2/19/2018 Identidad, diferencia y ciudadanía en el cine transnacional contemporáneo

Narrativas transnacionales en Sin nombre de Cary

Fukunaga

ESTER BAUTISTA

Sin nombre (2009), ópera prima del cineasta californiano Cary Joji Fukunaga, se suma a una
serie de largometrajes que narran las historias de migrantes latinoamericanos que arriesgan su
vida al cruzar no solamente fronteras geográficas, sino también culturales, sociales, políticas y
personales con la firme idea de llegar a Estados Unidos.
Existen varios estudios de la cinematografía realizada sobre la frontera entre México y
Estados Unidos. Por ejemplo, David Maciel y María Rosa García-Acevedo en “El inmigrante
de celuloide: Las películas de la migración mexicana” (1999) examinan el género de cine de
migrantes desde la década de los veinte hasta los años noventa. Consideran que hay tres
narrativas cinematográficas que se han ocupado de la experiencia migrante mexicana: el cine
mexicano, el estilo Hollywood y el cine chicano. Los autores clasifican las series de películas
mexicanas en dos categorías: las del período entre 1920-1970 y las filmadas durante 1980-1995.
Según Maciel y García-Acevedo, el mensaje ideológico encerrado en estas películas es el de
desalentar la emigración mexicana a Estados Unidos mientras que el mensaje principal en los
filmes hollywoodenses es la necesidad de controlar la frontera sur de Estados Unidos y regular
mejor o frenar la migración ilegal desde México. Por otra parte, las películas de migración
chicana (El norte –1983y My family/Mi familia, 1995, de Gregory Nava, y Born in East L.A.,
Cheech Marin, 1987 por ejemplo) son el único género cinematográfico que muestra
complejidad, humanismo y una profunda sensibilidad hacia la experiencia de la migración
mexicana de acuerdo con los autores.
Norma Iglesias (2006) presenta una taxonomía de los diversos tipos de cine que han
representado la frontera. Estos son el mainstream de Hollywood, el cine fronterizo (mexicano y
comercial), el Nuevo Cine Mexicano, el cine chicano y el cine y el video hecho en la frontera.
La Frontera (The Border, 1982) de Tony Richardson y Traffic (2001) de Steven Soderbergh
son ejemplos del mainstream hollywoodense donde la frontera es lo exótico, lo incivilizado, lo
impredecible e inhóspito. El cine fronterizo se refiere a aquellas producciones de “bajo
presupuesto y de baja calidad técnica y narrativa” y que, por lo general, reproducen los
estereotipos de esa zona fronteriza. Algunos títulos en los que la frontera se representa como
una ciudad de paso son Pito Pérez se va de bracero (1947), Tres veces mojado (1989) y La
pizca de la muerte (1990), entre otros. La ilegalidad es otra forma de mostrar la frontera en
películas como Frontera norte (1953), Contrabando y traición (1976) o Tijuana caliente
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(1981). La frontera también se ha llegado a caracterizar como lugar de cuestionamiento y

pérdida de la identidad cultural en textos fílmicos como Primero soy mexicano (1950) o Soy
chicano y mexicano (1973). Por último, en esta clasificación de cine fronterizo, la frontera es un
lugar desolado y sin ley. Véase, por ejemplo, La frontera sin ley (1964) o El último cartucho
(2000).
Respecto al Nuevo Cine Mexicano, Norma Iglesias Prieto (2006) señala que las películas
“plantean una reflexión mucho más compleja de las dinámicas fronterizas sin que se haya
resuelto totalmente el problema de los estereotipos y de la autorrepresentación de la frontera”.
Algunos ejemplos de esta etapa son El jardín del edén de María Novaro (1994). Santitos de
Alejandro Springall (1999) y Baja California, el límite del tiempo de Carlos
Bolado (1998). Es importante señalar que los dos largometrajes de Novaro y Springall son
de carácter transnacional en el campo de la producción dado que fueron coproducciones entre
México, Canadá, Francia y Estados Unidos respectivamente.
Sin nombre se proyectó en Ciudad de México durante mayo de 2009 y se estrenó en Nueva
York en enero de 2010. Fue producida por Focus Films en consorcio con otras tres productoras
de cine independiente: Primary Productions, Canana Films y Creando Films. Se trata de la
primera película en español de Focus, entre cuyas más recientes producciones se cuentan Milk
de Gus Van Sant (2008) y Burn after Reading de los hermanos Coen (2008). Fue auspiciada por
los laboratorios de Sundance y, después de su estreno en enero, recibió el Premio de Dirección
Dramática y el Premio de Excelencia en Cinematografía Dramática del Festival Sundance.
Sin nombre narra la historia de Sayra, una joven hondureña que intenta reunirse con la
familia de su padre que radica en Estados Unidos. Esta ficción narrativa se entrelazará con la
vida del Willy, un joven mexicano e integrante de la Mara Salvatrucha, que emprenderá la
huida de los miembros de su “familia” por haber matado al líder de esa pandilla dado que este
pretendía violar a su novia.
Fukunaga construyó el guión de su largometraje basándose en múltiples entrevistas y,
adicionalmente, en largas y riesgosas estancias de exploración en las locaciones de su película.
Podría decirse que Sin nombre es una especie de documental ya que es producto de una
investigación realizada por Fukunaga, tal como afirma en la siguiente entrevista publicada en
FocusFeatures.com:

“There was no way I could have written Sin Nombre without seeing what I was writing about.
So, in the summer of 2005, I went down to Chiapas and Tapachula, Mexico with a couple of
friends who had worked on the short, to do firsthand research. We spoke to police. We went to
jails to meet with gang members who were part of the immigrant smuggling trade. We went to
the borders, and saw rafters on the Suchiate River between Guatemala and Mexico. We visited
immigrants at train stations and yards and also at shelters, including one that is designated for
immigrants who have been injured on trains...” (2009)

Los resultados de esta investigación se muestran en su largometraje, en particular, las

características de los Maras Salvatruchas. Savenije menciona que “cuando un joven es
considerado por la clika como potencial miembro, debe mostrar su valor y aguantar un rito de
iniciación. Éste consiste principalmente en recibir, sin poder defenderse activamente y por 13 o
18 segundos […] golpes y patadas de un grupo de pandilleros”. (Savenije, 2007: 649). Esta
iniciación es la que se representa a través del personaje Smiley en los primeros minutos de la
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película en la que es golpeado por varios miembros de la Mara Salvatrucha de Tapachula,

Chiapas.
El interés de Fukunaga por conocer a fondo las dimensiones de la migración tuvo su inicio
en un anterior proyecto de menor escala. El guión de Victoria para chino, su primer
cortometraje (presentado en el Festival de Sundance en 2005), se disparó a partir de uno de los
tantos sucesos por los que atraviesan los migrantes indocumentados: dentro de un camión
abandonado en Victoria, Texas, fueron hallados decenas de mexicanos sofocados en medio de
su intento por hallar un lugar en el Norte. Tras esta primera incursión en el submundo de la
migración sin papeles, Fukunaga constató que la violencia que permea los traslados migratorios
clandestinos no solo concierne a los mexicanos indocumentados, sino también a los millones de
centroamericanos que incluso antes de luchar por cruzar la frontera entre México y Estados
Unidos, deben resistir, despojados de todo resguardo legal y casi de todo amparo comunitario –
en efecto, sin nombre–, un viaje en tren a lo largo de la extensión del territorio mexicano. En
palabras del propio Fukunaga en su entrevista realizada por Focus Features:

There is something post-apocalyptic about some of the locations in the film, this post-industrial
decay. You have these train lines run by U.S. companies and Mexican companies. They used to
be nationalized and run by the Mexican government, but now they are completely abandoned.
You can go through the whole journey [of these characters] and almost not cross normal
civilization. You’re just on these trains with bandits. The law and civilization in the form of rules
don’t seem to exist. ( Macaulay, 2009).

Sobre lo transnacional

Pietsie Feenstra en “Isabel Coixet: la influencia de una estética publicitaria transnacional”

define lo transnacional a partir de la definición dada por el diccionario de la Real Academia:
“que se extiende a través de varias naciones” ( Feenstra, 2011: 348) para, posteriormente,
agregar que ese extender significa “traspasar una frontera incluyendo en la definición la
presencia de la identidad de la nación” (Feenstra, 2011: 348). Por otro lado, Juan Carlos Vargas
considera que lo transnacional o “pertenencia a varios ámbitos nacionales es una característica
fundamental de los nuevos modos de producción, distribución y exhibición, así como de los
intercambios creativos que traspasan las fronteras entre las diferentes industrias fílmicas, y de
las temáticas que incluyen elementos multiculturales” (Vargas, 2011: 485).
Ana Sedeño Valdellós en “Cine trasnacional: nuevas formas de entender el cine en su
dimensión globalizada” (2012) define el concepto de transnacional con un triple sentido: por un
lado, como un intento de analizar las contradicciones del binomio nacional/transnacional en la
producción y distribución fílmicas; por otro, como una forma de localizar el cine de lo
poscolonial y el exilio y los efectos que determinadas migraciones contemporáneas están
teniendo en el cine. Por último, permite definir la forma de gestionar las tensiones entre lo
global y lo local.
El caso de Sin nombre ejemplifica claramente las dos primeras categorías establecidas por
Sedeño Valdellós. Por un lado, la ópera prima de Cary Fukunaga es una película “colindante
[porque] en efecto, es difícil definir su nacionalidad: Cary Fukunaga es un californiano de padre
japonés y de madre sueca. Ha rodado su película enteramente en México con actores mexicanos

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(profesionales o no) y los productores ejecutivos, que le dan su ‘sello de autenticidad mexicana’
son Gael García Bernal, Diego Luna y Pablo Cruz. Es decir que hasta en su propio génesis es
una película que cruza fronteras, mezcla identidades e influencias” (Coudassot-Ramírez, 2012).
Por otro lado, muestra algunos de los efectos de las migraciones contemporáneas de
Centroamérica a Estados Unidos; recorrido que forzosamente tiene que pasar por México.
En Sin nombre, Fukunaga centra su mirada en la Mara Salvatrucha como un fenómeno
transnacional. Una parte discursiva se centra en contar la historia de los migrantes
centroamericanos que desean llegar a Estados Unidos. El director menciona que realizó su viaje
en tren con dos migrantes hondureños: “We all jumped on and traveled across Chiapas; a lot of
what happened on that 27-hour trip –within the first couple of hours– formed the basis for what
happens on top of the train in Sin Nombre” (Focus Features, 2009). Otra parte narrativa de esa
ficción filmográfica se interesa en mostrar la forma de vida de los Maras Salvatruchas.
Fukunaga considera que:

“This movie is about people in our day, in our time, at this very moment. They are living their
lives and they have made the decision to try to look for something better. Smiley is looking to be
part of a community. Having been raised by his grandmother, he had no male images of role
models. Casper, as a member of the Mara, is his example. There may be standard stories of why
kids join gangs, yet every case is an individual one.” (Focus Features, 2009).

Alfredo Nateras Domínguez en “Etnografías de violencia y muerte: la Mara salvatrucha y el

Barrio 18” considera que lo transnacional:

“…implica el vínculo entre una o más naciones, la idea de estado nación; esto es, los aspectos
relacionados con lo territorial, lo social y las culturas están referidos a ciertas naciones y no a
todas en el sentido universal (por ejemplo, las violencias y las pandillas). Así, las dimensiones
más importantes del término de lo trasnacional, al estar anclado en la idea del estado nación,
están ubicadas y son trazadas en el proyecto de lo cultural y de lo político (Kearney, 1995).
Siguiendo con esta discusión, Robert Courtney (2006: 17) hace una clara diferencia entre los
procesos trasnacionales y la globalización, haciendo visible un nuevo elemento, la migración, en
el entendido de que la trasnacionalización implica a poblaciones migrantes y estados nación
específicos y los procesos globales [...] implican cambios económicos, institucionales, culturales
y de otros tipos que reconfiguran el poder en una escala mundial”. (2010: 92)

Nateras Domínguez señala los orígenes y significados del término mara diciendo que: “El
término mara, en Centroamérica, en una de sus denominaciones significa ‘grupo’, de tal suerte
que estamos frente a una configuración de la grupalidad múltiple y trasnacional, es decir, hay
distintos tipos de maras: estudiantiles, deportivas, laborales, de amigos, de ancianos y la
Salvatrucha (la MS-13) (p. 89)” Y añade:

“Si descomponemos el nombre Mara Salvatrucha, tenemos que Mara es una contracción de
marabunta (aquellas hormigas gigantes que van destruyendo todo a su paso),2 en otras palabras,
es una metáfora que emula los flujos migratorios de ese grupo; y Salvatrucha viene de El
Salvador y trucha, ponerse listo/avispado, es decir, alude a un salvadoreño abusado/inteligente
(identidad nacional)”. (2010: 89)

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Adrian Bailey y otros autores en “(Re)producing Salvadoran Transnational Geographies”

señalan que “distintas y variadas geografías de la migración internacional forman parte de la
globalización monetaria y cultural en décadas recientes”.

“Social scientists describe the experiences of contemporary international migrants as trans-local

(Appadurai 1996; Goldring 1998; Smith 1998), heterolocal (Zelinsky and Lee 1998), diasporic
(Clifford 1994; Cohen 1997; Van Hear 1998), and, increasingly, transnational (see, e.g., Rouse
1991; Glick Schiller, Basch, and BlancSzanton1992, 1995; Basch, Glick Schiller, and Szanton-
Blanc 1994; Anthias 1998; Portes,Guarnizo, and Landolt 1999; Faist 2000). Indeed, for Tölölyan
(1996), we live in the “transnational moment.”

Algunos críticos, describen a ciertos grupos de población latina y caribeña que viven en
Estados Unidos así como a los africanos del norte, gente de Europa del Este que viven en la
Europa más “occidental” como transnacionales (Pessar, 1997; Glick Sc hiller y Fouron, 1998;
Koser y Lutz, 1998; Levitt, 1998; England, 1999; Roberts, Frank y Lozano-Ascencio, 1999).
Por ejemplo, Wim Savenije en “Las pandillas trasnacionales o ‘maras’: violencia urbana en
Centroamérica” señala que los maras son “agrupaciones formadas mayoritariamente por
jóvenes, quienes comparten una identidad social que se refleja principalmente en su nombre,
interactúan a menudo entre ellos y se ven implicados con cierta frecuencia en actividades
ilegales. Expresan su identidad social compartida mediante símbolos o gestos (tatuajes, grafiti,
señas, etc.), además de reclamar control sobre ciertos asuntos, a menudo territorios o mercados
económicos”. (Savenije, 2007: 638)
Savenije afirma que esas agrupaciones “transcienden los límites entre lo local, la nacional y
lo internacional: forman redes transnacionales de grupos que se establecen como clikas locales,
unidas bajo el nombre e identidad de la Mara Salvatrucha…” (Savenije, 2007:639)

Fronteras discursivas

Sin nombre tiene una narrativa lineal. Se inicia con los créditos que dan paso a una imagen
de un paisaje otoñal que es observado por un joven que está sentado justo en ese paisaje que
resulta ser un poster que cubre toda una pared de una casa. Sabine Coudassot-Ramírez señala
que “Esta primera escena introduce una tonalidad diferente a la que sigue pero al mismo tiempo
prefigura cómo la película se juega de las fronteras, todas las fronteras: geográficas, sociales,
reales o imaginarias. Esta primera escena, todavía no lo sabe el espectador, es una pausa, un
momento de descanso, antes de hundirnos en la violencia de la realidad”. (Coudassot-Ramírez,
2012). Dicho paisaje otoñal nada tiene que ver con el paisaje local de Tapachula, Chiapas. Y
mucho menos con las imágenes de “La bombilla” presentadas por el megamostrador. En esas
imágenes, vemos “la vida cotidiana” –si es que así puede llamarse a ese ‘estar’ en un lugar”de
varios migrantes que están a la espera de la “gran bestia”: el tren que los llevará al norte.
A lo largo del texto fílmico, hay varios momentos más en los que el meganarrador ubica
geográficamente al espectador mediante la utilización de subtítulos que especifican el lugar en
el que se desarrollará la acción. De allí, se obtienen las primeras secuencias que quedarían de la
siguiente manera:

1. Tapachula, Chiapas. Sur de México

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2. Minuto 05:02: Tegucigalpa, Honduras

3. Minuto 06:52: “La bombilla” Tapachula, Chiapas. Sur de México
4. Minuto 17:07 :tres días después 5. Minuto 18:01 Guatemala
5. Minuto: 18:12México. La Frontera
6. 1:17:45 Reynosa, Tamaulipas

Dicha narrativa cronológica y de lugar se reafirma de manera visual cuando, por ejemplo, el
papá de Sayra le muestra un mapa de México y le explica el trayecto que ya han realizado y
todo el camino que les falta por hacer. Menciona que, tal vez, llegarán a su destino en dos
semanas o, posiblemente, tres. Es obvio que esta explicación, como muchas otras, está dirigida
al espectador ajeno a la travesía de los migrantes centroamericanos. El destino final de Sayra –
como el muchos migrantes salvadoreños– es Nueva Jersey. Bailey y Wright en “(Re)producing
Salvadoran Transnational Geographies” señalan que la migración salvadoreña se incrementa a
partir de los años ochenta. De acuerdo al censo realizado en Estados Unidos en 1990, las cinco
principales ciudades con mayor densidad salvadoreña eran Los Áng eles (con un estimado de
275.000 salvadoreños), Nueva York (62.000), Washington, D.C. (52.000), San Francisco
(40.000) y Houston (40,000). Para 1998, ya se registraban aproximadamente 40.000
salvadoreños en el noreste de Nueva Jersey lo cual significa que en las ciudades anteriormente
mencionadas habría habido también un incremento.
He dicho anteriormente que estamos frente a una narrativa clásica porque la historia (lo qué
se cuenta) parte de esta salida de los personajes de su lugar de origen: una en búsqueda de una
supuesta “mejor” vida y el otro trata de huir, de alejarse de su familia –los Mara Salvatrucha–
aun cuando sabe que no logrará escapar y ya sabe que él no logrará cruzar la frontera
MéxicoEstados Unidos. De esta manera estos relatos se entrelazan y corren de manera paralela
a lo largo del texto cinematográfico.
En este trabajo al utilizar el título de narrativas transnacionales me refiero a la utilización de
distintos recursos para contar las diversas microhistorias. Por un lado, se presenta la
investigación realizada por Fukunaga sobre la travesía realizada por los migrantes. Ésta puede
corroborarse por el recorrido trazado por el tren –“la gran bestia”– y a través del diálogo de dos
personajes en particular: el padre de Sayra y El Casper. Ambos son los guías de este viaje. El
primero porque ya ha realizado varias veces esa “aventura” como les dice a Sayra y al tío. El
otro porque está informado en qué pueblo están los controles de la migra.
Otro discurso narrativo es el narrar a través de la cámara fotográfica. El Casper se queda
con una cámara robada por el Smiley y toma videos de su novia. Este hecho que podría parecer
tan insignificante, se recupera cuando El Casper va huyendo escondido en uno de los tantos
autos que va siendo transportado por un camión. En ese trayecto –casi al final de la película–
volvemos a ver algunos momentos compartidos entre ambos.
La crítica-recepción de la película se centró en señalar que la historia narrada ya es bastante
conocida y es tema común. Sin embargo, se realza la excelente fotografía. Algunos de los
paisajes mostrados y que se supone que son los que están viendo los protagonistas mientras van
subidos en el tren tienen un tinte bastante romántico, en el sentido, de exaltar la contemplación
como una vertiente estética.
Este viaje podría también considerarse un bildungsroman para Sayra, ya que podría
analizarse desde una narrativa de aprendizaje en la que este personaje tiene un desarrollo
psicológico y social entre otros muchos.
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Las imágenes fronterizas que se muestran en el largometraje de Fukunaga forman parte del
imaginario público. Al tratarse de una narrativa sobre migrantes, la película se detiene en “La
bombilla” en Tapachula (Chiapas) para filmar la espera del tren que los acercará a Estados
Unidos. La frontera México-Guatemala se cruza en una balsa mientras que el río Bravo se
atraviesa en una llanta inflada. Es importante mencionar que la narrativa no se centra en
presentar las dificultades de cruzar estas fronteras, sino lo que importa es ese largo trayecto de
los dos protagonistas. La representación de las ciudades locales también muestra imágenes muy
emblemáticas. Por ejemplo, hay una toma desde arriba que va siguiendo a Sayra cuando llega
caminando a territorio estadounidense. Se detiene la cámara justo frente a las tiendas globales
de Sam´s, Sears y Wal-Mart.
Fukunaga, hay que insistir, hace énfasis en la narrativa sobre la Mara Salvatrucha y su
transnacionalidad dado que puede verse que hay una red muy fuerte desde Centroamérica hasta
Estados Unidos. La comunicación que se da entre los integrantes de la Mara Salvatrucha
desborda las concepciones de frontera. Es importante señalar que Sin nombre presenta rasgos de
su producción binacional México-Estados Unidos al ser hablada en español con subtítulos en
inglés pensando en un público angloparlante.

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