine, radio, televisión, historieta, periodismo de investi-
gación et al.: compatibilizar e integrar tal diversidad en un solo “combo”
no resulta fácil o tal vez sea meramente imposible. De todos modos
podemos preguntarnos: ¿su denominación puede seguir siendo “género
policial”?, ¿o acaso será la mismísima policía la que nos dé o induzca
hacia la respuesta correcta?
En cuanto al texto que ofició como conferencia inaugural de las Jor-
nadas y que luego fue publicado en el suplemento Radar de Página/12
(1-6-2014) he preferido mantener su tono oral. Luego he procurado
que las observaciones añadidas conservaran esa misma línea.
1 Por cuestiones de tiempos y obligaciones docentes, académicas y personales, no

pudimos contar en este volumen con la contribución de Sylvia Saítta. [Nota del
editor].
Bibliografía
De Rosso, Ezequiel. Nuevos secretos. Transformaciones del relato policial en América

Latina 1990-2000. Buenos Aires: Liber editores, 2012.
Gamerro, Carlos. “Para una reformulación del género policial argentino”, en: El
nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos. Buenos Aires: Norma, 2006,
pp. 79-91.
Gandólfo, Elvio E. “Perdónalos, Marlowe, porque no saben lo que hacen”, en: El
libro de los géneros. Buenos Aires: Norma, 2007, pp. 159-163.
Narváez, Adriana E. “El policial moderno en la novela de Pablo De Santis”, en:
De Santis, Pablo. La traducción. Propuestas metodológicas para el docente. Lectura
teórica y propuestas metodológicas a cargo de Adriana E. Narváez; edición
Diana Paris. Buenos Aires: Planeta, 2000, pp. 6-14.
Olguín, Sergio. Las Islas. La Nación, 24/1/1999, p. 7. También disponible en: http://
www.carlosgamerro.com/las_islas.html [18/7/2016]
Setton, Román. Los orígenes de la narrativa policial en la Argentina. Recepción, y
transformación de modelos genéricos alemanes, franceses e ingleses. Madrid /Frankfurt
am Main: Iberoamericana-Vervuert, 2012.
57
Polémicas y textos programáticos tempranos

sobre literatura policial (1877-1942)
Román Setton
Entre 1877 y 1942 se publican en Argentina algunos textos teóricos y

ensayísticos que tratan diferentes problemáticas vinculadas con el gé-
nero policial. Estos pueden ser pensados en conjunto como una prime-
ra gran discusión en el país sobre el género policial. Un primer aspecto
común de estos escritos es el abordaje de los vínculos entre literatura y
realidad, y para pensar estos vínculos podemos distinguir cuatro etapas
o momentos de la discusión: entre 1877 y 1897; 1911-1912; de 1925
hasta 1935; y 1941-1942. En la primera fase hay un acuerdo más o
menos sólido que vincula la realidad argentina con el género policial
que se produce en esos años; la segunda –en torno a la sanción y puesta
en vigencia de la Ley Sáenz Peña– constituye un momento de quie-
bre, pues el debate se centra en el presunto alejamiento del género de
la realidad nacional –se discute entonces sobre la tradición mundial y
los modos de apropiación y transformación de esa tradición–; el tercer
momento comprende fundamentalmente las reflexiones de Víctor Juan
Guillot y Jorge Luis Borges durante una década (1925-1935), y aquí se
configura la idea del policial puro, por llamarlo de algún modo, la idea de
que el género debe separarse de la tradición folletinesca de la novela de
aventuras, pero también debería separarse –se predica– de la realidad,
e incluso del derecho y de la medicina –ámbitos a los que el género
estuvo muy ligado en los autores de la Generación del 80–, y aspirar a
convertirse en una especie de literatura pura. Por último, la cuarta etapa
abarca la polémica entre Borges y Roger Caillois (1941-1942).
En la primera etapa, que es el comienzo de lo que podemos de-
nominar el policial de la Generación del 80, advertimos que los tex-
tos programáticos son en la mayor parte de los casos, si no en todos,
escritos de legitimación, textos que introducen a los primeros relatos
policiales originales, no traducidos: los primeros policiales escritos en
el país. Se trata de prólogos, introducciones, cartas de presentación,
58 Polémicas y textos programáticos tempranos…
dedicatorias. Y acompañan las novelas, novelas cortas y cuentos po-

liciales de Luis V. Varela, Eduardo Ladislao Holmberg, Paul Grous-
sac y Carlos Monsalve. Entre estas páginas de legitimación existe un
consenso muy marcado, un gran acuerdo sobre qué es el género y qué
debe ser, sobre la importancia de desarrollar el género en el contexto
nacional, sobre los vínculos de la novela policial y la realidad. Si uno
presta atención entonces a los aspectos que se discuten, se percibe una
consonancia sorprendente e incluso las posiciones respecto de esos as-
pectos también son coincidentes casi por completo. En ese sentido, se
pueden delimitar cuatro grandes núcleos temáticos de la discusión. En
primer lugar, la constante disquisición sobre la genealogía del relato
policial, que se utiliza como medio principal de legitimación; es de-
cir: se expone una tradición y se muestra de qué modo los relatos o el
relato que se presenta se insertan dentro de esa serie ya prestigiada. El
segundo elemento en común es la construcción de un selecto círculo de
lectores, un cenáculo de legitimación. Muchos de los textos invocan nom-
bres de personalidades célebres que ya han leído el relato, y que incluso
en algunos casos discuten sus posibles interpretaciones (como en los
textos que introducen las narraciones de Holmberg y las de Varela).
Estas personalidades se proponen como modelos de lectores del relato
que se presenta. Las narraciones quedan encuadradas así dentro de un
marco preciso de lectura. El tercer aspecto recurrente es el para qué de
los relatos policiales que se presentan; se intenta así responder a la pre-
gunta –tácita o explícita– de la finalidad de esta nueva literatura. Y la
respuesta se va a buscar, previsiblemente, a la poética horaciana. Se trata
de deleitar e instruir. El cuarto y último elemento es la insistencia en
la necesidad de fundar una literatura nacional; en muchos de los textos
encontramos referencias a la ausencia de una literatura argentina o de
una novela nacional, y de la necesidad de fundar esa literatura. ¿Y cómo
se funda? Acá también las respuestas suelen ser similares; la literatura
nacional debe basarse en reconocidas tradiciones –la inglesa, la france-
sa, la alemana– pero de modo tal que la apropiación de esas tradiciones
no impida la aparición de lo propio, algo nuevo, una literatura argentina
original. El traslado del género al ámbito nacional debe proveer la ori-
ginalidad –y hay discusiones sobre cómo debe ser ese traslado–. Hay un
gran reclamo de originalidad. Todos estos sentidos conforman un ideal
de literatura muy próximo a la tradición de la novela corta, que supone
un cenáculo de lectores probados que leen relatos útiles y entretenidos
que narran una novedad.
Román Setton 59
Un texto que acompañaba en 1881 una compilación de relatos de

Carlos Monsalve da cuenta con gran claridad de la búsqueda de origi-
nalidad y del vínculo de esta búsqueda con las diversas tradiciones ya
reputadas:
¿A qué escuela pertenezco? He ahí otra pregunta que me ocu-

rre. Clásico, romántico ó naturalista (nunca he tratado de darme
cuenta de ello), he seguido siempre mis propias inspiraciones,
sin tomar a nadie por modelo. Buena ó mala esta es la obra, cuyo
único mérito consiste en manifestar un esfuerzo hacia la supre-
ma aspiración del arte: lo bello en todas sus manifestaciones.
[…] Los indiferentes y los rezagados que se hundan en el olvido,
con el desprecio de todos […] La nueva generación llega. Abrid
paso! Viene á reconstruir y á crear á nombre del pensamiento
moderno. (Monsalve: 7-8)
Aquí se ven algunos de los elementos mencionados: una prédica sobre

cómo deben ser apropiadas las tradiciones (esto también lo encontramos,
por ejemplo, en los textos de Varela) y sobre las relaciones de esa apropia-
ción con la realidad argentina y con la fundación de una literatura nacional.
Aquí se observa que la tarea de esta fundación está encomendada a una
generación específica y depende de un programa de esa generación, que
se posiciona de manera singular dentro del campo literario: son lo nuevo,
los originales, los que vienen a hacer historia, los creadores; y los demás que
se hundan en el olvido. También está presente en esta época la discusión
sobre los vínculos de esta literatura con la política. Esto lo vemos en la
introducción a “Nelly”, que trata aspectos como la función y la significa-
ción de la literatura popular, la defensa de una literatura independiente de
la construcción política y de las tareas como funcionario del escritor (cf.
Setton 2014). Se establece a la vez una discusión con diferentes paradigmas
gnoseológicos –el jurídico en los textos liminares de La huella del crimen,
el de la medicina en “La bolsa de huesos”, por ejemplo–. También en el
pequeño texto que acompaña “La pesquisa”, un relato policial de Groussac,
encontramos estos juicios sobre la necesidad de apropiarse de las tradicio-
nes e inaugurar un nuevo camino –es decir, el reclamo de originalidad–.
El autor de este cuento o relato ha querido guardar el anónimo

–y tan sinceramente, que nosotros mismos ignoramos su nom-
bre–. La persona respetable que nos comunicó el manuscrito nos
lo dio como el estreno literario de un joven argentino. Deseaba

conocer nuestra opinión: la expresamos con publicar su ensayo.
(Groussac: 362)
Aquí se puede percibir la presencia de la persona respetable que

transmite el relato y el editor, el Director de la Biblioteca Nacional, que
decide publicarlo. Así se construye el círculo de legitimación de los lec-
tores, que entona con el componente de “argentinidad”. Los textos que
conforman esta primera etapa son entonces aquellos que preceden a La
huella del crimen, de Varela, las introducciones a las tres novelas cortas
policiales de Holmberg, “La casa endiablada”, “La bolsa de huesos” y
“Nelly”, la introducción a las Páginas literarias de Monsalve y el texto
que acompaña a “La pesquisa”, de Groussac.
En cuanto al segundo momento, que va desde 1911 a 1912, está
conformado fundamentalmente por tres escritos, “Una anécdota de Vi-
docq” (1911),1 de Luis V. Varela, escrito para la revista Sherlock Holmes,
la introducción de Vicente Rossi a sus Casos policiales (1912) y el pró-
logo de Alberto Dellepiane a Memorias de un detective (1912). En este
pequeño grupo de escritos puede constatarse la aparición de las prime-
ras diferencias conceptuales respecto del género y un único punto en
común, la apología del relato policial como narración realista. En otros
aspectos –la construcción del verosímil, la comprensión de la tradición
policial inglesa–, estos textos difieren de manera visible. En el caso de
Varela, por ejemplo, él prosigue aquí con sus ideas tempranas sobre la
literatura policial, aquello que podemos considerar su prédica sobre el
género. Entiende el policial como un relato realista que surge con las
memorias de Vidocq, continúa en Poe, pasa por las novelas jurídicas
de Émile Gaboriau y la novela realista de Balzac, y prosigue en sus
propias narraciones –se incorpora así dentro de la historia del género a
la tradición de la novela folletinesca francesa–. Esta opinión es recha-
zada en los textos programáticos de Rossi y Dellepiane. ¿Qué es lo que
hace Rossi? Rossi es quien primero opone el verdadero relato policial, el
auténtico relato policial –como después aparece en los textos de Borges–
a un relato policial bastardo o degenerado; e impugna la pertenencia
del policial francés decimonónico a la “auténtica literatura policial” –es
decir: pretende desterrar del género los elementos propios del folletín–:
1 Incluido en este volumen, pp. 229-236.

Román Setton 61
las barbas postizas, los pasajes, pasadizos y callejones, las casas con di-
ferentes salidas, los castillos, los detectives como superhombres.2 Rossi
ensalza de sus propios relatos, en cambio, la pobreza de movimiento y
la ausencia de episodios prodigiosos o sorprendentes. En el marco de
esta configuración del relato policial auténtico y realista, destaca a las
figuras más emblemáticas del policial en lengua inglesa y opone “el arte
de Pöe y las agradables distracciones de Conan Doyle” a los relatos “en
que han degenerado lastimosamente” (Rossi: I) estos cuentos admira-
bles y modélicos. La literatura policial argentina debería retomar esa
buena tradición inglesa, que él interpreta como una literatura realista, y
abandonar los elementos propios del folletín francés. Podemos advertir,
entonces, diferentes grados en la distinción entre el verosímil realista y
el verosímil del relato policial. Para Varela, el policial es realista; para
Rossi, en cambio, solo el sano policial de la tradición inglesa lo es; y De-
llepiane es el autor que con mayor fuerza remarca el carácter artificioso
del relato policial en general y a su vez exalta la tradición inglesa, pero
como una tradición cercana al cuento fantástico. En contraste con esta
literatura, presenta sus propios cuentos, provenientes de la experiencia
directa. Dellepiane fue comisario y ofrece sus textos como piezas de
verdad, trozos de vida, a diferencia de la artificiosa tradición del género.
[Holmes] Procura remontarse sobre el criterio de todas las policías y

sorprender, nada menos, que la penetración de los lectores de
todo un mundo civilizado, para cuya empresa se requiere un ta-
lento que flote en las alturas inconmensurables, que el hombre
concibe pero que no habita y domine desde esa cúspide ignora-
da, misterioso palacio de la esfinge eterna, el total de las inteli-
gencias humanas, resolviendo las múltiples incógnitas, que son
barrera impenetrable a nuestras células, desde aquellas esferas
superiores, donde jamás vivió el error, sueño quimérico que nin-
gún mortal ha realizado. (Dellepiane: 6)
Encontramos aquí, entonces, una de las tesis más importantes del

texto de Siegfried Kracauer sobre la novela policial (escrito durante la
década de 1920): el detective no es un personaje sino una encarnación
de la razón, que flota por encima de los acontecimientos y resuelve
2 Incluido en este volumen, pp. 237-238.

los misterios, pero que no pertenece a la realidad y al que los aconte-

cimientos le son ajenos en todo punto. Asimismo, se halla implícita
aquí la opinión de que la novela policial no pertenece a la tradición
de la novela, de la novela realista o la novela entendida en sentido
clásico –como lo hacen por ejemplo el Lukács de Teoría de la novela o
el Girard de Mentira romántica y verdad novelesca–.
Rossi, en cambio, rescata las peculiaridades de las condiciones loca-
les. Traza una distinción entre América y Europa y señala que en Euro-
pa determinados relatos son verosímiles, por la tradición y la edificación,
porque hay castillos y pasadizos y demás. En el Río de la Plata –afirma–
no hay castillos ni viejos ni nuevos –rechaza así los elementos propios
del gótico–, y él decide situar sus narraciones en Buenos Aires y Monte-
video. Aparece aquí entonces la idea del lugar como elemento principal
del género: el escenario como componente fundamental para la nacio-
nalización del policial, concepción que en 1953 reaparece en Walsh.
En ambos textos de 1912 (Rossi y Dellepiane), la experiencia es
alegada como impulso de la narración: la experiencia como periodista,
en el caso de Rossi, como comisario, en Dellepiane, fundan su legitimi-
dad como narradores de cuentos policiales y su concepción realista del
género que practican.
En la tercera fase que aquí distinguimos, el policial es postulado
como la quintaesencia de la literatura. Se opone de manera tajante la
vida a la literatura, se rechaza la narración de la realidad y toda vocación
cientificista de la literatura –las pretensiones sociológicas, psicológicas,
pedagógicas en el ámbito literario–, así como el ideal de instrucción en
la literatura. Ya no se trata de instruir o enseñar alguna cosa. Se destaca,
en cambio, la prioridad de lo estético y la comprensión de la literatu-
ra como entretenimiento. El género –y por extensión la literatura– es
concebido aquí, en primer lugar, en función de la trama, que lleva la
primacía respecto de la construcción de los personajes. En esta concep-
ción de la literatura que encumbra la perfecta composición de la trama,
la vida es despreciada como un mal novelista. La narración literaria debe
ser, por lo tanto, un producto de la imaginación, fundamentalmente, y
también de la inteligencia. Aparece la idea, entonces, del policial como
forma cerrada y la postulación de un paradigma puramente literario.
Los vínculos entre el género policial y esta concepción de la literatura,
que puede identificarse en gran medida con la del grupo Florida (cf.
Prieto), aparecen por primera vez en un texto de Víctor Guillot de
1925, El alma en el pozo.
Román Setton 63
Hay hechos que sugieren más o menos insidiosamente su causa

determinante y otros que no la sugieren ni admiten de ninguna
manera, si es que no se ha adquirido previamente el hábito de
razonar de modo diverso al que se nos ha enseñado. Ese me
parece ser el secreto del arte de construir novelas policiales, cuya
arquitectura, como pocos lo ignoran, es la de una sucesión de
laberintos que deben tener, por fin, expeditas e inesperadas sali-
das. Cualquier persona sabe crear situaciones excepcionalmente
extrañas y complicadas para el detective, el bandido o la víctima;
pero no todas disponen de la habilidad y la gracia necesarias
para desenlazar sin fatiga ni inverosimilitud esos complicados
nudos dramáticos que despiertan el apasionado interés del lec-
tor. Bueno; la vida suele ser un novelista imperfecto, que ordena
los hechos y olvida su necesaria explicación. (Guillot: 8-9)
En este fragmento se halla contenido el núcleo de las ideas que

luego constituirán la concepción de Borges del policial: el mandato
del desenlace sorprendente y necesario; la postulación de una causa-
lidad estricta para la narración, en contraste con el discurrir de la vida
ordinaria. La preocupación social y el interés sociológico –atribuido
usualmente a los representantes de Boedo– son recusados en 1928 en el
prólogo a Aquellarre de Eduardo González Lanuza:
Quiero dejar sentado aquí, que ni por asomo, he pretendido sos-

tener en mis cuentos ninguna idea filosófica, ética ni de cualquier
clase de inquietudes ajenas a la literatura. Son cuentos literarios,
nada más ni nada menos […]. Creo que tanto el cuento como la
novela sicolójica, que personalmente me entusiasman cuando el
autor es un Jack London o un Goncharov; caen más bien dentro
de la monografía científica, del documento antopolójico, que en
el campo puramente literario. (González Lanuza: 9-10)
En sus textos de la década de 1930 Borges dará la forma más aca-

bada a estas ideas sobre la literatura:3 el paradigma puramente literario,
la narración policial como epítome de la literatura, de una literatura de
la trama. En esos años aparece entonces la idea de la literatura como
3 En relación a los textos de Borges de esta época, cf. el texto de Leticia Moneta
incluido en este volumen, pp. 79-86.
sintagmática, la literatura concebida como un orden discursivo, que

debe finalizar con un suceso lógico y sorprendente. Como comple-
mento a esta comprensión de la literatura como sintagmática, se re-
chaza la utilización (excesiva) del tropo, se censura la prosa ornamental.
También aparece aquí la recusación de la comprensión naturalista de
la literatura como un trozo de vida. La narración debe ser, en cambio,
producto de la imaginación y de la inteligencia En este sentido, la
concepción de Borges del relato (policial) parece fundarse en dos de
los momentos del proceso clásico de la composición retórica: la inven-
tio y la dispositio. La invención de una historia y su ordenación. Esto
se manifiesta con entera claridad en un texto de 1933: “Elementos de
preceptiva”. Aquí encontramos la idea de la literatura como hecho sin-
táctico y la apología de una causalidad estricta: “Yo afirmo lo contrario,
yo afirmo que es imprescindible una tenaz conspiración de porqués
para que la rosa sea rosa […] La literatura es fundamentalmente un
hecho sintáctico. Es accidental, lineal, esporádica y de lo más común”
(Borges: 124-125). En este sentido y en relación con un distingo clá-
sico de las funciones de la retórica clásica, que puede buscar o bien
conmover los ánimos (impellere animos) o bien enseñar alguna cosa
(rem docere), Borges se pronuncia obviamente por la búsqueda de una
literatura que conmueva los ánimos y que no busca enseñar nada o al
menos nada extraliterario (si bien esa conmoción busca ser antes inte-
lectual que sentimental).
En este desarrollo de la discusión argentina sobre la literatura po-
licial, en que la comprensión del género se fue alejando de una con-
cepción realista y pedagógica de la literatura, los años de 1941 y 1942
suponen una novedad: se produce la primera polémica concreta en
torno al género. Roger Caillois publica triplemente en Argentina –en
entregas en La Nación; como libro en francés (y edición porteña) y en
castellano (dentro de su Sociología de la novela), ambos de la editorial
Sur– su estudio sobre la novela policial. Llegado recientemente al país
como joven prodigio y amante de Victoria Ocampo, Caillois –y sus
ideas sobre el policial– parecen haber perturbado a Borges. Tal como
expone Caillois en su tratado, el policial es un producto de una diver-
sidad de cambios sociales: la aparición de la metrópoli, la masividad de
la prensa, la revolución industrial, la aparición de la policía secreta, los
cambios en los paradigmas científicos y jurídicos –que dejaron de lado
la tortura y la confesión, como “métodos privilegiados” para encontrar un
culpable, y dieron paso al sistema de pruebas indiciario–. La necesidad
Román Setton 65
de respetar los derechos civiles y demostrar la culpabilidad mediante

pruebas e indicios cambió las formas de indagación –y de concepción–
de los crímenes reales y literarios. En este marco surge la policía secreta,
que Caillois considera condición de posibilidad de la literatura policial.
Las ideas de Caillois se asemejan en muchos puntos a las de Borges:
por ejemplo en la comprensión del policial como un orden discursivo
–Caillois comprende la novela policial como una novela de aventuras
en que el orden se ha invertido, como si la película se proyectara de atrás
hacia adelante: se trata de una oposición entre el orden del relato y el
orden de la historia; se cuenta con el orden de la investigación aquello
que sucedió con el orden del asesinato–. Esa es para Caillois la contra-
dicción necesaria de forma y contenido propia del género. Pero Caillois
critica la novela policial clásica por su abandono de la vida, por volverse
esquelética y esquemática. Y en consonancia con ello, hacia el final del
tratado celebra el surgimiento de la novela negra porque regresa al po-
licial hacia la realidad extraliteraria.
Si uno se detiene en los dos textos que Borges escribió sobre el trata-
do de Caillois es casi inevitable sorprenderse por la violencia del ataque
y por el carácter caprichosamente sesgado de su “recepción” del tratado.
Descreo de la historia; ignoro con plenitud la sociología; algo

creo entender de literatura, ya que en mí no descubro otra pa-
sión que la de las letras ni casi otro ejercicio. En la monografía
de Caillois, lo literario (juicios, resúmenes, censuras, aproba-
ciones) me parece muy valedero; lo histórico-sociológico, muy
unconvincing. (He declarado ya mis limitaciones.) En la página
14 de su tratado, Caillois procura derivar el roman policier de
una circunstancia concreta: los espías anónimos de Fouché, el
horror de la idea de polizontes disfrazados y ubicuos. Menciona
la novela de Balzac, Une ténébreuse affaire, y los folletines de Ga-
boriau. […] Verosímilmente, la prehistoria del género policial
está en los hábitos mentales y en los irrecuperables Erlebnisse de
Edgar Allan Poe. (Borges: 248-249)
El rechazo de los vínculos –o de la significación de esos vínculos–

entre la realidad y la literatura es llevado aquí hasta el extremo. No se
trata de rescatar entonces los vínculos con la realidad, sino las expe-
riencias –o Erlebnisse– de los autores. En contra de las posiciones que
buscan las explicaciones de la literatura en la realidad, se subraya la
importancia de la arquitectura de la trama, tal como también aparece

este elemento en “Modesta apología del argumento”, que Borges escri-
bió junto con Bioy Casares. Otro componente principal del debate es el
vínculo entre el policial y la actualidad: mientras Borges entiende que
las características formales del policial y su separación de la realidad
lo convierten en la literatura del momento, la literatura del siglo XX,
la de la prioridad de las tramas –tal como aparece en el “Prólogo” a La
invención de Morel–, Caillois señala la pérdida de vigencia del policial
de enigma, y la novedad e importancia de la serie negra, que vuelve a
vincular lo policial con la realidad y a la vez con la tradición de la novela
del siglo XIX.
En contra de esta idea de Caillois, la poética de Borges del policial
–y de la literatura toda– promueve el aislamiento de la realidad y la
narración de historias en un tono de conversación (tal como sucede
en el Decamerón o en Conversaciones de emigrados alemanes, por ejem-
plo). En ese sentido, Borges construye su poética (del policial) con los
elementos propios de la tradición de la novela corta: un acontecimiento
inaudito, una configuración paroxística de los personajes, un símbolo
objetivo –el Aleph, el Zahir, etc.–, un punto de giro. Se trata de narra-
ciones orientadas al entretenimiento de la buena sociedad. Por eso el
policial clásico entona de manera perfecta con este programa estético
de aislamiento, narración y entretenimiento: un pequeño grupo queda
aislado en una isla o en una casa y deben resolver un asesinato, y en
muchos casos narran para ello sus vidas o al menos una parte signifi-
cativa de su pasado (de manera semejante a lo que sucede en “Emma
Zunz”, en “El jardín de senderos que se bifurcan” o en tantos otros
cuentos de Borges en que se resume la biografía de un personaje en
algunas líneas). Borges retoma así algunos de los motivos que habían
sido propios del policial argentino de la Generación del 80 –y que pro-
venían de la tradición folletinesca–. En ese sentido, sus relatos pueden
ser considerados compuestos por una sintaxis propia de la novela poli-
cial clásica y una semántica del melodrama o de novela folletinesca de
aventuras (el asedio a la inocencia y la virtud, la traición, los cambios
súbitos de identidad, la venganza por una antigua cuenta pendiente, la
redención del ofendido).
En este sentido, y amén de que puedan realizarse objeciones funda-
das, los policiales de Borges finalizan un doble proceso de transformación
del género: una transformación de orden semántico y de orden sintáctico.
En los comienzos del policial en la Argentina en los representantes de
Román Setton 67
la Generación del 80, el policial aparece como un motivo –el crimen

misterioso y su investigación– y una serie de elementos semánticos vin-
culados a ese motivo (el criminal, el detective, etc.), pero la sintaxis está
tomada todavía de la literatura folletinesca de carácter melodramático,
con sus extensas analépsis que desentrañan los misterios familiares y sus
finales nupciales (“La pesquisa”) o bautismales (Clemencia), pero siempre
providenciales y anunciantes de un futuro esperanzador. En Borges, en
cambio, la semántica del melodrama o del folletín se conjuga con una
sintaxis propia del policial de enigma de la época dorada.
Bibliografía
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à ses jeux et comment la société introduit ses problèmes dans ceux-ci. Buenos Aires:
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2009.
71
Víctor Guillot: una aproximación temprana al policial negro

María Laura Pérez
Suele situarse el inicio de la vertiente negra del policial en Estados

Unidos con el relato “The False Burton Combs” de Carroll John Daly,
aparecido en 1922, y con otro grupo de narraciones que comparten una
serie de características formales y una cierta visión del mundo (entre los
que se encuentra “The Killers”, 1926, de Ernest Hemingway). Durante
las décadas de 1920 y 1930 la Ley de Prohibición, primero, y la Gran
Depresión, después, promovieron la inestabilidad económica y social, y
propiciaron el contexto para la consolidación del crimen organizado en
los Estados Unidos. En la Argentina, también la caída de la economía y
la crisis política de comienzos de la década de 1930 influyeron en parte
en el ámbito literario. En contraste con las afirmaciones usuales de la
crítica (Lafforgue-Rivera; De Rosso), que colocan el inicio del policial
negro en la Argentina a fines de la década de 1960, la llamada Década
Infame, inaugurada por un golpe de Estado, crea el contexto para la
aparición en nuestro país de los primeros relatos policiales que pueden
inscribirse en esta serie. Al estudiar el policial argentino de esos años, la
crítica se ha detenido, fundamentalmente, en las producciones de Ro-
berto Arlt y en los textos teóricos y críticos de Borges sobre el género,
mientras que otros autores han pasado desapercibidos, tal como sucede
con Víctor Juan Guillot.1
Sin embargo, Guillot tuvo una producción literaria de gran signi-
ficación, además de una participación en la política de la época –fue
diputado por el partido radical– que terminó en su suicidio en 1940,
asociado a un escándalo por corrupción en la venta de tierras fiscales.
Publicó varios libros, participó en la Revista Multicolor de los Sábados
–suplemento del diario Crítica dirigido por Jorge Luis Borges y Ulyses
1 Como excepción, cabe mencionar el trabajo recientemente aparecido de Román

Setton.
72 Víctor Guillot: una aproximación temprana al policial negro
Pedit de Murat– y ganó el Premio Municipal por sus libros Historias sin
importancia y El alma en el pozo.2
El libro Terror: cuentos rojos y negros (1935) incluye varios relatos
breves que responden a las características del género negro. Abordar es-
tos textos policiales nos permite, por tanto, arrojar luz sobre los inicios
de la vertiente dura del policial dentro de nuestra literatura nacional.
Aquí nos detendremos especialmente en los cuentos policiales que se
desarrollan en el ámbito rural o semirural: “Un bandido”, “Artículo 52”,
“Escalera real” y “Los tres suicidas”.
Estudiaremos los relatos, entonces, a partir de esta doble pertenen-
cia, al ámbito rural y al género policial negro, sin perder de vista que se
trata de textos que surgen en un momento en que el género se encuen-
tra en formación en nuestro país. Sus “reglas”, por lo tanto, no están en
absoluto definidas. Asimismo, cabe indicar la presencia en estos relatos
de rasgos de un segundo género o modalidad: el fantástico. Esta convi-
vencia invita a pensar la relación estrecha entre la modalidad fantástica
y el policial negro rural. El ambiente rural –sostenemos– fomenta un
grado de incertidumbre que aproxima estos relatos al género fantástico.
En principio, quisiéramos establecer cuál es la relación que los
cuentos mencionados tienen con el género policial. En todos encon-
tramos un delito y la causa de ese delito o el contexto que lo rodea está
estrechamente vinculado con problemas sociales concretos. El policial
de enigma, en su forma clásica, se desentiende de las cuestiones socia-
les incluso hasta volverse abstracto, esquemático. Falta por completo la
búsqueda de una causa social de los crímenes. Por el contrario, la novela
negra indaga esta clase de conflictos y los criminales están determina-
dos por problemáticas inscriptas claramente en la sociedad contempo-
ránea: conflictos vinculados con el dinero, la supervivencia, el ascenso
social, el deseo sexual.3
2 Entre los libros de Guillot se cuentan: Heroísmo civil; Historias sin importancia;
Cabildos coloniales; El alma en el pozo; La aventura del hombre; El vado; Terror:
Cuentos rojos y negros; y Paralelo 55° (Dietario de un confinado).
3 Al respecto señala Ricardo Piglia: “Lo que en principio une a los relatos de
la serie negra y los diferencia de la policial clásica es un trabajo diferente con
la determinación y la causalidad. La policial inglesa separa el crimen de su
motivación social. El delito es tratado como un problema matemático y el crimen
es siempre lo otro de la razón. […] El detective nunca se pregunta por qué, sino
cómo se comete un crimen y el milagro del indicio, que sostiene la investigación,
es una forma figurada de la causalidad. […] Los relatos de la serie negra (los
María Laura Pérez 73
“Escalera real” narra la historia de dos socios, Bertoni y Langrage,

que vuelven a encontrarse después de años. El motivo de la disolución
de la sociedad: Bertoni se había quedado con el dinero y la mujer de
Langrage. El reencuentro es la oportunidad de Langrage para ven-
garse, pero la manera de hacerlo debe ser discreta. El hombre prepara
su crimen meticulosamente: tiende una trampa para que el asesinato
sea cometido no por él mismo, sino por un peón, cuya enemistad con
Bertoni él se encarga de fomentar. El móvil es la venganza, pero tam-
bién la intención de quedarse con el dinero y la mujer. Esto determina
en gran medida el modo de la venganza. Si se tratara solamente de un
simple ajuste de cuentas, Langrage habría procedido de otra mane-
ra; quizá incluso habría aclarado a Bertoni que estaba saldando una
cuenta pendiente. Al buscar la manera de quedar impune y obtener a
la vez un doble beneficio –los bienes y la esposa–, la actitud de Lan-
grage se aproxima en la estrategia y el cálculo a la del delincuente del
policial clásico: se oculta el motivo en función del deseo económico
y sexual; sin embargo, estos últimos móviles son los prototípicos del
policial negro.
La perspectiva del género negro es la inversa a la de los policiales
de enigma: se trata de la perspectiva del criminal o de una perspectiva
situada dentro del mundo del crimen. Desde ese punto de vista, se trata
de entender cuáles son las armas con que se cuenta para cometer el
delito, y esto supone la lectura predictiva y minuciosa de los indicios.
La preparación eficaz del crimen supone, en parte, la profesionali-
zación del delito. “Artículo 52” narra la historia de un convicto que debe
matar a un guardiacárcel. El protagonista llega a la cárcel de Ushuaia y
allí sus compañeros le encargan matar a Listoich. Los convictos tienen
ideas frías y precisas sobre cómo realizar el asesinato con eficiencia:
“Algunos sostienen que un golpe de maza sobre el cráneo es más expe-
ditivo, el hombre se tumba sin lanzar un grito, dando tiempo para repe-
tir el golpe antes de que nadie acuda a su protección. Otros entienden
que un buen hachazo asestado al cuello lo concluye todo con limpieza y
rapidez” (64). En “Un bandido”, los dos ladrones entran a la chacra para
robar; Acuña, el compañero del narrador, describe con frialdad similar
cómo procederían en caso de ser oídos por la mujer de la casa: “De
todos modos, aunque sienta, no va chillar mucho” (148).
thriller como los llaman en Estados Unidos) vienen justamente a narrar lo que
excluye y censura la novela policial clásica” (43).
Si bien la perspectiva y los móviles de estos cuentos los acercan a la

vertiente negra, la economía del relato y la arquitectura de la narración y
de la trama los emparentan con la novela policial de enigma. Los textos
se apegan al conflicto principal de la historia, omiten las digresiones, las
descripciones superfluas o exhaustivas, las explicaciones psicológicas.
“Escalera real” resuelve en dos oraciones el pasado de Langrage y Ber-
toni: “Langrage perdió una mujer que le gustaba y una pequeña fortuna
que le había venido juntamente con la mujer. Bertoni, en cambio, ganó
el rencor de un hombre que desde ese momento le abrió una cuenta en
el tiempo que las circunstancias se encargarían de cancelar” (46).
A pesar de que las historias de Guillot no ocurren en la ciudad,
comparten características del policial urbano, problemáticas propias de
la ciudad moderna; y especialmente motivos vinculados con los cam-
bios de Buenos Aires durante el proceso de modernización en el perío-
do 1910-1930. En esta época, se forma un tejido social complejo en que
conviven maleantes, obreros, profesionales, prostitutas y aristócratas.4
La modernización de la ciudad trae consigo, inevitablemente, la
modernización del espacio rural. Ya desde finales del siglo XIX, la
llegada del ferrocarril hace que se formen pequeños centros urbanos
en zonas que antes eran consideradas rurales. Cuando estos centros
comienzan a expandirse, las zonas aledañas empiezan a adquirir ras-
gos citadinos y surgen problemas típicamente urbanos: desocupación,
conflictos y crímenes políticos, robos y asesinatos anónimos, etc. Estos
temas están presentes en los relatos de Guillot. El protagonista de “Un
bandido” sufre porque no tiene nada para ofrecerle a su esposa debido
a la falta de trabajo. En “Escalera real”, la búsqueda del aumento de
la productividad fomenta el rencor de Villalba respecto de su patrón:
Bertoni amonesta recurrentemente a Villalba por su falta de eficacia
en el trabajo. El trabajo en el campo es indisociable en el texto de los
viajes al banco en la ciudad y de la “sociedad” entre Bertoni Langrage.
El ámbito representado se encuentra aún en transición, entre la tem-
4 Cf.: “Las relaciones mediatizadas propias de una sociedad moderna, sea en el

mercado del trabajo, en las formas de la producción, en las nuevas instituciones
políticas, en las prácticas cotidianas que afectan lo público y lo privado, la
vida diaria, la sexualidad y los afectos, colocan a lo desconocido en medio de
lo conocido, transforman ámbitos antes familiares y gobernables, descentran
sistemas de relaciones que parecían estabilizados desde y para siempre. La
modernidad avanza sobre el escenario urbano, al que modifica espectacularmente,
pero también deja huellas en el campo” (Sarlo: 32).
poralidad precapitalista marcada por las campanadas de la iglesia y la

aceleración moderna de viajes y trámites: “Bertoni anduvo por el fondo
de la quinta, ocupado en una nueva plantación que estaba formando y
solo regresó a la casa a la hora de la oración” (52). Estas superposicio-
nes y coexistencias de temporalidades y elementos urbanos y rurales
hacen que ya no pueda concebirse el campo y la ciudad como espacios
escindidos. La ciudad comienza a extenderse y con ella se desplazan las
fronteras entre el mundo rural y el urbano.
Como parte de un género en formación, estos cuentos están a caballo
entre el género policial y la modalidad fantástica. La característica princi-
pal de esta modalidad la encontramos en los finales abiertos. La incerti-
dumbre en el desenlace provoca en el lector un desacomodamiento. Los
relatos finalizan con resoluciones no explícitas de algunos misterios o con
la explicitación de los misterios de las nuevas formas de vida al cierre de
los relatos. Al final de “Un bandido”, el protagonista descubre que aquel a
quien ha matado es su hijo. En contraste con el policial de enigma, aquí se
descubre en el final la identidad de la víctima, no la del asesino. En el poli-
cial clásico, el crimen se comete al principio del relato y el enigma del au-
tor del crimen es el motor que impulsa la narración: el enigma se plantea
al principio y la resolución es un devenir lógico de la investigación. Aquí,
el crimen sucede recién al final y también al final se manifiesta el misterio
propio del crimen en la vida moderna, los condicionamientos de la con-
vivencia anónima. Lo fantástico reúne así el enigma y lo tenebroso; como
afirma Irène Bessière, el relato fantástico excluye la forma de la decisión,
porque sobreimprime a la problemática del caso la de la adivinanza. Lo
tenebroso, presente en el relato, se propone como objeto de desciframien-
to. Esto ocurre en el cuento “Los tres suicidas”, que narra las muertes de
tres pobladores que acudieron al francés Bernard –un curandero nuevo en
el lugar– para sanarse. El extranjero, al comienzo rechazado por su aspecto
y modales, pronto es aceptado por la comunidad gracias a su habilidad
para sanar. Pero los suicidios en el pueblo comienzan a despertar sospe-
chas sobre el viejo Bernard. Las sospechas se mantienen, sin embargo,
dentro del ámbito sobrenatural, son vinculadas con la brujería. La policía
no halla elementos científicos o racionales que involucren al extranjero en
las muertes; y lo siniestro anida en los vínculos entre lo familiar y lo no
familiar (o extranjero) en la comunidad de la Colonia Piemonte.
El carácter siniestro de estos relatos los acerca a la modalidad fan-
tástica y el escenario rural provee una atmósfera de incertidumbre que
favorece la aparición de lo oculto en la vida cotidiana. El espacio rural
se presenta en principio como el lugar de la rutina; allí se desarrollan las

actividades relacionadas con el trabajo. Se trata de pueblos pequeños, con
pocos habitantes, donde se hace siempre lo mismo y todos se conocen. El
campo se presenta en apariencia como un ámbito pacífico y sencillo, don-
de en verdad nada hay de sencillo ni de tranquilo. En este ambiente fa-
miliar surge aquello que Freud denomina lo siniestro [unheimlich]. Como
señala Irène Bessière, el fantástico no es ni una categoría literaria ni un
género; existe en la medida en que confluyen el plano de lo real y el plano
de lo inverosímil. Rosemary Jackson agrega al respecto que lo fantástico
se afirma en la categoría de lo “real”, e introduce zonas conceptualizadas
negativamente por las categorías realistas del siglo XIX: im-posible, in-
forme, in-visible, in-decible, des-conocido. Lo fantástico, al igual que la
concepción del mundo del policial negro, ataca lo que podría llamarse
una visión burguesa de lo real ( Jackson: 23). El espacio rural de estos
cuentos alberga un agente de perturbación de la pacífica vida cotidiana:
La isleta que desmontaban alzábase en un meseta redondea-

da, colgada en el flanco del monte […] Derramábase la selva
a sus pies como una vibrante cascada bermeja. […] Volaban a
mediana altura algunos cuervos con cráneos calvos como bui-
tres. Una bandada de cotorras hundió en el cielo el vértice de su
formación de marcha, diseminando en el espacio el rumor de su
fugitiva algarabía. (“Artículo 52”: 67-68)
El campo semántico que se maneja en la escena remite al crimen

que se está tramando. El follaje bermejo, como la sangre, al igual que
los cuervos y las cotorras, anuncian el posible desenlace de la historia.
La sensación de horror también se manifiesta en “Un bandido”, cuan-
do el ex convicto, al robar una chacra, mata por error a su propio hijo. El
espeluznante final instaura lo siniestro en la confusión de identidades. Lo
familiar se presenta como lo desconocido: el padre no reconoce al hijo. A
su vez, el hijo funciona como una especie de doble, un espejo del padre.
Conclusión
Los cuentos analizados incorporan elementos de las dos vertientes más
caudalosas del género policial, la de enigma y la negra, y cuentan a
su vez con particularidades que los acercan a la modalidad fantástica.
Esta indeterminación genérica se debe, en parte, a las peculiaridades
del mundo rural representado; en parte también al desarrollo incipien-

te de la vertiente negra en el país. Desde mediados del siglo XIX, la
representación del mundo rural osciló entre la idealización del campo
argentino como un ámbito utópico o su condena como un espacio de
barbarie. Las historias de Guillot no suscriben ninguna de estas dos
posibilidades. La indeterminación y la ambigüedad de significados y
significantes que se acumulan en la construcción de este ámbito rural
hacen que estas historias policiales adquieran un cariz fantástico. Pero
el campo no proporciona solamente un espacio de apertura a la modali-
dad fantástica; también se encuentra emparentado por propia tradición
con situaciones de violencia y marginalidad extremas,5 características
que acercan este espacio a la configuración del ámbito urbano en el
género negro –en una época en que la modernización de las ciudades
genera un desplazamiento del espacio urbano hacia zonas rurales–.
Estos elementos nos permiten afirmar que en la narrativa de Guillot
comienza a vislumbrarse el nacimiento del género negro en la Argenti-
na, que surge en cierta medida a partir de la reelaboración de elementos
criollistas en boga durante la década de 1920.6
5 Cabe recordar que el campo es un espacio en que la violencia, la muerte y las

actividades policiales se desarrollaron tempranamente. Los folletines de Eduardo
Gutiérrez relatan la vida de bandidos rurales, tales como Juan Moreira, Juan
Cuello y Hormiga Negra, sujetos que son arrastrados al crimen a raíz de algún
conflicto con la ley.
6 Sobre la evolución del discurso criollista a fines del siglo XIX y comienzos del
XX, cf. Prieto y Tranchini.
Bibliografía
Bessière, Irène. Le recit fantastique. La poetique de l’incertain. París: Larousse, 1974.

Borges, Jorge Luis. “Los laberintos policiales y Chesterton”, en : Borges en Sur
(1931-1980). Buenos Aires: Emecé, 1999.
De Rosso, Ezequiel. Nuevos secretos. Transformaciones del relato policial en América
Latina (1990-2000). Buenos Aires: Liber Editores, 2012.
Freud, Sigmund. “Lo siniestro”, en: Obras completas. Buenos Aires: Amorrortu, 1976.
Guillot, Juan Víctor. Terror: cuentos rojos y negros. Buenos Aires: Claridad, 1935.
Jackson, Rosemary. Fantasy: literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos, 1986.
Lafforgue, Jorge y Jorge B. Rivera. Asesinos de papel. Ensayos Sobre Narrativa Policial.
Buenos Aires: Colihue, 1996.
Piglia, Ricardo. “Lo negro en el policial”, en: Link Daniel (comp.), El juego de los
cautos. La literatura policial: de Poe al caso Guibileo. Buenos Aires: La Marca, 2003.
Prieto, Adolfo. El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna. Buenos
Aires: Sudamericana, 1988.
Sarlo, Beatriz. Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires:
Nueva Visión, 1988.
Setton, Román. “Los relatos policiales de Víctor Juan Guillot”, en: Anclajes, 18.1
(2014). Disponible en: http://ojs.fchst.unlpam.edu.ar/ojs/index.php/anclajes/
article/view/519 [19/07/2016]
Tranchini, Elina. “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista”, en: El
cine argentino y su aporte a la identidad nacional. Buenos Aires: Honorable Senado de
la Nación – Comisión de Cultura / Premio FAIGA, 1999, pp. 101-173.
79
Teoría y práctica del género policial en Borges

Leticia Moneta
Se sabe que la prédica de Borges sobre la literatura contrasta muchas

veces con su propia práctica (cf. Martínez). En este sentido, este traba-
jo busca analizar su narrativa policial confrontándola con aquello que
sostiene en sus textos teóricos y críticos sobre el género (reseñas, prólo-
gos, notas, conferencias y otros escritos programáticos).1 Una primera
dificultad surge al querer definir el corpus de sus cuentos policiales, que
la crítica ha delimitado de forma diversa. Aquí me detendré en cuatro
relatos canónicos, que la amplia mayoría de la bibliografía –e incluso
el propio Borges– señala como pertenecientes al género: “El jardín de
senderos que se bifurcan”, “La muerte y la brújula”, “Emma Zunz” y
“Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”.
Cabe preguntarse, en principio, qué tienen en común estos cuatro
textos para designarlos como cuentos policiales. Y a la vez: ¿aquello que
nos hace considerarlos de ese modo no está presente también en otros
cuentos no policiales de Borges, como “Avelino Arredondo”, “Tema del
traidor y del héroe”, “La forma de la espada”, por señalar algunos? En
los relatos de Borges casi nunca hay un detective, exceptuando “La
muerte y la brújula”, donde más sirve de víctima que de detective, y aca-
so “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, donde hay dos figu-
ras que funcionan como detectives. (Dejamos de lado aquí los cuentos
escritos en colaboración con Adolfo Bioy Casares). Sin embargo, en la
mayoría de sus cuentos existe una intriga similar a la que encontramos
en los cuentos considerados policiales. En cuanto a los temas, los relatos
se ocupan en muchos casos de los clásicos temas borgeanos (la filosofía
del lenguaje, la metafísica, los laberintos, la lotería, el azar, la figura del
doble, un hombre que debe enfrentar una acción que condensa la tota-
1 Para un análisis más detallado de la producción teórica de Borges sobre el género

policial, cf. Moneta.
80 Teoría y práctica del género policial en Borges
lidad del sentido de su vida), y solo secundariamente resulta relevante

el crimen. Borges entendía que “el género policial, como todos los gé-
neros, vive de la continua y delicada infracción de sus leyes” (1996: IV,
359). No debe sorprender, por tanto, que sus cuentos ilustren los modos
en que se pueden transgredir esas leyes.
Los cuatro relatos seleccionados ilustran menos las prescripciones
que las proscripciones de Borges para el relato policial. En ellos está
completamente ausente el elemento rechazado con mayor vigor e insis-
tencia: el rastreo de huellas, el materialismo, el trato con el mundo sen-
sible. El enigma del policial es aquí, en cambio, un ejercicio intelectual,
un problema para la razón. “La muerte y la brújula” es acaso el ejemplo
más evidente de esta característica: las pistas dejadas por el criminal no
sirven al detective. El relato insiste en la irrelevancia de las pruebas ma-
teriales para la pesquisa, que solo llevan a la muerte de Lönnrot. Triun-
fa, en cambio, el asesino, representante aquí de la razón, en lugar del de-
tective –quien tradicionalmente desempeña ese papel y sale victorioso–.
Aquí, el trío de personajes característicos del policial –asesino, detective
y víctima– se reduce a un dúo, y asesino y víctima son dos máscaras
intercambiables: Red Scharlach y Eric Lönnrot, ambos teñidos por el
color rojo. Asimismo, la ciudad adquiere un papel preponderante en el
relato. Ese espacio urbano –y en parte suburbano– no se ajusta en abso-
luto a un verosímil realista; se configura, en cambio, como el espacio de
una pesadilla, irreductible a un espacio concreto y real. En esto, el relato
se acerca parcialmente a la tradición de la serie negra.
En “Abenjacán…”, Borges pone en práctica del modo más consis-
tente sus reglas del género. El relato escenifica el análisis de un crimen
sucedido mucho tiempo atrás; y la resolución del caso es perfectamente
lógica y abstracta: Unwin y Dunraven no necesitan conocer a los pro-
tagonistas del misterio, ni el lugar ni los detalles; el simple relato de
los elementos básicos y la idea abstracta o platónica del laberinto les
permiten discutir el misterio y alcanzan para desentrañarlo. Unwin y
Dunraven funcionan como una dupla de personajes complementarios,
que hace las veces del detective. Entre los dos, reúnen las características
del primer detective de la historia, Auguste Dupin, y de su rival más
exigente, el Ministro D*** –doble de Dupin–: razonadores abstractos,
matemáticos y poetas. Este juego de dobles, patente en “La carta ro-
bada”, texto al que se hace referencia explícita en “Abenjacán…” (1996:
I, 600), es retomado aquí en dos parejas de dobles, Abenjacán-Zaid
y Dunraven-Unwin espejadas a su vez por las acciones que realizan:
Leticia Moneta 81
ambas recostadas, uno de ellos durmiendo y el otro despierto, soñando

con una tela de araña uno y otro desvelado intentando desentrañarla.
El cuento plantea un problema cuya solución parece ser por ne-
cesidad fantástica –un muerto toma venganza de su asesino–, pero fi-
nalmente encuentra una respuesta lógica, necesaria y sorprendente, tal
como Borges pregonaba que debía suceder en un relato policial. La víc-
tima resulta ser el asesino y todo debido a ese recurso tan sencillo que
es la inversión de personajes, realizada sin necesidad de barbas postizas,
tinturas o aquellos otros recursos trillados criticados por Borges: “El
descubrimiento final de que dos personajes de la trama son uno solo,
puede ser agradable –siempre que el instrumento de los cambios no
resulte una barba disponible o una voz italiana, sino distintas circuns-
tancias y nombres” (2001: 38). Asimismo, la solución está insinuada
incluso antes del comienzo del relato de los acontecimientos de la his-
toria, desde el propio epígrafe: “son comparables a la araña, que edifica
una casa” (1996: I, 600).
La idea de la tela de araña replica la imagen del laberinto, ambos
con el asesino en el centro. Y todo este juego de imágenes y de la trama
replica el que se lleva a cabo en las reversiones de la historia de Aben-
jacán: Dunraven le cuenta a Unwin lo que el hijo de Allaby dijo que
Abenjacán le había narrado a su padre. Tal como sucede en los relatos
policiales de Chesterton, la psicología entendida como hábito de com-
portamiento es un elemento útil y positivo de la trama: gracias a ella,
Unwin deduce que el laberinto no puede ser un escondite: “Empezaré
por la mayor mentira de todas, por el laberinto increíble. Un fugitivo
no se oculta en un laberinto. No erige un laberinto sobre un alto lugar
de la costa, un laberinto carmesí que avistan desde lejos los marineros”
(1996: I, 604).
Tampoco “Emma Zunz” se ajusta a las convenciones regulares del
género ni a la prédica de Borges al respecto. No narra la investigación o
resolución de un enigma, sino el desarrollo de un crimen, cuyas víctimas
y victimarios se conocen desde el comienzo del relato. El misterio resi-
de en el cómo: nunca hay dudas sobre quién es el asesino, quién la víctima
o qué va a suceder. La importancia de la trama sexual y el sórdido am-
biente portuario sugieren una afinidad con la serie negra e incluso con
el film noir –recuérdese, por ejemplo, The Docks of New York (1928) de
Josef von Sternberg, uno de los directores más comentados y admira-
dos por Borges, por su capacidad para recrear atmósferas y personajes–.
Lo mismo sucede con el desarrollo de la historia, que transcurre en
un presente casi cinematográfico, con desplazamientos por las zonas

bajas de la ciudad, tugurios, fábricas, calles alejadas y solitarias, etc. Ese
espacio urbano se desrealiza, sin embargo, mediante el uso de elemen-
tos y personajes de origen europeo.2 Borges indicó con insistencia la
conveniencia de situar los relatos policiales en regiones distantes para
generar una atmósfera irreal y acercar el género a la modalidad fantás-
tica –e impedir así a su vez una lectura en clave realista–: “Poe sabía
que lo que él estaba haciendo no era realista, por eso sitúa la escena en
París” (1996: IV, 195). También se violenta en este relato el verosímil
del realismo temporal:
Recordemos que se habla del (jueves) “catorce de enero de

1922”, luego del “viernes quince, la víspera” y por fin del día
clave, el sábado dieciséis. Pero si vamos a cualquier almanaque
de 1922 nos encontraremos que el 14 de enero de ese año fue
sábado, y por lo tanto, el 15 domingo y 16 lunes. Dejemos a los
ingenuos y a los envidiosos la idea de que Borges se equivocó.
Más interesante es pensar que lo hizo a propósito, para burlar-
se de quienes creen que unas fechas y unos lugares familiares,
como abundan en este cuento, convierten a cualquier texto en
realista. (Damiani 31)
Por otro lado, el dinero tiene aquí un papel que no se condice con
las reglas del policial clásico. Como señala Piglia, el dinero desempeña
un papel fundamental en la serie negra: “el detective es un profesional,
alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo [...] el crimen, el delito,
está siempre sostenido por el dinero: asesinato, robos, estafas, extorsio-
nes, secuestros, la cadena es siempre económica” (62).
En consonancia con la caracterización de Piglia, en “Emma Zunz”
el dinero aparece como bien de cambio (como pago por una delación)
y motor remoto de la acción (la presunta estafa del padre de Emma).
Pero principalmente aparece como pago por el intercambio sexual: “En
la mesa de luz estaba el dinero que había dejado el hombre: Emma se
incorporó y lo rompió como antes había roto la carta” (1996: I, 566).
Emma elimina así todo posible rédito o compensación por su sacrificio.
2 Ejemplos de esto son los siguientes nombres: “Leyó en La Prensa que el

Nordstjärnan, de Malmö, zarparía esa noche del dique 3” (565), Aarón
Loewenthal (564), Kronfuss (565), Urstein (564), Maier (564), Gauss (566).
Leticia Moneta 83
Este gesto sencillo contribuye a un tiempo a la conformación psicológi-

ca del personaje y a la construcción de la motivación del crimen ulterior.
Sin embargo, en “Avelino Arredondo” encontramos una trama si-
milar a la de “Emma Zunz”: el desarrollo en tiempo presente del plan
de un hombre para ejecutar un crimen, el asesinato del presidente Juan
Idiarte Borda. La ciudad de Montevideo aquí está reducida a un bar y
a un desfile en la zona elegante (casi resulta prescindible) y el dinero no
aparece en absoluto. ¿Qué diferencia, entonces, a estos dos relatos en
términos del género? Un rasgo salta rápidamente a la vista: la voluntad
del asesino de encubrir el crimen –Emma Zunz esconde su plan de
venganza bajo el disfraz de la defensa propia; Avelino Arredondo, en
cambio, se entrega luego de cometer el crimen–. Si el ocultamiento del
delito fuera la piedra de toque para determinar la adscripción al género,
“El jardín de senderos que se bifurcan” no debería ser considerado una
narración policial.
Borges, sin embargo, lo juzgó perteneciente al género (1996: I, 566),
a pesar de que ostensiblemente se encuentra más cerca del thriller o del
relato de aventuras.3 La intriga descansa principalmente sobre la trama
laberíntica de la novela del antepasado y no tanto sobre lo que acontece
al protagonista y a Albert o entre el protagonista y Madden. Se trata, al
igual que “La forma de la espada” y “Tema del traidor y del héroe”, de
relatos de espías, de traiciones y delaciones más que de un crimen que
se intenta develar.
Resulta evidente entonces que los relatos “policiales” de Borges no
concuerdan con los postulados teóricos en sus reseñas, prólogos y notas.
Al analizar al Borges nacionalista, Jorge Panesi (144) sostiene que para
Borges el escritor es ante todo un traidor. Eso es cierto acaso en un sen-
tido más amplio al que le da Panesi. Borges traiciona los postulados del
género policial, traiciona incluso sus propios textos programáticos sobre
el género –al utilizar elementos del policial negro y de las narraciones
de espías para construir sus ficciones–. También traiciona la diversa his-
toria del género al circunscribir el policial a la tradición inglesa, dejan-
3 Si bien no siempre es clara la línea divisoria entre estos géneros, es claro

que Borges consideraba a la novela de aventuras y al thriller ajenos al género
policial: “Puedo recomendar a los amateurs de la novela policial (que no se debe
confundir con la novela de meras aventuras ni con la de espionaje internacional,
inevitablemente habitada de suntuosos espías que se enamoran y de documentos
secretos)” (Borges 1996: IV, 216).
do de lado no solamente las otras tradiciones nacionales sólidamente

establecidas (fundamentalmente la francesa y la norteamericana), sino
también la propia tradición argentina (la amplia historia del género
desde 1877, que incluye los relatos de Varela, Groussac, Holmberg y
Quiroga, por ejemplo) y la más amplia tradición en lengua española
(los policiales tempranos de Chile y de España, solo por mencionar los
más conocidos). Asimismo, traiciona incluso la propia tradición inglesa
que exalta, al hacer una lectura completamente sesgada de ella y desta-
car solo algunos pocos elementos. De este modo, deja de lado una va-
riada tradición de literaturas policiales con el fin de construir un modelo
de policial que se ajuste a su gusto y sus prescripciones estéticas. Así,
Borges prepara el terreno para sus propias ficciones. Celebra que Poe
haya inventado un lector, el lector desconfiado de los relatos policiales;
y él también inventa un lector con sus críticas, reseñas y artículos, el
lector de sus propias ficciones.4
Al mismo tiempo que configura un público lector, Borges se crea
como escritor a partir de sus lecturas. Durante años, escribe numero-
sísimas reseñas, notas, discusiones sobre autores y libros, y construye de
ese modo su propia poética, en la que el género policial es ante todo un
instrumento para promocionar una idea precisa de la literatura: “otros
elementos son indispensables: la invención de caracteres, la construc-
ción, la vitalidad, el estilo. Sin ellos, el cuento policial es un mero esque-
ma” (Borges-Bioy Casares: 221).5 Esta afirmación deja ver que aquellas
reglas que grillaban el género eran solamente accesorias o superficiales.
El policial es, pues, una llave –acaso la llave– para ingresar a la esté-
tica borgeana: fantástico, evidentemente artificioso, razonado, producto
de la imaginación, desvinculado de la realidad extraliteraria. En repeti-
das ocasiones, Borges indica el “carácter artificial que tiene la narrativa
policial” (Lafforgue-Rivera: 41): “No creo que las narraciones policiales
puedan ser realistas. Es un género ingenioso y artificial” (Lafforgue-Ri-
vera: 48).6 En este punto resultan elocuentes los títulos de sus primeros
4 En este sentido, Piglia señala: “La novela policial inglesa había sido difundida
con gran eficacia por Borges, que por un lado buscaba crear una recepción
adecuada para sus propios textos y trataba de hacer conocer un tipo de relato y
de manejo de la intriga que estaba en el centro de su propia poética” (59-60).
5 Esta idea se repite, de modo similar, en Borges 1996: IV, 347, 365, 384.
6 En el mismo sentido, cf.: “Poe no quería que el género policial fuera realista, quería
que fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero un
Leticia Moneta 85
libros de cuentos: Artificios, Ficciones. Desde el propio título se coloca el

acento sobre dos características clave del policial que promociona y de
la literatura que escribe: la invención, el artificio.
Borges encuentra en el policial un esquema que pone en primer
plano la construcción de la trama, es decir, la invención de la ficción.
Partiendo de la base de que realidad y palabras corresponden a órdenes
totalmente distintos, asume plenamente el carácter ficcional del dis-
curso y promueve una literatura basada en la invención discursiva, que
recusa el orden de los hechos. Al igual que el policial, también la ciencia
ficción debe ser un producto de la “imaginación razonada” (1996: IV,
26), tal como afirma en el “Prólogo” a La invención de Morel.
Evidentemente, la “imaginación razonada” es una categoría que en
Borges atraviesa estos dos géneros populares, pero que repercute en
su idea más amplia de la literatura. Su rechazo del realismo lo lleva a
exaltar el “fantástico de la inteligencia” (1996: IV, 193) y a indicar al
policial una y otra vez como patrón oro de la literatura toda. Poeta y
con vanas pretensiones de matemático, Borges se empeña en construir
una literatura pura, alejada de la realidad, que consista en el planteo de
un problema y su solución elegante.
género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; ambas cosas

desde luego, pero sobre todo de la inteligencia” (Borges 1996: IV, 193).
Bibliografía
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87
Un policial correntino olvidado: El caso de Apolonio

Menéndez de Saturnino Muniagurria
Gerardo Pignatiello
La historia del género policial argentino ha tenido siempre momentos

de discusión en torno a los problemas de traducción y adaptación. En
toda la larga lista de textos sobre el policial que Borges publicó en El
Hogar, Sur, etc., en las décadas del 30 y el 40,1 no hay mención a la
verosimilitud en términos de adaptación a un ambiente nacional; pro-
bablemente porque los textos se ocupaban solo del policial de enigma.
En la conocida discusión con Roger Caillois sobre el género, Borges se
muestra partidario de un tipo de narración despreocupada respecto de
ese tema.2 En la escritura del género había que considerar, en cambio,
la psicología de los personajes, su número, la exposición de los términos
del problema, la economía del relato, pero sin referencias al contexto
social. Sin embargo, su texto programático sobre la literatura argen-
tina de 1953 –“El escritor argentino y la tradición”– sí se ocupaba de
esta operación y la desaconsejaba. Las apelaciones al color local y las
referencias a contextos nacionales eran desactivadas en esa conferencia,
recusadas como objeto de indagación o como parte de programa lite-
rario alguno.
Por otro lado, algunos autores centrales que comenzaron a escribir
policiales en un período más o menos contemporáneo a la conferencia
1 Entre los numerosos textos publicados por Borges sobre el policial en estas
dos revistas se pueden citar reseñas sobre las obras de Ellery Queen, Dennis
Wheatley, Michael Innes, G.K. Chesterton, Dorothy L. Sayers, Nigel Morland,
Milward Kennedy, Richard Hull, Anthony Berkeley, John Dickson Carr, entre
otros; así como también textos con pretensiones prescriptivas como “Los
laberintos policiales y Chesterton” o “Leyes de la narración policial”.
2 Cabe recordar que, en esta polémica –comenzada por una reseña de Borges en
Sur en ocasión de la publicación de Le roman policier (1941)–, Caillois sostenía
una lectura sociológica del policial, mientras que para Borges este género no
tenía ninguna pretensión realista y se acercaba incluso al fantástico.
88 Un policial correntino olvidado…
de Borges o inmediatamente posterior tuvieron ese tema como princi-

pal punto de interés para recrear el género en el país. La adaptación y
la traducción es una preocupación constante en Adolfo Pérez Zelaschi,
Rodolfo Walsh, Leonardo Castellani y Velmiro Ayala Gauna, por men-
cionar algunos de los autores más destacados de esa época. El problema
del verosímil pasa a ser central en la reflexión sobre la ficción policial
nacional entre las décadas de 1940 y 1960.
En ese tiempo aparecen series de relatos policiales cuyas historias
se desarrollan en el ámbito nacional y se centran en las figuras de co-
misarios: Laborde, de Manuel Peyrou; Laurenzi, de Rodolfo Walsh;
Frutos Gómez, de Ayala Gauna; y Leoni, de Adolfo Pérez Zelaschi
–Lafforgue-Rivera (1996); Ponce (2000); Braceras-Leytour-Pittella
(2000)–. Los relatos se presentaban muy conscientes de estar inmersos
en un proceso de adaptación y traducción del género policial europeo y
norteamericano. En las series de Walsh y Ayala Gauna, además, sigue
estando presente el imaginario criollista –producto cultural del primer
Centenario, según la tesis de Adolfo Prieto (1988)–, ahora como forma
de legitimación de un policial vernáculo. La figura del comisario rural
es la solución argentina a los problemas planteados por la búsqueda de
un verosímil policial nacional. La ambientación rural de esos relatos
mostraba con qué factores de carácter legal se contaba para poner en
escena una narración de este género. Laurenzi y Frutos Gómez fueron
los encargados no solo de encarnar al detective del policial en el campo
argentino; fueron además una forma de explorar el despliegue estatal en
territorios alejados de la centralidad de Buenos Aires. En estos relatos,
ese despliegue se articulaba –y se agotaba– alrededor de las comisarías
rurales de estos dos policías.
En el año 1951, el autor correntino Saturnino Muniagurria (1875-
1972) publica una nouvelle policial titulada “El caso de Apolonio Me-
néndez”, incluida en su libro Narraciones correntinas, reeditado por se-
gunda y última vez en 1967. La mención de esta obra apenas sobrepasa
los límites del prólogo a Los casos de don Frutos Gómez de Ayala Gauna
(1955).3 El dato se repite en pocos lugares más: un texto de Eugenio
Castelli (“Ayala Gauna y la literatura regional”) y un artículo de Eduar-
3 Libro que no solo cuenta con varias reediciones y una secuela –Don Frutos
Gómez, el comisario de 1960–, sino que además el personaje del comisario Don
Frutos fue llevado al cine en dos oportunidades: Alto Paraná (Catrano Catrani,
1958) y Don Frutos Gómez (Rubén W. Cavalloti, 1961).
Gerardo Pignatiello 89
do Romano (“Origen, trayectoria y crisis de la narrativa regionalista

argentina”). Ayala Gauna discutía en aquel prólogo el argumento recu-
rrente en la crítica de la imposibilidad de un policial nacional:
Diversos son los autores que, con acopio de argumentos, sostie-

nen la imposibilidad del florecimiento de un género policial con
ambiente y tipos netamente argentinos. Para ellos el detective
sólo puede moverse a gusto en las proximidades de Scotland
Yard, de la Sureté o del F.B.I., teniendo como campo de acción
principal a Londres, París, Nueva York o Chicago. (43)
La mención del relato de Muniagurria como uno de los pocos casos

de lograda adaptación del género policial al ámbito nacional servía, en
los preliminares del libro, como forma de legitimación de los cuentos
de Frutos Gómez. A la vez intentaba comenzar una serie, una filiación
o una genealogía dentro del ámbito nacional, cuyo inicio Ayala Gauna
veía en el personaje de Calíbar, el rastreador de Sarmiento, y que llegaba
hasta él mismo pasando por su colega coprovinciano:
Los cuentos de ficción policial son perfectamente posibles de

desarrollar dentro de una atmósfera argentina y, entre los ya pu-
blicados, es grato indicar uno que posee originalidad y suspenso,
pero es poco conocido por quienes están familiarizados con las
aventuras de Ellery Queen, el padre Brown, Hercule Poirot, J.
G. Reeder, Max Carrados, etc., y se trata de “El caso de Apolo-
nio Menéndez” que figura en el libro Narraciones correntinas de
Saturnino Muniagurria. (Ayala Gauna: 45)
El caso de Apolonio Menéndez cuenta la historia del asesinato en la pro-

vincia de Corrientes de un inmigrante español, Santos Banda, a manos –su-
puestamente– de su socio, Apolonio Menéndez, quien había contraído una
gran deuda con el muerto. El cuerpo de la víctima es encontrado –con el
puñal de Apolonio clavado en la espalda– por peones rurales en el Mburucu-
yatí, una especie de gran pajonal, cerrado y laberíntico, escondite de bandidos
y cementerio clandestino de ajusticiados anónimos. El juez en lo criminal,4
protagonista del relato, debe encargarse de la investigación del caso porque
4 Aquí asoma un elemento autobiográfico, ya que el propio Muniagurria fue Juez

del Crimen en la ciudad de Goya, Corrientes.
no cree que Apolonio sea el asesino y porque nadie más quiere seguir inda-
gando. Pues ya se ha capturado a un culpable y la policía de Teyú Cuá, en el
departamento de Mercedes, no quiere buscar más pruebas. En consecuencia,
el juez se traslada en un viaje por la selva correntina hasta la estancia de los
Menéndez, dedicada a la producción de madera, y allí se propone investigar
lo que la policía ha abandonado. El relato es extenso y el juez curiosamente
sepulta la verdad. La asesina es Alicia, la esposa de Apolonio, quien mata a
Santos Banda tratando de defenderse de sus lances, y, con la complicidad
de su suegro Narciso, lo entierra en medio de la selva. Todo esto al juez se
le presenta como confesión de Alicia y no como efecto de la deducción. Por
una resolución íntima y moral, el juez decide no sacar estos hechos a la luz y
el relato termina en silencio.
Muniagurria comparte con los relatos de comisarios la revisión del
sistema legal. Pero en su caso específico, se centra en el poder judicial
provincial. Walsh y Ayala Gauna recrean las condiciones de designación,
trabajo, presupuesto y metodología de la policía rural a la hora de tener
que encarar una investigación. Muniagurria hace esto y da un paso más
en ese sentido. El juez que narra en primera persona el relato hace un
estado de situación de la policía rural correntina en los preliminares del
relato. Precariedad salarial, de instrucción y hasta procedimental, hechos
que se suman a designaciones que no esconden prebendas o favoritismos:
Como juez que he sido, conozco a fondo la organización de

nuestra policía rural, y lo que hay derecho a exigir o a esperar de
ella. No es mucho, a fe, si se piensa que se trata de una repar-
tición cuyo superior jerárquico, el comisario de campaña, goza
de un sueldo apenas de sesenta pesos, corriendo de su cuenta la
adquisición y el mantenimiento de los caballos indispensables
al servicio de su sección. Treinta o más leguas cuadradas de su-
perficie tiene la que menos, y cada comisario no dispone, sino
de dos agentes. Podéis pues imaginar cuál será el resultado de
sus pesquisas, la celeridad con que acudirá al llamado de los que
imploran su protección, y la tranquilidad en que vivirán los ha-
bitantes de tan feliz como dilatada zona. (Muniagurria: 75-76)
Y más adelante:
Mi deber desde luego era fallar de acuerdo con las pruebas pro-
ducidas. Pero las pruebas, cuando el encargado de producirlas es
un comisario de campaña de cuya capacidad era índice el mi-

sérrimo sueldo de sesenta pesos de que gozaba, y de cuya im-
parcialidad daba una medida la circunstancia de ser nombrado
directamente por el poder administrador, con absoluta prescin-
dencia de las autoridades legislativas, eran algo tan fantástica-
mente deleznable, como un castillo de naipes. (78-79)
En este relato, estas causas determinan la aparición de un suple-

mento de la policía. Según la tesis de D.A. Miller, ante las falencias
policiales o por cuestiones de decoro, la literatura policial desarrolló el
personaje del detective, que funciona como suplemento de la policía
debido a que puede ingresar en la vida privada de los involucrados en el
caso criminal (8). Aquí, esta figura está representada por un juez, quien
también gracias a su prudencia e investidura logra entrar a la propie-
dad del imputado y alojarse ahí (como sucedía con Fréderic Larsan y
Rouletabille en Le Mystère de la Chambre Jaune de Gaston Leroux, o
con Watson, enviado por Holmes, en The Hound of the Barkervilles de
Conan Doyle, por ejemplo); pero las causas que lo llevaron al lugar
fueron la precariedad salarial de los policías junto con el miedo a seguir
investigando a una familia poderosa. El juez debe dejar sus funciones
normales e institucionales para convertirse en investigador y también
en aventurero al adentrarse en la selva correntina para dilucidar un caso
en que, de no operar de este modo, llevaría a la condena injusta del
acusado Apolonio Menéndez. El juez será un detective, pero no un
razonador puro. De hecho, no lo vemos haciendo grandes deducciones,
excepto al final, cuando percibe que el padre de Apolonio propició la
entrada de Santos Banda a la habitación de su nuera –dejando opor-
tunamente una escalera apoyada en el balcón– para facilitar que esta lo
matara. El hecho principal, la solución del enigma, es confesado por
Alicia casi sin presión alguna.
El juez es un hombre de escritorio al que la inoperancia del entra-
mado burocrático policial y las relaciones de poder, unidas a un impe-
rativo ético, arrastran a la aventura y lo convierten en un hombre de
acción –aunque un poco patético– que se sumerge en la naturaleza y
descubre un mundo delictivo o dos, si entendemos que además de los
cuatreros y bandidos de la zona están los estancieros a los que todos te-
men. El primer grupo, el de los frecuentadores del Mburucuyatí, tiene
alguna tradición en los relatos nacionales sobre crímenes rurales. Hay
un mundo conocido de cazadores furtivos, traficantes y ladrones de
ganado que son objeto de algunos relatos que rozan el género policial
como “Los nutrieros” de Walsh o algunos pasajes de Tierra de matreros
de Fray Mocho.
Hay, entonces, en la nouvelle de Muniagurria, una muy importante
presencia de la particularidad geográfica en los delitos que se presentan.
No hay autosuficiencia de la policía rural en la resolución de casos en su
pueblo, en contraste con lo que sucede con Laurenzi y Frutos Gómez.
Los comisarios de Walsh y Ayala Gauna eran la única referencia legal
en sus pueblos y los casos se resolvían en los límites de sus comisarías.
El caso de Apolonio entra en una estructura mayor, la judicial, ape-
nas mencionada en los relatos de aquellos autores. El espacio social
de los pueblos de los dos comisarios, en la narración de Muniagurria,
se amplía e incluye la descripción de diferentes instancias económicas,
políticas, administrativas, delictivas, etc.
Si bien la historia presenta elementos fuertemente reconocibles del
policial inglés –e incluso del gótico, por ciertos momentos de terror que
asedian al juez en su viaje por la selva– como el asesinato en la gran casa
antigua de campo de una familia adinerada y la posibilidad de un cri-
men de características casi intrafamiliares; la diferencia radica aquí en
que la casa no aparece ni aislada ni como forma de encierro de un caso
en los límites discretos de esas paredes. La historia familiar es contada
con lujo de detalles en sus aspectos afectivos, políticos, económicos,
sociales; y al mismo tiempo la sociedad que la circunda explica el hecho
económico de la estancia y su dominio productivo y político sobre el
lugar; finalmente, también hay una extensa explicación –a partir del
descubrimiento del cadáver de Santos Banda en el Mburucuyatí– de
modalidades delictivas específicas de esa geografía selvática.
Sin embargo, la resolución del crimen por parte del relato intenta
cerrar en un secreto compartido por un grupo exclusivo el circuito de la
verdad que no llega a la justicia, aunque sí al juez. Si bien aquí la casa y
el crimen aparecen en extensa vinculación con la sociedad circundante
–a diferencia de lo que sucede en el policial inglés–, el juez se ocupa de
mantener dentro de la casa las verdaderas motivaciones del crimen, evi-
tando la intervención judicial o la repercusión en la sociedad. La esposa
de Apolonio, que mató a Santos Banda con el cuchillo de su esposo,
confiesa ante el juez y pide discreción para no recibir el castigo de Apo-
lonio. La resolución del delito adquiere la forma de una determinación
racional del juez para preservar el decoro, como la solución de un caso
de honra del Siglo de Oro español.
El presunto asesino era “el caudillo político de más prestigio en

todo el departamento” (Muniagurria: 77), y el muerto, uno de sus cola-
boradores. Pero lo que empieza como un crimen entre políticos termina
como crimen sexual y pasional; se trata ahora de salvaguardar la honra
de una mujer casada. Todo el entramado sociopolítico, insoslayable para
el narrador desde el punto de vista judicial, se disuelve en un dilema
moral: “¿qué son las pruebas legales, frente a las morales, en razón de las
cuales el Tribunal de la Conciencia condena o absuelve?” (78), sentencia
el juez ni bien comienza el relato.
La narración se centra, entonces, en salvar a un presunto inocente
de los deficientes procedimientos judiciales, pero termina por ocultar
las verdaderas razones del crimen. La decisión del juez oculta a la vez
razones sociales que el relato parece no poder dejar de lado. Alicia no
puede hacer uso de su derecho a actuar en defensa propia sin perder la
confianza de su marido; pues este sospecharía que ella, de algún modo,
consintió y hasta provocó el descaro de Santos Banda al acosarla e in-
tentar violarla. Así, la historia sobre la justicia como procedimiento y
aplicación institucional termina, por una razón de estructura social, gi-
rando en torno a la acción discrecional del juez.
Conclusiones
Peyrou, Ayala Gauna, Walsh y Pérez Zelaschi en la adaptación y tra-
ducción del género al ámbito nacional se centraban en la figura del
comisario. Muniagurria pone en foco el sistema judicial. Los prime-
ros presentan a policías probos que hacen funcionar la justicia a partir
de sus conocimientos territoriales y de la autoridad ganada con arrojo
o inteligencia o una mezcla de ambas. Muniagurria retrata al sistema
judicial realizando un esfuerzo extra porque los policías, esta vez, no
hacen su trabajo (por una falla principalmente económica). El aspecto
ético se traslada al juez, que se presenta como un hombre impoluto y de
conducta intachable.
Traducir y adaptar el policial en la literatura argentina desde 1940
y hasta la década de 1960 fueron tareas vinculadas a la creación de un
verosímil. Eso implicó revisar la situación del sistema legal con que el
género podía contar para realizar la tarea narrativa de revelar el crimen
y restituir la justicia. El escaso grado de institucionalidad con que se
contaba requería de los protagonistas, policías y jueces, arrojo físico e
integridad moral. El relato demandaba acción y los protagonistas de-
bían aventurarse en el terreno, en ciertos casos indómito, donde había,

sin embargo, un importante despliegue estatal encarnado en la volun-
tad de los componentes humanos del sistema legal. El juez protagonista
de la nouvelle de Muniagurria va en busca de pruebas para armar el
relato estatal que cumpla la función de no condenar a un inocente.
Pero en el viaje se encuentra con datos morales y de decoro que juzga
inadmisibles en el relato legal y su tarea como juez se suspende. Pasa
a juzgar un hecho cuya circulación se restringe a él, la esposa de Apo-
lonio, don Narciso, padre del imputado, un capitán de policía con sus
colaboradores y los que sepultaron a Santos Banda. El ordenamiento
social que determinó las condiciones del crimen impide a su vez que
salgan a la luz sus causas verdaderas. El orden establecido fomenta el
crimen sexual y al mismo tiempo lo oculta.
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97
“El país es grande”: la argentinización del policial

en los casos de Laurenzi
Hernán Maltz
El problema de la nacionalización
del género policial en Argentina
El punto de interés de este escrito excede lo estrictamente formal del gé-
nero policial. Nos referimos a lo que Analía Capdevila delimita como el
problema de la nacionalización del género policial en nuestro país –pro-
blema en el que el propio Walsh interviene de manera consciente–. En su
“Noticia” a los Diez cuentos policiales argentinos, que la editorial Hachette
publica en 1953, Walsh consigna que Buenos Aires (y Argentina, como
se desprende de la lectura de los relatos de Laurenzi) puede ser la geogra-
fía donde se desenvuelvan casos policiales: “se ha producido un cambio
en la actitud del público: se admite ya la posibilidad de que Buenos Aires
sea el escenario de una aventura policial” (1953: 8).
Como sostiene Capdevila, “[d]os cuestiones se asocian obligatoria-
mente al problema de la nacionalización del género policial en nuestro
país: el de la creación de un ‘ambiente argentino’ y el de la relación parti-
cular que en el universo ficcional se establece entre el detective, la verdad
y la justicia” (2). Aquí nos detendremos sobre la primera, con el propósito
de indagar los mecanismos narrativos con los que se crea un “ambien-
te argentino”. Al estudiar esta cuestión en “Una bala para Riquelme”,
de Francisco Marull, y “Cuento para tahúres”, del propio Walsh (ambos
publicados en Diez cuentos policiales argentinos), Capdevila señala que se
trata de relatos “con protagonistas y escenarios inconfundiblemente ar-
gentinos”, ya que en ellos “la acción se desarrolla en un bar típicamente
porteño” y los personajes son “típicamente porteños” (4). La presencia de
lugares, personajes y nombres propios “inconfundiblemente argentinos”
funciona para Capdevila como rasgo distintivo de nacionalización del
género. Eso es cierto en gran medida, pero no es menos verdadero que
esta lectura esencializa los atributos más visibles de la “argentinidad” y
deja de lado otros elementos que también desempeñan un papel en el
complejo proceso de la argentinización.
98 “El país es grande”: la argentinización del policial en los casos de Laurenzi
Extranjería
Por más que resulte aparentemente paradójico, hay un componente de
“extranjería” que en varios relatos de Walsh opera productivamente en
la construcción de un verosímil autóctono. La India mediada por los
noticiarios en “Simbiosis”, los ferrocarriles ingleses, el escocés Redwolf
y el propio vocablo alemán que da título al cuento “Zugzwang”, el ita-
liano Antonio y su hija en “Trasposición de jugadas”, el ingeniero Ma-
yer en “Cosa juzgada”; y, fuera de la serie de Laurenzi: los bolivianos
Olmedo y Velarde, víctima y victimario en “Las tres noches de Isaías
Bloom”, el rifle winchester en “Los nutrieros” o la traducción de la obra
de Oliver Wendell Holmes en “La aventura de las pruebas de impren-
ta”. Los extranjeros asesinan y son asesinados (e incluso son armas), y
su presencia parece necesaria en la gestación de un policial nacional,
que necesita algo más que los atributos “típicamente argentinos”. En
la Argentina de Walsh, por ser un país relativamente joven, lo extran-
jero, lo vernáculo y lo criollo forman parte de lo propiamente argenti-
no. Como recuerda Saer: “hasta la llegada de los españoles en la costa
sur del río, donde está ahora Buenos Aires, y en sus inmediaciones, no
había nadie” (41). Por lo tanto, si bien es cierto que el bar y los perso-
najes de “Cuento para tahúres” son “inconfundiblemente argentinos”;
el ingeniero Mayer, alemán residente en Tigre, no lo es menos. Al con-
trario, la presencia de Mayer y de todos los componentes “extranjeros”
confirman la “argentinidad” de los relatos de Laurenzi. Esto se vincula
estrechamente con las ideas contemporáneas de Borges en “El escri-
tor argentino y la tradición” (también de 1953). Borges, nuestro autor
nacional por antonomasia, señala aquí que la ausencia de camellos en
el Corán es el rasgo que sentencia su origen arábigo: “Mahoma, como
árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser árabe sin camellos. Creo
que los argentinos podemos parecernos a Mahoma, podemos creer en
la posibilidad de ser argentinos sin abundar en color local” (195-196).
De manera complementaria, personajes identificables en primera
instancia con lo vernáculo o criollo también tienen una dosis de “ex-
tranjería”: tal es el caso de Aguirre, quien cierra la intriga de “Zug-
zwang” en idioma inglés: “Redwolf red blood […] Yo también sé hacer
juegos de palabras” (Walsh 2013: 233). Asimismo, el propio Daniel
Hernández, al final de “La sombra de un pájaro”, solo encuentra la pa-
labra exacta en una lengua extranjera: “El idioma inglés tiene una pa-
labra muy expresiva: overact, representar en exceso, exagerar un papel.
Altabe exageró, sin duda, el papel del esposo desconsolado y sediento
Hernán Maltz 99
de venganza. Esto solo no significaba nada, desde luego; podía ser una
peculiaridad de su carácter. Pero me llamó la atención” (2013: 184). In-
cluso la cultura oral de Laurenzi confirma la acogida local de lo exter-
no y su transformación: zaguán en lugar de Zugzwang, una traducción
que modifica pero que acepta y adapta lo extranjero. Laurenzi también
utiliza la lengua inglesa como parte de su trabajo: en “Zugzwang”, por
ejemplo, para deducir que la persona amada por Aguirre (María Isabel)
y la amada por Redwolf (Lizzie) son la misma: “Hernández, usted dirá
que soy un estúpido, pero sólo en ese momento quise comprender. Sólo
en ese momento identifiqué aquellos nombres, aquellos diminutivos,
como una sencilla progresión aritmética: Lizz, Lizzie, Lisbeth, Isabel,
María Isabel” (2013: 233).1 Esto consuena con la afirmación de Borges
de que Don Segundo Sombra no es una obra menos “argentina” por re-
conocer sus influencias extranjeras del Kim de Kipling o de Huckleberry
Finn de Mark Twain (Borges: 197).
Las categorías de lo extranjero y lo argentino funcionan, entonces,
de manera inestable, cambiante. Personas, cosas y palabras circulan en
los relatos mediados por estas relaciones dinámicas entre lo local y lo
foráneo. De este modo y no de otro, Walsh lleva a cabo la naciona-
lización del género, en perfecta sintonía con las ideas de la literatura
que Borges profesaba en ese entonces. El verosímil de lo argentino no
puede funcionar sin referencias a lo extranjero, a partir de una lógica
compleja de mezcla, traducción, adaptación.2
Otro rasgo de extranjería lo encontramos en la caracterización del
propio Laurenzi (personaje que, en apariencia, es paradigmática y esen-
cialmente argentino). En las tres oraciones que abren el primer cuento,
“Simbiosis”, el comisario describe el paisaje visible, pero señala la im-
posibilidad de captar el sentido profundo que se corresponde con esas
1 El juego con palabras extranjeras también tiene su contrapeso en un juego

con las nacionales: recordemos, siguiendo a Campodónico, la importancia del
vocablo “Nacional” como clave para resolver el misterio en “La aventura de
las pruebas de imprenta”. En este relato, Daniel Hernández esclarece el caso a
partir de una galerada en la que dicha palabra figura dos veces: primero escrita
con perfecta caligrafía y, unas líneas más abajo, con notable desprolijidad (cf.
Walsh 2013: 46 y ss.).
2 El propio Walsh, en tanto individuo histórico concreto, entra en esa lógica:
no solo por su ascendencia irlandesa, sino por su trabajo como traductor de
las narraciones policiales de William Irish (cf. Campodónico, especialmente el
apartado “Irlandeses”: pp. 164-167).
percepciones: “El país es grande –dijo el comisario Laurenzi–. Usted ve

campos cultivados, desiertos, ciudades, fábricas, gente. Pero el corazón
secreto de la gente, usted no lo comprende nunca” (2013: 215). Aquí, en
su paso por un pueblo de Santiago del Estero, él se sabe extranjero. Sin
embargo, se trata menos de una ajenidad con respecto a la localidad y a
sus habitantes –que son, como él mismo dice, su gente– que en relación
a su propia figura de autoridad. En esa dirección se da la innegable
condición de extranjería del comisario: su extrañeza frente a los proce-
dimientos de la ley y frente a sí mismo como encarnación de esa ley.3
Un “problema argentino”: la extensión

Como ya mencionamos, coincidimos con Capdevila en que hay elemen-
tos autóctonos que definen un “ambiente argentino”. La serie de Lau-
renzi, de hecho, comienza en “Simbiosis” con el anuncio del espacio de
la acción: “El país es grande” (2013: 215), dice Laurenzi. En aquellas tres
primeras oraciones del cuento, tenemos la presentación del espacio de la
acción y la prefiguración de la incomprensión de Laurenzi (que culmina,
al final de “En defensa propia”, con su retiro laboral). Pero este comienzo
nos remite, además, a una analogía que “argentiniza” los relatos a partir de
la tradición literaria. La demarcación de un espacio nacional y esa valo-
ración precisa de la geografía colocan a los relatos de Laurenzi en la serie
iniciada con el Facundo, cuyo primer capítulo delimita el mismo espacio
y diagnostica el mismo problema: “El mal que aqueja a la República Ar-
gentina es la extensión” (Sarmiento: 25). De este modo, los cuentos de
Laurenzi se inscriben de manera directa en la discusión fundadora de
“lo argentino”, a partir de la consideración del espacio y sus vínculos con
los habitantes autóctonos, la civilización de origen europeo y la ley; y los
saberes, destrezas y prácticas de Laurenzi coinciden en gran medida con
los del baquiano rastreador descrito en Facundo.
A su vez, debemos señalar que el propio procedimiento de nacio-
nalización del género en Walsh está anticipado al menos parcialmente
3 Este conflicto crece a lo largo de la serie y estalla en el último relato, “En defensa
propia”, con la declaración de Laurenzi sobre su incapacidad para continuar en
la policía: “Yo, a lo último, no servía para comisario” (2013: 279). Al respecto,
Capdevila afirma que, en cada una de estas historias, además de casos policiales,
se narra el fracaso de Laurenzi como comisario y como representante de la ley
en la sociedad (9).
Hernán Maltz 101
en Facundo; baste recordar que este incorpora una inmensa cantidad

de citas inglesas y francesas, y que se propone como texto nacional –e
intento de descifrar la nación–.
Pero tampoco pretendemos, desde luego, igualar las concepciones
de Sarmiento y las de Laurenzi: el primero, desde afuera del país, pre-
senta una visión negativa de la extensión geográfica, ligada a la ausencia
de civilización en el medio rural. El segundo, en cambio, enuncia den-
tro del ámbito nacional y evita una valoración categórica negativa sobre
esa cualidad. Laurenzi no equipara el campo ganadero con la barbarie,
aunque tampoco lo contemple como espacio de inocencia y virtud. Para
Sarmiento, el problema de la extensión constituye un conocimiento
certero que da paso a una prescripción para actuar sobre la Argentina.
En las antípodas, la afirmación de Laurenzi inicia el camino de una
duda sistemática, que niega la posibilidad de descifrar el territorio y ac-
tuar de manera programática sobre él. Toda la serie del comisario puede
ser entendida como una progresiva toma de conciencia de esa situación,
que termina con la decisión del comisario de excluirse del ámbito de la
acción en tanto representante del Estado.4
Espacios y tiempos vividos

La trayectoria vital del comisario lo lleva a trabajar en distintos lugares
del país, y en esa sucesión se va delimitando una geografía, en principio
anunciada, pero también, y especialmente, vivida. Desde el lugar de la
enunciación en el café Rivadavia (leitmotiv de la serie), en pleno centro
de Buenos Aires, Laurenzi se mueve hacia el norte, a un pueblo cercano
a Santiago del Estero (en “Simbiosis”), hacia el sur, a Choele Choel y
Lamarque (en “Trasposición de jugadas”), hacia localidades de la pro-
vincia de Buenos Aires, desde La Plata (en “En defensa propia”) hasta
la pequeña Las Flores (en “Los dos montones de tierra”), y hacia el
propio delta del Río de la Plata, a una isla en Tigre (en “Cosa juzgada”).
Por supuesto, se trata de desplazamientos que obedecen menos a una
voluntad personal que a un mandato que lo atraviesa como funcionario
público: “usted sabe cómo me han tenido a mí, rodando por todos los
4 De cualquier forma, debemos tener presente la cualidad retrospectiva de todos

los relatos y, por ende, la dificultad de determinar de manera precisa el momento
en que surge el germen del retiro, pues la voz que narra es la de la resignación del
comisario jubilado.
destacamentos y comisarías de la provincia” (2013: 279), le dice Lau-

renzi a Hernández. Y ese “rodar” y vivir por distintas localidades tiene
una densidad más profunda: en la serie de Laurenzi se va construyendo
un país y su historia (que ya se estaba haciendo cuando Laurenzi llega
a cada localidad).
Capdevila destaca el recurso de las alusiones a la historia del país,
mecanismo que funciona, tanto en “Zugzwang” como en “Trasposición
de jugadas”, por medio de referencias directas (Capdevila: 18): en el pri-
mer caso, un escocés (Redwolf ) que trabajó en los ferrocarriles entre
1905 y 1907; en el segundo, una pequeña historia sobre la colonización
y la inmigración en Choele Choel y Lamarque. Pero, en “Trasposición
de jugadas”, además de la inclusión de la pequeña historia local como
explicación de la presencia de extranjeros (Capdevila: 18), dos pasajes
aluden a la historia del propio Laurenzi, en cruce con la historia del país:
en uno se nos informa que el comisario “trabajó un tiempo de peón en
una estancia que era de un ministro de Yrigoyen, antes de pasar a la isla
y hacerse vigilante en Lamarque” (2013: 246). Tanto en el tiempo como
en el espacio, la biografía de Laurenzi se cruza con la historia nacional:
con sus desplazamientos construye la geografía y con su vida la histo-
ria del país. Esto se lleva a cabo a través de un mecanismo doble: por
una parte, la historia local funciona como sinécdoque de la historia del
país (de un Estado nacional que está compuesto por una multiplicidad
de tradiciones nacionales); por otra, la biografía del propio Laurenzi se
inserta en esa historia local y el propio Laurenzi se convierte en par-
te de esa historia. Mediante esta estructura narrativa de tres términos
(historia nacional, historia local e historia personal), Walsh se aleja del
costumbrismo o el color local y se aproxima, sostenemos, a la creación de
una temporalidad y una espacialidad subjetivas, vividas.
El éxito de la serie Laurenzi

Organizamos esta breve exposición en torno a la ambigüedad de lo
extranjero, la filiación con la tradición literaria nacional y el entrecru-
zamiento de tres historias (historia nacional, local y personal). Lejos
de ser argumentos cerrados, estos son elementos que muestran la ines-
tabilidad de lo nacional y su construcción.5 En este sentido, y frente a
5 Anderson señala tres paradojas ante las que se enfrentan los teóricos del concepto de
nación: “1) La modernidad objetiva de las naciones a la vista del historiador, frente
Hernán Maltz 103
las lecturas que remarcan con tino el fracaso del comisario y de su ley
(Capdevila 1997; Luppi 2012), cabe destacar, de manera complemen-
taria, que los casos de Laurenzi alcanzan un éxito, al menos módico, en
la conformación de un país y su tradición.
a su antigüedad subjetiva a la vista de los nacionalistas. 2) La universalidad formal

de la nacionalidad como un concepto sociocultural […], frente a la particularidad
irremediable de sus manifestaciones concretas […]. 3) El poder ‘político’ de los
nacionalismos, frente a su pobreza y aun incoherencia filosófica” (22).
Bibliografía
Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión

del nacionalismo. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2011.
Borges, Jorge Luis, “El escritor argentino y la tradición”, en: Discusión. Madrid:
Alianza, 1997, pp. 188-203.
Campodónico, Horacio. “Los volúmenes proyectados. Industria editorial y cine
policial en Argentina (1941-1956)”, en este volumen, pp. 159-183.
Capdevila, Analía. “Walsh y el policial argentino: Los casos del comisario
Laurenzi”. Disponible en: http://www.lectorcomun.com/descarga/173/1/walsh-
y-el-policial-argentino-los-casos-del-comisario-laurenzi.pdf [19/07/2016].
Originalmente publicado en Revista de Letras, 5 [1997].
Luppi, Juan Pablo. “Seis cuentos en busca de un autor. El declive del comisario
Laurenzi en el proyecto de Rodolfo Walsh”, en: Badebec. Revista del Centro de
Estudios de Teoría y Crítica Literaria, 2 (2012) . Disponible en: http://www.
badebec.org/badebec_2/sitio/pdf/Luppi.pdf [19/07/2016].
Saer, Juan José. El río sin orillas. Buenos Aires: Seix Barral, 2003.
Sarmiento, Domingo Faustino. Facundo. Buenos Aires: Terramar, 2005.
Walsh, Rodolfo. Diez cuentos policiales argentinos. Buenos Aires: Hachette, 1953.
—. Cuentos Completos. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2013.
105
Kincón baja en ascensor. El policial argentino en crisis

Jimena Néspolo
La relación entre los textos La muerte baja en ascensor (1955), de María

Angélica Bosco, y Kincón (1964), de Miguel Briante, no es antojadiza.
En el año 1971, la profesora Haydée M. Jofré Barroso y la conoci-
da autora de novelas policiales María Angélica Bosco publicaron en
Compañía General Fabril Editora la Antología consultada del cuento ar-
gentino, reuniendo a los “diez mejores cuentistas jóvenes argentinos”
(menores de cuarenta años) en una compilación que se abre, precisa-
mente, con Miguel Briante. Según Jofré Barroso y Bosco, la antología
fue fruto de una extensa encuesta realizada entre reputados especialis-
tas, de cuya votación se habría desprendido esta selección que presenta,
amén del mencionado autor del volumen Las hamacas voladoras y otros
relatos (1964), a Juan José Hernández, Abelardo Castillo, Liliana He-
ker, Amalia Jamilis, Marta Lynch, María Esther De Miguel, Daniel
Moyano, Germán Rozenmacher y Fernando Sánchez Sorondo. De la
presentación que hacen de Miguel Briante puede colegirse con qué ge-
neración intentan identificar distintivamente a los nuevos:
Para su presentación Briante ha preferido un juego borgiano:

la invención del otro yo, el desdoblamiento de la personalidad;
¿el escritor como imperativo dentro del hombre?, ¿el ser ficticio
gobernando al ser real en la carne? Briante debería responder
y no nosotros, pero lo cierto es que tal elección muestra que el
intelectualismo domina en el autor. Intelectualismo que se hace
visible en los dos cuentos que ha preferido publicar aquí, uno
ya editado, y el otro inédito. Y en este último, curiosamente el
protagonista es otra vez Pablo Aldazábal, el otro Briante. ( Jofré
Barroso y Bosco: 9)
El “Pablo Aldazábal” a través del cual Miguel Briante despliega, con

maestría, la temática del doble al postular (en la autopresentación que
106 Kincón baja en ascensor
antecede a su relato en dicha Antología) a un personaje ficticio como

verdadero autor de los textos publicados por el Briante-periodista-real,
sujeto que sería al fin una máscara, una pantalla con mucho saber sobre
actualidad, “sobre estudiantes y obreros muertos” (21), pero que “como
todo crítico es apenas un escritor que no puede escribir” (21); ese Al-
dazábal, pues, el que confiesa ser el verdadero autor de la obra, es el
mismo personaje cuya voz articula el cuento “Uñas contra el acero del
máuser”,1 ese conscripto estudiante universitario que ante las recurren-
tes humillaciones que sufre víctima de sus superiores devuelve el fluir
de su conciencia con insultos que ya por entonces pertenecían al dis-
curso gorila: “con los ojos brillantes de rabia, sin sentir dolor, mirar a ese
negro de mierda demostrándole que no tengo miedo” (1987: 116). Ese
insulto, “negro” o “negro de mierda”, vuelve una y otra vez en la trama
como la única venganza discursiva posible para el conscripto humillado
por una clase social que él juzga inferior, pero a la que el régimen cas-
trense entroniza.
En concordancia, pues, con esta presentación que realiza de sí mis-
mo el autor puede afirmarse que la obra de Miguel Briante encuentra
su piedra fundacional en “Kincón”; tanto el relato (de 1964) como la
expansión brutal y jadeante de esa voz en la novela homónima (1975)
recrean la historia de este ex policía de origen brasileño cuya fealdad
y fuerza le valen su apodo y su sino: ser un marginal que, reclutado
por el poder, resulta luego excluido de todo orden social (la familia, la
fuerza policíaca, la barriada), a causa de su misma exuberancia mons-
truosa. Porque se trata de un personaje que crece en textualidad du-
rante la noche oscura del Mato Grosso, sorprende que en el texto que
antecede a su primera reedición (Las hamacas voladoras y otros relatos,
1987) Briante traiga a colación la figura de Borges para caracterizar al
cuento y ponga con esto en discusión toda su propedéutica de y sobre
el género: “Declaradamente literario, ‘Kincón’ prohíbe no hacer decla-
ración de Borges; lo mismo para ‘Sol remoto’, que nació de una frase
de Joyce sobre las estrellas extinguidas y no elude cierta proximidad
con la ciencia-ficción” (10).
Curiosa declaración de principios: “‘Kincón’ prohíbe no hacer decla-
ración de Borges”. ¿Qué está diciendo Briante aquí, sin más, al conju-
gar figuras tan dispares como el primitivo y brutal Kincón con el ciego
1 Luego agregado en la reedición del volumen Las hamacas voladoras y otros relatos
de 1987.
Jimena Néspolo 107
erudito? ¿De qué valencias “gorilas” se desprende su literatura al asociar

“Kincón” con el cultor del policial inglés y luego mentar los “soles remo-
tos” y las estrellas extinguidas de Joyce? ¿Qué dice esta apuesta sobre el
corsé genérico propuesto por la “Edad de Oro” del policial argentino?
¿Qué dice esta apuesta sobre el propio funcionamiento del género en
sociedad, sobre su tan mentado éxito de ventas, sobre su “necesaria” im-
bricación en tanto mercancía cultural en sociedades desiguales?
Para ir arriesgando respuestas, quizá sea preciso abordar algunas de
las novelas de María Angélica Bosco, quien –a diferencia de Briante–
es, desde sus comienzos literarios, una declarada cultora del género. En
la reciente reedición de La muerte baja en ascensor (2013), Ricardo Piglia
asegura que la novela “se liga a ese nuevo espacio de lectura del género;
afirma los clásicos presupuestos del relato de investigación y a la vez los
renueva y los modifica” y que su gran logro ha sido
quebrar el molde típico de las dos tramas superpuestas que defi-

nen el género desde su origen (cómo se cometió el crimen y cómo
se lo descifra). Con una prosa de alta calidad, atenta a los matices
de la distinción social y a los signos de clase, Bosco logra desple-
gar en el presente de la investigación una intriga en la que nuevas
muertes perturban –o iluminan– el enigma policial. (2013: 10)
En efecto, las dos tramas que caracterizan al género, en la novela

de Bosco publicada curiosamente el año de la denominada Revolución
Libertadora, se enriquecen con el ingreso de las plurales hablas de la bu-
lliciosa ciudad moderna, que son ahora reunidas en tanto sospechosas
de un siniestro crimen. Así, esta exaltación de la ciudad babélica donde
los personajes de pronto se afincan en busca de autosuperación, uno
de los tópicos recurrentes de la literatura del momento, se convierte,
en las primeras novelas de Bosco, en el gatillo que dispara sus intrigas
policiales. En La muerte soborna a Pandora (1956), tanto las dueñas del
salón de belleza como la narradora que intenta develar las misteriosas
muertes provienen de pueblos de provincia y en ese alejarse del origen
se cifra la clave de su crecimiento económico-profesional y la expansión
de su identidad femenina. En ¿Dónde está el cordero? (1965), este tópico
se desdobla y complejiza en una historia policial ambientada en un
pueblo de provincia y en el proceso de gestación de esa misma trama
por parte de una escritora: haciendo gala de su falta de prejuicios y de
su libertad sexual dentro del grupo de elite intelectual, Cecilia recuerda
con frecuencia su pasado pueblerino, esa “tristeza de los atardeceres en

los pueblos” donde “la luz gris es la gran invasora” que “vive una lenta
muerte de vejez” (1965: 27).
Durante la década peronista la creación de nuevos empleos ligados
a la industria produjo una significativa migración interna que cambió
la fisonomía de las grandes urbes. La estructura legal dentro de la cual
habían venido funcionando las organizaciones sindicales que acom-
pañaron el surgimiento de este nuevo actor social es desbaratada en
1955 con la Revolución Libertadora en un drástico intento de aniqui-
lar así todo vestigio de ideología peronista. Contrariamente al efecto
buscado, la proscripción violenta además de reforzar cierta noción de
identidad generó una progresiva militarización de la resistencia (Gor-
dillo), que hacia comienzos de la década del 70 –cuando se publica la
Antología mencionada– ya se auguraba sangrienta. En este sentido, no
es casual que un escritor como Rodolfo Walsh solo pudiera urdir Ope-
ración masacre (1958) o ¿Quién mató a Rosendo? (1969), des-realizando
críticamente las operaciones compositivas de Variaciones en rojo (1953)
–ese volumen de relatos policiales publicado el mismo año de su cono-
cida antología Diez cuentos policiales (1953)–, porque
mientras uno está fuera de todo contacto con la acción política

–le dice Walsh a Piglia en 1973–, ya sea directa o por el medio
que te rodea, uno está alienado en el concepto burgués de la lite-
ratura. Sos un inocente en realidad, vos estás en realidad compi-
tiendo con esos tipitos a ver quién hace mejor el dibujito cuando
en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo
con estos tipos… hasta que te das cuenta de que tenés un arma:
la máquina de escribir. Según cómo la manejás es un abanico o
es una pistola (Saítta-Romero: 405).
Se sabe, el género policial surgió en Occidente conjuntamente con

la revolución industrial y la burguesía, en un momento de cambios
significativos en la sociedad: un gran crecimiento poblacional en las
grandes ciudades y el consiguiente anonimato progresivo del indivi-
duo respecto a los conciudadanos; transformaciones en los medios de
transporte y aceleración del desplazamiento de hombres y mercancías;
cambios en los paradigmas de creencias (religiosas) que al fin expulsan
lo sobrenatural del ámbito de la vida cotidiana para entronizar a la ra-
zón; el desarrollo del paradigma indiciario como modelo de indagación
Jimena Néspolo 109
jurídico-policial y cambios en lo referente al ámbito legal y criminoló-

gico; el vigoroso desarrollo de diferentes disciplinas científicas empíri-
cas (biología, medicina, criminología positivista, etc.); la aparición de la
prensa masiva, etc. (cf. Setton 2013: 9-10). Con todo, la opera prima de
María Angélica Bosco publicada en la colección El Séptimo Círculo
reúne todos los tópicos del género y los actualiza en su tiempo y lugar:
si en La muerte baja en ascensor los espacios de la ciudad son recorri-
dos por las fuerzas del orden (el inspector Ericourt y sus ayudantes), el
ascensor donde la muerte encuentra su primera víctima es la sinécdo-
que perfecta, de urbanidad y confort, de desplazamiento vertical que el
sueño de movilidad social de la ciudad burguesa de mitad de siglo XX
promete. Y es porque el edificio de departamentos modernos es capaz
de albergar todas las clases y todas las voces de la gran metrópoli y sus
arrabales (un prestigioso médico apellidado Luchter, un hombre lisiado
que vive con su hija y su ex mucama, un joven de vida licenciosa, emi-
grados alemanes sospechados de colaboracionismo nazi, el portero y su
mujer, y hasta el muchacho de los mandados de la lavandería); por eso
mismo, puede o debe dar lugar al crimen: el cadáver de esa bella mujer
que baja en ascensor es la puesta en escena ideal de la crisis del viejo
orden que el policial viene a narrar.
Además de publicar la antología mencionada, María Angélica Bos-
co da a conocer por esas fechas el ensayo, de perfil biográfico, Borges y los
otros (1967), la novela Carta abierta a Judas (1971), y entre 1977 y 1978
escribe varios guiones encargados por el programa División Homici-
dios (una serie de televisión que se trasmitió por el Canal 9 de Buenos
Aires, entre julio de 1976 y octubre de 1978). Fechas nefastas para un
programa que se planteaba resolver un enigma policial en la hora y
media que duraba; los primeros creadores del ciclo fueron el comisario
de policía Plácido Donato y el escritor Marco Denevi. La idea original
del proyecto, nacida de los productores Oscar Belaich y Germán Klein,
era ofrecer un producto que compitiera con las series estadouniden-
ses a partir de historias orquestadas con materiales nacionales. Denevi
exhumó entonces a su inspector Baigorri (de Rosaura a las diez, 1955)
y Plácido Donato aportó crónicas del archivo de la Policía Federal Ar-
gentina, institución que apoyó el programa. Luego de dieciséis episo-
dios, Denevi renuncia y es reemplazado por Bosco.
Pero la importante inserción de María Angélica Bosco en el campo
cultural argentino de fin de siglo (como directora del Fondo Nacional
de las Artes, conductora del ciclo radial “Radiografía de un best seller”
por Radio Nacional, secretaria en la Sociedad Argentina de Escritores;

premiada por el Rotary Club de Buenos Aires en 1987 y condecorada
por el gobierno de Italia con el título de “Cavaliere de la Orden del
Mérito”, en 1989) expresa también otra cosa, algo denso presente en sus
ficciones que no puedo evitar unir a la imagen de “Kincón” y que quizá
–me pregunto– responda a cierta matriz cosificada del género como
instancia de validación literaria en el mercado de la cultura.
Según declara la contratapa del libro, La muerte vino de afuera (1982)
nació de un debate por televisión sobre la pena capital. Efectivamente,
el gran tema que atraviesa la trama policial del asesinato de un juez es el
de la posibilidad de la justicia por mano propia. La novela gana fuerza
al dar voz a la pluralidad de actores involucrados: la clase media, que
se convierte en víctima de robo, violación y asesinato y que luego desea
la venganza, está encarnada en la voz de Alejo Schoeder; la clase alta
está representada en Fina, la amante del juez Lucio Alberti, y en su ex
marido, el adinerado Boy Olagüe; la voz de los desclasados es también
atendida, por ejemplo, en la madre del Chino López, el compañero de
la cárcel de donde se fuga Néstor Rodrigo (el principal sospechoso de
este nuevo crimen). Sin embargo, la nominación irónica manifiesta la
ideología del texto y clausura toda posibilidad de juego: la reincidente
forma de llamar “putín” al supuesto criminal o de burlarse de “la gorda”
que tiene muchos hijos, parangón de la clase media recién venida y
“grasa”, marca al fin la pertenencia de clase y el éxito o no de la apuesta
(“la gorda Urquiola se regocijaba, feliz de verse en aquella casa, aunque
desaprobaba el austero estilo de los muebles coloniales y la chispa de
burla en la mirada de Teresa” [1982: 110]).
Es interesante observar que la trama al fin explica y convalida el
accionar del verdadero asesino, generando empatía con ese fiscal que
ha cometido la venganza en estado de enajenación mental, ya que su
misma condición de víctima lo redime y lo convierte de asesino en
justiciero: tempranamente huérfano ha vengado con sangre esa pérdi-
da matando al peón que le diera muerte a sus padres (primer acto de
arrebato justiciero), para luego convertirse en una nueva víctima de esa
“cadena de pérdidas” desencadenadas por el peronismo: “Llegado a la
mayoría de edad, Encarna (la tía del fiscal Félix Demarchi) le anun-
ció que el campo del padre había sido vendido tiempo atrás, para que
subsistiéramos, con las leyes de Perón los arrendamientos quedaron
congelados y ni para garbanzos daba” (1982: 107). El fiscal, devenido
asesino, viene a corregir así el defectuoso brazo de esa justicia que “en
Jimena Néspolo 111
teoría” (recordemos que la novela se publica un año antes de la vuelta a

la democracia) no avalaba la pena de muerte, aunque “en la práctica” la
sangre no parara de manar.
Si el “Kincón” de Briante, entonces, se escapa por los tejados con la
coartada del juego borgeano avant la lettre, el ‘Kincón’ de María Angé-
lica Bosco, con su textualidad entretejida de causas penales, informes de
juzgado y veredictos, con sus “putines” y sus “gordas”, queda atrapado en
el atroz ascensor de su éxito.
Bibliografía
Bosco, María Angélica. ¿Dónde está el cordero? Buenos Aires: Emecé, 1965.
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2013.
Bosco, María Angélica y Haydée M. Jofré Barroso. Antología consultada del cuento
argentino. Buenos Aires: Compañía Fabril Editora, 1971.
Briante, Miguel. Las hamacas voladoras y otros relatos. Buenos Aires: Falbo librero
editor, 1964 (2° ed. Puntosur, 1987. Estudio posliminar de María Rosa Lojo; 3°
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—. Kincón. Buenos Aires, Sudamericana, 2005.
Donato, Plácido. Confesiones de un comisario. Buenos Aires: Planeta, 1995.
Gordillo, Mónica B. “Protesta, rebelión y movilización: de la resistencia a la lucha
armada (1955- 1973)”, en: Nueva Historia Argentina. Director del Tomo: Daniel
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Nielsen, Jorge. La magia de la televisión argentina 1971-1980. Buenos Aires:
Ediciones del Jilguero, 2006.
Saítta, Sylvia y Luis Alberto Romero (comps). Grandes entrevistas de la historia
argentina. Buenos Aires: Punto de lectura, 2002.
Setton, Román. “El cuento policial en la Argentina entre 1860 y 1910”, en: El
candado de oro: 12 cuentos policiales argentinos. Madrid / Buenos Aires: Adriana
Hidalgo, 2013, pp. 5-28.
113
Usos del policial en Saer

Carlos Gamerro
Puede decirse que Nadie nada nunca es la primera novela de la dicta-

dura1 escrita por Juan José Saer. Lo es en distintos sentidos: porque
fue escrita durante la dictadura, en Francia, y publicada en Méjico en
1980; porque su cronología, vaga en la novela misma, puede fijarse de
modo aproximado a partir de algunos textos anteriores y posteriores (el
cuento “A medio borrar”, las novelas Glosa y La pesquisa) y porque apa-
recen referencias inequívocas a aquella, como las ‘pinzas’ del ejército, la
tortura de detenidos por razones políticas y la ejecución del comisario
torturador por parte de la guerrilla.
Las referencias, más bien alusiones, son, en el inicio, bastante vagas
e imprecisas, escritas en clave, casi, para que solo un lector argentino
o sudamericano pueda descifrarlas: el inexplicable encierro del Gato
Garay en su casa de Rincón, sobre el río; las reacciones –los silencios–
del Gato y su amante Elisa ante el ruido del motor de un auto en el
silencio nocturno; las calles desiertas del centro de Santa Fe, una tarde
de sábado; la presencia de un asesino de caballos llamado Videla. Pero
estos indicios también pueden serlo de cuestiones internas al mundo de
la ficción: el Gato está viviendo un período de depresión y retraimien-
to, y es la agorafobia lo que lo ha vuelto un recluso; el auto nocturno
resulta no ser de los servicios (aunque sí de la guerrilla); lo que vacía
las calles del centro es el calor irreal de febrero, Videla es un borrachín
inofensivo que termina siendo víctima de un interrogatorio violento y
resulta ser inocente. El clima de muerte cotidiana, violencia encarniza-
da y alerta y sospecha permanentes está desplazado, como si se tratase
de una pesadilla, a la figura de un asesino serial de caballos que asuela
la costa, espectral y ubicuo. Es recién hacia el final que se adensan los
1 Se sobreentiende que hablo de la dictadura de 1976-1983. Cicatrices (1969) es

también una novela de dictadura: la de Onganía.
114 Usos del policial en Saer
significantes más explícitos (pinzas, tortura, atentado guerrillero). Pero

estos no pasan, o parecen no pasar, de ser meros indicios de época, que
no afectan la acción principal, que es, como suele suceder en las novelas
de este autor, casi nula.
Esta abarca cuatro días: de viernes a lunes. El viernes, un muchacho
llamado el Ladeado trae el caballo bayo de su patrón desde las islas a
la casa del Gato, en el pueblo de Rincón, en la costa, donde creen que
estará más seguro. El Gato soporta el casi inconcebible calor del verano
santafesino, contempla a los bañistas del recreo, observa y es observado
por el bañero, intercambia miradas con el caballo, que lo vigila siempre,
receloso y tenso; el sábado llega Elisa y dedican el fin de semana a hacer
el amor, comer, bañarse en el río; el domingo reciben a Tomatis, que
ha venido a cubrir la noticia del asesinato del comisario torturador, el
Caballo Leiva, que también investigaba los crímenes de los caballos, y
aprovecha para comerse un asadito con sus amigos –“El Caballo no ha-
bía muerto en vano” (119)–; el lunes termina la agobiante ola de calor, y
el Gato y Elisa, entre relámpagos y nubarrones, se preparan para volver
a la ciudad. El enigma del asesino de caballos no se ha resuelto, el bayo
se ha salvado, al menos por ahora –lo ha salvado una sustitución, tam-
bién de naturaleza levemente pesadillesca: en lugar de matar a un ca-
ballo han matado al Caballo Leiva, que investigaba esos crímenes–. El
recurso del investigador asesinado recuerda a “La muerte y la brújula”
de Borges, pero la figura, aquí, no es la de la inversión (el Caballo Leiva
no es asesinado por el asesino de caballos), sino la del desplazamiento,
un cambio de andarivel: de la serie policial a la serie política. ¿Afecta
este desplazamiento a toda la novela? ¿Qué nos autoriza, a fin de cuen-
tas, a llamarla una novela de la dictadura? Muy poco, casi nada en un
principio. Si de algo trata Nadie nada nunca es, como tantos relatos del
autor, del carácter inasible de lo real: de la imposibilidad de aprehender
–y por ende de narrar– la percepción y el movimiento, ya que la primera
se descompone en una serie de puntos inconexos, a la manera de un
cuadro puntillista visto desde demasiado cerca, y el segundo se congela
en una serie de planos discontinuos, como en las aporías de Zenón o
en los fotogramas de una película; de la imposibilidad de romper las
barreras que nos separan del otro, aun en el acto sexual, encarnada en las
uniones estériles2 del Gato y Elisa, en los pensamientos del Gato mien-
2 No porque no tengan la procreación como meta, sino porque, como dice el Gato,
“cuando terminamos, jadeando, echado uno sobre el otro, aplastados, como
Carlos Gamerro 115
tras considera los acoplamientos mecánicos y teatrales, “la noria carnal”

(173) de La filosofía en el tocador de Sade, que su hermano Pichón le ha
mandado desde Francia; y también en el permanente recelo con que el
Gato y el bayo se celan: el Gato envidia y ama “el aura cálida del caballo
en la que hasta el calor mismo de febrero se dulcifica y cambia” (208),
de la que se siente permanentemente excluido; envidia su animalidad
compacta, “el gran cuerpo amarillento y palpitante, más denso que yo,
más sólido, más inmerso en la vida” (83), su manera nada problemática
de estar en el mundo: “Espeso, opaco, sin significación, empeñado en
ser y prolongándola por la boca, la vida” (52). Incluso cuando lo monta,
no hay acercamiento, sino violación y violencia: “Íbamos veloces por
esa tierra muda sin otro fin preciso que el de acecharnos uno al otro y
medirnos, en guerra sorda” (58).
Parece aventurado entonces decir que Nadie nada nunca ‘es’ una no-
vela de la dictadura; pero perfectamente puede leerse como novela de la
dictadura. Lo primero que salta a la vista, cuando lo hacemos, es que
esta estrategia de lateralización, de desplazamiento, de cambio de foco
de la figura al fondo y viceversa, este recurso a hablar de la dictadura
aparentando que se habla de otra cosa, es característico de las novelas
de la época, siendo el ejemplo más evidente Respiración artificial de Ri-
cardo Piglia, también de 1980; novela tan inteligente y tan críptica que
los militares nunca se dieron cuenta de que la cosa era con ellos. Pero la
novela de Piglia fue escrita y publicada en la Argentina de la dictadura.
Su carácter cerrado y elíptico no era una opción sino una necesidad de
su autor, si quería eludir la certidumbre de la censura y la eventualidad
de ser secuestrado, torturado y muerto. ¿Pero no sería la obligación, o
al menos la opción, de Saer, que vivía cómodamente, o al menos segu-
ramente, y también publicaba, en el extranjero, la de ser más explícito?
A esta pregunta puede dársele, de modo conjetural, una respuesta
altruista y una egoísta. Se ha sugerido (yo lo escuché de labios de la
escritora Laura Alcoba) que los que estaban afuera se llamaron a un
silencio parcial a causa de los que seguían adentro: en algunos casos,
sobre todo si se trataba de denuncias con nombre y apellido, para no
ponerlos en peligro; pero en otros, simplemente en solidaridad con
su obligado silencio, renunciando a la ventaja injusta de estar a salvo
deshechos, no habíamos avanzado mucho, no: estábamos igual que al principio

y el punto máximo que habíamos alcanzado estaba infinitamente más cerca del
comienzo que del fin” (57).
y contar con toda la información que aquí se escamoteaba; un poco

como el narrador de “Catedral” de Raymond Carver, que cierra los
ojos para dibujar con un ciego. Esa misma solidaridad –si la hipótesis
es válida– la extiende Saer a sus personajes: no sabe más de lo que
ellos sabían, atrapados en la Argentina de la dictadura, no dice más
de lo que ellos dirían, no piensa más, no teme menos. La frecuente
alusión a mentes en blanco, el señalamiento persistente de un vacío
donde otro autor menos avisado hubiera recurrido al monólogo in-
terior, es solo una instancia de esta opción por lo no dicho o lo dicho
a medias.
La explicación egoísta –que como no es incompatible con la al-
truista, puede sumarse a ella– es que Saer, y otros que como él estaban
afuera, mimetizaban su literatura con la de los que se habían quedado
en la Argentina para preservarla de las demandas de la inmediata efica-
cia política, de la mortífera exigencia de la verdad y el documento. En
teoría, no debiera haber tal contradicción entre literatura y documento,
pero casos como el de Rodolfo Walsh, que logró no solo reconciliarlos
sino quedarse con lo mejor de ambos mundos, son la excepción más que
la regla, como prueba el contraejemplo de Libro de Manuel (1973) de
Julio Cortázar, texto que es a la vez encendida denuncia y apagada lite-
ratura. La apelación de tantos escritores a la coartada moral (a la excusa
de que la importancia testimonial, política o ética de un tema los exime,
de alguna manera, de trabajar sus aspectos técnicos y formales al máxi-
mo de sus capacidades) dejó, en los primeros años de la posdictadura,
un tendal de obras de ficción (incluyo también, y muy especialmente,
al cine) bienintencionadas y malísimas. Como dijo alguna vez Oscar
Wilde: Toda la mala poesía es sincera.3
Hasta 1985 al menos, al llegar al final de Nadie nada nunca uno po-
día cerrar sus páginas y suspirar con cierto alivio: nada le había pasado
al Gato y Elisa, era todo paranoia nuestra (propia o inducida); era como
mucho una novela en la que figura la dictadura, pero no una novela de la
dictadura. Pero en ese año se publica Glosa, en una cualquiera de cuyas
páginas, la 154 para ser más preciso, sin previo aviso, Saer nos larga lo
siguiente: “El año anterior [1978], en junio, el Gato y Elisa, que estaban
viviendo juntos en la casa de Rincón desde que Elisa y Héctor se sepa-
raron, han sido secuestrados por el ejército y desde entonces no se tuvo
3 Cf.: “All bad poetry springs from genuine feeling” (Wilde: 125).
Carlos Gamerro 117
más noticias de ellos. Y para los mismos días, Leto, Ángel Leto,4 ¿no?,
que desde hacía años vivía en la clandestinidad, se ha visto obligado, a
causa de una emboscada de la policía, a morder por fin la pastillita de
veneno” (154).
Porque leí Glosa antes de Nadie nada nunca, me resulta imposible
recuperar el azoramiento del lector ideal de la secuencia, el que leyó
Nadie nada nunca en 1980 y tuvo que esperar hasta 1985 para enterarse
de todo esto, así que tendré que recurrir al testimonio de uno de ellos,
Beatriz Sarlo:
¿Quiere decir (me pregunté al leer la página 154 de Glosa) que

durante años yo había pensado equivocadamente que el Gato
y Elisa y quizás Leto seguían viviendo, en un tiempo, es ver-
dad, sin existencia narrativa? Saer no había vuelto a ellos, pero
tampoco había narrado o mencionado su muerte: estaban, por
lo tanto, allí, en un abstracto tiempo virtual, totalmente subjeti-
vo, interiorizado por los lectores. […] Desconocer esos destinos
mantenía la ficción abierta: había futuro narrativo en Elisa y el
Gato y Leto (30).
Y comenta a continuación cómo este párrafo de Glosa modifica

nuestra lectura de Nadie nada nunca y la convierte, de hecho, en novela
de la dictadura:
Recordar (releer) Nadie nada nunca, implica, después de Glosa,

un saber sobre el Gato y Elisa que no puede dejar de afectarnos:
es, en parte, una historia donde dos desaparecidos se encuentran
en una casa sobre el río, intercambian algunas frases, se aman,
comen un asado con Tomatis. Las acciones que el Gato realiza,
esos movimientos distendidos y ausentes con los que se desplaza
en el aire tórrido del verano, no tenían inscripto necesariamen-
te ese final hasta que, en la página 154 de Glosa, leo que él y
Elisa han desaparecido. Si todo parecía amenazarlos […] esa
amenaza no había terminado de cerrarse sobre ellos en Nadie
nada nunca; se cierra, en cambio, con el chasquido seco de un
dato (algo que debe saberse duramente, fuera, casi, del régimen
4 Uno de los protagonistas de Cicatrices.

moroso de la ficción saeriana) en Glosa. […] Lo que supe del

Gato y Elisa era, leyendo Glosa me doy cuenta, muy poco. Lo
que ahora sé, después de Glosa, es casi tan poco como antes pero
la desaparición lo ilumina de modo definitivo. Una sola frase de
Glosa me obliga a releer Nadie nada nunca de un modo que antes
no suponía que podía releerlo (30-31).
Voy a detenerme en la palabra obliga. ¿Modifica necesariamente, la

información de Glosa, nuestra lectura de Nadie nada nunca? ¿No po-
demos, si queremos, seguir leyéndola como la historia de un largo fin
de semana en el que no pasa nada, en la cual la dictadura y sus críme-
nes figuran como metáfora y como marco apenas? La respuesta puede
depender de la que se dé a esta otra: ¿Ya había decidido Saer, cuando
escribía Nadie nada nunca, el destino fatal del Gato y Elisa, o es algo
que se le ocurrió a posteriori, mientras escribía Glosa?
La respuesta empírica bien puede estar entre sus papeles o en los
recuerdos de sus confidentes, pero no es lo que me interesa indagar en
este momento. En el plano tanto más estimulante de las conjeturas, la
sospecha que dimana de la densa red de indicios, del clima enrarecido,
de la tensión de inminencia –todo ello, claro está, poderosamente afec-
tado por el efecto retrospectivo de la lectura de Glosa– es que la desapa-
rición de ambos estaba decidida desde la primera línea.5
Sí me interesa indagar la reacción de Beatriz Sarlo: lo que se lee
entre líneas, entre las obligadamente frías líneas que escribe la crítica
Beatriz Sarlo, es la dolida exclamación de la lectora Beatriz Sarlo: Me
los mataste. ¿Cómo pudiste hacerme esto?, y una reacción como esta, quie-
ro proponer, solo es concebible en el espacio que se abre entre novelas,
antes que en el interior de cada una. Cuando entro en el espacio de una
novela, someto voluntariamente mis expectativas a los designios del
autor: si me indigna que el protagonista muera en las últimas páginas,
ese es mi problema: esa muerte ya estaba ahí cuando la abrí y empecé
5 La diferencia salta a la vista en “A medio borrar” (1971), que relata los últimos
días de Pichón Garay en Santa Fe, previos a su partida definitiva a París. En
él, la anomia del Gato y su encierro en Rincón aparecen como una cuestión
personal que no tiene nada que ver –aún– con las circunstancias del país. Es
un cuento, en comparación, relativamente despreocupado: la mecánica de la
desaparición masiva y sistemática de personas no había sido inventada aún y no
podía imaginarse siquiera.
Carlos Gamerro 119
a leerla; cuando la compré, si de sentirme estafado se trata: no tengo

derecho al pataleo. Pero en una serie, o una saga6 el espacio que media
entre una novela y otras es mío, y con él, las vidas de los personajes (se
trata, claro está, de una vivencia irracional e injustificable, mucho más
intelectual que emotiva, y por lo tanto irrefutable). Si el autor se mete
con mis personajes, y no me gusta lo que les hace, le pediré cuentas por
ello. Es lo que le pasó al histórico autor Conan Doyle cuando quiso
matar a Sherlock Holmes: sus lectores lo obligaron a resucitarlo. Es lo
que le pasa al ficcional autor Paul Sheldon en Misery de Stephen King,
cuando mata a la protagonista de la saga del mismo nombre: una de
sus lectoras lo secuestra y lo tortura para obligarlo a volverla a la vida.
Aquí es donde la construcción, por parte de Saer, de un entramado
ficcional que no solo ocupa el espacio de los textos, sino que tiende sus
hilos, virtualmente, entre texto y texto; donde la creación de vidas que
se siguen viviendo entre novela y novela (como si se tratara de conoci-
dos de los que nos llegan noticias cada tantos años únicamente) revela
una potencialidad y una productividad difícilmente alcanzable por la
novela aislada, cuando se trata de dar cuenta del impacto de un cambio
histórico radical en la vida de un pueblo. La Historia (la del país, la del
mundo), en un proyecto como el de Saer, le ocurre a personajes que ya
estaban ahí: les sucedió a ellos al igual que nos sucedió a nosotros; mien-
tras que en el caso de la novela aislada, historia y personajes son creados
para insertarse en una Historia preexistente. En la novela aislada, el
lugar ha sido elegido para que lo ocupe la dictadura; los personajes han
sido creados para ser asesinados por la dictadura. No es que sus muertes
valgan menos o nos conmuevan menos, pero desde la primera oración
estábamos, por así decir, preparados para ello. En la obra de Saer, en
cambio, la dictadura sucede en un lugar ficcional previamente consti-
tuido, les ocurre a personajes de ficción de existencia previa y altera sus
vidas de ficción de modo permanente –o acaba con ellas–. La dictadura
entra en la zona saeriana, viola su espacio imaginativo, rasga la trama
6 Tomatis explica la diferencia en el cuento “En línea”: hablando de la relación

entre la novela inédita En las tiendas griegas y un manuscrito con los mismos
personajes que acaba de aparecer, aclara: “ese texto breve y otros que pudieran
existir y fuesen apareciendo, formarían no una saga, para lo cual es necesario
que entre los diferentes textos haya una relación cronológica lineal, sino más
bien un ciclo, es decir […] un conjunto del que van desprendiéndose nuevas
historias contra el fondo de cierta inmovilidad general” (32). Saer está hablando,
por supuesto de su propia práctica literaria.
tan sutilmente tendida entre texto y texto. Difícil dar mejor cuenta de
su enorme poder destructivo.
Pero no solo en su negatividad –anomia, paranoia, muerte– es que
Nadie nada nunca se deja leer como novela de la dictadura. También en
sus antidotismos. La novela se cierra con una escena modesta y mínima
que ofrece lo más parecido a una resolución clásica que esta novela
nada clásica puede ofrecernos. Perdida en la doble maraña de una tra-
ma policial que no se resuelve –o que se desplaza a la política– y en la
atomización de un presente inasible, es comprensible que hasta el lector
más avezado pueda perdérsela: pero ahí está. En las páginas finales, el
Gato y el bayo, que han estado celándose y recelándose el libro entero,
finalmente se acercan:
Cuando entra en su aura –ha sabido, antes de llegar, que entraría

en ella, en el aura de calor animal, de excremento, de pasto mas-
ticado, de sudor, de vida espesa–, el caballo, alerta, se inmoviliza,
y cuando el Gato, sintiendo el pelo tibio y húmedo al contacto
de su mano, comienza a acariciarle el cuello, algo en la tensión
de los músculos, de los órganos, de la piel y de la mente, arcaica y
sombría, se abandona a la mano, diminuta en relación al tamaño
del cuello, que recorre el pelo amarillento (221).
Y el Ladeado, que una y otra vez, en la novela, era testigo, en su ima-

ginación, del momento en que la mano asesina se acercaba al animal
confiado –“Ahora está casi junto al animal que se mueve, indeciso. La
mano, despacio, levanta la pistola, apuntando hacia la cabeza del bayo:
no. No: no es posible” (65)– contempla ahora la escena junto con Elisa
y el bañero, en un tableau que conjuga los cuatro puntos de vista desde
los cuales se narra la novela, un tableau en todo como los de Sade salvo
que el sentimiento que se pone en juego en este no es la árida excitación
sino la curiosidad amable y la ternura:
el Ladeado ve cómo el Gato, de pie junto al bayo amarillo, acari-

cia, con dulzura, el cuello largo del animal que inclina la cabeza
hacia el otro lado, con una tiesura delicada en la que se concen-
tran los últimos vestigios de desconfianza. […] Durante un lap-
so incalculable, al que ninguna medida se adecuaría, todo per-
manece, subsiste, aislado y simultáneo, el pelo suave y sudoroso,
la mano, la confianza, el alivio, la mirada, el gusto del café (222).
Carlos Gamerro 121
Este contacto significa para el Gato la disolución, así sea ínfima y

fugaz, de la pared que le impedía tocar el mundo (y que la penetración
de Elisa, en lugar de romper, profundizaba apenas), del estado “en el
que todo se presenta, a la yema de los dedos, con la misma accesibi-
lidad que un barco en el interior de una botella” (91), de la pesarosa
certidumbre de que “[e]l mundo estaba fuera de él, dentro de un gran
diamante, y no existía ninguna abertura que le permitiese entrar; había
que resignarse a tocar con los dedos la pared lisa” (161).
En la resolución no policial de esta novela que coquetea con el po-
licial, entonces, no hay solo desplazamiento (de los asesinatos seriales
de caballos al asesinato del ‘Caballo’ que investiga), sino reparación,
o al menos refugio: un hombre se acerca a un caballo no para dis-
pararle un tiro en la cabeza y tajearlo salvajemente, sino para entrar
calmosamente en su aura y fundirla con la suya. Este acercamiento es
reparador no solo de la violencia de Estado metaforizada por el ase-
sinato de los caballos, sino también de la respuesta guerrillera a esta,
que contesta una serie de crímenes iniciando otra serie de crímenes
(matando a un Caballo, justamente).
La pesquisa (1994) puede considerarse la novela melliza de Nadie nada

nunca, entre otras cosas porque cada una tiene a uno de los mellizos
Garay como protagonista. Pero su primer capítulo nos sitúa en una os-
cura París invernal, en vísperas de navidad, y nada, o muy poco, llevaría
a conectarla con la otra: apenas una serie de asesinatos de viejecitas, que
podría evocar la serie de asesinatos de caballos, y la primera oración:
“Allá, en cambio, en diciembre, la noche llega rápido” (7), que implica
que se narra desde un acá en otro hemisferio, donde las noches de di-
ciembre llegan lento. Este acá recién se precisa en el segundo capítulo,
cuando descubrimos que es Pichón Garay quien cuenta la historia de
los múltiples asesinatos parisinos a su amigo Tomatis y a Marcelo ‘Pi-
nocho’ Soldi, en un patio cervecero de la ciudad de Santa Fe, en una
tórrida noche de marzo de 1986, durante su primer regreso en más de
veinte años a su patria de origen.
Durante el día han realizado una excursión por lancha a la casa
de Washington Noriega –quien murió de cáncer más o menos para la
misma época en que desaparecieron el Gato y Elisa– con el propósito
de examinar el manuscrito (el dactilograma) recientemente descubierto
de una novela titulada En las tiendas griegas, que la hija de Washington,
Julia, supone de la autoría de su padre, y los tres amigos de la de un

autor no identificado hasta ese momento.7 Al regreso, la lancha pasa
frente a la casa de Rincón, y al contemplarla a la distancia Pichón siente
defraudada una vez más “la esperanza de que algo dentro de sí mismo,
nostalgia, pena, memoria, compasión, se pondría en movimiento, pero,
de nuevo, las capas pegoteadas de su ser, como si fuesen un solo bloque
compacto, no han querido desplegarse, ni siquiera entreabrirse” (87).
Este apelmazamiento existencial y emotivo lo persigue desde que ha
vuelto, o quizás desde mucho antes:
En la época de la desaparición del Gato y Elisa, Héctor y To-

matis se ocuparon de hacer lo necesario para tratar de ubicarlos,
sin ningún resultado por otra parte, pero Pichón se negó a venir,
argumentando que de todos modos no reaparecerían, y que él
tenía ahora otra familia en Europa que dependía de él, y de la
que él dependía, y que no estaba dispuesto a separarse de ella.
Héctor le informaba regularmente de las búsquedas hasta que
por fin, sin obtener ningún resultado, las abandonaron, pero du-
rante casi dos años, Tomatis y Pichón dejaron de escribirse. A
decir verdad, Tomatis dejó de contestar las cartas de Pichón, que
demoró unos meses antes de comprender la razón del silencio y
abstenerse de seguir escribiéndole (146-147).
Pero la vedad es que lejos de resultarle indiferente, la desaparición

de su hermano tuvo sobre él un efecto devastador, y mientras la lancha
pasa frente a la casa cerrada y carcomida por la intemperie, Pichón re-
cuerda “los tiempos terribles de la desaparición del Gato y de Elisa. Sus
dos hijos lo habían visto llorar por primera vez, y andar por la casa con
los ojos enrojecidos, insensible a lo exterior, durante semanas enteras”
(148). Pero Pichón se abstiene de enrostrarle su dolor a sus amigos, y
de usarlo para justificar su inacción, y será Tomatis, en la larga carta
7 Al igual que el enigma de la autoría de los asesinatos de caballos en Nadie nada

nunca, el de la autoría de En las tiendas griegas no se develará en el transcurso
de este texto –ni en ningún otro del autor–. En un cuento posterior, “En línea”,
incluido en Lugar (2000), Soldi descubre más páginas del misterioso autor, que
pueden corresponder a un fragmento desechado de la novela o a un cuento que
puede considerarse un desprendimiento de ella (a la manera en que “En línea” es
un desprendimiento de La pesquisa).
Carlos Gamerro 123
con que pone fin a la ruptura, quien lo justifique con esta generosa
conjetura:
[D]espués de meses y meses de reflexiones amargas y contradic-

torias, había terminado por comprender que esa prudencia exce-
siva de parte de Pichón era en realidad miedo, pero no miedo de
correr, como se dice, la misma suerte de su hermano, sino, por el
contrario, miedo de afrontar la comprobación directa de que el
inconcebible ente repetido, tan diferente en muchos aspectos, y
sin embargo tan íntimamente ligado a él desde el vientre mismo
de su madre que le era imposible percibir y concebir el universo
de otra manera que a través de sensaciones y de pensamientos
que parecían provenir de los mismos sentidos y de la misma
inteligencia, se hubiese evaporado sin dejar rastro en el aire de
este mundo (147).
¿Qué sucede, mientras tanto, en la invernal y oscura París, la de los

asesinatos seriales de viejecitas? El comisario Morvan, de vida solitaria y
maniática, cuyo padre, antiguo resistente comunista le ha confesado, el
año antes, que la madre, supuestamente muerta durante el parto, se había
en realidad fugado después de este con un oficial de la GESTAPO; y
se había suicidado, el padre, una semana después de revelarle el secreto;
Morvan, cuya mujer lo ha dejado por otro, que resulta víctima de fre-
cuentes ausencias en las que no sabe lo que hizo y dónde estuvo, que a
veces caminando por la calle pasa sin saber cómo de la vigilia al mundo
de sus propias pesadillas, poblado de billetes que ostentan las efigies de
monstruos como Quimera, Gorgona, Escila y Caribdis, y monumentos
amorfos que sugieren altares donde se realizan sacrificios humanos (es-
tos pasajes fluidos entre una realidad y otra, unidos a la atmósfera de
una París acosada por misteriosos crímenes, sugieren un homenaje a “El
otro cielo” de Cortázar); Morvan, el hombre encargado de resolver el
misterio de los crímenes de las viejitas (que ya ha solucionado, pues ha
descubierto el fragmento de una carta destrozada ante sus propios ojos
por su segundo, el comisario Lautret, en una de las escenas del crimen)
se despierta, desnudo y cubierto de sangre, en el apartamento de otra vie-
jecita despanzurrada, Madame Mouton, en el preciso momento en que
sus propios hombres, liderados por el comisario Lautret, irrumpen en el
aposento. Morvan, que al escuchar la confesión del padre había reprimi-
do todo sentimiento, veía en cada viejita, explicarán luego los psiquiatras,
a la madre que lo había abandonado; y al descuartizarlas y hurgar en su

entrañas, no hacía sino explorar el misterio de ese cuerpo materno que “se
había dejado fecundar para engendrarlo, alimentarlo, mantenerlo tibio y
protegido durante nueve meses, y después dejarlo caer, inacabado y san-
griento, abandonándolo definitivamente” (201).
Pero como es norma en la policial clásica, la explicación primera es
puesta en duda, y el detective –muchas veces un mero razonador que
escucha la historia, como el Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares–
reordenará los hechos y construirá otro relato, tarea que, en este caso,
corresponde a Tomatis:
El otro [Lautret] […] el viejo amigo. Y únicamente por placer,

porque le gustaba vejarlas, violarlas, torturarlas y matarlas a las
viejecitas. Por puro placer. Le gustaba hacerles creer que había
venido a protegerlas, sacando un goce suplementario del terror,
cuando ellas se daban cuenta de la trampa en la que habían caído.
[…] Y todo esto sin ningún desdoblamiento ni nada parecido:
perfectamente lúcido y satisfecho, reivindicando orgulloso para
su persona, por la sola legitimidad de sus pulsiones, el derecho
de engañar, de violar, de atormentar, de dar muerte (209-210).
Lautret, según la versión de Tomatis, quedó en cenar con Madame

Mouton, le regaló una botella de champaña en la que había puesto un
somnífero y se las ingenió para que Morvan acudiera en su lugar; lle-
gó luego al apartamento, encontrándolos dormidos, asesinó a Madame
Mouton y dispuso los indicios para que Morvan terminara, no solo in-
criminado, sino convencido de haber cometido él mismo los crímenes,
durante sus estados de desdoblamiento y ausencia.
Pero a diferencia de la policial clásica, donde el relato primero re-
sulta ser plausible pero falso, y el relato segundo verdadero y definitivo,
acá se trata apenas de dos versiones: no hay nada que lleve a los perso-
najes, o a los lectores, a preferir la versión de Tomatis a la de Pichón o
viceversa. Se trata de un mero juego de ingenio, como es connatural al
género,8 un juego entre dos amigos que ya lo han jugado antes: “Creo
8 La pesquisa abunda en guiños a la policial clásica, sobre todo a sus relatos

fundacionales, los cuentos del caballero Dupin de Edgar Allan Poe: transcurre,
como estos, en París; la serie de brutales asesinatos de cuarto cerrado remite a
“Los crímenes de la calle Morgue”, el fragmento de carta ministerial que se
Carlos Gamerro 125
que”, había dicho Tomatis en algún momento del relato, y Pichón lo

había interrumpido con un “¡Shhtt! […] Ya te va a tocar el turno. Pero
por ahora silencio: aquí el que cuenta soy yo” (165-166). Cuando el
momento llega, cuando Pichón concluye su relato, “[u]na expresión casi
cómica a fuerza de connotar desconfianza y esfuerzo mental aparece en
su cara, [la de Tomatis] y Soldi, equidistante de los dos, observa que
cuando lo ojos de Pichón advierten la expresión de Tomatis, se ilumi-
nan, discretos, con un brillo malicioso” (205). De manera análoga a Na-
die nada nunca, la conclusión de La pesquisa ocurre de modo lateral, casi
imperceptible, y consiste, también, en un acercamiento: el de Pichón y
Tomatis, en este caso, quienes tras veinte años de separación producto
del exilio y de “la irritación de viejas llagas que los dos creían cicatriza-
das y que, de un modo levísimo por supuesto, han empezado otra vez a
sangrar” (146), han vuelto a soldar su amistad, recuperando uno de sus
viejos rituales. Esa misma noche, pero en otro relato, la soldadura reci-
birá un refuerzo: Tomatis contará una historia policial que se propone
escribir, que tiene por protagonista al más famoso y emblemático de los
detectives de la policial clásica, Sherlock Holmes. El cuento se titula
“Recepción en Baker Street” y está incluido en Lugar.
¿Qué se propone Saer en La pesquisa, al mezclar estos dos mundos
y modos narrativos tan diversos? Si quería escribir cuentos policiales,
¿por qué no se limitó a Morvan y las viejecitas? Si quería escribir una
historia de desaparecidos, ¿por qué ocupa más de la mitad de esta con
una inverosímil y artificiosa historia de asesinatos seriales parisinos?
Una respuesta posible es que el trabajo de la novela –el trabajo que la
novela lleva a cabo sobre nosotros– no se realiza en una u otra de sus
historias, sino en la distancia –el vacío– que media entre ambas. Pue-
de conjeturarse que La pesquisa es una novela de tesis sobre la irrisión
de la policial –clásica o negra, para el caso da lo mismo– cuando de
los crímenes del Estado, de la desaparición sistemática de personas se
trata: Pichón y Tomatis resuelven dos veces el enigma del asesino de
viejecitas, porque no pueden ni siquiera comenzar a resolver el de la
exhibe sobre la alfombra de una de las escenas del crimen, a “La carta robada”.
Borges, en un ensayo sobre Poe titulado “El cuento policial” propone: “Poe sabía
que lo que él estaba haciendo no era realista, por eso sitúa la escena en París”
(Borges, oral: 237). En la misma línea, Saer construye una París doblemente
irreal, tan fantasmagórica como la Buenos Aires que Borges construyó para el
más memorable de sus cuentos policiales, “La muerte y la brújula”.
desaparición del Gato y Elisa. La pesquisa ofrece una respuesta a la pre-

gunta que me hago en mi ensayo “Para una reformulación del género
policial argentino”: la pregunta de por qué la policial negra, dominante
en las décadas del 60 y parte de los 80, cede su lugar en la posdictadura
a la policial clásica. No porque sea mejor instrumento para indagar en
ella, sino justamente porque tiene el permiso de no hacerlo, algo que la
policial negra, que nace como género fuertemente vinculado con lo so-
cial y lo político, no puede darse el lujo de hacer, y que tampoco puede
plantearse hacer, porque la realidad de fierro de la dictadura rebasa las
posibilidades del género y le queda grande por todos lados.
La pesquisa es, también, por supuesto, un cuento sobre el exilio
y el regreso: Pichón trae la oscura e invernal París al tórrido y cega-
dor verano santafesino –si hubiera llegado a Santa Fe en invierno,
seguramente su cuento hubiera transcurrido en una París veraniega:
cuando acá es verano, allá es inverno es, después de todo, una de las
fórmulas del exilio, y con ella comienza la novela: “Allá, en cambio,
en diciembre, la noche llega rápido” (7)–. La versión de Pichón es un
cuento policial parisino, con un siglo y medio de tradición policial a
la espalda: Poe, Conan Doyle y Freud colaboran generosamente en el
urdido de su trama y, sobre todo, en las explicaciones con que conclu-
ye. Tomatis le retruca con una explicación argentina: no necesitamos
madres abandónicas, padres suicidados y desdoblamientos psíquicos.
Basta con el deseo y la voluntad de matar, porque sí; basta con la posi-
bilidad de hacerlo impunemente; basta con un hombre “perfectamen-
te lúcido y satisfecho, reivindicando orgulloso para su persona, por
la sola legitimidad de sus pulsiones, el derecho de engañar, de violar,
de atormentar, de dar muerte” (210). Esta motivación que podríamos
llamar nietzscheana tiene también su prosapia artística, sin duda: es
la que mueve a Raskolnikov (“para demostrar que es Napoleón, un
estudiante debe asesinar a una vieja usurera”9) y a los asesinos de La
soga de Hitchock. Pero cuando decidimos leer La pesquisa como nove-
la de la dictadura, quizás sea más útil pensar la respuesta de Tomatis
como una explicación argentina del enigma parisino. La parisina es
una versión tranquilizante: Morvan es un esquizofrénico, un mons-
truo como los de sus billetes y monumentos, un caso único. La de
9 Como se sabe, Osvaldo Lamborghini utilizó repetidas veces esta frase como
ejemplo de que las novelas daban por resultado una frase, una pequeña frase
hermosa (citada por ejemplo en Aira: 176).
Carlos Gamerro 127
Tomatis inquieta: nos recuerda que cuando los asesinos son miles, es
ocioso y hasta improcedente (y políticamente inepto) buscar comple-
jas explicaciones psicoanalíticas para cada uno; que a los hombres les
ocurre querer matar y torturar cuando se les da la ocasión para ello. El
asesino que nos propone Pichón es un complejo comisario parisino;
el de Tomatis, un simple torturador argentino.
Bibliografía
Aira, César. Edward Lear. Rosario: Beatriz Viterbo, 2004.

Borges, Jorge Luis. Borges, oral, Obras Completas IV. Buenos Aires: Emecé, 2007,
pp. 229-240.
Gamerro, Carlos. El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos. Buenos
Aires: Norma, 2006, pp. 79-91.
Saer, Juan José. Glosa. Buenos Aires: Alianza, 1986.
—. “En línea”, en: Lugar. Buenos Aires: Seix Barral, 2000, pp. 29-42.
—. Nadie nada nunca. Buenos Aires: Seix Barral, 2000.
—. La pesquisa. Buenos Aires: Seix Barral, 2003.
Sarlo, Beatriz. “La condición mortal”, en: Punto de vista, año XVI, 46 (1993), pp.
28-31. Después incluido en: Escritos sobre literatura argentina. Edición de Sylvia
Saítta. Buenos Aires: Siglo XXI, 2007, pp. 289-295.
Wilde, Oscar. “The Critic as Artist”, en: The Portable Oscar Wilde. Ed. por Richard
Aldington. Nueva York: Penguin, 1977.
129
Variaciones sobre una historia policial: ¿Quién mató a

la Cantante de Jazz? (2008) de Tatiana Goransky
Néstor Ponce
La novela corta ¿Quién mató a la Cantante de Jazz?1 de Tatiana Goransky

se sitúa en los márgenes del relato policial tradicional, si entendemos por
esto la narrativa de enigma o la negra, ambas en sus múltiples variantes y
combinatorias. De hecho, el texto de Goransky circula por la estructura,
la tipología de personajes, los mitos, el lenguaje y otros tópicos del poli-
cial, pero sin hacer pie en ninguno de ellos; prefiere el arabesco y el es-
quive como estrategias narrativas. Este movimiento ondulante y musical
le permite sin embargo la producción de un texto compacto y novedoso,
que opera en el territorio de una transgresión múltiple y permanente y
que, lejos de proponerse como ejemplo genérico, fustiga los modelos e
interroga sus tradiciones.
Tomemos como primer punto la estructura. Desde el título se plan-
tea el interrogante típico del enigma, su naturaleza criminal y los ras-
gos distintivos de la víctima que acompañarán a lo largo del texto su
construcción en tanto personaje (mujer, cantante, jazz). La novela se
divide en seis partes, un anexo, “Las Bandas”, y un “Show en partitu-
ras”, intercalado entre las partes y el anexo, que incluye temas de jazz:
“After You’ve Gone” (cuyo autor es Creamer Layton), “Angel Eyes” (de
Dennis & Brent), “Bye, Bye, Blackbird” (Dickson & Henderson), “It
Had To Be You” (Kahn & Jones), “Lover Man (Davis & Ramirez &
Sherman), “Pennies From Heaven” ( Johnston & Harburg) y “Smile”
(Chaplin & Turner), “Let’s Do It” (Cole Porter), “Cry Me a River”
(Hamilton). Cada una de estas partituras, a excepción de la primera,
está cifrada según los códigos de la banda de jazz en la que canta en
la vida real la propia autora2 y corresponde a la introducción de cada
1 Si se descuentan los anexos y los subtítulos, el texto tiene unas cincuenta páginas.
La primera edición del libro es de 2008 (Buenos Aires: Tantalia).
2 Ver por ejemplo: https://www.youtube.com/watch?v=mkb1JtXUmr0&spfrelo
ad=10 [20/07/2016].
130 Variaciones sobre una historia policial…
pieza. El último capítulo de la novela descentra completamente el tex-

to y lo traslada hacia un exterior, una “realidad” referencial, un “anexo”
que amplía y completa la ficción planteándola en términos de escritura
(escritura de la novela, escritura musical). Agreguemos que, comple-
tando la intromisión de la música en el texto, el investigador Martínez,
ex trompetista de jazz, se compra un cuaderno con pentagramas –una
partitura– para anotar los nombres de los sospechosos (34), como si
orquestara el ritmo del enigma.
Cada una de las partes, a su vez, tiene un título. Respectivamente:
“Comienzo del juego” (11; doce secuencias), “El ex trompetista” (25;
doce secuencias), “Los sospechosos según Martínez” (39; 6 secuen-
cias), “Rumbo a la acusación” (49; una secuencia), “Hipótesis” (55;
cinco secuencias), “Cambio de turno” (65; una secuencia). Estos títu-
los retoman, en variante lúdica, los códigos del policial. El primero,
“Comienzo del juego”, corresponde a uno de los tópicos del género,
que hacen de la novela un juego en el que compiten dos inteligencias,
la del investigador y la del culpable (Dubois), y al que se incorpora
al mismo tiempo el receptor, que entra en competencia con las estra-
tegias que se atribuyen a los dos personajes citados, uno para llegar
a la verdad, el otro para ocultarla. En este juego, se ponen en esce-
na los elementos constituyentes del género, que operan como piezas
fundadoras de un mosaico narrativo que abre perspectivas múltiples:
características inciertas del asesinato, investigador, conjunto de sos-
pechosos, contradicciones de los móviles, desenmascaramiento del
culpable. Casi todos estos componentes los volvemos a encontrar en
las titulaciones de las partes: “El ex trompetista”, que como vimos
más arriba alude a la antigua profesión del responsable de la pesquisa,
el policía Martínez; “Los sospechosos según Martínez” se refiere a la
constitución de un listado de posibles victimarios; “Rumbo a la acu-
sación” concierne al camino deductivo que conduce a la designación
de un culpable (veremos más adelante que este tópico es puesto en
cuestión en el texto); “Hipótesis” baraja la señalización concreta del
autor del crimen. La narradora juega con la significación de los ítems
y propone una nueva búsqueda de sentidos que desmontan el meca-
nismo del policial: todos los componentes del género están presentes,
pero aparecen bajo la óptica de la parodia, de la burla, del quid pro quo.
En referencia a la “Série Noire” en 1966, en ocasión de la publicación
del número mil de la colección francesa, Gilles Deleuze escribía:
Néstor Ponce 131
La novedad que introduce [la Série Noire], como uso y explo-

tación literarias, es en primer lugar mostrarnos que la actividad
policial no tiene nada que ver con una vocación metafísica o
científica de la realidad […] Como regla general, se distinguen
dos casos: el crimen profesional, en cuyo caso la policía sabe
más o menos rápidamente quién es el culpable; el crimen sexual,
cuyo culpable puede ser cualquier persona. (6)
Goransky maneja estos códigos y los manipula. Por ello, la revela-

ción de la identidad del asesino no se produce –como es dable esperarlo
en una obra “genérica”– al final del texto, sino que irrumpe de manera
sorpresiva en medio de la narración, como si la autora buscara desacra-
lizar ese instante dramático que se ha transformado en un tópico del
relato de enigma y negro. Este movimiento de desplazamiento estruc-
tural genera un desplazamiento del sentido, que ya no se concentra en
la identidad del criminal –o en los móviles “profesionales” o “sexuales”–,
sino en las circunstancias que rodean al asesinato. Goransky procede así
a ejecutar un doble diseño: por un lado, la reflexión sobre la escritura,
sobre el género, sobre las relaciones música/texto; por otro, esboza los
contornos de un fresco de la sociedad argentina, con la familia de clase
media de la Cantante, el personal policíaco, el ex músico Martínez, los
aficionados al jazz, y toda una colección de personajes vinculados con
esa música, a ojos de la policía, “poco ciudadana”:3 el Plomo, el Mána-
ger, el Pianista, la cantante reemplazante, etc. Al instalar una distancia
crítica teñida de humor, que cuestiona la ficción para apuntar a la rea-
lidad, la narradora baraja las hipótesis planteadas por el investigador
Martínez:
¿Sería un asesino simple o andaría suelto un asesino serial de

jazzistas?, ¿había sido un crimen pasional de una sola perso-
na o había cómplices?, ¿sabía/n el/los asesinos que estaba/n
acabando con dos vidas al mismo tiempo? Si todas estas pre-
guntas no tenían respuesta antes de la apertura del Festival de
Jazz de Buenos Aires la vida de músicas y espectadores podía
correr peligro. (37)
3 Goransky (2015) anuncia la escritura de una novela negra que se desliza en los
suburbios tangueros. Recordemos que existe un antecedente modélico de esta
temática en nuestro país: Arena en los zapatos, de Juan Sasturain.
Las intervenciones de la Cantante agregan su cuota de enigma y

de misterio y aluden a un determinismo irreductible que lleva a la con-
creción del crimen, pero sin ofrecer en su enunciación mayores pistas:
“Sabía que iba a morir el veintiocho de septiembre” (16), dice de ma-
nera perentoria. O menciona las amenazas de muerte, anónimas, de las
que ha sido víctima:
Habló una voz con fingida tonada extranjera y me dijo dos cosas
que entendí bien: la primera era que me iba a matar antes de
que cumpliera los treinta, la segunda que quemaría todos mis
álbumes. Se encargaría de comprarlos uno por uno en todas las
disquerías de Buenos Aires y haría una fogata gigante, a la que
agregaría mi pata de palo. (17)
Por otro lado, la presencia constante de la muerte en la narrativa de

Tatiana Goransky refleja ese lado oscuro de la sociedad y de la ciudad,
en las que la violencia se reproduce y se bifurca. Esta omnipresencia
mortuoria –de todo tipo– recorre las páginas de Lúlupe María T (2005),
Don del agua (2011) y Ball Boy (tragedia en polvo de ladrillo) (2013). El
término tragedia no es inocente: el policial y sus tópicos constituyen, al
decir de Borges y luego de Deleuze, la literatura clásica moderna: “Edi-
po es justamente la única tragedia griega que ya posee esa estructura
policial” (Deleuze: 7).
Los personajes, a través de una nominación ostentosa en la que
abundan las mayúsculas y escasean los nombres y apellidos concretos
–la Cantante de Jazz, cinco veces en la primera página; la Madre (20);
la Hermana Gemela (33), etc.–, sacuden el elenco tradicional del géne-
ro –como había hecho en la década de 1950 un pionero del género en
Argentina, Abel Mateo–4, proyectando una tipología fija que remite al
teatro, donde cada actor se define por el papel que desempeña. El nom-
bre de cada personaje apunta a su función actancial y en lugar de fijarlos
4 Mateo forma parte del grupo de escritores parodistas del policial que escribieron
desde principios de siglo en Buenos Aires. En el paratexto de sus novelas, Mateo
hacía figurar su conjunto de personajes y les atribuía rasgos tipificados:
“PERCIVAL GARDEN. Empresario del Avon Theatre; SILVENA GARDEN,
Su hija; SIRIUS BLESSINGTON, Autor de dramas policíacos; CAROLE
BLESSINGTON, Su mujer y colaboradora; RIGEL DOWNING, Famoso
primer actor” (Mateo 1955). Recurre al mismo artificio en El detective original
(El Aire y Aldebarán) y El bosque y cinco árboles.
Néstor Ponce 133
en su individualidad los transforma en prototipos. Así, la Cantante de

Jazz se configura como un mito, una figura modélica que se desprende
de la normalidad para construir, en su carácter polimórfico, un sujeto
único e inimitable, que se sitúa, como el personaje de la novela homó-
nima de Carlos Fuentes, en una zona sagrada: “Nada nunca vencía a la
Cantante de Jazz” (18).5
Los signos distintivos de los personajes configuran esquemas que
juegan con la norma. La Cantante presenta un registro que parece sin
embargo típico: posee una voz eximia y una fuerte personalidad, es muy
bella y deseada, es famosa, una auténtica estrella. Sin embargo, a causa
de un accidente de avión, le han amputado una pierna que reemplaza,
como en las novelas de piratas y de aventuras, por una de palo. Esta
ablación, sumada a un trasplante de hígado –provocado por una cirro-
sis–, conforman un sistema en que abundancia se encuentra con falen-
cia. Las carencias contrastan con las acumulaciones, las duplicaciones,
las multiplicaciones, la reproducción:
- un embarazo no buscado –en que la identidad del padre se
difumina– y la gran cantidad de amantes de la protagonista;
- el consumo exagerado de barbitúricos y bebidas alcohólicas
por parte de la Cantante: en ella todo es exceso, abundancia
proliferante;
- los dobles que reflejan la importancia del mito de la Cantante:
la Hermana Gemela y la Otra Cantante son modelos fracasa-
dos, apabullados por la importancia envolvente de la artista;
- los elogios de las cualidades físicas, sexuales o artísticas de la
Cantante, que cargan su significado y la hacen única, impres-
cindible, a la vez que cargan el texto de erotismo (este hecho
aparece desde el comienzo en la descripción del cadáver: “El
vestido negro rasgado a la altura del vientre, la bombacha de tul
al descubierto, y una marca fina alrededor del cuello” [13]);
- la seguidilla de temas interpretados (“El primer show salió
sin sobresaltos. Loverman, After You’ve Gone, Smile, Pennies From
5 El referente de la actriz mitificada no es otra que María Félix. Así la describe

su hijo: “Sentada sobre un taburete negro –ahora– o caminando veloz y
nerviosamente –en seguida– por el tapete blanquinegro como un tablero de
fuego, mi madre no se da cuenta de que he llegado. Enciende un cigarrillo, está
vestida con un pijama de lujo, negro, abotonado hasta el cuello, de mangas flojas
y bordadas, en oro, con figuras de tarot” (Fuentes: 12).
Heaven, Stormy Weather, I’ve Got You Under My Skin, My Love

Is, Cry Me a River” (22); “Fly Me To The Moon, It Had To Be You,
They Can’t Take That Away From Me, I’ve Got My Love To keep
me warm” (23); “Hit Hat Jive, Jack; Frim Fram Sauce; Quizás,
quizás, quizás” (63);
- las citas intertextuales que permiten la enumeración de pelí-
culas con temática jazzística: “Round Midnight, The Jazz Singer,
Paris Blues, Stormy Weather” (52);6
- extensos listados que se refieren al “planeta jazz”: locales ar-
gentinos o norteamericanos dedicados a esta música, referen-
cias a festivales del mundo entero, giras de grupos, nombres de
bandas, de grandes especialistas, de compañías discográficas, etc.
Todo ello diseña un panorama en el que los nombres propios se
filtran e invaden el texto.
Cuando surge el nombre de algún personaje, en cambio, como es
el caso del investigador, el policía Martínez, el calificativo que ostenta
oscurece el signo: se trata de un “ex trompetista” (25); el pasado musical
del policía despierta la burla de sus colegas de trabajo; él se interroga, a la
manera de Mario Conde –el investigador creado por el cubano Leonar-
do Padura–, por la razón que lo condujo a integrar las fuerzas del orden:
“No estoy muy seguro de por qué decidí convertirme en policía, o tal vez
sí, tal vez haya sido por la impotencia que sentí aquella noche tirado en
la orilla, observando el cadáver del mejor músico que existía” (30).
Los rasgos distintivos de los sospechosos –“Tercera parte: Los
sospechosos según Martínez” (39)– se pierden en detalles nimios, que
poco pueden servir a la pesquisa, y favorecen el desorden del código
policial. Los datos que acumula Martínez se revelan superfluos, pero
todos contribuyen a fortalecer el mito de la Cantante. Se conjugan los
6 Y de manera implícita, al ser ¿Quién mató a la Cantante de Jazz? una ficción

sobre el mundo del jazz, sugiere al receptor evocaciones de otras obras literarias
inspiradas en dicho ambiente. De este modo, silencioso y sutil, Goransky retoma
la intertextualidad que acompaña al policial desde sus orígenes. De manera
irresistible, el lector puede multiplicar a su agrado las referencias literarias: “El
perseguidor” de Cortázar, Un invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina,
L’écume des jours de Boris Vian, etc. La autora ve del siguiente modo la relación
literatura/jazz: “En todo caso, me parece que cuando se junta el jazz con el
género negro, es inevitable no redirigir la mirada al lado más oscuro y glamoroso
de esta música. Entonces, podríamos decir que la mezcla de ambos mundos da
como resultado uno aún más oscuro” (Borrell-Goransky).
Néstor Ponce 135
celos amorosos (muchos fueron los amantes de la mujer, todos ellos

vinculados al mundo del jazz), profesionales (la Hermana Gemela, la
Otra Cantante) y los datos físicos inútiles que apunta en su cuaderno
con pentagramas: “El Plomo mide 1,89, es flaco, pálido y tiene ojos
marrones” (41); “La Otra Cantante […] mide 1,65 y pesa aproxima-
damente sesenta kilos. Tiene tez clara y ojos verdes” (43); “El Manager
es un hombre de estatura mediana, tez clara y ojos azules” (44). Esta
intromisión del discurso del policía –que escribe en primera persona
con un registro característico del expediente– se completa con las in-
tervenciones de la Cantante, que escribe desde un sitio abstracto e in-
determinado y así refuerza el carácter de la ficción: “La mañana de mi
muerte amanecí con unos dolores de panza espantosos. Vomité tres ve-
ces antes de poder tomar el desayuno y las paredes no dejaban de girar”
(19); y algo semejante sucede con el discurso del detective Martínez:
“Mi último trabajo como trompetista fue a bordo del Queen Sofía, un
crucero que daba vueltas por el Caribe a mediados de los años noventa”
(27). A estas intromisiones se le suma la técnica de focalización interna
a la que recurre la narradora, para hablar en nombre de la Madre de la
muchacha asesinada o de otros personajes. El conjunto genera una po-
lifonía que multiplica las imágenes, a la manera de un caleidoscopio que
reconstituye la ficción y que apuntala los diversos perfiles de la realidad
evocados en el texto.
¿Quién mató a la Cantante de Jazz? y los otros libros de Tatiana Go-

ransky operan por transgresión. Cuestionan las formas de escritura y
las del relato, manteniendo una mirada aguda y a la vez perpleja sobre
la sociedad argentina. La propuesta es desafiante y de talla: reflexionar
sobre la ficción y sus formas, sobre sus implicancias tanto locales como
universales, interrogarse acerca de los lazos entre la realidad y la escritu-
ra. Goransky promueve el desafío, las formas elípticas, barrocas, espira-
ladas. Escoge el zapping y la fragmentación como forma narrativa, pero
construye historias sólidas y provocadoras, historias de vida –marcadas
por los grandes mitos populares, el deporte, el jazz, el sueño del viaje a
Europa–, grandes y diminutas, historias de todos los días. Las que se
encuentran a cada vuelta de página, sorprendentes.
Bibliografía
Borrell, Xavier y Tatiana Goransky. “Entrevista a Tatiana Goransky autora de

¿Quién mató a la Cantante de Jazz?”. Disponible en: http://properaparadacultura.
blogspot.com.es/2015/02/entrevista-tatiana-goransky-autora-de.html
[20/07/2016].
Deleuze, Gilles. “Philosophie de la Série Noire”, en: 813, 120 (2015), pp. 6-8.
Dubois, Jacques. Le Roman policier ou la Modernité. París: Armand Colin, 2005.
Fuentes, Carlos. Zona sagrada. México: Siglo XXI, 1967.
Goransky, Tatiana. ¿Quién mató a la Cantante de Jazz? Buenos Aires: Letra Sudaca
(col. Marea Negra), 2014.
Mateo, Abel. El asesino cuenta el cuento. Buenos Aires: El triángulo verde, 1955.
—. El detective original (El Aire y Aldebarán). Buenos Aires: Emecé, 1956.
—. El bosque y cinco árboles. Buenos Aires: Emecé, 1960.
Sasturain, Juan. Arena en los zapatos. Buenos Aires: Ediciones B, 1989.
El género policial entre la literatura,
la historieta, el testimonio, el cine y la televisión
139
Carlos Sampayo y el león perdido

Pablo De Santis
Antes de hablar de la obra de Carlos Sampayo quisiera señalar algo

que siempre me ha llamado la atención: la historieta policial reflejó
pocas veces el relato de enigma, y sin mayor fortuna. Siempre prefirió
el género negro.
Creo que la explicación a esta preferencia hay que buscarla en aque-
llo que tienen en común el género negro y la historieta: la ciudad. Sé
que muchas historietas se apartan de la ciudad (todos los western, mu-
chos relatos de horror, las aventuras marinas de Corto Maltés). Pero a
pesar de eso, la ciudad es el escenario esencial de la historieta. La obra
de Carlos Sampayo es perfecto ejemplo de esta atracción.
Alack Sinner y Evaristo (las dos historietas fundamentales de Sam-
payo, la primera dibujada por José Muñoz, la segunda por Francisco
Solano López) no solo transcurren en ciudades, sino que las historias
son mecanismos para que las ciudades aparezcan como universos cerra-
dos. Los dos dibujantes trazan con maestría el retrato de Nueva York o
de Buenos Aires en el momento en que estas se niegan a ser escenarios,
y buscan convertirse en protagonistas y adueñarse de la trama. Muñoz
lo hace a través de las voces múltiples de la ciudad, que aparecen en
palabras pronunciadas al pasar, carteles pegados a las paredes, una ca-
ligrafía donde texto y dibujo se confunden. (La apoteosis de la ciudad
como texto aparece en una página donde las palabras forman edificios).
Solano López, en cambio, trabaja con los recuerdos, con una ciudad que
se sabe fugaz, víctima incesante del cambio.
Las historietas de Sampayo tienen en común con sus novelas (El lado
salvaje de la vida, El año que se escapó el león) cierto procedimiento na-
rrativo que consiste en presentar un hecho anómalo (un crimen en la
mayoría de las ocasiones, pero también puede ser la fuga de un león) que
sirve para unir las vidas de distintos personajes, y revelar el nexo entre
situaciones diversas. La historia no aparece como una simple sucesión
140 Carlos Sampayo y el león perdido
de hechos, sino como la puesta al descubierto de los hilos secretos que

recorren la ciudad.
Y esto está muy presente en cada una de las aventuras de Evaristo.
El veterano policía acompaña al lector en la investigación o el des-
cubrimiento de cómo una escena, un hecho extraño, un crimen, van
uniendo las vidas de personajes que parecen habitar mundos distantes.
La misión del policía es descubrir la secreta conexión de las cosas leja-
nas: él ve una unidad donde otros ven solo fragmentos.
Sampayo tiene la audacia de tomar la figura de un policía. La lite-
ratura policial argentina (y sobre todo después de la dictadura militar)
le ha escapado al policía, imposible de asimilar con la idea del héroe.
Evaristo es honrado y rechaza la tortura, pero está mostrado sin una
mirada edulcorada: le pega a una mujer, no le incomodan demasiado los
interrogatorios a los golpes. Si se le hiciera un test de personaje políti-
camente correcto, no aprobaría. Escucha a Chopin y piensa: “Pensaba
que era música para maricones… no está mal” (“Opereta”: 140). Pero
encarna, en ese universo sórdido, una aspiración al bien.
Sampayo no solo tuvo que pelear con la dificultad de inventarse
a un policía, sino a uno inspirado en un personaje real, el comisario
Evaristo Meneses, legendario comisario cuyas anécdotas eran muy po-
pulares en los años sesenta y setenta. Los relatos lo mostraban valeroso,
tenaz y cumplidor de ciertos códigos, lo que hacía que los ladrones a
los que perseguía lo respetaran. Cuando Evaristo apareció en la revista
Fierro Juan Sasturain (jefe de redacción) y Sampayo lo fueron a visi-
tar, tímidos, a su oficina, para mostrarle las páginas que retrataban al
mito. Parece que al comisario no le gustó demasiado la historieta. No
se deshizo en elogios. El espejo y la página decían cosas distintas: era
más bajo y más flaco. Además él había contado sus propias historias, en
libros que en los años ochenta ya estaban agotados. Por ese entonces,
jubilado, tenía una agencia de detectives y pintaba cuadros que exponía
en salones policiales.
Evaristo muestra la ciudad y el crimen en todas sus variantes. Clu-
bes de barrio, comisarías, alguna mansión, la cárcel, colectivos de subur-
bio, oficinas, villa miseria. A esa variedad de escenarios corresponde la
variedad de argumentos: desde algún enigma clásico, como el crimen
del músico, hasta historias de venganzas, asaltos, algún crimen en serie.
Sampayo ensaya con maestría diversas entonaciones del relato policial.
Cada historia está atravesada por el rol del periodismo, en la época en
que no había televisión y los crímenes se leían en los diarios como folle-
Pablo De Santis 141
tines. Hay una aguda conciencia en las páginas de Evaristo de cómo se

cuenta el crimen, cómo aparecen las cosas en los diarios y en la imagi-
nación popular. Y también hay una conciencia de los relatos orales. Esto
pesa muchísimo en la poética de Sampayo, porque algunos elementos,
más allá de su origen real, como el mismo comisario o los crímenes del
loco del martillo, fueron centro de innumerables relatos orales.
Sampayo siempre elige contar más de una cosa a la vez. La histo-
rieta le da un instrumento óptimo para este juego. Evaristo no tiene
la apariencia expresionista de Alack Sinner o de las otras obras que
hizo con José Muñoz. Y sin embargo su realismo es engañoso, porque
construye una imagen de realidad a partir de mecanismos sofisticados.
El juego entre lo sofisticado y lo popular ha sido la marca de la ima-
ginación argentina. Está en el tango, está en el Martín Fierro, está en
Arlt, en Borges, está en nuestras grandes historietas, incluida Evaristo.
Leemos las andanzas del comisario con el placer del goce inmediato y
con cierta inocencia, sin advertir que son varias las historias que avan-
zan a la vez, y que el final es un cruce de caminos.
“Al comisario no le gustan los adjetivos”, dice un personaje en
“Melodrama de desempate” (19). A Sampayo tampoco. O al menos
no le gustan los innecesarios. Y es esta una narración sin adjetivos. A
los personajes no los califican las palabras, sino sus acciones. Nadie es
malo o bueno de antemano. Ni siquiera hay un narrador, una voz, por
afuera de los personajes. Lo único que está fuera de la subjetividad de
los personajes es el dibujo de Solano. Y Solano nunca estuvo mejor
que en estas páginas. Las historias son tristes, y sin embargo hay una
especie de incontenible alegría en el modo en que están contadas, y eso
se ve en el gusto por la variedad de argumentos, de caras, de circuns-
tancias, de personajes, de escenarios. Lo que una historia transmite
nunca es literal, una historia parece siempre decirnos algo más allá de
la superficie, y este melancólico Evaristo no nos contagia melancolía,
ni su sordidez nos habla de la sordidez. Es el amor por la forma el
verdadero contenido de una historieta.
Otra de las virtudes del relato es su poder de resumir la historia
(a partir del guión y del dibujo) en imágenes memorables: la ballena
muerta, el faquir con sus cuchillos, el cadáver del músico, un hombre
con un revólver en la mano. Pero hay una imagen que resume a la vez
la historieta y las novelas de Sampayo: el león. No es un león furioso:
es un león perdido. Arrastra el dudoso prestigio de lo real, porque hubo
alguna vez un león en las calles de Buenos Aires (también Bioy Casares
142 Carlos Sampayo y el león perdido
recordó en un cuento a la bestia fugitiva). A San Jerónimo, traductor

de la Biblia, se lo representaba con un león a su lado. A Sampayo lo
podemos representar con un león caminando por Buenos Aires. El re-
lato es, para Sampayo, ese león suelto. Imaginemos sus largos años de
cautiverio, sus paseos en la jaula, y de pronto la libertad, el momento en
que sus días repetidos dejan lugar al día único. Y eso, lo irrepetible, es lo
que cuenta Sampayo en sus ficciones.
Pablo De Santis 143
Bibliografía
Sampayo, Carlos y Francisco Solano López. Evaristo. Buenos Aires: Colihue, 1988.
145
La explicación del crimen. Relatos de protagonistas

Osvaldo Aguirre
En las crónicas del delito hablan muchas voces. Los policías, los jueces,
las víctimas, los abogados, los criminólogos, los historiadores, los fun-
cionarios y los periodistas especializados tienen algo para decir, y en-
cuentran sin inconvenientes el espacio para decirlo. Pero hay personajes
que no disponen de la misma posibilidad. O cuando pueden hablar
reciben un lugar secundario. Y sin embargo, tienen un rol clave en los
hechos en cuestión. Son los protagonistas.
A diferencia de lo que ocurre a priori con cualquier otro personaje
del mundo del delito, el acusado por un crimen provoca desconfianza.
Su palabra está devaluada. Hablar o mantenerse en silencio son, en su
caso, estrategias sospechosas. Si habla, se supone, es para obtener algu-
na ventaja, y si calla, es para evitar una complicación. En cualquier caso,
resulta difícil de aceptar. Nada parece más diferente de la verdad que
su relato. Los protagonistas se convierten entonces en testigos mudos
de su propia historia. No tienen voz en la explicación del crimen, en
el conjunto de relatos que se produce a propósito de sus actos, de su
experiencia.
La explicación del crimen está en directa relación con el caso ex-
traordinario. Lo extraordinario del caso tiene que ver no tanto con las
circunstancias concretas en que se desarrolló como con su repercusión,
es decir, precisamente con ese conjunto de relatos de los que el caso es el
origen. Son relatos que se proponen esclarecer un enigma –básicamente
establecer la identidad del criminal– pero que en el mismo movimiento
de la narración, obviamente, constituyen ese enigma. Esa circulación
mantiene al crimen abierto, pendiente de resolución en tanto relato;
más allá del pronunciamiento de la justicia, el cruce de versiones y de
hipótesis, su actualización más o menos periódica, su conversión en
efeméride e instalación en la memoria, abstrae a estos crímenes de la
época y el lugar en que ocurrieron, y define a sus relatos como textos
146 La explicación del crimen. Relatos de protagonistas
inconclusos o por lo menos con finales abiertos, provisorios, hasta que

una nueva voz retoma su narración.
El conjunto incluye los informes policiales, los pronunciamientos
judiciales y los dictámenes científicos; las investigaciones periodísticas,
los comentarios editoriales, las publicaciones en general y también los
rumores y los mitos urbanos; y tiene como principal punto de articula-
ción el discurso de la prensa. La explicación del crimen extraordinario
contiene como uno de sus rasgos característicos el hecho de reunir y
poner en primer plano temores y preocupaciones que circulan de mane-
ra más o menos solapada en la sociedad. El asesinato de Norma Mirta
Penjerek, en 1962, narrado como un caso de la dolce vita, como se decía
entonces, después de que la película de Federico Fellini (1960), dejó
instalada la idea de un estilo de vida licencioso y despreocupado como
mal de época, o el de Aurelia Catalina Briant, en 1984, que asoció los
fantasmas de las sectas religiosas y la represión ilegal durante la dicta-
dura, son ejemplos de ese tipo de construcciones, que se introducen por
las fisuras de las investigaciones, a través de hipótesis que parecen vero-
símiles y cuya carencia de pruebas suele ser tomada como la evidencia
de factores o intereses poderosos que obran en las sombras para que la
verdad permanezca ignorada.
En la trama de la explicación del crimen, los protagonistas no son
escuchados de la misma forma en que se escucha a otros personajes tan-
to o menos confiables. Como si sus palabras perdieran valor al ponerse
fuera de la ley con sus actos. En los procesos judiciales se los invita a
hacer una declaración antes de que se conozca la sentencia. Pero este
procedimiento es una formalidad que apunta más bien a satisfacer a la
propia justicia y a la sociedad, porque en la práctica no tiene ningún
efecto en la sentencia. Los protagonistas del crimen no pueden que-
darse con la última palabra. Por eso, de vez en cuando dan su propia
versión, al margen de las instancias de la ley, por canales alternativos.
La historia criminal ofrece ejemplos de condenados por crímenes y
robos que fueron desoídos en sus reclamos y que escribieron cartas,
autobiografías y testimonios para relatar lo que consideraban la verdad
de sus historias.
Se trata de un conjunto heterogéneo, pero que comparte caracterís-
ticas significativas. En primer lugar, no son estrictamente confesiones,
sino, por un lado, manifestaciones de inocencia, actos de defensa; por
otro, sin desconocer su participación en los hechos que les adjudican, los
protagonistas apelan al juicio del lector, esperan ser comprendidos y en
Osvaldo Aguirre 147
última instancia exculpados por la consideración de circunstancias del

contexto y de las historias en cuestión. No aceptan las responsabilidades
por los crímenes que les adjudican. En todo caso, invocan atenuantes.
Rechazan los fallos de la justicia y contestan a las versiones establecidas.
¿Por qué ciertos protagonistas de la crónica policial, pese al transcurso
del tiempo, son percibidos como personajes oscuros y mantienen latente
el rechazo mayoritario de la sociedad? ¿Tiene que ver con la magnitud
de sus crímenes o con el hecho de que se resisten a confesarse culpables,
a que rechazan la verdad que la justicia les trata de imponer y en conse-
cuencia rechazan el proceso que comienza a partir del momento en que
un acusado admite su responsabilidad en un crimen?
Otro punto en común en los autores de los textos que quiero considerar
es la queja por no haber sido escuchados. Hay un reclamo coincidente: el
derecho a contar sus propias historias. “Se ha hablado y escrito tanto sobre
‘mi caso’, que parece difícil decir algo que ya no se sepa. Y sin embargo,
todavía queda por decir lo principal […], el aspecto humano de la cuestión,
la parte íntima y personal” (7), dice Jorge Burgos en la introducción a Yo
no maté a Alcira, el libro donde se defiende de la acusación por el asesinato
de Alcira Methyger. Claudia Sobrero, condenada por el asesinato de Lino
Palacio y de Cecilia Pardo de Tavera, lo plantea con más énfasis en una
entrevista periodística: “La historia mía que cuentan otros no es mi histo-
ria. Cuentan lo que ellos imaginan que es mi historia” (Amaya y Sobrero).
No me interesa discutir el detalle de los casos puntuales, aunque al
leer estos textos es necesario abordarlos en ese sentido; básicamente
preguntarse qué es lo que dicen respecto de los hechos históricos, por-
que con ese propósito fueron escritos. Lo que me interesa, en primer
lugar, es observar cómo aparece en cada caso la escritura de un libro;
cómo es posible la escritura en situaciones límite como la experiencia
carcelaria; y cómo funcionan estos libros respecto de las versiones con
las cuales se enfrentan sus autores.
En la noche del 29 de mayo de 1981, fueron asesinados en Buenos
Aires el ingeniero Mauricio Schoklender y su esposa Cristina Silva.
Los cuerpos aparecieron al día siguiente, en el baúl de un auto, y poco
después, al cabo de una fuga en que la prensa los consagró como perso-
najes públicos, fueron detenidos los hijos mayores de la pareja, Sergio
y Pablo Schoklender.
Las alternativas de la historia son conocidas. En principio Sergio
Schoklender reconoció la autoría del doble crimen y eximió de respon-
sabilidades a su hermano.
En 1983, cuando el caso se hallaba todavía en su etapa de instruc-

ción, el editor Antonio Tersol publicó en Buenos Aires el libro Yo, Pablo
Schoklender. Escrito en la cárcel de Villa Devoto. El libro cuenta con una
nota y un prólogo del periodista Emilio Petcoff, quien se ocupó del
“ordenamiento literario” (5) de los escritos de Schoklender.
Petcoff cuenta que a partir de una carta que le escribió Pablo “sur-
gió un intercambio epistolar” (7) en el cual, finalmente, se convino la
edición del libro. Y agrega: “El eslabonamiento de los apuntes de Pablo
Schoklender, escritos en la cárcel de Villa Devoto, no resultó difícil.
Pero se debieron expurgar ciertos fragmentos de terrible crudeza” (6).
¿En qué consistió el “ordenamiento literario” que impuso Petcoff?
¿Solo en depurar al texto de esos pasajes tan crudos? En primer lugar,
uno también pondría en su cuenta las citas cultas que atraviesan el tex-
to: lo más significativo es el tema del doble aplicado a la historia de
Pablo Schoklender, es decir, ese tipo de personalidad escindida donde,
según nos enseña la literatura, obran dos formas de comportamiento
puntualmente antagónicas. Schoklender nos dice que no se reconocía
en la persona que era; acude a la figura de la pesadilla para referir su
historia familiar, y para exculparse: “apenas fui el pasajero de una pesa-
dilla” (10), dice, “[u]n ser humano que ha transitado una atroz pesadilla”
(150). En 1984, un año después, Fernando Ayala filmó una película
basada en el libro, a la que llamó precisamente Pasajeros de una pesadilla.
Pablo define al libro como un acta de sinceramiento, con la cual apostrofa
a la prensa y a la opinión pública y plantea un desafío: “Lucharé con
todas mis energías para demostrar mi inocencia […] la verdad triun-
fará” (135).
Hablar de un “ordenamiento literario”, como hace Petcoff, sugiere
cierto refinamiento, un cuidado de la expresión. Pero en este libro alude
también a una cuestión formal que apunta al mismo tiempo al sentido
profundo de los acontecimientos, a la verdad histórica: los hechos de
la vida familiar están narrados de manera que el relato sugiere la res-
ponsabilidad de Sergio Schoklender y la emergencia del crimen como
reacción ante un estado de cosas trastocado.
Pablo compone la figura de Sergio con los rasgos de un padre. En
su visión, Sergio es el que ocupa el lugar del padre ausente, el que desde
la infancia tomó a su cargo la protección de los hermanos menores
ante los desvíos y la degradación total de los padres. Pero esta figura
tiene un sentido ambiguo, porque refiere tanto a afectos como a actitu-
des amenazantes: “En los ojos de mamá apareció el temor. Había algo
Osvaldo Aguirre 149
inquietante en la actitud de mi hermano” (44). En otro pasaje: “en su

condición de hermano mayor debía asumir la responsabilidad de de-
fendernos […] Algún día tomaré una decisión, dijo” (58). Este tipo de
referencias atraviesan el texto, ordenan el relato y señalan la responsa-
bilidad de Sergio, algo que estaba en correspondencia con sus primeras
declaraciones a la justicia, de las que luego se rectificó.
Sergio Schoklender respondió a esas sugerencias con la rápida pu-
blicación de su primer libro, al que tituló Esta es mi verdad. Schoklender
estaba en un pabellón de aislamiento en la cárcel de Caseros; los textos
que conformaron el libro, dice, pudieron salir de la prisión gracias “al
poder del dinero, a la solidaridad de muchos reclusos y algunos guar-
dias […] y al desinterés y la paciencia del periodista que me entrevistó
y colaboró para ordenar mis deshilvanadas narraciones” (187). El libro
incluyó fotos familiares y de la cárcel; “sus narraciones”, dice uno de
los epígrafes, “pudieron complementarse con diminutos cassets [sic],
en grabaciones que realizó en lugares insólitos, increíbles, preñados de
muchos riesgos” (130). El periodista en cuestión era Enrique Sdrech,
cuyo estilo efectista y afición a trucos de folletín se aprecian en distintos
pasajes. Precisamente esos recursos, la jerga de las gacetillas policiales
que se filtra en la narración, las imprecisiones, la adjetivación y la retóri-
ca hueca del periodismo centrado en el culto de la primicia y las teorías
conspirativas paranoicas son la parte más débil del texto, lo que le resta
verosimilitud.
Sergio, no obstante, comienza por contestar al libro de Pablo: “las
incógnitas continúan. Los puntos oscuros siguen oscuros. Es más aún,
en ese libro se ha incurrido en graves errores, creo que adrede, en un
intento de obtener mayor difusión y una fácil venta” (10), advierte. Y
a continuación anuncia que va a narrar “la verdadera historia del caso
Schoklender”, en un relato donde, dice, “muestro cómo murieron mis
padres y quiénes los mataron” (12).
Esta es mi verdad es el borrador, deslucido por erratas y algunas con-
fusiones en la redacción, de los argumentos que expone más tarde la
defensa en el juicio: los crímenes de los padres fueron cometidos por
sicarios contratados por traficantes de armas, en una trama que remite
a la dictadura militar. Al mismo tiempo Sergio reconstruye su historia
familiar; para ello recupera en principio una figura planteada por Pablo:
la del protector que toma a su cargo a los hermanos desamparados en
una situación donde “[l]a vida de todos estaba en peligro” (19). Y le
agrega otra, que recorre desde entonces sus textos: la del sobreviviente.
Desde pequeño, dice, se formó con una estricta disciplina, forjada en la

constancia y el sacrificio, que le permitió sobrevivir primero al entorno
familiar y después a la cárcel.
Al mismo tiempo, a partir de Esta es mi verdad se proyectan otros
dos rasgos centrales en el modo en que Schoklender cuenta su histo-
ria. En primer lugar, Schoklender construye su figura como la de un
hombre que protege, actúa y se arriesga en representación de otros, que
se sacrifica por los otros (primero por sus hermanos, después por los
presos, de los que se convertirá en delegado e interlocutor con grupos
y referentes externos, como las organizaciones de derechos humanos
y la Universidad de Buenos Aires) al enfrentar distintas instancias del
poder (la familia, la justicia, la cárcel; en definitiva, el sistema). A la vez,
sin embargo, está solo en ese enfrentamiento. De acuerdo a su relato
en Infierno y resurrección, el libro siguiente, la instalación del Centro
Universitario de Devoto se debió exclusivamente a sus gestiones y, en
forma secundaria, a las de otro preso al que no identifica por cuestiones
de seguridad. La soledad de Schoklender no es un motivo de angustia,
sino un rasgo de valor en el retrato que ofrece de sí mismo. En Esta
es mi verdad relata sus contactos con jefes militares, ejecutivos de la
empresa Pittsburgh, donde trabajaba su padre, sus viajes a Colombia y
Brasil en una trama de sucesos que ocurrieron, dice, como en las nove-
las de misterio o de espionaje.
El otro rasgo surge de la experiencia en la prisión. “Mi ingreso al
penal de Caseros marca un cambio radical en mi vida. Empiezo a per-
cibir un mundo totalmente distinto, un mundo que cuesta creer que
existe” (155). Para dar cuenta de esta experiencia recurre a una metáfora
trillada: el descenso al infierno. En la cárcel de Caseros, “[e]l infier-
no recién comenzaba” (156). Precisamente el libro siguiente se llamó,
como dijimos, Infierno y resurrección. El relato continúa la historia de
Esta es mi verdad, a partir del momento posterior a los crímenes y se
extiende hasta 1995, cuando recuperó la libertad. No se trataba, podría
decirse, para retomar los términos de Schocklender, de la resurrección
del sujeto que reconoce un crimen y cumple con una pena, sino, por el
contrario, la del que persiste en su inocencia y en su enfrentamiento,
reinsertándose desde ese lugar en la sociedad.1
1 El análisis de Infierno y resurrección escapa a este trabajo puntual. Schoklender

publicó además Desde afuera (1997) y Sueños compartidos (2011). Es el escritor
más prolífico del corpus.
Osvaldo Aguirre 151
Los antecedentes de este tipo de relatos pueden remitirse a prin-

cipios del siglo XX. En Regueros de tinta, Sylvia Saítta da cuenta de
los fugitivos de la justicia que escribían al diario Crítica para exponer
la injusticia de las persecuciones que sufrían y de su propia verdad. El
diario publicaba las cartas de estos corresponsales, en las cuales eran de
rigor las denuncias de abusos policiales. Bruno Antonelli Debella, alias
Facha Bruta, acusado por varios crímenes y la ejecución de un comisa-
rio entre 1930 y 1932, comenzó a escribir su autobiografía a pedido del
diario de Natalio Botana y la publicó en forma parcial en el diario La
Acción, de Rosario, adonde lo llevaron sus andanzas.
En este marco puede ser inscripto el significativo texto de Segundo
David Peralta, Mate Cosido, el bandido que actuó en el territorio de
Chaco en la década de 1930. El 7 de enero de 1940, en Villa Berthet,
Chaco, una patrulla de la Gendarmería Nacional preparó una embosca-
da para detener a Peralta cuando iba a recibir el rescate por un secues-
tro. Hubo un tiroteo, pero el bandido consiguió escapar y su rastro se
perdió. Desde entonces, en publicaciones institucionales, la Gendarme-
ría afirmó que Mate Cosido murió tras ser herido en el enfrentamiento.
Esas memorias pasan por alto la palabra del bandido. La revista
Ahora publicó a principios de 1940 una serie de notas dedicadas a con-
tar la historia de Mate Cosido, en base a los reportes de un enviado
especial no identificado. En su edición número 498, del día viernes 29
de marzo de 1940, ofreció una primicia: “Mate Cosido, el propio pro-
tagonista, […] aparece y se ubica en un primer plano. Y habla” (23).
El bandido contaba su historia en una extensa carta, “fiel documento
de una vida que quiere decir su palabra, en medio de tantas mentiras y
verdades, como se han tejido alrededor de ella” (23). Ahora publicó la
carta de Mate Cosido en sucesivas ediciones. Es decir que la sometió a
su regla básica de edición, al convertirla en un relato por entregas.
En la inicial, como prueba de veracidad de su primicia, la revista re-
produjo la primera carilla de la carta, fechada en Chaco, en marzo de
1940, y “el sobre de puño y letra de Mate Cosido” , dirigido “al señor di-
rector del periódico ilustrado Ahora, Benezuela 677, Buenos Aires” (25).
Peralta cuenta que estuvo leyendo las notas publicadas por Ahora sobre su
vida y que ha visto “conceptos elogiosos de mi proceder con los secuestra-
dos” (23).2 Entonces se explica y dice lo que no consta en los documentos
2 Ahora transcribió la carta casi íntegra en los números 498 (29 de marzo), 499 (2 de
abril) y 500 (5 de abril) de 1940. Parte de la carta está citada en Chumbita 1991.
policiales: “yo creo que el origen de esta conducta mía está basada en esto:
No soy un delincuente nato, ni creo que mis sentimientos sean malos.
Soy una fabricación por las injusticias sociales que siendo muy joven ya
comprendí, y por las persecuciones gratuitas de un policía inmoral y sin
escrúpulos” (23). Es decir, el tópico del hombre que se coloca al margen
de la ley forzado por los abusos de la policía y la incomprensión de la
justicia. La revista, que al principio reproducía el punto de vista de la
Gendarmería, se corre de lugar con el ingreso en escena del protagonista:
“Tal vez cuando algún día –si no se borra para siempre todo rastro de
él– deba enfrentarse a la justicia para rendir cuenta de sus andanzas, se
conozca recién la verdad. Y se compruebe que un gran número de asaltos
y secuestros que se le han sumado a la abundante lista de sus fechorías
no han sido obra suya, sino que se usó de su fama y de su nombre –mal
nombre y mala fama– para lograr una transitoria y relativa impunidad”
(Ahora, 5 de abril de 1940, núm. 500: 28). Lo central es que la carta de
Mate Cosido desmintió la versión oficial de su muerte.
En una perspectiva similar, en 1949 Luis Sebastián Carrión publicó
El ángel infame, un libro donde reelabora la historia del asalto al ferro-
carril Central Argentino, ocurrido en 1932 en Rosario, por el cual fue
condenado. La obra fue reeditada en 1972, año de la muerte del autor,
e incluyó indicaciones para la adaptación cinematográfica. Carrión co-
mienza su relato en 1917, año en que ingresó como aprendiz mecánico
al ferrocarril. Tenía 13 años, había nacido en Barcelona y su padre era
obrero ferroviario y delegado de los talleres. En su carnet de afiliado
a la Federación Obrera se leía la frase de Karl Marx que dice que la
liberación de los trabajadores será obra de los trabajadores mismos. La
participación activa en varias huelgas y los enfrentamientos callejeros
contra los agentes del Escuadrón de Seguridad forjaron en él “un odio
profundo hacia los poderosos de la tierra” (27). La cuestión ideológica
se desplegó a la vez por otra cuerda: la relación con una joven, hija de
una familia rica, a la que conoció en el barrio Arroyito pero que en-
seguida se mudó al más exclusivo bulevar Oroño. El noviazgo con la
chica, Catalina, fluctuó entre el amor y el odio, hasta que se produjo una
ruptura. En ese momento, dice Carrión, decidió sumarse al asalto que
preparaban unos amigos y compañeros de trabajo.
Contra el relato policial y las versiones periodísticas, Carrión recono-
ció haber intervenido en el robo pero no haberlo planeado ni ser el líder
de la banda. Escribir, en definitiva, fue para él justificar y también rei-
vindicar su historia como una reacción contra un orden de cosas injusto.
Osvaldo Aguirre 153
En cambio, pese al título desafiante de su libro (Yo no maté a Alcira),

Jorge Burgos elige un tono mesurado. No desconoce su responsabilidad
y sabe que lo espera una larga reclusión en la cárcel. En tal circunstan-
cia, dice, “es cuando puedo pensar con relativa serenidad sobre lo que
ocurrió” (7). Claro que se propone “narrar la verdad de lo ocurrido sin
tener en cuenta nada de lo que mi sinceridad me pueda acarrear” (7) y
apela al juicio del lector, que “me juzgue a solas con su conciencia” (7);
pero no tiene segundas intenciones: “me he propuesto hacer aquí una
especie de examen de mi vida pasada, y escribo más para descargar mi
conciencia y buscar paz dentro de mí que para influir en el ánimo de
nadie” (15-16).
El caso Methyger dividió a la opinión pública de la época (1955) y
fue motivo de una extensa cobertura en la prensa sensacionalista. Bur-
gos se propone defender a Alcira de quienes la acusan: “A pesar de todo
lo que se dice ahora, yo me inclino a creer que no era mala. Si es verdad
que hizo todo lo que dicen, ella tendría sus razones para hacerlo […]
Si bien es cierto que en muchas ocasiones me hizo sufrir y hasta que se
comportaba a veces casi cruelmente conmigo, yo creo que se debía más
a las complejidades de su carácter que a maldad alguna […] Alcira era
una mujer rara y nunca acabé de comprenderla” (32).
Burgos fue un personaje muy transitado por los policías escritores:
Evaristo Urricelqui, Plácido Donato y Evaristo Meneses le dedicaron
algunos de sus escritos. En su memoria se define como un hombre me-
lancólico, solitario, tímido; es, dice, “un pobre hombre como cualquiera”
(7), un fracasado. Y también aparece como un aficionado al cine y a la
literatura; según el testimonio de Meneses, al género policial en par-
ticular. Las novelas policiales y el ejemplar de El asesinato como una de
las bellas artes, en su biblioteca, parecían elementos incriminatorios bajo
la mirada del policía; Burgos, en cambio, parece refugiarse en los libros
en busca de evasión, según el modo en que las colecciones del género
negro ofrecían sus títulos, o bien como un caso de bovarismo: “Parece
todo esto cosa de novelas, pero es que yo entonces estaba en la situa-
ción de quien ha aprendido la vida en un libro, como se dice, y estaba
influido por la literatura y el cine” (29), dice; no da ninguna referencia
de sus gustos, ni se muestra como un intelectual, pero de manera lateral
hace observaciones notables. Por ejemplo, para desligar a sus padres del
crimen, afirma: “somos realmente extraños para todas aquellas personas
que nos rodean […] vivimos toda nuestra vida prácticamente entre ex-
traños, por mucho que creamos conocernos” (16).
Su relato comienza con el momento en que conoce a Alcira

Methyger, en la adolescencia, ella es su primer y único amor, y lo singu-
lar de esta historia de amor, tal como la cuenta Burgos, es la inversión
de los roles tradicionales: ella es quien lo busca y quien provoca la pri-
mera cita; él es quien se muestra cariñoso y romántico; ella se preocupa
por la plata, él sueña con el casamiento. Hay una diferencia de clase:
Methyger trabaja como doméstica, Burgos en una oficina.
De ese contrapunto inicial la situación deriva en un cuadro en que
Alcira “pronto me perdió todo respeto y me trató como a un ser infe-
rior, consciente de la influencia que tuvo siempre sobre mí” (21); ella
tiene “altibajos” (26) que la llevan de cierto cariño, en realidad no muy
expansivo, a gestos de humillación y desprecio que él asimila “ence-
guecido por la pasión” (24). Burgos relata la pelea final, dice que mató
a Methyger por asfixia, sin darse cuenta, y cuenta cómo descuartizó
el cadáver. Si el libro se titula Yo no maté a Alcira es porque no admite
su responsabilidad. Al mismo tiempo no quiere mostrarse en rebeldía,
al contrario: “Ante mi conciencia no me siento culpable de la muerte
de Alcira, y creo que yo no la maté. Puede decirse que se trató de un
accidente [...] Sé que la ley es la ley y acato de antemano su fallo, que
estoy seguro que será justo [...] Yo no tuve intención nunca de matar
a nadie [...] no se me escapa que la ley puede considerar las cosas de
otro modo y estoy dispuesto a aceptar de buen grado lo que sobre mí
se decida” (59-60).
Burgos dijo que redactó el manuscrito por iniciativa personal y que
lo publicó a instancias de su abogado, cuando aún no se había dictado
la sentencia por el caso. En cambio, Claudia Sobrero escribió Asi murió
Lino Palacios. No todo lo que brilla es oro [sic] después de recibir una
condena, con la expectativa de que “la justicia tome en cuenta no solo el
delito y sus autores materiales, sino también los motivos que los obliga-
ron a actuar así y a los otros culpables, que, aunque suene descabellado,
suelen ser las mismas víctimas” (8).
El relato comienza cuando la narradora recibe la noticia de que ha
sido condenada a reclusión perpetua, con accesoria de reclusión por
tiempo indeterminado (el 14 de junio de 1990, cuando el fallo quedó
firme). En ese momento, cuenta, escucha una voz interior que le dice:
“este no es el final, tenés que ser como el ave fénix” (13). Y el punto de
partida de esa nueva etapa es la escritura del libro.
Sobrero tenía un modo singular de anunciarse cada vez que se pre-
sentaba en un lugar: “llegó la revolución” (88), decía. En su libro expone
Osvaldo Aguirre 155
una sucesión vertiginosa de hechos comprendidos entre 1978 –cuando

se va de la casa de la madre– hasta septiembre de 1984 –cuando par-
ticipa en el crimen de Lino Palacio y su esposa y decide entregarse a
la policía después de una breve fuga–. Se trata de una vida atravesada
por la violencia, a partir de una violación a los 15 años por parte de
un integrante del Servicio de Inteligencia del ejército, que la convierte
por la fuerza en su esposa. Las agresiones y los episodios de maltrato
continúan con el segundo compañero, al que identifica por un apodo
y donde cabe reconocer al sobrino nieto de Lino Palacio; Sobrero lo
presenta como ex policía de la sección Coordinación Federal, represor
del centro clandestino de detención Club Atlético y partícipe en los
vuelos de la muerte, algo de lo que no se da cuenta en las crónicas del
caso ni en los listados de represores elaborados por los organismos de
derechos humanos.
La narradora expone su vida como dealer y consumidora de cocaína
y otras drogas, en una pendiente que cada vez se hace más pronuncia-
da hasta desbarrancarse en el crimen. Escribir le permite cierta ob-
servación de sus actos: “cada vez necesitaba más droga […] no podía
comprender qué era lo que realmente me pasaba y mucho menos hacia
dónde me conduciría” (65). A la madre, le dice: “soy adicta y lo peor es
que me gusta serlo” (80).
El subtítulo del libro apunta a una reflexión que no llega a desarrollar;
no todo lo que brilla es oro, pretende la autora, es una frase que se puede
ajustar a distintas situaciones: “la justicia; la sociedad en cualquiera de sus
facetas; la gente toda” (7). No pretende mostrarse en una posición favora-
ble: la vemos actuar de manera desleal con quienes la protegen, capaz de
recurrir a las personas indicadas para darle una paliza a un novio golpea-
dor, sumergida en un circuito donde la adicción lleva al robo y el robo a la
adicción. Se presenta como ideóloga del robo que deriva en los asesinatos
y revela cuál fue su participación: al ver que el dibujante se trenzaba en un
forcejeo con uno de sus cómplices, dice, “lo único que se me ocurrió fue
agarrar el cuchillo y clavárselo en la espalda” (99).
Los asesinatos aparecen como un episodio cometido en medio de
una crisis de abstinencia, pero Sobrero no intenta defenderse con esa
excusa. Tampoco muestra arrepentimiento ni escribe en busca de con-
graciarse con los lectores y con sus jueces: “Todos juzgaron y condena-
ron con solo leer un diario o mirar un noticiero, nadie se preguntó ¿por
qué? Yo no vivo del perdón de nadie, pero sí quiero que, todos aquellos
que se creyeron Dios y juzgaron sin saber, sepan la verdad… Así, con
lo bueno y lo malo de los que intervinieron en la historia […] Mataría

que saquen sus propias conclusiones” (111).
Asi murió Lino Palacios, publicado por el ignoto sello Mus, es un libro
sin filtros, huérfano de corrección; los errores de ortografía y sintaxis y
las desprolijidades del relato, sin embargo, no opacan la desmesura y la
franqueza del testimonio. En cambio, el del uruguayo Darío Giró, Una
joya por cada rata. Memorias de un asaltante de bancos, contó con la edición
del escritor Carlos María Domínguez y ese trabajo se nota en la calidad
de la narración, estructurada con el suspenso, la tensión y el ritmo trepi-
dante de las mejores novelas policiales.
Giró llegó a la ciudad de Caracas el 16 de septiembre de 1983. Iba
en busca de trabajo, a partir del llamado de unos familiares. Pero poco
después, según cuenta, fue detenido por la policía, acusado por una serie
de robos que no había cometido y pasó cinco años y seis meses preso
en el Retén de Catia.
En principio, Giró espera que se aclare la situación. Pero la justicia
desoye sus reclamos y lo somete a rigurosas condiciones de encierro. Un
año y medio después, cuando se entera de que su mujer, en la ciudad
de Montevideo, lo abandonó por otro hombre, comienza el proceso de
su transformación: “Desde entonces algo se cerró. Ahora era igual a los
otros, un hombre hacinado en una celda con su casa vacía. Y tampoco me
importaba ser el peor en la más violenta cárcel del mundo” (24). En el
encierro comienza a madurar el plan de una venganza: “¡Que me dejaran
salir y el sistema venezolano pagaría por cada uno de los días que me
había quitado! No era solo el robo de la libertad, la familia, la esperanza,
me había enviado a una escuela del crimen y obligado a hacer cosas que
nunca hubiese imaginado. En cinco años había aprendido los secretos de
la falsificación y del tráfico de drogas, del robo a mano armada, la pros-
titución, la rapiña y el homicidio. Al menos en teoría, estaba graduado”
(32). Y más adelante: “yo sólo tenía una idea: vengarme, robar, humillar
a la policía como me humillaron a mí, darle al sistema donde más le
doliera” (51). Es decir, nuevamente el tópico del hombre que se convierte
en delincuente por abusos de la ley, el motivo del bandolerismo clásico.
En efecto, una vez en libertad se dedica al asalto de bancos y joyerías. El
título del libro condensa el juramento: Una joya por cada rata, ya que la
población de ratas son el emblema de la cárcel donde se encuentra.
En algunas bibliografías, Una joya por cada rata aparece como de
autoría de Carlos María Domínguez. Pero el libro se publicó con la fir-
ma de Giró, como relato de su experiencia, y la historia está narrada en
Osvaldo Aguirre 157
primera persona. Otra característica singular del caso fue que el libro se
publicó por Cal y Canto, una conocida editorial uruguaya. El resto de
los textos considerados, salvo otros casos puntuales, fueron publicados
por editoriales ad hoc. Editoriales inexistentes y autores que en general
no escribieron otros títulos componen otro circuito marginal. Los libros
de los protagonistas del crimen merecen una segunda oportunidad.
Bibliografía
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159
Los volúmenes proyectados. Industria editorial y cine

policial en Argentina (1941-1956)*
Raúl Horacio Campodónico
“A menudo discutí con usted si fue la caída del peronismo

lo que acabó con el fervor de las novelas policiales”.
R. Walsh, “Nota al pie” (1967)
Hacia mediados de la década del 30, la industria editorial argentina ex-

perimentó un intenso proceso de crecimiento y despliegue, consecuencia
directa del vacío producido dentro del ámbito de habla hispana por el
colapso de las editoriales españolas entre 1936 y 1939 a raíz de la guerra
civil. En el marco de tal contexto, las dos décadas comprendidas entre
1936 y 1956 dieron cuenta del período de mayor prosperidad y relevancia
internacional de la industria editorial argentina. Durante el ciclo 1942-
1947 las editoriales argentinas comenzaron a generar divisas, transfor-
mándose en una importante exportación no tradicional que distribuía
más del 40% de su producción en España, México, Chile, Venezuela, Co-
lombia, Cuba, etc.1 Esta tendencia se mantiene estable hasta 1950, mo-
mento a partir del cual se observan las cifras pico de publicación (1951-
1956), para seguidamente iniciar un progresivo descenso y deterioro
industrial, dada la potente y veloz recuperación española.2 Es dentro de
este redimensionamiento editorial que tiene lugar la demanda de mano
de obra calificada para la cobertura de los nuevos espacios laborales. En
1944, Rodolfo Walsh, con 17 años de edad, es incorporado laboralmente
a Editorial Hachette, ámbito donde aprenderá y desempeñará los oficios
de corrector de pruebas de imprenta, traductor, antólogo y autor.
* El presente trabajo se compone, mayormente, de un extracto del libro La escritura

del oficio. Rodolfo J. Walsh: de narrador policial a investigador periodístico, de
próxima publicación.
1 Las principales editoriales argentinas en actividad durante dicho ciclo son: Abril,
Albatros, Americalee, Araujo, Argonauta, Argos, Ateneo, Atlántida, Botella de
Mar, Castellvi, Claridad, Difusión, Emecé, Espasa Calpe Argentina, Estrada,
Futuro, Hachette, Huarpes, Juventud Argentina, Kapelusz, Kraft, Lautaro,
Losada, Nova, Peña Lillo, Peuser, Pleamar, Poseidón, Rueda, Schapire, Siglo
Veinte, Sopena, Sudamericana, Tor, etc. Cf. Rivera 1998: 97.
2 Rivera (1998: 94-105) elabora un minucioso y detallado análisis descriptivo de
todo este proceso de crecimiento y afianzamiento de la industria editorial local.
160 Los volúmenes proyectados…
Quioscos, canillitas y novelas de bolsillo

Durante esos días de crecimiento y despliegue de la industria del libro,
se produce el paulatino afianzamiento comercial del espacio del quiosco
de diarios y revistas, vitrina diferente a la de la librería tradicional pero
con un alto grado de eficacia económica, que oferta en sus exhibidores
una amplia serie de colecciones genéricas (policiales, westerns, senti-
mentales o “del corazón”, ciencia ficción, aventuras, etc.) en formato
de “libro de bolsillo”, a las que se suman las tradicionales publicaciones
ilustradas de actualidades. En este último rubro se destaca la revista
Leoplán, que desde sus inicios (1934) incluye ficciones cuyas tramas se
ordenan en los referidos lineamientos genéricos. Las colecciones espe-
cializadas en narraciones policiales alcanzarán su momento de mayor
expansión y despliegue en la década comprendida entre 1945-1955.
La circulación masiva de este tipo de textos en formato libro había
sido inaugurada por la Biblioteca La Nación mediante la publicación
de diversos títulos emblemáticos durante las primeras dos décadas del
siglo XX, editándose en simultaneidad con Gran Bretaña algunas no-
velas de Sir Arthur Conan Doyle recién lanzadas al mercado, con Sher-
lock Holmes como personaje. Los aportes de esta colección pueden ser
considerados como el basamento de los sólidos cimientos con que se
asentará localmente la vertiente clásica (narraciones policiales de tipo
deductivo) de este universo ficcional.3
A partir de 1930 la editorial J. C. Rovira dinamiza la circulación
de estas ficciones a través de su colección Misterio, cuya explotación
pasará a manos de Editorial Tor hacia mediados de la década del 40.
Esta colección, tras privilegiar los títulos firmados por Edgar Wallace,
diversificará su oferta mediante la inclusión de otros autores, como J.
S. Fletcher, S. S. Van Dine, A. Conan Doyle, Gastón Leroux, Mau-
rice Leblanc, Leslie Charteris, etc. A partir del nº 256 comienzan a
3 Entre algunos de los títulos publicados por la Biblioteca La Nación, se localizan:

Conan Doyle, Arthur: El Sabueso de los Baskerville, vol. nº 39, Bs. As., 1902; La
mancha de sangre, vol. nº 111, Bs. As., 1904; La señal de los cuatro, vol. nº 119, Bs.
As., 1904; Nuevas hazañas de Sherlock Holmes, nº 341, Bs. As., 1908; Aventuras
de Sherlock Holmes, vol. nº 217 (T. I) y vol. nº 218 (T. II), Buenos Aires, 1909;
Triunfos de Sherlock Holmes, vol. nº 348, Bs. As., 1909; Le Queux, Guillermo: El
Tesoro Misterioso, vol. nº 143, Bs. As., 1905; Leroux, Gastón: El misterio del cuarto
amarillo, Bs. As., 1909; Gaboriau, Emilio: El crimen de Orcival, vol. nº 205, Bs.
As., 1909; El testaferro, vols. nº 510 (T. I) y 511 (T. II), Bs. As., 1912; El proceso
Lerouge, vols. nº 849 (T. I) y 850 (T. II), Bs. As., 1919.
Raúl Horacio Campodónico 161
incluir las diversas aventuras de Mr. Reeder (personaje creado por

Edgar Wallace), bajo la firma del desconocido John Traben, de pre-
sumible producción local (a los tres títulos firmados por Wallace, Tor
sumó más de cuatrocientos).
En paralelo a la edición de Misterio, la misma casa editorial lanza
al mercado la Biblioteca Sexton Blake, personaje que mantendrá su
vigencia hasta fines de los años 50. El impacto local de este resulta tan
contundente que, a partir del nº 101, comienzan a publicarse aventuras
ambientadas en Buenos Aires (Sexton Blake en Buenos Aires, nº 101,
abril de 1932; La tragedia del Barrio-Parque, nº 102, abril de 1932; El
misterio de los secuestradores, nº 167, junio de 1933; Los pistoleros criollos,
nº 169, junio 1933; El gran bonete, nº 170, julio 1933; El misterio del
yacaré, nº 171, julio de 1933, etc.). Dada la masividad de su circulación,
Sexton Blake y Mr. Reeder devienen personajes de afianzada presencia
en el circuito de consumo de ficciones policiales durante varias décadas,
conjuntamente a la lógica deductiva instrumentada en las estructuras
narrativas en que se los inscribió.
Con simultaneidad a estos emprendimientos, en 1938 tiene lugar la
edición local de la colección Biblioteca Oro, publicada originariamente
en España por Editorial Molino, que se había desplazado a nuestro país
como consecuencia de la guerra civil. Esta colección incluyó en su ca-
tálogo títulos de los referidos Charteris, Van Dine y Wallace, incorpo-
rando además diversas obras de Agatha Christie, Erle Stanley Gardner,
Earl Derr Biggers, Rex Stout y Dorothy Sayers, entre otros.
Así se completa este primer ciclo durante la década del 30, en que se
instala, asienta y consolida un voluminoso caudal de circulación y consu-
mo de material literario policial encauzado en los lineamientos clásicos.
En este sentido, resulta más que notoria la reiteración de firmas autorales
en las diversas colecciones referidas. La excepción a esta pauta dominante
en la selección de material está dada por la singular y esporádica publi-
cación de textos de Dashiell Hammett en diversas revistas. Tal es el caso
de Magazine Azul, que a partir de su nº 5 (junio de 1933) inició la publi-
cación por entregas de Cosecha roja (bajo el título La cosecha roja). Publi-
caciones de otra envergadura, como el semanario ilustrado El Suplemento
(dirigido por Miguel Sans, fundador de La Novela Semanal), incluyeron
en sus páginas distintas narraciones policiales de autores locales, como ser
“El crimen perfecto” (1934), de Ángel Lucas Begino.
La referencia a este último no es caprichosa. Obsérvese el grado de
competencia de lectura y autoconciencia de las convenciones genéricas
que se le asignan al lector, en el siguiente párrafo que el autor del cuento

dispone en boca del personaje principal:
No hablo, claro está, de los autores talentosos, como Chester-

ton o Agatha Christie, capaces, por el sólo poder de su arte, de
exponer al lector todos los factores del asunto que relatan sin
dejarle ver dónde está el resquebrajamiento que echará abajo el
edificio; o Van Dine, que hace cometer a sus personajes verdade-
ros crímenes perfectos que únicamente pueden ser descubiertos
merced al proceso psicológico urdido por la inteligencia de un
Philo Vance. No es de ellos de quienes hablo, sino del autor de
narraciones standard, afanado por encontrar fallas en el crimen
perfecto que ha imaginado, y que produce mediante ocultación
de datos importantísimos o trayendo a colación sucesos invero-
símiles, antinaturales, injustificables por lo menos. (Begino: 5)
El citado texto habilita a especular dos inferencias.

- Por un lado, el singular conocimiento que el referido escritor
posee de ciertas convenciones de la tradición clásica anglosajo-
na: los textos de Conan Doyle están plagados de citas y referen-
cias sobre sus colegas narradores: en el segundo capítulo de Es-
tudio en escarlata (1887), se colocan en boca de Holmes distintas
lecturas críticas sobre las obras de Edgar Allan Poe y Emile
Gaboriau. Posteriormente, en el primer capítulo de El signo de
los cuatro (1890), nuevamente a través de Holmes se despliega
una singular autocrítica, al objetarse las pautas estructuradoras
de Estudio en escarlata.
- Por el otro, ratificar la consolidada afirmación que en esa época
poseían localmente las narraciones policiales clásicas en nuestro
medio. El Suplemento no se configuraba como una publicación es-
pecializada en el género, sino como un semanario que, entre diversas
notas de actualidad y ficciones, también incluía cuentos policiales.
Un segundo ciclo de mayor intensidad tiene lugar entre 1941 y 1945, pe-
ríodo donde diversas editoriales suman nuevas colecciones al segmento
de “literatura policial”, en las que progresivamente van incorporándose
textos encuadrables en lo que posteriormente se denominará “novela po-
licial negra”. Esta apertura se produce con la aparición de la Biblioteca
de Bolsillo, publicada por Editorial Hachette hacia fines de 1940, cuya

Serie Naranja (una línea interna dentro de la Biblioteca, destinada a la
narrativa policial) se inaugura con el volumen nº 9 (marzo 1941), El sa-
bueso de los Baskerville, de Arthur Conan Doyle. A lo largo de sus diversas
ediciones, la Serie Naranja opera la ampliación del espectro de autores,
mediante la inclusión de obras de Dashiell Hammett, William Irish,
Geoffrey Homes, Peter Cheyney, Cornell Woolrich, Brett Halliday, Da-
vid Goodis, Ellery Queen, etc., dentro de una amplia nómina también
integrada por S. A. Steeman, Carter Dickson, Dorothy L. Sayers, S. S.
Van Dine y Erle Stanley Gardner, entre otros.
En enero de 1944 se inicia la publicación de la Colección Luciér-
naga o Serie Amarilla de Aventura y Misterio, donde son reeditados en
volúmenes en rústica los títulos emblemáticos de la colección Misterio
(ambas, ahora, en manos de Editorial Tor). En agosto del mismo año,
de manos de Editorial Acme Agency, irrumpe al mercado la Colección
Rastros, donde al igual que en la Serie Naranja de Hachette, se alternan
distintos representantes de ambas vertientes policiales, con preeminen-
cia de narraciones clásicas anglosajonas.4
Finalmente, en febrero de 1945, la Editorial Emecé lanza El Sép-
timo Círculo (iniciativa editorial muy posiblemente amparada en el
profundo impacto comercial de las colecciones anteriormente men-
cionadas), dirigida inicialmente por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy
Casares, donde imperan cuidadas traducciones de los más consagrados
referentes anglosajones de la vertiente deductiva, junto a puntuales y
aisladas incorporaciones de narraciones “negras”, como ser los títulos de
James M. Cain (Pacto de sangre, El cartero llama dos veces y El estafador).
A esto se suma la novedosa y singular incorporación de textos poli-
ciales rioplatenses, entre los que se encuentran El asesino desvelado, de
Enrique Amorim (1946); Los que aman, odian, de Adolfo Bioy Casares
y Silvina Ocampo (1946); El estruendo de las rosas, de Manuel Peyrou
(1948); La muerte baja en el ascensor, de María Angélica Bosco (1955);
etc. Esta apertura hacia narradores locales que inaugura El Séptimo
Círculo posteriormente será imitada por otras editoriales.
4 Entre los nuevos nombres incorporados, se localizan dentro de los primeros

doscientos números: Armitage Trail, Peter Cheyney, Geoffrey Homes, Raymond
Chandler, Carter Dickson, George Harmon Coxe, Dashiell Hammett, Bruno
Fisher, Erle Stanley Gardner, Frank Gruber, Brett Halliday, Dana Chambers,
Ben Hetch, John Dickson Carr y W. T. Ballard, entre otros.
Todas estas nuevas colecciones se suman a las ya existentes, con lo

que se arriba a un total de seis (tres semanales y otras tantas de perio-
dicidad mensual), a las que hay que agregar la circulación de novelas y
cuentos en diversas revistas de actualidad (El Hogar, Leoplán, etc.). En
este singular contexto editorial se produce el traslado de Walsh al área
de traducciones en Hachette (1946), donde se desempeñará durante
varios años –casi con exclusividad– vertiendo al castellano los textos de
una de las figuras emblemáticas de la renovación y modernización de
la narrativa policial, el neoyorquino Cornell George Hopley-Woolrich
(1903-1968), más conocido por su seudónimo: William Irish.
Irlandeses
El primer misterio que se abre a la hora de revisar esta temprana expe-
riencia de Walsh como traductor de narraciones policiales es su encuen-
tro con la obra de Irish, desconociéndose si solo se trató de una azarosa
encomienda laboral o, por el contrario, de una particular elección de
Walsh como consecuencia del impacto y resonancia ejercido sobre este
por el irlandés inscrito en el seudónimo del consagrado narrador nor-
teamericano. Siete son los volúmenes traducidos en un breve lapso, con-
formados por cinco compilaciones de cuentos y dos novelas,5 hecho que
impactará posteriormente en su reciclaje para ser reeditadas tanto en la
revista Leoplán, como así también en las antologías de Woolrich / Irish
publicadas en España. Por ejemplo, puede tomarse el caso del cuento
traducido como “Ventana trasera”, perteneciente al libro Lo que la noche
revela (Hachette, 1946), que será publicado posteriormente en la revista
Leoplán nº 498 (16/03/1955) bajo el título de “La ventana indiscreta”,
5 Entre 1946 y 1952 Editorial Hachette publica siete volúmenes de Woolrich / Irish
traducidos por Rodolfo J. Walsh: Irish, William: Lo que la noche revela (After Dinner
Story). Biblioteca de bolsillo, Serie Naranja, nº 136, 26 de agosto de 1946; Irish, W.:
Si muriera antes de despertarme (If I Should Die Before I Wake). Biblioteca de bolsillo,
Serie Naranja, nº 146, 30 de junio de 1947; Woolrich, Cornell: El ángel negro (The
Black Angel). Biblioteca de bolsillo, Serie Naranja, nº 153, 18 de mayo de 1948; Irish,
W.: Siete cantos fúnebres (Dead Man Blues). Biblioteca de bolsillo, Serie Naranja, nº
157, 26 de agosto de 1948; Woolrich, C.: La novia vestía de negro (The Bride Wore
Black). Biblioteca de bolsillo, Serie Naranja, nº 160, 6 de octubre de 1948; Irish, W.:
El perro de la pata de palo (The Blue Ribbon). Biblioteca de bolsillo, Serie Naranja, nº
171, 20 de septiembre de 1950; Irish, W.: Alguien al teléfono (Somebody on the Phone),
Colección Evasión, nº 26, 23 de septiembre de 1952.
en consonancia con el éxito del film de título homónimo dirigido por

Alfred Hitchcock (Rear Window, 1954).
Será en el marco de este particular vínculo que tiene lugar la pu-
blicación del primer texto de Walsh (cuando contaba con 19 años de
edad), una breve nota de presentación de William Irish incluida en el
ya referido volumen de cuentos titulado Lo que la noche revela, donde
el joven traductor delinea con precisión los rasgos que identifican a las
narraciones de Irish, señalando:
Este énfasis sobre el elemento trágico puede observarse en

Irish mejor que en nadie; sus personajes son títeres mane-
jados por los hilos invisibles del Destino; en realidad es éste
quien adquiere, a poco de comenzado el relato, la categoría
de primer personaje […] Un sobre de fósforos, un letrero en
una cabina telefónica que dice “No funciona”, una raya de tiza
coloreada en la pared, son instrumentos que el Destino uti-
liza para torcer el curso de una vida o reparar una injusticia.
(Walsh 1946: 5-6)
Efectivamente, la narrativa de Woolrich / Irish introduce al ciuda-

dano común y corriente como personaje central en tramas argumen-
tales donde destino y azar se combinan para disponerlo en escenarios
trágicos. Estas narraciones despliegan configuraciones de espacios ur-
banos mutables en laberintos de cemento que engullen y disuelven a
personajes desesperados. Walsh será particularmente receptivo de las
agobiantes atmósferas trazadas por Irish. Este singular enclave ficcional
donde destino, violencia y azar cifran la suerte del sujeto del enunciado
resultará más que frecuente en la posterior enunciación walshiana, ya
testimonial, ya autobiográfica.
En el “Prólogo a la Segunda Edición” de Operación masacre
(1964), describe en los siguientes términos ese “amenazante mundo
exterior”:
La violencia me ha salpicado las paredes, en las ventanas hay

agujeros de balas, he visto un coche agujereado y adentro un
hombre con los sesos al aire, pero es solamente el azar lo que me
ha puesto eso ante los ojos. Pudo ocurrir a cien kilómetros, pudo
ocurrir cuando yo no estaba. (Walsh 1964: 10)
Narraciones policiales argentinas

En su edición del 22 de diciembre de 1949, la revista quincenal Vea
y Lea desarrolla una pormenorizada información referida al “Primer
Concurso de Cuentos Policiales”, organizado por la revista junto a
Emecé Editores. Esta singular convocatoria abierta a todos los escri-
tores, “sin otra limitación que lo que establece la exigencia de que el
ambiente de los cuentos sea argentino” (40), no solo llama la atención
del joven Walsh sino que, además de reunir un considerable corpus de
narraciones procedentes de nóveles escritores, abre un debate en tor-
no a la legitimidad y verosimilitud de la territorialización local de los
cuentos policiales.
Tanto Vea y Lea como Emecé Editores (a través de Borges y Bioy
Casares, directores de El Séptimo Circulo) lanzan este llamado durante
un período de crecimiento sostenido de la industria editorial y pleno
apogeo del consumo de ficciones policiales. Como estrategia convo-
cante de parte de los organizadores, se solicita la opinión de algunos
referentes locales de la prestigiosa colección editada por Emecé, sobre
diversos aspectos y potenciales utilidades ofrecidas por la veta del cuen-
to policial. Así, mientras Manuel Peyrou jerarquiza la calificada masivi-
dad del consumo local (“El porvenir de la novela y el cuento policiales
está garantizado por la masa permanente de lectores con que cuenta
[…] un público constante y crítico, ejercitado en la lectura” [ibid.]); Sil-
vina Ocampo establece algunas filiaciones del género con la literatura
moderna:
La benéfica influencia que ejerce el género policial sobre la literatura

moderna es innegable: los escritores que no quieren reconocerlo
detienen, dificultan la evolución de su propia obra […] Creo
también que los mejores, los más poéticos y fantásticos cuentos de
esta época llevan un sello inconfundible: son contemporáneos del
género policial, han sido pensados, construidos como cuentos
policiales. (ibid.)
Al igual que un considerable número de colegas de su misma ge-

neración, Walsh parece no haber desatendido estas últimas considera-
ciones. Conocedor de los volúmenes de consumo del género a través
de su oficio de traductor en una de las principales editoriales, decide
participar en el concurso, donde accederá a ser evaluado por un jura-
do prestigioso. El cuento enviado se titula “Las tres noches de Isaías
Bloom”. Esta iniciativa le ofrecerá la oportunidad de ampliar su radio

de circulación y vincularse con otros colegas del medio, como así tam-
bién la posibilidad de interrogar y cuestionarse en torno a las particula-
res características del desarrollo del género policial en Argentina.
El luminoso y complejo escenario de la industria editorial

El ciclo 1951-1956 presenta las cifras pico de edición en la industria
editorial argentina, pasando seguidamente a manifestar una muy sen-
sible caída. El ímpetu de esta dinámica fue retratado en los siguientes
términos en la nota titulada “¿Qué libros prefiere el lector argentino?”,
publicada en la revista El Hogar (abril de 1953):
Nuestra popular calle Corrientes atrae la atención, por ejem-

plo, de los extranjeros que nos visitan por sus librerías sin
puertas, abiertas día y noche a la voracidad de los lectores,
en una guardia permanente de la cultura. El libro ha ganado
también los abigarrados puestos de nuestros “canillitas”, y allí
alternan los más felices autores de novelas, biografías y “me-
morias” con los diarios de titulares rotundos y la fina policro-
mía de las revistas. (1953: 3)
La misma nota incluye una esclarecedora entrevista al presidente

de la Cámara Argentina del Libro, Evaristo Sánchez Duffy, quien traza
la siguiente caracterización sobre las pautas de consumo de los lectores
locales:
El público argentino –como en general el lector de toda Amé-

rica– prefiere y busca la novela. Con toda evidencia es éste el
género que cumple –aparentemente– con la misión de recrear,
proporcionando un descanso al lector de la fatiga diaria, la mo-
notonía y el ambiente rutinario en que desarrolla su existencia.
Es, sin ninguna duda, el género literario más solicitado y el que
exige de los editores, por lo tanto, las tiradas más caudalosas.
Dentro del amplio concepto involucrado por la denominación
“novela”, resulta incuestionable que la denominada “novela poli-
cial” es la que en estos momentos obtiene la mayor atención del
gran público. (ibid.)
La lectura como práctica evasiva y la retroalimentación operada en-

tre el éxito comercial de un libro y su trasposición a la pantalla cinema-
tográfica resultan ítems centrales en el transcurso de las declaraciones
de Sánchez Duffy, quien hace particular referencia al éxito de ventas
de Rommell, la biografía escrita por Desmond Young, vinculándola a la
adaptación cinematográfica hollywoodense, protagonizada por James
Mason: El zorro del desierto (Henry Hathaway, 1951).
Al referirse a las posibilidades de inscripción e ingreso de los jóve-
nes escritores en el circuito editorial, el entrevistado puntualiza:
El autor novel no tiene mercado en nuestro país. El autor de un

solo libro no conquista al público, a no ser que lo ayude el cine
(estrenando una película feliz sobre el asunto del libro) u otras
circunstancias muy favorables. El autor novel juzga siempre que
el suyo es un “gran libro”, pero debe aceptar la dura lección de
los hechos. Cuando el público no conoce el nombre del autor,
no compra el libro. Además, para un editor lanzar la obra de un
autor novel es una empresa difícil económicamente por el gran
costo del libro, la inmovilización del capital invertido a causa de
la venta muy lenta. (ibid.)
Tres años más tarde, este fenómeno de eslabonamiento entre lite-

ratura y cine –como mecanismo de incentivación y potencialización
comercial de ambos productos– se verá dinamizado localmente por la
adaptación fílmica de Los tallos amargos (Fernando Ayala, 1956), a la
que progresivamente se irán sumando La casa del ángel (Leopoldo To-
rre Nilsson, 1957) y Rosaura a las diez (Mario Soffici, 1958), sobre las
respectivas novelas de Adolfo Jasca, Beatriz Guido y Marco Denevi. A
partir de ese momento se inicia el ciclo vincular más intenso entre cine
y literatura en nuestro país, vertebrándose en base a la articulación ope-
rada entre los representantes de la denominada “Generación literaria
del 55” y los integrantes del llamado “Nuevo cine argentino”.
Estos años felices de pleno consumo conllevaron también ace-
lerados reordenamientos dentro de la industria editorial en el rubro
policial. Se trata del momento en que irrumpe localmente el “policial
negro”, encauzado principalmente en el voluminoso caudal de novelas
que publica Editorial Malinca. Son años donde existen en Argentina
“varios millones de lectores de novelas policiales y una docena de au-
tores”, según las impresiones de Ignacio Covarrubias (45) en su entre-
vista a Walsh.6 La circulación de autores nacionales inaugurada por El

Séptimo Círculo había sido inmediatamente asimilada por la colección
Rastros, que a poco de haber iniciado su ciclo de vida incorporó distin-
tos textos de Lisardo Alonso (La vuelta de Oscar Wilde, 1947;7 La muer-
te de incógnito, 1950); Luis de la Puente (El enigma del caracol, 1949; El
enigma de los tres ahorcados, 1950; El enigma de la esposa infiel, 1951; El
enigma del chino, 1951; El enigma de los gorilas, 1953; El enigma de las
siete claves, 1954; Mortaja improvisada, 1956); W. I. Eisen, seudónimo
de Isaac Aisemberg (Tres negativos para un retrato, 1949; Manchas en el
río Bermejo, 1950; La tragedia de los cinco círculos, 1951; La tragedia del
cero, 1952); Wilfredo E. Talamona (El crimen del lago de Palermo, 1950);
Rodolfo M. del Villar (A solas con la muerte, 1950); Néstor Morales
Loza (Trece destinos y un asesino, 1950; El señuelo, 1952); José E. Batiller
(El asesino invisible, 1952; Mi otro yo, 1952; La pista de los zapatos vie-
jos, 1953; El caso “nueve dedos”, 1953); Ignacio Covarrubias (Nadie sale
vivo, 1952); Helvecia Hirt (El misterio del trece, 1952); J. E. Fentanes
(El señor enigma, 1953); Emilio Petcoff (La torre de los suicidas, 1954),
entre otros.
En octubre de 1950, Editorial Acme Agency lanza al mercado Pis-
tas (“Magazine de novelas y cuentos policiales”), donde circulan distin-
tos cuentos de R. Chandler, A. Christie, L. Charteris, A. Conan Doyle,
P. Cheyney, R. Stout, etc. Entre sus colaboradores locales participa gran
parte del plantel de Rastros, a los que se suman Eduardo A. Poch, Al-
fonso Ferrari Amores, Ernesto Castany, Pedro E. Kropft, Julio Vaca-
rezza y Alfredo J. Grassi (estos dos últimos también se desempeñaban
como traductores en Rastros). Tiempo después, a mediados de diciem-
bre de 1951, Hachette pone en circulación la colección Evasión, de
edición en rústica y tapas ilustradas con los geométricos trazos de Páez
Torres, imitando la original propuesta de José Bonomi para las portadas
de El Séptimo Círculo. En este nuevo emprendimiento, Hachette ve-
hiculiza los títulos emblemáticos de E. Queen, W. Irish, Q. Patrick, V.
Canning, etc., entablando con El Séptimo Círculo una singular disputa
por los lectores de policiales anglosajones.
A todo esto, se suma la enorme masa de policiales presentados por
Leoplán a partir del último tercio de los años 40. Desde sus inicios, esta
6 También reproducido en Baschetti, R. (comp.): 27-29.

7 Esta novela de Lisardo Alonso es posteriormente publicada en Leoplán nº 329 (4
de febrero de 1948), bajo el título de Crimen entre espíritus.
revista de actualidades promovió la lectura del género,8 se convirtió en

una publicación clave durante este período, y resulta una fuente inevi-
table para mensurar la amplia variedad existente en la circulación y
consumo de textos policiales. Un parcial relevamiento de lo publicado
en sus páginas arroja un sorprendente caudal informativo.9
8 Es más que llamativa la publicación en su edición nº 8 de la novela testimonial

Soy un fugitivo, del norteamericano Robert Elliot Burns, quien, desde su novelada
autobiografía, denunciaba las inhumanas condiciones del sistema carcelario
norteamericano y daba cuenta de las diversas fugas que había protagonizado.
Dicho texto había sido editado por Editorial Claridad en su colección Relatos
del Presidio, y fue finalmente incluido en la edición nº 128 (agosto 1955) de
El Séptimo Círculo. El impacto de esta novela en el público lector fue tal que,
apenas puesta en circulación, es llevada a la pantalla por Hollywood (1932),
protagonizada por Paul Muni bajo la dirección de Mervin LeRoy.
9 Algunos de los autores y textos publicados por Leoplán durante estos años son:
William Irish, “Pesadilla” (324, 19 de noviembre de 1947), “Sucedió anoche”
(385, 25 de julio de 1950), “Una mujer demasiado elegante” (421, 2 de enero de
1952), “Un silbido en la noche” (426, 19 de marzo de 1952), “¡Error, soldado!”
(433, 2 de julio de 1952), “El pájaro cantor vuelve al hogar” (462, 16 de septiembre
de 1953), “El sombrero” (465, 4 de noviembre de 1953), “La séptima esposa de
Barba Azul” (471, 3 de febrero de 1954), “Autógrafo para la muerte” (484, 18
de agosto de 1954), “La ventana indiscreta” (498, 16 de marzo de 1955), “Una
noche en Montreal” (501, 4 de mayo de 1955), “La muerte gana el gran juego”
(522, 21 de marzo de 1956), “La muerte no suelta su presa” (526, 16 de mayo de
1956); Dashiell Hammett, El halcón maltés (354, 16 de marzo de 1949), “Sólo
pueden ahorcarlo una vez” (372, 21 de diciembre de 1949), “Crimen en Pine
Street” (384, 21 de junio de 1950), “El papel matamoscas” (387, 2 de agosto de
1950), “Un pueblo tranquilo” (472, 17 de febrero de 1954), “Al borde del infierno”
(482, 21 de julio de 1954), “El pequeño ladrón” (486, 15 de septiembre de 1954),
“Asesinato en Farewell” (492, 15 de diciembre de 1954); Cornell Woolrich, “La
novia vestía de negro” (398, 17 de enero de 1951), “Ni luna, ni estrellas…” (422,
16 de enero de 1952), “El inspector no sabe bailar” (428, 16 de abril de 1952),
“A través del ojo de un muerto” (473, 3 de marzo de 1954), “El crimen va a la
escuela” (528, 20 de junio de 1956); David Goodis, Paradero desconocido (457, 1º
de julio de 1953), El ladrón (507, 3 de agosto de 1955); Ellery Queen, El caso de
los siete gatos negros (216, 19 de mayo de 1943), “El retrato ensangrentado” (291,
3 de julio de 1946), “La casa a oscuras” (308, 19 de marzo de 1947), “La señora
Holmes descubre el enigma de un crimen” (481, 7 de julio de 1954), “Las tres
viudas” (530, 15 de Julio de 1956), “El ladrón de Wrightsville” (531, 1º de agosto
de 1956); Georges Simenon, Monsieur La Souris (405, 2 de mayo de 1951), El
extraño forastero (412, 15 de agosto de 1951), “La estrella del norte” (421, 2 de
enero de 1952), Las vacaciones de Maigret (429, 7 de mayo de 1952), La señorita
Berta y su amor (434, 16 de julio de 1952), El crimen de Bebe Donge (444, 3 de
diciembre de 1952), “51 minutos de parada” (450, 18 de marzo de 1953), “Las
A este apogeo de la industria editorial en el rubro “literatura po-

licial”, paralelamente se eslabona el ingreso en escena (o, mejor dicho,
en la pantalla de las salas cinematográficas argentinas) de los emble-
máticos títulos que vertebrarán al denominado film noir. Al respecto,
pueden citarse Pacto de sangre / Double Indemnity (Billy Wilder, 1944),
Laura / Laura (Otto Preminger, 1945), El enigma del collar / Murder,
My Sweet (Edward Dmytryk, 1944), La mujer del cuadro / The Woman
in the Window (Fritz Lang, 1944), El desvío / Detour (Edgar G. Ul-
mer, 1945), Mala mujer / Scarlet Street (Fritz Lang, 1945), Los asesi-
nos / The Killers (Robert Siodmak, 1946), Al borde del abismo / The Big
Sleep (Howard Hawks, 1946), La dama de Shanghai / The Lady From
Shanghai (Orson Welles, 1948) y Al filo de la noche / Sorry, Wrong Num-
ber (Anatole Litvak, 1948), entre otros. A partir de ese momento y du-
rante varios años, la veta de dichas ficciones se torna altamente renta-
ble, tanto para la industria editorial como para la cinematográfica. Las
productoras locales no serán indiferentes a este singular fenómeno,
que da lugar –también sobre fines de los años 40– al inicio de un breve
ciclo de filmes policiales, en parte de los cuales se adaptan y aggiornan
localmente las tramas de diversas narraciones anglosajonas.
En el caso de estas trasposiciones, resultan elocuentes los vínculos
de los títulos publicados con las colecciones mencionadas, entre los que
sobresale la dominante presencia de William Irish: La muerte camina en
la lluvia (Carlos H. Christensen, 1948), adaptación de la novela Asesi-
natos en la niebla, de S. A. Steeman (publicado por la Serie Naranja en
1941); La trampa (C. H. Christensen, 1949), adaptación de la novela
gotas de cera” (456, 17 de junio de 1953), “La posada de los ahogados” (463, 7
de octubre), “Siete cruces en un carnet” (468, 16 de diciembre de 1953), “Pena
de muerte” (471, 3 de febrero de 1954), “Maigret y el testimonio del monaguillo”
(474, 17 de marzo de 1954), “El señor lunes” (486, 15 de septiembre de 1954),
Una navidad de Maigret (486, 15 de diciembre de 1954), Luces rojas (497, 2 de
marzo de 1955), El cliente más obstinado del mundo (500, 20 de abril de 1955), El
relojero de Everton (505, 6 de julio de 1955), “No se mata a los pobres tipos” (514,
16 de noviembre de 1955), “Maigret y el hombre perseguido” (662, 7 de marzo
de 1962), “La pipa de Maigret” (737, 19 de mayo de 1965); James M. Cain,
Mujer celosa (495, 2 de febrero de 1955), Galatea (503, 1º de junio de 1955); Peter
Cheyney, El espía de negro (407, 6 de junio de 1951), Lemmie Caution en Scotland
Yard (521, 7 de marzo de 1956), “Un caso de espionaje” (528, 20 de junio de
1956); Erle Stanley Gardner, “El caso del chofer compasivo” (521, 7 de marzo de
1956), “El caso del cadáver junto al escritorio” (522, 21 de marzo de 1956), “El
policía que no perdió la paciencia” (528, 20 de junio de 1956); entre otros.
de Anthony Gilbert de título homónimo (publicada por El Séptimo

Círculo en agosto de 1946 y posteriormente –en paralelo a la exhibi-
ción del filme– en Leoplán, bajo el título Algo horrible en la leñera, en
septiembre de 1949); El pendiente (León Klimovsky, 1951), adaptación
del cuento de W. Irish de título homónimo (publicado por la Serie
Naranja en agosto de 1948, con traducción de R. J. Walsh); Si muero
antes de despertar (C. H. Christensen, 1952), adaptación de la novela de
W. Irish de título homónimo (publicada por la Serie Naranja en junio
de 1947, con traducción de R. J. Walsh); No abras nunca esa puerta (C.
H. Christensen, 1952), adaptación de los cuentos “Alguien al teléfono”
y “El pájaro cantor vuelve al hogar”, ambos de W. Irish (el primero es
publicado en septiembre de ese mismo año en la colección Evasión,
con traducción de Walsh; el segundo será incluido en la edición nº
462 de Leoplán, en septiembre de 1953); y La bestia debe morir (Román
Viñoly Barreto, 1952), adaptación de la novela de título homónimo de
Nicholas Blake, que inauguró la colección El Séptimo Circulo. Este
film contó con el joven Haroldo Conti desempeñándose (en calidad de
meritorio) como asistente de dirección.
Una sucinta nómina de otros representativos filmes policiales ro-
dados en Argentina por aquellos años incluye A sangre fría (Daniel
Tinayre, 1947); Pasaporte a Río (D. Tinayre, 1948); Apenas un delin-
cuente (Hugo Fregonese, 1949); Danza de fuego (D. Tinayre, 1949);
Captura recomendada (Don Napy, 1950); La vendedora de fantasías (D.
Tinayre, 1950); Camino al crimen (1951); Mala gente (1952), ambas de
Don Napy; Mercado negro (1953) y La delatora (1955), ambas de Kurt
Land, entre otros. Tal es el contexto en que tiene lugar la convocatoria
del “Primer Concurso de Cuentos Policiales”, organizado por Vea y Lea
y Emecé Editores.
Territorialidad textual y editorial

En abril de 1953 Hachette incluyó en la colección Evasión la antología
de Walsh, Diez cuentos policiales argentinos. Algunos meses más tarde,
el mismo autor presenta en las páginas de Leoplán el cuento “Crimen
a la distancia”, como anticipo de su libro Variaciones en rojo, de inmi-
nente publicación en la Serie Naranja, donde será retitulado “Asesinato
a distancia”. En ambos volúmenes, las nociones de espacio y territorio
juegan de manera diferente y complementaria. En la “Noticia” que an-
tecede la mencionada antología, Walsh señala lo siguiente:
Se ha producido un cambio en la actitud del público: se admite

ya la posibilidad de que Buenos Aires sea el escenario de una
aventura policial. Cambio que puede juzgarse severamente a la
luz de una crítica de las costumbres, pero que refleja con más
sinceridad la realidad del ambiente y ofrece saludables perspec-
tivas a la evolución de un género para el que los escritores argen-
tinos me parecen singularmente dotados. Buenos Aires no es ya
la ciudad hostil a la novela. (Walsh 1953a: 7-8)
Esta precisa observación destaca el proceso de reverosimilización

que se ha operado en las pautas de lectura local respecto de la buena
aceptación del espacio urbano porteño como escenario de ficciones po-
liciales, hecho que augura “saludables perspectivas” para los escritores
argentinos. El impacto interno del concurso organizado y promovido
por Vea y Lea parece estar arribando a un punto de cristalización, en
momentos en que comienzan a desatarse vientos de tormenta para los
cultores locales del género.
Meses más tarde, ante la inminencia del voluminoso desembarco
en Argentina de las nuevas generaciones de novelistas policiales nor-
teamericanos a través de Editorial Malinca (Gil Brewer, Mickey Spi-
llane, Richard Prather, Bill Ballinger, William P. McGivern, Charles
Williams, etc.), las refractarias declaraciones de varios narradores ar-
gentinos esgrimirán una incondicional defensa de su propio quehacer
laboral, en desmedro de lo que para ellos resultan las innovaciones del
género vehiculizadas por los norteamericanos. En 1954, el crítico Luis
Soler Cañas firma una nota titulada “La novela policial argentina”,
donde recoge las opiniones de Alfonso Ferrari Amores y Rodolfo J.
Walsh. El primero, con una asentada trayectoria en el mundo editorial,
encuadra desde una perspectiva nacional el hacer del pequeño grupo de
escritores especializados en el género:
No son los temas los que dan carácter nacional a un arte; es el

espíritu del propio autor, es su nacionalidad. Y me parece muy
bien que se busque el logro de nuestra propia novela policial. In-
cluso el autor argentino puede explotar ciertas características del
género y ubicar la acción, si quiere, en Londres, en Nueva York
o en cualquier otro lugar del mundo. En cambio, me parece mal
aceptar la exigencia del seudónimo que suene a inglés, porque, y
eso ya lo he dicho por ahí, es renunciar a la par que al nombre, a
la patria de uno y a la obra de uno; es el autosabotaje, con todas

las de perder y ninguna perspectiva por delante. (20)
Tras estas precisas impugnaciones sobre el quehacer de la indus-

tria editorial (tópico tematizado de modo descarnado por Adolfo Jasca
en su novela Los tallos amargos, 1954), Ferrari Amores despliega una
singular comparatística entre la literatura policial argentina y la nor-
teamericana:
Creo que a nuestros autores del género, casi todos escritores de

elevada calidad, les atrae lo que hay en él de juego de ingenio, de
ajedrez, de apuesta con el lector. Y que nuestra novela policial
es fundamentalmente sana […] creo que a nosotros nos gusta
más delinear personajes que otra cosa, y que en lugar de in-
quietarnos por alcanzar los climas truculentos de cierto tipo de
novela policial yanqui, atiborrada de asesinatos en serie y otros
condimentos sensacionalistas, nos preocupamos por alcanzar un
ambiente de sugestión, eso que yo llamo hipnosis del misterio,
y que seduce casi irresistiblemente a todo ser humano. Anote
también una labor de lima y poda, opuesta a toda frondosidad.
(cit. en Soler Cañas: 20)
Desde una perspectiva conservadora y tradicionalista, Ferrari Amo-

res rechaza todo tipo de renovación, enmarcando normativamente a
las narraciones policiales como prácticas lúdicas y evasivas. Elogio del
intelecto deductivo y el juego de ingenio confrontado al trepidante y
violento universo del policial norteamericano. Y, en paralelo, defensa y
afirmación del necesario espacio vital y laboral del grupo de narradores
argentinos especializados en este género, ante el inminente despliegue
invasivo que desata Editorial Malinca.
Meses más tarde, el escritor correntino Velmiro Ayala Gauna pro-
pone en la introducción de su libro Los casos de don Frutos Gómez (1955)
toda una serie de planteos, reclamos y reflexiones en similar sintonía y
diálogo con los de Ferrari Amores:
Diversos son los autores que, con acopio de argumentos, sostie-

nen la imposibilidad del florecimiento de un género policial con
ambiente y tipos netamente argentinos. Para ellos el detective
solo puede moverse a gusto en las proximidades de Scotland
Yard, de la Sureté o del F.B.I., teniendo como campo de acción

principal a Londres, París, Nueva York o Chicago […] Estos
cuentos tienen la pretensión de señalar un rumbo para nuestros
escritores. Los cuentos de ficción policial son perfectamente po-
sibles de desarrollar dentro de una atmósfera argentina. (Ayala
Gauna: 5-7)
Como contrapunto complementario de estas opiniones, las reme-

moraciones de Eduardo Goligorsky (traductor y escritor de Malinca
por aquellos años), completan el estado de situación de los escritores de
ficciones policiales en el campo editorial local:
En 1955 ingresé en la Editorial Malinca, que por entonces esta-

ba publicando las series Nueva Pandora, Cobalto y Débora (con
tiradas de 20 a 30.000 ejemplares por título), y abrí los ojos a un
tipo de literatura policial que yo no conocía […] de pronto, me
encontré con un material diferente, heterogéneo y disímil, que iba
desde la novela barata, donde el sexo era el tema principal, hasta
literatura realmente valiosa, donde el sexo era sólo un ingrediente,
como la de Brett Halliday, Mike Spillane, Hadley Chase o Char-
les Williams […] Fue una idea netamente comercial, apoyada en
el éxito mundial de ese tipo de ediciones. Se pensó, acertadamen-
te, que el público argentino respondería de igual forma […] Em-
pecé a escribir novelas policiales al estilo de los norteamericanos,
con seudónimos norteamericanos. Transcurrían en pueblos ima-
ginarios porque yo no conocía ni el nombre de las calles de New
York, y anduvieron muy bien […] Escribía una por semana. Fue
una experiencia muy buena desde el punto de vista económico,
pero llegué a cansarme. (Goligorsky 1975: 20)
La demarcación territorial que instrumenta la compilación ofrecida

por Walsh en Diez cuentos policiales argentinos, al tiempo que propone la
delimitación del espacio de autonomía y progresiva emancipación que
opera localmente respecto del clasicismo anglosajón; paralelamente pa-
rece esgrimirse –ante el advenimiento de la gran ola del policial negro
norteamericano– como bandera de afirmación de la producción local del
género en plena gesta durante el ciclo de mayor demanda por parte del
público lector. La breve primavera que transitan los escritores policiales
argentinos entre 1947-1954 (donde confluye una enorme cantidad de
cuentos y novelas publicadas en El Séptimo Circulo, Rastros, la Serie

Naranja y las revistas Vea y Lea, Leoplán y Pistas), en poco tiempo quedará
reducida al acotado espacio ofrecido por las revistas de actualidades.
Daniel Hernández
Variaciones en rojo (1953) permitió a Walsh acceder tanto al Premio
Municipal así como a su debut autoral en el formato libro. Si hasta ese
momento su inscripción laboral lo tenía localizado como traductor y
colaborador de revistas, el arribo a esta nueva instancia investirá transi-
toriamente al escritor de cierto prestigio, inmediatamente capitalizado
para trazar y explicitar públicamente su proyecto creador. Podemos in-
ferir que luego de su zigzagueante itinerario como colaborador ocasio-
nal en diversas publicaciones, logra asentarse laboralmente en Leoplán
al tiempo que alcanza renombre con la antología y el libro de cuentos.
Walsh ha elegido ingresar al circuito capitalizando la experiencia ad-
quirida en Hachette: conoce la enorme demanda de cuentos y novelas
policiales que está teniendo lugar en Argentina durante esos años y
construye su pareja protagónica (Daniel Hernández y el comisario Ji-
ménez) a la sombra del modelo canonizado por la vertiente deductiva
anglosajona, proponiéndose paralelamente como un eximio conocedor
e investigador del género en Argentina. La antología Diez cuentos poli-
ciales argentinos, la nota “Dos mil quinientos años de literatura policial”
(1954), publicada en el suplemento literario de La Nación, y las entre-
vistas que le realizan, confirman ese sitio laboriosamente jalonado.
En el reportaje concedido a Luis Soler Cañas (1954), el premiado
escritor señala que tiene proyectados varios trabajos: la compilación de
una serie de cuentos fantásticos propios, un nuevo libro policial con
Daniel Hernández como protagonista y, posteriormente, abordar “un
tipo de novela de mayor envergadura que el simplemente policiaco”
(21), señalando al respecto de la narración policial:
constituye un excelente ejercicio para los escritores jóvenes, por

dos razones: por sus posibilidades de tipo económico, que la no-
vela en general no ofrece, y por su utilidad, porque escribien-
do novelas policiales se aprende mucho, especialmente técnica
novelística, y se capacita el escritor para encarar obras de otro
volumen, de mayores pretensiones. (Soler Cañas: 21)
Los tres cuentos que componen Variaciones en rojo articulan y dina-

mizan toda una serie de elementos canonizados por el policial deduc-
tivo: pareja de personajes integrada por un comisario y un aficionado
con mayor intelecto y competencia de lectura, sistema de valores bina-
rizado, despliegue de lógica causal, puesta en circulación de diversos
diagramas, inclusión del desafío al lector, recomposición de un orden
perdido o amenazado, etc. Sin embargo, la particular instrumentación
que Walsh hace de estos opera un llamativo reordenamiento respecto
del clasicismo anglosajón. En “La aventura de las pruebas de impren-
ta”, el nuevo lector de pistas e indicios es un asalariado de la industria
editorial, que debuta como detective localizando la incorrecta escritura
industrial del término “nacional” en una prueba de galera.
El término “nacional” es ofrecido como centro y enclave de lectura,
acompañado por un insólito primer diagrama ilustrativo que dispone
un fragmento de texto como objeto de análisis. Esta estrategia logra
obstruir la fluidez del itinerario de lectura convencional mediante un
trabajo próximo a la puesta en abismo, desde donde se desnaturaliza y
explicita la artificiosidad de las construcciones discursivas, al tiempo
que se focaliza sobre el término “nacional”. La tensión planteada entre
el canon anglosajón y la producción genérica local también parece re-
sonar en el título elegido para el libro. Variaciones en rojo, al tiempo que
rinde homenaje al paradigmático Estudio en escarlata de Arthur Conan
Doyle, hace manifiesto el meticuloso conocimiento del canon, conjun-
tamente a la inclusión de nuevos elementos y valores diferenciales: la
variación como desplazamiento del canon instituido.
Este singular reordenamiento parece operar en pos de pervertir y sa-
turar las tradicionales pautas compositivas. Walsh advierte en la “Noti-
cia” que antecede a los cuentos: “En ‘Las pruebas de imprenta’, es cierto,
no hay ‘drama’, está ausente el elemento fantástico o patético que enri-
quece otras de sus aventuras” (1985: 6). El texto y las mediaciones indus-
triales operadas por la dinámica de producción editorial son dispuestos
como objeto de reflexión y análisis en la apertura que Walsh propone
para el itinerario de Daniel Hernández. A partir de allí, un particular
despliegue en serie contigua de las dos aventuras que completan el libro
–y sus correspondientes locaciones– integran la particular trayectoria de
lectura que ofrece el volumen. Así, el cuento “Variaciones en rojo” se
desarrolla dentro de la lógica espacial del cuarto cerrado, en tanto que
las acciones desplegadas en “Asesinato a distancia” tienen lugar en el
predio de un inmueble y sus inmediaciones. La trayectoria inaugurada
por la detección de la buena/mala escritura del término “nacional” va del

texto (el fragmento de prueba de imprenta) al cuarto cerrado, y de este
hacia un inmueble y sus alrededores. Esta dinámica expansiva dispuesta
sobre el itinerario de Daniel Hernández parece estar saliendo en busca
de las fronteras y límites del género y, simultáneamente, proponer un
alejamiento y despedida del las pautas clásicas, punto de inflexión desde
donde lo “nacional” orientará la trayectoria.
Variaciones en rojo propone un ordenamiento de los textos donde la
espacialidad analizada por sus personajes va de lo particular (el térmi-
no “nacional”) a lo general (locaciones cada vez más amplias). Cuando
el escritor inicie la serie de cuentos protagonizados por el comisario
Laurenzi (pocos meses más tarde de los fusilamientos de José León
Suárez), el itinerario propuesto será un constante deambular de éste
último por los diferentes destinos asignados en diversas zonas del país,
cuyas anécdotas serán narradas por un comisario descreído de su oficio:
Yo a lo último, no servía para comisario –dijo Laurenzi, toman-

do el café que se le había enfriado–. Estaba viendo las cosas, y
no quería verlas. Los problemas en que se mete la gente, y la
manera que tiene de resolverlos, y la forma en que yo los ha-
bría resuelto. Eso, sobre todo. Vea, es mejor poner los zapatos
sobre el escritorio, como en el biógrafo, que las propias ideas. Yo
notaba que me iba poniendo flojo, y era porque quería pensar,
ponerme en el lugar de los demás, hacerme cargo. Y así hice dos
o tres macanas, hasta que me jubilé. Una de esas macanas es la
que le voy a contar. (Walsh 1964: 45)
Este desconcierto del comisario narrador es acompañado de la

pasiva disposición narrataria de Daniel Hernández, a quien ya no se
propone como un inquieto lector de pistas, sino en calidad de escucha.
Incertidumbre respecto de la lógica deductiva, progresiva desconfianza
respecto de la ley, la justicia y las instituciones. El referido ciclo de na-
rraciones policiales breves, la mayoría de las cuales ya han sido compi-
ladas en los volúmenes Cuento para tahúres y otros relatos policiales (Pun-
tosur, 1987) y La máquina del bien y del mal (Clarín / Aguilar, 1992), se
completa con los cuentos “Equilibrio” (1961) y “Cosa juzgada” (1962).
Desde una perspectiva más amplia de la obra walshiana, puede hi-
potetizarse que este itinerario iniciado a través de Daniel Hernández
en Variaciones en rojo y graficado con diversas ilustraciones parecería
cerrar su ciclo en Operación masacre (1957). Allí se produce el encuentro

y redescubrimiento de lo “nacional”, mediante los testimonios de los
sobrevivientes de los fusilamientos en los basurales de José León Suárez
(nueva e inusual locación que irrumpe violentamente). En el “Prólogo
a la Segunda Edición” (1964), Walsh describe:
Así que una tarde tomamos el tren a José León Suárez, lleva-
mos la cámara y un planito a lápiz que nos ha hecho Livraga,
un minucioso plano de colectivero con las rutas y los pasos a
nivel, una arboleda marcada y una (x), que es donde fue la cosa.
(Walsh 1964: 12)
Los pasos transitados por Walsh a lo largo de este itinerario textual

parecen materializar la mutación del inicial narrador de ficciones poli-
ciales en el subsiguiente investigador periodístico.
Luces y sombras del mercado editorial

A principios de 1955 comienzan a reorientarse internamente las pautas
de consumo de literatura policial, como así también su dinámica de cir-
culación. La sistemática penetración de la novela policial norteamericana
(inaugurada por la colección Rastros y profundizada por Editorial Ma-
linca), socavan el privilegiado espacio que durante décadas mantuvieron
las novelas policiales deductivas de cuño europeo. Para 1956 han desapa-
recido las colecciones Misterio y Amarilla de Editorial Tor, Naranja y
Evasión de Hachette, y la revista Pistas de Editorial Acme. Solo se man-
tiene vigente El Séptimo Circulo, con un precio de tapa más alto que el
de cualquiera de las colecciones citadas, orientada hacia un perfil de lector
más refinado y con mayor poder adquisitivo. La renovación instrumen-
tada por los novelistas introducidos por Malinca, junto a sus coloridas
tapas desbordantes de senos turgentes y piernas torneadas, desata una
profunda serie de prejuicios en los lectores tradicionales y en la crítica.
De estos nuevos consumos el semanario Esto es da cuenta en una
nota titulada “El lector porteño pide menos novelas policiales y re-
torna a los clásicos”. Allí, el periodista Ernesto Bacigalupe señala que
las ventas diarias registradas en las diecinueve librerías ubicadas en Av.
Corrientes –entre Callao y Leandro N. Alem– oscilan entre los 45.000
y 50.000 pesos, suma equivalente a unos 4.000 ejemplares, al tiempo
que puntualiza:
No con cierta sorpresa nos enteramos así de que en un año, se

han vendido más de 200.000 ejemplares de la novela de M. Van
Der Meersch Cuerpos y almas, y que en un vasto sector del pú-
blico sigue gustando Cronin, cuya obra La Ciudadela es reitera-
damente solicitada.
El tipo de literatura policial, que tuvo sus máximos cultores en
los escritores ingleses, ha decaído notablemente. Tiene su ex-
plicación esto en la superabundancia y la mala calidad literaria
y temática introducida en el género por los norteamericanos,
más preocupados por dar un sabor morboso a la obra que por
inculcarle el humor característico de las novelas inglesas, tales
como El candor del padre Brown, de Chesterton y la Muerte de
un tío vivo, de Stevenson. En reemplazo de la novela policial,
han surgido en el gusto del lector los temas sociales de posgue-
rra narrados por escritores europeos, de los cuales los italianos
marchan a la cabeza. (Bacigalupe: 28-29)
Pocos días más tarde, la escritora María Angélica Bosco lleva ade-
lante una encuesta entre los editores porteños sobre las nuevas pautas
de consumo del público lector. En dicha oportunidad, Elías Palasí,
director de Editorial Hachette, responde: “La novela policial sigue
gozando del favor del público, aunque creemos notar algunas seña-
les de cansancio”. Durante la misma indagatoria, A. López Llausás,
director gerente de Editorial Sudamericana, esclarece: “Ahora que la
novela policial ha llegado a la saturación, aparece un nuevo género
literario que los norteamericanos llaman Science & Fiction, que podría
ser para la época actual lo que fueron hace medio siglo las novelas de
Julio Verne para el mundo de entonces” (Bosco: 28-31). En tal sentido,
puede tomarse como representativo síntoma de los vientos de cambio
el lanzamiento que en junio de 1953 había realizado Editorial Abril
con Más Allá, la mítica y pionera revista argentina de ciencia ficción.
“¡Tantas buenas colecciones! –rememora León, el personaje traductor
de “Nota al pie”– Rastros, Evasión, Naranja: arrasadas por la ciencia
ficción” (Walsh 1967: 117).
Sin embargo, la referida “saturación” del género policial lejos estaba
de significar un descenso en el consumo. Aunque resulte extraño, aque-
llo a lo que se referían los editores consultados es a la disminución de la
demanda de novelas policiales publicadas por tradicionales casas edito-
ras y ofertadas en librerías. Concretamente, la irrupción de Malinca en
el mercado editorial impacta de tal modo que no solo desplaza la circu-

lación masiva de novelas policiales (casi con exclusividad) al espacio del
quiosco de revistas en ediciones económicas –con tapas de contrastado
cromatismo y llamativas siluetas femeninas–, sino que también amplía
su base de lectores. Las diversas colecciones publicadas por Malinca
manejaban un tiraje que oscilaba entre 20.000 y 30.000 ejemplares por
título, con un precio de tapa accesible para el gran público, de acuer-
do con lo declarado anteriormente por Goligorsky. Compárense estas
cifras con varios de los títulos más vendidos entre 1945 y 1963 por El
Séptimo Círculo, la colección más prestigiosa y onerosa:
Observemos algunas cifras. La bestia debe morir, de Nicholas

Blake, se halla en la cuarta edición con una cantidad total de
24.172 volúmenes vendidos. El mismo número de ediciones al-
canza Los toneles de la muerte, del mismo autor, mientras que de
La cabeza del viajero se han vendido 16.292 ejemplares.
James Cain y Graham Greene se disputan el primer puesto con
26.121 y 25.674 ejemplares vendidos de El cartero llama dos
veces y El tercer hombre (publicada además en otra colección),
siguiéndolo muy de cerca Vera Caspary con 25.242 ejemplares
vendidos de Laura, a través de cinco ediciones. A ellos le siguen:
Enigma para fantoches y El buscador, de Patrick Quentin, con
23.430 y 23.375 ejemplares vendidos, respectivamente; Enig-
ma para actores (18.655), cinco ediciones; Enigma para tontos
(18.200), cuatro ediciones; Enigma para divorciados (13.210),
tres ediciones; Enigma para demonios (13.000), dos ediciones;
Enigma para peregrinos (14.735), tres ediciones; todos de Patrick
Quentin: James Cain tiene Pacto de sangre (22.012), cuatro edi-
ciones, y El estafador (17.022), tres ediciones. (Montes: 59-60)
En este nuevo escenario, la producción y circulación de cuentos po-

liciales argentinos había quedado relegada a su publicación en revistas
como Leoplán o Vea y Lea: había concluido una época. En un breve
trabajo titulado “La novela policial en las Américas”, publicado por el
Servicio Cultural e Informativo de los Estados Unidos, el escritor e
investigador Donald Yates señalaba: “En 1953 el interés del público
por la ficción policial de autores nacionales había llegado al ápice. Un
año después, en 1954, ese interés se había prácticamente desvanecido”
(Yates: 23).
Bibliografía
Ayala Gauna, Velmiro. “Intención”, en: Los casos de don Frutos Gómez. Buenos Aires:
Centro Editor de América Latina, 1967, pp. 5-7.
Bacigalupe, Héctor. “El lector porteño pide menos novelas policiales y retorna a los
clásicos”, en: Esto es, 59 (1955), 11 de enero, Buenos Aires, pp. 28-29.
Begino, Ángel Lucas. “El crimen perfecto”, en: El Suplemento, 590 (1934), 7 de
noviembre, Buenos Aires, pp. 4-10.
Bosco, María Angélica. “¿Qué lee el público de Buenos Aires?”, en: Leoplán, 508
(1955), 17 de agosto, Buenos Aires, pp. 28-31.
Covarrubias, Ignacio. “Unas preguntas a Rodolfo J. Walsh sobre la novela policial”,
en: Leoplán, 488 (1954), 20 de octubre, Buenos Aires, p. 45. También reproducido
en Baschetti, R. (comp.). Rodolfo Walsh, vivo. Buenos Aires: De la Flor, 1994, pp.
27-29.
Montes, Jorge. “Suspenso y crímenes: Brillante negocio”, en: Vea y Lea, 424 (1963),
7 de noviembre, Buenos Aires, pp. 59-60.
“Primer Concurso de Cuentos Policiales”, en: Vea y lea, 81 (1949), 22 de diciembre,
Buenos Aires, p. 40.
“Qué libros prefiere el lector argentino”, en: El Hogar, 2264 (1953), 3 de abril,
Buenos Aires, p. 3.
Rivera, Jorge B. El relato policial en la Argentina. Antología crítica. Buenos Aires:
Eudeba, 1986, pp. 271-272.
—. El escritor y la industria cultural. Buenos Aires: Atuel, 1998.
Soler Cañas, Luis. “La novela policial argentina”, en: Esto es, 19 (1954), 6 de abril,
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Walsh, Rodolfo J. “Nota preliminar”, en: Irish, William. Lo que la noche revela.
Buenos Aires: Librería Hachette S. A., 1946. Biblioteca de Bolsillo, Serie
Naranja, nº 136., agosto de 1946, pp. 5-6. Reproducido en este volumen, pp.
239-240.
—. “Noticia”, en: Diez cuentos policiales argentinos. Buenos Aires: Librería
Hachette, 1953a, pp. 7-8.
—. “Crimen a la distancia”, en: Leoplán, 461 (1953b), 21 de septiembre, Buenos
Aires, pp. 72-79.
—. Operación Masacre y el expediente Livraga. Buenos Aires: Continental Service,
1964.
—. “Nota al pie”, en: Un kilo de oro. Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1967.
—. Variaciones en rojo. Buenos Aires: Ediciones De la Flor, 1985.
—. “En defensa propia”, en: AA.VV. Tiempo de puñales. Buenos Aires: Seijas y
Goyanarte Editores, 1964, pp. 45-52. También incluido en Walsh, Rodolfo J.
Cuento para tahúres y otros relatos policiales. Buenos Aires: Puntosur, 1987.
—. Cuento para tahúres y otros relatos policiales. Buenos Aires: Puntosur, 1987.
Yates, Donald A. “La novela policial en las Américas”, en: Temas Culturales, núm. 13,
Servicio Cultural e Informativo de los Estados Unidos, 1963, pp. 1-4 y 22-24.
185
Políticas del policial en el cine argentino

Emilio Bernini
Tengo la idea de que los géneros cinematográficos, como el policial,

constituyen políticas de la estética o estéticas de la política. Como en-
seña Rick Altman, autor de una tesis llamada Film/Genre (1999) –en
cuyo título opone, como una tensión permanente, el cine mismo a los
géneros, cine/géneros–, los géneros no son estructuras y semánticas
fijas, no son meras fórmulas de narración, depósitos de fábulas, sino
articulaciones estructurales y elementos semánticos en dinamismo y
constante negociación. En ese dinamismo y esa negociación desde la
cual es preciso pensar los géneros intervienen diversos aspectos institu-
cionales, económicos, estéticos y, aun cuando Altman no trabaje sobre
esto, aspectos también indudablemente políticos. En el cine argentino
(y en el cine latinoamericano también, o en el cine argentino como
cine latinoamericano), la politicidad del género es proporcionalmente
mayor, se diría, que la del cine norteamericano, por lo menos por dos
aspectos. Por un lado, en la medida en que los géneros son modalidades
discursivas industriales, ya que demandan necesariamente la serialidad
–no podría haber género sin serialidad, sin repetición de una estructura
y una semántica–, el cine argentino, aun industrial, durante una década,
debió negociar, en términos estéticos y políticos, con la industria de
donde proceden los géneros cinematográficos, es decir con Hollywood,
para transponerlos a las condiciones de producción de una industria
proporcionalmente más modesta y a una cultura heterogénea. De modo
que los géneros en el cine argentino ya, de entrada, son una transpo-
sición de los géneros hollywoodenses y como toda transposición pro-
ducen transformaciones textuales, genéricas. Dicho de otro modo, los
géneros en el cine argentino, como transposiciones de los géneros in-
dustriales norteamericanos, ya complejizan el dinamismo propio de lo
genérico; en consecuencia resulta preciso pensarlos en esa doble rela-
ción. Por otro lado, en la medida en que la incidencia del Estado, de las
186 Políticas del policial en el cine argentino
políticas de Estado, es mucho más sensible, más pregnante, que en el

cine de Estados Unidos, cuyas corporaciones consiguieron, desde muy
temprano, un grado de autonomía considerable respecto del Estado, la
politicidad del cine argentino es notoriamente mayor. Así pues, estoy
pensando la política de los géneros en el cine argentino, por un lado,
como negociación estética con un modelo preexistente, que debe ade-
cuarse a condiciones de enunciación heterogéneas respecto de aquellas
que dieron lugar a los géneros en Hollywood; y, por otra parte, estoy
pensando la política como una incidencia más pregnante del Estado o
de los Estados en la producción cinematográfica propiamente dicha.
En efecto, un caso notorio de la compleja negociación propia de los
géneros en el cine argentino de las postrimerías de la industria clásica es
la película de Carlos Christensen Si muero antes de despertar (1952), que
trabaja muy deliberadamente con el imaginario del film noir. Allí hay,
en términos de puesta en escena, el claroscuro expresionista propio del
género hollywoodense, la representación surrealista del sueño, el trabajo
con un punto de vista propio de la conciencia, en este caso, la conciencia
de un niño que sabe de un crimen –la historia narra el secuestro y el
asesinato de una niña por parte de un hombre adulto, desde el punto
de vista de un niño que es testigo, aunque no presencial, del crimen, y
luego, un nuevo secuestro de otra niña, que el niño resolverá por sus
propios medios–. Entonces, se trata del punto de vista de una concien-
cia perturbada o traumática, que desconoce los móviles del crimen, que
confunde los eventos, a diferencia del punto de vista de la institución
policial que, como sabemos, caracteriza, en términos clásicos, al género
policial. Apenas un delincuente, la película contemporánea de Hugo Fre-
gonese, es ejemplar de ese punto de vista que toma la forma del perio-
dismo de policiales, pero que comparte con la institución estatal todos
sus valores morales. No hace falta señalar, para comprender el alcance
de esos valores en el mundo del crimen, que el fracaso del ladrón, José
Morán, el fracaso de ese “apenas delincuente” en su robo a la empresa
en la que trabaja, está estructuralmente vinculado a la demanda moral,
culposa, de la familia. Pero, volviendo a Si muero antes de despertar, en
este film hay un límite de la representación noir, un límite de deci-
bilidad y de visualidad que, sin entrar en las cuestiones vinculadas al
control estatal del cine durante el primer peronismo, se puede ver en
algunos aspectos. Uno de ellos es el modo en que la película infantiliza
el género, no porque se trata del punto de vista del niño, sino porque
inscribe la historia en la tradición de los cuentos de hadas, como puede
Emilio Bernini 187
verse en la secuencia de créditos que así lo explicita, y en una de las

últimas secuencias del film, cuando el niño deja rastros en el camino
para que lo identifiquen, como en el cuento recogido por los hermanos
Grimm Hansel y Gretel. Otro aspecto se vincula con la alternancia del
punto de vista del niño con el de sus padres, y con el modo en que
este último tiende a imponerse en términos morales, de un moralismo
rígido adecuado al código de censura del período, que anula toda la
ambigüedad moral propia del género. Otro límite de la decibilidad noir
está en el modo en que la película hace ingresar lo policial. El límite
del noir está, en efecto, en la figura del policía, que en términos de la
historia es el padre del niño testigo del crimen, que se siente fracasado
en su oficio, pero que, ante la resolución del caso por parte del niño,
reivindica su oficio, e institucionalmente es promovido con un ascen-
so, y hereda presumiblemente ese oficio a su hijo. En consecuencia,
el film parece haber efectuado una solución de compromiso entre dos
mundos antitéticos, el del noir, contrario a la mirada estatal policial, y
el del policial, que se le opone. Con ello, la historia de un niño que ve
las perversiones, la forma del mundo que los adultos no pueden ver, se
vuelve la experiencia iniciática en el oficio policial. En consecuencia, el
límite estético de representación del noir no debería sino responder a
aspectos políticos que impiden su visión del mundo desestabilizante,
ambiguamente moral, al punto de negociar, sin negarse a sí misma, con
la visión antitética.
Con la caída económica y estética del modelo industrial, los géne-
ros no pierden su politicidad; por el contrario, habría que decir que la
intensifican. Esa política estética de los géneros se vuelve más notoria
en la elección misma que los cineastas modernos –me refiero a los de
los 70– hacen de ellos para filmar. No filman en efecto lo que podemos
llamar los géneros del orden clásico, los géneros del orden –político,
estético– clásico, sino aquellos géneros menores en la producción in-
dustrial: no filman el melodrama, pero filman un fantástico existencia-
lista que rearticula en gran medida la forma melodramática; no filman
comedias, que es un género central de la industria, sino sátiras, que son
sociales y son políticas; no filman policiales sino cine negro. En esto,
hacen con los géneros del orden cierto uso desviado por medio de los
géneros menores, precisamente porque cada uno de ellos es una res-
puesta, un reposicionamiento, crítico, deliberado, respecto de su forma
mayor o hegemónica, y no una ruptura, no una voluntad de grado cero
formal: el vínculo entre melodrama y fantástico existencial, entre come-
dia y sátira social, entre policial y film noir, pone al cine de los años se-
senta en una relación de continuidad polémica y no de corte radical con
el pasado industrial. En esto también los cineastas modernos buscan
posicionarse en el mismo terreno de sus mayores, pero desplazando sus
intereses, deconstruyendo su estética, para ocupar ese lugar. En cierto
modo, Solanas y Getino lo vieron bien cuando señalaron que el “segun-
do cine”, como denominaban al cine moderno de los sesenta, quería
formar parte de la “fortaleza” del cine industrial (Solanas / Getino).
Lo que no decían explícitamente era que su propio “tercer cine” tenía
las mismas voluntades hegemónicas, aunque no, sin dudas, los mismos
intereses políticos. En esa minoridad genérica del cine moderno, pues,
es preciso notar su política estética. Esa minoridad de los géneros no es
impuesta sino asumida, es una elección deliberada.
Esto puede notarse en dos casos notables: en Alias Gardelito, la pelí-
cula de Lautaro Murúa (1961), pero también yo diría en el caso de Los
venerables todos, de Manuel Antín (1962). El último lleva a un grado
de vaciamiento casi impensable los tópicos del noir, de modo que se
conservan de ese mundo oscuro e incierto los vínculos poderosamente
afectivos que establecen relaciones complejas entre el grupo de amigos,
en los que está intacta la lógica de la imposición del más fuerte y la
humillación del más indemne. El noir en Antín se vuelve más bien una
exploración del afecto de la angustia, vinculada a la humillación, pero
sin que se repongan o establezcan las causas que han producido esos
afectos. Es un mundo cerrado, ominoso y casi abstracto, sin punto de
vista. A diferencia de esa clausura del grupo, Alias Gardelito se vuelve
una representación de toda la sociedad, no solo por lo que dice de esa
totalidad –desde el lumpen más miserable hasta los militares, pasando
por los obreros y las clases medias de cierto refinamiento–, sino por el
modo en que mira esa totalidad, desde el punto de vista de un lumpen,
Gardelito, que agoniza en un basural. La película narra la historia de
ese lumpen y sus intentos de supervivencia. La mirada noir, efectiva-
mente oscura, se vuelve imagen de la totalidad, y esa mirada del mundo,
del mundo perverso de las relaciones entre las personas, entre los gru-
pos y entre las clases, no tiene, como en la película de Christensen, que
la admitía por su solución de compromiso más impuesta que elegida,
recuperación (moral) posible. Es el mundo de la inmoralidad más com-
pleta y más abyecta, pero que no está restringido o situado en el mundo
lumpen, sino que se extiende a la sociedad toda, a todas sus clases, a
todas las personas, sin exterioridad. El mundo lumpen es el modelo
Emilio Bernini 189
de la sociedad misma: sus prácticas de supervivencia se aseguran por

medio de vínculos de dominio y servidumbre, que tienen a la traición
como estrategia no solo económica sino sobre todo afectiva, pasional.
La traición siempre es la venganza en el otro, amigo o aliado, de la pro-
pia humillación padecida.
Pero lo que importa en Alias Gardelito es esa no exterioridad de la
mirada lumpen. El Estado, a diferencia de la película de Christensen,
en la figura del padre policía, y de la película de Hugo Fregonese, en la
mirada periodista-policial, forma parte de la misma ilegalidad abyecta
del mundo lumpen. El mundo lumpen no solo no posee ningún rasgo
populista, porque no tiene salvación, ni redención posible en ninguna
parte, sino que, digamos así, expande sus fronteras y se cruza o integra
el mundo vinculado al Estado, en el personaje del ingeniero y su pasa-
do probablemente nazi. En este aspecto, la película de Lautaro Murúa
permite observar las operaciones estético-políticas con que es trabajado
el género policial, puesto que, como lo estamos señalando, el policial es
inescindible de su parte oscura, del noir. En Alias Gardelito el noir es –y
está en– una tensión crítica con el policial como género del orden, de la
industria y del primer peronismo.
En el punto mismo en que los géneros policial y noir involucran una
representación del Estado, no se pueden obviar las operaciones de los
films que tienen lugar a posteriori de la experiencia moderna, cuando el
proyecto de un cine moderno en la Argentina fracasa por la imposición
terrorista del Estado, a partir de 1976. La politicidad del género se hace
notoriamente sensible en esta nueva coyuntura de imposición estatal
criminal. En efecto, ¿cómo filmar el mundo del crimen cuando el Esta-
do mismo es una institución terrorista?
La llamada trilogía de películas que Adolfo Aristarain hizo entre
1978 y 1982 vuelve a revelar esa estética política del género. Las películas
se sitúan en el mundo salvaje del noir, violento y sin ley, en una ciudad
habitada, populosa y activa que es el medio adecuado para la violencia
clandestina, el ocultamiento, la traición y la persecución. En esa ciudad
del noir está posibilitada la trama de la persecución de la víctima sin que
esta sepa su destino, y sin que el perseguidor sepa tampoco que su propio
destino depende de aquel mismo a quien persigue. Ese esquema de per-
secución recíproca está ya en La parte del león, en dos líneas casi paralelas,
del “pobre tipo” que se encuentra el dinero; y la de los delincuentes, en
donde una sigue el rastro a la otra. Pero si en La parte del león los de-
lincuentes son delincuentes comunes, que forman parte de un mundo
clandestino, y buscan su botín hasta matarse entre ellos, en Últimos días

de la víctima, los dos personajes centrales, Mendizábal (Federico Luppi)
y Külpe (Arturo Maly), están explícitamente en relación con un poder
desmesurado, un poder fuera de toda medida, y de todo conocimiento,
porque apenas se lo nota por algunos intermediarios y algunos signos, la
compañía Urizen para la que ambos matones trabajan, que por su estruc-
tura jerárquica y una especie de obediencia metafísica de las órdenes –tal
como lo formula Peña (Enrique Liporace) al pasar– puede ser asociada
con el Estado terrorista. De modo que el mundo del noir, clandestino
e ilegal del primer film, se vuelve en el último el mundo ilegal estatal y
paraestatal, de cuya presencia invisible solo hay algunos signos.
Pero es preciso observar más de cerca ese mundo ilegal en Últimos
días de la víctima. Mendizábal, el matón a sueldo, es una figura construi-
da dentro del imaginario del outlaw, del fuera de la ley, propio del cine
norteamericano (del noir y también del western): define una subjetivi-
dad individualista anárquica, cínica e incluso romántica, que establece
relaciones con el mundo exterior, en este caso sus relaciones de traba-
jo con Urizen. Pero precisamente la construcción del personaje desde
ese imaginario del outlaw impide que tenga contacto con los llamados
“grupos de tareas” paramilitares o que actúe en patotas, a diferencia de
Külpe, que es un asesino con convicciones ideológicas. En Mendizábal
advertimos la representación romantizante de una comunidad fuera de
lo social, una comunidad de asociales –la prostituta, el amigo que vive
aislado– resistente, no tanto por razones políticas, sino por su misma
clandestinidad romántica. Últimos días de la víctima cruza así el mundo
clandestino, autónomo del poder estatal, procedente del imaginario del
noir, con la insinuación del mundo ilegal estatal terrorista, que proviene
de la coyuntura política extracinematográfica de denuncia de las viola-
ciones a los derechos humanos, en el último año de la dictadura. En la
postulación de una comunidad posible, aun de perdedores y criminales
no políticos, en el interior del noir, Últimos días de la víctima no deja
de formar parte de un tipo de representación contemporánea, durante
el terrorismo de Estado, emparentada con la comunidad desamparada,
vicaria de la familia y expuesta a la violencia externa de Crecer de golpe,
el film de Sergio Renán, siempre por fuera de la política, y que aun
con vínculos con ella, preserva cierta autonomía. Entre la comunidad
clandestina romantizante, de Aristarain, y la comunidad desamparada
e inocente, de Renán, hay un tipo de representación común en el con-
texto del terrorismo estatal.
Emilio Bernini 191
En este mismo punto, la película hace una representación opuesta,

en cierto modo antitética, a la de Alias Gardelito. Si en esta el mundo
criminal involucra al Estado, connotado de cierta criminalidad por la
figura del ingeniero nazi, en la película de Aristarain se afirma una
comunidad autónoma de esa organización criminal, aunque se vea obli-
gada a establecer relaciones de trabajo, pero de las que finalmente se es
una víctima. Por último, el matón es una víctima de la organización que
funciona como una maquinaria sistemática de eliminación de personas,
aun cuando haya trabajado, sin convicciones ideológicas, como un mer-
cenario, un mercenario romántico y cínico, para esa misma organiza-
ción. En Alias Gardelito, en cambio, no hay comunidad posible, no hay
afirmación de valores que salven al individuo abyecto.
Para terminar, una breve conclusión y un esbozo de tipología his-
tórica: el género policial en el cine argentino no podría pensarse sin su
parte oscura o su negación, es decir, el noir. En el cine argentino, el poli-
cial y el noir constituyen una política, una política estética y una estética
política. Filmar el noir en el cine industrial depende de la formación de
un compromiso; en el cine moderno, filmarlo depende de la oposición
al policial como género del orden; y en el período del terrorismo estatal
el noir se vuelve, como tal vez haya pocos ejemplos en la historia del
cine, la representación de un espacio comunitario de resistencia.
Bibliografía
Altman, Rick. Film/Genre. Londres: British Film Institute, 1999.

Solanas, Fernando y Octavio Getino. “Hacia un Tercer cine. Apuntes y experiencias
para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer mundo”, en: Tricontinental
(La Habana), 13, 1969.
193
Implicancias políticas
en la trilogía policial de Adolfo Aristarain
Pablo Debussy
Tres películas de Adolfo Aristarain pueden ser vistas como pertenecien-

tes a una misma serie, a caballo entre “lo policial” y “lo político”: La parte
del león (1978), Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima
(1982). La primera y la última se inscriben dentro del film noir, en tanto
que Tiempo de revancha ingresa en la categoría más amplia del thriller.
Buena parte de la crítica –tanto periodística como académica– elo-
gió el carácter pretendidamente comprometido del director de esos
films y de la productora Aries, por incluir en las obras de esa trilogía re-
ferencias al terrorismo de Estado de aquellos años, a través de alusiones,
metáforas y sugerencias. Es probable que se trate de una apreciación
algo distorsionada. Frente a una caudalosa bibliografía (España, Peris
Blanes, Visconti, Vilaprinyó, Maté) que sostiene este posicionamien-
to sin mayores consideraciones, un artículo de Emilio Bernini y Silvia
Schwarzböck problematiza y desarticula dicha apreciación. Estos in-
vestigadores afirman que la productora Aries
constituye, por las películas que produjo antes y después de la

caída de la dictadura, el ejemplo más cabal de las relaciones que
el cine estableció con el Estado en el período [dictatorial] y que
explican su continuidad durante la democracia. Aries no asumió
un oficialismo apologético, como la productora Chango (de Pa-
lito Ortega) […], pero pudo sin embargo acceder a algunos de
los recursos económicos que ésta obtenía por su adhesión ideo-
lógica. Como productora preexistente al régimen (desde 1956)
no vio afectadas sus producciones hasta la quiebra […], lo cual
da cuenta de una estrategia comercial de adaptación al contexto
político. (Bernini-Schwarzböck: 15)
Además –señalan–, Aries poseía un “plan diversificado de produc-

ción cinematográfica” (15), dentro del que las llamadas películas “de
194 Implicancias políticas en la trilogía policial de Adolfo Aristarain
calidad” convivían con comedias picarescas, musicales y obras desti-

nadas al público infantil. En el marco de la convergencia que se forjó
entre cine y Estado,
no es un dato menor […] la serie de exhibiciones de pelícu-

las argentinas que el régimen emprendió con carácter casi sis-
temático a varios países extranjeros, con los estrenos de cada
año y algunos filmes previos a la dictadura. A esas “Muestras de
Cine Argentino” viajaban grupos conformados por los propios
cineastas y funcionarios militares del gobierno, con el objetivo
de representar al país en el extranjero; y las películas elegidas
para eso no fueron, sin embargo, las producciones oficialistas de
Chango, tampoco las comedias picarescas de Aries, y menos aún
la serie de films de aventuras para niños, sino, precisamente, las
películas de “calidad”, el cine de “expresión”. (16)
De este modo, la observación de Bernini-Schwarzböck esclarece

un punto y desmiente una concepción crítica cristalizada que teñía las
apreciaciones sobre los films de esta trilogía, y los revestía de un manto
de heroicidad.
Estas películas tienen implicancias políticas manifiestas, expresadas
de diferentes modos según los vínculos de los films con los géneros
cinematográficos. En dos de ellas (La parte del león y Últimos días de la
víctima), estas implicancias encuentran su cauce, sus modos de articula-
ción y condensación de sentidos a través de los significantes estéticos e
ideológicos que les brinda la tradición del film noir. Tiempo de revancha
no suscribe las codificaciones del noir; la resolución narrativa (la victo-
ria, aunque pírrica, del héroe), los rasgos del protagonista y el triunfa-
lismo del desenlace hacen imposible identificar la película con el film
noir; faltan el sello pesimista y el carácter onírico propios del género
(Borde-Chaumeton). Sus referencias al contexto histórico-político se
nutren, en cambio, de símbolos, metáforas y alegorías.
La parte del león se inscribe de lleno en el universo del film noir,
entre otros aspectos, por su puesta en escena, que resalta a partir de
la iluminación por claroscuros y de la utilización de densas sombras,
un universo y unos individuos igualmente sórdidos. El film muestra
“un mundo desencantado, […] una atmósfera de incertidumbre, […]
personajes amorales y fracasados” (Debowicz). Tal como sucede en el
film noir norteamericano, aquí se hacen presentes “los vicios de la gran
Pablo Debussy 195
ciudad en descomposición: ciudad de anonimato, soledad y paranoia

(ante el peligro siempre latente o la mirada ajena); ciudad de control de
los cuerpos transformados en documentos de identidad” (Yablón: 98-
99). En consonancia con un protagonista que deambula erráticamente
con una fortuna robada en su bolso, muchos de los sitios del film tienen
un carácter transitorio, son meros lugares de paso: cafetines turbios, una
estación de tren, una precaria pieza de hotel, estacionamientos. Se trata
de sitios lúgubres, degradados, decadentes, que reflejan la subjetividad
perturbada de Bruno Di Toro ( Julio De Grazia), quien los atraviesa en
medio de constantes divagaciones y pesadillas.
La ciudad es aquí un escenario clave. Luego de que Di Toro en-
cuentra el botín, el espacio urbano ya no es indiferente: se convierte en
el territorio pesadillesco de los recorridos del personaje. El comienzo de
su huida y su ingreso en una suerte de ilegalidad alteran su percepción
de la ciudad, repentinamente contaminada por la paranoia y el temor
a la delación: los sujetos antes anónimos e ignorados se vuelven ahora
potenciales soplones, perseguidores o enemigos.
Como ocurre en los otros films de la trilogía, la única salida posible
es escapar del país, pero la huida soñada nunca llega: no le llega a Di
Toro, pero tampoco al resto de los personajes del grupo. El film com-
parte con el noir su final desalentador y trágico, una concepción del
mundo en que no hay salida, ni salvación posible ni esperanza (Borde-
Chaumeton). Las pequeñas comunidades que se habían formado, de
un lado, entre el Nene ( Julio Chávez) y Larsen (Ulises Dumont), y
del otro, entre Bruno, Mario (Arturo Maly) y su novia Luisa (Luisina
Brando), se diluyen por obra de sus mismos integrantes, no por circuns-
tancias externas.
El protagonista del film reúne buena parte de los rasgos del perso-
naje arquetípico del noir. Su egoísmo extremo dificulta, sin embargo,
cualquier esbozo de empatía por parte del espectador. Bruno es un fra-
casado que cree en el dinero como modo de salvación, sin reparar en los
medios para obtenerlo ni en los riesgos que acarrea, y en su ambicioso
afán, arrastra a todos los que están cerca de él (su ex mujer y su hija,
Mario y Luisa).
La parte del león utiliza de principio a fin el montaje alternado como
recurso narrativo. En un mismo plano temporal se nos presentan las ac-
ciones de Bruno y las de los delincuentes, y este recurso promueve la com-
paración o el acercamiento entre ambos mundos; entre el hombre común
que pasa repentinamente a la ilegalidad en parte por una situación azarosa
y los dos ladrones que roban un banco no hay una diferencia demasiado
significativa. Todos son individuos corrientes, insignificantes en el marco
de la gran ciudad, sometidos a un destino caprichoso e inescrutable. Sus
infaustos finales los igualan parcialmente: ninguno logra cumplir su obje-
tivo y el fracaso o la muerte los alcanza a todos.
Tiempo de revancha difiere de los otros dos films de la trilogía por
alejarse de la estética del film noir; adopta, antes bien, una estética rea-
lista, en contraste con el territorio onírico y pesadillesco de La parte del
león y Últimos días de la víctima. Su protagonista, Pedro Bengoa (Fede-
rico Luppi), se redime moralmente ante los espectadores luego de la
muerte de su amigo en un accidente, en oposición a los protagonistas
de las otras películas, Bruno Di Toro ( Julio De Grazia) y Raúl Men-
dizábal (Federico Luppi), en quienes prima el individualismo y/o el
cinismo, incapaces por completo de pensar en términos comunitarios o
de justicia social; en Tiempo de revancha, en cambio, el desenlace tiene
un cariz consolatorio, vinculado a la pretensión de virtud de un héroe
solitario que se opone a la gran corporación.
Según lo indicado al comienzo de este artículo, el film ha sido in-
terpretado con frecuencia como una denuncia al régimen militar ar-
gentino de aquellos años, como alegoría de la represión y el terrorismo
de Estado. Esta lectura no carece de fundamentos, si bien puede con-
siderarse un tanto reduccionista y simplificadora. Es cierto que el film
ofrece un conjunto de situaciones que configuran un dispositivo sim-
bólico de reminiscencias de los crímenes de Estado (el cadáver arrojado
desde un Ford Falcon; la cinta adhesiva en la boca como símbolo de la
censura; la disciplina mediante la autoflagelación con el cigarrillo; la
automutilación de la lengua).
Sin embargo, conviene rescatar un fragmento de una entrevista rea-
lizada a Federico Luppi. Aquí el actor desmitifica el carácter pretendi-
damente heroico de ciertas escenas del film:
El mundo entero estaba pendiente de la dictadura. Comenza-

ba a desnudarse el tema de la violencia. Había un desprestigio
muy grande de las Fuerzas Armadas, había un cansancio de
la prensa, inclusive hasta de los medios más proclives a la de-
recha. Había una sensación de que, si querían seguir hacien-
do buenos negocios, había que cambiar el ángulo del manejo
político. Aceptamos el pacto. Ésa es la inteligencia política.
(Angulo-Torreiro: 43)
Pablo Debussy 197
Las palabras del actor relativizan la hipótesis de la temeridad de

Aristarain y los productores al estrenar Tiempo de revancha. No se trató,
en definitiva, de un proyecto que ponía en juego sus vidas, sino de una
estudiada estrategia comercial y un cálculo de la situación de las fuerzas
del gobierno dictatorial y las propias, en un contexto en que esa estra-
tegia y ese cálculo eran viables.
Sumado a esto, cabe destacar que en Tiempo de revancha se cues-
tiona al poder económico, representado por la multinacional Tulsaco,
pero no al poder judicial, que se mantiene intachable, pues se confía
ciegamente en su buen funcionamiento y en su legitimidad. El poder
judicial retratado como agente imparcial e insensible al influjo de la
compañía –la justicia termina resarciendo a Bengoa– parece invalidar o
al menos moderar la consideración del film como obra comprometida
o de denuncia. El triunfo de Bengoa en la esfera judicial es a un tiempo
la victoria del trabajador contra el capital y un triunfo individual, que
consiste fundamentalmente en callar –hasta la automutilación– y en la
renuncia a cualquier intercambio sindical, laboral, afectivo con otros
individuos –hasta el completo aislamiento–.
En relación a los espacios y a su representación en el film, Tiem-
po de revancha transcurre tanto en el espacio urbano como en el rural,
a diferencia de La parte del león, un film noir exclusivamente urbano.
Tulsaco tiene sus oficinas en Buenos Aires, pero explota las minas en
el sur del país. La naturaleza es intervenida desde la técnica y el trabajo
de dinamitero bajo la lógica capitalista de Tulsaco comprende peligros
concretos para la integridad física. Tiempo de revancha excluye de este
modo cualquier posibilidad del idilio, dentro o fuera de la ciudad. Si en
el sur el trabajo resulta hostil y tanto Bengoa como sus compañeros se
enfrentan a los peligros de la dinamita, en la zona urbana, la empresa
acecha a Bengoa y a cualquiera que se le oponga.
Últimos días de la víctima posee una mirada noir del mundo: reina
el desencanto, el cinismo y la imposibilidad de una conciliación en los
conflictos planteados. La violencia es salvaje, omnipresente e inevitable:
no hay escape posible para los personajes que han ingresado en el ámbi-
to marginal. Predominan los engaños y las traiciones, y la desconfianza
es uno de los mejores instrumentos si se quiere sobrevivir en una ciudad
que se ha transformado en una selva. La parte del león configuraba un
escenario urbano también de rasgos artificiales, dominado por una os-
curidad que era símbolo de un entorno desencantado y paranoico; pero
en Últimos días de la víctima, la representación del espacio se intensifica
en ese mismo sentido hasta llegar al paroxismo: la inestabilidad narra-

tiva es total y el universo mostrado ya no resulta indescifrable solo para
su protagonista; también lo es para los espectadores, que solamente al
final alcanzan a comprender la compleja red de acontecimientos.
Mendizábal es un sujeto cínico y anárquico, un mercenario que
obedece sus propias reglas. Es un auténtico outlaw, un fuera de la ley,
alguien que descree de las instituciones. Al mismo tiempo, es un per-
sonaje romántico en muchos de sus rasgos, un hombre que representa
un orden perdido o a punto de desaparecer; y su tragedia consiste en el
apego nostálgico al orden antiguo. Ese apego no le permite comprender
los cambios del presente, ni los nuevos valores. El final de Mendizábal
marca el cierre de una época. La amarga y rotunda clausura del film es
la certeza noir de que el nuevo orden del mal ha triunfado.
Últimos días de la víctima transcurre, al igual que Tiempo de revancha,
entre el mundo rural y la ciudad. Si en la primera hay al menos una
ilusión de unión con el espacio natural, en la segunda esta ilusión no
tiene lugar, por tratarse, como ya hemos indicado, de una naturaleza
sometida y violentada por el orden técnico del capital. La naturaleza
parcialmente idílica que representa la casa del Gato (Ulises Dumont)
en Últimos días de la víctima contrasta con la explotación de la naturale-
za por el capitalismo de Tulsaco en Tiempo de revancha.
Lejos de aquel poder cuentapropista y limitado que encarnaban el
Nene y Larsen en La parte del león, aquí se trata de grandes corporacio-
nes, devastadoras, implacables, corruptas y cómplices (o responsables
directas) de homicidios. Si Tulsaco es símbolo del poder económico
avasallante y destructor, Urizen comprende el poder económico y tam-
bién el político.1 En la dialéctica de fuerzas con el aparato estatal, Tul-
saco pierde en el momento en que confronta con él. Urizen, en cambio,
funciona de manera clandestina y paraestatal, tiene vínculos con el Es-
tado e impunidad absoluta.
La trilogía de Aristarain dialoga con los sucesos políticos de la Ar-
gentina de finales de los 70 y comienzos de los 80. Ese diálogo está
atravesado por los vínculos con el género noir, y esa elección genérica ya
implica un posicionamiento estético e ideológico-político con respecto
a aquellas circunstancias. El noir se despega de su contexto industrial
hollywoodense y se traslada a la Argentina; modifica sus coordenadas,
1 En Últimos días de la víctima, Urizen S.A es la fachada empresarial que oculta los
manejos criminales y mafiosos de sus dueños.
Pablo Debussy 199
altera sus referentes, pero sus valores semánticos (ligados al mundo del
crimen, la corrupción y la imposibilidad de justicia debido a un Esta-
do corrupto) siguen presentes, y cobran ahora nuevos significados. El
carácter político, implícito en La parte del león y más evidente aún en
Últimos días de la víctima, reside, en buena medida, en su pertenencia al
género. Por el contrario, en Tiempo de revancha, la politicidad es expre-
sada a través de mecanismos narrativos externos al noir –su puesta en
escena característica, su mirada del mundo y sus valores intrínsecos–.
La película puede así postular su confianza en la justicia, un protago-
nista heroico y un desenlace parcialmente triunfalista. Finalmente, cabe
subrayar que las referencias múltiples al contexto dictatorial de aquellos
años no implican per se una actitud heroica. Antes bien, habría que
entender esas referencias en términos de negociaciones o soluciones de
compromiso entre la industria cinematográfica y el poder político. Esto
dio a Aristarain el barniz de cineasta crítico durante la dictadura; y a su
vez ofreció al gobierno militar, en un momento de gran cuestionamien-
to de su legitimidad, un argumento en favor de un presunto respeto a
la libertad de expresión.
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201
“Un juego mejor”.

Criminales y jugadores en el cine de Fabián Bielinsky
Maria Imhof / Wolfram Nitsch
El policial y el juego
Nueve reinas (2000) y El aura (2005), los únicos largometrajes realiza-
dos por Fabián Bielinsky antes de su fallecimiento prematuro, ya ocu-
pan un lugar importante en la historia del cine policial argentino. Su
originalidad se basa en un rasgo característico común que los destaca de
la tradición del género en el cine estadounidense o europeo y los vin-
cula a la vez a la tradición de la literatura argentina. Los protagonistas
de Bielinsky no son solamente criminales más o menos profesionales,
sino también jugadores más o menos apasionados, tal como Facundo
en la obra epónima de Sarmiento o varios protagonistas de Cortázar
y de Saer. Por este rasgo particular las dos películas remiten a algunos
clásicos del cuento policial argentino que asignan un lugar importan-
te al juego. Cabe recordar que en el detective Lönnrot de “La muerte
y la brújula” hay “algo de aventurero […] y hasta de tahúr” (Borges:
499), y que tanto los investigadores como los criminales de Rodolfo
Walsh suelen entregarse a los juegos más diversos.1 Sobre todo en la
narrativa de Walsh el crimen aparece una y otra vez vinculado a un
juego que traspasa los límites ordinarios. A menudo se trata de un juego
estratégico que se transforma en un juego aleatorio, dado que produce
situaciones incalculables. En “Zugzwang”, el comisario Laurenzi, un
ajedrecista empedernido, observa cómo durante un partido de ajedrez
por correspondencia se arma un violento partido paralelo más allá del
tablero, que culmina en un asesinato; en “Trasposición de jugadas”, el
mismo Laurenzi tiene que reconocer que ha aplicado erróneamente
el famoso problema del lobo, la cabra y la col a un sangriento caso de
honor que se le presentó en un pueblo del sur. En otros cuentos se
1 Acerca de Walsh, véase nuestro posfacio a la traducción alemana de una selección

de sus cuentos policiales (Nitsch 2010).
202 “Un juego mejor”. Criminales y jugadores en el cine de Fabián Bielinsky
trata en cambio de un juego de azar al que se suma un juego de rol, ya

que se usan engaños y simulacros como en un partido de truco. Así, el
“Cuento para tahúres” relata un asesinato cometido entre jugadores de
dados, sin dar una respuesta definitiva a la pregunta de quién marcó
los dados que no cesaban de ganar y quién interrumpió el partido con
un disparo mortal. En estos y otros policiales de Walsh, la actividad
criminal surge de una actividad lúdica, que ya no se limita a una sola
de las cuatro formas del juego clasificadas por Roger Caillois, a saber
el juego de competición (agôn), de simulación (mimicry), de azar (alea)
y de vértigo (ilinx). Algo muy parecido ocurre en el cine de Bielinsky,
que no por casualidad debutó con dos cortometrajes basados en cuen-
tos de Cortázar y de Borges, Continuidad de los parques (1972) y La
espera (1983). En su primer largometraje, pone en escena a un fullero
de largo abolengo que juega al estafador principiante; en el segundo, a
un artesano escrupuloso que juega al gangster concretando sus fantasías
criminales en “un juego mejor”.
Nueve reinas: jugar al estafador

“Nueve reinas no tiene mucho de policial negro. Tiene más de juego,
me parece. De juego con el espectador, y de juego al ir armando la
historia, como un rompecabezas” (Bielinsky en Bielinsky-Bernades). El
juego ilusionista de dos estafadores que tratan de vender estampillas
falsas a un ejecutivo español domina de manera invisible la acción de
la película y responde al mundo del hampa en que esta se sitúa. Allí las
trampas y los trucos son elementos de la vida cotidiana y los personajes
son capaces de –y aún forzados a– contar historias engañosas como si
fueran verdades. Es un clima conspirativo y ambiguo que construye la
película, un laberinto de trucos y mentiras que se puede vincular tam-
bién con la Argentina de la época de Menem, pero que la película lleva
a un extremo humorístico (Monteagudo). “Esto está lleno de chorros”,
se queja justamente Marcos (Ricardo Darín), un mentiroso que estafa
incluso a sus socios, pero que al mismo tiempo da mucha importancia
a la diferencia que él mismo establece entre él y los “chorros” de la calle:
“¿Será igual en todos lados? Estamos jodidos acá”. Y en otra escena:
“Este país se va a la mierda”.
Por otra parte, hay muchas analogías entre los cuenteros de Nueve
reinas y los fabricantes de una ilusión narrativa y visual como el cine.
Según Bielinsky, un aspecto básico del cine es que equivale a una estafa
Maria Imhof / Wolfram Nitsch 203
por su carácter ilusorio (Bielinsky-Sabat). En Nueve reinas el director

ha duplicado la estafa para crear “una ilusión dentro de otra ilusión”
(Bielinsky-Sabat), diseñando el desenlace de la película en la última
escena: allí todos los participantes del engaño, salvo Marcos, se mues-
tran jugando a las cartas, rodeados de objetos teatrales, mientras que
Juan (Gastón Pauls), el otro protagonista de la película, se identifica
como Sebastián, el novio de la hermana de Marcos y el director de la
estafa, de la que Marcos es la víctima, como nos enteramos solo al final
de la película. Algunos de los participantes fueron, aparentemente, víc-
timas de Marcos, que usualmente estafa a sus socios; otros son amigos
del padre de Sebastián y se han unido para darle a Marcos algo de “su
propia medicina”.2 Son jugadores de cartas, pero también participan
de juegos de rol,3 maestros de la simulación (mimicry) y así actores en
el doble sentido de la palabra:
Creo que el final de esta película es la película. Cuando llegamos

al final entendemos lo que hemos visto. Esa era la historia, de
eso se trataba, solo que durante el 90% de la película no lo sabía-
mos. […] Para armar la trama de esta película utilicé estructuras
propias de la estafa. El hecho de que yo pueda usar esos elemen-
tos como forma cinematográfica obliga a una reflexión acerca de
qué es el cine, y cuán cerca está el cine de la estafa, de hacerle
creer a alguien cosas que no son. (Bielinsky-Sabat)
La víctima central de la estafa de las nueve reinas falsas parece ser

un ejecutivo español, pero al final del film las verdaderas víctimas son el
propio Marcos y el espectador, que cae en la trampa de la estafa cine-
matográfica. Por este aspecto metaficcional la película Nueve reinas –a
diferencia de El aura, que pone en escena la inseguridad de las mismas
imágenes cinematográficas– parece un juego con las expectativas del
espectador, con lo visible y lo oculto. Tal como las películas The Sting
(1973) de George Roy Hill o House of Games (1987) de David Mamet,
2 El aspecto familiar de los personajes de la escena final es subrayado por Copertari

(91), que interpreta la última escena como la fundación de una nueva comunidad
mediante la expulsión del elemento culpable (Marcos), quien desconoce la noción
de conciencia tranquila e ignora la solidaridad entre colegas y los valores del trabajo.
3 Con respecto a las categorías de Caillois, el juego de rol pertenece a la mimicry
(61-67).
el primer largometraje de Bielinsky muestra varios golpes teatrales y

engaños en las relaciones entre los protagonistas y crea así una atmós-
fera de inseguridad y reflexión: armas falsas, pseudónimos, engaños. Sin
embargo, como Bielinsky presenta a sus protagonistas no solamente
como estafadores, sino también como jugadores, el director vincula esta
atmósfera de inseguridad al clima tan característico del juego que oscila
entre realidad y ficción (cf. Plessner: 295-300). En este sentido, el cine
de jugadores tiene siempre una cualidad autorreferencial. El personaje
del estafador, como aparece en Nueve reinas, se asemeja al personaje del
jugador que aparece frecuentemente en la narrativa y el cine policial
argentinos, mezclado al mundo de los criminales.
Los estafadores son personajes que, a diferencia de sus hermanos
mayores, los gangsters, no usan la violencia y no llevan armas sino su
ingenio para elaborar historias y hacerlas creíbles a las víctimas de sus
estafas. Para el estafador, como ya vimos, el juego de rol es particu-
larmente significativo, más que para el gangster, que suele usar me-
dios violentos para lograr sus objetivos.4 El estafador tiene que ser un
buen actor. Mientras que el gangster necesita la distancia respecto del
objetivo de sus acciones, para prepararse, al estafador le hace falta la
cercanía, la proximidad con la víctima para poder entrar en confianza
con él. Así, Gondorff y Hooker en The Sting ponen el póquer en el
centro del enredo que construyen para burlar al gangster Lonnegan,
enlazando así el juego de rol con el juego de cartas. También Nueve
reinas empieza con dos juegos de rol, el de Marcos, fácilmente visible, y
el de Sebastián/Juan, oculto hasta el final del film. Una estafa mal eje-
cutada por Juan lo pone en un apuro, y solo se salva de la denuncia por
la intervención de Marcos que –por capricho y aleatoriamente– finge
ser un policía. Marcos no tiene necesidad de intervenir, pero lo hace y
en la escena siguiente revela su carácter de jugador y el hecho de que
todo y todos son o pueden ser mendaces e ilusionistas. Bielinsky juega
con la expectativa de los espectadores, y el personaje de Marcos con
un revólver en su cinturón nos recuerda a otros géneros cinematográ-
ficos; por un momento identificamos el papel de Marcos con su arma,
4 La relación entre el jugador y el gangster parece interesante en muchos aspectos:

el gangster como jugador se sitúa más allá del cálculo y de la codicia, parece
algo imprevisible, debido al potencial de adicción que ofrece el juego, y, como el
juego es una acción humana fundamental, el gangster jugador vincula el crimen
–considerado en un sentido extramoral– a la condición humana.
pero momentos después esta se revela como un juguete. Sebastián, en

cambio, necesita la participación de Marcos en su juego, para quitarle
la herencia familiar que este había robado a sus hermanos. Como un
jugador de cartas que necesita a otros jugadores, Sebastián hace entrar
a Marcos en el juego con su papel de “Juan”, un estafador menos ex-
perimentado.
El juego de rol y el juego de naipes parecen entrelazados no solo en
Nueve reinas. Juegos como el póker o el truco exigen especialmente la
simulación y la mentira. Eso nos recuerda tanto a Walsh y a sus jugado-
res criminales como al juego del truco tan conocido en Argentina. Los
personajes de Nueve reinas no solo juegan a los naipes; también se refie-
ren a sus propias estafas como “trucos” (Zalba). No sorprende que Nueve
reinas empiece con un “truco”, un juego de manos de Juan. “Me hizo un
truco”, se queja la vendedora en la primera escena, una frase que se repite
varias veces. El mundo del hampa es caracterizado desde el principio por
un rasgo lúdico. El truco, también descrito por Borges (145-147) como
elemento característico de la cultura argentina, exige la mentira y el en-
gaño como elementos básicos.5 Desde la perspectiva del juego, la “cara de
buen tipo” de Juan, tal como la caracteriza Marcos, nos parece una cara
de póker o de truco. Además, Gastón Pauls mantiene arqueadas las cejas,
especialmente cuando dice su nombre (falso); las cejas arqueadas indican
en el juego de truco que se tiene la carta más valiosa, “la autoridad del as
de espadas”, como dice Borges (22).6 Marcos sabe jugar con otros, conoce
las reglas, y varias veces busca trucar a Juan. Tampoco le da vergüenza es-
tafar a sus socios: “Vos sabés a qué me dedico, ¿qué esperabas?”, responde
a los reproches de Juan. Pero se deja engañar por la cara de Juan.
Además, el juego complejo de Nueve reinas distingue dos tipos de
jugador: el compulsivo, que se deja llevar por la dinámica del juego, y
el jugador falso y calculador, que permanece distanciado y manipula
al otro.7 Marcos parece al principio un jugador calculador y resulta ser
un jugador compulsivo. Esto ya se vislumbra en la segunda escena:
5 Cf.: “Es justamente el elemento lúdico en el mundo corrupto argentino lo que le

otorga al ‘más vivo’ el papel de ganador” (Zalba: 52).
6 En este rasgo el personaje de Juan recuerda a otro de “En defensa propia” de
Walsh. Cf. “Recién entonces el viejo cerró el libro, cruzó los dedos y se quedó
mirándome con esos ojos que siempre parecían estar haciendo la seña del as de
espadas” (Walsh: 281).
7 Acerca de la distinción tradicional entre estos dos tipos de jugadores, cf. Nitsch 2009.
caminando por la calle, deja de actuar de policía y arroja todas las

cosas que había robado en la tienda. A él no le interesan las cosas,
sino el acto de robarlas sin ser atrapado: “Claro que la puedo comprar,
pero también puedo no comprarla”, le explica a Juan al robar una
revista en un quiosco, “pensás demasiado”. Aunque el plan de vender
estampillas falsas a un coleccionista sea un ardid calculado para ga-
nar dinero, hay indicios de que Marcos pierde muy pronto el control
sobre sus acciones y se deja llevar por la dinámica de la transacción.
Obsesionado con las “nueve reinas”, no puede pensar con claridad.
Cuando las estampillas falsificadas son arrojadas al agua por dos la-
drones motorizados, Marcos insiste en hacer la transacción, aunque él
mismo tenga que invertir mucho dinero para las estampillas verdade-
ras, y mucho más que Juan, lo que parece más temerario que prudente.
Como Hooker en The Sting, que suele perder el dinero apenas lo gana
en el juego, Marcos se deja llevar por el juego y lo pierde todo.8
Juan/Sebastián, en cambio, es el jugador falso y calculador; conoce
muy bien el carácter de Marcos y puede manipularlo. Juan minimiza el
riesgo y solo debe ocuparse de que su juego de rol no sea descubierto.9
Finalmente Juan gana 200.000 pesos para su novia, pero es Marcos, el
jugador compulsivo, quien está en el centro de la atención como porta-
dor de la carga dramática de la acción. El jugador falso gana la simpatía
del público porque obra por amor y persigue la justicia; el jugador com-
pulsivo, en cambio, conserva la simpatía del director del film, que le da
el papel más interesante.
El aura: jugar al gangster

Si Nueve reinas pertenece al subgénero del caper movie, en que los
delincuentes no usan jamás la violencia, sino exclusivamente el ingenio,
incluso cuando utilizan armas de fuego (por supuesto falsas), El aura
remite a la tradición del heist movie, que narra robos violentos, perpe-
trados con armas cargadas (cf. Navitski). Sin embargo, el protagonista
de la última película de Bielinsky (Ricardo Darín) se comporta como
un jugador. Aunque ejerce la profesión legal de embalsamador, le gusta
jugar al asaltante de bancos. Este lado oscuro de su existencia tranquila
8 El aspecto desenfrenado del juego es subrayado por Clifford Geertz, quien lo

investiga en la sociedad balinense.
9 Una de las características del juego es su imprevisibilidad, cf. Henriot.
se anuncia ya en la secuencia que acompaña los créditos iniciales. Al

recorrer el taller del taxidermista, la cámara exhibe no solamente sus
herramientas especiales, sino también varios recortes de crónicas po-
liciales que relatan asaltos fracasados: “Un delincuente muerto y dos
detenidos en un asalto fallido”; “Asaltan un restorán y tratan de escapar
por…”; “Fracasa un asalto cerca de un operativo de seguridad”; “Atra-
pan a ladrones de joyas: uno de los delincuentes olvidó sus documentos
en el lugar del hecho”. Pronto queda claro que tales noticias le sirven al
artesano escrupuloso para alimentar sus fantasías criminales; se com-
place en imaginar el robo perfecto, ejecutado sin ninguna de las muchas
fallas relatadas en los periódicos. A medida que se desarrolla la acción,
que no dura más de una semana, esta imaginación facinerosa se hace
sensible bajo la forma de un juego de simulación: un juego en que el
protagonista se enreda mucho más de lo previsto.
Cuando se concreta la primera de sus “fantasías muy curiosas”,
como las califica su colega Sontag (Alejandro Awada), el disecador y
lector de crónicas policiales se contenta con los papeles del director y
del espectador atento. Al esperar en la tesorería del Museo de La Plata
el pago de sus honorarios por un zorro disecado, explica a Sontag con
todo detalle cómo se podría robar en pleno día el dinero depositado allí.
Como ya se podía notar antes, ha elaborado este plan muy prolijo con
la prudencia digna de un asaltante profesional. Para idear el robo, se ha
encerrado en su taller, sin dejar entrar siquiera a su mujer Mariana, cuya
silueta borrosa aparece detrás de la puerta vidriada; y para prepararlo,
ha entrado en el Museo casi de incógnito, indicando su apellido en
una lista en vez de pronunciarlo en voz alta. Así, no se sabe el nombre
completo del protagonista de El aura hasta los créditos finales, que, sin
nombrarlo directamente, apodan a Mariana “esposa Espinosa”. Mien-
tras detalla el plan a su colega en el lugar del crimen posible, Espinosa
lo imagina para sí de manera cinematográfica. En una de las secuencias
más logradas de la película el asalto ya parece perpetrarse de verdad,
dado que la exposición oral del plan ante Sontag es acompañada de una
materialización visual de todas las operaciones proyectadas. Si en algu-
nos clásicos del heist movie el robo se anticipa en una especie de ensayo
general, aquí se anticipa por una proyección individual. En Rififi (1955)
de Jules Dassin o en Bob le Flambeur (1956) de Jean-Pierre Melville
la banda entera se cita en un lugar secreto, un sótano o un baldío, para
ensayar por última vez cada momento de la acción colectiva; Espinosa,
en cambio, se limita a poner ante sus ojos el estreno público del asalto
que dirige sin participar. En eso lo ayudan su memoria fotográfica y su

calidad de “baqueano”, a saber, su extraordinario sentido de ubicación
espacial. “No me olvido nada de lo que veo”, le asegura a Sontag y lo
prueba memorizando los números de serie de dos bolsos que están en
la tesorería. Así, consigue ver como en el cine la coreografía acabada
de un robo sin violencia ni accidentes que no dura más de un minuto.
Con respecto al estatuto de esta imaginación cinematográfica, Espi-
nosa precisa que “es un juego”, no sin provocar la respuesta irónica de
su colega: “Y vos sos el mejor jugador”. En efecto, su anticipación del
robo perfecto tiene mucho de juego, visto que el juego es caracterizado
por Helmuth Plessner (295-300) como un estado intermedio e incierto
entre ilusión y realidad. Por una parte, el taxidermista que frecuenta
los dioramas del Museo guarda la distancia necesaria hacia el mundo
imaginado del hampa. Si bien ha escrito el guión del robo, delega el
resto a los gangsters, cuyas acciones él presencia en su función privada: el
trabajo manual, el manejo de las armas y hasta la tarea de cronometrar
rigurosamente la serie de operaciones, que normalmente, como en Bob
le Flambeur, le toca al director de la banda. Por otra parte, termina por
identificarse con los asaltantes, tan alejados de su persona apacible y
discreta. Cuando salen por una entrada secreta, mientras los guardias
esperan detrás de la entrada principal obstruida con un cerrojo, Espi-
nosa comenta: “salimos por el otro lado”. En el punto culminante del
golpe perfecto, la línea divisoria entre el artesano de la ilusión y los
artesanos del crimen parece borrarse de repente.
Si en el robo imaginado de la tesorería Espinosa no actúa sino como
director y espectador distanciado, aunque dispuesto a identificarse por
un momento con los actores, asume en cambio el rol de actor en otra
trama criminal que se le ofrece dos días después. Cuando al volver del
Museo descubre que su esposa lo ha dejado, acepta la invitación de
Sontag de abandonar su “juego” de imaginación en favor de “un juego
mejor”, cazar en los bosques patagónicos. Pero este juego no consiste
simplemente en descargar la violencia reprimida por la civilización ur-
bana sobre los animales salvajes, ya que con su primer tiro Espinosa no
mata al ciervo visado, sino a un hombre que aparece inesperadamente
en la mira telescópica y que por casualidad es el autor de un sofisticado
plan de asalto. Se trata de Carlos Dietrich (Manuel Rodal), el dueño
de las cabañas alquiladas por los dos cazadores, que estaba preparando
en su cabaña de montero el robo de los dineros del casino local. Al
registrar este lugar secreto, algo parecido a su propio taller, Espinosa
se entera de que Dietrich ha sido un jugador sin suerte y ha perdido

mucho en la ruleta. Tal como otros gangsters del cine policial clásico,
por ejemplo Dix en The Asphalt Jungle (1950) de John Huston o Johnny
en Odds Against Tomorrow (1959) de Robert Wise, precisaba el botín
del robo para pagar sus deudas de juego. Junto a la situación precaria de
la víctima de su disparo errado, Espinosa descubre el plan minucioso
tramado por Dietrich y ciertos elementos que le permiten sustituir al
muerto en el asalto inminente. Memoriza la martingala preferida del
jugador compulsivo y se lleva algunas fichas de la ruleta y una corbata
que prescriben en el casino, de modo que puede entrar allí y ponerse en
contacto con un empleado llamado Urien ( Jorge D’Elía), el acreedor
de Dietrich y su cómplice interno en la trama del robo. Vestido con la
corbata y las fichas del otro como con una piel ajena, el taxidermista le
propone al antiguo carterista reemplazar él a Dietrich en la ejecución
del crimen (Urraca: 131). Además, Espinosa puede reconstruir el plan
entero gracias a varios documentos archivados en la cabaña secreta:
fotos, mapas, planillas y un gran cuaderno que contiene el guión del
asalto. Después de algunas investigaciones suplementarias, este plan le
parece perfecto: consiste en atracar el vehículo blindado que transpor-
ta las recaudaciones del casino cerca de un prostíbulo perdido en el
campo, donde uno de los guardias suele visitar a su hija. Dado que
Espinosa se interesa más por el mecanismo del robo que por el botín, el
hallazgo en la cabaña le importa tanto como el hallazgo de un montón
de billetes robados al protagonista de La parte del león (1978) de Adolfo
Aristarain.10 Legando sin querer su archivo a su asesino involuntario,
Dietrich honra en cierto modo su apellido alemán que significa “gan-
zúa”: para Espinosa, él es la llave que lo deja entrar en el mundo de los
gangsters reales. Dos representantes de este mundo llegan, justamente,
cuando vuelve a la cabaña que habita en la finca del muerto: los delin-
cuentes profesionales Sosa (Pablo Cedrón) y Montero (Walter Reyno),
llamados por Dietrich desde Buenos Aires para asistirlo en el golpe.
Tras exponer el plan que ya sabe de memoria, Espinosa termina por
persuadirlos de que es amigo del dueño y puede desempeñar su papel
en el asalto. Así, todo está preparado para que el autor y testigo de va-
rios crímenes imaginarios pueda actuar en un crimen real. Ya hizo un
primer paso en esta dirección cuando presenció un asalto fracasado en
10 Acerca de la admiración de Bielinsky por el cine policial de Aristarain, véase su

entrevista con Mariano Kairuz (Bielinsky-Kairuz).
la fábrica de Cerro Verde, que le había sido anunciado con un mensaje

telefónico interceptado por Vega (Rafael Castejón), otro cómplice de
Dietrich entre los empleados del casino. Allí, Espinosa se limitó a mi-
rar, aunque se acercó a Vega, herido de muerte, para quitarle una llave
que necesitaba para el asalto más importante. Ahora se trata de pasar
definitivamente al lado de los ladrones.
Pero a pesar de la perfección aparente del plan hallado en medio del
bosque, este segundo juego de simulación, que implica no solamente la
imaginación cinematográfica del crimen, sino también una actuación
teatral, resulta tan aleatorio que pone en peligro al propio jugador.11
Su desarrollo más o menos incalculable se debe sin duda a factores
externos como la extrema brutalidad de los facinerosos porteños, en
particular de Sosa, que corresponde al tipo del gangster joven e impe-
tuoso, apenas domado por su viejo cómplice, más prudente.12 Como
sospecha que Espinosa es un “cana” o bien un cobarde que en el fondo
preferiría no asistir en persona al robo y quedarse “en la cabaña jugando
a las cartas”, casi lo balea antes de que la banda improvisada pase a la
acción. Sin embargo, el carácter azaroso del nuevo juego resulta en pri-
mer lugar de la propia persona del protagonista. Como ya lo exponen
el título y el prólogo del film, Espinosa sufre de epilepsia y tiene que
contar con ataques imprevisibles. Por lo tanto, su vida se asemeja a la
de un jugador compulsivo, aunque él no muestre ninguna afición por
la ruleta, sino al contrario, tal como dice Urien, lleva un cartel invisible
que dice “en mi puta vida entré en un casino”. Así como el tahúr se
expone al azar de la ruleta, Espinosa está expuesto a la contingencia de
su cuerpo, que a cada momento puede provocar calambres y desmayos.
Ni siquiera con su dosis cotidiana de Tegretol y el dispositivo de alarma
que lleva en un collar consigue evitar los ataques, que le hacen perder
el control de la situación y de sí mismo. Cuando un ataque se anuncia
por el “aura”, el epiléptico solo puede resignarse a ser descentrado por
completo: “No hay opción, no hay alternativa, nada para decidir, […] y
uno se entrega”. Tanto más grande resulta, entonces, el riesgo que corre
11 En relación a esto, el segundo juego de Espinosa recuerda el “juego” no menos

peligroso de los dos protagonistas de Deliverance (1972) de John Boorman, una
película que fascinaba a Bielinsky y cuya acción se desarrolla también en medio
del bosque (cf. Bielinsky-Kairuz).
12 Sobre el contraste entre el robo estetizado en el Museo y el robo mucho más
brutal y “real” en el Sur, cf. Page: 86-100.
el gangster por elección, el “mejor jugador”, quien quiere controlar hasta

los últimos pormenores de su “juego” criminal. Si a Espinosa se le negó
el registro porque el manejo de un vehículo motorizado era demasiado
arriesgado bajo la amenaza constante de un ataque, se le negaría con
mayor razón, si existiera un documento tal, el diploma de maestría en
el oficio del robo organizado. Su enfermedad excluye por principio el
crimen perfecto con el que está soñando continuamente.
Lo peligroso del “juego mejor” del protagonista epiléptico ya se
puede ver al principio de su aventura patagónica. Cuando mata a Die-
trich por un tiro mal dirigido, acababa de sufrir un ataque. Su iniciación
en el mundo de los delincuentes resulta, pues, de una confusión debida
a estorbos de percepción. Y es por estorbos semejantes que el asalto
tan bien planeado termina en un fracaso total. El segundo ataque de
Espinosa se produce poco antes del golpe, cuando llega al casino para
comprobar si el transporte de dinero sale según lo provisto. Primero,
aprende de Urien que el vehículo blindado lleva tres hombres y no dos
como de costumbre, ya que se transportan los caudales de un fin de
semana largo. Pese a –o quizás más bien a causa de– su memoria foto-
gráfica solamente ha recordado a los dos guardias visibles en las fotos
de Dietrich y no el aviso escrito en el cuaderno: “no olvidar al tercer
hombre”. Después de darse cuenta de este olvido fatal, Espinosa su-
fre un ataque que le impide advertir por teléfono a sus cómplices, que
esperan cerca del prostíbulo solitario. No parece casual que el nuevo
desmayo del protagonista se produzca frente al casino, el lugar del azar
por excelencia. Si Bob le Flambeur en la película epónima de Melville
olvida el robo del casino organizado por él mismo porque al entrar allí
recae en su antigua pasión del juego, Espinosa pierde el control sobre
el plan cuando está cerca de la ruleta que produjo el botín perseguido.
A consecuencia de esta intervención del azar, el asalto del transporte
resulta mucho más violento de lo previsto. Contrariamente a lo que
Espinosa había imaginado en dos anticipaciones cinematográficas del
crimen, la presencia del tercer hombre en la cámara acorazada provo-
ca un tiroteo que causa la muerte de todos los guardias y, después de
un showdown brutal en el bosque, de todos los gangsters con excepción
del protagonista. Esta degeneración del robo perfecto en una matanza
generalizada deja huellas hasta en la fantasía del aficionado al crimen.
Poco antes de matar a Sosa, quien trata de eliminarlo porque supone
una traición, Espinosa imagina el tiro mortal con la pistola de Dietrich.
Esta última escena de su cine policial privado se distingue apenas de lo
que ocurre realmente unos segundos después. Mientras que en todas las
escenas anteriores las armas callaban y solo servían para amenazar a las
víctimas del asalto, ahora se puede oír un disparo imaginario. Gracias a
este tiro intencionado, el jugador sobrevive al juego arriesgado que su
tiro errado había inaugurado tres días atrás. Además, se beneficia de
una impunidad que sobrepasa aun a la de Bob le Flambeur, el asaltan-
te que sucumbe a la ruleta, pero termina por ganar legalmente lo que
su banda no pudo robar. Aunque quede pendiente si puede llevarse el
botín encerrado en el transporte, el protagonista de El aura escapa a
toda persecución policial porque es el único testigo sobreviviente del
crimen y ha guardado un incógnito total durante su estadía en el Sur.
Solo comparte su secreto con el perro lobo, que después de la muerte
de Dietrich lo ha acompañado por todas partes, incluso a Buenos Aires,
adonde regresa para proseguir con su trabajo de embalsamador. En esto
recuerda al protagonista delincuente de La espera de Borges, quien traba
amistad con un perro lobo mientras espera a su asesino (609). Si aquel
perro no apareció en la adaptación del cuento de Bielinsky, reaparece en
la última obra del director, en cuyo plano final está mirando tanto al es-
pectador como al protagonista. Por su mirada atenta recuerda a ambos
que, lejos de las figuras de diorama que pueblan el taller del taxidermis-
ta, este ha jugado “un juego mejor”, no simplemente de simulación, sino
también de azar y de vértigo total.
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215
De Okupas a Tumberos: la verdad nos hará libres

Alfredo Grieco y Bavio
And those are things that come not to the view

Of slippered dons who read a codex through
James Elroy Flecker, “Invitation”
Der Alte war nicht verlegen: “Das liest sich

wie ein Kriminalroman”, sagte er. “Man erweitert
ein wenig seinen Horizont, wenn man krank ist,
und sieht sich nach neuen Gebieten um.”
Friedrich Dürrenmatt, Der Verdacht
Producidas en Ideas del Sur por Marcelo Tinelli, las teleseries policia-
les Okupas (Canal 7, 11 episodios de 60 minutos + 1 de making-of) y
Tumberos (América TV, 11 episodios de 60 minutos) expandieron las
geografías de la imaginación de los argentinos, y no solo en el formato
de la pantalla chica. Lo hicieron con tal intensidad, aunque haya sido
fugaz, y para una audiencia tan poco homogénea, que se vuelve difícil
enumerar casos equiparables en la producción audiovisual de ficción en
la República Federal. Si se atiende a una Nachleben que ya es larga de
década y media, esa posteridad las ha consagrado –más agudamente en
el caso de Okupas– series de culto. La comunidad carismática inicial,
¿ha sumado conversos a quienes hacían lo imposible para llegar en ho-
rario, en ese illo tempore dorado de la televisión abierta, cada miércoles
a las once de la noche de octubre de 2000 para Okupas, cada lunes a las
once de la noche de octubre de 2002 para Tumberos? Con relativa co-
modidad, las series se encuentran hoy, al recalcitrante click de distancia,
en YouTube, Vimeo y por otras fuentes, pero no sabemos cuántos, entre
quienes las ven por estos canales de la red de redes, las están viendo por
primera, prístina vez. A juzgar por los comentarios anotados en línea,
equívocos por su pobreza, los espectadores de las pantallas, general-
mente más chicas, de las computadoras, somos los mismos de entonces.
Que envejecemos puntuales, recordando los diálogos, proveedurías de
citas citables para la memoria –no siempre exactas, no siempre inade-
cuadas–, que buscan su eco masónico en un hermano ignorado. “Traje
sandía, loco”, decimos, por ejemplo. Pero las sonrisas que nos responden
son cada vez más de indulgencia que de reconocimiento.
216 De Okupas a Tumberos: la verdad nos hará libres
Clásicos fechados, o de la caducidad en el arte policial

No hace muchos años, la revista Los Inrockuptibles, en su franquicia
argentina, confirmaba la calidad de clásico “fechado” para Okupas. La
atribuía a dos circunstancias. Una es interna: se ven pocos celulares, y
son todavía rudimentarios. En la trama no se le había cerrado todavía
el paso al pathos y bathos de los desencuentros peligrosos o banales, un
paso hoy clausurado en tiempos del WhatsApp de masas. La otra cir-
cunstancia es externa: la alegre despreocupación para armar la banda de
sonido (la música que escuchan los protagonista va de The Doors a The
Who, pasa por los Beatles, recala inevitable en los Stones) puso obstá-
culos a la edición posterior de la serie en nuevos formatos.
Desde un horizonte que retrocede a medida que el siglo XXI avan-
za, cobra relieve como rasgo de época que directores (Bruno Stagnaro
y Adrián Caetano, extrapolados del cine, con la bendecida Pizza, birra,
faso bajo el brazo), guionistas (los directores, más Alberto Muñoz y
Esther Feldman, y Alejandro Maci, respectivamente) y aun muchos
actores demuestren una competencia, que luce tan natural, en los artifi-
cios de la narrativa policial clásica. En sus formas de novela de enigma y
de novela negra, en un continuum sin sobresaltos desde las formas lite-
rarias hasta las audiovisuales. Una competencia que estos autores e in-
térpretes dan no menos por sentada y asentada entre sus espectadores.
Durante las décadas de 1980 y 1990, en la Argentina y en buena
parte del hemisferio occidental, antes que jerarquizar a la novela poli-
cial como género mayor, se la volvió clave hermenéutica, a un tiempo
intelectual y súper pop, de la literatura entera. El filósofo francés que
sucumbiría al sida, Michel Foucault –su título La verdad y las formas
jurídicas reunía conferencias que había pronunciado en Río de Janeiro–,
no era el único en hacernos creer que policiales eran los diálogos socrá-
ticos, policial la tragedia Edipo Rey, policial el Zadig, novela filosófica
de Voltaire, y policiales las “novelas fundacionales” –aunque por enton-
ces todavía no se llamasen así– de las literaturas nacionales americanas,
desde The Pathfinder y los cuentos de Hawthorne y tan luego Poe en
los Estados Unidos hasta Amalia, Facundo, el Martín Fierro y aun El
juguete rabioso en las provincias del Plata.
Menos imperialista, más local y focalizado, había sido el peso, sobre
esos decenios –y bastante antes y un poco más allá también– ejercido
por la colección El Séptimo Círculo, que entre 1945 y 1956 animaron
con tino comercial, para la editorial Emecé, Jorge Luis Borges y Adolfo
Bioy Casares. A eso se sumaron las proyecciones que dieron a la poli-
Alfredo Grieco y Bavio 217
cial, a partir de la década de 1950, Rodolfo Walsh y Ricardo Piglia. El

foco colocado sobre el género, sin embargo, se restringía a la modesta
apología del argumento, a las relaciones, variadas, pero catalogadas, del
crimen, el asesino y el detective. Otras cuestiones, que habían afectado
a la literatura policial y a su público lector, y que ya eran capitales desde
Fenimore Cooper o Dickens, como la serialización, y su régimen de
limitaciones y oportunidades narrativas, fueron menos atendidas en la
Argentina de aquel entonces. Resultan fundamentales en Okupas y en
Tumberos, que aprovechan al máximo, en buena y en mala ley, los presti-
gios y desprestigios del cliffhanger, al final de cada capítulo, para generar
o intensificar el suspenso.
Incipit Vita Nova

Los planteos iniciales de Okupas y Tumberos, tan diferentes en estética y
espectacularidad, de algún modo acaban por igualarse. Esa distancia que
después va acortándose nace de que Tumberos comienza in medias res.
Al inicio de Okupas, la legalidad, la familia, las clases medias, la
educación universitaria, la propiedad notarial bien fijada y los títulos
legítimos parecen reinar sin adversarios ni contestación. Es cierto que
el origen de la propiedad es el robo o viceversa; es cierto que la genero-
sidad de la prima que ofrece alojamiento gratis al primo –a cambio de
que ocupe un inmueble céntrico y habite allí a solas– se funda sobre la
especulación inmobiliaria y sobre la conveniencia de ahorrarse un pago
en dinero a profesionales de la seguridad, pero esas miserias, crímenes
y pecados resuenan como un basso continuo sin estridencias que, por
ahora, nadie quiere sentir con mucha atención.
El adolescente Ricardo Riganti (Rodrigo de la Serna, en papel de
drop-out de la Facultad de Medicina) vive su regalada independencia
con una exaltación sin segundos pensamientos. Como el balzaquiano y
provinciano Rastignac le gritaba a la ciudad luz desde las alturas de un
cementerio parisino, Ricardo, llegado al centro desde un barrio porteño,
en itinerario inverso al libro clásico de James Scobie, puede susurrarle
en los oídos a esa casa tan poco mujicalainezca: Y ahora, ¡Tú y yo!
Lo primero que descubrirá Ricardo es que no está solo. Dentro de la
variedad, antes que la clasificación, de las historias policiales, la de Oku-
pas (como también la de Tumberos) será la del detective que busca a un
criminal para descriminalizarse a sí mismo: hallar el crimen (y su autor)
significa desviar el castigo. En Tumberos, el crimen y el fin de la ino-
cencia (judicial) ya estaban en un pasado irrevocable cuando vemos la

primera escena de la teleserie. No obstante, ese pasado es igualmente de
legalidad, de alta clase media a la que se ha ascendido con esfuerzo pero
no sin premios, de familia bien constituida en las formas pero no en
los contenidos. Ulises Parodi (Germán Palacios), alias “Belgrano”, alias
“Tragedia” es, o era, un hombre con todas las de la de ley: es abogado.
Ricardo y Parodi –un nombre y un apellido, en los vocativos que
oímos en las series– buscarán la verdad (empezando por la forense),
convencidos de que es cifra y llave de su libertad. En eso creen, eso
esperan. Los protagonistas no han perdido la creencia en los mecanis-
mos de la sociedad, de las instituciones republicanas, del poder judicial,
del Estado de Derecho. Si esta fe social y política ha de diluirse, no
ocurrirá lo mismo con otra, que como personajes comparten con los
espectadores. Es la fe en los mecanismos narrativos de la policial y de
géneros vecinos, como el court movie y, en el contexto argentino y lati-
noamericano, de aquellos esperanzados, caritativos films de coming-out
democrático, como La historia oficial, en los que una luz –la de una
conciencia media con sus progresos medianos pero seguros, la de un
individuo que se ilumina– triunfa al fin sobre el ejército de las sombras.
Kidnapped
La verdad que buscan los detectives en estas obras y la que encuen-
tran, o la que se abalanza sobre ellos sin que la busquen, difiere en su
naturaleza, antes que en su contenido, con aquella que estimaban cifra
de su salvación. Con aquella verdad que creían fin de su secuestro ex-
torsivo –por el “triple y hórrido círculo, nacional, amistoso y familiar”
(Cernuda)– y salvoconducto de su regreso al mundo de los inocentes.
Las pistas falsas, las hipótesis incorrectas, o lógicamente válidas, pero
informativamente deficientes, que hacen avanzar al detective por di-
versas vías –sean las que generan convicción al personaje, sean las que
el narrador sugiere al lector, sean las que mueven la convicción de un
narrador testigo, confiable o desconfiable– son una convención narra-
tiva básica –la convención narrativa– de la acción en la novela policial.
Para hallar respuestas, los detectives deben abandonar el mundo en
que vivían, arriesgarse en el otro lado, invertido, del espejo. La sociedad
criminal, la corte de los milagros, ese submundo más real que su pálido re-
flejo formal, institucional, es una esfinge sangrienta y cruel que, como Ro-
sas a Sarmiento, da respuestas a preguntas que no le formulan quienes allí
penetran; se muestra desnuda, sangrienta, polimórfica pero no perversa, y

sin secretos. Su verdad encandila a quienes la confrontan o encuentran;
pero no llega a deslumbrar, porque todos prefieren cegarse antes.
El “detective” de Okupas y el de Tumberos ni compite con el Esta-
do ni tiene un comitente privado. Al Estado en retirada de la década
argentina de 1990 poco interesa la verdad –ni siquiera es “mentiroso”,
como el Estado totalitario–: le resulta indiferente. Y el detective es un
cuentapropista (como tantos que vivían de changas, durante esa dé-
cada). En Okupas, hay una comunidad contra-cultural, más o menos
ineficaz, y el amor, aunque recusado, aunque no ose decir su nombre,
existe; en Tumberos, el detective está solo. Es el pasaje del sainete al
grotesco, del patio a la pieza del conventillo: de lo gregario a lo solitario,
subrayaría David Viñas.
Men Without Women

Como en el western, como en el policial negro, como en la épica clásica,
como en la Biblia, como en la mafia, las mujeres son fundamentales,
pero no son protagonistas. Son causa y fin patentes (pero no latentes)
de acciones clave en una y otra miniserie. En Okupas, una mujer, la
prima de Ricardo, entrega bajo caución las llaves de la casa del bien y
del mal; otra mujer, La Turca, oráculo y sibila, voz detrás de un muro
donde “se guarda” en una villa, dicta la tradición, asegura la perpetuidad
del código del delito y de sus linajes. En Tumberos, mujer es la víctima
que lleva a Parodi a la cárcel, la esposa que lo traiciona (o que ya lo ha-
bía traicionado), la socia que quiere saber su verdad (solo para volverse
nueva víctima), la hija que encarna el futuro político nacional y afectivo
(y que, un tanto como el póstumo Ciro en el viscontiniano Rocco e i
suoi fratelli, resulta tanto más eficiente cuanto menos delineado: pura
potencia y muy poco acto).
El universo de estas teleseries es masculino; lo es por una historia
previa de exclusiones, antes que por decisión narrativa o impostación
ideológica de los protagonistas o los autores. Si las mujeres no son
protagonistas, tampoco son culpables, o criminales –autoras de crí-
menes– o asesinas. Ni antagonistas. Si son primer motor o fin último,
quedaron ya tan lejos, en el desarrollo de la acción dramática, que en
poco afectan el desenlace. Si reaparecen en medio de la noche, como
la poco angelical prima Clara Alvarado (Ana Celentano) en Okupas,
es solo para reafirmar el curso de acción, o la verdad que este puso en
juego, no para torcer su rumbo: la magia doble del nombre y apellido

del personaje fracasa en invocar el claro día. A pesar de todos los
reclamos que le hace a su primo, Clara percibe las nuevas ventajas de
la situación okupa. En esa casa tomada, y que ha olvidado a Cortázar,
la blanca Clara no es inmune a los encantos del Pollo, a quien califica
como “negro cabeza”.
Asedios al confinamiento
Si en Okupas el confinamiento es voluntario (al final, con algo de utópi-
ca comuna), si en Tumberos es forzado (al menos para el protagonista),
en uno y otro caso los confinados se ven atacados por fuerzas externas,
violentas y arrasadoras, que quieren dominar a costa de ellos ese espa-
cio confinado: libran una guerra sin treguas, una lucha a muerte por
el territorio. Central en la historia de la lectura americana, el género
literario y luego cinematográfico del espacio cerrado unisexual ejerce
sobre Okupas y Tumberos un peso de la noche tanto o más aplastante y
oscuro que el del policial blanquinegro. De Melville o Cheever a los re-
latos de prisión, cuartel, manicomio, reformatorio, orfanato, internado,
seminario, pupilos, cadetes, marineros, colimbas de Edwards, Fuentes,
Arguedas, Vargas Llosa, Medina, Viñas (o el mismo Walsh). De Moby
Dick a Cuerpo a cuerpo. De Lecumberri (El palacio negro) o Carandiru a
La fuga o a Crónica de un niño solo.
¿Es unisexual el público de estas teleseries? ¿Han sido vistas por
más hombres que mujeres? Es escabroso saberlo. En todo caso, la
página de Facebook de Okupas, con unos cincuenta mil seguidores
(en verdad, hay más de una página), parece ser más masculina (nu-
méricamente), como más masculinos también parecen los posteos.
Las mujeres, con vagina o sin ella (travestis), están demonizadas en
Tumberos. Acaso con excepción de las niñas. Como en dos films pos-
teriores de Caetano, Un oso rojo y Francia, el amor del padre por la
hija mueve al protagonista. Es un amor seguro y asimétrico, porque
estructuralmente no deja lugar para la traición, ni para su riesgo. La
camaradería whitmaniana, que había sido el tamaño de la esperanza
de Pizza, birra, faso, parece una marca de Stagnaro. Okupas es la con-
tinuación de aquel film, pero la teleserie jamás deja que el sentimen-
talismo ensucie su desdicha.
La verdad y las formas jurídicas

Con relativa rapidez, uno y otro protagonista –de Okupas y de Tumberos–
llegarán a advertir que, por difíciles, complejas o laberínticas que sean,
las verdades del Código Penal resultan irrelevantes para su futuro en la
trama. Son héroes inteligentes. Como la de los héroes trágicos, su fértil
inventiva para el enceguecimiento, antes que probar sus limitaciones cog-
nitivas, es dolorosa presciencia de horrores que se avecinan. La verdad no
los hará libres. Ricardo y Parodi salvan la vida: el phármakon, la víctima
sacrificial muerta en el curso de la investigación y que asegura su buen
éxito, es o son otros. Pero no es seguro que estos sobrevivientes vivan
libres en el futuro que se abre, menos negro y oscuro, más plácido, más
incoloro, al fin de la última escena del último capítulo de cada teleserie.
Ni uno ni otro son personajes de corta edad (como en What Maisie
Knew de Henry James lo era la niña que no advierte que sus padres se
odian y se están divorciando) o cognitivamente limitados o fatalmente
sesgados (como el mayordomo de The Remains of the Days de Ishiguro-
Ivory, que nunca advierte que sus amos aristócratas rurales son unos
nazis vendepatrias). Ni una ni otra teleserie se priva, sin embargo, de
momentos de ironía sofoclea –los espectadores conocemos el drama
de Edipo mejor que Edipo, el rey que se desplaza torpe por la escena,
y después ciego–. Pero son momentos pasajeros. Personajes y especta-
dores avanzan hasta empardar sus conocimientos e ignorancias: todos
sabemos en qué momento el ángel rubio Miguelito ( Jorge Sesán) va a
irrumpir en el lecho de Ricardo, pero nuestra ventaja sobre el protago-
nista dura muy poco, porque Ricardo de inmediato sabe que ya lo sabía.
En Tumberos la ironía es más pesada, o más estructural. Los capí-
tulos van precedidos por citas, en negro sobre blanco, en la pantalla, de
la legislación penal o penitenciaria argentina, que en las imágenes que
seguirán se verá desobedecida y despreciada hasta volverse risible. Al
principio, el legalista Parodi cree que los errores procesales de los que
fue víctima serán corregidos por el solo hecho de denunciar que son
errores. En el diálogo de su entrevista con el alcaide de la prisión, los
guionistas no se privan del sophomoric wit –pero este en nada daña a la
trama, hay que decirlo–. Al oír el apellido Parodi, el alcaide, un funcio-
nario menemista in full regalía, repite un par de veces, “Parodia, Paro-
dia”. Es una interpretación que antes había repetido la crítica literaria,
acerca del apellido del detective encerrado en la Penitenciaría de los
Seis problemas para don Isidro Parodi, la colección de cuentos de Adolfo
Bioy Casares y Jorge Luis Borges. Parodi, entre Pared y Parodia. Con la
diferencia de que en los cuentos de Bustos Domecq, Parodi es el único

que no resulta paródico, mientras el Parodi de Tumberos sí lo es. Solo
cuando deje de ser el hombre de las leyes y los cánones, cuando trueque el
pensamiento por la acción (y no por el mito de la acción, como el Dahl-
mann de “El Sur”), cuando atravesando la tierra de indios se vuelva
Martín Fierro, vencerá su duelo y obtendrá una victoria pírrica sobre los
bárbaros. La celda de Parodi, en Bustos Domecq, es monástica; el preso
resuelve los problemas sin salir de ella. El Parodi de Tumberos ni siquie-
ra puede dormir tranquilo en su celda falazmente VIP; mucho menos
razonar y reflexionar como un Auguste Dupin. La novela de enigma se
ha transformado in situ en novela negra; como ocurrió con Hammett,
el enigma del crimen ha quedado subordinado al mundo del crimen.
En Okupas los brillos de la ironía parecen, por decirlo así, más
hitchcockianos. Peligros y catástrofes no siempre nos sorprenden; sa-
bemos que van a ocurrir aunque no podamos anticipar los daños colate-
rales, como el espectador que adivina la bomba en el jardín de infantes
pero no el número ni la identidad de los niños muertos. Contribuye al
suspenso antes que al distanciamiento. Sabemos, mejor que Ricardo,
que todos y cada uno de sus viajes al fin de la noche lo enfrentarán con
dragones que invariablemente estarán despiertos y hablarán sibilinos.
Nunca sabemos qué pasará cuando los monstruos empiecen a escupir
fuego.
La sangre de Cristo no puede esperar

Las verdades que descubren o las que rozan los “detectives” son diná-
micas, sufren desplazamientos en sus énfasis correlativos. Formulado
de un modo rápido, pero no falso, Tumberos es más arcaica y Okupas
más moderna. La de Parodi es una narrativa de supervivencia: lo que
descubre sobre The Ways of the World, como en una cruel comedia de la
Restauración, le es más útil que lo que aprende sobre sí mismo. La equi-
vocación, el error, rápidamente se pagan, con consecuencias exteriores
pero inmediatas: la vergüenza, la humillación, la mutilación, la muerte.
Es cierto que pierde la inocencia –o todo lo que quedaba de ella: este
Ulises criollo es un adulto joven, no un adolescente tardío como Ricar-
do–. El drama de coming-of-age es en suma menos importante; the loss
of innocence, un lujo henryjamesiano, editwarthoniano del que se puede
prescindir. Parodi es barroco, y descubre los engaños del mundo y el
desengaño celeste; menos intelectual, más romántico, Ricardo se asoma
a los abismos del autoengaño: sucumbe a la culpa y al remordimiento,

ensaya una expiación proléptica para supuestas faltas que evita.
Parodi pasa de ser un héroe insuficiente a uno autosuficiente. No
es la evolución de Ricardo, que nunca alcanza la dimensión del Cam-
peador, del que no necesita de otros en la batalla cuerpo a cuerpo. A
la vulnerabilidad (corporal) característica del detective de la policial
negra, Ricardo suma una muy real mortalidad. Acaso en Okupas fuera
imposible un superhéroe, y en todo caso los superhombres siempre son
de desconfiar.
Historia de una pasión argentina

Al momento del reencuentro, pasado el tiempo, atrás la infancia, ¿qué
saben uno del otro, además de la lealtad que los une? “¿Por qué hacés
lo que hacés por Ricardo?”, le preguntan al Pollo. “Porque era mi com-
pañero de banco”, responde. Y la respuesta ni es insuficiente ni es eva-
siva. Pero esto es un problema más, para el detective que ha devenido
Ricardo: la cuestión de los móviles. Es un problema básico, the problem
of other minds. Es el problema central de otro cineasta “de enigma”,
heredero mayor, en esta vía, de Okupas: el quid de todos los films de
Marco Berger. O el de Cupol, de Jorge Luis Fernández, novela policial
sobre la dictadura argentina. Es tema y problema en el film de Berger
sobre el re-encuentro de compañeros de infancia: Hawaii. Uno y otro
personaje, en este film escueto, que también es una historia de confi-
namiento voluntario (serrano), quieren saber la verdad (o el crimen).
No sin alevosía, tanto Okupas como Hawaii están narrados desde el
punto de vista del personaje más próspero, el mejor ubicado socialmen-
te. De los abismos de donde sale el Pollo, como un monstruo marino
finalmente benévolo, los espectadores tenemos nociones vagas, opacas,
impenetrables.
El amor amoroso de las parejas pares

A la disparidad intelectual del detective con compañeros sin embargo
inseparables (Sherlock Holmes con Watson, Poirot con Hastings) está
habituado todo lector del policial más popular. Menos habituado se
halla a otra paridad, fundada, al revés, en un detective menos sabio que
su acompañante. Son les deux amis de la fábula de La Fontaine. O lo
que ocurre en Okupas.
El drama de Okupas es el del hombre como criatura social. Porque

Ricardo no es nada sin Sergio el Pollo (Diego Alonso). Y esta verdad es
la más dolorosa. Unidos cuando se conocieron (compañeros de banco
en la escuela), fueron separados después por fuerzas menos milagrosas,
menos misericordiosas que la Educación Pública –que en Caetano, así
en su film Francia, siempre produce efectos de igualación y promoción
social–. Uno y otro pertenecían a segmentos tan antagónicos y extre-
mos de las clases medias argentinas como pueden coincidir en la escue-
la primaria estatal. Uno de padres proletarios o lúmpenes –si padres hay
en su caso–, el otro con aspiraciones familiares profesionales: uno será
el que trabaje, el otro el que estudie, según reclama el estereotipo. La
asimetría social se duplica en una asimetría cognitiva, de sentido con-
trario: el menos favorecido social, económica y culturalmente, el Pollo,
tiene mucha más calle que Ricardo. Y el morocho tiene un antagonista,
un rival, no menos callejero, no menos arcangélico y luciferino en el
rubio Miguel.
En Okupas hay muchas parejas: la comuna jamás se vuelve horda.
Ahí están el Chiqui (Franco Tirri) y Walter (Ariel Staltari). Y aun Pe-
ralta (Augusto Brítez) y su compañero y compatriota praguayo, venidos
con frescura de, justamente, otra película de años que vivimos en peli-
gro, No toquen a la nena, la comedia de Juan José Jusid, interpretada por
un Julio Chávez hippy.
The Narrow Corner

En uno de sus aspectos, pero uno que explica su éxito perdurable, Oku-
pas es la historia de una comuna, de un territorio libre de América, de
una sociedad emancipada, libre de dominación. Los momentos más fe-
lices (más irresponsablemente felices, porque se sustraen al análisis del
detective in fabula aunque no al del telespectador) son comunitarios:
cuando oyen música, cuando cocinan, comen, bailan entre ellos –y la
fiesta, que es pública, se abrirá al peligro–. Es la posibilidad de cultivar
el jardín dentro de la urbe, de fundar la ciudad futura en una ciudad
aparte, My Own Private Buenos Aires, A Buenos Aires of the Mind (con
su Coney Island incluida). La casa okupada queda en un pasaje, a sal-
vo (solo topográficamente) de avenidas y otros tráficos. Y hay una red
del hortus conclusus, de jardines ajenos, de descansos de caminantes: así
cuando entran en un terreno baldío pero no inculto, donde encuentran
sembrada marihuana. Un sueño de concordia ordinum aun en el seno
de la subcultura, donde conviven punks, hippies y rolingas. Pero todo

verdor perecerá. Esta poesía pachamámica ha de morir. Hay signos:
“¿Viste, Pollo, que cada vez hay menos panaderos?”, pregunta el Chiqui.
Los colores de Tumberos son más claros, más vivos, más pop, menos
brunos, más macumberos; la cumbia villera suena omnipresente y el vo-
lumen es alto, obsceno; el guión es más gárrulo, más a tono con la tradi-
ción grotesca, de Arlt a Wertmüller o Polaco. Hay más sueños, hay más
pesadillas, hay más personajes, hay más cambios de ambiente. En con-
trapunto, la fábula cuenta lo que ocurre en la cárcel y lo que ocurre fuera
de ella, la historia de Parodi (ex tenebras lux, durch Leiden Freude) y la de
quienes lo traicionan, la cara y la máscara. No cabe duda de que en la
cárcel está la verdad y de que solo ahí puede averiguarse. La ontogénesis
recapitula la filogénesis. La institución penitenciaria puede justificarse,
con acumulación de tonos decimonónicos, entre Owen y Blanqui, si un
solo hombre encerrado entre sus paredes llega a la conciencia, si triunfa
como self-made man y revolucionario. No será en este orden, claro. El
hombre está solo y espera la palingénesis personal.
Laberintos con claraboya

En la novela de enigma, crímenes y maldades son partes del pasado re-
construido por el analista; en la novela negra –y tanto más, cuanto más
pulp–, el lector es copartícipe o cómplice del mal durante el presente
en indicativo de la acción. Un mal que, jesuíticamente, se justifica Ad
Maiorem Dei Gloriam. A esta cesura moral con el mundo se correspon-
de una cesura crítica. No hay ninguna willing suspension of disbelief en el
detective, que sabe que hasta lo más racional, evidente, claro y distinto
puede ser un engaño. A un tiempo, el detective es un racionalista, un
empirista, y un escéptico.
Ambas cesuras del mundo se reconcilian, momentáneamente, cuan-
do la fe y la esperanza apuestan por una ficción: Si se resuelve el (mis-
terio del) crimen, ¿se castigará al culpable? O en la versión más política-
mente correcta de Okupas y Tumberos, más anticipatoria de la reforma
del Código Penal argentino pergeñada por el Juez Supremo Eugenio
Zaffaroni: Si se resuelve el (misterio del) crimen, ¿quedarán libres, en li-
bertad de acción, sin trabas, los (detectives) inocentes? Kantianas bodas:
el cumplimiento del consecuente le devuelve al lector una Ética, así
como la resolución del misterio le devuelve una Gnoseología (sin Me-
tafísica). Este mecanismo algo le debe al de la catarsis trágica. A veces
hasta el propio culpable es el que ejecuta su castigo (El asesinato de

Rogelio Ackroyd de Agatha Christie, El largo adiós de Chandler, para
citar un ejemplo enigmático y otro negro). Pero no siempre se castiga
a los culpables en la novela policial. Ni aun cuando el detective, como
en Tumberos, se vuelve justiciero apocalíptico, ángel exterminador de
los discretos encantos burgueses, ajenos y propios. “No necesariamen-
te” –dice a cada rato el padre Brown de Chesterton– “lo real es sólo
racional”. Podría parecer que hasta el cura católico sea kantiano: habría
un eslabón que falta entre la razón y la ética; la primera no implica,
necesariamente, la segunda.
A este paso más que hay que dar, paso “chestertoniano”, ni Okupas
ni Tumberos le temen. Y entroncan con otras tradiciones narrativas lati-
noamericanas, como la esotérica de María de Jorge Isaacs. Al presenciar
la última escena, el espectador siente un malestar: lo narrado es solo una
parte, y no la más importante, de lo sucedido. Como el padre Brown,
Okupas y Tumberos insertan una vez más a la ficción en una capacidad
creyente. Saben no salirse de sí mismas, por un lado, y, por otro, dejan el
relato perfectamente inconcluso, gracias al uso admirable de una lógica
invertida. Porque invertidos quedan los lugares de la ética y la lógica.
No solo se subraya la lejanía entre el análisis y la ética, sino que también
se subraya la distancia existente entre ese análisis y la “realidad” de los
hechos. Si Okupas y Tumberos fueran auténticos policiales, esta doble
cesura encerraría (todavía más) a la ficción dentro de la ficción. Ahora
le queda al espectador la doble tarea de castigar, si quiere, y de vigilar
el análisis, si puede. Pero hipócritas, espectadores, lectores, semejantes,
hermanos y detectives deben saber que la auténtica misión ética está en
reponer el laberinto de los efectos y las causas, en decir los porqués que
no osan decir su nombre. Decir qué ha pasado y por qué. Y, sobre todo,
ay, nombrar eso que no ha pasado aún.
Documentos
(ed. de Horacio Campodónico y Román Setton)
229
Una anécdota de Vidocq

Luis V. Varela1
Señor Director de la revista Sherlock Holmes

Presente
No vengo a cumplir la promesa que tengo hecha de escribir para su

revista algunos artículos, tomando por base mis defensas en los Tribu-
nales del Crimen de la República Argentina.
Estoy transitoriamente alojado en el Majestic Hotel, sin tener mis
papeles a la mano, y en la imposibilidad de obtenerlos fácilmente, por es-
tar encajonados y depositados hasta tanto vuelva a instalarme en mi casa.
Sin embargo, como debo mi colaboración a una revista tan intere-
sante como la que usted dirige, destinada a hacer amplio camino, voy a
pagarle hoy una parte de mi deuda, haciendo una rectificación a afirma-
ciones que en ella se han hecho y narrando una anécdota del verdadero
creador del género de literatura a que su publicación se dedica.
En distintas oportunidades, y aún en el número de ayer, 22 de Agos-
to, SHERLOCK HOLMES ha atribuido a Conan Doyle la creación de
la novela policial, a base de investigaciones de crímenes o episodios
misteriosos.
Este es un grave error. Muchos años, un siglo quizás, antes de que el
novelista inglés hiciera su aparición en la novela, la realidad de los hechos
había presentado al estudio de los sociólogos el tipo del pesquisante en
las Memorias de Vidocq, el célebre ladrón, convertido en Inspector de Se-
guridad por la inspiración genial de un Prefecto de Policía de París.
Francisco Eugenio Vidocq, primero como ladrón y luego como de-
tective, ha revelado la más sagaz intuición, tanto para producir como
para descubrir los delitos.
1 Publicado en: Revista Sherlock Holmes, núm. 10, 5 de septiembre de 1911, pp. 9-13.
230 Una anécdota de Vidocq
Cuando se entregaba al robo, era tal la habilidad con que proce-

día que difícilmente se descubría la manera como había producido sus
actos; siendo precisamente esa misma dificultad en la pesquisa la que
ponía el sello de Vidocq a todo delito misterioso que se cometía en el
lugar de su residencia.
Cansada la policía de luchar con tal hábil delincuente, encontró,
como el medio más seguro de suprimir sus delitos, su incorporación
al personal de la policía misma. Fue así como fue llamado en 1809 a
desempeñar el puesto de Inspector de Seguridad de París, aplicando
entonces sus altas facultades de ladrón al servicio de las pesquisas que
debía hacer para descubrir los crímenes de los demás.
Publicadas por Vidocq sus Memorias, Edgar Poe escribe tres de sus
novelas sobre la base de aquéllas; Víctor Hugo crea a Javert, el hábil pes-
quisante de Los miserables; Balzac repite el tipo con distintos nombres en
algunas de sus novelas realistas y, finalmente, Gaboriau crea una escuela
literaria, que no han hecho sino seguir, después de su muerte, Leroux y
Leblanc en Francia, Conan Doyle en Inglaterra, y yo mismo en la Repú-
blica Argentina, al publicar mis novelas La huella del crimen y Clemencia.
Esta era la rectificación a que me he referido, sin desconocer los mé-
ritos del novelista inglés, que ha popularizado el nombre de la revista
que usted dirige.
En cuanto a Vidocq en la acción, me parece que bastará para señalar
a los lectores cuánta era su sagacidad una sola de las anécdotas en que
figuró como Inspector de Policía, y que voy a referir en los más breves
términos, seguro de que conseguirá interesar a sus lectores.
***
En una noche cruda del invierno de 1811 se encontraba en París,

en su despacho, el Ministro de Policía, barón Pasquier, cuando le fue
anunciada la visita de una dama, que, presa de la mayor agitación, pedía
hablar con él urgentemente.
El Ministro, que se hallaba sumamente ocupado en asuntos graves,
creyendo que se trataba de una incidencia insignificante, se negó a re-
cibirla; pero la dama insistió, enviando su nombre escrito con lápiz en
una tira de papel.
Aquel nombre produjo un efecto mágico. La dama fue inmedia-
tamente introducida al despacho del Ministro, quien se apresuró a
recibirla con las más afectuosas atenciones.
Luis V. Varela 231
—¿Cómo? ¿Vos aquí, a esta hora, señora marquesa? —preguntó el

Ministro de Policía a la recién llegada, que conservaba todavía cubierto
el rostro con un espeso velo.
La dama que estaba delante del funcionario, cuando se vio sola con
él en el despacho, se acercó a la puerta por donde había entrado, pasó
el picaporte de manera que no pudiera abrirse y, luego, levantándose el
velo, dejó ver a una mujer joven, muy hermosa, cuyo escote mostraba
que vestía un traje de baile.
—Sí, soy yo, señor Ministro, que vengo a requerir de vos un impor-
tante servicio.
—La señora marquesa sabe que puede contar conmigo sin limita-
ción alguna, pues conozco las deferencias que S. M. le guarda.
Efectivamente: la dama en cuestión pasaba por ser una de las favo-
ritas del Emperador, siendo igual su prestigio en la corte en cuanto se
refería a la influencia avasalladora de su belleza sobre todos los hombres
y en cuanto a su dominio sobre la voluntad del monarca, que estaba
apasionado de ella.
Tratándose de una dama en tales condiciones, el Ministro de Poli-
cía comprendió que agradaría a sus superiores sirviéndola en lo que le
requiriese, y encontrando en ella un apoyo para más tarde, obligándola
con el agradecimiento que le inspirase el servicio que venía a reclamarle.
La agitación de que era presa la marquesa revelaba que se trataba de
algún acontecimiento grave, que debía tener inmensa influencia sobre
su vida.
Aunque estaba vestida de baile, se notaba en su traje cierto desaliño
que parecía revelar poco cuidado al vestirle o profunda despreocupa-
ción de ese deseo de agradar, innato en todas las mujeres jóvenes y,
especialmente, en las que, como ella, empuñaban el cetro del amor.
—Lo que me acontece, señor Ministro, es algo sumamente extraño
y que puede tener para mí fatales consecuencias. Mi marido, que se en-
cuentra ausente de París desde hace ocho días, debe llegar esta misma
noche. Son las doce y media y su llegada me la ha anunciado para las
dos de la madrugada. Falta solo una hora y minutos y en ese tiempo
es menester que usted encuentre la forma de salvarme de la angustiosa
situación en la que me hallo. Al volver del baile de la Duquesa de X…,
mi camarera, que es una joven en quien deposito toda mi confianza y
que se encuentra en la antesala, me esperaba angustiosa para revelarme
un terrible secreto. Es la querida del Secretario de la Legación de Ru-
sia; aprovechando mi salida para el baile, le dio una cita en mi palacio,
y, víctima de un síncope repentino, ese joven ha quedado muerto en

la cama de mi camarera. Su cadáver se encuentra allí. Mi marido va a
llegar y, por ciertos antecedentes, temo que él atribuya la visita de aquel
joven a una infidelidad mía más que a una aventura amorosa de mi
camarera. Vengo, pues, a pedir a usted que arbitre los medios de sacar
el cadáver de mi palacio y conducirlo a la Legación de Rusia, sin que
mis gentes se aperciban de ello y mi nombre no se vea mezclado en los
acontecimientos.
El Ministro de Policía había escuchado a la marquesa sin interrum-
pirla, reflejándose en su rostro las distintas sensaciones que agitaban
su alma, a medida que la narración avanzaba. Cuando hubo terminado
su interlocutora, guardó silencio durante algunos momentos y, como si
tuviese una inspiración repentina, luego dijo:
—Comprendo, señora, toda la gravedad de la situación en que usted
se encuentra. Confieso que, por mi parte, no hallo medio alguno para
producir las cosas en la forma que usted desea; pero tengo en el per-
sonal a mi servicio un hombre que sería capaz de salvarla. Si usted me
autoriza a ponerle en la confidencia, voy a llamarle en la seguridad de
que él conseguirá lo que yo me reconozco incapaz de hacer.
—Usted comprende, señor Ministro, que esta clase de asuntos no
pueden divulgarse. Si he ocurrido a usted era porque su intervención
me era indispensable; pero me temo que puesto en antecedentes un
subalterno, su discreción no sea tanta que mi secreto quede desco-
nocido.
—–Respondo, señora, de la discreción del Inspector Vidocq, que es
la persona de quien se trata.
—Si es indispensable, llámele usted y hágale que proceda inmedia-
tamente.
El Ministro llamó a Vidocq. Este entró en el despacho, examinando
fijamente desde el primer momento a la dama que allí se hallaba. El
funcionario le comunicó todos los antecedentes del caso, y, pidiéndole
su opinión, le preguntó cómo debía proceder.
—Ante todo, señor Ministro —contestó Vidocq—, necesito decir a
usted que la señora marquesa no le ha dicho la verdad.
—¿Cómo? Pretenderá usted…
–—Que la señora marquesa no ha ido al baile de la Duquesa de
X…, y que, por lo tanto, su camarera no ha podido hacerle la comuni-
cación que ella ha referido…
—¿Qué dice usted? —preguntó la marquesa.
Luis V. Varela 233
—Señora: no se va a un baile, en la aristocracia, calzando un botín

de raso blanco y otro de cabritilla negra; ni se olvida prender broches
ni se deja desaliñado el traje, como la señora marquesa lo tiene, cuando
se goza de una reputación de elegante tal como la que ha conseguido
obtener usted. Para poder proceder en este asunto, es indispensable que
la señora marquesa sea completamente leal y franca con nosotros, a fin
de poder obtener igual lealtad y franqueza.
La marquesa se encontraba anonadada. Miraba a Vidocq sorpren-
dida y sin atreverse a contestarle, temiendo acaso que se disgustase y no
le prestara el concurso que el Ministro de Policía acababa de declarar
indispensable. Guardó silencio, y, sin duda, alentado por ello, Vidocq
continuó:
—Creo que los hechos se han producido de una manera distin-
ta a aquella en que los ha narrado esta señora. El Secretario de la
Legación de Rusia no ha ido al palacio de la marquesa a visitar a su
camarera ni ha muerto en los brazos de esta. Mi opinión es que ese
joven era el amante de la señora marquesa y que la camarera es solo
una confidente abnegada que se presta a todo para salvar a su ama. Si
así no fuera, ¿qué importancia podría tener para la señora marquesa
la llegada de su marido, a quien no podría haber inconveniente en
revelarle la verdad de una aventura amorosa tenida por una persona
de la servidumbre?
La marquesa, viendo aproximarse la hora en que debía regresar su
marido y temiendo, sin duda, que su engaño inutilizase sus esfuerzos,
resolvió decir toda la verdad.
—Y bien: sí. Tiene razón el señor Vidocq. El Secretario de la
Legación de Rusia era mi amante, y mi esposo tenía celos de él desde
hace algún tiempo. No sospechando que mi marido regresase tan
pronto, le había dado esta noche cita. Cenamos juntos, y, después
de la cena, de una manera violenta e inesperada, tuvo un espasmo
y se quedó muerto. Cuando mi camarera, llamada por mí, llegó, el
Secretario era ya cadáver. Entonces convinimos en trasladarlo a la
habitación que ella ocupa. Para conseguirlo sin que se apercibiesen
los dos sirvientes que duermen en el palacio, les mandé a desempeñar
comisiones distintas. Entonces, con todo el horror que el acto me
producía, y ayudadas por el lacayo del Secretario, a quien hicimos
subir hasta mi habitación, trasladamos aquel cuerpo inanimado al
lecho de la camarera, regresando yo a mis habitaciones para vestirme
de baile, previendo la posibilidad de que mi marido llegase antes de
que el cadáver hubiese podido ser removido del palacio. Estando vis-
tiéndome, pensé en usted, señor Ministro; y esto explica el desaliño
de mi traje, pues yo no pensé sino en venir a encontrarlo. Esta es la
verdad. Ahora, dígame usted qué puede hacerse.
Vidocq guardó un momento de silencio. Meditaba. Luego, adop-
tando una actitud que revelaba que había hallado lo que buscaba, dijo
al Ministro y a la marquesa:
—Hasta ahora había conocido y estudiado la manera de suprimir a
las personas vivas. Nunca se me ocurrió que fuese más difícil suprimir
un cadáver. Sin embargo, creo que vamos a conseguirlo procediendo
con actividad y método. Regrese la señora marquesa inmediatamente
a su palacio, diciendo a su servicio que vuelve del baile. Algún tiempo
después que se halle en su casa, la señora marquesa oirá que se produce
un tumulto en la calle, en frente a la puerta de su domicilio. Con el pre-
texto de mandar averiguar lo que hay, haga usted que bajen los sirvien-
tes, todos menos la camarera, y, una vez que la calle quede despejada
de nuevo, haga la señora marquesa que el cadáver del Secretario de la
Legación de Rusia sea bajado por su lacayo y la sirviente y colocado en
un carruaje que estará a la puerta, que lo llevará para depositarlo en la
calle, en un extremo opuesto al de su palacio, inmediato a las márgenes
del Sena.
La marquesa empleó poco tiempo en agradecimientos y despedidas.
Se trasladó inmediatamente a su casa y allí esperó. Efectivamente, un
cuarto de hora después se producía un gran tumulto, en el que tomaban
parte gentes que discutían a gritos y se golpeaban con bastones, llegan-
do algunos hasta sacar armas. La policía intervino, y a fin de formar el
sumario correspondiente, condujo a la comisaría inmediata a todas las
personas que se encontraban allí, entre las que, naturalmente, iba todo el
personal de servicio del palacio de la marquesa.
Aprovechando ese momento, el cadáver del Secretario de la Lega-
ción de Rusia fue bajado, y, colocado en un coche, expresamente prepa-
rado por Vidocq; fue conducido hasta uno de los quai de las márgenes
del Sena. Bajado allí del carruaje, le colocaron a orillas de la vereda,
alejándose inmediatamente el vehículo.
Algunos momentos después llegaba Vidocq, solo, completamen-
te solo. Vestía, como el Secretario de la Legación de Rusia, traje de
etiqueta.
Vidocq era un hombre de una fuerza extraordinaria, de talla prócer
y sumamente ágil. Levantó el cadáver del suelo, tomándole por la cintu-
Luis V. Varela 235
ra [y] por el brazo derecho y, pasando sobre su cuello el brazo izquierdo

del cadáver, le sostuvo con su otra mano.
En esta actitud, como si fuesen dos hombres vivos, que estuviesen
parados en el medio de la calzada, Vidocq esperó la llegada de algún
coche de plaza. Cuando vio que uno se acercaba, comenzó a dar pasos
hacia él, dando traspiés como si estuviesen ebrios, cosa que le era tanto
más sencilla cuanto que el peso del cadáver le obligaba a no poder ca-
minar fácilmente.
Cuando el coche llegó, Vidocq le detuvo, y, dándole una moneda de
veinte francos que tenía preparada en la mano izquierda, y con voz en
que perfectamente simulaba al hombre beodo, dijo al cochero:
—Toma esta moneda por el valor de tu viaje y la propina. No vamos
lejos. Llévanos a la Legación de Rusia, a la que pertenecemos. Salimos
de un banquete donde hemos bebido demasiado.
Aprovechando el momento, introdujo el cadáver en el carruaje, sen-
tándolo como si fuese el cuerpo de un borracho, y, ocupando él el asien-
to inmediato, dio orden al cochero para que marchase.
Cuando hubieron andando quinientos o seiscientos metros, Vi-
docq hizo detener el coche. Se bajó de él, cerró la portezuela, y dijo
al cochero:
—Yo me quedo aquí, porque mi casa está a dos pasos de distancia.
Sigue tú hasta la Legación de Rusia y lleva a mi compañero, que está
más borracho que yo.
El auriga azotó los caballos, deseoso de concluir su último viaje, y
llegó a la Legación de Rusia. Cuando abrió la portezuela, creyó que su
compañero se había dormido y le sacudió para que despertase. Vien-
do que no lo conseguía, llamó en la puerta de la Legación, y, cuando
ocurrieron, dijo que en la calle le habían detenido dos personas de las
cuales una se había bajado en el camino y la otra estaba dormida en
el coche. Que como le habían dicho que pertenecían al personal de la
Legación de Rusia, llamaba para que se ocuparan de aquel señor que
estaba borracho.
Cuando se comprobó que estaba muerto y se le subió a sus ha-
bitaciones, los médicos declararon que la muerte del Secretario de la
Legación de Rusia era natural.
—Se trata de congestión cerebral fulminante, que ha producido la
muerte instantánea, acaso por excesos cometidos después de la comida.
Lo probable es que la muerte le ha sorprendido dentro del carruaje, en
el trayecto que hacía para llegar hasta su casa.
Al día siguiente, cuando los periódicos de París anunciaban el suce-

so, todos ellos repetían la opinión del célebre médico, sin que jamás se
viera mezclado a este suceso el nombre de la marquesa.
El marido de la aristocrática dama llegó a la hora en que había
anunciado y encontró que se le esperaba con el afecto nunca desmenti-
do de la fiel compañera de su vida.
***
La anécdota la refiere el mismo Vidocq en sus Memorias. Yo no he

hecho más que darle una forma de redacción distinta, por no tener a la
mano el volumen que la contiene.
237
Prólogo a Casos policiales

Vicente Rossi1
El lector debe saber, antes de abordar la lectura de este libro, que no

encontrará en él la ya vulgar colección de cuentos policiales a base de má-
gicos recursos, situaciones horripilantes y triunfos sobrenaturales, con
que se han degenerado lastimosamente el arte de Pöe y las agradables
distracciones de Conan Doyle.
Debe también saber que no va a pasear por Londres ni por París,
centros de inconmensurable taumaturgia y hechicería novelísticas; co-
losales aglomeraciones humanas donde el pesquisante ofrece hechos y
seres, que nosotros concebimos y aceptamos para pasar el rato y conta-
dos solamente.
Nuestro escenario es Buenos Aires y Montevideo, donde a pesar de
nuestra célebre “apatía criolla” hemos probado que no hay Vivillos para
nosotros, y podemos asegurar que Pedro el Pintor no tiene repertorio
para divertirnos.
Es muy fácil hacer policía empírica de cuentos en Europa, y muy
difícil en el Río de la Plata. Recursos, escenas y combinaciones que allá
se admiten en categoría de astucias son entre nosotros inocentadas que
merecen indulgente atención.
Es que no tenemos ambiente que nos haga aceptar para entre-casa
milagros de intuición, ni asombrosas coincidencias, ni el engaño del
disfraz, ni ventriloquia de oportunidad; por lo tanto, nos falta la materia
prima con que se elabora el relato de pseudoinvestigaciones hasta el
máximum de lo inverosímil.
No tenemos castillos prehistóricos, ni siquiera modernos, que, cual
fabulosas cajas de satánica relojería, son depositarios de los más grandes
arcanos de escotillón, en la mampostería, en los herrajes, en los tapices y
1 En: Casos policiales, de William Wilson (seudónimo de Vicente Rossi). Río de

La Plata (Córdoba): Beltrán y Rossi Editores, 1912, pp. I-IV.
238 Prólogo a Casos policiales
en la leyenda. Tampoco tenemos callejones de profesionales de la delin-

cuencia, impunemente instalados y patentados en tugurios tenebrosos;
ni tenemos palacios misteriosos… En fin, no contamos con el decorado
y la tramoya que exige el cuento preconcebido de criminales-frégolis y
polizontes ingenuos.
Los agentes de nuestro Scotland Yard podrán ser rutinarios, grose-
ros y hasta mal entrazados, pero no tienen una hilacha de zonzos; su
valor personal es reconocido, su instinto no despreciable; no sabrán de
sus deberes, pero poseen el orgullo nativo de que nunca se debe hacer
una mala figura, cueste lo que cueste; por consiguiente, no podemos
servirnos del ridículo policial para dar perspicacia o realce a las sutilezas
del caso, amplio recurso que proporciona color, sabor y orientaciones
convencionales.
El lector queda someramente enterado; ponga de su parte la mejor
interpretación de lo que se le ha querido demostrar.
La afición, los amigos y los éxitos periodísticos me han hecho de-
linquir con este libro, que amenaza otros sucesivos. Si le parecen cuentos,
acéptelos como tales, pero, si se le ocurriera pensar que me he permitido
simular realidades, aplíquelos, y quizá entonces les disculpará más la
pobreza de movimiento escénico y la ausencia de episodios estupendos,
que dan atracción y amenidad a la lectura de esta especie que hoy se
edita profusa y sin escrúpulos.
239
Nota preliminar a Lo que la noche revela

Rodolfo J. Walsh1
William Irish es uno de los valores nuevos más destacados de la nove-

lística policial estadounidense. Siendo todavía estudiante universitario,
ganó una enorme cantidad de dinero al obtener el premio instituido a
la mejor novela por la revista College Humor y la Paramount Pictures.
Con ese dinero fue a París y vivió allí alegremente hasta agotarlo. Re-
tornó entonces a Estados Unidos y escribió una apreciable cantidad de
novelas y cuentos policiales, de los que se han traducido al castellano,
además de esta nueva serie de cuentos, “La mujer fantasma”, “El plazo
expira al amanecer”, novelas, y “No quisiera estar en sus zapatos”, cuen-
tos, todos ellos aparecidos en esta colección. Ha colaborado también en
revistas. Su verdadero nombre es Cornell Woolrich, y vive actualmente
en Nueva York.
Las producciones de William Irish no son, estrictamente hablan-
do, detectivescas, a pesar de que en muchas de ellas intervengan detec-
tives, es decir que tienen poco de ese proceso deductivo invariable en
las creaciones típicamente detectivescas, o si lo hay no es por cierto su
característica principal; encuadran más bien en el género, tan difun-
dido actualmente, de murder-stories, cuentos de crímenes. Claro está
que siendo muy estrecha, como puede comprenderse, la relación entre
ambas formas de la ficción policial –porque no hemos dicho que las
obras de Irish no sean “policiales”, sino que no son “detectivescas”–,
participan en mayor o menor grado de las características de la verda-
dera ficción detectivesca. La diferencia consiste en que mientras en
esta última el rasgo principal es, como hemos dicho, el proceso de-
ductivo, la serie de razonamientos lógicos que llevan al investigador a
1 En: William Irish. Lo que la noche revela. Biblioteca de Bolsillo, Serie Naranja,
núm. 136, Librería Hachette S. A., Buenos Aires, agosto de 1946, pp. 5-6.
Traducción y nota de Rodolfo J. Walsh.
240 Nota preliminar a Lo que la noche revela
desentrañar un misterio, en el murder-story simplemente se relata un

crimen, o aun un suicidio, haciendo resaltar en el mayor grado posible
las circunstancias trágicas que condujeron a él. Este énfasis sobre el
elemento trágico puede observarse en Irish mejor que en nadie; sus
personajes son títeres manejados por los hilos invisibles del Destino;
en realidad es este quien adquiere, a poco de comenzado el relato, la
categoría de primer personaje; bajo su influencia una casualidad in-
creíble hace que un hombre que ha cometido seis crímenes se conde-
ne por uno que no cometió;2 una sincronización de movimientos que
no se habría producido nuevamente en cincuenta años lleva a otro a
la muerte;3 un sobre de fósforos, un letrero en una cabina telefónica
que dice “No funciona”, una raya de tiza coloreada en la pared, son
instrumentos que el Destino utiliza para torcer el curso de una vida o
reparar una injusticia. Porque este personaje de Irish es contradictorio.
Hace el bien o el mal. El autor no moraliza. Al elegir su propio “efecto
único”, que quería Poe, eligió el trágico. Y lo emplea casi siempre, bien
logrado, con una habilidad de verdadero maestro. Permitiéndose ade-
más, en ocasiones, el lujo de introducir la ironía, que también maneja
hábilmente, como podrá observar el lector en el tercer cuento de este
volumen, “Aventuras de una manzana”.
Sobresale también Woolrich en el surprise ending. Es un cul-
tor eximio del final sorpresivo. Los que no hayan leído “A las tres” o
“Pesadilla”,4 por ejemplo, hallarán en los tres primeros de esta nueva
serie de cuentos, clara prueba de lo que decimos.
Por otra parte, el estilo completamente personal (algo difícil de tra-
ducir, preciso es confesarlo) –frases elípticas, aunque expresivas en su
brevedad, supresión de las conjunciones, diálogos rápidos– añade a la
reputación de Irish como escritor original y ameno y acrece la satis-
facción que despierta la lectura de sus novelas y cuentos. De los cuales
estos que ahora presentamos no desmerecen.
2 “Change of Murder” de If I Should Die Before I Wake, que aparecerá próximamente

en esta colección.
3 “Cuento policial”, último de los que componen este volumen.
4 Incluidos ambos en la serie de No quisiera estar en sus zapatos.
241
La novela policial argentina

Los escritores hablan del género y sus posibilidades en nuestro país
Luis Soler Cañas1
Alfonso Ferrari Amores

Tareas múltiples ha cumplido Alfonso Ferrari Amores en sus cincuenta
y un años de vida, trajinados y laboriosos, con un hondo sentido de
lo nacional y un auténtico fervor intelectual. Como escritor, ha hecho
muchas cosas: poemas, como aquel “Madrigal macabro” en que José
Gabriel oyó resonar acentos homéricos, o aquella bofetada lírica titula-
da “El suplicio de John Dyer” (el poeta inglés que “conmemoró el gran
hurto de las Malvinas”, el que “azuzó las naves de Inglaterra”); novelas,
entre ellas varias policiales; piezas de teatro; biografías, etc. No desdeñó
escribir la letra y la música de numerosos tangos que tuvieron gran boga
hace muchos años. Y hasta ha probado las experiencias de actor de cine,
interviniendo en Facundo. Nativo de la Capital Federal, su novela his-
tórica Gauchos al timón obtuvo el premio de la Comisión Nacional de
Cultura en 1948; un año antes, Argentores le otorgó el primer premio
por la radionovela Mástiles quebrados, y en un concurso de cuentos po-
liciales realizado en 1950 fue recomendado el suyo “Una broma amis-
tosa”, por cierto de excelente factura y ambientado en lo nuestro. Ha
publicado Poemas estrafalarios, Las conmemoraciones, Poemas, Poema de la
bruja y el gorila, La vendedora de monstruos, poemas; Jazz y golf, novela;
estrenó Vida de Santa Teresita, Espartaco y El hombre que poda la parra;
se le debe una extensa nómina de piezas radiales, y tiene inéditas una
Vida de Ameghino y la novela La casa por dentro. Colabora asiduamente
en las más difundidas publicaciones del país, especialmente con cuen-
tos, policiales y de otros tipos.
Ferrari Amores tiene ideas definidas sobre la novela policial en ge-
neral. Cree en los autores argentinos y en el porvenir del género en el
1 Publicado en revista Esto es, Año II, núm. 19, 6 de abril de 1954, Buenos Aires,
pp. 20-21.
242 La novela policial argentina
país. A quienes oponen el argumento de que lo policíaco es un elemen-

to ajeno, un intruso, les contesta que es el autor “quien tiene el poder de
recrear la identidad de estos elementos” y que “el autor verdaderamente
argentino, por el hecho de tal, argentinizará, aún sin proponérselo, la
materia que trate”.
—No son los temas —nos dice— los que dan carácter nacional a un
arte; es el espíritu del propio autor, es su nacionalidad. Y me parece muy
bien que se busque el logro de nuestra propia novela policial. Incluso
el autor argentino puede explotar ciertas características del género y
ubicar la acción, si quiere, en Londres, en Nueva York o en cualquier
otro lugar del mundo. En cambio, me parece mal aceptar la exigencia
del seudónimo que suene a inglés, porque, y eso ya lo he dicho por ahí,
es renunciar a la par que al nombre, a la patria de uno y a la obra de
uno; es el autosabotaje, con todas las de perder y ninguna perspectiva
por delante.
—¿Con respecto al género policial en sí, Ferrari?
—Creo que hay dos categorías de género policial, determinadas no
por usuales marbetes de “obras de acción, o de suspenso, o de gabinete”,
sino por la calidad: género policial primario, uno; género policial de
enjundia, otro. El primero es el que atesta los quioscos, hecho a base de
trompadas y persecuciones y que leen generalmente los adolescentes;
el segundo es el que exhibe las firmas de Chesterton, Nicholas Blake o
Borges. Esta segunda categoría ha armonizado tan cabalmente con el
“aura” psicológica del mundo actual, que puede afirmarse que todo lo
que se escribe hoy como novela o cuento está estilísticamente influido,
y aun estructurado, de acuerdo a los cánones de la técnica literaria po-
licial. Hoy, un relato que se mueva por su propia cuenta, es decir, que
no esté dramatizado, y que discurra al modo de los viejos manuales de
historia, no atraería a ningún lector, ni siquiera en materia didáctica.
—¿Cuándo empezó a escribir cuentos policiales?
—Hace mucho, allá por el 35, creo. Cordone, yo y otros escribía-
mos al propio tiempo que Borges, pero nuestra producción no era pu-
ramente policial, se mezclaba, a veces, con lo fantástico. Creo que debe
considerarse a Borges como el iniciador del género en el país.
—¿Qué observa en nuestra literatura policial?
—Creo que a nuestros autores del género, casi todos escritores de ele-
vada calidad, les atrae lo que hay en él de juego de ingenio, de ajedrez, de
apuesta con el lector. Y que nuestra novela policial es fundamentalmente
sana, además de que, si hay asesinos de carne y hueso producidos por la
Luis Soler Cañas 243
literatura, la responsabilidad debe cargarse a los autores ingleses, yanquis

y franceses, casi los únicos editados, pues muchos empresarios del nego-
cio librero han ignorado enciclopédicamente a los argentinos. Volviendo
a las modalidades de nuestra literatura policial, creo que a nosotros nos
gusta más delinear personajes que otra cosa, y que en lugar de inquietar-
nos por alcanzar los climas truculentos de cierto tipo de novela policial
yanqui, atiborrada de asesinatos en serie y otros condimentos sensaciona-
listas, nos preocupamos por alcanzar un ambiente de sugestión, eso que
yo llamo hipnosis del misterio, y que seduce casi irresistiblemente a todo
ser humano. Anote también una labor de lima y poda, opuesta a toda
frondosidad. Creo que los escritores policiales argentinos —nos dice para
terminar— debemos cuidarnos mucho de “segundas partes” y “pastiches”.
El producto debe ser legítimo del que producen de consuno la tierra y el
pueblo. Nuestro, en una palabra.
Rodolfo J. Walsh
Rodolfo J. Walsh es uno de los autores policiales más jóvenes del país.
Nació en 1927 en Choele Choel, territorio del Río Negro, y trabaja
activamente como escritor, traductor y adaptador, colaborando con fre-
cuencia en revistas de esta capital. En 1950 ganó el segundo premio en
el primer concurso de cuentos policiales efectuado en la Argentina, que
organizaron la revista Vea y Lea y la editorial Emecé. El año pasado fue
premiado en el certamen de cuentos infantiles de la editorial Kraft. Se
le debe la primera antología de relatos policiales de autores argentinos,
publicada en 1953, año en que también apareció Variaciones en rojo, tres
novelas cortas policiales que han causado excelente impresión en crí-
tica y público. Escribe también narraciones humorísticas y fantásticas,
además de haber publicado varios artículos que llamaríamos “historia
del género policial”. Proyecta recopilar una serie de cuentos fantásticos,
propios, un nuevo libro policial con el mismo personaje de Variaciones
en rojo –el detective aficionado Daniel Hernández– y abordar luego
un tipo de novela de mayor envergadura que el simplemente policíaco.
Conversamos sobre una materia que suscita grandes discusiones
entre el público que lee novelas policiales: si es una “especialidad” de
sajones, o de europeos, o si además los escritores de otras razas y latitu-
des pueden aspirar a cultivarlo con éxito.
—Se considera que la novela policial es una exclusividad sajona,
pero, en mi opinión, no es así. La novela o el cuento policial existe desde
244 La novela policial argentina
la antigüedad más remota, claro está que no con ese nombre, pero, ya
entonces, se encuentran sus caracteres esenciales. Es decir, los factores
que “hacen” el género existen siempre en la literatura. Poe los reúne a
todos por primera vez, y crea modernamente el relato policial. En la
Biblia encontramos los primeros antecedentes. En el “Libro de Daniel”,
en los capítulos 13 y 14, hay dos cuentos policiales: uno es la célebre
historia de Susana acusada de adulterio por los ancianos; el otro, la
historia de los ladrones del templo de Bel. En verdad, Daniel es, como
lo he dicho ya en alguna parte, el primer “detective” que se conozca, y
tiene muchos puntos de contacto con los pesquisantes modernos de la
novela policial. La historia de Caco y Hércules, contada en el libro VIII
de La Eneida, es otro ejemplo aducible. No faltará quien se asombre
si le decimos que en un famoso discurso de Cicerón, el titulado “Pro
Sexto Roscio”, hallamos un antecedente inmediato de la novela de tipo
“judicial”, en la que hay un abogado que defiende con éxito, y salva, a
un inocente acusado de un crimen, como ocurre en las conocidísimas
obras de Erle Stanley Gardner, creador del abogado Perry Mason. En el
Popol Vuh, el libro de los mayas, he encontrado, asimismo, una leyenda
que presenta los caracteres específicos de lo policial. Pero le aclaro que
el mejor cuento policial que he leído hasta el día de hoy lo hallé… ¿a
que no adivina Ud. dónde?
—……
—En El Quijote. Figura en el capítulo XLV de la segunda parte, y
es la historia del viejo que acusa a otro de haberle robado diez escudos.
Sancho resolvió con gran perspicacia el caso, que yo llamaría “del viejo
del báculo”, porque fue en el báculo donde había escondido el dinero…
—¿Y en nuestro país, en qué fecha sitúa la iniciación del género?
—De 1942 en adelante data la producción orgánica. En ese año
aparecen dos libros dedicados exclusivamente al cuento policial. Ellos
son Seis problemas para don Isidro Parodi, de Borges-Bioy Casares, y Las
muertes del padre Metri, de Castellani, aparecido un poco después que
aquél. Creo que sus autores, junto a Peyrou, pueden conceptuarse los
mejores cultores del género en la Argentina, aparte de ser los más co-
nocidos.
—¿Otros autores?
—Entre los nuevos, y entre los que he leído recientemente, deben
destacarse los cuentos de Syria Poletti, que tienen muy buenas des-
cripciones de ambientes. Syria Poletti es italiana, pero vino al país a los
22 años, y sus cuentos se desarrollan en ambientes nuestros. Ignacio
Covarrubias posee una gran agilidad, de tipo periodístico, y por eso

sus novelas se leen rápidamente. No pueden dejar de citarse Ferrari
Amores y Pérez Zelaschi, tampoco. Y, por supuesto, los que incluí en
mi selección Diez cuentos policiales argentinos.
—Que son, aparte de los nombrados Borges, Peyrou, Bioy y Pérez Ze-
laschi, los siguientes: Facundo Marull, Leopoldo Hurtado, W. I. Eisen, Abel
Mateo y Leonardo Castellani.
—Efectivamente.
—Como autor de cuentos y novelas policiales, ¿qué opina Ud. del género?
—Creo que constituye un excelente ejercicio para los escritores jó-
venes, por dos razones: por sus posibilidades de tipo económico, que
la novela en general no ofrece, y por su utilidad, porque escribiendo
novelas policiales se aprende mucho, especialmente técnica novelística,
y se capacita el escritor para encarar obras de otro volumen, de mayores
pretensiones.
247
Dos ignorados precursores

de la narrativa policial rioplatense
Luis Soler Cañas (bajo el seudónimo de Miguel Ferrán)1
¿A partir de qué época tiene vigencia en Argentina el cuento policial?

Las respuestas suelen diferir. Un eficacísimo cultor local del género, Al-
fonso Ferrari Amores, considera como iniciador a Borges. Otro colega
no menos capaz, Rodolfo J. Walsh, comparte esa creencia señalando a
1942 como fecha inicial de la producción orgánica. Ese año, en efec-
to, Borges y Bioy Casares publican, con el seudónimo de H. Bustos
Domecq, los Seis problemas para don Isidro Parodi, en tanto que el pa-
dre Leonardo Castellani da la primera edición de Las muertes del padre
Metri: ambos, libros de capital importancia para la historia de nuestra
literatura policial.
Arturo Cancela, por su parte, remonta la antigüedad del género por
lo menos a marzo de 1897, año en que Groussac, dómine severo, acogió
en las páginas de La Biblioteca una narración anónima titulada La pes-
quisa, donde se dilucida el misterio de un crimen ocurrido en el barrio
de la Recoleta y que medio siglo más tarde nuestro gran humorista
califica como “el primer relato policial escrito en la Argentina, por un
argentino, sobre un tema argentino”.
No tengo inconveniente en aceptar, por ahora, que La pesquisa haya
sido el primer relato policial escrito en la Argentina sobre un tema
vernáculo, pero me permitiré afirmar que él [no] fue obra de un autor
estrictamente nacional y que tampoco su verdadera fecha de nacimien-
to fue en realidad el año de 1897. He podido identificar, en efecto, al
responsable de aquella narración que Groussac dio a los lectores de La
Biblioteca diciendo, en una nota preliminar, que su autor había “querido
guardar el anónimo y tan sinceramente que nosotros mismos ignora-
mos su nombre. La persona que nos comunicó el manuscrito –agregaba
1 Histonium, año XVIII, núm. 210, noviembre de 1956, pp. 57-59.

248 Dos ignorados precursores de la narrativa policial rioplatense
el director de la Biblioteca Nacional– nos lo dio como el estreno lite-

rario de un joven argentino”. Todo esto no era más que una jugarreta
literaria, una broma inofensiva de Groussac, verdadero autor del relato,
quien con el título de El candado de oro lo había publicado anteriormen-
te en el diario Sud-América, el 21, 25 y 26 de junio de 1884, firmado
con su nombre; el cuento fue retocado y pulido más tarde, cuando se
reprodujo en La Biblioteca. Sin duda, Groussac tuvo escrúpulos en po-
ner su firma al pie, por razones que pueden inferirse de algo que dice
en la citada nota preliminar. El autor, explica, “deseaba conocer nuestra
opinión: la expresamos con publicar su ensayo, a pesar de revelar cierta
inexperiencia y no corresponder del todo al principio la conclusión”.
En suma, Groussac no estaba del todo conforme con su creación y ya
no quería comprometer su fama literaria con ella, aunque, es evidente,
tampoco la juzgaba del todo desacertada…
He aquí, pues, que no fue argentino, de nacimiento al menos, el
primer autor de relatos policiales vernáculos. Tampoco lo fue el otro
escritor al que paso a referirme, hombre de personalidad singular que,
como aquél, residió durante gran parte de su existencia en nuestro país,
y que fue en realidad un compatriota del otro lado del Plata, pues había
visto la luz en Montevideo. A él no le agradaría emplear la palabra ar-
gentino ni el vocablo oriental: prefería rioplatense.
El primer indicio lo tuve al toparme con un libro aparecido en la
Argentina el año 1912, Casos policiales, firmado por William Wilson.
Tuve la intuición de que William Wilson era el seudónimo de algún
autor nativo, y una feliz casualidad me permitió establecerlo así poco
después. La pista me llevó hasta una desaparecida revista que vio la luz
allá por 1907 y que se publicó por lo menos durante los nueve años
subsiguientes. El primer relato de William Wilson lo encontré en el
número 28 de La Vida Moderna del 24 de octubre de 1907: titulábase
La pesquisa del níquel y se refería a un extraño caso de falsificación de
moneda descubierto –recurso de muchos autores policiales– con la ayu-
da de un inteligente aficionado. A este primer cuento siguieron otros:
Los vestigios de un crimen, La pesquisa del guante cortado, Un robo en com-
plicidad con la ley, El asesinado del señor Gartland, La diadema de la calle
Artes, Un correcto señor de luto, Le herida del repórter, El ladrón invisible,
Mi primera pesquisa, y Extraña estafa a un extraño náufrago del Colombia.
Once en total, de los cuales el último se publicó el 16 de marzo de 1910.
Con excepción del antepenúltimo, estas narraciones se desarrollan ya
en Buenos Aires, ya en Montevideo basándose, con toda evidencia en
una realidad conocida por el autor y sagazmente observada, sin que

deba descartarse que algunas de ellas se inspiran en casos reales ocurri-
dos tiempo atrás.
Con el título El asesinato del señor Gartland ocurrió algo curioso.
William Wilson había publicado el 21 de mayo de 1908 La pesquisa del
guante cortado en el asesinato de Greifen. A principios de julio se produce
un crimen famoso, el de Gartland, que la policía no pudo resolver. El 11
se descubrió el cadáver de la víctima y el 23 La Vida Moderna publicaba
la “pesquisa” realizada por Wilson con las conclusiones a que arribaba
su autor. Cuatro años después, al recoger cinco de sus relatos en el volu-
men Casos policiales, William Wilson refería: “Por extraña coincidencia,
un mes y medio después de publicado el caso Greifen en la revista bo-
naerense La Vida Moderna, se perpetró el asesinato del señor Gartland,
dos crímenes de igual género, misteriosos, y dos víctimas de cierta ana-
logía en sus apellidos y otros detalles, como si con el Greifen y bajo tal
nombre se hubiera pretendido anunciar el caso Gartland a producirse.
Por tal circunstancia, el entonces director de la citada revista, distin-
guido literato A. Giménez Pastor, me dio aviso telegráfico del hecho,
anotándome esa coincidencia, y me encomendó en el acto la pesquisa
empírica del caso Gartland, remitiéndome para las orientaciones nece-
sarias tres versiones de tres diarios importantes”.
Los Casos policiales de Wilson son narraciones de agradable lectura,
que tal vez parezcan un tanto simples o ingenuas al lector de hoy, como
ocurre con las de Conan Doyle y de Wilkie Collins. No hay que juzgar-
los, sin embargo, demasiado desfavorablemente. Se descubren en ellas
los rasgos de una personalidad definida, singularmente interesante. No
es un cronista vulgar quien ha escrito sino una mente reflexiva, analíti-
ca, bien organizada, que poseía además ideas propias y originales sobre
un género cultivado a conciencia, deliberadamente quizás como mero
entretenimiento, mas no con la indiferencia de un oficio practicado por
necesidad. “El lector debe saber antes de abordar la lectura de este li-
bro”, advertía, “que no encontrará en él la ya vulgar colección de cuentos
policiales a base de mágicos recursos, situaciones horripilantes y triunfos
sobrenaturales, con que se han degenerado lastimosamente el arte de
Poe y las agradables distracciones de Conan Doyle”. Y agregaba una se-
rie de observaciones oportunas y sagaces. Wilson no creía en “milagros
de intuición, ni asombrosas coincidencias, ni el engaño del disfraz, ni
ventriloquia de oportunidad”. Él aspiraba a crear un relato policial de
mayor jerarquía, con nuestros propios elementos y basado más que en
250 Dos ignorados precursores de la narrativa policial rioplatense
el ingenio deleznable de los cultores de segundo orden en una aptitud

inteligente y selectiva.
¿Quién era en la vida real William Wilson? Uruguayo de nacimien-
to, radicado en la Argentina, algunos de sus casos se desarrollan, como
queda dicho, en Montevideo, y hasta trasuntan (“Mi primera pesquisa”)
recuerdos de orden claramente autobiográficos. Enviaba sus cuentos a
La Vida Moderna desde Córdoba y su libro aparece con este significati-
vo pie de imprenta: Río de la Plata. Ni Buenos Aires, ni Montevideo, ni
Córdoba (donde se imprimió, en su propio taller), sino Río de la Plata.
Algunas particularidades de estilo y de lenguaje habilitan para des-
cubrir, tras una prosa peculiar y frecuentemente sabrosa, la nada común
personalidad de un escritor que no produjo muchos libros, pero que
llevó a cabo una interesante labor intelectual; de un originalísimo hom-
bre de letras cuyas obras, a buen seguro, no dejarán morir su nombre.
Me refiero a Vicente Rossi, autor de Cardos, de El gaucho, de Cosas de
Negros, de Teatro Nacional Rioplatense, de los celebérrimos Folletos Len-
guaraces, que tanta curiosidad, sorpresa y ruido despertaron, y, también
de algunos relatos que lo ubican, con justos títulos, entre los más meri-
torios precursores de la narrativa policial de nuestras tierras.
He aquí, pues, cómo dos valiosos escritores nacidos en tierras ex-
trañas, aunque argentinos por razones fraternales y de adopción, deben
inscribirse entre los iniciadores de la literatura policial de nuestro país.
251
A propósito de la novela policial

María Angélica Bosco1
En el prólogo a la antología de cuentos Tiempo de puñales, Donald Ya-

tes, profesor de la Universidad de Michigan y amigo de los argentinos a
cuya literatura policial y fantástica ha dedicado y dedica muchas horas
de estudio y de trabajo, señala un hecho curioso: la novela policial pro-
dujo hasta hace aproximadamente diez años en nuestro país algunos tí-
tulos importantes. Desde entonces los novelistas callan, casi, y el cuento
policial ocupa el primer lugar en la producción del género. Los nombres
nuevos son nombres de cuentistas y no de novelistas policiales.
Nunca he creído en el hecho gratuito aunque algunas veces re-
sulte más fácil aplicar a un hecho este calificativo porque sus moti-
vaciones demasiado oscuras son difíciles de desentrañar para nuestra
razón. De este hecho, del que he sido parte, no puedo erigirme en
juez, pero puedo, eso sí, dar algunas razones con el muy simple ca-
rácter de opiniones.
En primer término surge una que ya es lugar común entre los escri-
tores argentinos: la dificultad de publicar. Esto que podría ser un moti-
vo para los novelistas nóveles no lo es para los que llegaron a la litera-
tura policial con un nombre ya conocido, como Borges, Bioy Casares,
Silvina Ocampo, o para los que tuvieron éxito y lograron hacer conocer
sus nombres con una iniciación en el género policial como Marco De-
nevi, Adolfo Pérez Zelaschi, Manuel Peyrou y Rodolfo Walsh.
Más válido me parece pensar que el género perdió notoriedad e
importancia en el mundo y quedó relegado a la condición de género
menor, muy productivo en algunos países, aunque sin alcanzar el nivel
de la novela propiamente dicha, hermana mayor de la novela policial
pero no de la novela, puesto que a la gran escuela realista o costumbrista
1 Publicado en revista Artes y letras argentinas, núm. 24, noviembre-diciembre

1964, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, pp. 11-12.
252 A propósito de la novela policial
del siglo XIX precede la novela de aventuras, primera manifestación del

género y mucho más emparentada con la policial que su sucesora.
La novela policial es una manifestación de los tiempos modernos
en las grandes ciudades. Thomas Narcejac estudia muy bien las implica-
ciones sociológicas del hecho en su Brève histoire du roman policier. Un
aporte más a su teoría (el “hecho vario es tema para la novela, el héroe
de la novela de aventuras es reemplazado por el guardián del orden en
la organización burocrática, la ética por el respeto a la ley en la sociedad
democrática”) lo da la circunstancia de que en nuestra América Lati-
na solo Buenos Aires y un poco menos México hayan producido una
verdadera corriente novelística del género, como lo explica el ya citado
Donald Yates en su tesis sobre la novela policial en América Latina.
Lo cierto es que en nuestra América existe un muy arraigado prejui-
cio contra la literatura de evasión. Un escritor que apele a la fantasía es
casi un tránsfuga de la vocación. Al parecer necesitamos urgentemente
de la realidad, de cierta realidad, exigimos el retrato. Quizá porque no
sabemos muy bien cómo somos reclamamos que nuestros escritores
nos lo digan. Por eso se clama por la novela social que sigue siendo la
preferida, la única que realmente se destaca en América y trasciende en
América Latina. Si no hace novela social, el escritor de estas latitudes
es juzgado como el chico travieso al que se le exige una buena nota en
conducta para redimir sus culpas.
Esto explicaría, en parte, el natural retraimiento de los escritores
de la novela policial. Más afortunada dentro del cuento la imaginación
se mueve mejor porque, equivocadamente, seguimos considerando al
cuento como un divertissement y la novela como un serio compromiso
con “nosotros, nuestros hijos y todos los hombres de buena voluntad
que quieren habitar el suelo argentino” o latinoamericano.
Para tranquilizar la conciencia de los que alguna vez hayan escrito
novela policial, entre los cuales me cuento, recordemos que esta no ha
sido, como dije antes, un hecho gratuito en la historia de la novelística
y que quizá cuando en años futuros se escriba la historia de la novela en
el siglo XX, los críticos y ensayistas dedicarán seria atención a un géne-
ro que lo representó en una medida mayor de la que hoy suponen sus
detractores. Y en la trayectoria de su existencia que va desde la novela
deductiva propia del ingenio sajón, hasta la sensacional serie negra na-
cida en la agitada mitad del siglo, pasando por la psicológica versión de
los franceses, tal vez quepa un pequeño capítulo para los autores porte-
ños que le aportaron el sabor de la picaresca de su ciudad. Recordemos,
María Angélica Bosco 253
sobre todo, que si existió un débil aporte porteño al género, de tardío

florecimiento en el país, sería frívolo suponerlo simple imitación de lo
foráneo, porque no hay imitación sin coincidencia de circunstancias
y los novelistas policiales porteños coincidieron simplemente con las
circunstancias del siglo, que en otros países dieron origen al nacimiento
del género. De lo contrario no habrían logrado escribir novelas policia-
les aunque se lo propusieran.
Todas estas consideraciones en torno a la rápida decadencia de la
novela policial en nuestro país no son de ninguna manera una incita-
ción a que el género recobre sus fueros perdidos. La historia se hace a
pesar de los deseos y aspiraciones de algunos. Solo pretenden ser una
proposición al estudio de un proceso: el de la novela policial. Proceso
interesante porque abarca características típicas de la primera mitad del
siglo XX que ya está entrando en el pasado por la natural aceleración de
los procesos históricos en la marcha de la humanidad.
Cuando este proceso se haga con perspectivas de distancia podrá
explicarse mejor el auge retrasado y el rápido declinar de la novela po-
licial argentina. Entre tanto limitémonos a hacer constar uno y otro.
Se terminó de imprimir
en el mes de octubre de 2016
en los talleres de Bibliográfika,
Ciudad Autónoma de Buenos Aires,
Argentina.

SETTON Roman y PIGNATIELLO Gerardo (Comps.) - Crimen y Pesquisa El Genero Policial en La Argentina

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Crimen y pesquisa

Román Setton es Doctor en Letras por la Uni-

Gerardo Pignatiello es Doctor en Letras por

© 2016, Osvaldo Aguirre, Emilio Bernini, Raúl Horacio Campodónico, Luis

Los editores hemos agotado las posibilidades de búsqueda de los

Título es un sello de Recursos Editoriales

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Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier

Reflexiones sobre el policial de enigma

Armchair // Sleuth. Decadencia no estudiada y caída 17

Series lógicas y crímenes en serie 23

Hammett, el amigo americano 35

Repensar el policial hoy en la Argentina 45

Polémicas y textos programáticos tempranos sobre 57

Víctor Guillot: una aproximación temprana al 71

Teoría y práctica del género policial en Borges 79

“El país es grande”: la argentinización del policial 97

Kincón baja en ascensor. El policial argentino en crisis 105

Usos del policial en Saer 113

Variaciones sobre una historia policial: ¿Quién mató 129

El género policial entre la literatura, la historieta,

Carlos Sampayo y el león perdido 139

La explicación del crimen. Relatos de protagonistas 145

Los volúmenes proyectados. Industria editorial y cine 159

Políticas del policial en el cine argentino 185

“Un juego mejor”. Criminales y jugadores en el cine 201

De Okupas a Tumberos: la verdad nos hará libres 215

Una anécdota de Vidocq (1911) 229

“Prólogo” a Cuentos policiales (1912) 237

“Nota preliminar” a Lo que la noche revela, de 239

“La novela policial argentina. Los escritores hablan 241

Entrevista de Luis Soler Cañas a Alfonso Ferrari 247

A propósito de la novela policial (1964) 251

En primer lugar queremos agradecer a todos los que generosamen-

Este libro comenzó a gestarse en las reuniones periódicas de un pe-

Armchair // Sleuth. Decadencia no estudiada

y el sobrino –Lidenbrock y Axel (Viaje al centro de la Tierra)–, pero

William Irish, nombres que tantos argumentos proveyeron al cine de

2 Sobre este último punto, véase “Los volúmenes proyectados”, de Horacio

y de un orden numérico para las 7500 obras. El Catalogue adquiere así

Series lógicas y crímenes en serie1

Uno de los cuentos más famosos de Borges, “La muerte y la brújula”,

1 Este artículo es, esencialmente, la transcripción abreviada de una charla que

geográfica. El crimen habría ocurrido, se dice al pasar, “en la dársena

El número 4 está también sugerido por los rombos de la pinturería, y

a prever es que en realidad la serie es un laberinto, una trampa que ha

En su laberinto sobran tres líneas –dijo por fin–. Yo sé de un

En un cuaderno de anotaciones de Borges aparece un diagrama,

entre A y C, como la solución lógica correspondiente que podría inferir

Y entonces, visto así el problema, también aparecen otras conti-

Tenemos entonces que la continuación de una serie de símbolos

Si yo doy los números 2, 4, 8, 16 y pregunto por el número que

1. Dibujamos un círculo, fijamos 2 puntos en la circunferencia

2. Fijamos ahora, sucesivamente, 3, 4 y 5 puntos en la circun-

Observemos que hasta aquí las dos series coinciden perfectamente,

Al contar los sectores en que ha quedado dividido el círculo obte-

Algunas consecuencias de esta discusión

Sin embargo, tal como vimos, el detective no puede en general as-

3. Paradoja de Wittgenstein sobre las reglas finitas

verdaderamente la regla R la que tenemos que usar en el paso siguiente,

5. Diferencia entre letra y espíritu de la ley en la justicia

6. Búsqueda de una lengua universal

Sintaxis versus interpretación

tación: ningún conjunto de operaciones sintácticas, de reglas escritas, puede