Un análisis comparativo:

Los personajes femeninos de La última

niebla y La amortajada
de María Luisa Bombal y Susana San Juan de
Juan Rulfo
Antonella Marchiselli

Universidad de Salamanca

Resumen: El propósito del presente trabajo es ofrecer un análisis comparativo de la

creación literaria entre dos autores relevantes de la literatura hispanoamericana: la
escritora chilena Maria Luisa Bombal y el mexicano Juan Rulfo. Las obras tomadas en
consideración son La última Niebla, La Amortajada y Pedro Páramo. La idea nace de
la supuesta teoría de quienes ven en la obra de Bombal, rasgos y características
retomadas por Rulfo. La hipótesis de una influencia de la escritora chilena en la obra del
maestro mexicano es muy significativa y resulta interesante comprobarlo, sobre todo
por el hecho de que una mujer haya influenciado a un autor masculino. Aparentemente
podría resultar un discurso sin sentido, pero resulta relevante en la perspectiva de la
existencia de una literatura femenina. Una mujer que incide en la escritura de un
hombre devuelve importancia al discurso de la literatura de mujeres, considerada a
menudo como un género inferior. Consciente de penetrar en un terreno resbaladizo,
evidenciaré los puntos de contactos entre las protagonistas de Bombal con Susana San
Juan de Rulfo. De todas maneras, creo indispensable brindar un cuadro general sobre la
existencia o no de un género y un lenguaje femenino.
Palabras clave: Bombal, Rulfo, literatura femenina, 'La última niebla', 'Pedro Páramo'

¿Qué es la literatura femenina?

El feminismo tiene múltiples matices, pero todas parten de la consideración de

que la opresión de las mujeres es un hecho histórico, social y cultural imprescindible.
Toda la investigación feminista tiende hacia el cambio de los preconceptos de lo
femenino impuesto por la cultura masculina. Durante los años sesenta, surge el
movimiento feminista en lucha por mejores condiciones a nivel, social, laboral y
humano; pero el gran paso, desde el punto de vista teórico, se cumple en los años
setenta donde se propone un análisis de las relaciones de subordinación de las mujeres a
los hombres en el patriarcado, lo que lleva a la creación del término género. El género
es la identificación de una diversidad biológica que lleva a una diversidad social y, por
lo tanto, a los conceptos de feminidad y masculinidad. Esta diferenciación presupone
una jerarquía de valores y de actividades donde se atribuye más importancia a las
masculinas que a las femeninas. Sin embargo, el género no se caracteriza sólo en la base
de una diversidad biológica o sexual, sino que los sexos asumen su propia
representación mediante el hecho socio-cultural, o sea, una condición generada por la
cultura.

Simone de Beauvoir (1908-1986), una de las primeras teóricas del género, se

encarga de describir un territorio completamente nuevo abogando por el reconocimiento
de una diferencia que marca el género y de una política sexual [1] como principio
fundacional del patriarcado (Suárez Briones 2000: 37).

La liberación de la mujer pasa, pues, por la destrucción de la familia y la entrada

de todas las mujeres en el mundo del trabajo. Una vez "liberada" del yugo marital y de
la carga de la maternidad, la mujer ocupará su lugar en una sociedad de producción.
Simone de Beauvoir nos da una visión de esto:

Es fácil imaginar un mundo en que hombres y mujeres sean iguales, pues es

exactamente lo que había prometido la revolución soviética: las mujeres, educadas y
formadas exactamente como los hombres, trabajarían en las mismas condiciones y con
los mismos salarios; la libertad erótica sería admitida por las costumbres, pero el acto
sexual ya no sería considerado como un "servicio" que se remunera; la mujer estaría
obligada a asegurarse otro modo de ganarse la vida; el matrimonio se fundaría en un
libre compromiso al que los esposos podrían poner término cuando quisieran; la
maternidad sería libre, es decir, se autorizaría el control de la natalidad y el aborto, que
por su parte daría a todas las madres y sus hijos exactamente los mismos derechos, estén
ellas casadas o no; las bajas por maternidad serían pagadas por la colectividad, que
asumiría la carga de los niños, lo cual no significa que les serían retirados a sus padres,
sino que no se les abandonaría (Le deuxième sexe II 1949: 13).

Estas feministas defienden la idea de una categoría llamada “mujer”, una nueva
voz histórica que habla de la marginalidad, desde el silencio, y que se une en la
comunión de una misma experiencia de vida. Un nuevo sujeto que demuestra como los
preceptos humanistas, promotores de una universalidad humana y neutralidad de
diferencias, en realidad, excluyen a las mujeres en la defensa constante del sistema
patriarcal. Sin embargo, en los años ochenta las nuevas feministas consideran que
postular el concepto de género implica una nueva diferenciación excluyente porque se
marginan las mujeres negras y lesbianas, dirigiendo el discurso sólo a las mujeres
occidentales, blancas, burguesas y heterosexuales. La sexualidad no es sólo una
identidad biológica, sino que se crea en el espacio del encuentro social y cultural; por lo
tanto, es necesario destacar que la sociedad es también multicultural y lesbiana.

¿Qué pasa en el ámbito literario? El canon de la “gran literatura” impone el

hecho de representar experiencias universales, pero desde la incorporación de las
mujeres y de distintos grupo étnicos, el principio de universalidad desvela sus carencias.
En realidad, ese concepto se refiere más bien a las vivencias de los varones blancos y
burgueses que dominan la escena literaria desde siempre. La entrada de la mujer en la
escritura supone un derrumbe del canon masculino y el planteamiento de una nueva
forma de releer la historia literaria. ¿Qué se le pide a una mujer? ¿Qué requiere esta
nueva reescritura? ¿Las mujeres que entran en la literatura tienen que asimilar los temas
masculinos adoptándolos como modelos estéticos? En los años setenta, la crítica
literaria feminista llamada “Imágenes de la mujer” estudia la representación de la mujer
en la novela, y establece dos puntos fundamentales: por un lado, el personaje femenino
debe ser ligado a la realidad y basado en la experiencia cotidiana; por otro lado, la
novela debe ofrecer “papeles ejemplares”, inculcar un sentido positivo de la identidad
femenina retratando mujeres “liberadas e independientes de los hombres” (Toril Moi
1995: 59). Estas aserciones chocan entre sí porque la primera requiere a la creación
literaria también la reinterpretación ofrecida por el artista y su manera de percibir el
mundo real, mientras que la segunda propone la idealización de los personajes
sugiriendo modelos de realidad casi utópica. En el siglo XX, cuando la mujer empieza a
participar con mucho esfuerzo en la actividad pública y literaria, se cuestionan los
asuntos masculinos y se representan dos tipos de personajes femeninos: las mujeres
sumisas y obedientes al poder masculino, y las rebeldes activas y orgullosas de su
feminidad. Entonces, algunos críticos estadounidenses hablan de tres tipos de literatura:

— La novela femenina, donde se respeta el papel femenino tradicional;

— La novela feminista, caracterizada por la rebeldía, el intento polémico y el

afán de reivindicación del papel intelectual de la mujer en la sociedad;

— La novela de mujer, descubrirse y apreciarse como ser femenino (Caballero

Wangüemert 1998: 56).

Sin embargo, el cuestionamiento es mucho más complicado ya que el valor

estético y las temáticas propuestas no son algo universal, ni eterno, sino el producto de
condiciones históricas y sociales que se refieren a la experiencia personal. La literatura
feminista no busca únicamente rellenar los huecos dejados por la historiografía oficial
exaltando lo femenino y ofreciendo modelos alternativos, sino que aspira a reconocer un
conflicto de discursos de los textos culturales.

De aquí llegamos al eje fundamental del problema: ¿Existe una escritura

femenina? Virginia Woolf, en su obra Una habitación propia (Ed. 2004), reconoce una
tradición de la escritura femenina que tiene gran auge en el siglo XVIII, cuando las
damas de la alta sociedad combaten el ocio escribiendo novelas de carácter epistolar y
leyendo narraciones, mientras los escritores tienen la exclusividad en la publicación de
obras. En el siglo XIX, en la época victoriana, algunas escritoras escriben para aspirar a
una independencia que amenaza el orden social y la autocensura. Hacia finales del siglo
XIX, las mujeres que escriben encuentran un territorio más fértil y libre, proponen una
literatura femenina que denuncie la condición de inferioridad de la mujer y ofrezca una
alterativa al mundo patriarcal. Según Woolf, la presencia de las mujeres en la escritura
avanza en relación con el avance de los derechos sociales y políticos y, sobre todo, con
la independencia económica junto al logro de “a room of one’s own”, un contenedor de
la propia libertad, de la imaginación y del pensamiento.

Sin embargo, la postura de la escritora inglesa me parece un tanto reductora.

Este debate incluye dos planteamientos más complejos evidenciados en el feminismo
norteamericano y francés. El primero reconoce la existencia de una tradición de
escritura femenina que espera ser sacada a la luz mientras el francés pone en duda esta
afirmación, porque es posible sacar a la luz textos escritos por mujeres sin considerar
que esas obras representen la escritura femenina (Suárez Briones 2000: 44-45).

Desde los ochenta, la crítica feminista afirma que la verdadera voz de las
mujeres en la escritura es la que dice lo que no se puede decir. Lo que ha sido ocultado
y prohibido durante mucho tiempo por el falocéntrismo. Luce Irigaray, en Speculum de
l’autre femme (1974), habla de la especularización como necesidad de plantear un
sujeto masculino capaz de reflejarse en otro. Así, la diferencia sexual entre hombre y
mujer se reduce a hacer de esta última “el negativo” del reflejo masculino (Guerra 1994:
158). La escritora reivindica una “cultura del sujeto sexuado”, o sea la escritura
femenina debe escribir el cuerpo femenino que es lo que falta en el sistema literario.
“No contribuir a sexuar la lengua y sus formas escritas significa perpetuar la
pseudoneutralidad de las leyes y tradiciones que privilegian las genealogías masculinas”
(Guerra 1994: 47). Hélène Cixous, feminista francesa, aboga por una reivindicación del
deseo femenino en la escritura, reprimido por mucho tiempo en las sociedades
masculinas. La representación de la mujer en la obra literaria ya no puede realizarse
mediante los tópicos de la belleza que escritores, e incluso escritoras, han trasmitido a lo
largo de la historia de la literatura: “Las bellas duermen en sus bosques, esperando que
los príncipes lleguen para despertarlas. En sus lechos, en sus ataúdes de cristal, en sus
bosques de infancia como muertas. Bellas, pero pasivas; por tanto, deseables” (Cixous
1995: 17). El objetivo es destruir esta imagen y anularla en su semblante físico. Los
personajes de Cixous no presentan rostro ni nombre, sólo se manifiestan en la pluralidad.
Esta deconstrucción de lo femenino y su multiplicidad pasan por la reivindicación del
cuerpo de la mujer: “Cuando la mujer deje su cuerpo, de mil y uno hogares de ardor-
cuando hayan fracasado los yugos y las censuras- articule la abundancia que lo recorren
en todos los sentidos, en ese cuerpo repercutirá, en más de una lengua, la vieja lengua
materna de un solo surco” (Cixous 1995: 58). La desmembración del cuerpo femenino y
la alusión a sus diferentes partes regalan una nueva conciencia de la mujer que implica
la necesidad de recuperar un cuerpo que le han confiscado y rechazado a gozar. La
desnudez, los senos, los órganos sexuales se inscriben en la recuperación de la
“jouissance”. Entonces, la mujer como la escritura es abierta, vacila, reivindica lo
reprimido y busca la novedad, en contraposición a una escritura masculina, centralizada,
constante y breve (Guerra 1994: 154). La diferencia sexual no está determinada tanto
por la anatomía, cuanto con su relación con el goce.

Monique Wittig, teórica francesa feminista y lesbiana, ataca estos

planteamientos porque poner en el centro de la búsqueda de la identidad femenina al
cuerpo femenino es reafirmar la otredad de la mujer, justamente en lo que nos diferencia
de los hombres, el cuerpo biológico. La crítica lesbiana se opone rotundamente a la
moral sexual acuñada por el patriarcado. El feminismo hetero y el lesbiano presentan
divergencias, ya que las lesbianas sufren opresiones sociales que no afectan a las
mujeres heterosexuales. Las lesbianas pasan de definirse como nuevas y verdaderas
mujeres a presentarse como “no mujeres”. Se estallan contra un sistema que exige ser
hombre o ser mujer y que no reconoce el amor y el sexo entre mujeres. Sin embargo, el
lesbianismo no se considera como una simple oposición al patriarcado (Guerra Palmero
2001: 142-146). Si lo que hace una mujer es tener relaciones con hombres, las lesbianas
no son mujeres pero, como afirma Wittig, existen otras categorías que no se relacionan
con los hombres, por ejemplo las madres solteras, las vírgenes, sin considerar que éstas
no sean mujeres. Así, se afirma lo queer, una teoría sobre el género que plantea la
orientación y la identidad sexuales o de género de las personas como resultado de una
construcción social donde no existen papeles sexuales esenciales o biológicamente
inscritos en la naturaleza humana, sino formas sociales variables de desempeñar uno o
varios papeles sexuales. Esto es lo que propone la profesora estadounidense Judith
Butler, en su libro Gender trouble (1990), donde plantea un rechazo a la esencialización
de las identidades de género, lo que no significa que la identidad sea algo que uno pueda
cambiar o escoger a su gusto. En cambio, ya no es posible apoyarse en categorías como
“mujer” o “gay”, sino justamente ir en contra de éstas porque producidas por esa
economía de sentido en donde mujeres y gays se sienten oprimidos.

Concluyo este breve excursus teórico con Rosario Ferré, la novelista, ensayista y
poeta puertorriqueña, la cual promueve una teoría que no mide la calidad literaria según
el sexo del autor, sino según el valor intrínseco del texto considerando la literatura
feminista como extensión de la buena literatura. En 1980, en su ensayo La cocina de la
escritura, describe el proceso de escribir paralelo a la sabiduría de ser buena cocinera.
La única diferencia entre la literatura femenina y masculina es el tema que desarrolla.
Ferrer afirma que la escritura nace de la experiencia contradiciendo, así, las teorías de
Cixous e Irigaray que abogan por dos tipos de lenguajes: femenino y masculino. En
realidad, el creador de la escritura escoge las palabras según la temática que presenta y
todo se resuelve con la irónica frase final: “el secreto de la escritura, como el de la
buena cocina, no tiene absolutamente nada que ver con el sexo, sino con la sabiduría
con la que se combinan los ingredientes” (Ferré 1984: 133-154).

La última niebla y Pedro Páramo

El hecho de que un escritor tome a ejemplo la obra de una mujer desmitifica, en

cierto sentido, el cuestionamiento de la existencia de una literatura femenina. Sería
posible considerar que los recursos literarios de Bombal sean válidos en todo proceso
literario sin denunciar las huellas “femeninas”, así, la creación femenina llegaría a
niveles tan novedosos hasta alcanzar a ser modelo de referencia. Arturo Uslar Pietri
habla de la escritora chilena: “Ha escrito breves novelas de intenso subjetivismo y de
limpio y sugerente estilo. La acción se disuelve en un tono apasionado de ansiedad ante
el misterio y de avidez sensual. Ha utilizado, en cierto modo, la técnica del relato
policiaco, pero con un sentido mágico de la vida y de la realidad” (Uslar Pietri 1979:
147). La última niebla se publica en 1935 [2], cuando entra en vigencia la generación
superrealista con la que inicia la literatura contemporánea en Chile. Las influencias del
naturalismo francés van en crisis y Bombal se mueve hacia la exigencia de una nueva
sensibilidad literaria. Surge la necesidad de explorar a sí mismo, autoconocerse en la
soledad y superar los límites domésticos impuestos por el patriarcado (Orozco Vera
1995: 68). A nivel literario, Bombal representa un verdadero cambio en los cánones del
proceso de escritura que se dirigen hacia la novela moderna estableciendo una narración
objetiva, desprovista de comentarios y de elementos explicativos (Goic 1991: 169). La
obra rulfiana se acerca mucho a estos planteamientos ya que Pedro Páramo no tiene una
construcción lineal, más bien es un conjunto de voces que se entremezclan. A veces un
personaje habla en primera persona y otras veces aparece como narrador. En La última
niebla el narrador no dice lo que su conciencia todavía no ha conocido, se limita al
conocimiento actual y a la interioridad personal. No existe una introducción a los
hechos, la narración es rápida como el tiempo que se detiene para luego correr hacia el
pasado. El verdadero protagonista es el mundo de la mujer, todo lo que sucede en el
mundo narrativo sucede en la conciencia, en el mundo de los sueños y las creaciones
sensoriales. La ansiedad de una mujer que busca su identidad en el hecho de sentirse
amada y apreciada por un hombre. Mira a su desnudez para redescubrirse como ente
femenino. Si las convenciones sociales y la estabilidad de un matrimonio pasivo no
satisfacen sus inquietudes, se abandona al encuentro amoroso: un amante la descubre
completando su realización. La mirada del hombre parece darle existencia y cobrar su
razón de ser todas las partes del cuerpo. Cuando el instante termina, la mente vuelve a
reproducir ese recuerdo constante, ese anhelo al pasado se convierte en una manera para
vivir el presente y soportar el futuro. Así, el utilizo desgastado de la memoria produce
un efecto engañador porque alimenta la imaginación distorsionando la realidad
(Kostopulos- Cooperman 1988: 17).

Cuando entra en juego la duda, gracias al marido Daniel que destruye el sueño y
cumple con la ley social, sobresale la necesidad de comprobar si ese encuentro
realmente se ha producido, lo que hace que la mujer vaya en busca de pruebas. La
conciencia de que quizás todo haya ocurrido en el sueño desata, como única defensa
contra el embate de lo real, el hallazgo de algo concreto (Méndez Rodenas 1994: 940-
941). Sin embargo, su búsqueda termina en fracaso. No verifica nada. Ningún
testimonio de la experiencia amorosa se le presenta, sólo el desengaño la cubre
definitivamente. Admira la valentía de su amiga Reina que intenta suicidarse por la
imposibilidad de seguir disfrutando del amor. En cambio, la protagonista desea y espera
la muerte, no la busca (Goic 1991: 176).

La relación entre el personaje principal de La última niebla y Susana San Juan

de Rulfo es muy estrecha. A pesar de que Pedro Páramo se centre en la figura del
cacique, Rulfo nos explica que “Susana San Juan fue siempre el personaje central.
Susana San Juan era una cosa ideal, una mujer idealizada [...]” (Roffe 1992: 30). Al
aparecer por primera vez, percibimos “el agua que goteaba de las tejas hacía un agujero
en la arena del patio” (Rulfo 2004: 73) y así en Bombal, “el vendaval de la noche
anterior había removido las tejas de la vieja casa de campo. Cuando llegamos, la lluvia
goteaba en todos los cuartos” (Bombal 1998: 9). El agua es el elemento de unión entre
los personajes. Un elemento purificador, la lluvia, que brota como lágrimas reparadoras
evidenciando una clara referencia a la seguridad de la cueva maternal. Susana San Juan
es la proyección de la figura materna a la cual anhela Pedro Páramo, así en La última
niebla Daniel, el marido de la protagonista, sustituye a su mujer con la imagen
imborrable de su primera esposa. La inseguridad filial regresa al elemento generador de
vida y significativos son, al respecto, los pasajes de la inmersión de las mujeres en el
agua:

Entonces me quito las ropas, todas, hasta que mi carne se tiñe del mismo
resplandor que flota entre los árboles. Y así desnuda y dorada, me sumerjo en el
estanque. No me sabía tan blanca y tan hermosa. El agua alarga mis formas, que toman
proporciones irreales. Nunca me atreví antes a mirar mis senos; ahora los miro.
Pequeños y redondos, parecen diminutas corolas suspendidas sobre el agua. Me voy
enterrando hasta la rodilla en una espesa arena de terciopelo. Tibias corrientes me
acarician y penetran. Como con brazos de seda, las plantas acuáticas me enlazan el torso
con sus largas raíces. Me besa la nuca y sube hasta mi frente el aliento fresco del agua
(Bombal 1998: 14-15).

El baño en el estanque ofrece la experimentación del goce de la caricia olvidada

y el reconocimiento de la propia belleza y gracias corporales negadas por la mirada
indiferente del esposo. El agua se presenta como un elemento personificado, dotado de
vida propia que envuelve en sus brazos la etérea figura de la protagonista. Es el espejo
que reproduce una imagen trascendental del ser donde se establece una comunicación
con el propio doble; en el estanque se cumple la fusión panteísta con la naturaleza y
empieza a generarse el sueño. Allí se produce la ensoñación que lleva a una felicidad
ficticia donde la laguna protege y enriquece de significación el mundo de lo onírico
proporcionando a los objetos un valor que desvanece a la luz ordinaria del día: “Todo a
mi alrededor estaba saturado de mi sentimiento, todo me hacía tropezar contra un
recuerdo. El bosque, porque durante años paseé allí mi melancolía y mi ilusión; el
estanque porque, desde su borde, divisé, un día, a mi amigo, mientras me bañaba”
(Bombal 1998: 34-35).

Susana San Juan también se deja llevar por el alivio del agua, que le trae
recuerdos del amor vivido con Florencio:

Mi cuerpo se sentía a gusto sobre el calor de la arena…en el mar sólo me sé

bañar desnuda- le dije. Y él siguió el primer día, desnudo también, fosforescente al salir
del mar […] El mar moja mis tobillos y se va; moja mis rodillas, mis muslos; rodea mi
cintura con su brazo suave, da vuelta sobre mis senos; se abraza de mi cuello; aprieta
mis hombros. Entonces me hundo en él, entera. Me entrego a él en su fuerte batir, en su
suave poseer, sin dejar pedazo (Rulfo 2004: 152).

Susana, al igual que la figura femenina de Bombal, se hunde en el elemento

natural, experimenta el goce amoroso en medio del agua que bendice la unión. La
escena se envuelve de un profundo estremecimiento en la relación de las mujeres con la
naturaleza. El componente natural devuelve a las obras pasajes de pura poesía, evidente
en la parte final de Pedro Páramo donde los fragmentos dedicados a Susana se colorean
de un asombroso lirismo: “Había una luna grande en el medio del mundo. Se me
perdían los ojos mirándote. Los rayos de la luna filtrándose sobre tu cara. No me
cansaba de ver esa aparición que eras tú. Suave, restregada de luna; tu boca abullonada,
humedecida, irisada de estrellas; tu cuerpo transparentándose en el agua de la noche.
Susana, Susana San Juan” (Rulfo 2004: 177). Existe una apelación a múltiples
componentes de la naturaleza, al igual que en Bombal, donde la niebla es la verdadera
protagonista.

Las dos mujeres sufren grandes frustraciones y se refugian en el consuelo del

sueño. Susana se entrega a la locura para purificarse del pecado incestuoso y escaparse
de una realidad violenta (Joset 1993: 23). Recorre caminos oníricos, erige un mundo
idealizado donde consuma un amor inexistente. Inventa a Florencio y con él sueña con
recuerdos ilusorios: los días en la playa inmergiéndose en el agua purificadora. Proyecta
su vida en el vanaglorioso recuerdo de un amor apasionado, un amor que probablemente
nunca ha vivido y que, sin embargo, le produce inquietud y desesperación. Al enterarse
de la muerte de su amado: “Susana se revolvía inquieta, de pie, junto a la puerta, Pedro
Páramo la miraba y contaba los segundos de aquel nuevo sueño que ya duraba mucho”
(Rulfo 2004: 151), y luego Justina le dice: “Ves visiones Susana. Eso es lo que pasa”
(Rulfo 2004: 145). El abandono a un amor postizo o simplemente al deseo de amar es el
medio para curar los traumas del pasado y la violencia paterna. Intenta crear ese mundo
interior propuesto por los surrealistas, lo que en palabras de Breton sería: “la verdad
contenida en el sueño y en el estado de vigilia son como dos vasos comunicantes unidos
por una fuerza, el deseo de búsqueda” (Rabago 1961: 31-40).

Así en la protagonista de Bombal, la imaginación vuela hacia la producción de

un amante ideal como compensación psíquica a la represión de su deseo por un marido
indiferente y tiránico (Méndez Rodenas 1994: 936). Un hombre que conoce desde la
infancia experimentando una pasión que acaba bajo el peso de la rutina: “nos bañaron a
un tiempo en la misma bañera [...] de ti conozco hasta la cicatriz de tu operación de
apendicitis”. [3]

La mujer se siente frustrada al ser comparada constantemente con la primera

esposa y la aventura le dona la posibilidad de sentirse deseada, ser mirada con ojos
penetrantes y de romper con las imposiciones (Agoni Molina 1980: 623-626). Vive
reproduciendo en su mente ese recuerdo pero, con el pasar del tiempo, la ansiedad de
volver a realizar otra vez ese encuentro se transforma en la toma de conciencia de que
todo ha sido producto de un sueño, “salto del lecho, abro la ventana y el silencio es tan
grande afuera como en nuestro cuarto cerrado. Me vuelvo a tender y entonces sueño
[…] me ahogo, necesito caminar…no me mires así: ¿Acaso no he salido otras veces, a
esta misma hora? -¡Estás loca! Debes haber soñado. Nunca ha sucedido algo semejante
[…]” (Bombal 1998: 31-32). La pérdida del amante es la pérdida de la propia imagen;
es la confirmación de que la mujer sólo existe como proyección del hombre, de la
mirada masculina que se refleja en ella. Perder el amor es querer la muerte; esa
combinación de Eros y Thanatos en donde la muerte del deseo conduce a un deseo de
muerte, como en Romeo y Julieta, la existencia del uno tiene valor sólo con la presencia
del otro. Así afirma la protagonista: “Por primera vez me digo que soy desdichada, que
he sido siempre, horrible y totalmente desdichada” (Bombal 1998: 38).

El paisaje sigue el perfil caracterial de los personajes. Como afirma Dámaso

Alonso, el papel estructural de lo accesorio y su descripción sirven sólo en función de lo
emocional (Campbell 1961: 415- 419). En La última niebla, el viento, la lluvia y la
niebla acosan aquella “vieja casa de campo”. La neblina representa ese estado de
incertidumbre, la frontera entre lo real y lo onírico, la imaginación capaz de juntar
realidades contrastantes (Kostopulos- Cooperman 1988: 11), el frío y el fuego, la luz y
la oscuridad, en una condición de brumosa inseguridad. La niebla es una enemiga junto
al silencio y a la muerte, y la mujer emprende una lucha ciega contra una fuerza
dominante que oculta la verdad y ensalza la fantasía. Es el elemento inicial que
reaparece al final cerrando la historia de la protagonista en un círculo preciso. La niebla
preanuncia la tragedia, es un callejón sin salida, diluye lo real, se estrecha contra la casa
y hace desaparecer árboles y el color de las paredes. Todo se esfuma, nada escapa a su
poder funesto. Sólo el amor desplaza la presencia de lo hostil, pero la niebla vuelve a
avanzar inexorable, “alrededor de nosotros, la niebla presta a las cosas un carácter de
inmovilidad definitiva” (Bombal 1998: 43).

También en la novela de Rulfo el paisaje cambia según los acontecimientos de

los protagonistas. Cuando la tragedia aún no se aproxima, “el cielo era todavía azul”;
mientras Pedro Páramo se rinde al desconsuelo por la partida de su amada, el espacio se
carga de melancolía y desolación: “el día que te fuiste entendí que no te volvería a ver.
Ibas teñida de rojo por el sol de la tarde, por el crepúsculo ensangrentado del cielo”
(Rulfo 2004: 82). El antiguo paraíso de Comala se convierte en infierno al no lograr el
amor de Susana. Este amor fracasado e irrealizado arrastra el protagonista a la muerte y,
con él, a la desaparición del pueblo. La muerte de la muchacha, y por consiguiente la
irrealización del plan amoroso, hunde Pedro Páramo en la desesperación interior. Pierde
definitivamente lo que más deseaba en la vida y la ilusión del poder ya no le sirve de
consuelo. Se estalla indefenso y paralizado frente a la tumba de su amada, mientras la
lluvia purificadora lo acompaña en su lamento fúnebre: “Me cruzaré los brazos y
Comala se morirá de hambre” (Rulfo 2004: 171).
La amortajada y Pedro Páramo

El lector que se acerca a esta novela de la autora chilena necesita de un mayor

esfuerzo, liberándose de toda racionalidad para enfrentarse a una obra que muestra más
radicalmente el principio de la verisimilitud (Kostopulos- Cooperman 1988: 21).
Bombal explora el mundo interior de sus protagonistas con la yuxtaposición de
elementos antitéticos, secuencias temporales y espaciales que se distribuyen sin lógica
para acrecer el misterio. La construcción del mundo de La amortajada se basa en la
asociación de imágenes y recuerdos que sobresalen de manera espontánea desde el
subconsciente. Por medio de un narrador anónimo que, a veces es la protagonista Ana
María, otras veces la de los demás personajes, penetramos en la vivencia de una mujer
que desde el principio aparece muerta. La voz de Ana María se eleva desde la tumba,
una muerta nos habla y recorre junto a nosotros los hechos fundamentales de su
existencia. Otra vez es la voz de un anónimo, en palabras de Bombal, “es una mujer que
contempla a otra mujer y siente compasión por lo que le ocurrió en vida y sólo
comprende en la muerte” (Kostopulos- Cooperman 1988: 22).

Ana María, al igual que la protagonista de La última niebla, es una mujer

frustrada en el amor. Después de una pasión correspondida con su primo Ricardo y
viendo la imposibilidad de realización, al recibir la noticia de un compromiso con
Antonio, lo acepta como signo de una fatalidad irremediable y acto de resignación
extremo. El matrimonio no es el evento que culmina un proyecto de amor, sino una
elección estratégica de vida para alcanzar bienestar social y económico. Como dice
Beauvoir, para el “segundo sexo” la institución conyugal constituye la única posibilidad
de lograr la felicidad (Orozco Vera 1995: 182); lo mismo ocurre en la novela anterior
donde la protagonista acepta casarse por temor a quedarse soltera. Sin embargo, ante la
sociedad hay que respetar un protocolo impecable, aparentar una felicidad que oculta la
soledad humana. La mujer tiene que cumplir con las leyes sociales, y también en lo
privado debe cumplir con el sexo como un acontecimiento inevitable. La amortajada
dice: “[...] Permanecía inmóvil, anhelando primero detener, luego desalentar con su
pasividad el asalto amoroso; y permanecía inmóvil hasta durante el último, el definitivo
beso… ¡El placer! ¡Con que era eso el placer! ¡Ese estremecimiento, ese inmenso
aletazo y ese recaer unidos en la misma vergüenza!” (Bombal 1998: 134). Por el
contrario, Susana San Juan se deja besar, seducir y conquistar por Pedro Páramo
ensoñada en un mundo de visiones.

Sin embargo, lo que sobresale de las protagonistas de Bombal es la búsqueda de

la libertad sexual negada mediante la contemplación del cuerpo y la realización del
deseo femenino. Ana María experimenta el amor con Ricardo, lo vive, y a pesar de que
luego termine, su relación ha sido real. No consigue olvidarse de él: “¡Ah, qué absurda
tentación se apoderaba de mí! ¡Qué ganas de suspirar, de implorar, de besar!...esa noche
me entregué a ti, nada más que por sentirte ciñéndome la cintura” (Bombal 1998: 104).
Es el mismo amor carnal que retuerce a Susana San Juan en su cama, cuando afirma:
“Hemos pasado un rato muy feliz, Florencio. Y se volvió a hundir entre la sepultura de
sus sábanas” (Rulfo 2004: 165-167). Sin embargo, aquí el amor es producto de un
proceso imaginativo que lleva a la joven hasta la locura, al apagamiento gradual de su
ser en la pérdida de alguien que nunca ha poseído. Susana sólo se alimenta de una
sensualidad desarrollada en la visión y, además, el trauma del incesto le impide tener
relación física con otro hombre, sólo el subconsciente la ayuda a aliviar sus heridas
interiores.

La infidelidad femenina, real o imaginaria, parece ser la única solución para

escaparse de un matrimonio desgraciado llegando, incluso, a utilizar al hombre como
fiel compañero, como en el caso de Fernando, amigo de Ana María, el cual escucha sus
quejas, elogia su belleza e inteligencia sin conseguir su amor. Otro elemento importante
que asemeja el personaje de La amortajada con Susana San Juan es la fuerte relación
con el espacio natural. Como ya evidenciado anteriormente, Susana se purifica por
medio del agua, el mar es regenerador de vida, cura las manchas del pecado y recuerda
la pasión amorosa. En la novela de la escritora chilena, la lluvia vuelve a aparecer ya
que la protagonista endulce su oído escuchando la caída del agua. Además, la mujer se
relaciona con la tierra reproponiendo el vínculo primordial de la creación como origen
del hombre, y como madre fértil y acogedora. Su camino hacia la sepultura eterna no le
crea tormento porque anhela a la paz en la naturaleza y a “ser abandonada con el
corazón de los pantanos para escuchar hasta el amanecer el canto que las ranas fabrican
de agua y luna, en la garganta; y oír el crepitar aterciopelado de las mil burbujas del
limo” (Bombal 1998: 153). La protagonista se funde con el elemento telúrico en una
metamorfosis donde pierde su semblante humano: “sentía una infinidad de raíces
hundirse y esparcirse en la tierra como una pujante telaraña por la que subía temblando,
hasta ella, la constante palpitación del universo” (Bombal 1998: 162). Se convierte en
una nueva Aracne [4] porque pasa su vida “arqueada, tejiendo, tejiendo con furia, como
si en ello me fuera la vida” (Bombal 1998: 111). Tejer es apoderarse del pasado, del
amor perdido dibujándolo con los hilos. Su vida se convierte en un tapete pictórico
donde se deslizan las fuerzas del bien y del mal y donde vierte sus emociones, así narra:
“Si hubieras deshecho mi tejido...a cada una se enredaba un borrascoso pensamiento y
un nombre que no olvidaré” (Kostopulos- Cooperman 1988: 26-30). Regresar a la tierra
es concluir el ciclo vital, volver al punto de partida, al espacio natural donde la
existencia del hombre es regida por las fases lunares.

Al final de todo este recorrido, es posible afirmar que el elemento de similitud

más relevante entre las obras es la relación con lo divino. El viaje hacia la muerte
sugiere a la protagonista puntos de reflexión para cuestionar su religiosidad. El hecho de
que una mujer muerta hable y analice las diferentes etapas de su vida terrenal, mientras
su alma se perfecciona y libera de los sentimientos negativos, produce un acercamiento
a la creencia hinduista del ser humano que vive varias reencarnaciones (Orozco Vera
1995: 247). Sin embargo, Ana María es católica y este viaje representaría el momento
purgativo antes de la contemplación del reino de los cielos. La protagonista tiene una
relación muy conflictiva con Dios debida a una educación angosta y restringida. Ana
María se impone como mujer rebelde a las leyes divinas y de los hombres, frente a su
amiga Alicia, devota y temerosa de Dios, aparece repulsiva a toda forma de
espiritualidad impuesta. El cura Carlos, representante de la ortodoxia eclesiástica, pide a
Dios el perdón de los pecados recordando como la amortajada se había mofado de cada
amonestación e invitación a creer. Así, afirmaba en el colegio: “no me importaría en
absoluto no ir al Cielo porque me parecía un lugar bastante aburrido” (Bombal 1998:
155). La protagonista ansía por un paraíso que reproduzca el terrenal: “me gustaría que
fuera como la hacienda en primavera cuando todas las matas de rosales están en flor, y
el campo todo verde, y se oye el arrullo de las palomas a la hora de la siesta[...] Su Dios
nunca me escucha y nunca me da nada de lo que le pido” (Bombal 1998: 156-157). La
mujer rehúsa cualquier contacto con lo divino, ni siquiera en punto de muerte comulga
rechazando lo que no se explica y sólo se impone.

En Pedro Páramo, el padre Rentería se preocupa de la indiferencia de la

moribunda Susana frente al auxilio espiritual. Duda de un efectivo arrepentimiento, pero
decide suministrar la Eucaristía a la joven: “no podía entregar los sacramentos a una
mujer sin conocer la medida de su arrepentimiento…-Vas a ir a la presencia de Dios. Y
su juicio es inhumano para los pecadores” y Susana “¡Ya váyase, padre! No se
mortifique por mí. Estoy tranquila y tengo mucho sueño” (Rulfo 2004: 169). La
muchacha grita contra Dios por haberle quitado el amor de su vida, Florencio: “¡Señor,
tú no existes! Te pedí tu protección para él. Que me lo cuidaras. Eso te pedí. Pero tú te
ocupas nada más de las almas. Y lo que yo quiero de él es su cuerpo. Desnudo y
caliente de amor…estrujando el temblor de mis senos y de mis brazos” (Rulfo 2004:
156). En este acto se roza la blasfemia y el reto hacia lo divino; no le importa la
salvación del alma de Florencio, sino satisfacer su deseo egoísta. Así el padre Carlos
recuerda la época en que la amortajada tiene amores imposibles con su primo y la define
una adolescente ya entregada al demonio de la ira y de la carne. El sentido del pecado es
fuerte en ambas obras y los curas representan la moralidad social, los que tienen que
cumplir la tentativa extrema de redimir estos seres en punto de muerte. Susana
considera la vida como un conjunto de pecados y no cree en la existencia del paraíso, al
final comulga sólo porque está en el mundo de la ensoñación y no se da cuenta de la
solemnidad del acto.

La diferencia sustancial entre los dos personajes femeninos es que Susana se tiñe
de matices divinos no porque lo sea en los hechos, sino en la perspectiva ofrecida por el
cacique. La aparición de Susana mueve a Pedro a una atmósfera surreal, casi divina: “A
centenares de metros, encima de todas las nubes, más, mucho más allá de todo, estás
escondida tú, Susana. Escondida en la inmensidad de Dios, detrás de su Divina
Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y adonde no llegan mis palabras”
(Rulfo 2004: 75). Susana es una figura etérea y celestial (Jiménez de Baéz 1990) que, a
pesar del abuso sexual cometido por el padre, el autor eleva a mayor grado. Es víctima
de una violación y, por lo tanto, dispensada de culpa propia; su pureza se queda
inalterada tiñéndose de matices celestiales. [5] Aparece como una nueva Laura
petrarquesca o una Beatriz dantesca, cuya integridad conduce a quien la admira al reino
celestial. “La donna angelicata” ha bajado a la tierra para mostrar el milagro
apareciendo como un destello divino que ilumina el alma del amante; al igual que
Laura, [6] incorpora en su nombre la gracia y la belleza femeninas. De hecho, el nombre
Susana significa “bella como la azucena”, referencia explicita al blanco, sinónimo de
pureza y transparencia. Como Beatriz, musa inspiradora de Dante [7], Susana es
manifestación e instrumento de la voluntad divina, la que guía el amado hacia la morada
celeste. Es el puente que une el hombre a la divinidad y que, por su impenetrabilidad, se
queda fuera del alcance de todo ser humano. Hay que remarcar el hecho de que Susana
es criatura angelical en la mente del protagonista porque, en realidad, la muchacha
rechaza cualquier contacto con lo divino llegando a ser una imagen celestial sin
conciencia de serlo.

Conclusiones
 En las novelas de la escritora chilena, las protagonistas aparecen como seres
frustrados y sin posibilidad de experimentar la felicidad. Desatan anhelos
autodestructivos como consecuencia de una vida rutinaria y carente de amor. El acto
extremo de salvación y recuperación de la dignidad son la resignación o el deseo de
muerte. Nadie puede aspirar a lograr la plenitud en la vida terrenal. Sería fácil concluir
que las mujeres vuelven otra vez a ser representadas como víctimas de un esquema
social patriarcal que no ofrece salidas. En realidad, empiezan a mostrar sus exigencias y
sus deseos intentando cumplirlos a pesar del fracaso final. Aunque haya una tentativa de
lucha interior, sobre todo en Ana María, no sobresale el poder de la afirmación personal.
La amortajada vive el amor y, una vez acabado, no consigue conformarse a la renuncia.
Se abandona a otro hombre sólo convencionalmente, pero en lo más íntimo y profundo
de su ser, la entrega se paraliza al recuerdo del primer amor y, al no soportar la perdida
del bien amado, prefiere procurarse la muerte.

Lo que me interesa subrayar es que la temática propuesta por Bombal no tiene

que ser considerada necesariamente como femenina. Sus mujeres sufren en cambio,
en Pedro Páramo, es el cacique prepotente y dominante que pasa de victimario a ser
víctima. Su debilidad sobresale cuando el amor se genera en él. Pedro ama y sufre
profundamente por Susana; es explicativo, al respecto, un comentario de Dorotea a Juan
Preciado: “Él la quería. Estoy por decir que nunca quiso a ninguna mujer como a ésa.
Ya se la entregaron sufrida y quizá loca. Tan la quiso, que se pasó el resto de sus años
aplastado en un equipal, mirando el camino por donde se la habían llevado al
camposanto. Le perdió interés a todo…echó fuera a la gente y se sentó e su equipal, cara
al camino” (Rulfo 2004: 137). Pedro Páramo mata a su padre, la secuestra y la retiene,
pero no logra penetrar en su cuerpo ni en su mente. Ella se escapa al reino de las
alucinaciones y al final se abandona a la muerte. Sin embargo, sólo Susana despierta
sentimientos de ternura y de amor en el cacique. Para propagar su dominio total,
únicamente le falta ella: “Esperé treinta años a que regresaras, Susana. Esperé a tenerlo
todo. No solamente algo, sino todo lo que se pudiera conseguir de modo que no nos
quedara ningún deseo, sólo el tuyo, el deseo de ti” (Rulfo 2004: 139). Pedro Páramo se
estremece frente a la muerte del amor absoluto. Susana es la luna, las estrellas, el mar, la
hermosura del cosmos; la visión celestial, el alma de la tierra y la fuerza vital que el
páramo infecundo necesita (Jiménez de Baéz 1990: 197). Dirige la mirada al cielo y la
luna plena le anuncia que un ciclo está a punto de terminar acabando solo,
incomunicado, aislado en el fracaso amoroso (González Boixo 1983: 73). Susana ha
ganado. Ha sido el único personaje que ha conseguido dominar al cacique en lo más
íntimo (González Boixo 1983: 112), en la interioridad de su ser logrando humanizarlo.
Pedro Páramo se ha entregado a un amor fiel, continuativo, a un amor que jamás
amengua con el paso de los años; por el contrario, vive en la espera del regreso de su
amada. Escoge un amor unilateral e incondicionado sin obtener nada a cambio, sólo las
profusiones divinas que la criatura sobrenatural emana.

Esta entrega total al sueño amoroso lo aleja de la realidad. Pedro pierde

conciencia de su condición y abraza el mundo de la ilusión. Cuando despeja su mente y
entiende que ya no queda remedio para recuperar ese amor, se ensaña contra Comala.
No abomina a Dios ni al destino, echa su furor contra la tierra por la que había luchado.
Sin embargo, es necesario señalar que las novelas de los dos autores se generan en
circunstancias históricas diferentes. Pedro Páramo demuestra el drama de la orfandad
mexicana y el fracaso de la revolución pero, a pesar de todo, es relevante y posible el
hecho de que Rulfo se haya inspirado a María Luisa Bombal. Este breve estudio
demuestra, más que nada, las múltiples posibilidades de la escritura. Sin preguntarse si
la influencia ha sido cierta o no, la literatura deja campo abierto a la reinterpretación de
hechos universales. A pesar del género, cada uno devuelve a la obra literaria una
originalidad indiscutible en el marco receptor abierto a todo tipo de creación artística.
Personalmente creo que la literatura femenina ha necesitado, en un determinado
momento histórico, expresar lo no dicho y lo escondido, pero la evolución de los
acontecimientos sociales consienten afirmar que, como Rosario Ferré, la literatura
femenina es nada más que la extensión de la buena literatura.

Notas:

[1] Término acuñado por Kate Millet, escritora feminista americana, que expresa todo el
sistema de relaciones estructuradas de manera que un género (las mujeres) queda
subordinado a otro género.

[2] Es posible comprobar que hasta 1941 las obras de Bombal no se publican en Chile.
Por mucho tiempo su literatura es considerada “de salón”, puras divagaciones que no
reflejan la realidad contemporánea de su país. En M. Jesús Orozco Vera, La narrativa
femenina chilena (1923- 1980): escritura y enajenación, Zaragoza, Anúbar, 1995, p. 68.

[3] M. Luisa Bombal, op. cit. p. 10. También en Pedro Páramo encontramos una
versión infantil del amor. Para escaparse de la opresión de la madre y de la abuela,
Pedro se refugia en el excusado donde, entregado al consuelo del dulce éxtasis amoroso,
explora su sexualidad diciendo: “Pensaba en ti Susana. En las lomas verdes. Cuando
volábamos papalotes en la época del aire. Oíamos allá abajo el rumor viviente de pueblo
mientras estábamos encima de él…el aire nos hacía; juntaba la mirada de nuestros ojos,
mientras el hilo corría entre los dedos detrás del viento…y allá arriba, el pájaro de papel
caía en maromas arrastrando su cola de hilacho…tus labios estaban mojados como si los
hubiera besado el rocío” (p. 74). El recuerdo de los juegos de infancia, puros e inocentes,
esconden la pasión amorosa que empuja la vida de Pedro Páramo. El hilo del papalote,
símbolo del amor espiritualizado, corre entre sus dedos y los une simbólicamente en una
atmósfera celestial; pero el pájaro de papel también presagia la fragilidad de este amor.
En Nicolás E. Álvarez: Análisis arquetípico, mítico y simbológico de Pedro Páramo,
Miami, Ediciones Universal, 1983, pp. 71-72.

[4] Aracne, hija de Idmón, un tintorero, nace en Lida. El mito cuenta de su habilidad en
el arte de tejer hasta llegar a retar a la diosa Átenea. Durante el reto Palas le rompe la
tela por haber representado los amoríos deshonrosos de los dioses. Aracne se siente
humillada y quiere ahorcarse, pero Palas Atenea no le permite morir y la convierte en
araña para que siga tejiendo por la eternidad.

[5] Es relevante que Rulfo escoge como fecha de muerte para Susana, el día 8 de
diciembre, fiesta católica de la Inmaculada Concepción, como claro paralelismo entre la
pureza virginal de María y el candor de Susana.

[6] Laura deriva de laurel, planta sagrada procedente de la India, símbolo de inspiración
y victoria, gentileza y éxtasis intelectual.
[7] El paralelismo arriesgado con Dante Alighieri (1265- 1321) se sustenta no sólo en la
comparación de Susana con Beatriz, sino también en el tema del viaje a la ultratumba de
Juan Preciado y Comala como purgatorio terrenal. El viaje al más allá es un tópico
literario, se recuerda por ejemplo en la Eneida de Virgilio, donde Enea baja al Averno
para hablar con su padre y preguntarle sobre sus antepasados. Así, Juan Preciado sería
un nuevo Enea en busca de su identidad.

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