Newton Lo Spettro Misolidio

PAOLO BOLPAGNI
Lo spettro ‘misolidio’ di Newton

Il rapporto suono-colore nei secoli XVI-XVIII:
un incontro tra pittura, scienza e musica
Anche volendo prescindere dal caso dei termini musicali che rimandano all’area
semantica delle sensazioni visive anziché acustiche1, risale assai addietro nel
tempo il tentativo di individuare una precisa corrispondenza tra i suoni e i colori,
o di tradurre pittoricamente effetti musicali: addirittura, già alle antiche culture
dell’India e della Cina era ben nota la possibilità di coordinare colori e suoni2.
Spostandoci nell’àmbito più familiare della nostra civiltà europea, si potreb-
bero citare innumerevoli esempî di proposte normative di teorici antichi e medie-
vali, «capaci delle inferenze più ardue [...] tra le arti, in nome di un pensiero che
1
Mi riferisco in particolare ai termini che afferiscono etimologicamente all’àmbito dei signifi-
cati concernenti il colore: in primis, proprio alla parola latina color, con cui nel XIII secolo si
indicava l’ornamentazione di una melodia per mezzo di abbellimenti, oppure l’imitazione di una
frase melodica che le parti polifoniche si scambiavano ripetendola; lo stesso termine, poi, passò
a indicare, nella pratica contrappuntistica del mottetto tre- e quattrocentesco, un procedimento
compositivo consistente nell’esecuzione simultanea di una medesima melodia, ma con valori rit-
mici diversi, da parte di due voci polifoniche. Un altro termine musicale etimologicamente affi-
ne è quello di coloratura – che rimanda immediatamente allo stile del belcanto italiano –, col
quale si designò, tra l’inizio del XVIII e la metà del XIX secolo, l’ornamentazione virtuosistica
di una melodia vocale, scritta dal compositore stesso o demandata all’improvvisazione del can-
tante. Molto più raro, infine, è l’utilizzo della parola colorito, che denomina un’indicazione
espressiva riguardante il fraseggio, la dinamica o l’intensità, la cui realizzazione è affidata prin-
cipalmente all’intelligenza e alla sensibilità dell’esecutore. Inoltre, pensando a espressioni come
‘colore orchestrale’ o ‘cromatismo’ (ovviamente in senso musicale), va preso atto «del diffuso,
collaudato costume verbale di utilizzare, nel riferirsi al sistema sonor-musicale, certe denomi-
nazioni ed aggettivazioni che appartengono alla sfera cromatica ed alle arti visive in generale, e
viceversa; [...] è un fatto che, vuoi per la povertà delle relative terminologie nella nostra lingua,
vuoi per una istintiva assimilazione dei due mondi percettivi che ognuno di noi si porta dietro,
vuoi per l’espressività ormai dimostrata di certi accostamenti verbali in odore di sinestesia, il lin-
guaggio quotidiano fa copioso uso di formule che testimoniano questi disinvolti “scambi di
sensi”» (da S. BASSETTI, Suono-colore: è vero amore? “Quel giorno che Aleksander Skrjabin si
ribellò a Goethe”, in C. COLLI [a cura di], La settimana del colore, Color Veggia – Comune di
Reggio Emilia – Comune di Casalgrande, Reggio Emilia 1990, pp. 92-93).
2
Cfr.: H.C. WOLFF, La musica e la pittura moderna, in AA.VV., Musica e arti figurative (vol. IV
dei «Quaderni della Rassegna musicale», diretti da G.M. Gatti), Einaudi, Torino 1968, p. 150; S.M.
EJZENŠTEJN, Tecnica del cinema, Giulio Einaudi editore, Torino 1955, pp. 88-89; G.A. MICHELI, La
sincromia. L’analogia suono-colore e la fine della pittura, Libreria editrice Baroni, Lucca 1963, p.
11 (ove leggo che «già gli antichi Indù, alle note musicali facevano corrispondere i seguenti colo-
ri: la = nero; si = porpora; do = oro; re = bianco; mi = giallo; fa = grigio; sol = verde»).
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univa musica e scienza»3. In effetti, anche sulla scorta di Boezio, padre di ogni
estetica musicale basata sulla proporzionalità4, i trattati medievali – fino a quello
di Cennini – pongono le arti figurative, comprese quelle plastiche, allo stesso
livello della musica, «secondo coordinate geometriche che mostrano affinità con
la differente successione intervallica dei vari modi»5. E ancóra, in piena età uma-
nistica, Leon Battista Alberti si fa convinto assertore, in campo architettonico, di
un concetto di bellezza basato su una misura classicamente armonica, perché
esemplata sulle léggi della matematica e della musica, com’egli scrive nel 1454 a
Matteo de’ Pasti a proposito del suo Tempio Malatestiano in Rimini: «Le misure
et proporzioni de’ pilastri tu vedi onde elle nascono; ciò che tu muti, si discorda
tutta quella musica»6.
Lungo l’intero Cinquecento, poi, fu tutto un fiorire di dibattiti accademici, in
ambienti cólti e aristocratici, sul tema delle arti parallele, come ben attesta Il libro
del cortegiano di Baldesar Castiglione. Non è azzardato affermare che l’akmé di
tali discussioni e ricerche si sia registrata a fine secolo – quando già si annuncia-
vano i prodromi di una nuova sensibilità estetica e filosofica –, segnatamente nel
milieu raffinato e intellettualistico della corte praghese di Rodolfo II, catatterizza-
to da un clima culturale ricercato e concettoso, avido di novità strampalate e alla
perenne ricerca dell’inusitato e del fantasmagorico7. Per l’appunto, fu proprio tra
il 1576 e il 1587, cioè durante gli anni della sua permanenza nella città boema
assurta al rango di capitale imperiale8, che Giuseppe Arcimboldi – l’estroso pittore
3
S. MARTINOTTI, Musica e immagine: incontro di due arti, in AA.VV., Musica e arti figurative,
p. 65.
4
Da questo punto di vista, Boezio va considerato come il vero erede dell’estetica classica, secon-
do la quale la bellezza era intesa come partium congruentia cum quadam suavitate coloris.
5
MARTINOTTI, Musica e immagine: incontro di due arti, p. 71.
6
Cfr. M.L. PERER, Musica e arti figurative nel Rinascimento, «Humanitas», 6 (1951), p. 897.
Vedi anche il bellissimo saggio di F. BORSI, Note sulle proporzioni musicali nell’architettura del
Rinascimento, in AA.VV., Musica e arti figurative, pp. 85-95. Sempre a proposito di Alberti, non
è un caso che la sua architettura sia stata definita da Lesure una «musica pietrificata» (da F.
LESURE, Musica e società, trad. it. di C. Sartori, Istituto editoriale italiano, Milano 1966, p. 2).
7
Praga fu capitale dell’impero asburgico dal 1583 al 1612. Sotto Rodolfo II (1576-1606), essa
divenne sede di una strabiliante collezione di quadri, sculture, intagli, oreficerie, oggetti raffina-
ti e preziosi, radunati nelle cosiddette Kunst- und Wunderkammern, ove – oltre alle opere d’ar-
te vere e proprie – era raccolto tutto ciò che all’epoca si riteneva esotico e strano: uccelli rari
impagliati, pesci tropicali imbalsamati, conchiglie enormi, pietre preziose, mummie, diavoli
imprigionati in recipienti di vetro, manufatti tribali provenienti dai viaggi d’esplorazione. Tali
collezioni rispecchiavano perfettamente gli interessi culturali dello stesso Rodolfo II, rivolti
soprattutto all’astrologia e all’astronomia (a quel tempo ancóra fuse e confuse), all’alchimia,
all’esoterismo, a tutto ciò, insomma, che poteva risultare originale e stravagante.
8
Cfr. D. RICCÒ, La musica per immagini, «Art e Dossier», 18 (2003), 190, p. 29. Su diretta
richiesta di Ferdinando I, già nel 1562 Arcimboldi si era trasferito nell’allora capitale Vienna,
dove continuò a rendere i suoi servigî anche durante il regno di Massimiliano II (1564-1576),
che nel 1565 lo nominò Hof-Conterfetter, cioè ritrattista e copista di corte (in realtà, però, i suoi
cómpiti erano ben più vasti, visto ch’egli operava pure come architetto, scenografo, organizzatore
256
manierista celebre per i suoi ritratti caricaturali, allegorici e anamorfici – cercò di
elaborare una scala di misurazione che ordinasse, secondo un ipotetico paralleli-
smo, le relazioni intercorrenti tra suoni e colori9; forse, come scrive Karin von
Maur, egli giunse effettivamente a creare «eine Art Zupfinstrument und eine far-
bige Notenschrift»10, ovvero una sorta di notazione cromatica da utilizzarsi per
suonare uno speciale strumento, variamente denominato Perspectivlaute (liuto
prospettico) o paintanola11, che sarebbe stato in grado di trasporre la musica in
valori visivi, pittorici.
Purtroppo, gli studî di Arcimboldi sui rapporti tra suoni e colori non ci sono
testimoniati da alcun documento originale o autografo; le informazioni di cui dis-
poniamo, tuttavia, pur essendo di seconda mano, sono da reputarsi sufficiente-
mente affidabili, essendoci state tramandate dall’umanista Gregorio Comanini nel
dialogo Il Figino, pubblicato a Mantova nel 159112. Il fatto che l’autore di questo
scritto fosse legato al pittore milanese da intensa amicizia13, infatti, induce a rite-
nere che il pensiero arcimboldiano vi sia stato interpretato con scrupolosa ade-
renza. Stando alle parole di Comanini, dunque, sembra che l’artista avesse elabo-
di feste e tornei, ingegnere edile e idraulico, consigliere per le acquisizioni di antichità ed opere
d’arte). Nel 1576, allorché Massimiliano calò nella tomba e salì sul trono suo figlio Rodolfo II,
Arcimboldi si trasferì insieme con tutta la corte a Praga; lasciò la capitale boema undici anni
dopo, quando il sovrano gli concesse finalmente di poter tornare nella natìa Milano, dalla quale,
comunque, egli non cessò d’inviare dipinti all’imperatore.
9
Cfr.: V. REQUENO Y VIVES, Saggi sul ristabilimento dell’arte armonica de’ greci e romani can-
tori, tomo I, Fratelli Gozzi, Parma 1798, pp. 157 ss.; J. VON SCHLOSSER, Die Kunst- und
Wunderkammern der Spätrenaissance, Klinkhardt & Biermann, Leipzig 1908 (in seconda edi-
zione, riveduta e accresciuta, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance: ein Beitrag
zur Geschichte des Sammelwesens, Klinkhardt & Biermann, Braunschweig 1978); E.
MORPURGO, Gli artisti italiani in Austria, Libreria dello Stato, Roma 1937 (volume della colla-
na L’opera del genio italiano all’estero; in seconda edizione, Istituto poligrafico dello Stato –
Libreria dello Stato, Roma 1962); B. GEIGER, I dipinti ghiribizzosi di Giuseppe Arcimboldi pit-
tore illusionista del Cinquecento (1527-1593), Vallecchi editore, Firenze 1954, pp. 81-85; L.
LEVI, L’Arcimboldi musicista, in GEIGER, I dipinti ghiribizzosi..., pp. 87-94; L.VERONESI,
Proposta per una ricerca sui rapporti fra suono e colore, Siemens-Data, Milano 1977, p. 7; T.
TORNITORE, Music for Eyes, in AA.VV., The Arcimboldo Effect. Transformations of the Face
from Sixteenth to the Twentieth Century, Thames and Hudson – Gruppo editoriale Fabbri,
London-Milano 1987, p. 345-356.
10
K. VON MAUR (a cura di), Vom Klang der Bilder, Prestel Verlag, München 1985, p. 14.
11
Nulla si sa precisamente di questo strumento, all’infuori della citazione d’un anonimo segna-
latore, che nel 1621 estese il catalogo dei tesori imperiali allora conservati nella reggia del
Hradschin a Praga (cfr. LEVI, L’Arciboldi musicista, p. 90).
12
Cfr. G. COMANINI, Il Figino, overo del fine della pittura, per Francesco Osanna stampator
ducale, Mantova 1591.
13
Questo sodalizio ci è provato da almeno due circostanze: nel 1589, Comanini dedicò al dipin-
to di Arcimboldi raffigurante la Ninfa Flora un madrigale basato su una serie di giochi di paro-
le; due anni più tardi, compose un poemetto d’accompagnamento al celebre ritratto di Rodolfo
II in veste di Vertunno, inviato a Praga alla corte dell’imperatore.
257
rato un sistema per trasporre in colori brani strumentali fino a sei parti, utilizzan-
do il bianco per rendere la voce più grave, e il giallo, il verde, l’azzurro, il morel-
lo e il tanè per quelle via via più acute (laddove è sùbito da ravvisare la stranez-
za, direi l’artificiosità – visto il personaggio – dell’associazione dei suoni gravi a
tonalità cromatiche chiare, e viceversa). Ogni parte doveva necessariamente muo-
versi nell’àmbito massimo di due ottave, ottenute scurendo progressivamente,
secondo proporzioni numeriche esemplate su quelle della dottrina musicale pita-
gorica, i sei colori di partenza. Ad esempio, procedendo dal bianco puro,
Arcimboldi riuscì, sfumando verso grigî sempre più cupi – tramite l’aggiunta gra-
duale del nero – la tinta di partenza, a riprodurre un’ottava di dodici semitoni, pro-
seguendo poi fino a ottenere la quindicesima, o disdiapason, come la chiama
Comanini con termine greco. In tal modo, attraverso il bianco e le relative sfu-
mature al grigio, era resa la voce del basso; per le parti superiori, gli altri cinque
colori sunnominati erano parimenti sottoposti al medesimo procedimento di
modulazione tonale14, secondo un metodo che sembrerebbe ricordare per analogia
quello delle intavolature allora in voga nella letteratura liutistica e organistica15.
In sostanza, all’ordinaria notazione musicale si sostituiva un foglio sul quale
erano dipinti strati sovrapposti di colori, che evidentemente, però, potevano indi-
care soltanto l’altezza dei suoni, ma non la loro durata, né tanto meno la dinamica.
14
Cfr. COMANINI, Il Figino..., pp. 244 ss.: «[...] Arcimboldo [...] ha trovato i tuoni e i semituoni,
e ’l diatesseron, e ’l diapente, e ’l diapason, e tutte l’altre musicali consonanze dentro i colori,
con quell’arte apunto, che Pitagora inventò le medesime proportioni armoniche. [...] Questo
ingegnosissimo Pittore non solamente hà saputo ritrovare i detti semituoni maggiore, e minore
ne’ suoi colori; ma la divisione ancora del tuono in due parti eguali; così leggiermente, e dolce-
mente è ito offuscando col negro il bianco, sempre di grado in grado scendendo à maggior
negrezza, sì come dal suono grave si cresce di mano in mano all’acuto, e al sopra acuto.
Aggiungete, che come Pitagora toccando una corda, che [...] era tesa doppiamente più d’un altra
[...] ritrovò il diapason, overo l’ottava, [...] lo sì l’Arcimboldo offuscando con doppia proportio-
ne questo bianco più di quell’altro, ha formato la medesima proportione del diapason, ascen-
dendo con otto gradi d’oscurità dalla più profonda bianchezza [...]. Di più come l’uno scorgen-
do nelle corde la proportione sesquiterza, trovò il diatesseron, overo la quarta; così l’altro dando
ad un bianco in sesquiterza proportione l’oscuro dato ad un altro bianco, formò parimente que-
sta medesima ragione, dalla quale il diatesseron vien prodotto, come è la proportione tra ’l quat-
tro, e ’l tre [...]. Lo stesso hà fatto del diapente, cioè della quinta. [...] Pitagora vide, che dal dia-
tesseron, e dal diapente nasceva il diapason: e l’Arcimboldo osservando queste due proportioni,
hà prodotto ne’ suoi colori l’ottava. A quegli della proportione tripla cavè il diapason diapente,
che è la duodecima [...]. Così fece ancora nel formare il disdiapason, cioè, la quintadecima, la
quale dalla proportion quadrupla vien generata. Et quanto io dico del color bianco, e del negro
insieme, dicolo ancora di tutti gli altri colori. Perché sì come egli è ito pian piano ombreggian-
do il bianco, e riducendolo ad acutezza; così hà fatto del giallo, e di tutti gli altri: servendosi del
bianco per la parte più bassa, che si ritrovi nel canto: e del verde, e insieme dell’azurro per le
parti che son mezzane, e del morello, e del tanè per le parti di maggiore altezza: essendo, che di
questi colori l’uno segue, e adombra l’altro, perché il bianco è ombreggiato dal giallo, e ’l gial-
lo dal verde, e ’l verde dall’azurro, e l’azurro dal morello, e ’l morello dal tanè; come il basso è
seguito dal tenore, e ’l tenore dall’alto, e l’alto dal canto».
15
Cfr. LEVI, L’Arcimboldi musicista, p. 92.
258
Ciononostante, Gregorio Comanini ci informa che il non meglio identificato
Mauro Cremonese, musicista della corte di Rodolfo II, riuscì ad eseguire sul cla-
vicembalo, seguendo le indicazioni di Arcimboldi, le note che il pittore aveva rap-
presentato sulla carta per mezzo di fasce cromatiche variamente sfumate16.
Apparentemente, si direbbe un arretramento nella pratica grafica della rappresen-
tazione dei suoni, se non fosse da escludere categoricamente che Arcimboldi fina-
lizzasse queste ardite ricerche alla creazione di un sistema di notazione musicale
alternativo, da contrapporre e sostituire a quello tradizionale. Piuttosto, egli cer-
cava di dimostrare un assunto estetico che tre secoli dopo sarebbe stato fatto pro-
prio dai romantici, e più ancóra dai simbolisti, cioè la stretta correlazione, la
parentela espressiva che lega la pittura alla musica, e l’analogia tra le sensazioni
generate dai suoni e quelle prodotte dai colori. Ad ogni modo, anche prescinden-
do dagli esiti artistici o filosofici di tali esperimenti, è d’uopo precisare che gli
studî approfonditi compiuti da Arcimboldi sui gradi armonici dei colori non furono
vani, giacché ebbero il merito, comunque, di dare inizio a un importante filone di
ricerca, che nell’Ottocento porterà all’elaborazione della teoria dei complementari.
Per altro verso, grazie alla mediazione del grande teorico musicale Gioseffo
Zarlino17, si può risalire a un’idea – molto diffusa già nel Medioevo18 e poi duran-
te tutto il Rinascimento – di corrispondenza tra suoni e colori chiamando in causa
l’aspetto astronomico-astrologico, e risalendo addietro financo a Platone. Il nome
del pensatore ateniese, infatti, compare nel capitolo XXIX de La Seconda Parte
delle Istitutioni harmoniche (significativamente titolato Che gli Antichi attribui-
rono alcune chorde de i loro istrumenti alle Sphere celesti), là dove Zarlino espo-
ne le diverse opinioni di filosofi antichi e moderni sull’attribuzione dei rispetti-
vi toni musicali ai cieli o alle stelle19 e, di Platone, scrive ch’egli «accommodò a
16
Cfr. COMANINI, Il Figino...: «Ammaestrato del qual ordine Mauro Cremonese della viuola,
musico dell’Imperatore Ridolfo II, trovò sù ’l graviciembalo tutte quelle consonanze, che
dall’Arcimboldo erano state segnate co i colori sopra una carta».
17
Pur essendo anche un buon compositore, Zarlino è ricordato soprattutto per le sue fondamen-
tali opere teoriche (tra cui le Istitutioni harmoniche del 1558, le Dimostrationi harmoniche del
1571 e i Sopplimenti musicali del 1588), nelle quali per primo definì la scala naturale (detta
anche, in suo omaggio, scala zarliniana) e i modi maggiore e minore, impostando in maniera
decisiva il pricipio della tonalità moderna.
18
Cfr. U. ECO, Sviluppo dell’estetica medievale, «Momenti e problemi di storia dell’estetica»,
1959, pp. 137-141, ove si disquisisce soprattutto sul fondersi della teoria pitagorica della musi-
ca mundana con la proportio psicologica, e sui conseguenti infiniti sviluppi e variazioni sul tema
della bellezza musicale del mondo (per cui vedi anche la nota successiva).
19
Tra i moderni, ad esempio, si potrebbe citare – anche se Zarlino non ne parla – il teorico musi-
cale Franchino Gaffurio, che tratta quest’argomento soprattutto nella Practica musicae, del
1496: anche soltanto la celebre incisione riprodotta nel frontespizio dell’opera offre una visione
compendiaria delle idee dell’autore riguardo all’armonia delle sfere e all’associazione tra gli otto
toni della musica greca, le Muse (escusa la surda Talia, musa del silenzio notturno) e i pianeti.
Tra gli antichi, invece, uno dei tentativi più celebri di individuare i toni musicali di ciascun piane-
ta fu quello compiuto da Claudio Tolomeo nei tre libri degli ‘Armonik£ (soprattutto nei capitoli
259
ciascuna Sphera [...] una Sirena, cioè una delle nove Muse, che manda fuori
(come dice) la sua voce, o suono, dal quale nasce l’harmonia del Cielo»20.
Peraltro, occorre rammentare che nel decimo libro della Repubblica, parlando
del moto circolare degli otto cieli (rispettivamente, delle stelle fisse, di Saturno,
di Giove, di Marte, di Mercurio, di Venere, del Sole e della Luna), Platone asso-
ciò ad ognuno di essi un colore diverso21: «Il cerchio del [cielo] maggiore era varie-
gato, quello del settimo lucentissimo, quello dell’ottavo riceveva il colore dal set-
timo che lo illuminava, quelli del secondo e del quinto si somigliavano, ma erano
più gialli dei precedenti; il terzo aveva una tinta bianchissima, il quarto rossastra,
XIII e XVI del III libro, rispettivamente dedicati a La somiglianza fra il tetracordo e gli aspetti
rispetto al sole e al Confronto fra le proprietà dei pianeti e i toni), che a loro volta furono ampia-
mente utilizzati e ripresi da Boezio nel De institutione musica.
A chi volesse approfondire la questione, raccomando innanzi tutto di lèggere la voce dedicata alla
Musica delle sfere in AA.VV., Enciclopedia della Musica, Garzanti, Milano 1996, pp. 579-580.
È poi senz’altro consigliabile il bel libro di S. LEONI, Le armonie del mondo. La trattatistica
musicale nel Rinascimento: 1470-1650, ECIG – Edizioni culturali internazionali Genova,
Genova 1988, che esamina approfonditamente tutta questa singolare tradizione consacrata
all’indagine dei princìpî musicali del cosmo, e in particolare i tentativi rinascimentali (ma
anche risalenti molto più addietro) di correlazione tra la sfera astronomico-astrologica e quella
musicale; al medesimo scopo, può risultare assai utile pure la lettura dell’illuminante saggio di
L. SPITZER, L’armonia del mondo. Storia semantica di un’idea, Società editrice il Mulino,
Bologna 1967. Quanto invece alla dottrina armonica di Zarlino e alle sue implicazioni filosofi-
che, si consiglia di vedere la tesi di laurea di P. TRECCANI, La dottrina dell’armonia nelle
“Istitutioni harmoniche” di Gioseffo Zarlino, Università Cattolica del Sacro Cuore – Sede di
Brescia, a.a. 2001-2002.
20
G. ZARLINO, Le Istitutioni Harmoniche, appresso Francesco Senese, Venezia 1561, p. 155 (se
ne può consultare una ristampa anastatica nel volume, con Saggi introduttivi di I. Fenlon e P. Da
Col e Varianti dell’edizione del 1589 e indice a cura di P. Da Col, edito dalla Arnaldo Forni
Editore, Bologna 1999, p. 103).
Oltre a quello platonico, è interessante riscontrare nell’opera di Zarlino, in particolare nel suo
tentativo di accostare colori e suoni dal punto di vista della loro recezione da parte della sensi-
bilità umana, un chiaro riferimento anche ad Aristotele, il quale, tuttavia, sosteneva in proposi-
to un’opinione esattamente opposta rispetto a quella sviluppata dal teorico cinquecentesco.
Infatti, mentre secondo Zarlino sono «più vaghe» le consonanze (sia cromatiche, sia musicali)
che «più si partono dalla semplicità», poiché i nostri sensi «si rallegrano» e «amano maggior-
mente le cose composte, che le semplici», Aristotele aveva affermato che «i colori espressi in
numeri semplici, come gli accordi dei suoni, par che siano i colori più gradevoli, ad esempio il
purpureo, lo scarlatto ed altri dello stesso tipo, pochi di numero per la stessa ragione per cui
pochi sono gli accordi: gli altri colori non sono esprimibili in numeri».
Sempre nello stesso luogo, poi, il filosofo antico – precorrendo addirittura alcune osservazioni
della Gestaltpsychologie – aggiungeva di aver notato un certo parallelismo «tra ciò che è acuto o
grave all’udito e ciò che è aguzzo od ottuso al tatto» (da ARISTOTELES, De sensu et sensibilibus,
440 a, in ARISTOTELES, I piccoli trattati naturali, trad. it. di R. Laurenti, Laterza, Bari 1971, p. 14).
21
Anche Dante, in Convivio II, XIII, 9-30, quando attribuisce a ciascun cielo un’arte liberale, in
due casi gli associa pure un colore: per lui, infatti, il cielo di Marte è rosso, mentre quello di
Giove bianco-argenteo.
260
il sesto veniva al secondo posto per bianchezza»22. Però, come aveva evidenziato
Zarlino, il filosofo ateniese non si era fermato a questa corrispondenza, dato che
– poco sotto il passo or ora citato – aveva aggiunto, nel suo consueto linguaggio
immaginifico e mitopoietico, che «sull’alto di ciascuno dei suoi cerchi stava una
Sirena che, trascinata in quel movimento circolare, emetteva un’unica nota su un
unico tono; e tutte otto le note creavano un’unica armonia»23.
Dunque, si potrebbe affermare – per la proprietà transitiva – che il primo rap-
porto analogico istituito nella cultura occidentale tra colori e suoni risalga a
Platone, visto che ad ogni cielo corrispondevano, nella sua teoria, una determina-
ta tonalità cromatica e «un’unica nota» musicale24, che perciò, pur volendo sfor-
zare un po’ il testo, non sarebbe arbitrario considerare fra loro interconnesse.
Quel ch’è curioso, è che questa antica teoria sull’equiparazione dell’armonia
dei colori a quella delle sfere, a cavallo tra Cinque e Seicento, non esercitò il suo
indiscutibile fascino soltanto su filosofi neoplatonici o pensatori misticheggianti
come il rosacrociano Robert Fludd25 o il gesuita Athanasius Kircher, autore nel
1650 della Misurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, ma anche – in
apparenza sorprendentemente – sull’opera del padre dell’astronomia moderna
Johannes Kepler, il quale, nel Mysterium cosmographicum del 1596, espose la
propria visione dei rapporti dell’uomo con il cosmo affermando che noi siamo
risuonatori in cui si riflette l’armonia dell’universo, e che da essa siamo messi in
vibrazione, cosicché le nostre sensazioni altro non sono che «la risposta fisica di
un risuonatore a una perturbazione che lo colpisce»26.
Viste tali premesse, non susciterà eccessivo stupore il fatto che Isaac Newon, cioè
colui che è generalmente ritenuto il fondatore della fisica moderna, abbia svilup-
pato e anzi approfondito l’idea di abbinare due canali sensoriali diversi, cioè la
vista e l’udito, istituendo precise corrispondenze tra le fasce cromatiche indivi-
duate nell’iride e i suoni di una ben determinata scala musicale. Com’è noto, egli
descrisse l’experimentum crucis che l’aveva portato a scoprire la natura composi-
ta della luce bianca – cioè il fenomeno per cui la luce, nell’attraversare un prisma,
appare scomposta in bande colorate –, e quindi a formulare la sua New Theory
22
PLATONE, La Repubblica, trad. it di F. Sartori, Editori Laterza, Roma-Bari 1999, X, 616e-617a,
pp. 696-697.
23
Ibi, X, 617b, pp. 696-699.
24
Tuttavia non avviene, come per i colori, che ogni nota sia individuata con buona precisione;
d’altronde, si tratta di un’armonia celeste, non certo terrena!
25
Nel trattato De templo musicae, scritto a Oxford nel 1590, Fludd ripropose l’antica cosmolo-
gia pitagorica, che rappresentava il cosmo come un monochordon teso fra l’Empireo e la Terra,
dalle cui partizioni sarebbero scaturiti tutti gli aspetti della realtà, uomo compreso.
26
R. PIERANTONI, L’occhio e l’idea. Fisiologia e storia della visione, Bollati Boringhieri, Torino
1993 (impressione con diversa paginatura rispetto alla prima edizione del 1981), p. 118. Su que-
sto argomento, si può vedere anche l’articolo di D.P. WALKER, Kepler’s Celestial Music,
«Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 1967, 30, pp. 229-250.
261
about Light and Colors 27, per la prima volta nella Lettera a Oldenburg del 7
dicembre 167528, che è uno scritto di natura essenzialmente privata, e poi, molti
anni dopo e in forma ufficiale e definitiva, nel Libro primo dell’ottica, stampato
nel 170429. Per ricostruire le fasi salienti dell’esperimento, è comodo affidarsi alle
parole di Ruggero Pierantoni, che così delinea sinteticamente, rifacendosi ai due
resoconti di Newton, lo svolgimento di questa fondamentale esperienza scientifi-
ca: «Aveva, così racconta, coperto le finestre della sua stanza con un qualche
materiale opaco e vi aveva praticato poi un piccolo foro. Un raggio di luce solare
penetrato dal foro andava a colpire una faccia di un prisma triangolare di cristal-
lo. Su un foglio bianco posto dietro il prisma comparve una striscia policroma
sfumante con “continuità” dal rosso al violetto. Ma l’immagine della striscia era
confusa, e Newton introdusse una lente biconvessa all’altezza del foro, [...] rac-
cogliendo [...], questa volta, una immagine nitida e precisa. Una serie di bande
colorate si susseguiva [...] in “ordine”»30.
A questo punto, però, lo scienziato osservò che le strisce colorate non presen-
tavano tutte la medesima larghezza, apparendo alcune più estese di altre. Inoltre,
mentre la “zona” del giallo era molto netta e distinta, quella del rosso sembrava
più sfumata e confusa; all’estremità dello spettro, poi, si notava un trascolorare
molto graduale dal blu al violetto, per cui i singoli toni erano difficilmente indi-
viduabili: non a caso, Newton scrive che, a questo punto dell’esperimento, si
trovò in seria difficoltà, perché non riusciva bene a distinguere e quindi a contare
i colori dello spettro.
Entra allora in scena, nel resoconto dello scienziato, la figura di un non meglio
precisato assistant, scelto evidentemente per la sua particolare sensibilità ai colo-
ri, che era necessaria a Newton per demarcare precisamente i confini tra una
fascia cromatica e l’altra: infatti, gli chiese – come riporta nella Lettera a
Oldenburg – di tracciare, sul foglio ove era proiettato lo spettro, alcune linee che
segnalassero il punto in cui ciascun colore era «molto pieno e brillante»31.
Dunque, stando all’esposizione contenuta nella missiva del 7 dicembre 1675,
sarebbe stato questo anonimo assistant a fissare in sette i colori dell’iride32: rosso,
27
Cfr. I. NEWTON, Nuova teoria sulla luce e sui colori (1672), in I. NEWTON, Scritti di ottica, a
cura di A. Pala, UTET, Torino 1978, pp. 197-217.
28
Cfr. I. NEWTON, Lettera a Oldenburg (7 dicembre 1675), in NEWTON, Scritti di ottica, pp.
269-271.
29
Cfr. I. NEWTON, Libro primo dell’ottica, Parte II, Proposizione III, Problema I, Esperimento 7,
in NEWTON, Scritti di ottica, pp. 394-397 (questa traduzione, tuttavia, si basa sul testo della quar-
ta edizione, pubblicata a Londra nel 1730).
30
PIERANTONI, L’occhio e l’idea, p. 114.
31
NEWTON, Lettera a Oldenburg, p. 270.
32
Secondo Maurizio Mamiani, in una prima fase, testimoniata dal MS Add. 4002, Newton indi-
viduò nello spettro cinque colori primitivi (rosso, giallo, verde, blu e violetto), e solo in un
secondo momento, «scoperta la corrispondenza (casuale) tra le parti dello spettro e l’ottava
musicale», i colori ricavabili dalla scomposizione della luce furono fissati in sette, aggiungendo
262
arancione, giallo, verde, blu, indaco, violetto. In séguito a tale suddivisione, le
bande più strette risultarono quelle del giallo e dell’indaco, il cui spessore fu valu-
tato a un sedicesimo della lunghezza dell’intero spettro, ovvero, circa la metà
della larghezza occupata dalle altre fasce cromatiche. Ripetendo più volte l’espe-
rimento, Newton e il suo assistente constatarono che le linee di demarcazione tra
un colore e l’altro dividevano lo spettro, «all’incirca, nella medesima proporzio-
ne in cui è divisa una corda musicale»33, cioè un monocordo pitagorico.
Tuttavia, analizzando attentamente e, per così dire, collazionando i due reso-
conti dello scienziato, non è agevole concludere e stabilire con certezza chi sia
stato effettivamente a fissare in sette i colori dello spettro, se l’assistente, a poste-
riori, sulla base della propria spiccata sensibilità cromatica, oppure Newton stes-
so, a priori, prima di procedere a tutta l’operazione. Infatti, alcune scelte appaio-
no, in apparenza, difficilmente spiegabili: perché le fasce cromatiche individuate
furono proprio sette34? Perché mai si ritenne d’introdurre un colore, cioè l’indaco,
in una zona dello spettro – com’è appunto quella del blu-violetto – in cui è arduo
distinguere le successive gradazioni, mentre non si pensò di “arricchire” la zona
giallo-verde, o quella verde-blu? Non può certo addursi, a spiegazione di questo
fatto, una supposta povertà lessicale della nomenclatura cromatica, dato che, all’e-
poca, non mancavano certo parole atte a designare con precisione le diverse sfu-
mature dei colori. In realtà, «la ragione del numero sette ci viene rivelata diretta-
mente da Newton: i colori devono essere sette come le note di una scala musicale»35.
In questa prospettiva, si spiega anche l’introduzione dell’indaco nella scala spet-
trale: dato che la zona del giallo riempiva solo un sedicesimo della larghezza dello
spettro, mentre le altre fasce cromatiche ne occupavano circa un ottavo, occorre-
va individuare una ulteriore banda colorata della stessa estensione di quella del
giallo, in modo da creare un parallelo preciso con la scala musicale, formata
appunto da cinque toni (corrispondenti ai cinque colori che coprono ciascuno 1/8
dello spettro) e da due semitoni (che coincidono con i due colori che ne occupa-
no 1/16). Peraltro, il fatto che il nuovo colore sia stato cercato proprio tra il blu
e il violetto ci fa capire che la scala musicale cui Newton si riferì per instaurare
tale rapporto associativo non era una scala tonale (cioè maggiore o minore),
quindi all’elenco precedente l’arancione (citrium) e l’indaco (indicum) (cfr. M. MAMIANI, Isaac
Newton filosofo della natura, La Nuova Italia editrice, Firenze 1976, p. 150).
33
NEWTON, Lettera a Oldenburg, p. 270.
34
In realtà, come scrive Mamiani, «risulta [...] chiaro sin dai primi scritti di Newton che l’elen-
co è arbitrario perché deriva per estrapolazione da una serie continua costituita di un’indefinita
varietà di gradazioni intermedie, estrapolazione compiuta in base al giudizio dei sensi», e anche
sulla scorta del retroterra culturale e linguistico di Newton, aggiungo io. «Così l’elenco dei colo-
ri semplici fornito da Newton è nulla più che un’operazione linguistica; poiché ogni gradazione
intermedia è esattamente definibile con il suo angolo di rifrazione anche se non appare al senso
distinta e non risulta perciò possedere un nome» (da MAMIANI, Isaac Newton filosofo della natura,
pp. 150-151).
35
263
come tradizionalmente (ma a torto) si è sempre ritenuto, bensì – e ciò dimostra la sua
notevole ignoranza riguardo alla musica a lui coeva – una scala modale, e preci-
samente quella del settimo modo gregoriano, denominato anche misolidio 36, nella
quale, appunto, i due semitoni si trovano rispettivamente al terzo e al sesto posto.
Quindi, Newton “manipolò” lo spettro per far sì che si creassero rapporti sempli-
ci tre le larghezze delle fasce cromatiche individuate, di modo che i colori la cui
banda occupava un’area ampia la metà rispetto alle altre fossero due (come i semi-
toni di ogni scala modale) e si trovassero esattamente al terzo e al sesto posto nella
successione cromatica interna allo spettro, così come nella scala del settimo modo
gregoriano gli intervalli di semitono stanno in terza e in sesta posizione (cioè fra
la terza e la quarta nota, e fra la sesta e la settima). Lo schema riportato qui sotto
dovrebbe chiarire e rendere evidente lo schema di corrispondenza che, con molta
probabilità, Newton aveva in mente, e che seguì – assumendolo a priori – nella
determinazione delle fasce cromatiche ricavate nello spettro.
note: SOL – LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL (VIIº modo gregoriano)
intervalli: tono tono semitono tono tono semitono tono

1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º
1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º
colori dello spettro: ROSSO – ARANCIONE – GIALLO – VERDE – BLU – INDACO – VIOLETTO
larghezza della 1/8 1/8 1/16 1/8 1/8 1/16 1/8
fascia cromatica
rispetto a quella dell’intero spettro
In ogni caso, il nòcciolo della questione, «il punto essenziale» – come scrive ancóra
Pierantoni –, «è rilevare come Newton abbia sentito la necessità ideologica di
abbinare due “canali sensoriali”, e di connetterli con una rete “razionale”, mate-
matica, di rapporti»37. Mette conto aggiungere, inoltre, ch’egli utilizzò codesto
esperimento come riprova della sua spiegazione della natura dei colori, che, ancó-
ra una volta, è ottenuta per analogia con i fenomeni acustici: come i suoni sono
vibrazioni prodotte nell’aria dalla percussione dei corpi, così i colori, secondo lo
scienziato inglese, sono vibrazioni suscitate nell’etere dai raggi di luce quando
36
Da non confondersi, però, con il modo misolidio della tradizione musicale greca: infatti, il
modo gregoriano designato come misolidio corrispondeva, pur con le debite differenze (prima
fra tutte, il fatto che le ‘scale’ greche erano formate da due tetracordi discendenti identici, men-
tre quelle gregoriane da un’ottava ascendente diatonica), al modo greco ipofrigio. Newton,
insomma, si rifà ancóra ai modi gregoriani della tradizione musicale liturgica del Medioevo,
mostrando così di ignorare che già da un secolo – si ricordi che la Lettera a Oldenburg risale al
1675 e il Libro primo dell’ottica addirittura al 1704 – la musica aveva adottato il sistema tona-
le, teorizzato da Zarlino nella seconda metà del Cinquecento.
37
264
vanno a colpire una superficie rigida rifrangente38. A questo punto, però, convie-
ne affidarsi direttamente alle parole di Newton, che sono più chiare di qualsiasi
spiegazione: «Come l’armonia e la discordanza dei suoni procede dalle propor-
zioni delle vibrazioni aeree, così può essere che l’armonia di alcuni colori, quale
quella dell’oro e dell’azzurro, e la discordanza di altri, quale quella del rosso e
dell’azzurro, procedano dalle proporzioni delle vibrazioni eteree. E vi è la possi-
bilità che il colore possa essere distinto nelle sue principale gradazioni, rosso,
arancione, giallo, verde, azzurro, indaco e violetto cupo, sulla medesima base su
cui il suono, all’interno dell’ottava, è graduato secondo tonalità»39.
L’abbinamento tra suono e colore instaurato da Newton, insomma, non era frutto
di una speculazione astratta e priva di riscontri, né d’una bizzarra e immotivata
manìa, bensì era il sintomo di un atteggiamento ben preciso per quanto concerne
l’interpretazione delle sensazioni, di una concezione di fondo – supportata, come
s’è visto, da una lunga tradizione – in base alla quale l’uomo sarebbe in grado di
entrare in risonanza con un qualunque evento esterno, sia esso di natura acustica
o luminosa. Nel pensiero di Newton, tuttavia, permane un’irrimediabile aporia,
che destituisce di coerenza scientifica il suo discorso intorno al supposto legame
di corrispondenza tra suoni e colori: tale correlazione, infatti, non si concilia in
alcun modo con la teoria corpuscolare della luce, da lui sviluppata e sostenuta
nell’Opticks, mentre si spiegherebbe bene e potrebbe apparire giustificabile qua-
lora si considerasse la luce un fenomeno ondulatorio, come appunto aveva fatto
Christiaan Huygens nel suo Traité de la lumière del 1691 (anteriore di tredici anni
rispetto all’Opticks di Newton). Il grande scienziato nederlandese, infatti, aveva
considerato sia i suoni, sia la luce (e quindi i colori), come fenomeni ondulatorî,
dunque rapportabili su base scientifica per questa loro comune natura fisica40.
Fu probabilmente nel solco di tale teoria che intese porsi il padre gesuita e mate-
matico francese Louis-Bertrand Castel, autore dell’importante trattato, stampato a
Parigi nel 1740, L’optique des Couleurs, fondée sur les simples Observations et
tournée surtout à la pratique de la Peinture avec figures. In quest’opera, egli
attaccò duramente la concezione dello spettro cromatico esposta da Newton41,
38
Va precisato che tale correlazione tra suoni e colori si spiega bene con la teoria ondulatoria
della luce, ma non con quella corpuscolare.
39
NEWTON, Lettera a Oldenburg, pp. 269-270.
40
Riducendo all’osso le argomentazioni di Huygens, si può affermare che la sua teoria ondula-
toria postula che il fenomeno della luce, allo stesso modo di quello del suono, sia da ricondurre
su base fisica alla vibrazione meccanica di un mezzo, l’etere cosmico, che riempirebbe – a parer
suo – l’intero universo.
41
Cfr. D.S. SCHIER, Louis Bertrand Castel, Anti-Newtonian Scientist, The Torch press, Cedar
Rapids 1941. Con ogni probabilità, fu giustappunto la lunga invettiva antinewtoniana contenuta
nell’Optique des Couleurs ad alienare a padre Castel le simpatie degli illuministi, e in partico-
lare di Voltaire, il quale, nella Lettera al signor Thiriot datata 7 agosto 1738, scrive che «Castel non
segue un metodo, il suo spirito va nella direzione opposta allo spirito del secolo», aggiugendo, a
265
ritenendo inaccettabile soprattutto l’idea dell’esistenza di ben sette colori primarî42:
fu certamente per questa comune avversione all’ottica newtoniana, che Goethe
nella sua Farbenlehre dedicò notevole spazio alla figura di padre Castel, metten-
done in risalto le doti e la competenza di studioso.
Tuttavia, nonostante il rispetto e la stima tributatigli, il sommo scrittore tede-
sco non potè tacere dei bizzarri esperimenti compiuti dal gesuita francese per
costruire i cosiddetti clavecins oculaires o clavecins des couleurs 43, strumenti che
avrebbero dovuto essere in grado di produrre contemporaneamente un colore e un
suono per ogni grado della scala diatonica, incarnando così una vagheggiata e uto-
pica unione di sfere sensoriali diverse44. Ecco come Castel descrisse la genesi
ideale e pratica del suo clavecin oculaire: «Che cosa, nel regno dell’arte, si può
immaginare di più curioso che di rendere visibile il suono, e di rendere gli occhi
confidenti di tutti i piaceri che la Musica può dare alle orecchie? [...] Due anni or
sono leggevo la Misurgia (di padre Kircher): ad un certo punto ho scoperto che,
se durante un bel concerto potessimo vedere l’aria agitata dai fremiti che le voci
e gli strumenti eccitano in essa, saremmo stupiti di vederla seminare all’intorno i
colori più vivi, e meglio assortiti. [...] La luce modificata fa i colori, il suono
modificato fa i toni, i colori mescolati fanno la pittura, i toni mescolati formano
la musica. [...] Ecco i preliminari per giungere alla costruzione del mio clavicem-
balo oculare. [...] Il principale vantaggio di questo nuovo clavicembalo è di dare
ai colori non soltanto l’ordine armonico ma una certa vivacità e leggerezza, che
su una tela immobile e inanimata non riescono mai a raggiungere. [...] Questo cla-
vicembalo è, oso dirlo, una grande scuola per i pittori, che potranno trovarvi tutti
i segreti delle combinazioni dei colori... una musica muta»45.
proposito del suo trattato sui colori, che «difficilmente si potrebbe praparare un compendio più
confuso e scorretto» (da J.W. GOETHE, La storia dei colori, trad. it. di R. Troncon, Luni Editrice,
Milano-Trento 1997, p. 332).
42
Per Castel, infatti, i colori primarî non potevano essere più di tre; in particolare, egli riteneva
ingiustificata la presenza del verde. Goethe, nella sua Farbenlehre, cita al riguardo un’imperti-
nente facezia del gesuita francese, secondo il quale «per lo spettro di Newton sarebbe altrettan-
to rischioso farsi sorprendere senza il verde quanto lo è per una bella donna farsi trovare senza
il trucco» (da GOETHE, La storia dei colori, p. 338).
43
È paradossale che Castel sia ricordato dai posteri per l’invenzione di questi astrusi e bizzarri
strumenti, anziché per la sua notevole opera scientifica sull’ottica dei colori.
44
Cfr.: E. FUBINI, L’estetica musicale dal Settecento ad oggi, Einaudi, Torino 1964, p. 81; G.
DORFLES, Il divenire delle arti, Bompiani, Milano 1998, pp. 67, 185; A.B. KLEIN, Colour-Music. The
art of light, Crosby Lockwood & Son, London 1926 (in terza edizione, riveduta e accresciuta,
Coloured Light: an Art Medium, Technical Press, London 1937); A. WELLEK, Das Doppelempfinden
in der Geistegeschichte, «Zs. f. Aesthetik u. allgem. Kunstwissenschaft», 1929, 23. Di A. WELLEK
cfr. anche le voci Farbenhören e Farbenmusik, estese per l’enciclopedia Musik in Geschichte und
Gegenwart, oltre che l’articolo comparso in «Archiv für die gesamte Psychologie», 1935, 94, pp.
347-375.
45
L.-B. CASTEL, Lettres, «Mercure de France», novembre 1925 (le parti citate si trovano, in tra-
duzione italiana, in F. POPPER, L’arte cinetica. L’immagine del movimento nelle arti plastiche
dopo il 1860, trad. it. di G. Giordano, Giulio Einaudi editore, Torino 1970, pp. 195-196).
266
Secondo Goethe, il maggior difetto di Castel consisterebbe proprio nell’aver
ripreso – magari inconsapevolmente – l’idea newtoniana di confrontare il colore con
il suono: «Come i suoi predecessori, egli si fonda ancora su quella che si chiama ana-
logia, da cui però non si cava niente più che il confronto di un paio di fenomeni empi-
rici simili tra loro, meravigliandosi che talvolta si lascino accostare e altre no»46.
Non è chiaro, in realtà, se Castel abbia davvero costruito un clavecin oculaire,
anche perché «gli annunci della fabbricazione sono troppi per dover[gli] credere
ciecamente»47; tanto più che Goethe afferma che «la sua tastiera cromatica [...],
alla quale dedicò gli studi di tutta una vita, non poté ovviamente essere realizzata»48.
Tuttavia, il celebre compositore tedesco Georg Philipp Telemann, in un suo scrit-
to del 1739 significativamente intitolato Beschreibung einer Augen-Orgel oder
des Augen-Clavicimbels, so der berühmte Herr Pater Castel erfunden, parla del-
l’invenzione di padre Castel e la data al 172549. Sembra però che l’oggetto creato
dal gesuita francese fosse rimasto ad uno stadio sperimentale50, mentre è senz’al-
tro documentabile l’effettiva costruzione, avvenuta a Londra nel 1757 ad opera di
un anonimo amico e discepolo di Castel, di uno strumento che la Maur chiama
Augen-Cembalo 51. Anche Pierantoni conviene che «un oggetto battezzato clave-
cin pour les yeux venne effettivamente costruito, forse in successive edizioni, tra
il 1725 e il 1735»52 e che «uno strumento di questo tipo, funzionante, venne esi-
bito a Londra in una serie di “concerti pubblici” nel periodo 1757-61»53. Inoltre,
si può citare la testimonianza del filosofo tedesco Moses Mendelssohn, il quale,
per quanto non ne descriva l’aspetto né le caratteristiche tecniche, afferma in una
sua lettera di aver visto di persona un oggetto di questo tipo, in grado di dar vita
all’abbinamento di suoni e colori54, e anzi dichiara di volersene servire «per ottene-
re, mediante l’impiego di spirali e serpentine, l’imitazione di “passioni umane”»55.
46
GOETHE, La storia dei colori, p. 338.
47
48
49
Cfr. VON MAUR, Vom Klang der Bilder, p. 14. Il breve saggio di Telemann, pubblicato ad
Amburgo nel 1739 sulla rivista «Der getreuer Musikmeister» (fondata dal compositore stesso nel
1728), consisteva sostanzialmente nella traduzione dal francese dell’articolo Nouvelles expériences
d’optique et d’acoustique, apparso in «Mémoires pour l’histoire des sciences et des beaux arts com-
mencés d’être imprimés l’an 1701 à Trévoux...», voll. LXIX-LXX, chez Chaubert, Paris 1735. È
opportuno rammentare che Telemann visse a Parigi tra il 1736 e il 1738; verosimilmente, fu proprio
durante questo soggiorno che venne a conoscenza degli esperimenti di padre Castel.
50
Secondo H.C. Wolff, nel 1725 padre Castel si limitò a suggerire «di riprodurre brani musica-
li su tappeti in forme astratte giovandosi a questo fine anche di danze, strumenti musicali e scene
operistiche (idea rimasta peraltro allora allo stadio di mero progetto)» (da WOLFF, La musica e
la pittura moderna, p. 150).
51
Cfr. VON MAUR, Vom Klang der Bilder, p. 14.
52
53
Ibidem.
54
Cfr. W. MASON, Father Castel and His Color Clavecin, «Journal of Aesthetics and Art Critic»,
17 (1958), 1, pp. 103-117.
55
WOLFF, La musica e la pittura moderna, p. 150.
267
Anche riguardo al meccanismo di funzionamento di questi fantomatici clavecins
oculaires, le opinioni divergono, seppur non in maniera sostanziale: secondo
Frank Popper56, che peraltro attribuisce allo stesso Castel la prima concreta rea-
lizzazione di uno strumento di tal fatta, «i tasti azionavano le linguette per far
vibrare le corde, ma facevano anche apparire strisce colorate trasparenti»57, dietro
le quali dovevano essere sistemate fonti di luce, ad esempio candele. Più precisa
e circostanziata appare la descrizione di Ruggero Pierantoni: «Alla tastiera di un
comune clavicembalo era connesso un meccanismo che faceva apparire e scom-
parire, al tocco dei tasti, una schiera di luci colorate. Uno schermo le celava e rive-
lava scorrendo davanti a una fila di candele schermate da vetri colorati»58. Ancóra
leggermente diversa la versione di Luigi Veronesi: «Questo strumento mentre
veniva suonato apriva delle finestrelle, dalle quali, a seconda del tasto premuto,
fuoriusciva una luce colorata. Suonando ad esempio l’accordo do-mi-sol si otte-
nevano i colori blu, giallo e rosso. Questo perché dietro ogni finestrella c’era un
diaframma di carta colorata trasparente, attraverso il quale passava la luce di una
candela»59. Più simile a quella di Pierantoni è, infine, la descrizione di Karin von
Maur, che parla, come s’è detto sopra, di un «„Augen-Cembalo“ mit „500
Lampen hinter einer Reihe von 50 Glasluken...“, die durch Anschlag geöffnet
wurden»60, aggiungendo sùbito dopo che «durch die farbig verglasten Luken ging
dann ein „Farbblitz“, während zugleich ein Ton auf dem Cembalo erklang»61.
Al contrario di padre Castel, il fisico Jean-Jacques Dortous de Mairan, accademi-

co di Francia, direttore del «Journal des Savants» e successore di Fontenelle nella
carica di segretario dell’Académie des Sciences, si dedicò alla ricerca di analogie
tra suoni e colori secondo i princìpî e le modalità inaugurate da Newton, con la
sola differenza che non fece coincidere i sette colori dell’iride con i gradi di un
modo gregoriano, ma – più modernamente – con quelli di una scala tonale. Egli,
in effetti, riprodusse fedelmente l’esperimento dello scienziato inglese e, «misu-
rato lo spettro»62, applicò «la misura ottenuta alla scala in tonalità minore in modo
estremamente appropriato»63. Goethe – fortemente critico nei confronti dell’ottica
56
Cfr. POPPER, L’arte cinetica, pp. 195-196.
57
Ibi, p. 195.
58
PIERANTONI, L’occhio e l’idea, pp. 118-119.
59
M. DI LELLA, Suono – Colore (personaggi e teorie), tesi per il corso di pittura, Accademia di
Belle Arti di Carrara, a.a. 1986-1987, p. 1. Questa descrizione del clavicembalo oculare di
Castel, benché nella tesi di Di Lella non sia messa tra virgolette, è sicuramente da attribuirsi a
Luigi Veronesi: essa, infatti, è presente – pur con un numero inferiore di dettagli – anche nel
maggior lavoro teorico dedicato dall’artista milanese a tale argomento (cfr. VERONESI, Proposta
per una ricerca sui rapporti fra uomo e colore, pp. 7-8).
60
VON MAUR, Vom Klang der Bilder, p. 14.
61
Ibidem.
62
63
Ibidem.
268
newtoniana e, a maggior ragione, verso chi intendeva porsi nel solco tracciato
dallo scienziato inglese – commenta con una certa ironia i risultati delle ricerche
di Mairan: «Egli si fondava su un principio che sarebbe lodevole, se la sua appli-
cazione non fosse difficile e pericolosa, ovvero sul principio dell’uniformità della
Natura, sulla convinzione che sia possibile avvicinarsi alle sue leggi attraverso
l’osservazione delle analogie. Con la sua predilezione per la teoria dell’oscilla-
zione, Mairan si rallegrò della comparazione istituita da Newton tra lo spettro e il
monocordo. Vi lavorò per parecchi anni, perché i primi accenni risalgono al 1720,
mentre le ultime annotazioni sono del 1738»64.
Ad ogni modo, nonostante gli attacchi di Castel e poi quelli – invero molto più
meditati, circostanziati e scientificamente motivati – di Goethe, l’idea newtonia-
na di relazionare vista e udito, istituendo corrispondenze precise tra determinati
colori e altezze musicali, riscosse un enorme favore, tanto che, ancóra all’inizio
dell’Ottocento, un medico e musicista di Bratislava, tale Peter Lichtenthal, sulla
base delle osservazioni di Newton condusse esperimenti empirici che lo portaro-
no a teorizzare l’esistenza di un processo associativo, utilizzabile anche nella pra-
tica medica, capace di unire suoni e colori. Infatti, nel suo Trattato dell’influenza
della musica sul corpo umano (scritto in italiano, poiché nel frattempo Lichtenthal
si era trasferito a Milano), egli afferma apoditticamente, senza remore né timori
di smentita, che «la scala de’ colori di Newton, consistente in sette colori di tuoni
principali, corrisponde alla nostra scala diatonica. Anche la pittura ha le sue otta-
ve, applicature, colori maggiori o minori, armonia e disarmonia, e il riverbero de’
colori corrisponde alla ripercussione delle voci. Il basso e soprano si assomiglia-
no appunto nei colori alla luce e all’ombra. Quel che ivi produce l’abbagliare,
produce nella musica il fistolare e la profondità estrema del basso. L’unione de’
colori tra loro corrisponde all’unione di più istromenti. Così turchino chiaro, tur-
chino azzurro, e turchino scuro potrebbero rappresentare il violino, la viola e il
violoncello [...]»65.
Non si cerchi di giustificare la posizione di Lichtenthal adducendone la mar-
ginalità e l’irrilevanza, giacché, ancóra cinquant’anni dopo, persino il celebre
fisiologo e fisico tedesco Hermann von Helmholtz66, nel suo Handbuch der
64
Ibi, p. 328.
65
P. LICHTENTHAL, Trattato dell’influenza della musica sul corpo umano e del suo uso in certe
malattie, Giuseppe Maspero, Milano 1811, p. 85. Peter Lichtenthal, oltre che medico, era un fer-
vente estimatore di Mozart e, una volta trasferitosi a Milano dalla sua città natale, cercò di irra-
diare in Lombardia il gusto per la musica del grande salisburghese. Ringrazio Giacomo Fornari
per la gentile segnalazione al riguardo.
66
Helmholtz è autore di fondamentali contributi sulla risonanza, sui suoni armonici – analizza-
ti attraverso i risuonatori da lui inventati – e sul loro effetto per la determinazione del timbro; e
ancóra, di studî sulla dissonanza, sulla natura del temperamento equabile e sulla fisiologia del-
l’udito. In quest’ultimo campo, egli è considerato addirittura il precursore della moderna psi-
coacustica, per la sua intuizione dell’importanza degli aspetti percettivi nei fenomeni acustici (in
269
physiologische Optik, trattò la questione dello spettro solare, correggendo la divi-
sione fattane da Newton, ma non rinunciando a riprenderne e svilupparne lo spun-
to di far corrispondere ad ogni colore un grado della scala musicale; con due dif-
ferenze importanti, però: primo, Helmholtz basò l’accostamento sulla durata delle
onde luminose in rapporto a quelle sonore, e quindi su un fondamento discutibile
fin che si vuole, ma comunque razionale e non estrinseco; secondo, la scala musi-
cale prescelta per il confronto non era più – ovviamente – quella del settimo modo
gregoriano, bensì la scala semitonale del sistema temperato. Ne risultò una tabella
di corrispondenze affatto diversa sia da quella di Newton, sia da quella di Mairan,
ma che di queste, tuttavia, riprendeva l’assunto di fondo e i presupposti.
L’esposizione più sintetica e comprensibile della teoria di Helmholtz è proba-
bilmente quella dovuta alla penna di Gino Severini, che così ne parla nel testo di
una conferenza tenuta nel 1951:
Il est intéressant de voir [...] comment Helmholtz, qui tient compte des découvertes faites
depuis Newton, partage le spectre solaire, en appliquant le principe de l’échelle musicale à
la durée des ondes lumineuses. [...] En faisant correspondre le jaune au son fondamental ut,
il établit pour le demi-ton l’échelle suivante:
Fa # = extrémité du rouge, et son octave fa1 # = violet.

Sol = rouge, et son octave sol1 = ultra-violet.
Sol # = rouge, et son octave sol1 # = ultra-violet.
La = rouge, et son octave la1 = ultra-violet.
Si b = rouge-orangé, et son octave si1 b = ultra-violet.
Si = orangé, et son octave si1 = extrémité du spectre.
Ut1 = jaune.
Ut1 # = vert.
Ré1 = bleu verdâtre.
Ré1 # = bleu cyanique.
Mi1 = indigo.
Fa1 = violet67.
tal materia, è di basilare importanza il suo trattato del 1863 Die Lehre von den Tonempfindungen
als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik). Helmholtz, inoltre, si dedicò ad appro-
fondite ricerche sulla fisiologia dell’occhio, compendiate nel trattato, pubblicato tra il 1856 e il
1867, Handbuch der physiologischen Optik, in cui rifuse e integrò organicamente pressoché
tutte le più importanti ricerche fino ad allora esperite sull’argomento, e formulò una teoria della
visione cromatica come processo fisiologico fondato sulla combinazione di dati percettivi distin-
ti, riferentisi ai tre colori fondamentali rosso, verde e violetto.
67
G. SEVERINI, Le nombre d’or et d’autres rapports d’harmonie dans l’art moderne (1951), in
G. SEVERINI, Dal cubismo al classicismo e altri saggi sulla divina proporzione e sul numero
d’oro, a cura di P. Pacini, Marchi & Bertolli, Firenze 1972, pp. 235-236.
270

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PAOLO BOLPAGNI

Lo spettro ‘misolidio’ di Newton

note: SOL – LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL (VIIº modo gregoriano)

intervalli: tono tono semitono tono tono semitono tono

Al contrario di padre Castel, il fisico Jean-Jacques Dortous de Mairan, accademi-

Fa # = extrémité du rouge, et son octave fa1 # = violet.

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