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Teoría y Metodología Literaria I

Escuela de Letras (FFYH)


Universidad Nacional de Córdoba

Flores de Franco, Ana B. – Fassi, María Lidia

Apuntes de cátedra

1) Resúmen: Genette, Gerad. Discurso del relato – Ensayo de Método – Figuras III,
París. Ed. Du Seuil, 1972, Coll. Poétique; traducción del francés: José Manuel
García, junio de 1978, UNC.
2) Ejemplificación con varios relatos de autores latinoamericanos y españoles
3) Notas aclaratorias, extraídas de Genette, Gerard. Nuevo discurso del relato

ÍNDICE

1. TIEMPO ....................................................................................................................... 4
1.1.1. ANALEPSIS ................................................................................................... 4
1.1.2. PROLEPSIS .................................................................................................... 7
1.2. DURACIÓN ........................................................................................................ 10
1.2.1. PAUSA DESCRIPTIVA ............................................................................... 11
1.2.2. ESCENA ....................................................................................................... 12
1.2.3. SUMARIO .................................................................................................... 13
1.2.4. ELIPSIS ......................................................................................................... 14
1.3. FRECUENCIA .................................................................................................... 15
1.3.1. RELATO SINGULATIVO: .......................................................................... 16
1.3.2. RELATO REPETITIVO ............................................................................... 16
1.3.4.1. DETERMINACIÓN, ESPECIFICACIÓN, EXTENSIÓN DE LAS
ITERACIONES ................................................................................................... 18
1.3.4.2. MEDIOS DE DIVERSIFICACIÓN O VARIACIÓN QUE OFRECEN
LAS DETERMINACIONES Y ESPECIFICACIONES INTERNAS DE LA
SERIE ITERATIVA. ........................................................................................... 20
1.3.4.3. OTROS RECURSOS DE VARIACIÓN ................................................ 20
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 2

1.3.4.4. INTERFERENCIAS (DIACRONÍA INTERNA Y DIACRONÍA


EXTERNA) ......................................................................................................... 21
1.3.4.5. ALTERNANCIAS. TRANSICIONES. .................................................. 21
2. MODO ........................................................................................................................ 23
2.1. DISTANCIA ........................................................................................................ 23
2.1.1. RELATO DE ACONTECIMIENTOS .......................................................... 23
2.1.2 RELATO DE PALABRAS ............................................................................ 24
2.2. PERSPECTIVA: ¿Dónde está ubicado el foco de percepción?........................... 27
2.2.1. ALTERACIONES ......................................................................................... 28
3. VOZ ............................................................................................................................ 30
3.1. TIEMPO DE LA NARRACIÓN ......................................................................... 30
3.1.1. ULTERIOR: .................................................................................................. 30
3.1.2. ANTERIOR ................................................................................................... 31
3.1.3. SIMULTÁNEA ............................................................................................. 31
3.1.4. INTERCALADA .......................................................................................... 31
3.2. NIVEL NARRATIVO ......................................................................................... 32
EL RELATO METADIEGÉTICO ...................................................................... 33
METALEPSIS ..................................................................................................... 34
3.3. PERSONA ........................................................................................................... 35
3.3.1. EXTRA-HETERODIEGÉTICO ................................................................... 35
3.3.2. EXTRA-HOMODIEGÉTICO ....................................................................... 35
3.3.3. INTRA-HETERODIEGÉTICO .................................................................... 35
3.3.4. INTRA-HOMODIEGÉTICO ........................................................................ 35
FUNCIONES DEL NARRADOR....................................................................... 36
EL NARRATARIO ............................................................................................. 36
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 3

Genette propone un método de análisis del discurso narrativo y elabora un aparato


conceptual específico. El método presupone una teoría del relato; distingue por lo tanto
tres aspectos que conforman la realidad narrativa:

HISTORIA (diégesis): sucesión de acontecimientos (acciones y situaciones


consideradas en sí mismas). Significado o contenido narrativo –incluso si ese
contenido resulta ser de poca intensidad dramática o poco contenido de
acontecimientos.

RELATO (significante, enunciado, discurso o texto narrativo): discurso oral o


escrito que sume la relación de acontecimientos.

NARRACIÓN: el acto de narrar considerado en sí mismo, acto narrativo


productor y por extensión, al conjunto de la situación real o ficticia en la cual se
ubica.

El discurso narrativo es el único que se ofrece directamente al análisis textual.


Historia y narración existen por mediación del relato y éste no puede ser discurso
narrativo sino en tanto cuenta una historia y es enunciado por alguien. En consecuencia,
el análisis del discurso narrativo sería: EL ESTUDIO DE LAS RELACIONES ENTRE
RELATO E HISTORIA, ENTRE RELATO Y NARRACIÓN Y (en tanto se inscriben en
el discurso del relato) ENTRE HISTORIA Y NARRACIÓN.

Si el relato es el discurso que sume la relación de un acontecimiento o serie de


acontecimientos, es legítimo tratarlo como el desarrollo –tan monstruoso como se quiera-
dado a una forma verbal, en el sentido gramatical del término. Esto autoriza a formular
los problemas del análisis del discurso narrativo según las categorías tomadas de la
gramática del verbo y que se reducirán aquí a tres clases fundamentales de determinación

TIEMPO: relaciones temporales entre relato y diégesis.

MODO: formas o grados de representación narrativa.

VOZ: la situación o instancia narrativa y sus dos protagonistas: narrado y


destinatario.

TIEMPO Y MODO: corresponden a las relaciones historia-relato.

VOZ: corresponde a la relación entre narración-relato y narración-historia.


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1. TIEMPO

Las determinaciones esenciales entre tiempo de la historia y tiempo del relato son:

ORDEN: relaciones entre el orden temporal de sucesión de acontecimientos en la


diégesis y el orden seudotemporal de su disposición en el relato.

DURACIÓN: relaciones entre la duración de los segmentos diegéticos y la


seudoduración de su exposición en el relato (longitud de texto): son relaciones de
velocidad.

FRECUENCIA: relaciones entre las capacidades de repetición de la historia y las


del relato.

ORDEN

ANACRONÍAS: son formas de discordancia entre el orden de la historia y el


orden del relato (PRIMER RELATO en la macroestructura de la novela, es decir, nivel
temporal del relato en relación con el cual una anacronía se define como tal).

A) Anacronías de detalle: analepsis y prolepsis.


B) Acronías: anacronías complejas con efectos de segundo o tercer grado

Las características de ALCANCE, AMPLITUD y FRECUENCIA afectan a las


anacronías.

Alcance (una distancia temporal): una anacronía puede dirigirse, en el pasado o


en el futuro, más o menos lejos del momento “presente”, es decir, del momento en que la
historia o el relato se interrumpió para darle lugar.

Amplitud: puede abarcar una duración de historia más o menos larga

Frecuencia: localización retroactiva de las analepsis.

1.1.1. ANALEPSIS

Es una evocación a posteriori de un acontecimiento anterior al punto de la historia


en que nos encontramos

FUNCIONES: varían según su alcance


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a) Cuando su campo temporal es exterior al punto de partida del Primer Relato,


ilustra al lector sobre tal o cual “antecedente”.
Ejemplos:
“Muerte constante más allá del amor”:

El senador Onésimo Sánchez (…) se había graduado con honores de ingeniero metalúrgico en
Gotinga (…) Estaba casado con una alemana radiante con quien tenía cinco hijos, y todos eran
felices en su casa, y él había sido el más feliz de todos hasta que le anunciaron, tres meses antes,
que estaría muerto para siempre en la próxima Navidad.

Es analepsis con prolepsis incluida

Nelson Farina vivía en una casa de tablas sin cepillar (…) que se había construido con las mismas
manos de boticario con que descuartizó a su primera mujer (…) Pero siempre recibió la misma
respuesta

b) Cuando su campo temporal está comprendido en el del Primer Relato presentan


un evidente riesgo de redundancia o de colisión.
Debemos analizar estos problemas de interferencia. Contenido: hay varias
alternativas:

b.1.) Muy clásicamente, sobre un personaje recientemente introducido y cuyos


“antecedentes” quiere aclarar el narrador;

b.2.) Sobre un personaje perdido de vista desde hace algún tiempo y cuyo pasado
reciente hay que retomar. Éstas son quizás las FUNCIONES más tradicionales de
la analepsis. No hay aquí una verdadera interferencia narrativa.

b.3.) Se refieren a la misma línea de acción que el Primer Relato. Aquí el riesgo
de interferencia es evidente, e incluso aparentemente inevitable. En ellas debemos
distinguir dos categorías:

b.3.1.) Completivas: comprenden los segmentos retrospectivos que vienen


a llenar a posteriori una laguna anterior del relato, el cual se organiza así
con omisiones provisorias y reparaciones más o menos tardías. Estas
lagunas anteriores pueden ser ELIPSIS puras y simples, es decir, fallas en
la continuidad temporal. También pueden ser lagunas de orden menos
estrictamente temporal, que consisten no ya en la elisión de un segmento
diacrónico, sino en la omisión de unos de los elementos constitutivos de la
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situación, en un período cubierto en un principio por el relato. Aquí el


relato no salta por encima de un momento sino que pasa “al costado” de
un dato. Es una PARALIPSIS.

b.3.2.) Repetitivas o de “recordación”: con estas no escaparemos ya a la


redundancia, puesto que el relato vuelve abiertamente, a veces en forma
explícita, sobre sus propios pasos. Rara vez pueden alcanzar dimensiones
textuales muy vastas: son más bien alusiones del relato a su propio pasado.
Su FUNCIÓN más frecuente es modificar a posteriori el significado de los
hechos pasados (por ejemplo en Proust, ya sea volviendo significativo lo
que no lo era, ya sea refutando una primera interpretación y
reemplazándola por una nueva). Este principio de la “significación diferida
o suspendida” funciona evidentemente a pleno en la mecánica del
“enigma”.

Con respecto a la frecuencia, distinguimos:

PUNTUALES: a veces se trata de un acontecimiento único a situar en un solo


punto de la historia pasada, y eventualmente, del relato anterior.

ITERATIVAS: ciertas analepsis, aunque están dedicadas a acontecimientos


singulares, pueden remitir a elipsis iterativas, es decir, referentes a varias fracciones del
tiempo transcurrido, consideradas como semejantes y en cierto modo repetitivas. La
función de estas clases de analepsis se explicita en el estudio de la FRECUENCIA (véase
más adelante, también los ejemplos respectivos).

Según su AMPLITUD, también varían sus funciones:

a) Cuando el “retorno hacia atrás” va seguido por un salto hacia adelante (es
decir, una elipsis), sin unirse al primer relato, la analepsis sirve únicamente
para ofrecer al lector una información aislada, necesaria para la inteligencia
de un elemento determinado de la acción.
b) Cuando se une al Primer Relato, sin solución de continuidad entre los dos
segmentos de la historia (relacionada con la práctica del comienzo “in media
res”), la analepsis intenta recuperar la totalidad del “antecedente” narrativo.
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Constituye generalmente una parte importante del relato; a veces presenta lo


esencial, y el Primer Relato tiene el rol de desenlace anticipado.
c) A veces el relato retrospectivo es llevado hasta el momento en que el Primer
Relato se había interrumpido para cederle lugar.

EMPALME NARRATIVO

Algunas analepsis no plantean ningún problema de empalme narrativo: el relato


analéptico se interrumpe francamente con una elipsis, y el Primer Relato se reinicia allá
donde se había detenido, ya de manera implícita, y como si nada lo hubiese detenido; ya
de manera explícita, tomando nota de la interrupción y haciendo hincapié en la FUNCIÓN
EXPLICATIVA.

La reanudación puede hacerse no sólo discretamente sino de un modo tan elíptico


que cuesta algún trabajo descubrir en una primera lectura el punto en que se produce el
salto temporal. Pero esto hace más sensible la ruptura temporal.

Otras analepsis presentan una dificultad: la unión no se puede hacer sin una cierta
superposición, y, por lo tanto, sin una apariencia de torpeza, a menos que el narrador
tenga la habilidad de extraer del defecto una especie de PLACER LÚDICO. A veces el
relato disimula el empalme en esa especie de dispersión temporal que procura el relato
iterativo.

1.1.2. PROLEPSIS

Es la maniobra narrativa que relata o evoca, por adelantado, un acontecimiento


ulterior. Es mucho menos frecuente que la figura inversa.

Antecedentes:

 La Ilíada, la Odisea y la Eneida comienzan con una especie de sumario


anticipado
 La preocupación por el suspenso, característica de la novela “clásica”, se
adapta mal a esta práctica (en Balzac, Dickens o Tolstoi hay pocas
prolepsis)
 En En busca del tiempo perdido se hace un uso probablemente sin
equivalente en toda la historia del relato.
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 El relato en primera persona se presta mejor que cualquier otro a la


prolepsis, por el hecho mismo de su carácter retrospectivo declarado, que
autoriza al narrador a hacer alusiones al futuro, y particularmente a su
situación presente, alusiones que, en cierto modo, forman parte de su rol.

El límite temporal del Primer Relato está claramente marcado por la última escena
no proléptica.

Según su alcance varía su función:

a) Cuando cierto número de episodios se sitúan en un punto de la historia


posterior al límite del Primer Relato, sirven de epílogo: para conducir hasta su
término lógico tal o cual línea de acción.
Un caso especial: “vuelvo a ver…”; son anticipaciones en presente que ponen
en juego a la propia instancia narrativa, por lo tanto constituyen hechos de
temporalidad narrativa y de voz.
b) Cuando los episodios anticipados están comprendidos en el campo del Primer
Relato, las prolepsis son un signo de impaciencia narrativa.
Plantean el mismo género de problemas que las analepsis: el de la
interferencia, de una eventual superposición entre el Primer Relato y el
asumido por el segmento proléptico.
Nos detenemos a analizar estos problemas de interferencia. Contenido,
alternativas:

b.1.) En las prolepsis referentes a una línea de acción diferente del Primer
Relato, el riesgo de interferencia es nulo.

b.2.) En las prolepsis referentes a la misma línea de acción del Primer Relato,
el riesgo de interferencia existe. Distinguimos:

b.2.1.) Prolepsis completivas: llenan anticipadamente una laguna


ulterior. Compensan futuras elipsis o paralipsis.
b.2.2.) Prolepsis repetitivas o iterativas: se superponen, siempre de
antemano y por poco que fuere al segmento narrativo futuro.
Por ejemplo en Muerte constante más allá del amor
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“Al senador Onésimo Sánchez le faltaban seis meses y once días para
morirse cuando encontró la mujer de su vida”.
Al igual que las analepsis de este tipo, las prolepsis repetitivas casi
siempre son breves alusiones; remiten por adelantado a un
acontecimiento que a su debido tiempo será relatado in extenso.
FUNCIÓN: anuncio. Fórmula canónica; “veremos”, “se verá más tarde”.
La función es bastante evidente por la expectación que crean en el lector.
Ésta puede resolverse de inmediato en el caso de los anuncios de muy
corto alcance o plazo que sirven, por ejemplo, al final de un capítulo para
indicar comenzándolo el tema del capítulo siguiente.

Observación: No se deben confundir en estos anuncios, explícitos por definición, con lo


que más bien deben llamase “amorces”, cebo, carnada (preauncios según el traductor)
simples adarajas (hitos) sin anticipación, ni siquiera alusiva, que sólo adquirirán
signficado más tarde y que pertenecen al arte muy clásico de la “preparación”. El
preanuncio es un germen insignificante e incluso, imperceptible, cuyo valor como tal sólo
se reconoce más tarde, y de manera retrospectiva (y aún hay que tener en cuenta la
eventual competencia narrativa del lector). La misma competencia en que se basa el
autor para engañar al lector proponiéndole a veces falsos preanuncios o “señuelos”
(novelas policiales)

Con respecto a la frecuencia:


Las prolepsis iterativas nos remiten a la FRECUENCIA narrativa. La actitud
característica consiste, en ocasión de una “primera vez”, en considerar de antemano toda
la serie de casos de la misma especie que ella inaugura. Son un signo de impaciencia
narrativa pero también tiene un valor inverso: expresan un sentimiento nostálgico de la
“primiultimidad” de la primera vez (después de ella comienza inevitablemente el reinado
de la repetición y el hábito).
MARCA DE PROLEPSIS: para anticipar, para adelantar, para adelantar un poco,
me adelanto, digámoslo por adelantado.
MARCA DE FINAL DE PROLEPSIS: para volver atrás, pero ya es hora de
volver, volviendo hacia atrás, pero después de esta anticipación volvamos tres años antes.
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HACIA LAS ACRONÍAS

Las estructuras ambiguas no llevan al umbral de la acronía pura y simple. Hay


casos de ANACRONÍAS COMPLEJAS, detectadas en microanálisis. Ejemplos de
anacronías complejas: prolepsis de segundo grado; analepsis de prolepsis; prolepsis en
analepsis. También se encuentran algunos acontecimientos desprovistos de toda
referencia temporal y que no se pueden situar de ninguna manera respecto a los que lo
rodean: basta para esto que se relacionen no con otro acontecimiento (lo que obligaría al
relato a definirlos como anteriores o posteriores) sino al discurso de comentario
(intemporal) que los acompaña. Se considera como un acontecimiento sin fecha y sin
edad, es decir, una ACRONÍA. Podría llamarse SILEPSIS temporales esos
agrupamientos anacrónicos determinados por tal o cual parentesco, espacial, temático, u
otro. SILEPSIS: hecho de tomar en conjunto. La silepsis geográfica es el principio de
agrupamiento narrativo de los relatos de viaje enriquecidos con anécdotas; la silepsis
temática da origen a la inserción de numerosas “historias”, justificadas por relaciones de
analogía o de contraste (en la novela por entregas clásica).

1.2. DURACIÓN

* ANISOCRONÍAS: El relato ISÓCRONO –nuestro hipotético grado cero de


referencia- sería un relato de velocidad igual, sin aceleraciones ni disminuciones, en el
que la relación duración de la historia/longitud del relato, permanecerla siempre
constante. Un relato puede prescindir de las anacronías pero no puede carecer de
*anisocronías o, si se prefiere, de efectos de ritmo. El estudio de éstos solo tiene alguan
pertinencia al nivel macroscópico, el de las grandes unidades narrativas. El análisis
detallado estaría desprovisto de todo rigor, puesto que el tiempo diegético no está
indicado casi nunga (ni es inferido) con la precisión requerida.

Procedimiento:

a) Determinar las grandes articulaciones narrativas; posible criterio demarcativo:


la presencia de una ruptura temporal y/o espacial importante.
b) Disponer para la medida de su tiempo de historia, de una cronología interna
aproximadamente clara y coherente.
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c) Establecer las variaciones de la velocidad del relato.


d) Extraer conclusiones: la amplitud de las variaciones, la evolución interna del
relato (¿velocidad creciente?, ¿decreciente?, ¿ritmo contrastado?, etc.).

Surge el siguiente problema: ¿Cómo se reparte y organiza la diversidad, en


principio infinita, de las velocidades narrativas?

Teóricamente existe una gradación continua desde una velocidad infinita


(=elipsis) en la que un segmento indeterminado del discurso narrativo corresponde a una
duración diegética nula.

La tradición narrativa ha reducido esta libertad a cuatro formas fundamentales o


canónicas del movimiento narrativo: pausa descriptiva, escena, sumario y elipsis.

1.2.1. PAUSA DESCRIPTIVA

Esquema: TR (tiempo convencional del relato) = n

TH (tiempo de la historia) = 0

Entonces: TR > TH

El hecho de que un segmento del discurso corresponda a una duración nula de la


historia no caracteriza propiamente a la descripción: se encuentra también en esos
excursus de comentario en presente que llamamos corrientemente intrusiones o
intervenciones del autor. Lo característico de tales excursus es que no son propiamente
narrativos. Las descripciones, en cambio, son diegéticas, puesto que constituyen el
universo espacio-temporal de la historia y precisamente de ellas se trata junto con el
discurso narrativo.

Toda descripción no constituye necesariamente una pausa en el relato. Aquí se trata de


la pausa descriptiva, que no se confunde con todas las pausas ni con todas las
descripciones.

Veamos:

La novela balzaciana fijó un canon descriptivo típicamente extratemporal, en la


que el narrador, abandonando el curso de la historia –o antes de abordarlo: Papá Goriot-
se encarga, en su propio nombre y para información del lector, de describir un espectáculo
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que, hablando propiamente, en ese momento de la historia, nadie mira. Los “verdaderos
actores de la escena” esperan que el relato se sirva retornar a ellos y devolverlos a la vida.

Sthendal integraba las pocas descripciones a la perspectiva de acción o de ensueño


de sus personajes.

En Flaubert casi siempre, e incluso en las páginas descriptivas de cierta amplitud


el movimiento general del texto está dirigido por el desplazamiento a la mirada de uno o
varios personajes.

El relato proustiano parece haber adoptado como regla ese principio de


coincidencia: este relato no se detiene nunca en un objeto o espectáculo sin que esta
detención corresponda a una actitud contemplativa del propio héroe, y por lo tanto, el
trozo descriptivo no se evade jamás de la temporalidad de la historia. De hecho, la
“descripción” proustiana es menos una descripción del objeto contemplado que un relato
y un análisis de la actividad perceptiva del personaje que contempla: la descripción se
reabsorbe en narración.

1.2.2. ESCENA

Esquema: TR = TH

Generalmente dialogada, realiza convencionalmente una igualdad en tiempo entre


relato e historia (repite todo lo que se dijo, real o ficticiamente, sin agregar nada pero no
restituye la velocidad con que se pronunciaron las palabras, ni las eventuales pausas de la
conversación; por lo tanto, no puede servir de punto de referencia para una comparación
rigurosa de las duraciones reales).

FUNCIÓN: En el relato novelístico, antes de En busca del tiempo perdido, la


oposición de movimiento entre escena detallada y relato sumario remitía casi siempre a
una oposición de contenido entre dramático y no dramático (los tiempos fuertes de la
acción coincidían con los momentos más intensos del relato mientras que los tiempos
débiles se resumían en grandes rasgos y como de muy lejos). El verdadero ritmo del canon
novelístico consiste pues en alternancia de sumarios no dramáticos con una función de
espera y ligazón, y escenas dramáticas cuyo rol en la acción es decisivo.
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En Proust, las escenas más largas no son dramáticas sino más bien típicas o
ejemplares, en las que la acción desaparece casi completamente en beneficio de la
caracterización psicológica y social. Este cambio de función acarrea una modificación
muy sensible en la textura temporal: contrariamente a la tradición anterior, que hacía de
la escena un lugar de concentración dramática, completamente liberada de la interferencia
descriptiva o discursiva, y más aún, de las interferencias anacrónicas, la escena proustiana
tiene en la novel un ROL de “foco temporal” o de polo magnético para toda clase de
informaciones y circunstancias anexas (digresiones de toda especie, retrospecciones,
anticipaciones, paréntesis iterativos y descriptivos, intervenciones didácticas del
narrador, etc.) destinadas todas a reagrupar en silepsis alrededor de la sesión-pretexto un
haz de acontecimientos y consideraciones capaces de darle un valor plenamente
paradigmático.

1.2.3. SUMARIO

Esquema: TR < TH

Es una forma de movimiento variable (mientras que los otros tres tienen un
movimiento determinado, al menos en principio); cubre con gran flexibilidad todo el
campo comprendido entre la escena y la elipsis. Es la narración en algunos párrafos o
algunas páginas de varias jornadas, meses o años de existencia, sin detalle de acciones o
palabras.

El sumario ha sido hasta fines del siglo XIX la transición más ordinaria entre dos
escenas, el “fondo” sobre el que estas se destacan, y, por lo mismo, el tejido conjuntivo
por excelencia del relato novelístico, cuyo ritmo fundamental se define por la alternancia
del sumario y la escena, como ya hemos dicho.
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1.2.4. ELIPSIS

Esquema: TR = 0

TH = N

Entonces: TR < TH

Sólo se trata aquí de la ELIPSIS TEMPORAL (no de la paralipsis). Desde el punto


de vista temporal, el análisis de las elipsis se reduce a la consideración del tiempo de
historia suprimida.

Se distinguen

ELIPSIS EXPLÍCITAS: proceden:

a) Por indicación (determinada o no) del lapso que suprimen, lo que las asimila
a sumarios muy rápidos, del tipo “pasaron algunos años”; esta indicación es
lo que constituye la elipsis como segmento del texto, entonces no totalmente
igual a cero;
b) Por supresión lisa y llana (grado cero del texto elíptico) e indicación del
tiempo transcurrido al recomenzar el relato, del tipo “dos años más tarde”; esta
forma es más rigurosamente elíptica, aunque tan explícita como la anterior y
no necesariamente más breve (el sentimiento del vacío narrativo está
representado en el texto de manera más analógica).
Ambas formas pueden agregar a la indicación temporal una información de
contenido diegético: “algunos años de felicidad transcurrieron”. Son elipsis
calificadas.
ELIPSIS IMPLÍCITAS: son aquellas cuya presencia misma no está declarada en
el texto y que se pueden inferir a causa de alguna laguna cronológica o solución
de continuidad narrativa.
La forma más implícita es la elipsis hipotética, imposible de localizar, e incluso,
a veces, de ubicar en algún lugar, revelada a posteriori por una analepsis.

Ejemplos: “Muerte constante más allá del amor”


Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 15

En los segmentos analépticos se da un sumario, porque el tiempo del relato es


menor que el tiempo de la historia.
El relato no es económico en el tratamiento de la tarde, en el que hay un
seguimiento cronológico constante y que incluye varias escenas, por oposición al relato
sumamente económico de los meses que restan para la muerte de Onésimo Sánchez.
Hay una elipsis explícita y calificada al final del relato:

Entonces ella lo acostó en su hombro con los ojos fijos en la rosa. El senador la abrazó por la
cintura, escondió la cara en su axila de animal de monte y sucumbió al terror. Seis meses y once
días después había de morir en esa misma posición, pervertido y repudiado por el escándalo
público de Laura Carina, y llorando de la rabia de morirse sin ella.

Hay grado cero del texto elíptico e indicación del tiempo transcurrido al
recomenzar el relato: “seis meses y once días después” Se agrega una información de
contenido diegético “(…) en esa misma posición, pervertido (…) sin ella”.

1.3. FRECUENCIA

Son las relaciones de frecuencia -o más simplemente de repetición- entre relato y


diégesis. Es uno de los aspectos esenciales de la temporalidad narrativa. Por otra parte
está en el nivel de la lengua común, en la categoría del aspecto.
Llamaremos “acontecimientos idénticos” o “recurrencias del mismo
acontecimiento” a una serie de varios acontecimientos similares y considerados sólo en
su semejanza.
Entre las capacidades de repetición de los acontecimientos narrados (de la
historia) y de los enunciados narrativos (del relato) se establece un sistema de relaciones
que se pueden reducir a cuatro, por el simple producto de las dos posibilidades ofrecidas
por una y otra parte: acontecimiento repetido o no; enunciado repetido o no.
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1.3.1. RELATO SINGULATIVO:

Relatar una vez lo que sucedió una vez.


Esquema: 1R/1H
Relatar n veces lo que sucedió n veces: se reduce al precedente puesto que las
repeticiones del relato no hacen otra cosa sino responder a las de la historia, según
una correspondencia “icónica”.
Esquema: nR/nH

1.3.2. RELATO REPETITIVO

Relatar n veces lo que sucedió una vez, con variantes estilísticas, con variaciones
del punto de vista
Esquema: nR/1R
1.3.3. RELATO ITERATIVO: relatar una sola vez ( o en una sola vez) lo que
sucedió n veces.
Esquema: 1R/nH
Se trata de asumir en conjunto, sintácticamente, varios acontecimientos
considerados únicamente en su analogía; es decir, una sola emisión narrativa asume en
conjunto varios casos del mismo acontecimiento en un esfuerzo de abstracción y síntesis,
por ejemplo, “todos los días de la semana me acosté temprano”.
No se trata de relatar un solo acontecimiento que reemplace a los otros, lo cual es
un uso paradigmático del relato singulativo.
FUNCIÓN: El relato iterativo es una forma muy tradicional, cuyos ejemplos se
encuentran desde la epopeya homérica y durante toda la historia de la novela clásica y
moderna.
Pero en el relato clásico, y aun en Balzac, los segmentos iterativos están casi
siempre en estado de subordinación funcional respecto de las escenas singulativas, a las
que dan una especie de marco o de fondo informativo.
La función clásica del relato iterativo es pues bastante aproximada a la de la
descripción. Como ésta, el relato iterativo está, en la novela tradicional, al servicio del
relato “propiamente dicho”, que es el relato singulativo.
Al contrario, en Proust el relato iterativo se impone sobre el singulativo en muchas
secciones de su obra. Ninguna otra obra novelística, aparentemente, hizo un uso
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 17

comparable del iterativo, por la extensión textual, por la importancia temática, por el
grado de elaboración técnica.
Otros casos:
a) Debe notarse también la presencia de pasajes iterativos en el interior de
escenas singulares. En este caso, el campo temporal cubierto por el segmento
iterativo rebasa evidentemente de lejos el de la escena en que se inserta: lo
iterativo abre en cierto modo una ventana sobre la duración exterior. Son las
ITERACIONES GENERALIZADORAS O EXTERNAS.
b) O se puede tratar parcialmente de manera iterativa la duración de la escena en
cuestión, sintetizada entonces en una especie de clasificación paradigmática
de los acontecimientos que la componen. Son las ITERACIONES
INTERNAS O SINTETIZADORAS, porque se ejerce sobre la duración de la
escena misma y no respecto a una duración exterior más vasta.
c) LO SEUDOITERATIVO: escenas presentadas, en particular por su redacción
en pretérito imperfecto, como iterativas, mientras que la riqueza y precisión
de los detalles hacen que ningún lector pueda creer seriamente que se
produjeron y reprodujeron así, varias veces, sin ninguna variación.
Una escena singular es convertida en escena iterativa. En el relato clásico es
ésta una licencia narrativa, una figura de retórica narrativa que supone en el
lector gran complacencia, y que no exige se la tome al píe de la letra, sino todo
lo contrario: el relato afirma literalmente “esto sucedía todos los días” para
dar a entender figuradamente “todos los días sucedía algo de este tipo, y esto
es una de sus realizaciones entre otras”. En Proust, en cambio, habría una
especie de embriaguez de la iteración.

Ejemplo: Muerte constante más allá del amor


El relato es singulativo pero hay varios segmentos iterativos: “fue una escala
ineludible en la campaña electoral de cada cuatro años”. Es una iteración
generalizadora. “(…) no se compadeció como en otros tiempos (…)”. Indica cierta
repetición en la historia. “Nelson Farina no fue a saludar al senador por primera vez en
doce años (…)”; la negación lleva implícita una iteración, durante doce años, Farina
saludó al senador.
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 18

Desde que conoció al senador Onésimo Sánchez, en la primera campaña electoral, Nelson Farina
había suplicado su ayuda para obtener una falsa cédula de identidad que lo pusiera a salvo de la
justicia. El senador, amable pero firme, se la había negado. Nelson Farina no se rindió durante
varios años y cada vez que encontré una ocasión reiteró la solicitud con un recurso distinto.

Este fragmento se complementa con el anterior y de esta manera se puede


establecer la iteratividad de aquél. La preposición “desde”, con su denotación temporal,
y el uso del tiempo verbal “había suplicado” no sólo evocan un tiempo pretérito sino
también recurrencia de ese hecho en la historia; lo mismo ocurre con el favor negado por
el senador, en el que se utiliza el mismo tiempo verbal “había negado”. Hay otra marca
de iteración en este fragmento: “durante varios años” “y cada vez que”.
“Después del discurso, como de costumbre, el senador hizo una caminata por las
calles del pueblo”. Indica también un acontecimiento que es recurrente en la historia pero
relatado una sola vez. “(…) sentía el hartazgo de la misma sesión todas las noches (…)”.
La naturaleza iterativa de estos fragmentos produce un efecto de sentido, la rutina
o repetición prolongada de comportamientos y realizaciones de los actores, en oposición
al relato singulativo de la tarde en que conoció a Laura Farina, un solo relato para un
hecho único.
Además, hay relato repetitivo (el opuesto a la iteración):

Al senador Onésimo Sánchez le faltaban seis meses y once días para morirse (…) estaría muerto
para siempre en la próxima Navidad (…) Ses meses y once días después había de morir (…)

El relato repite algo que en la historia ocurre una vez, pero cuya incidencia en el
sentido es clavo ya que marca una quiebra de comportamientos y realizaciones del
senador, y antes que nada, en su competencia.

1.3.4.1. DETERMINACIÓN, ESPECIFICACIÓN, EXTENSIÓN DE LAS


ITERACIONES

Todo relato iterativo es narración sintética de los acontecimientos producidos y


reproducidos durante una serie iterativa compuesta por un cierto número de unidades
singulares.
La serie puede estar definida por: determinación, especificación y extensión.
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 19

 Determinación: la serie está definida por sus límites diacrónicos; por ejemplo:
“entre fines de junio y fin de septiembre de 1890”
La determinación:
a) Puede seguir siendo indefinida, por ejemplo: “A partir de cierto año”
b) Puede estar definida con una fecha absoluta, por ejemplo, la primavera,
o con referencia a un acontecimiento singular, por ejemplo, la ruptura
entre … y …
 Especificación: serie definida por el ritmo de recurrencia de sus unidades
constitutivas; por ejemplo, “un día de cada siete”.
Hay especificaciones simples que pueden ser:
a) Indefinidas, es decir, marcadas por un adverbio o locución adverbial
como: “a veces”, “ciertos días”, “a menudo”.
b) Definidas de modo absoluto (frecuencia propiamente dicha), por
ejemplo: “todos los días”, “todos los domingos”, o de un modo más
relativo y más irregular, por ejemplo: “los días de tiempo incierto”,
“los días de buen tiempo”.
Hay también especificaciones complejas, en las que dos o varias leyes de
recurrencia se superponen, lo que es siempre posible desde el momento en que
algunas unidades iterativas pueden encajarse unas con otras; por ejemplo,
“todos los meses de mayo” y “todos los sábados” se conjugan en la
especificación compleja “todos los sábados del mes de mayo”.
 Extensión: amplitud diacrónica de cada una de las unidades constitutivas y,
por consiguiente, de la unidad sintética constituida; por ejemplo, el relato d un
domingo de verano abarca una duración sintética de diez horas, veinticuatro
horas, etc.
Las unidades iterativas pueden ser:
a) Puntuales: de una duración tan pequeña que no da lugar a ninguna
expansión narrativa; por ejemplo, “todas las noches me acuesto
temprano”.
b) Amplias: una unidad como “noche de insomnio” posee suficiente amplitud
como para ser objeto de un relato más desarrollado.
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 20

1.3.4.2. MEDIOS DE DIVERSIFICACIÓN O VARIACIÓN QUE OFRECEN LAS


DETERMINACIONES Y ESPECIFICACIONES INTERNAS DE LA SERIE
ITERATIVA.

Aparecen aquí los problemas específicos del relato iterativo: si en el análisis sólo
se retienen los rasgos invariantes comunes a todas las unidades de la serie, uno se
condenaría a la sequedad esquemática de un empleo del tiempo estereotipado. Entonces
intervienen en el análisis, para “concretar” el relato, las variaciones que ofrecen las
determinaciones y especificaciones internas de la serie iterativa.

La DETERMINACIÓN no marca sólo los límites exteriores de una serie iterativa;


también se puede considerar determinación interna la interposición en la serie de un
acontecimiento singular que produce una variación. Su FUNCIÓN no siempre tiene por
efecto determinar subseries; ese acontecimiento puede ser una simple ilustración o, por
el contrario, una excepción sin consecuencias que no acarrea ninguna modificación. Hay
que distinguir pues, entre los episodios singulativos intercalados en un segmento iterativo,
los que tienen una función determinativa y los que no la tienen.

La ESPECIFICACIÓN interna es por el contrario un procedimiento puramente


iterativo: consiste en una subdivisión de la recurrencia para obtener dos variantes en
relación (necesariamente iterativa) de alternancia. Por ejemplo, la especificación “todos
los días” puede dividirse en dos mitades alternadas con la subespecificación “día por
medio”.

Una especificación interna indefinida es la más común porque permite un sistema


de variaciones muy flexible y una diversificación muy desarrollada, sin salir nunca del
modo iterativo; por ejemplo, “tan pronto”/“tan pronto”, “a veces”/“pero otras veces”.

Determinaciones y especificaciones internas pueden funcionar juntas en el mismo


segmento. Habrá que analizar, bajo la horizontalidad de los sintagmas, el sistema
accidentado de las elecciones y las relaciones paradigmáticas.

1.3.4.3. OTROS RECURSOS DE VARIACIÓN

Poner el relato singulativo al servicio de lo iterativo

a) La figura de lo seudo iterativo (ver más arriba)


b) No es figura sino que consiste, de un modo totalmente literal y declarado, en
invocar un acontecimiento singular como ilustración y confirmación de una
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 21

serie iterativa (“es así como”), o al contrario, a título de excepción a la regla


que se acaba de establecer (“una vez, sin embargo”).

1.3.4.4. INTERFERENCIAS (DIACRONÍA INTERNA Y DIACRONÍA EXTERNA)

El relato iterativo puede, por el juego de las determinaciones internas, tener en


cuenta la diacronía real (singulativa por definición) e integrarla a su propia progresión
temporal como transformaciones irreversibles, por ejemplo: muertes, rupturas,
maduración y envejecimiento de los héroes, nuevos intereses, relaciones, experiencias
decisivas, escenas traumatizantes, etc. Se plantea entonces, inevitablemente, la cuestión
de las relaciones entre la diacronía interna (la de la unidad sintáctica) y la diacronía
externa (la de la serie real), y de sus eventuales interferencias.

1.3.4.5. ALTERNANCIAS. TRANSICIONES.

La alternancia iterativo-singulativo (que reemplaza la del relato clásico, sumario-


escena) recubre un sistema de subordinaciones funcionales que el análisis puede y debe
revelar:

a) Segmento iterativo, con función descriptiva o explicativa, subordinado a (y


generalmente inserto en) una escena singulativa.
b) Escena singulativa con función ilustrativa subordinada a un desarrollo
iterativo.
c) Estructuras más complejas:
 Una anécdota singular viene a ilustrar un desarrollo iterativo,
subordinado a su vez a una escena singulativa;
 Inversamente, una escena singulativa, subordinada a un segmento
iterativo, tiene a su vez un paréntesis iterativo.
d) Transiciones: a veces la relación escapa a todo análisis, ya que el relato pasa
de un aspecto al otro sin preocuparse por sus funciones mutuas, e incluso,
aparentemente sin percibirlas. Esto provocaría dificultades cronológicas. Por
lo general los puntos de tangencia se encuentran enmascarados por la
interposición de segmentos neutros: excursus discursivos (extranarrativos),
diálogos sin verbo declarativo, un segmento ambiguo en pretérito imperfecto
cuyo valor como aspecto permanece indeterminado. Esto muestra una
capacidad de modulación de las formas de la temporalidad narrativa.
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 22

NOTA FINAL: Sólo se puede caracterizar el aspecto temporal de un relato considerando


simultáneamente todas las relaciones que establece entre su propia temporalidad y la de
la historia que relata.

Así en el relato tradicional la analepsis (hecho de “orden”) toma por lo general la forma
del relato sumario (“duración”), lo sumario recurre a los servicios del iterativo.
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 23

2. MODO

La categoría del modo narrativo es la que toma en cuenta la regulación de la


información narrativa: la representación narrativa tiene sus grados, ofrece más o menos
detalles y de manera más o menos directa: es la DISTANCIA con respecto a lo que se
relata (¿cuánto de información se da?). También puede elegir regular la información que
entrega, según las capacidades de conocimiento de un personaje o grupo de personajes,
de quien adoptar tal o cual PERSPECTIVA (¿por qué canal va la información?)

Nota: usa el término “información” ya que según su posición teórica el relato no


representa sino que significa por medio del lenguaje.

2.1. DISTANCIA

Platón distingue entre DIÉGESIS (relato puro asumido por el narrador) y


MÍMESIS (cuando la narración da la ilusión de ser asumida por un personaje). Pero en
realidad, Platón sólo opone un diálogo en estilo indirecto a uno en estilo directo en su
ejercicio de reescritura del relato homérico, como si dicho ejercicio correspondiese sólo
a las palabras pronunciadas. Pero, ¿qué pasa cuando se trata de acontecimientos o
historias mudas? Es necesario pues distinguir entre “relato de acontecimientos” y “relato
de palabras”: el relato, que cuenta historias, al fin de cuentas siempre tiene que ver con
acontecimientos, sólo que a veces esos acontecimientos son verbales.

2.1.1. RELATO DE ACONTECIMIENTOS

Sea cual fuere su modo es siempre relato, es decir, trascripción de lo no verbal en


verbal; su mímesis será solamente una ilusión de mímesis dependiendo, como toda
ilusión, de una relación variable entre receptor-emisor. Los factores miméticos textuales
se reducen a la cantidad de información narrativa (relato más desarrollado o detallado) y
a la ausencia o presencia mínima del informador, o sea del narrador.
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 24

Por lo tanto: Mímesis (+ información; -informador)

Diégesis (-información; + informador)

Esta definición nos remite al problema de la determinación temporal (la cantidad


de información está en razón inversa a la velocidad del relato) y a un hecho de voz (el
grado de presencia de la instancia narrativa).

Por ejemplo, en el cuento “Pecado de omisión” de Ana María Matute, en la escena


de Lope en la casa de Emeterio hay un ejemplo de mímesis a través de la información
detallada que detiene el ritmo del relato; donde incluso los detalles sobre lo que come
Lope y como lo hace, contribuyen a crear lo que Barthes llama “efecto de lo real”;
aparecen como funcionalmente inútiles para el progreso de la acción. Por oposición, el
efecto de diégesis o mayor distancia en el modo narrativo aparece en el segmento de la
estadía de Lope en Sagrado, donde los acontecimientos de cinco años son relatados a
través de un sumario iterativo que no brinda información detallada, pero sí adjetivaciones
del narrador como “inútiles”, etc.

2.1.2 RELATO DE PALABRAS

Se refiere a los modos de (re)producción (según se trate de historias, biografías o


de cuentos, novelas, etc.) del discurso y del pensamiento de personajes en el relato escrito.

Distingue tres estados del discurso del personaje relacionado con la distancia
narrativa (que no se separan tan netamente en la práctica).

a) DISCURSO NARRATIVIZADO O RELATADO: es el más distante y


reducto cuando es pronunciado: “Informé a mi madre de mi decisión de
casarme con Albertina” y en cambio el relato del debate interior que lleva a
la decisión, conducido por el narrador en su propio nombre, puede
desarrollarse muy ampliamente, designando tradicionalmente con el nombre
de “análisis” y que puede considerarse como un relato de pensamientos o
discurso interior narrativizado. (Ejemplo tomado de En busca del tiempo
perdido de Marcel Proust).
b) DISCURSO TRANSPUESTO EN ESTILO INDIRECTO: “Dije a mi madre
que tenía absoluta necesidad de casarme con Albertina” o “Pensé que…”.
Aunque más mimético que el discurso relatado es, sin embargo, sensible la
presencia del narrador pues este integra las palabras en su propio discurso y
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 25

por lo tanto las “interpreta” en su propio estilo. No sucede lo mismo con el


discurso indirecto libre (“Fui a ver a mi madre: tenía absoluta necesidad de
casarme con Albertina”) en el que hay un comienzo de emancipación pese a
la transposición temporal, pero la ausencia de verbo declarativo acarrea una
doble confusión
 Entre discurso pronunciado y discurso interior
 Entre discurso del personaje y del narrador

Por ejemplo en “Pecado de omisión”, en la escena del encuentro de Lope con


Manuel hay un progresivo cambio de focalización hacia el interior del
protagonista a partir de una confusión del discurso del narrador con el del
personaje, procedimiento por el cual se aumenta la información sobre los
sentimientos del mismo aunque la focalización se reduzca a su única
perspectiva: “Qué rara mano la de aquel otro: una mano fina, con dedos como
gusanos grandes, ágiles, blancos, flexibles. Qué mano aquella” (vemos, de
paso, como en el análisis se integran las categorías de modo, con sus variantes
de distancia y perspectiva, con la de voz y tiempo).

c) DISCURSO MIMÉTICO: en el que el narrador simula ceder la palabra a su


personaje: “Dije a mi madre (o pensé)” “tengo la absoluta necesidad”. Acá
surgen problemas en cuanto a la distinción entre:
 Monólogo interior (discurso inmediato) y discurso relatado: sólo se
distinguen por la ausencia o presencia de una introducción declarativa
 Monólogo interior y estilo indirecto libre: en este último el narrador
asume el discurso del personaje, o sea que el personaje habla mediante
la voz del narrador y las dos instancias quedan confundidas; en el
monólogo inmediato el narrador desaparece y el personaje lo sustituye
(véase ejemplo más arriba).

NUEVO DISCURSO DEL RELATO de Gerard Genette. Notas aclaratorias.


DISTANCIA

1) DISTANCIA. La oposición diégesis-mímesis se refracta en:


a. EL RELATO DE ACONTECIMIENTOS: se considerará más o menos
mimético según el grado de recurso a procedimientos generadores de
ilusión mimética, que en orden de eficacia creciente son:
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 26

 La pretendida desaparición de la instancia narrativa, que reenvía a


un hecho de voz;
 El carácter detallado del relato, que reenvía a un hecho de
velocidad (la escena da una impresión de presencia más grande que
un sumario)
 Los detalles crearán más ilusión cuanto que aparecerán
funcionalmente inútiles. Detallismo: tiene dos rasgos:
1. Precisión
2. Pinta una acción sin indicar las causas o los fines, de suerte
que creemos ver ante nuestros ojos la cosa misma
2) EL RELATO DE PALABRAS: se considerará más o menos mimético según los
grados de literalidad en la reproducción de los discursos. Relatos de palabras son
los modos de reproducción del discurso y del pensamiento de personajes en el
relato literario escrito.

Gradación de mimetismo creciente: Mc


Gerard Genette
Halle

1. Sumario diegético (acto verbal sin


especificar contenido) Discurso narrativizado
2. Especificando contenido
3. Paráfrasis indirecta del contenido
(discurso indirecto regido)
4. Discurso indirecto regido
Discurso transpuesto
parcialmente mimético (fiel a
aspectos estilísticos)
5. Discurso indirecto libre
6. Discurso directo
7. Discurso directo libre (sin signos) Discurso relatado
¿relato de pensamientos?
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 27

Dorrit Cohn Gerard Genette


Psico-relato: análisis de los pensamientos Discurso narrativizado
del personaje asumidos directamente por
el narrador
Monólogo relatado: cita literal de esos Discurso relatado (rapporté)
pensamientos
Monólogo narrativizado: expuesto por el Discurso transpuesto
narrador bajo la forma de discurso
indirecto, regido o libre

Objeción de Cohn aceptada por Genette: a la asimilación entre “vida psíquica”


y discurso interior: sólo el psico-relato puede aplicarse por hipótesis a un pensamiento
no verbal (“enamorarse perdidamente sin decírselo a sí mismo, sin tomar conciencia de
ello”). Pero es de validez parcial, puede ser un discurso interior, ni sí, ni no. La vida
psíquica, entonces no puede ser remitida más que a las dos opciones de Genette: relato
de acontecimientos o de palabras. No hay entonces relato de pensamientos, por su
naturaleza verbal.

2.2. PERSPECTIVA: ¿Dónde está ubicado el foco de percepción?

La mayoría de los trabajos teóricos sobre el tema padecen de una enojosa


confusión dentre MODO y VOZ, es decir, entre la interrogación ¿cuál es el personaje
cuyo punto de vista orienta la perspectiva narrativa? Y ¿quién es el narrador?

Para evitar lo que tienen de específicamente visual los términos visión, campo y
punto de vista, utilizará el término más abstracto de FOCALIZACIÓN (Robert Warren-
Books).

a) Narrador omnisciente (anglosajón), relato de información completa (ya que el


narrador, de hecho, inventa todo) por la que el lector deviene omnisciente; “visión
por detrás” (Pouillón); narrador sabe más que el personaje (Todorov), RELATO
NO FOCALIZADO o de FOCALIZACIÓN 0.
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 28

b) Narrador sabe igual que el personaje, es el relato con punto de vista (Lubbock) o
de “campo restringido” (Blin); la “visión con” (Pouillón); RELATO DE
FOCALIZACIÓN INTERNA, ya sea fija, variable (Madame Bovary) o múltiple
(novela epistolar). Barthes ideó una prueba para reconocerla: la posibilidad de
reescribir el segmento en primera persona.
c) Narrador sabe menos que el personaje, relato objetivo o behaviorista, “visión
desde fuera” (Pouillón) RELATO CON FOCALIZACIÓN EXTERNA (novela
de intriga o misterio)

La fórmula de focalización no abarca siempre una obra entera, sino más bien a un
segmento narrativo determinado que puede ser muy breve. Por otra parte, la distinción
entre diferentes puntos de vista no siempre es tan clara como cuando consideramos los
tipos puros. En “Pecado de omisión” se da el paso de focalización cero al comienzo,
cuando presenta los antecedentes de la relación entre la familia de Lope y la de Emeterio,
focalización externa en la escena de la casa, variable en el segmento de la vida en Sagrado,
interna en la escena con Manuel, externa al final. Ese juego regulador de la información
es una estrategia orientadora de la interpretación del lector.

2.2.1. ALTERACIONES

Variaciones de punto de vista que se producen en el relato, son infracciones


aisladas que se analizarán cuando la coherencia del conjunto siga siendo lo bastante fuerte
como para que la noción de modo dominante se considere pertinente. En esta percepción
influyen cuestiones de voz narrativa, relación de persona, como veremos en los ejemplos.
Los dos tipos de alteraciones concebibles son:

A) PARALIPSIS: dar menos información de la que es necesaria (novela policial


clásica). Un ejemplo es el cuento “Hombre de la esquina rosada” de Borges en el que
el narrador en primera persona (homodiegético, como veremos más adelante) narra
un asesinato desde su focalización interna y nos oculta hasta el final que él mismo es
el asesino, alteración que envía al lector al problema de la identidad y de la verdad
entre otras líneas de sentido.
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 29

B) PARALEPSIS: dar una información que se debía dejar. Puede consistir en una
incursión en la conciencia de un personaje durante el curso de un relato gradualmente
conducido con focalización externa. Igualmente en focalización interna puede haber
una información incidental sobre los pensamientos de un personaje distinto del focal,
o respecto de un espectáculo que este no puede ver. No confundir información con
la interpretación que de ella hace el lector (indicios) que funciona tanto en
focalización externa como externa. Un ejemplo de paralepsis lo tenemos en el cuento
de Borges citado ut supra: al comienzo del relato se nos brinda información sobre la
travesía del Corralero previa a la llegada al lugar donde está el personaje narrador,
sin explicitar la fuente de la información: esta estrategia predispone al lector a confiar
en un narrador que cuenta todo, aún lo que no ve (pero de lo que se puede haber
enterado), con lo que se refuerza el efecto sorpresa del final, por procedimiento
inverso, como ya vimos.
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 30

3. VOZ

A través de esta categoría se estudia la relación entre los enunciados y su instancia


productora (o enunciación) que Genette llama narración. Ha habido vacilación para
reconocer la autonomía o al menos la especificidad de la narración, ya sea reduciéndola
al punto de vista o identificándola con la instancia de “escritura” (o sea identificando
narrador-autor, destinatario-lector). La situación narrativa de un relato de ficción no se
reduce nunca a su situación de escritura: EL DEL NARRADOR ES UN ROL FICTICIO.
Se analizará la instancia narrativa teniendo en cuenta:
Que esa instancia no permanece idéntica e invariable durante el curso de una
misma obra narrativa y que el análisis narrativo debe asumir el estudio de esas
modificaciones o permanencias.
Considerar en forma sucesiva elementos de definición cuyo funcionamiento real
es simultáneo, relacionándolos con las categorías del TIEMPO de la narración, NIVEL
narrativo y PERSONA, es decir, relaciones entre el narrador (y eventualmente su o sus
narratarios) con la historia que relata.

3.1. TIEMPO DE LA NARRACIÓN

Puedo referir una historia sin precisar el lugar en que transcurre o si ese lugar está
alejado del lugar donde yo la cuento, pero no puedo evitar situarla en el tiempo en relación
con un acto narrativo pues debo hacerlo en pasado, presente o futuro. Hay que distinguir
desde el punto de vista de la posición temporal cuatro tipos de narración

3.1.1. ULTERIOR:

Posición clásica del relato en pasado, es la más frecuente. Puede suceder:


 Que la historia está fechada sin que lo esté la narración (Balzac)
 Que se revele (al principio o al final) una relativa contemporaneidad de la
acción mediante el empleo del presente, efecto de convergencia final que se
apoya en el hecho de que la duración misma de la historia disminuye
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 31

progresivamente la distancia que la separa de la narración hasta llegar a una


isotopía temporal y en cierto modo diegética (El Lazarillo de Tormes).
Esta isotopía se hace evidente desde el comienzo del relato en primera persona en
que el narrador es presentado de entrada como personaje de la historia y en el que la
convergencia final es obligatoria.
Para que la historia se una así a la narración, la duración de la segunda no debe
exceder a la de la primera. Por último, si recordamos las prolepsis de “Muerte constante
más allá del amor”, las podemos considerar desde esta categoría de análisis como
anticipaciones ciertas que son índices de narración ulterior.

3.1.2. ANTERIOR

Relato predictivo, generalmente en futuro pero que nada impide contarlo en


presente (relato de anticipación). Ha gozado de aplicación literaria menor que los otros;
aparece casi siempre en segundo nivel (sueño premonitorio o relato profético, insertos en
un relato de base que los contiene).

3.1.3. SIMULTÁNEA

Relato en presente, contemporáneo de la acción (contar la historia en el momento


en que está sucediendo). Es, en principio, el más simple, pero debe observarse que la
confusión de las instancias historia-narración puede funcionar en dos direcciones
opuestas, según que el acento recaiga en una o en otra. En la “nueva novela” francesa la
absoluta transitividad de la narración, favorecida por el uso generalizado del presente,
hace que el relato desaparezca para desvanecerse en provecho de la historia. Pero si,
inversamente, el acento recae en la narración misma como en los relatos de monólogo
interior, la coincidencia juega en favor del discurso y la acción parece reducirse a simple
pretexto y finalmente, abolirse (Dujardin, Beckett, Laporte)

3.1.4. INTERCALADA
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 32

Es el tipo más complejo pues se trata de una narración con varias instancias y
narración e historia pueden enmarañarse, de tal modo que la primera ejerza una reacción
sobre la segundo, por ejemplo en la novela epistolar con varios corresponsales donde la
carta es médium del relato y elemento de la intriga. La proximidad entre historia y
narración produce un desfasaje temporal entre el relato de acontecimientos (lo que me
sucedió hoy) y la simultaneidad en la exposición de sentimientos y pensamientos (lo que
pienso de eso esta tarde), lo que en lenguaje radiofónico se llama directo y diferido.

3.2. NIVEL NARRATIVO

Todo acontecimiento referido en un relato está en un nivel diegético


inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto narrativo productor de ese relato.
Distingue tres niveles:
A) EXTRADIEGÉTICO: la instancia narrativa básica
B) DIEGÉTICO O INTRADIEGÉTICO: los acontecimientos narrados en ese
Primer Relato
C) METADIEGÉTICO: los acontecimientos narrados en segundo grado
(metarrelato = relato en el relato). El narrador de este segundo relato es ya un personaje
del primero y el acto de narración que lo produce es un acontecimiento relatado en el
primero.
Tales términos no designan seres sino situaciones relativas y funciones. Un mismo
personaje puede asumir funciones idénticas en niveles distintos y viceversa. No debe
confundirse el carácter extradiegético con la existencia histórica real, ni el carácter
diegético con la ficción.
Toda narración extradiegética no es necesariamente asumida como obra literaria
y su protagonista no es necesariamente un narrador autor en posición de dirigirse a un
público calificado como tal (novela en forma de diario íntimo, novela epistolar, etc.)
La narración extradiegética ni siquiera es asumida forzosamente como narración
escrita, ni siquiera hablada (monólogo interior que como discurso inmediato consiste en
excluir toda determinación de forma de la instancia narrativa que constituye).
Toda narración intadiegética no produce necesariamente un relato oral, puede
consisitir en un texto escrito o un texto literario ficticio (“El curioso impertinente” del
Quijote).
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 33

El segundo relato puede también no ser ni oral ni escrito y presentarse


abiertamente o no como un relato interior (recuerdos rememorados en sueños o no por un
personaje: “Me metí en la cama, pero no pude encontrar reposo en ella. Sumergido en un
duermevela, toda mi juventud desfilaba por mis recuerdos… Me representaba un
castillo… etc., del capítulo II de Silvia de Nerval. Nótese la diferencia con la analepsis
del capítulo IV, asumida por el propio narrador y no procurada por la memoria del héroe:
“Mientras el coche sube la cuesta, reconstruyamos los recuerdos…”).
Un ejemplo de juego con los niveles: en “Hombre de la esquina rosada”, el
narrador extradiegético al final se dirige al narratario “Borges”; por “coincidencia” con
el nombre del autor real, se sugiere que el narrador es, en realidad, diegético: le ha contado
esta historia a Borges, con lo que se logra un efecto de verosimilización y distancia a la
vez.

EL RELATO METADIEGÉTICO

Se remonta a los orígenes de la narración épica (capítulo de la Odisea en que


Ulises toma a su cargo el relato de sus propias aventuras a los feacios). Veamos algunos
de los principales tipos de rleación que pueden unir el relato metadiegético al relato
primero (o Primer Relato) en que se inserta:
a) Casualidad directa entre los acontecimientos de la metadiégesis y de la diégesis,
lo que confiere al segundo relato una función explicativa. Por regla general la
curiosidad del auditorio intradiegético no es más que un pretexto para responder
a la del lector y el relato metadiegético una variante de la analepsis explicativa.
b) Relación puramente temática que no implica continuidad espacio-temporal entre
metadiégesis y diégesis: relación de contraste o de analogía. La relación temática
puede ejercer influencia sobre la acción diegética cuando es percibida por el
auditorio diegético como acción persuasiva o ejemplo a imitar (parábola o
apólogo).
c) Cuando no hay ninguna relación explícita entre los dos niveles de la historia, es
el acto mismo de narración lo que cumple una función en la diégesis
independientemente del contenido metadiegético: una función de distracción o de
obstrucción (Sherezade en Las mil y una noches).
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 34

Es notorio que del primer al tercer tipo, la importancia de la instancia narrativa no


hace sino acrecentarse: en el primero podría dispensarse, en el segundo es indispensable
para la prosecución de la acción, en el tercero no importa el contenido metadiegético sino
la narración como acto.

NUEVO DISCURSO DEL RELATO de Gerard Genette. Notas aclaratorias.


FUNCIONES DE LA METADIÉGESIS

a) Función explicativa, por analepsis metadiegética (tipo 1)


b) Función predictiva de una prolepsis metadiegética, que indica no ya las causas
anteriores sino las consecuencias ulteriores de la situación diegética (como en el
sueño de Jocabel sobre el porvenir de Moisés en Moisés salvado); aquí se
incluirían todos los sueños premonitorios, relatos proféticos, oráculo de Edipo,
etc.
c) Función obstructiva (tipo 3). En los dos últimos tipos, la función no depende de
una relación temática entre las dos diégesis, sino del acto narrativo mismo que
podría estar en el límite de una palabra completamente insignificante, como en la
obstrucción parlamentaria.
d) Función persuasiva: es la continuación del tipo 2, la relación temática percibida
por el narratario acarrea ciertas consecuencias en la acción primaria.
e) Función distractiva
f) Función temática pura (comienzo del tipo 2); la puesta en abismo no es más que
una variante muy acentuada

METALEPSIS

Figuras originadas por las traslaciones de niveles. Un ejemplo lo constituye el


cuento de Cortázar “Continuidad de los parques” en el que un personaje (diegético) es
asesinado por un personaje de la novela que está leyendo (metadiegético), cuyo texto es
conocido en el primer nivel, con lo que se logra entre otros, el efecto fantástico.
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 35

3.3. PERSONA

Parece inadecuada la expresión de primera, segunda o tercera persona, pues todo


narrador sólo puede estar en primera persona en su relato, como todo sujeto de la
enunciación en el enunciado. La elección del novelista no se cumple entre dos formas
gramaticales, sino entre dos actitudes narrativas:

A) HETERODIEGÉTICA: narrador ausente de la historia que relata

B) HOMODIEGÉTICA: narrador presente como personaje; a su vez, aquí se


presentan dos variedades:

a) Autodiegético: presencia fuerte del narrador como héroe de la historia

b) Testigo: presencia débil

Ya hemos visto como en “Hombre de la esquina rosada”, el efecto sorpresivo se


logra precisamente por la revelación de que lo que parecía narrador testigo, resulta al final
autodiegético.

En todo relato se puede definir la categoría del narrador simultáneamente por su


nivel narrativo (extra o intradiegético) y por su relación con la historia (hetero u
homodiegético) según cuatro tipos fundamentales.

3.3.1. EXTRA-HETERODIEGÉTICO

Homero, narrador en primer grado de una historia en la que está ausente (ídem
“Pecado de omisión”, “La prodigiosa tarde de Baltazar” de García Márquez, etc.)

3.3.2. EXTRA-HOMODIEGÉTICO

Gil Blas, narrador en primer grado que relata su propia historia (“Hombre de la
esquina rosada”)

3.3.3. INTRA-HETERODIEGÉTICO

Scherezade, narrador en segundo grado que relata historias en las que está ausente
(En “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” de Borges, los personajes-narradores
Dunraven y Unwen)

3.3.4. INTRA-HOMODIEGÉTICO

Ulises narrador en segundo grado que relata su propia historia


Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 36

Narrador Intradiegético Extradiegético


Narrador 2° grado. Narrador 1° grado
Homodiegético Narra su propia historia Narra su propia historia
Ulises William Wilson
Narrador 2° grado Narrador 1° grado
Narra una historia de la que Narra una historia de la que
Heterodiegético
está ausente está ausente
Sherezade Homero

FUNCIONES DEL NARRADOR

Como las de Jakobson, ninguna de estas funciones se da en pureza y sólo la


primera es indispensable

a) Narrativa
b) De “regie”: discurso metanarrativo que señala articulaciones, conexiones, etc.
c) De comunicación: orientada dominantemente hacia el lector
d) Testimonial: relación afectiva, moral e intelectual del narrador con su propia
historia
e) Ideológica: comentarios e intervención didáctica del narrador, discurso
explicativo o justificativo

EL NARRATARIO

Como el narrador, es uno de los elementos de la situación narrativa y se ubica


necesariamente en el mismo nivel diegético, es decir, no se confunde a priori con el
lector. A un narrador intradiegético, un narratario ídem, designado por las marcas de
segunda persona: estos narradores no pueden dirigirse a nosotros sin suponer nuestra
existencia, del mismo modo que nosotros no podemos identificarnos con los narratarios
ficticios. El narrador extradiegético, por el contrario, se dirige a un narratario ídem que
puede confundirse con el lector virtual, y con el que cada lector real puede identificarse.

Nota: no hay gradaciones ni límites tan dogmáticos; hay dislocaciones, excepciones y


trastornos.

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