Lengua y literatura

5to año

Año 2016
ASIGNATURA: Lengua y Literatura – 5° año 2016

Programa

Unidad I

Innovaciones en la poesía del siglo XX. Contexto histórico y sociocultural. Recursos y

conceptos para su análisis. Las vanguardias históricas de la
década del veinte. Manifiestos.

Las vanguardias hispanoamericanas: ultraísmo, creacionismo. La poesía concreta. Las

vanguardias en la Argentina. Florida y Boedo.

Corpus de poesía seleccionado por el equipo de 5to año Lengua

El comentario de textos poéticos y el informe de lectura.

Unidad II

A - Concepto para el análisis del teatro contemporáneo. El texto espectacular y

polifonía informacional del texto dramático. Esquema actancial. Acciones latentes y
patentes. Representación realista, indicial y simbólica. De la tragedia al drama
moderno. Metateatro.

La ruptura con la representación realista: innovaciones en el teatro contemporáneo.

Teatro plástico en T. Williams. Teatro de la crueldad en Jean Genet y teatro absurdo
en Samuel Beckett.

La reseña crítica. Características y estructura. Análisis y producción.

Obras: El zoo de cristal de T. Williams; Las criadas, de Genet y

Esperando a Godot de S. Beckett,

Unidad III

La narrativa del siglo XX. La narrativa de Franz Kafka.

Innovaciones en los procedimientos narrativos del siglo XX. Procedimiento en el narrad

or y la construcción de lospersonajes (focalización, monólogo interior, fluir de la concien
cia, soliloquio, modos de introducción de la voz,polifonía).
Procedimientos con el trabajo del tiempo y el espacio (orden, duración, modo)

Una novela de Franz Kafka: La metamorfosis, El proceso o En la colonia penitenciaria.

Obras a seleccionar entre “El canario” de K. Manfield, “Una rosa para Emily” de W. Faul
kner, “El cambio radical”y ”Los
asesinos”de Hemingway, “Mecánica popular” y “Vecinos”, de R. Carver y/o “No oyes la
drar los perros” de Juan Rulfo; “Viaje a la semilla”, de Alejo Carpentier.

B – Producción escrita creativa a partir de los procedimientos narrativos analizados.

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Unidad IV

Literatura latinoamericana y argentina del siglo XX. El realismo mágico.

Contexto sociohistórico y cultural ¿fenómeno literario vs fenómeno editorial?

Procedimientos narrativos en Gabriel García Márquez: hipérbole,metonimia, metáfora.

El fenómeno del boom de la literatura latinoamericana. Problematización del
fenómeno. Autores cosmopolitas y escritores que se mantuvieron al margen del
fenómeno.

Producción escrita creativa a partir de los procedimientos narrativos analizados.

Obras La increíble y triste historia de cándida Eréndira y su abuela desalmada de Gabri

el García Márquez.
Selección de cuentos de Borges, Cortázar, Onetti, Roa Bastos, entre otros.

Unidad V

La novela contemporánea. Historia y ficción ¿cómo se narran acontecimientos del

pasado reciente en la narrativa argentina contemporánea?

Producción escrita creativa a partir de los procedimientos narrativos analizados.

Obras Los pichiciegos, de Fogwill.

Selección de cuentos argentinos que vinculen la literatura con acontecimientos

históricos y políticos.

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 Índice

Las vanguardias estéticas: el siglo de la Bestia 5

El género lírico. 11

Poesía del siglo XX 17

Artículo periodístico sobre T. Williams: El futuro se llama “tal vez” 46

El teatro del absurdo 49

Decir sí de Griselda Gambaro 52

La espera trágica de E. Pavlovsky 57

La reseña crítica 63

Innovaciones narrativas en la literatura del siglo XX 70

Conceptos para el análisis del relato 72

“Torito”, de Julio Cortázar 79

“Una rosa para Emily” de W. Faulkner 82

“Los asesinos” de E. Hemingway 89

“Mecánica popular” de Raymond Carver 94

“No oyes ladrar los perros” de Juan Rulfo 95

El realismo mágico 97

Artículo periodístico: “Gabo, el boom y el realismo mágico” de J. Lafforgue 98

Guía de lectura de La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela 102

desalmada” de Gabriel García Márquez

Historia y literatura 104

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Ficha teórica – Las vanguardias artísticas en el siglo de la Bestia

Elaborado por el Prof. Ezequiel Pérez

1- El siglo XX

El siglo XX ha sido atravesado por algunas de las tragedias más significativas de la

humanidad. Si bien son varias los acontecimientos que han convertido al siglo XX en un
período de rupturas y conflictos, podríamos establecer que este siglo comienza, en realidad, en
1914, año signado por la Primera Guerra Mundial. Luego del asesinato del archiduque
Francisco Fernando de Austria las principales potencias europeas entraron en guerra,
agrupándose en dos bandos: por un lado Francia, Rusia e Inglaterra; por el otro el imperio
austro-húngaro, Italia y Alemania.

El carácter de esta guerra no tiene precedentes ya que, en palabras del filósofo alemán
Walter Benjamin, produjo una crisis en la experiencia de los sujetos que comenzaban a
transitar el siglo XX. Los soldados que volvían de la guerra no tenían nada para contar: no
podían traducir en términos lingüísticos o en imágenes qué era lo que había sucedido en el
frente de batalla. El siglo comienza, entonces, con un profundo vacío: había que encontrar otra
forma de expresión, nuevos medios que pudieran dar cuenta de la tragedia vivida durante los
años de la guerra.

El poeta ruso Osip Mandelstam, escribió en 1920 un poema en el que se refiere al siglo
como una “bestia”. Este es un claro ejemplo de los primeros intentos del arte por dar una
respuesta a esa nueva experiencia que empezaba a abordarse desde diversos medios:

Siglo mío, bestia mía, ¿quién sabrá

Hundir los ojos en tus pupilas
Y pegar con su sangre
Las vértebras de las dos épocas.

En el poema de Mandelstam se ve claramente cómo el siglo se inaugura con un

movimiento que marcará los años posteriores: la destrucción. La pregunta del poeta ruso nos
muestra el intento desesperado por comprender un momento que se escapaba a toda
definición. Habría que revisar y redefinir, entonces, el modo en que se entendía el mundo hasta
aquel momento. Ya no podían utilizarse las categorías de la filosofía del siglo anterior, ya no
podía entenderse la realidad a partir de los conceptos clásicos: se habían acabado las certezas
de los grandes sistemas filosóficos que habían triunfado en el siglo XIX.

En El siglo, el filósofo francés Alain Badiou analiza el poema de Mandelstam y llega a la

siguiente conclusión:

La “bestia” de este siglo mencionada por Mandelstam no es otra que la escisión.

La pasión del siglo es lo real, pero lo real es el antagonismo. Y por eso la pasión
del siglo ya se trate de los imperios, las revoluciones, las artes, las ciencias, la
vida privada, no es otra que la guerra “¿Qué es el siglo?”, pregunta el siglo. Y
responde: “Es la lucha final” (Badiou, 2009: 58).

El siglo XX se convierte entonces en un enigma que habrá que descifrar, una lucha
continua atravesada por la destrucción de los saberes previos y la búsqueda de nuevas formas
de expresión. Por supuesto, el arte no quedó afuera de esta crítica.

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2 - Vanguardias artísticas

El concepto de “vanguardia” tiene una fuerte impronta militar y hace clara referencia a
ese espíritu de conflicto y guerra que mencionábamos anteriormente. Desde la Edad Media, el
término vanguardia se utiliza para referirse a la formación que batalla al frente del ejército. Es la
primera que golpea al enemigo pero también es la que primero cae.

Si pensamos en lo que significaría este término al traducirlo en términos artísticos,

inmediatamente nos daremos cuenta de que las vanguardias artísticas propusieron una fuerte
crítica a sus propios medios de producción, es decir, al arte. Este gesto tendría sus
consecuencias: al criticar al arte estaban poniendo en duda la institución que los albergaba y
los convertía en artistas.

El crítico Peter Bürger define a los movimientos

artísticos que tuvieron lugar a comienzos del
siglo XX como vanguardias históricas para
diferenciarlas de las vanguardias que
aparecieron en el siglo XIX. Estas últimas
cuestionaron a los movimientos artísticos
anteriores y los procedimientos que utilizaban
para crear sus obras pero no pusieron en duda
el valor del arte ni reflexionaron acerca de los
modos de producción y distribución de las obras
hasta ese momento. En cambio, para Bürger,
las vanguardias históricas son autocríticas y
llevan a cabo un cuestionamiento más radical:

Fernand Léger “La escalera”

…con los movimientos históricos de

vanguardia, el arte, en tanto parte del
sistema social, entra en un estado de
autocrítica. El dadaísmo, el movimiento más radical de vanguardia europea, no
practica una crítica a las corrientes artísticas que la precedieron, sino que apunta
contra la institución arte, tal como esta se conformó en la sociedad burguesa. En el
concepto institución arte deberían incluirse el aparato productor y distribuidor de
arte como también las ideas dominantes sobre el arte en una época dada, las
cuales definen esencialmente la recepción de las obras (Bürger, 2009: 31).

Un claro ejemplo de esta autocrítica que menciona Bürger es la obra de Marcel

Duchamp. En 1917 el artista francés
expuso en el museo de Nueva York un
urinario al que tituló “La fuente”. La obra es
un fuerte gesto hacia la institución arte y una
crítica a los museos y a la concepción
clásica de belleza.

El arte ya no estaba destinado a plasmar la

belleza, concepto clave para la teoría
estética hasta el siglo XIX. “La fuente”
prepara el territorio para una serie de
discusiones que tendrán como objeto la
6
crítica a la sociedad burguesa que establecía valores para todos los ámbitos e la producción
humana y los hacía ingresas a la lógica del mercado. Pensemos en la obra de Duchamp:
cualquiera de nosotros estaría encantado de gastar muchísimo dinero para tener colgado en el
living de nuestras casas a la Gioconda, pero ¿quién pagaría para poner en su casa un
mingitorio producido en serie? La pregunta que sugiere la obra de Duchamp marcará a las
vanguardias históricas, abriendo un nuevo debate: ¿Qué es el arte?

3 - La crítica al arte

Como veíamos en el apartado anterior, la institución arte se ve puesta en duda a partir

del surgimiento de las vanguardias históricas. Entre los preceptos que pone en
cuestionamiento este movimiento podríamos señalar la crítica a la concepción del arte como
representación de la realidad. Como señala Alain Badiou, la pasión del siglo XX fue la pasión
por lo real, es decir, una y otra vez se preguntaron los artistas y los filósofos cuál era el alcance
de lo real y cómo debíamos acceder a esta realidad.

a) - ¿Qué es el arte? o el abuso de la belleza

Hasta el siglo XX el concepto de arte estaba estrechamente ligado a la concepción de

belleza. Este concepto se va a poner en el banquillo de los acusados a partir del surgimiento
de las vanguardias. En su Historia social de la literatura y el arte, Arnold Hausser sostiene que
el arte moderno es “fundamentalmente feo”:

…olvida la eufonía, las atractivas formas, los tonos y colores del impresionismo.
Destruye los valores pictóricos en pintura, el sentimiento y las imágenes cuidadosas
y coherentes en poesía, y la melodía y la tonalidad en música. Implica una
angustiosa huida de todo lo agradable y placentero, de todo lo puramente
decorativo y gracioso (Hausser, 2004: 489).

El arte pierde así su función tradicional: la de proporcionar un momento de armonía y

belleza al espectador. Esta búsqueda de lo disonante que Hausser asocia al concepto de
fealdad es, en última instancia, una de las formas en que las vanguardias intentaron acercarse
a lo real. Si la realidad estaba dominada por la lógica del mercado, el arte debía convertirse en
algo a-funcional y mostrar el velo que cubría a los sujetos y le impedía reconocer los
verdaderos lazos que construían la sociedad en la vivían. Es decir, en términos del teórico
Theodor W. Adorno, la función principal del arte a partir de las vanguardias es el de convertirse
en un enigma, en un cuestionamiento absoluto hacia la realidad burguesa. A la lógica del
mercado que otorga funciones y valores, el arte le opone una obra inclasificable, que no sirve
para agradar al público o entretenerlo y que no puede ser definida en términos de su utilidad.

¿Qué función puede tener “La fuente” de Duchamp? Ya dijimos que no es una obra que
pondríamos en nuestras casas como arte decorativo. Tampoco sigue las normas tradicionales
de lo bello. “La fuente” se convierte en un cuestionamiento, una pregunta que vuelve sobre la
idea misma de arte y pone en tela de juicio los saberes previos: el arte no puede definirse a
partir de su función:

Es posible que el urinario de Duchamp fuera bello en términos de forma,

superficie, blancura. Pero, en mi opinión, la belleza, aun estando allí, era secundaria para
la obra, cuyas intenciones eran por completo distintas. Duchamp, sobre todo en sus
readymades de 1915-1917, quería ejemplificar la disociación entre el arte y la estética.
“Algo que quiero dejar muy claro es que la elección de esos readymades nunca fue

7
dictada por el goce estético”, declararía retrospectivamente en 1961. “La elección se basó
en una reacción de indiferencia visual combinada con una total ausencia de buen o mal
gusto…en realidad, una anestesia absoluta (Danto, 2012: 45)

¿Qué es el arte para las vanguardias? Esta es una pregunta central ya que define lo
que el siglo XX ha entendido por arte. El problema es que el arte se convierte en un concepto
indefinible: ya no se está seguro de su función ni se pueden establecer las normas o
características que una obra debería tener para ser considerada dentro de la esfera del arte.

Afiche del movimiento

vanguardista Dadá (Theo van
Doesburg)

Esto queda evidenciado en

el “Manifiesta dadaísta” escrito en
1918 por el artista Tristán Tzara.
Allí se expone que el movimiento
Dadá surge “…de una necesidad de independencia, de des­confianza hacía la comunidad. Los
que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de
academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar
dinero y acariciar a los gentiles burgueses?”. Tzara agrega que “Dadá no significa nada”, no se
le puede dar un significado preciso sino que es un movimiento en continua redefinición: “Toda
obra pictórica o plástica es inútil”.

El arte, entonces, se aleja de los parámetros tradicionales de la belleza y comienza a

buscar nuevas formas de expresión, en donde la fealdad tiene también su lugar. Por supuesto,
la consecuencia principal de este movimiento es que el arte ensancha sus fronteras y ya no se
nos presenta como una unidad a la que podemos definir fácilmente a partir de un concepto.

b) ¿Mímesis?

La historia del arte manifestó muchos cambios en cuanto a su concepción de belleza y a

los parámetros que definían qué debe y qué no considerarse una obra artística. Sin embargo,
hubo una constante en las consideraciones estéticas de los principales movimientos artísticos
desde la antigua Grecia hasta muy entrado el siglo XIX: el arte debía ser mimético. La tarea del
arte era representar la realidad: es cierto, debemos aclarar, que las formas en que se
representa la realidad en los diferentes momentos históricos son diversas y están gobernados
por procedimientos y cosmovisiones propias de cada época.

Con el advenimiento de la modernidad y la invención de la fotografía,el concepto de

mímesis se vio puesto en duda a la hora de hablar de arte ¿Cómo competir con la fotografía?
Si se seguía pensando en el arte como imitación de la realidad, todas las demás artes
quedaban obsoletas ante la perfección de la imitación fotográfica (Danto, 2013: 17).

Es por esto que muchas escuelas de vanguardia propusieron nuevas formas de

representación de la realidad que no se abocaban a la imitación, sino que reflexionaban acerca
8
de los procesos históricos, políticos y sociales desde diferentes perspectivas. Para citar uno de
los tantos ejemplos de la reacción de las vanguardias al realismo y al arte como imitación de la
realidad, podemos centrarnos en el Manifiesto del surrealismo de 1924, escrito por el francés
André Bretón. El surrealismo estuvo fuertemente influido por el psicoanálisis, popularizado en
los escritos de Sigmund Freud a comienzos del siglo. Por lo tanto, la realidad no se abocaba
sólo a la vigilia sino que también incluía los sueños y las asociaciones que los artistas hicieran
a partir de sus pensamientos. La imaginación se convertirá en el baluarte de los surrealistas:
“Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser” sostiene Bretón
en el Manifiesto surrealista y señala respecto al realismo:

…la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Tomás a Anatole

France, me parece hostil a toda forma de elevación intelectual y moral. Le tengo
horror por considerarla resultado de la mediocridad, del odio y de vacíos
sentimientos de suficiencia (Breton, 2006: 17).

La actitud del surrealismo frente a la lógica y el racionalismo será fuertemente crítica.

De esta manera, intentarán llevar a cabo una representación alternativa de la realidad, en
donde los sueños influyen en los comportamientos de los sujetos y la imaginación se convierte
en un arma mucho más potente que el pensamiento lógico para entender la realidad.

c) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica:

Una de las características centrales de las escuelas vanguardistas es que comenzaron

a reflexionar sobre sus propios medios de producción. Es decir, el artista dejó de ser el genio
que creaba desde su torre de marfil (concepción que tuvo su momento más acabado en el
Romanticismo) para convertirse en un productor más que utiliza técnicas que pueden
analizarse como cualquier otro trabajo emprendido por los
sujetos.

En “Cambbell´s soup”, Andy Warhol se propuso replicar una lata

de tomate que se produce en serie y que podemos encontrar en
cualquier supermercado ¿Qué diferencia a esta lata de todas las
demás? ¿Por qué este objeto es considerado arte y no las latas
que se venden en el mercado?

El siglo XX brindó a los artistas medios de reproducción de las

obras mucho más sofisticados que en los siglos precedentes. Uno
de los inventos que ya hemos mencionado es la fotografía, pero
no hay que olvidar que el siglo XX marca también el comienzo de
un nuevo arte: el cine. Las condiciones en que se producen estas
nuevas obras son completamente novedosas y es por eso que
estas manifestaciones artísticas se sometieron a varios
cuestionamientos y fueron resistidas por muchos críticos que
parecían no considerar estas formas de producción como genuinas obras de arte.

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 Walter Benjamin señala en su ensayo “La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica” (Benjamin: 1979) que
en el siglo XX el arte adquiere características impensadas en
los siglos anteriores. Uno de los grandes cambios que
presentan estas obras es que se pierde el aquí y ahora de
su producción (Benjamin lo llama “el aura” de las obras). El
artista se convierte, entonces, en un productor más dentro de
la sociedad y las obras que produce ponen en crisis el
concepto de tradición ya que la reproducción de las obras
atrofia el “aquí y ahora” de las mismas.

Pongamos un ejemplo para aclarar el concepto de Benjamin:

cuando uno está frente a un cuadro del Renacimiento
(imaginemos que vamos al Louvre y nos paramos frente a la
Gioconda) la pintura nos trasmite algo de su “aquí y ahora”.
En los trazos podemos reponer el momento histórico en el
que fue creada, imaginar la sociedad en la que fue
Mona Lisa, versión de Andy concebida, vislumbrar la técnica que Leonardo utilizó para
Warhol producirla. En cambio, no es necesario posicionarse “frente
a” a una fotografía ya que uno puede encontrarse con esta
imagen en cualquier lugar: la técnica utilizada está atravesada por el mecanismo de la cámara
fotográfica. Esta obra, además, es factible de ser reproducida a gran escala, de llegar a mayor
cantidad de gente. Pensemos en los cines y en las películas que podemos ver desde nuestras
casas haciendo un click, en las imágenes reproducidas en internet, en los afiches producidos
en serie que están en las calles, etc. Ya no tenemos que atravesar el océano para ver la obra
de arte en cuestión: su “aquí y ahora” no es central para el arte del siglo XX.

Resumiendo, el arte ya no imita a la realidad y tampoco necesita de un tiempo y un

espacio adecuado para ser apreciado. Las nuevas técnicas de producción artística masifican el
arte y permiten que formas novedosas de percepción y producción se pongan en juego.

Las vanguardias se disuelven en el aire

Como dijimos al comienzo, las vanguardias surgen como una reacción al “siglo de la
bestia”, es decir, al momento histórico en que la experiencia de los sujetos se ve trastocada por
la guerra y la tragedia. Ante estos hechos, los artistas ponen en cuestionamiento las bases de
la sociedad occidental y las certezas que hasta ese momento parecían intocables. Entre esas
certezas están la idea de belleza, el concepto de “mímesis” y la función que el arte tuvo hasta
el siglo XX.

Podríamos pensar en un movimiento suicida ya que las vanguardias martillaron el piso

en el que se encontraban parados: golpearon para que la sociedad reaccionara también frente
a los errores de la humanidad. Fueron muchas las escuelas de vanguardia que aparecieron a
principio de siglo y muchas las propuestas que elaboraron para afrontar la realidad de aquella
época. Lo cierto es que la mayoría de esos movimientos fueron efímeros: incluso algunos
redactaron sus manifiestos y luego produjeron obras que no se correspondían con sus propios
preceptos.

Fue un movimiento profundamente histórico, ligado a un momento de tensiones y

catástrofes, que intentó dar respuestas a una realidad que no podía comprenderse a partir de
los conceptos de los que disponía la filosofía y el arte hasta ese momento ¿Cómo explicar con
palabras, imágenes o sonidos los estragos de la bestia?

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 Como en el campo de batalla, las vanguardias artísticas sacudieron la forma de ver el
mundo de la sociedad occidental golpeando con manifiestos y proclamas que exigían una
nueva concepción del mundo que partía de la imaginación y la reacción ante la realidad. Y en
ese intento, los artistas fueron también los que primero cayeron.

Bibliografía:

Adorno, Theodor W. Teoría estética. Madrid: Taurus, 1971.

Badiou, Alain. El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2009.
Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Madrid: Taurus,
1979.
Breton, André. Manifiestos del surrealismo. La plata: Terramar, 2006.
Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2009.
Danto, Arthur. ¿Qué es el arte? Buenos Aires: Paidós, 2013.
El abuso de la belleza. Buenos Aires: Paidós, 2012.
Después del fin del arte. Buenos Aires: Paidós, 1999.

Hausser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Random House Mondadori,
2004.

Ficha teórica – El género lírico

Elaborado por Prof. Ezequiel Pérez

Entre los distintos géneros literarios podemos distinguir el género lírico. A diferencia de
la narrativa y del género dramático, la poesía se caracteriza por un uso particular del lenguaje y
por procedimientos que son propios de ese uso. En su acepción griega, la palabra poesía
(poiesis) significaba “creación”, y este término se aplicaba para diferenciarla de aquello que
estaba dado por la naturaleza. De esta manera se marcaba el carácter artificial del poema. No
hay que olvidar que, desde sus comienzos, la poesía estuvo ligada a la oralidad.

El teórico de la literatura Iuri Tinianov, decía en El problema de la lengua poética, que el factor
determinante de la poesía no era el significado sino el ritmo. Es decir, para la lengua poética lo
más importante es el modo en que suenan las palabras y el significado se construye a partir de
esa sonoridad. Por eso, Tinianov señalaba que la palabra en la lengua poética era como un
camaleón, que cambiaba de significado según la relación que establecía con otras palabras en
el poema:

La palabra no tiene un sentido único determinado. Es un camaleón en el que siempre

surgen no sólo matices diferentes, sino también diferentes colores.

La “palabra”, como abstracción, es en realidad un recipiente que se llena cada vez de

nuevo dependiendo del orden léxico en que cae y de la función de cada elemento
discursivo (…)

Tinianov, Iuri. El problema de la lengua poética. Buenos Aires: Dédalus, 2010.

La poetisa y crítica argentina Susana Cella define a la poesía de la siguiente manera:

La poesía, y no estoy pensando exclusivamente en el género, es la expresión artística

cuya materia prima son las palabras y su ley –a seguir o desafiar- el lenguaje. En tanto
materia las palabras tienen peso, consistencia, sabor, color, gusto, y en tanto lenguaje,

11
capacidad infinita de significación según se las moldee, precisamente como puede
hacerse con la materia, e igual de resistente. La poesía es una dificultad y una fugaz
plenitud. Hay versos que nos llegan en el momento preciso en que los estamos
necesitando. Componer alguno de esos es el logro de un poeta. Nada fácil, desde luego,
pero si lo fuera, qué sentido tendría. La presencia retadora del lenguaje no cesa, siempre
ahí, las palabras son lo que del silencio o la ausencia nos dan la posibilidad de un retorno
y un camino. En el lenguaje poético no existen los sinónimos, cada palabra es única, la
necesaria y conveniente encerrando eso que, inefable, puede ser vislumbrado en el
poema.

En Las elecciones afectivas (http://laseleccionesafectivas.blogspot.com.ar)

Podemos comprobar en esta cita que la definición de lo que es poesía varía dependiendo de
los autores y del punto de vista que estos adoptan. Como las palabras en los poemas, también
la definición de poesía es una especie de camaleón que cambia su forma continuamente.

¿Cómo analizamos un poema?

Deberíamos diferenciar los distintos modos en que el poema puede ser analizado:

 Disposición espacial: El modo en que se organizan las palabras en un poema. A

diferencia de la prosa que establece entre las palabras una relación de linealidad, en la
poesía la relación entre las palabras es diferentes. Cada línea del poema se llama
verso y conforma una unidad musical con ritmo propio. Un conjunto de versos forman
una estrofa.

 La métrica:
La métrica es la cantidad de sílabas que contiene cada verso. Sin embargo existen
algunas cuestiones que hay que tener en cuenta a la hora de “contar las sílabas” que
tiene un verso:

1. Si una palabra termina en vocal y la siguiente empieza en vocal, ambas se unen

en una sola sílaba. A este recurso se lo llama sinalefa.
Ej.
Es/ tan /cor/to el /a/mor,/ y es /tan /lar/go el/ ol/ vi/ do.

2. También puede suceder que, por una cuestión de métrica o de sonoridad, se

separe la vocal final de una palabra de la vocal inicial de la siguiente. A este
recurso se lo denomina hiato.

3. Si un verso termina en palabra aguda o monosílaba, se cuenta una sílaba más.

4. Si un verso termina en palabra esdrújula se resta una sílaba.

 Sonoridad y relación entre las palabras: Existen diversos recursos para los poemas.
Estos recursos pueden agruparse en tres categorías.

12
 1. Rima: Es la coincidencia de sonidos entre los versos, contando a partir de la última
sílaba acentuada. Existen distintos tipos de rimas:

a) Rima consonante: Coinciden los sonidos de vocales y consonantes.

Ej.
En su grave rincón, los jugadores (a)
rigen las lentas piezas. El tablero (b)
los demora hasta el alba en su severo (b)
ámbito en que se odian dos colores. (a)
(Jorge Luis Borges)
b) Rima asonante: Coinciden los sonidos de las vocales solamente.
Ej.
Me moriré en París con aguacero (e-o)
Un día del cual tengo ya el recuerdo (e-o)
Me moriré en París y no me corro (o-o)
Tal vez un jueves, como es hoy de otoño. (o-o)
(César Vallejo)
c) Rima libre: No hay coincidencia de sonidos entre los versos.
Ej.
Se fuga la isla.
Y la muchacha vuelve a escalar el viento
y a descubrir la muerte del pájaro profeta.
(Alejandra Pizarnick)

2. Recursos estilísticos: Veamos algunos de los recursos más utilizados en los

poemas. El análisis de estos recursos nos puede ayudar a entender la
intencionalidad del poema a partir de su composición formal.

a) Recursos fónicos:

Mediante estos recursos, el autor pretende resaltar el contenido de su mensaje valiéndose de

los sonidos de la lengua.

· Aliteración. Consiste en repetir uno o varios fonemas con la intención de expresar una idea o
producir efectos sensoriales.

Como vemos que un río mansamente

por do no halla estorbo sin sonido
sigue su natural curso seguido
tal que aun apenas se siente...

El poeta repite la "s" para producir un efecto de silencio y resaltar la tranquilidad del río.

· Onomatopeya. Es una variante de la aliteración que consiste en imitar los ruidos que existen
en la naturaleza.

¿O el eco ronco del lejano trueno

que en las hondas cavernas retumbó?

La repetición de la "r" parece imitar el ruido del trueno retumbando en las paredes de la cueva.

b) Recursos semánticos:

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Éstos se basan en la relación que existe entre el significado y el significante de las palabras.

· Comparación. Consiste en relacionar dos palabras cuyos significados tienen algún parecido.
Comparar una idea con otra más conocida, más clara o más expresiva.

El ciprés es como un surtidor de agua.

· Metáfora. Es el recurso que consiste en identificar una palabra con otra. Sustituir una idea por
otra más expresiva. Si a una comparación le quitamos el enlace comparativo (como...) la
convertimos en metáfora.

El ciprés es un surtidor de agua. Los suspiros de escapan de su boca de fresa. (Fresa = roja y
dulce.)

A veces no aparece el el término real de la metáfora, entonces utilizamos una metáfora pura.

La dulce boca que a gustar convida

una humor entre perlas destilado...

"Perlas" es una metáfora que equivale a los "dientes".

· Alegoría. Es una metáfora continuada a lo largo de un poema.

En una alforja al hombro

llevo los vicios:
los ajenos delante
detrás los míos.
Esto hacen todos;
así ven los ajenos
mas no los propios.

En el ejemplo se explica a través de metáforas, la distinta valoración que hacemos de los

defectos, dependiendo de que sean propios o ajenos.

· Metonimia. Consiste en designar algo con otro nombre, basándose en la relación de sus
significados.

Me bebí tres vasos. Tengo un Goya en la pared.

Nombramos el continente en lugar del contenido o al autor en lugar de su obra.

· Antítesis. Consiste en relacionar dos palabras que se oponen entre sí.

¡Fue sueño ayer; mañana será tierra!

¡Poco antes, nada, y poco después, humo!

Fue - será; sueño - tierra; ayer - mañana; poco antes - poco después.

Mediante palabras que se oponen se pretende llamar la atención.

· Personificación o Prosopopeya. Consiste en atribuir cualidades humanas a los seres

inanimados o irracionales.

Con mi llorar las piedras enternecen

su natural dureza y la quebrantan;
los árboles parece que se inclinan;
14
las aves que se escuchan, cuando cantan,
con diferente voz se condolecen
y mi morir cantando me adivinan.

El poeta da cualidades humanas a las piedras, los árboles y las aves.

· Hipérbole. Es una exageración desmesurada de las cualidades o acciones.

Daban miedo los collares

de tanto que se estrecharon.

c) Recursos morfológicos.

· Enumeración. Es el recurso que consiste en acumular sustantivos para describir algo.

Aquí, en fin, la cortesía,

el buen trato, la verdad,
la finura, la lealtad
...
fama, honor y vida son
caudal de pobres soldados.

Se describen las cualidades de un soldado mediante la acumulación de sustantivos.

· Epíteto. Es la utilización de adjetivos que generalmente se colocan delante de los sustantivos

para añadirles viveza y colorido; pero que no añaden ningún significado.

Por ti la verde hierba, el fresco viento,

el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera deseaba.

 Recursos sintácticos.

· Hipérbaton. Consiste en cambiar el orden normal de las palabras de una oración.

De este, pues, formidable de la tierra bostezo el melancólico vacío.

El orden lógico sería: El melancólico vacío de este formidable bostezo de la tierra.

· Anáfora. Consiste en repetir una o varias palabras al principio de las oraciones.

Dejé por ti mis bosques...

Dejé un temblor, dejé una sacudida.
Dejé mi sombra...
Dejé palomas tristes junto a un río.
Dejé de oler el mar, dejé de verte.

· Quiasmo. Consiste en combinar las clases de palabras en una oración dos a dos siguiendo el
esquema ABBA.

Cestillas blancas de purpúreas rosas.

A B B A

El autor coloca dos nombres en los extremos y dos adjetivos que los califican en el centro.

15
· Asíndeton. Es la supresión intencionada de las conjunciones o nexos que unen oraciones o
palabras.

Acude, corre, vuela,

traspasa la alta sierra, ocupa el llano,
no perdones la espuela,
no des paz a la mano,
menea fulminando el hierro insano.

· Polisíndeton. Es la unión innecesaria de varias oraciones o palabras con nexos.

Y allí se reconoce, y crece y lanza,

y avanza y levanta espumas, y salta y confía,
y hiende y late en las aguas vivas, y canta,...

· Paralelismo. Consiste en distribuir paralelamente palabras, sintagmas y oraciones, para

conseguir un efecto rítmico.

Yo a las cabañas bajé,

yo a los palacios subí,
yo los claustros escalé
y en todas partes dejé
memoria amarga de mí.

· Elipsis. Se produce cuando se suprime algún elemento de la oración porque se

sobreentiende.

Lo bueno, si breve, dos veces bueno.

Lo (que es) bueno, si (es) breve, (es) dos veces bueno.

Marqué los recursos en el poema, conté las sílabas… ¿y ahora?

Tené en cuenta que para analizar un poema es necesario ir más allá del análisis formal, es
decir, del reconocimiento de los recursos estilísticos, de la cantidad de sílabas que tienen los
versos, etc. Este análisis te puede servir para formular alguna hipótesis acerca del significado
del poema, de la intencionalidad del autor, del efecto que puede producir el poema o lo que
éste postula conceptualmente, pero es necesario que pongas en juego cierta interpretación de
esos recursos para que tu análisis presente una visión particular. Por eso te recordamos lo
siguiente:

 Analizar un poema no es decir lo mismo con otras palabras. Por eso el análisis formal te
puede servir como un paso inicial para el análisis, pero no se puede agotar tu postura
en la descripción formal del poema. De otra manera sólo estarás describiendo el
poema.
 Situá el poema en la Historia, investigá acerca de su autor, dónde vivió, qué momento le
tocó vivir, la escuela literaria a la que adscribió, etc. Estos datos te pueden servir para
encontrar nuevas formas de interpretar ese texto.
 Formulá alguna hipótesis acerca del poema: puede ser un punto de partida que luego
sea corroborado o no por la lectura.

16
Poesía del siglo XX
Elaborado por Prof. Patricia Benavídez

Contexto histórico y sociocultural

El rasgo particular del siglo XX es el sinnúmero de conflictos bélicos, grandes tensiones

y enfrentamientos entre las potencias. Por su parte, la Primera Guerra Mundial (entre 1914 y
1918) y la Revolución Soviética (en octubre de 1917) fomentaron las esperanzas en un
régimen económico diferente para el proletariado. Las pugnas sociales transformaron el orden
político del mundo: la Revolución mexicana, la rusa y la china; la Guerra Civil Española, la
Revolución Cubana y las guerras de Corea y Vietnam, entre muchas otras. Los motivos ya no
respondían a la colonización territorial, sino a la pretensión de los países más poderosos de
sojuzgar al resto del mundo.

Tras los años 1920, época de desarrollo y prosperidad económica conocida como los
años locos, vendría el gran desastre de la bolsa de Wall Street (1929) y volvería una época de
recesión y conflictos que, unidos a las difíciles condiciones impuestas a los vencidos de la Gran
Guerra, provocarían la gestación de los sistemas totalitarios (fascismo y nazismo) que
conducirán a la Segunda Guerra Mundial. El siglo, además concluiría con guerras en el Medio
Oriente, cuya razón de fondo es el dominio del petróleo

Desde el punto de vista cultural, fue una época dominada por las transformaciones y el
progreso científico y tecnológico (la aparición del automóvil y del avión, el cinematógrafo, el
gramófono, etc.). El principal valor fue, pues, el de la modernidad (o sustitución de lo viejo y
caduco por lo nuevo, original y mediado tecnológicamente). Las telecomunicaciones se han
vuelto indispensables para el funcionamiento cotidiano de las más diversas actividades
económicas, políticas y sociales de cualquier país. La velocidad y confiabilidad de las
computadoras, por su parte, han hecho que se extienda su uso a todas las áreas de la vida
moderna.

Y. si bien, las expectativas de vida del hombre han aumentado como consecuencia de
los avances de la medicina y la tecnología médica, los recursos naturales se agotan
rápidamente a causa de la sobrepoblación del planeta y la explotación irracional del medio
ambiente

La poesía europea del siglo XX

Por su parte, en el ámbito literario era precisa una profunda renovación. De esta
voluntad de ruptura con lo anterior, de lucha contra el sentimentalismo, de la exaltación del
inconsciente, de lo racional, de la libertad, de la pasión y del individualismo nacerían las
vanguardias en las primeras décadas del siglo XX.

Desde la segunda mitad del siglo XIX los conceptos formales y estéticos de la poesía
tradicional se vieron profundamente alterados por movimientos que proponían una
transformación expresiva. Se inició un proceso de experimentación estética y reflexión crítica
que presentó algunas de estas características:

 El reemplazo de la métrica regular por el verso libre.

 El empleo de novedosas disposiciones gráficas de la escritura en forma de
figuras significativas que aportan un nuevo sentido al contenido semántico de
las palabras.
 La incorporación de registros de lenguaje alternativos al académico o literario.

17
  La aparición de temas que hasta ese momento nunca habían sido abordados por
la poesía.

Parnasianismo y simbolismo

A mediados del XIX, mientras la prosa y el teatro se encaminaban hacia el realismo, la

poesía evolucionó hacia otros derroteros, aunque no ajenos a su contexto cultural. El francés
Teophile Gautier (1811-1872) propuso “el arte por el arte”: esto quiere decir que, al momento
de la creación, el artista debe deslindarse de cualquier preocupación ajena al arte para producir
una obra cuyos méritos radiquen exclusivamente en sus recursos estéticos. En 1866 Gautier,
Charles Leconte de Lisle y José María Heredia publicaron El Parnaso Contemporáneo, revista
por el cual el grupo fue denominado parnasiano. En la revista también se publicaron obras de
otros poetas que la historia del arte no clasificaría como parnasianos, entre ellos Charles
Baudelaire.

El parnasianismo fue un movimiento creado como reacción contra el romanticismo de Víctor

Hugo, el subjetivismo y el socialismo artístico. La palabra es de origen griego y hace referencia
a la cima del monte Parnaso donde estaban las musas inspiradoras.

Los parnasianos preconizaban una poesía despersonalizada, alejada de los propios

sentimientos y con temas que tuvieran que ver con el arte, de por sí sugerentes, bellos,
exóticos, con una marcada preferencia por la antigüedad clásica, especialmente la griega, y por
el lejano Oriente.

En lo referido al estilo, los parnasianos buscaba la perfección mediante una poesía

descriptiva. Cuidaban mucho la forma.y los cánones métricos.. Su obra representaba una
reacción contra el subjetivismo de los románticos y un desprecio contra la emoción poética y
cualquier compromiso ideológico.

El parnasianismo francés tuvo una influencia decisiva en la corriente literaria

latinoamericana del modernismo, siendo su principal exponente el poeta nicaragüense Rubén
Darío.

También de origen francés, el Simbolismo es una reacción contra la frialdad y rigidez

del Parnasianismo. El Simbolismo rechazaba lo racional, para inclinarse a lo sensible exaltando
el individualismo. Se interesa por lo oculto, lo desconocido, lo misterioso y lo exótico. Es una
poesía completamente libre, tanto en el fondo como en la forma. Busca la musicalidad en la
forma y lo simbólico en el contenido. Como recursos poéticos de la lengua se hace uso de la
metáfora y la sinestesia. Recibieron el nombre de “decadentistas” por su apego a lo decadente
y, a algunos simbolistas se los llama poetas malditos, pues incorporaron el mal com de la
oscuridad. o esencia del hombre mismo. Si bien su poesía incluía todo tipo de transgresiones,
al mismo tiempo planteaban que el hombre no es un ser amoral por naturaleza, y la falta lleva
implícita la culpa que atormenta al hombre. Se los considera herederos directos de los
románticos. Entre los Simbolistas se destacan Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé y Paul
Verlaine.

Siguiendo la línea trazada por los Simbolistas, a partir de 1920 surge en Italia el
Hermetismo que propone una poesía oscura, difícil de captar, ambigua y relativamente
impenetrable. Sus representantes utilizan la elipsis (el ocultamiento) como recurso
fundamental. Forman parte de este movimiento Salvatore Quasimodo (1901-1968) y Guiseppe
Ungaretti (1888-1970) .

Las vanguardias literarias

18
 Se conoce como Vanguardias o “ismos”, a las distintas corrientes artísticas que
surgieron en las primeras décadas del siglo XX y cuyo objetivo fue romper con los cánones
estéticos del pasado. En ellas vemos reflejado el eterno conflicto del hombre. Razón frente a
emoción. Cada uno de esos “ismos” trató de resolver de modo distinto esa problemática.
Postulaban el “internacionalismo” y el “antitradicionalismo”, haciendo referencia a lo universal
del arte y a desdeñar lo heredado a través del arte experimental.

Las corrientes de vanguardia más influyentes fueron las que se sintetizan a continuación:

Corriente Características Autores Obras

Futurism Arte tecnológico basado en la Creador: T. Mafarta

o mecanización de la vida. Marinetti

Italia,190 Palabras en libertad sin orden

9 sintáctico.

Uso de signos matemáticos en

lugar de signos sintácticos.

Marcas tipográficas.

Se cultiva el caligrama.

Exalta la belleza de la guerra y del

hombre máquina.

Cubismo Emociones expresadas a través Creadores: Los

de figuras geométricas sin artistas plásticos
Francia, profundidad. Pablo Picasso y
1909 Georges Braque.
Colocación espacial en múltiples
perspectivas.

La realidad contruida a manera de Guilleume Alcoholes

collage y caligrama. Apollinaire
Caligramas

Monsieur Teste
Paul Valery

Expresio El autor exterioriza en palabras Rainer María Rilke Elegías de Duino

nismo experiencias internas y estados de
ánimo.
Alemania
, 1910 Fragmentación del todo para fijar
lo momentáneo y fugaz.

Busca comprender los problemas

del hombre.

Se aleja de lo superficial.

Visión del mundo pesimista y

19
 apocalíptica.

Dadaism Dadá es la primera voz de los Creador: Tristán La primera aventura

o niños. Tzara celestial del señor
Antipyrine
Alemania Rechaza lo establecido.
, 1910
No debe existir relación entre la
idea y la palabra.

Carácter lúdico.

El significado racional de la lengua

carece de valor.

Infantilismo.

En su temática se busca el
nihilismo, la duda y la muerte.

Surrealis Recibe una fuerte influencia del Creador: André Los vasos
mo Dadaísmo y de Sigmund Freud. Bretón comunicantes

Francia, Se debe expresar todo aquello Paul Eluard La vida inmediata

1924 que conforma a la mente humana
de manera espontánea. Luis Aragón

Asociación liy la amenaza de la René Char

bomba atómicabre de ideas a Vicente Aleixandre Movimiento
partir de la primera frase. perpetuo
Onirismo, incoherencia y delirio.

Las vanguardias hispanoamericanas

Los movimientos europeos de vanguardia tuvieron una repercusión casi inmediata en

las principales capitales de Latinoamérica. Sus representantes no se limitaron a reproducir
estos fenómenos literarios, sino que los encararon con una total originalidad, dando así lugar al
surgimiento del ultraísmo, el creacionismo, el estridentismo.

En Argentina la producción literaria se dividió en dos grupos bien diferenciados: el

grupo martinfierrista de Florida y el de Boedo.

Vanguardias rioplatenses

En la década del 20, en Buenos Aires se produjeron algunos grupos como respuesta a las
vanguardias que en Europa se estaban gestando desde finales del siglo XIX. En ese contexto,
el grupo Boedo y el grupo Florida, son lo más representativo. Dos grupos que para algunos se
presentaban como antagónicos por sus ideales, son el ejemplo más cercano de las
vanguardias de entreguerras. Sin embargo, a pesar de sus distintas propuestas, no eran tan
distantes. Es más, muchos autores participaron de ambos grupos. Sucede que como en

20
muchas otras cuestiones en materia de cultura nacional, todo se plantea en términos de
dicotomías opuestas.

Florida era un grupo conformado por autores como Borges, Girondo, Macedonio Fernández,
Raúl González Tuñón y el pintor Xul Solar, entre otros. Toman ese nombre del lugar en el cual
se reunían, una confitería muy tradicional de la calle Florida, la Richmond. Este movimiento
tuvo su órgano de difusión en la revista Martín Fierro. De ahí que a sus integrantes también se
los llamó grupo Martín Fierro. Estos artistas se nutren del ultraísmo español y de las
vanguardias europeas de origen francés e italiano. Las principales características tienen que
ver con cambios en las formas poéticas, por ejemplo, la métrica regular y la rima es uno de los
temas que discuten con los cánones clásicos. Estaban más preocupados por la estética que
por los contenidos de sus obras. Las producciones que predominan en este grupo
corresponden al género lírico. Se acercan más a la postura de ‘el arte por el arte’. Dentro de lo
que es la obra de Borges, en esa época un escritor joven, podemos destacar sus primeros
libros de poemas como correspondientes a este periodo y en cuanto a sus temas, el del
criollismo. Este último tópico es una puesta en tensión con la propuesta de que el Martín Fierro
fuera considerado por los intelectuales del Centenario, la obra fundacional y referente de la
literatura argentina. Borges siempre discutió este concepto como algo forzado y no natural, ya
que los autores del centenario compararon este texto gauchesco con la épica medieval
europea, dado que la edad cultural de la América hispana no tenía obras equivalentes. 1

El grupo Boedo corresponde a ideas más populares; proviene de un barrio que en ese
entonces era poco poblado, de las afueras del centro de la ciudad que lentamente había
iniciado el proceso de transformación hacia una gran metrópoli. La mayor parte de sus
integrantes era descendiente de inmigrantes, de izquierda, con una fuerte visión social del arte.
Los proyectos de Boedo eran populares porque sus temáticas eras las problemáticas de las
clases más bajas. En este caso, el concepto que predomina es que la literatura y el arte son
vehículos de ideología y no tienen un fin estético; están más apegados al realismo y muchos
de ellos son prosistas más que poetas. Pusieron el énfasis en el contenido por sobre la forma
de sus trabajos. La literatura es para ellos una herramienta revolucionaria, de denuncia,
instrumento de cambios sociales. Se nuclearon alrededor de una editorial llamada Claridad.
Entre sus autores figuran Elías Castelnuovo, Álvaro Yunque, Nicolás Olivari, Roberto Arlt. Sin
embargo, el hecho de que los grupos hayan sido tratados como antagónicos no lo fue tanto en
la práctica, ya que algunos de sus autores, participaron de publicaciones del grupo ‘contrario’ e
incluso hay figuras que forman parte en algún momento de ambos grupos.

1
Cabe aclarar que las culturas originarias de América no fueron tenidas en cuenta por los europeos que las
conquistaron sino que además, fueron exterminadas, junto con casi la totalidad de las poblaciones. En ese sentido,
sus producciones artísticas son consideradas inferiores, no equiparables en relación con las producciones de los
europeos; esto indica que siempre, en temas culturales, los países americanos, se miden Europa.

21
Antología de lecturas

Manifiesto DADÁ 1918, por Tristan Tzara [Dada, 3 (1918)] (Fragmento)

La magia de una palabra -DADA-, que ha puesto a los periodistas ante la puerta de un mundo
imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia.

Para lanzar un manifiesto es necesario querer A.B.C., fulminar contra 1, 2, 3, impacientarse y

aguzar las alas para conquistar y esparcir a grandes y pequeños a, b, c, firmar, gritar, jurar,
arreglar la prosa a manera de evidencia absoluta, irrefutable, probar su non plus ultra y
mantener que la novedad se asemeja a la vida así como la última aparición de una cocotte
prueba la esencia de Dios. Su existencia ya ha quedado probada por el acordeón, el paisaje y
la palabra dulce. Imponer su A.B.C. es algo natural -y por consiguiente lamentable. Todo el
mundo lo hace a guisa de cristalbluffmadonna, sistema monetario, producto farmacéutico,
pierna desnuda que convida a la primavera ardiente y estéril. El amor por la novedad es la cruz
simpática, es prueba de un mimportacarajismo ingenuo, signo sin causa, pasajero, positivo.
Pero esta necesidad es tan vieja como otras. Al dar al arte el impulso de la suprema
simplicidad: la novedad, uno es humano y verdadero respecto de la diversión, impulsivo,
vibrante para crucificar al tedio. En la encrucijada de las luces, alerta, atento, al acecho de los
años, en el bosque.

Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por principio
contra los manifiestos, como también estoy contra los principios (decilitros para el valor moral
de toda frase -demasiada comodidad; la aproximación fue inventada por los impresionistas). ***
Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse juntas las acciones opuestas,
en una sola y fresca respiración; yo estoy en contra de la acción; a favor de la continua
contradicción, y también de la afirmación, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico
porque odio el sentido común.

DADA -ésta es una palabra que lleva a la caza las ideas; cada burgués es un dramaturgo en
pequeño, inventa temas diferentes, en vez de colocar a los personajes convenientes al nivel de
su inteligencia, crisálidas en las sillas, busca las causas o los fines (siguiendo el método
psicoanalítico que él practica) para cementar su intriga, historia que habla y se define.

Cada espectador es un intrigante si trata de explicar una palabra (¡conocer!). Desde el refugio
enguatado de las complicaciones serpentinas, hace manipular sus instintos. De ahí los
infortunios de la vida conyugal.

Explicar: Diversión de los vientres-rojos a los molinos de los cráneos vacíos.

DADA NO SIGNIFICA NADA

Para hacer un poema dadaísta

Tome un periódico.

Tome unas tijeras.

22
Escoja en el periódico un artículo de la
longitud que usted

quiera darle a su poema.

Recorte el artículo.

Recorte en seguida con cuidado cada una de

las palabras que

forman el artículo y métalas en una bolsa.

Agite suavemente.

Ahora saque cada recorte uno tras otro.

Copie concienzudamente

en el orden en que hayan salido de la bolsa.

El poema se parecerá a usted.

Y usted será “un escritor infinitamente original

y de una

sensibilidad exquisita, aunque incomprendida

por el vulgo”.

Tristán Tzara. “Siete manifiestos dadá”1926.

En “La revuelta surrealista”. Buenos Aires. El
quirquincho, 1990, 2da edición.

Manifiesto de Martín Fierro

Publicado en revista Martín Fierro, 1924, 15 de mayo de 1924, Buenos Aires, pp. 1-2]2

Frente a la impermeabilidad hipopotámica del “honorable público”.

Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca.

Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros más “bellos” espíritus y a la
afición al ANACRONISMO y al MIMETISMO que demuestran.

Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando

valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos.

2
Este manifiesto fue escrito por Oliverio Girondo
23
Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanterías de las bibliotecas.

Y sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza el mismo ímpetu de la
juventud, más anquilosada que cualquier burócrata jubilado:

“MARTÍN FIERRO” siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean

capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una
NUEVA comprensión, que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre
panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión.

“MARTÍN FIERRO” acepta las consecuencias y las responsabilidades de localizarse, porque

sabe que de ello depende su salud. Instruido de sus antecedentes, de su anatomía, del
meridiano en que camina: consulta el barómetro, el calendario, antes de salir a la calle a vivirla
con sus nervios y con su mentalidad de hoy.

“MARTÍN FIERRO” sabe que “todo es nuevo bajo el sol” si todo se mira con unas pupilas
actuales y se expresa con un acento contemporáneo.

“MARTÍN FIERRO”, se encuentra, por eso, más a gusto, en un transatlántico moderno que en
un palacio renacentista, y sostiene que un buen Hispano-Suiza es una OBRA DE ARTE
muchísimo más perfecta que una silla de manos de la época de Luis XV.

“MARTÍN FIERRO” ve una posibilidad arquitectónica en un baúl “Innovation”, una lección de

síntesis en un “marconigrama”, una organización mental en una “rotativa”, sin que esto le
impida poseer -como las mejores familias- un álbum de retratos, que hojea, de vez en cuando,
para descubrirse al través de un antepasado... o reírse de su cuello y de su corbata.

“MARTÍN FIERRO” cree en la importancia del aporte intelectual de América, previo tijeretazo a
todo cordón umbilical. Acentuar y generalizar, a las demás manifestaciones intelectuales, el
movimiento de independencia iniciado, en el idioma, por Rubén Darío, no significa, empero,
finjamos desconocer que todas las mañanas nos servimos de un

dentífrico sueco, de unas tohallas de Francia y de un jabón inglés.

“MARTÍN FIERRO”, tiene fe en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en

nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación.

“MARTÍN FIERRO artista, se refriega los ojos a cada instante para arrancar las telarañas que
tejen de continuo: el hábito y la costumbre.

¡Entregar a cada nuevo amor una nueva virginidad, y que los excesos de cada día sean
distintos a los excesos de ayer y de mañana! ¡Esta es para él la verdadera santidad del
creador!... ¡Hay pocos santos!

"MARTIN FIERRO" crítico, sabe que una locomotora no es comparable a una manzana y el
hecho de que todo el mundo compare una locomotora a una manzana y algunos opten por la
locomotora, otros por la manzana, rectifica para él, la sospecha de que hay muchos más
negros de lo que se cree. Negro el que exclama ¡colosal! y cree haberlo dicho todo. Negro el
que necesita encandilarse con lo coruscante y no está satisfecho si no lo encandila lo
coruscante. Negro el que tiene las manos achatadas como platillos de balanza y lo sopesa todo
y todo lo juzga por el peso. ¡Hay tantos negros! ...

"MARTIN FIERRO" sólo aprecia a los negros y a los blancos que son realmente negros o
blancos y no pretenden en lo más mínimo cambiar de color.

24
¿Simpatiza Ud. con "MARTIN FIERRO"?

¡Colabore Ud. en "MARTIN FIERRO"!

¡Suscríbase Ud. a "MARTIN FIERRO"!

Un patio

Jorge Luis Borges

Con la tarde
se cansaron los dos o tres colores del patio.
La gran franqueza de la luna llena
ya no entusiasma su habitual firmamento.
Hoy que está crespo el cielo
dirá la agorería que ha muerto un angelito.
Patio, cielo encauzado.
El patio es la ventana
por donde Dios mira las almas.
El patio es el declive
por el cual se derrama el cielo en la casa.
Serena
la eternidad espera en la encrucijada de estrellas.
Lindo es vivir en la amistad oscura
de un zaguán, de un alero y de un aljibe.

Fervor de Buenos Aires, 1923

VERSOS DE CATORCE

Jorge Luis Borges

A mi ciudad de patios cóncavos como cántaros

y de calles que surcan las leguas como un vuelo,
a mi ciudad de esquinas con aureola de ocaso
y arrabales azules, hechos de firmamento,

a mi ciudad que se abre clara como una pampa,

yo volví de las viejas tierras antiguas del Occidente
y recobré sus casas y la luz de sus casas
y la trasnochadora luz de los almacenes

y supe en las orillas, del querer, que es de todos

y a punta de poniente desangré el pecho en salmos
y canté la aceptada costumbre de estar solo
y el retazo de pampa colorada de un patio.
Dije las calesitas, noria de los domingos,
y el paredón que agrieta la sombra de un paraíso,
y el destino que acecha tácito, en el cuchillo,
y la noche olorosa como un mate curado.

Yo presentí la entraña de la voz las orillas,

palabra que en la tierra pone el azar del agua
25
y que da a las afueras su aventura infinita
y a los vagos campitos un sentido de playa.

Así voy devolviéndole a Dios unos centavos

del caudal infinito que me pone en las manos.

Luna de Enfrente (1925)

La luna con gatillo

Raúl González Tuñón

Es preciso que nos entendamos.

Yo hablo de algo seguro y de algo posible.
Seguro es que todos coman
y vivan dignamente
y es posible saber algún día
muchas cosas que hoy ignoramos.
Entonces, es necesario que esto cambie.

El carpintero ha hecho esta mesa

verdaderamente perfecta
donde se inclina la niña dorada
y el celeste padre rezonga.
Un ebanista, un albañil,
un herrero, un zapatero,
también saben lo suyo.

El minero baja a la mina,

al fondo de la estrella muerta.
El campesino siembra y siega
la estrella ya resucitada.
Todo sería maravilloso
si cada cual viviera dignamente.

Un poema no es una mesa,

ni un pan,
ni un muro,
ni una silla,
ni una bota.

26
Con una mesa,
con un pan,
con un muro,
con una silla,
con una bota,
no se puede cambiar el mundo.

Con una carabina,

con un libro,
eso es posible.

¿Comprendéis por qué

el poeta y el soldado
pueden ser una misma cosa?

He marchado detrás de los obreros lúcidos

y no me arrepiento.
Ellos saben lo que quieren
y yo quiero lo que ellos quieren:
la libertad, bien entendida.

El poeta es siempre poeta

pero es bueno que al fin comprenda
de una manera alegre y terrible
cuánto mejor sería para todos
que esto cambiara.

Yo los seguí
y ellos me siguieron.
¡Ahí está la cosa!

Cuando haya que lanzar la pólvora

el hombre lanzará la pólvora.
Cuando haya que lanzar el libro
el hombre lanzará el libro.
De la unión de la pólvora y el libro
puede brotar la rosa más pura.

Digo al pequeño cura

y al ateo de rebotica
y al ensayista,
al neutral,
27
al solemne
y al frívolo,
al notario y a la corista,
al buen enterrador,
al silencioso vecino del tercero,
a mi amiga que toca el acordeón:
-Mirad la mosca aplastada
bajo la campana de vidrio.

No quiero ser la mosca aplastada.

Tampoco tengo nada que ver con el mono.
No quiero ser abeja.
No quiero ser únicamente cigarra.
Tampoco tengo nada que ver con el mono.
Yo soy un hombre o quiero ser un verdadero hombre
y no quiero ser, jamás,
una mosca aplastada bajo la campana de vidrio.

Ni colmena, ni hormiguero,
no comparéis a los hombres
nada más que con los hombres.

Dadle al hombre todo lo que necesite.

Las pesas para pesar,
las medidas para medir,
el pan ganado altivamente,
la flor del aire,
el dolor auténtico,
la alegría sin una mancha.

Tengo derecho al vino,

al aceite, al Museo,
a la Enciclopedia Británica,
a un lugar en el ómnibus,
a un parque abandonado,
a un muelle,
a una azucena,
a salir,
a quedarme,
a bailar sobre la piel
del Último Hombre Antiguo,

28
con mi esqueleto nuevo,
cubierto con piel nueva
de hombre flamante.

No puedo cruzarme de brazos

e interrogar ahora al vacío.
Me rodean la indignidad
y el desprecio;
me amenazan la cárcel y el hambre.
¡No me dejaré sobornar!

No. No se puede ser libre enteramente

ni estrictamente digno ahora
cuando el chacal está a la puerta
esperando
que nuestra carne caiga, podrida.

Subiré al cielo,
le pondré gatillo a la luna
y desde arriba fusilaré al mundo,
suavemente,
para que esto cambie de una vez.

Poema que compuso Juancito Caminador

para la supuesta muerte de Juancito Caminador

Raúl González Tuñón

Juancito Caminador...
Murió en un lejano puerto
el prestidigitador.
Poca cosa deja el muerto.
Terminada su función
-canción, paloma y baraja-
todo cabe en una caja.
Todo, menos la canción.
Ponle luto a la pianola,
al conejito, a la estrella,

29
al barquito, a la botella,
al botellón, a la bola.
Música de barracón
-canción, baraja y paloma-
flor de campo sin aroma.
Todo, menos la canción.
Ponle luto a la veleta,
al gallo, al reloj de cuco,
al fonógrafo, al trabuco,
al vaso y a la carpeta.
Su prestidigitación
-canción, paloma y baraja-
el tiempo humilla y ultraja.
Todo, menos la canción.
Mucha muerte a poca vida,
¡que lo entierre de una vez
la Reina del Ajedrez
y un poeta lo despida!
Truco mágico, ilusión
-canción, baraja y paloma-
que todo en broma se toma.
Todo, menos la canción.

Poema XII

Oliverio Girondo

Se miran, se presienten, se desean,

se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean,
se penetran, se chupan, se demudan,
se adormecen, se despiertan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
se mastican, se gustan, se babean,
se confunden, se acoplan, se disgregan,
se aletargan, fallecen, se reintegran,
se distienden, se enarcan, se menean,

30
se retuercen, se estiran, se caldean,
se estrangulan, se aprietan se estremecen,
se tantean, se juntan, desfallecen,
se repelen, se enervan, se apetecen,
se acometen, se enlazan, se entrechocan,
se agazapan, se apresan, se dislocan,
se perforan, se incrustan, se acribillan,
se remachan, se injertan, se atornillan,
se desmayan, reviven, resplandecen,
se contemplan, se inflaman, se enloquecen,
se derriten, se sueldan, se calcinan,
se desgarran, se muerden, se asesinan,
resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehuyen, se evaden, y se entregan.

Café - concierto

Oliverio Girondo

Las notas del pistón describen trayectorias de cohete, vacilan en el aire, se apagan antes de
darse contra el suelo.

Salen unos ojos pantanosos, con mal olor, unos dientes podridos por el dulzor de las
romanzas, unas piernas que hacen humear el escenario.

La mirada del público tiene más densidad y más calorías que cualquier otra, es una mirada
corrosiva que atraviesa las mallas y apergamina la piel de las artistas.

Hay un grupo de marineros encandilados ante el faro que un "maquereau" tiene en el dedo
meñique, una reunión de prostitutas con un relente a puerto, un inglés que fabrica niebla con
sus pupilas y su pipa.

La camarera me trae, en una bandeja lunar, sus senos semi-desnudos... unos senos que me
llevaría para calentarme los pies cuando me acueste.

El telón, al cerrarse, simula un telón entreabierto.

De “Versos para ser leídos en el tranvía” Brest, agosto, 1920.

31
De Aguafuertes Porteñas, recopilación de los artículos publicados por Roberto Arlt en el diario
El Mundo, de Buenos Aires, en las décadas de 1920 y 1930.

El placer de vagabundear
Por Roberto Arlt

Comienzo por declarar que creo que para vagabundear se necesitan excepcionales condiciones de
soñador. Ya lo dijo el ilustre Macedonio Fernández: “No toda es vigilia la de los ojos abiertos”.

Digo esto porque hay vagos, y vagos. Entendámonos. Entre el “crosta” de botines destartalados,
pelambre mugrientosa y enjundia con más grasa que un carro de matarife, y el vagabundo bien
vestido, soñador y escéptico, hay más distancia que entre la Luna y la Tierra. Salvo que ese
vagabundo se llame Máximo Gorki, o Jack London, o Richepin.

Ante todo, para vagar hay que estar por completo despojado de prejuicios y luego ser un poquitín
escéptico, escéptico como esos perros que tienen la mirada de hambre y que cuando los llaman
menean la cola, pero en vez de acercarse, se alejan, poniendo entre su cuerpo y la humanidad, una
respetable distancia.

Claro está que nuestra ciudad no es de las más apropiadas para el atorrantismo sentimental, pero
¡qué se le va a hacer!

Para un ciego, de esos ciegos que tienen las orejas y los ojos bien abiertos inútilmente, nada hay
para ver en Buenos Aires, pero, en cambio, ¡qué grandes, qué llenas de novedades están las calles de
la ciudad para un soñador irónico y un poco despierto! ¡Cuántos dramas escondidos en las siniestras
casas de departamentos! ¡Cuántas historias crueles en los semblantes de ciertas mujeres que pasan!
¡Cuánta canallada en otras caras! Porque hay semblantes que son como el mapa del infierno huma-
no. Ojos que parecen pozos. Miradas que hacen pensar en las lluvias de fuego bíblico. Tontos que son
un poema de imbecilidad. Granujas que merecerían una estatua por buscavidas. Asaltantes que
meditan sus trapacerías detrás del cristal turbio, siempre turbio, de una lechería.

El profeta, ante este espectáculo, se indigna. El sociólogo construye indigestas teorías. El

papanatas no ve nada y el vagabundo se regocija. Entendámonos. Se regocija ante la diversidad de
tipos humanos. Sobre cada uno se puede construir un mundo. Los que llevan escritos en la frente lo
que piensan, como aquellos que son más cerrados que adoquines, muestran su pequeño secreto… el
secreto que los mueve a través de la vida como fantoches.

A veces lo inesperado es un hombre que piensa matarse y que lo más gentilmente posible ofrece
su suicidio como un espectáculo admirable y en el cual el precio de la entrada es el terror y el
compromiso en la comisaría seccional. Otras veces lo inesperado es una señora dándose de ca-

32
chetadas con su vecina, mientras un coro de mocosos se prende de las polleras de las furias y el
zapatero de la mitad de cuadra asoma la cabeza a la puerta de su covacha para no perder el plato.

Los extraordinarios encuentros de la calle. Las cosas que se ven. Las palabras que se escuchan.
Las tragedias que se llegan a conocer. Y de pronto, la calle, la calle lisa y que parecía destinada a ser
una arteria de tráfico con veredas para los hombres y calzada para las bestias y los carros, se
convierte en un escaparate, mejor dicho, en un escenario grotesco y espantoso donde, como en los
cartones de Goya, los endemoniados, los ahorcados, los embrujados, los enloquecidos, danzan su
zarabanda infernal.

Porque, en realidad, ¿qué fue Goya, sino un pintor de las calles de España? Goya, como pintor de
tres aristócratas zampatortas, no interesa. Pero Goya, como animador de la canalla de Moncloa, de
las brujas de Sierra Divieso, de los bigardos monstruosos, es un genio. Y un genio que da miedo.

Y todo eso lo vio vagabundeando por las calles.

La ciudad desaparece. Parece mentira, pero la ciudad desaparece para convertirse en un emporio
infernal. Las tiendas, los letreros luminosos, las casas quintas, todas esas apariencias bonitas y
regaladoras de los sentidos, se desvanecen para dejar flotando en el aire agriado las nervaduras del
dolor universal. Y del espectador se ahuyenta el afán de viajar. Más aún: he llegado a la conclusión de
que aquél que no encuentra todo el universo encerrado en las calles de su ciudad, no encontrará una
calle original en ninguna de las ciudades del mundo. Y no las encontrará, porque el ciego en Buenos
Aires es ciego en Madrid o Calcuta…

Recuerdo perfectamente que los manuales escolares pintan a los señores o caballeritos que
callejean como futuros perdularios, pero yo he aprendido que la escuela más útil para el
entendimiento es la escuela de la calle, escuela agria, que deja en el paladar un placer agridulce y que
enseña todo aquello que los libros no dicen jamás. Porque, desgraciadamente, los libros los escriben
los poetas o los tontos.

Sin embargo, aún pasará mucho tiempo antes de que la gente se dé cuenta de la utilidad de darse
unos baños de multitud y de callejeo. Pero el día que lo aprendan serán más sabios, y más perfectos y
más indulgentes, sobre todo. Sí, indulgentes. Porque más de una vez he pensado que la magnífica
indulgencia que ha hecho eterno a Jesús, derivaba de su continua vida en la calle. Y de su comunión
con los hombres buenos y malos, y con las mujeres honestas y también con las que no lo eran.

La inutilidad de los libros

Por Roberto Arlt

Me escribe un lector:

33
 “Me interesaría muchísimo que Vd. escribiera algunas notas sobre los libros que deberían leer
los jóvenes, para que aprendan y se formen un concepto claro, amplio, de la existencia (no
exceptuando, claro está, la experiencia propia de la vida)”.

No le pide nada el cuerpo…

No le pide nada a usted el cuerpo, querido lector. Pero, ¿en dónde vive? ¿Cree usted acaso, por
un minuto, que los libros le enseñarán a formarse “un concepto claro y amplio de la existencia”? Está
equivocado, amigo; equivocado hasta decir basta. Lo que hacen los libros es desgraciarlo al hombre,
créalo. No conozco un solo hombre feliz que lea. Y tengo amigos de todas las edades. Todos los
individuos de existencia más o menos complicada que he conocido habían leído. Leído,
desgraciadamente, mucho.

Si hubiera un libro que enseñara, fíjese bien, si hubiera un libro que enseñara a formarse un
concepto claro y amplio de la existencia, ese libro estaría en todas las manos, en todas las escuelas,
en todas las universidades; no habría hogar que, en estante de honor, no tuviera ese libro que usted
pide. ¿Se da cuenta?

No se ha dado usted cuenta todavía de que si la gente lee, es porque espera encontrar la verdad
en los libros. Y lo más que puede encontrarse en un libro es la verdad del autor, no la verdad de todos
los hombres. Y esa verdad es relativa… esa verdad es tan chiquita… que es necesario leer muchos
libros para aprender a despreciarlos.

Los libros y la verdad

Calcule usted que en Alemania se publican anualmente más o menos 10.000 libros, que abarcan
todos los géneros de la especulación literaria; en París ocurre lo mismo; en Londres, ídem; en Nueva
York, igual.

Piense esto:

Si cada libro contuviera una verdad, una sola verdad nueva en la superficie de la tierra, el grado
de civilización moral que habrían alcanzado los hombres sería incalculable. ¿No es así? Ahora bien,
piense usted que los hombres de esas naciones cultas, Alemania, Inglaterra, Francia, están
actualmente discutiendo la reducción de armamentos (no confundir con supresión). Ahora bien, sea
un momento sensato usted. ¿Para qué sirve esa cultura de diez mil libros por nación, volcada
anualmente sobre la cabeza de los habitantes de esas tierras? ¿Para qué sirve esa cultura, si en el año
1930, después de una guerra catastrófica como la de 1914, se discute un problema que debía
causar espanto?

34
 ¿Para qué han servido los libros, puede decirme usted? Yo, con toda sinceridad, le declaro que
ignoro para qué sirven los libros. Que ignoro para qué sirve la obra de un señor Ricardo Rojas, de un
señor Leopoldo Lugones, de un señor Capdevilla, para circunscribirme a este país.

El escritor como operario

Si usted conociera los entretelones de la literatura, se daría cuenta de que el escritor es un señor
que tiene el oficio de escribir, como otro de fabricar casas. Nada más. Lo que lo diferencia del
fabricante de casas, es que los libros no son tan útiles como las casas, y después… después que el
fabricante de casas no es tan vanidoso como el escritor.

En nuestros tiempos, el escritor se cree el centro del mundo. Macanea a gusto. Engaña a la
opinión pública, consciente o inconscientemente. No revisa sus opiniones. Cree que lo que escribió es
verdad por el hecho de haberlo escrito él. El es el centro del mundo. La gente que hasta experimenta
dificultades para escribirle a la familia, cree que la mentalidad del escritor es superior a la de sus
semejantes y está equivocada respecto a los libros y respecto a los autores. Todos nosotros, los que
escribimos y firmamos, lo hacemos para ganarnos el puchero. Nada más. Y para ganarnos el puchero
no vacilamos a veces en afirmar que lo blanco es negro y viceversa. Y, además, hasta a veces nos
permitimos el cinismo de reírnos y de creernos genios…

Desorientadores

La mayoría de los que escribimos, lo que hacemos es desorientar a la opinión pública. La gente
busca la verdad y nosotros les damos verdades equivocadas. Lo blanco por lo negro. Es doloroso
confesarlo, pero es así. Hay que escribir. En Europa los autores tienen su público; a ese público le
dan un libro por un año. ¿Usted puede creer, de buena fe, que en un año se escribe un libro que
contenga verdades? No, señor. No es posible. Para escribir un libro por año hay que macanear. Dorar
la píldora. Llenar páginas de frases.

Es el oficio, “el métier”. La gente recibe la mercadería y cree que es materia prima, cuando
apenas se trata de una falsificación burda de otras falsificaciones, que también se inspiraron
en falsificaciones.

Concepto claro

Si usted quiere formarse “un concepto claro” de la existencia, viva.

Piense. Obre. Sea sincero. No se engañe a sí mismo. Analice. Estúdiese. El día que se conozca a
usted mismo perfectamente, acuérdese de lo que le digo: en ningún libro va a encontrar nada que lo
sorprenda. Todo será viejo para usted. Usted leerá por curiosidad libros y libros y siempre llegará a

35
esa fatal palabra terminal: “Pero sí esto lo había pensado yo, ya”. Y ningún libro podrá
enseñarle nada.

Salvo los que se han escrito sobre esta última guerra. Esos documentos trágicos vale la pena
conocerlos. El resto es papel…

Un paciente en disminución

Macedonio Fernández

El señor Ga había sido tan asiduo, tan dócil y prolongado paciente del doctor Terapéutica que
ahora ya era sólo un pie. Extirpados sucesivamente los dientes, las amígdalas, el estómago, un
riñón, un pulmón, el bazo, el colon, ahora llegaba el valet del señor Ga a llamar al doctor
Terapéutica para que atendiera el pie del señor Ga, que lo mandaba llamar.

El doctor Terapéutica examinó detenidamente el pie y “meneando con grave modo” la

cabeza resolvió:

-Hay demasiado pie, con razón se siente mal: le trazaré el corte necesario, a un cirujano.

FIN

Artificios

Macedonio Fernández

-Mujer, ¿cuánto te ha costado esta espumadera?

-1,90.

-¿Cómo, tanto? ¡Pero es una barbaridad!

-Sí; es que los agujeros están carísimos. Con esto de la guerra se aprovechan de todo.

-¡Pues la hubieras comprado sin ellos!

-Pero entonces sería un cucharón y ya no serviría para espumar.

-No importa; no hay que pagar de más. Son artificios del mercado de agujeros.

FIN

36
 Cuadernos de todo y nada, 1972

Propuestas de trabajo

Pablo Neruda y la “Poesía Impura “

1-Lean el siguiente párrafo de David Lagmánovich sobre la poesía de Pablo Neruda y

realicen la consigna.

Esa “poesía sin pureza”, que comienza a desarrollar Neruda está, claro, en directa oposición
a la idea de la “poesía pura”, tan prestigiosa en las letras de Occidente desde Poe hasta
Valery, con picos de atención crítica en las décadas de 1920 y 19301. Frente a esa poesía
que aspira a constituirse en un valor absoluto, en donde la estructuración de los sonidos
adquiere importancia fundamental, Neruda propone una poesía que podríamos llamar
“impura”, y que abarcaría tanto la poesía residenciaria como otras formas que aparecerán
más tarde. Postula, en efecto, un tipo específico de experiencias poéticas, cercanas al
contacto con las sustancias elementales de la tierra -la madera, el hierro, el trigo, la flor- y,
luego, una recuperación del sentimiento que elimina toda posible contaminación con una
poesía “intelectual”. Dice en parte Neruda:

[...] La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista,
oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del océano, sin excluir
deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada, la entrada en la
profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor, y el producto poesía
manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y hielo, roído tal vez
levemente por el sudor y el uso. Hasta alcanzar esa dulce superficie del
instrumento tocado sin descanso, esa suavidad durísima de la madera
manejada, del orgulloso hierro. La flor, el trigo, el agua tienen también esa
consistencia especial, ese recurso de un magnífico tacto.

Y no olvidemos nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo, perfectos

frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético
libresco: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, “corazón mío” son sin duda
lo poético elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el
hielo.

Las “artes poéticas” de Pablo Neruda. David Lagmanovich. Universidad Nacional de

Tucumán. Argentina

2-Ahora leé la siguiente oda y creá la tuya

ODA A LAS PAPAS FRITAS

Chisporrotea

en el aceite

hirviendo

la alegría

37
 del mundo:

las papas

fritas

entran

en la sartén

como nevadas

plumas

de cisne matutino

y salen

semidoradas por el crepitante

ámbar de las olivas.

El ajo

les añade

su terrenal fragancia,

la pimienta,

polen que atravesó los arrecifes,

vestidas

de nuevo

con traje de marfil, llenan el plato

con la repetición de su abundancia

y su sabrosa sencillez de tierra.

Pablo Neruda, Navegaciones y regresos, Buenos Aires, Losada.

1971, 2da. Edición.

3-Observá el siguiente caligrama y creá el tuyo, basándote en alguno de los poemas incluidos
en esta antología, o en un poema propio.

38
 Vicente Huidobro, Paisaje.

4- Les proponemos que se reunan en grupos y construyan un poema surrealista en base a sus
propios “cadáveres exquisitos"

Cadáver exquisito es un juego de palabras por medio del cual se crean maneras de procrear,
es decir, sacar de una imagen muchas más. El resultado es conocido como un cadáver
exquisito o cadavre exquis en francés. Es una técnica usada por los surrealistas en 1925, y se
basa en un viejo juego de mesa llamado "consecuencias" en el cual los jugadores escribían por
turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de la escritura, y después la pasaban
al siguiente jugador para otra colaboración.
El cadáver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una
composición en secuencia. Cada persona sólo puede ver el final de lo que escribió el jugador
anterior. El nombre se deriva de una frase que surgió cuando fue jugado por primera vez en
39
francés: « Le cadavre - exquis - boira - le vin - nouveau » (El cadáver exquisito beberá el vino
nuevo). En resumidas cuentas se combinan cosas de una idea agregando elementos que
pueden o no pertenecer a la realidad.

Poesía norteamericana de postguerra

El fin del “sueño americano”

Desde fines del siglo XIX, el ideal más preciado de la pujante sociedad norteamericana fue la
posibilidad de realizar un sueño colectivo, que postulaba un crecimiento económico sin par
hasta convertir la nación en la más poderosa del planeta. El resultado sería un estado de
bienestar que brindaría oportunidades para todos, con una tecnología al servicio del confort de
sus habitantes. Este proyecto llevó a las masas a la noción de un “modo de vida americano”
burgués y deseable.

Pero el sueño se malogró rápidamente y la literatura, en especial la poesía dio

testimonio de ese fracaso.

Los poemas que se incluyen a continuación ofrecen una mirada descarnada sobre el mundo
del trabajo en el que los ocupados y desempleados son categorías intercambiables, los
marginados son ignorados por las clases dominantes y condenados al olvido. Como contracara
de la moneda, los dueños de todo, acostumbrados al bienestar triunfan económica y
socialmente por cuna y por astucia, sin ser del todo felices, a pesar de todo.

Los poetas critican los sistemas y regímenes políticos, equiparando dictadura y democracia.
Denuncian las actitudes egocéntricas de indiferencia y desprecio por los débiles, en un carrera
frenética por acceder al buscado desarrollo individual.

El estilo de vida americano incita al consumo masivo sin que nada quede librado al azar. La
cultura de la imagen –tan bien plasmada por el Pop-Art de Andy Warhol y Roy Lichtenstein- se
opone a la realidad misma. El consumidor compra lo que se le ofrece, sin cuestionar ni
cuestionarse, sin proponer unamirada crítica sobre lo que se le ofrece. Una poesía muy alejada
de la concebida por los poetas Walt Whitman y Federico García Lorca, quienes también fijaron
la mirada en la realidad estadounidense, pero celebrando la vuelta a la vida salvaje y natural
del hombre, al vagabundeo espiritual y la imaginación.

VIDAS EN LA BASURA

el viento sopla fuerte esta noche

y es un viento frío

y pienso en los muchachos

desocupados.

espero que algunos de ellos tengan

una botella de tinto.

40
es cuando estás en las malas

que te das cuenta de que todo

tiene dueño

y de que hay cerraduras en

todas las cosas.

así funciona la democracia:

agarra lo que puedas, trata de

mantenerlo

y agrégale algo

si es posible.

así funciona la dictadura

también

solo que ellos esclavizan o

destruyen a sus desamparados.

nosotros simplemente

olvidamos

a los nuestros.

en cualquier caso

es un viento

muy frío.

La cara de un candidato político en un afiche callejero

Ahí está él:

sin demasiadas resacas

sin demasiadas peleas con las mujeres

sin demasiadas ruedas pinchadas

41
nunca un pensamiento de suicidio

no más de tres dolores de muela

nunca le faltó la comida

nunca en la cárcel

nunca enamorado

7 pares de zapatos

un hijo en la universidad

un auto nuevo

pólizas de seguros

un jardín muy verde

el tacho de basura con la tapa ajustada

será elegido.

Charles Bukowski.Poemas. Tomo 1. Buenos Aires, Editora AC, 1995.

Un supermercado en California

Cuánto he pensado en ti esta noche, Walt Whitman, hoy que

bajo los árboles he recorrido las callejuelas mientras me dolía la cabeza

mirando afectadamente la luna llena.

¡En mi hambrienta fatiga, en busca de imágenes, entré

en el supermercado de frutas de neón, soñando con tus enumeraciones!

¡Qué melocotones y qué penumbras! ¡Familias enteras

de compras por la noche! ¡Pasillos repletos de maridos! ¡Esposas

entre los aguacates, bebés en los tomates!—y tú, García Lorca, ¿qué

estabas haciendo tú allí junto a las sandías?

42
 Te vi, Walt Whitman, sin retoños, solitario y viejo zapador,

asomándote entre las carnes del refrigerador y espiando a los jóvenes

reponedores.

Te oí preguntarle a cada uno: ¿Quién asesinó a las

chuletas de cerdo? ¿A qué precio los plátanos? ¿Sois vos mi ángel?

Paseé, yendo y viniendo de las pilas de latas relucientes

persiguiéndote, y perseguido en mi imaginación por el guarda de seguridad

del establecimiento.

A grandes zancadas recorrimos juntos los extensos pasillos

cada uno a su antojo catando alcachofas, apoderándonos de cada

congelado manjar, y nunca pasandopasando por la caja.

¿A dónde vamos, Walt Whitman? Las puertas cierran

dentro de una hora. ¿Qué camino te señala esta noche la barba?

(Acaricio tu libro y sueño con nuestra odisea en el

supermercado y me siento ridículo).

¿Caminaremos toda la noche por calles solitarias? Los árboles

a la sombra añaden sombra, en las casas las luces apagadas, ambos

vamos a sentirnos solos.

¿Pasearemos soñando con la perdida América del amor,

dejando atrás coches azules en los aparcamientos, hacia nuestro silencioso chalet?

Ah, querido padre, viejales, solitario viejo maestro del coraje,

¿Qué America te encontraste cuando Caronte dejó de impulsar su barcaza y

te bajaste en una orilla llena de humo y te quedaste allí mirando cómo la barca

se perdía en las oscuras aguas del Leteo?

Allen Ginsberg. Berkeley 1955.

Traducción, A. Catalán

Actividades

1- En “La cara de un candidato político en un afiche callejero” se enumeran determinados

objetos y aspectos dela vida humana. ¿Con qué finalidad se incluye esta enumeración?
43
 2- ¿Cuál es la ironía que propone Bukowski en ese poema al decir “será elegido”?
3- ¿Qué regímenes políticos se mencionan en “Vidas en la basura” y qué características
de cada una aparecen en cada una.
4- ¿A qué características de la sociedad contemporánea hace referencia el título “Vidas
en la basura”?
5- Lean los siguientes poemas de Walt Whitman y Federico García Lorca y expliquen por
qué creen que se los nombra en “Un supermercado en California”.

Ciudad sin sueño (Nocturno del Brooklyn Bridge)

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas.

Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan

y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas

al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Hay un muerto en el cementerio más lejano

que se queja tres años

porque tiene un paisaje seco en la rodilla;

y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto

que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda

o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.

Pero no hay olvido, ni sueño:

carne viva. Los besos atan las bocas

en una maraña de venas recientes

y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso

y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

44
Un día

los caballos vivirán en las tabernas

y las hormigas furiosas

atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro día

veremos la resurrección de las mariposas disecadas

y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos

veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.

¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,

a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente

o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,

hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,

donde espera la dentadura del oso,

donde espera la mano momificada del niño

y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Pero si alguien cierra los ojos,

¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!

Haya un panorama de ojos abiertos

y amargas llagas encendidas.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

Ya lo he dicho.

No duerme nadie.

Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,

45
abrid los escotillones para que vea bajo la luna

las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.

Federico García Lorca. De “Poeta en Nueva York” 1929-1930. En Obras completas, México,
Aguilar.1991 (Grandes Clásicos). Pp. 480-481.

Tenessee Williams

A continuación te dejamos un artículo periodístico sobre el autor de El zoo de cristal publicado

en la revista Ñ del diario Clarín el 25 de marzo de 2011

Centenario de Tennessee Williams: El futuro se llama "tal vez"...

De fuerte resonancia en nuestro país a partir de la década del 40, la escritura teatral de
Tennessee Williams propone una versión contemporánea del horror y la catarsis trágica.
Aquí, un acercamiento a su figura y a sus obras fundamentales.

POR JORGE DUBATTI

En el prólogo a su pieza teatral Dulce pájaro de juventud (1959), Thomas Lanier Williams,
mundialmente conocido como Tennessee Williams, escribe: “A los catorce años descubrí la
escritura como un escape del mundo real, en el que me sentía terriblemente incómodo. De
inmediato se convirtió en mi lugar de retiro, mi cueva, mi refugio. ¿De qué me refugiaba? De
que me llamaran mariquita los chicos del barrio, la señorita Nancy y mi padre, porque prefería
leer libros en la biblioteca grande y clásica de mi abuelo a jugar a las bolitas, al béisbol y a
otros juegos normales de chicos, como resultado de una grave enfermedad infantil y de un
excesivo apego a las mujeres de mi familia, quienes habían logrado que volviera a tomarle el
gusto a la vida”. Ya antes de cumplir los 20 años, Williams era un escritor “confirmado”, como él
mismo dice, por la fuerte vocación y el trabajo: poeta, narrador, dramaturgo, y si bien toda su
vida mantendría esa riqueza de géneros, el teatro será la producción a la que dedicará
mayores esfuerzos.

Con el estreno en Broadway de El zoo de cristal (1945) llega la consagración nacional e,

inmediatamente, la internacional. Pero antes ya había escrito muchísimo teatro, casi veinte
obras. Algunos consideran que la marca de identidad “Tennessee” estará recién completa en
Un tranvía llamado Deseo (1947): imaginario del Sur, sexo y “ese fuego concentrado de
violencia”, según sus propias palabras. Siguen otros dramas clásicos: Verano y humo (1948),
La rosa tatuada (1950), La gata sobre el tejado de zinc caliente (1954), De repente el último
verano (1958) y La noche de la iguana (1961). Y luego mucha escritura teatral, pero poco
reconocimiento, mucho desencuentro con el público y la crítica. Resulta paradójico, pero buena
parte de la obra teatral de Williams permanece desconocida, detrás de los títulos clásicos que
permanentemente se reestrenan. De allí la resonancia que tuvo en el mundo hispánico, en
2004, la traducción de El cuaderno de Trigorin (Losada, traducción de Cristina Piña), obra de

46
1980 en la que Tennessee reescribe libremente La gaviota de Anton Chéjov y afirma en la nota
preliminar sobre el porqué de esta adaptación libre: “Chéjov era un escritor silencioso y
delicado, cuyo enorme poder siempre se mantenía dominado. Nuestro teatro tiene que gritar
para que por lo menos lo oigan...”.

Williams escribió unas 50 obras, de diversa extensión, y trabajó además sobre la obsesiva
reescritura de sus propias piezas. La absorción y transformación de sus textos en nuevos
textos será una constante, él mismo lo señala: “Mis obras de teatro largas surgen a partir de
obras en un acto y relatos cortos anteriores que pueda haber escrito años antes, trabajo sobre
ellas una y otra vez”. La investigadora americana Ruby Cohn lo confirma: “Así, el fracaso de
Boston Batalla de ángeles , de 1940, se convirtió en Orfeo desciende de 1957; Verano y humo
de 1948 vino a ser Excentricidades de un ruiseñor en 1957; Los siete descendientes de Myrtle
de 1964 necesitó sólo cuatro años para aparecer como Reino de la Tierra.

Y Protesta preocupó a Williams durante una década. Los críticos no se muestran de acuerdo
sobre si las versiones posteriores mejoran a las originales. Pero no hay desacuerdo sobre el
hecho de que El zoo de cristal hace palidecer el relato, las dramatizaciones anteriores y el
guión que precedieron a la obra que conocemos”.

El crítico inglés Kenneth Tynan propone entender el arte de Tennessee por contraste con el del
otro gran “gigante” del teatro americano: Arthur Miller. “Las obras de Miller son duras,
‘patristas’, atléticas, preocupadas en su mayor parte por los hombres –dice Tynan–. Las de
Williams son suaves, ‘matristas’, enfermizas, preocupadas en su mayor parte por las mujeres”.
Sandra Messinger Cypess pone el acento en lo que une a Miller y Tennessee: “Los dos
comparten un sujeto común: la exploración de un personaje que vive en un estado de
desesperación que anhela escaparse del mundo”. Pero mientras a Miller en La muerte de un
viajante o Todos eran mis hijos le interesa la exposición de tesis para transformar la sociedad –
cabal heredero del drama moderno ibseniano–, a Tennessee lo desvela transfigurar en poesía
escénica el fracaso, la debilidad, el deseo y la brutalidad humanas, de lo local a lo universal.
“Erróneamente –escribe Tennessee– entenderían mi obra como una denuncia de la moral
norteamericana, sin comprender que escribo sobre la violencia de la vida norteamericana sólo
porque no estoy tan familizarizado con la sociedad de otros países”. ¿Drama anti-moderno o en
dirección contraria a la Modernidad? Teatro de la violencia y de la fragilidad humanas. Teatro
de raíz autobiográfica, “íntimo”, en el sentido que otorga a este término Jean-Pierre Sarrazac.

Por ello en la genealogía del teatro de Williams tienen más peso August Strindberg (por su
visión de la violencia atávica en el hombre contemporáneo), Anton Chéjov (por su voluntad de
no incidir en la vida de sus personajes, de no manipularlos para hacerlos exponer una tesis) y
Eugene O’Neill (por su concepto del personaje como una estratificación de tiempos). También
fue relevante para la configuración de su universo la lectura de D. H. Laurence, el novelista de
El amante de Lady Chatterley , quien según Francis Donahue “motivó a Williams a preocuparse
por la sexualidad reprimida y por un esfuerzo por concretar la liberación del instinto sexual”. En
lugar de tesis que permiten multiplicar el dominio del mundo, el teatro de Williams parece sólo
desplegar preguntas que aumenten la conciencia sobre nuestra incapacidad de dominar nada,
pero sin respuestas claras: ¿qué hacemos con nuestro impulso de violencia y a la par con

47
nuestra vulnerabilidad?, ¿cómo vivir sin la fuerza suficiente para enfrentar el mundo?, ¿cómo
administramos el poder del sexo en nuestras existencias?, ¿cómo desear sin ponernos en
peligro? “Toda mi vida –escribe Tennessee– me ha acosado la obsesión de que desear o amar
algo intensamente es ponerse en posición vulnerable, tener todas las posibilidades, sino
probabilidades, de perder lo que uno más quiere”.

No hay en su teatro “personajes positivos” que muestren el camino –cívico, político– a seguir.
¿Cuál es la salida para Amanda y Laura Wingfield, madre e hija de El zoo de cristal , a quien
Tom abandona, consciente de que las condena a la miseria? ¿Quién protegerá a Blanche Du
Bois de la locura y del incesto? Las últimas palabras de la protagonista de Un tranvía llamado
Deseo son reveladoras: “Yo he dependido siempre de la bondad de los extraños” .

En la base del teatro de Williams late la tragicidad ancestral. Sus dramas proponen una versión
contemporánea del horror y la catarsis trágica. Como en el estremecedor relato de Catalina, en
De repente el último verano , en el que Sebastián es apresado por el tropel de muchachos
negros desnudos y se recrea el rito orgiástico del sparagmós : “Sebastián yacía en el suelo,
desnudo, tal como ellos habían estado desnudos contra una pared blanca, y esto no querrá
usted creerlo, porque nadie lo ha creído, porque nadie podría creerlo, porque nadie, nadie en la
tierra sería capaz de creerlo y no los culpo... ¡Habían devorado partes de su cuerpo! (La
Señora Venable llora quedamente.) Le habían desgarrado y desprendido partes del cuerpo con
sus manos, sus cuchillos, o quizá aquellas latas rotas, desgarrado y arrancado partes de un
cuerpo, que se llevaron, famélicos, a sus feroces bocas negras, pequeñas y vacías” . Como en
Strindberg y en O’Neill, en el teatro de Williams la civilización –es decir, la educación, los
buenos modales, las normas sociales, la convivencia armónica–, son la cosmética externa que
intenta tapar el rostro del mono velludo. Dice Williams: “Todos somos gente civilizada, lo que
significa que todos somos salvajes de corazón, pero observamos unas cuantas normas de
conducta civilizada. Temo que yo observo menos normas que tú. ¿Motivo? Estoy acorralado
contra la pared y lo he estado durante tanto tiempo que la presión de mi espalda sobre ella ha
comenzado a descascarar el yeso que cubre los ladrillos y la argamasa”. Y Tennessee se
pregunta: “¿No es extraño que dijera que la pared estaba cediendo, no mi espalda?”. Como en
Strindberg y en O’Neill, la base de realismo se desplaza hacia zonas de mayor subjetividad,
recursos expresionistas y un “lirismo” muy personal. Williams define El zoo de cristal como
“comedia de recuerdos” y aclara que “el expresionismo y todas las demás técnicas no
convencionales del teatro tienen un solo objetivo válido: un mayor acercamiento a la verdad”.

Tennessee cuenta que un psicoanalista al que recurre y que conoce su obra le pregunta en
una de las primeras sesiones: “¿Por qué está tan lleno de odio, rabia y envidia?”. Williams
acepta la rabia y la envidia, pero no el odio: “Creo que el odio es una cosa, un sentimiento, que
sólo puede existir cuando no hay comprensión. Dado que soy un miembro de la raza humana,
cuando ataco el comportamiento del hombre ante sus prójimos obviamente me estoy
incluyendo en el ataque, a menos que no me considerara humano sino superior a la
humanidad. No es así. De hecho, no puedo exhibir una debilidad humana en el escenario si no
la conozco por padecerla yo mismo. He expuesto una buena cantidad de debilidades y
brutalidades humanas y, en consecuencia, las padezco”.

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El teatro de Williams llega a los escenarios de la Argentina en 1947, con la versión de El zoo de
cristal de Margarita Xirgu. Desde entonces las obras de Tennessee no han dejado de
estrenarse en el país, aunque por lo general limitadas a los mismos títulos clásicos y a los
circuitos comercial y oficial –por el alto costo de los derechos de autor–. Williams abunda con
sus piezas cortas en los talleres de teatro –que no se abren al público, salvo en las “muestras”–
. También ha generado un considerable impacto en la dramaturgia local, especialmente en las
reescrituras libres y palimpsestos de teatristas argentinos, como Mirta Bogdasarian ( Otamendi
, en torno de Un tranvía llamado Deseo ) y Romina Paula ( El tiempo todo entero , a partir de El
zoo de cristal ). Y seguirá haciéndose Williams, “tal vez”. Decimos “tal vez”, como el mismo
Tennessee pide que se nombre el futuro en su prólogo a Orfeo desciende: “El futuro se llama
‘tal vez’, la única forma posible de llamar al futuro, y lo importante es no permitir que eso nos
asuste”.

Teatro del absurdo Prof. Carolina Bovio

En el siglo XX, en la época de la posguerra surge en Europa el teatro del absurdo. Lo

absurdo, es decir, aquello que no tiene lógica, que carece de sentido o de explicación racional
está presente en muchas obras literarias anteriores. Sin embargo, en esta poética teatral se
vuelve el principio estructural. El contexto socio-histórico es fundamental para comprender esta
manifestación del arte. La desazón, la desesperanza que la Segunda Guerra Mundial provocó
en los intelectuales y en los artistas llevó a una crisis sin precedentes en la civilización
occidental.

Esos sentimientos de impotencia, de angustia, de derrota construyen una visión de

mundo desoladora; las marcas del Holocausto se observan en la filosofía y en el arte. La vida
se había tornado absurda, el hombre se había permitido las atrocidades más grandes y el
teatro tenía la necesidad y la responsabilidad de dar cuenta del absurdo de la vida.

La cantante calva, (1950) de Ionesco es considerado el texto fundador del teatro del
absurdo, junto a Esperando a Godot, (1950) de Beckett. Ambos son textos post – vanguardias
e implican una utilización crítico paródica de la tradición y una construcción absurdista del
mundo representado. El crítico Martín Esslin sostiene que el artista de la época se encuentra
con el dilema de un mundo que carece de una explicación metafísica generalmente aceptada
que pudiera proveerlo de estándares inmutables de verdad, bondad y belleza.

Muchas veces la obra de teatro absurda se vuelve metaobra, es decir, una obra
autorreflexiva que habla de sí misma, de su proceso de producción o del material del que está
hecha: las palabras, el lenguaje. La metaobra se vuelve metaliteraria cuando habla de la
literatura, del arte. Cuando parece que ya no hay nada de qué hablar, cuando es imposible
encontrar contenidos para representar en el teatro porque los dramaturgos sienten que ya nada
tiene sentido, paradójicamente, absurdamente, se vuelve más apremiante el acto mismo de
hablar. El mismo Beckett lo resumía así: “No hay nada para expresar, nada con qué
expresar… ninguna posibilidad de expresar, junto con la obligación de expresar.”

Por otra parte, la obra de teatro absurda es una antiobra, es decir, una obra que viola
todos los fundamentos, la estructura y los procedimientos característicos de una obra
tradicional, de una obra canónica. La obra absurda es antiobra en la medida en que es
antirrealista, o sea, que trasgrede todos los principios del realismo.
49
 La poética del realismo es una poética histórica. El realismo canónico aparece a fines
del siglo XVIII, de la mano de la Ilustración y se consolida en el siglo XIX. Insistimos, el teatro
absurdo niega, contradice, anula todos los efectos de realismo, en cada uno de los seis niveles
en los que puede manifestarse. A continuación explicamos los seis niveles en los que se
observan los efectos de realismo en el realismo canónico, para pensar cómo una antiobra
absurda se opone a cada uno de ellos.

Efecto de realismo sensorial: el mundo poético debe ser percibido por los cinco sentidos. Se
busca lograr una imagen escénica realista, se habla de “verdad escénica”, o sea, del
funcionamiento de la escena idéntico al de la vida real.

*El teatro del absurdo no produce efecto de realismo sensorial, la información multisensorial
que nos brinda la escena es antirrealista, no imita la percepción de lo real. El decorado, en
general, está despojado o es minimalista.

Efecto de realismo narrativo: la estructura narrativa es tripartita, como en los relatos

tradicionales (situación inicial, conflicto y desarrollo, situación final) Los hechos se narran de
manera lineal y progresiva. En cuanto a lo temporal, el ritmo y las velocidades son acordes a
los del régimen de experiencia.

Los relatos presentan una gradación de los conflictos. Se alternan las secuencias con
acciones y sin acciones. Por otra parte, se utiliza el “encuentro personal”, situaciones en las
que se encuentran los personajes para decirse verdades o cosas trascendentes. En una obra
realista tiene que ocurrir algo relevante. La causalidad que vincula los hechos entre sí es clara
y racional.

En el teatro absurdo muchas veces ni siquiera podemos reconocer una historia, ni un

conflicto lógico o verosímil que motorice la acción. Mucho menos un estructura progresiva o
una gradación de los conflictos. El encuentro personal, como lo entendía el realismo, está
puesto íntegramente en cuestión. Toda causalidad queda abolida, por lo menos, en los textos
más extremos y emblemáticos.

Efecto de realismo lingüístico: la lengua teatral de los personajes mimetiza la lengua real,
respetando diversos niveles de lengua, registros y lectos. Aparece una redundancia, una
repetición, con clara función didáctica. Existe una evidente confianza en la palabra, la
comunicación y el lenguaje.

En el absurdo hay un descreimiento total en la capacidad de comunicación de los seres

humanos y del lenguaje mismo. Los hechos y las palabras se contradicen. Se produce un
vaciamiento total de sentido. La ambigüedad está a la orden del día. Los diálogos se tornan
triviales. El lenguaje se desintegra, se vuelve un juego sonoro sin referente, sin contenido. El
silencio gana protagonismo, también la repetición: otra forma de rasgar el lenguaje, de decir la
imposibilidad, al repetir todo el tiempo lo mismo.

Efecto de realismo referencial: tiene que haber una conexión entre los signos y el mundo
externo, contigüidad entre el mundo representado y el mundo social.

En el nivel de la fábula o la historia deben entrar sólo hechos o acciones que

pertenezcan a las categorías de lo normal y lo posible. Lo normal es aquello que instituye una
norma estable, una cierta estabilidad previsible (se hace de noche, entonces, oscurece). Lo

50
posible es aquello que puede ocurrir pero en forma contingente, ocasionalmente (se hace de
noche, entonces, salgo con amigos)

El realismo, en el orden referencial, sostiene que los acontecimientos, los personajes,

los objetos, el espacio y el tiempo, tienen que funcionar de acuerdo a la percepción de lo
normal y de lo posible.

El teatro absurdo es antirreferencial. Se produce la crisis de la referencia. El universo

poético es reducido, vaciado y trivializado. La única evidencia del mundo muchas veces es la
experiencia individual de la propia conciencia. La experiencia existencial del personaje es
sentida como una sucesión de intentos de dar forma al vacío. Cuando nada puede conducir a
la realidad, los personajes se sumergen en un mundo de juegos y de acciones arbitrarias. Los
personajes son reflexivos y discursivamente expresan el absurdo existencial. Por otra parte, se
produce una indeterminación temporo - espacial.

Efecto de realismo en la recepción o de realidad voluntaria: este efecto está ubicado en el

pacto mimético con los receptores. Hay un orden voluntario en la recepción que perdona
ciertos deslices del funcionamiento del realismo en virtud de una verosimilitud más amplia.
Para que haya realismo debemos suspender voluntariamente la incredulidad.

En el teatro absurdo se rompe la cuarta pared. El pacto mimético se destruye

totalmente. Al espectador se lo somete a la incredulidad más absoluta. Nada es verosímil en el
ámbito del absurdo.

Efecto de realismo semántico: sostiene que todo texto realista es construido para demostrar
una tesis, la cual está al servicio del efecto de realidad referencial. La tesis se vincula con
predicaciones ligadas al conocimiento de lo social y con la dimensión ideológica del texto,
expresa la opinión del autor o de los personajes.

En lo absurdo no hay tesis, no hay formulaciones éticas o morales, ni mensajes para ser
descifrados.

Para terminar, nos referiremos brevemente al teatro absurdo argentino, que se produce
en nuestro país durante la década del setenta en el contexto dictatorial del Proceso de
Reorganización Nacional. El doloroso genocidio que sufrimos los argentinos durante este
periodo, la persecución de los intelectuales, los gremialistas, los opositores políticos; el exilio
forzoso, la apropiación de bebés que todos conocemos, constituyeron el contexto histórico -
político propicio para el desarrollo del teatro del absurdo en la literatura argentina. Este año
leerán y analizarán Decir sí, de Griselda Gambaro y La espera trágica de Eduardo Pavlovsky,
dos piezas que pertenecen a esta poética. Tenemos que tener en cuenta que la adopción de
una poética,- que como en el caso del teatro del absurdo surge en otro contexto cultural, como
el europeo,- siempre implica un proceso de adaptación, transformación y singularización
cuando se traslada a otro contexto cultural. El teatro absurdo argentino conserva muchas
características de la poética como se produjo en Europa y adquiere, además, características
propias, en este caso el compromiso ideológico - político contra la dictadura militar, entre otras
que podríamos analizar.

A continuación te dejamos dos obras argentinas de teatro del absurdo

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DECIR SÍ - Obra teatral de Griselda Gambaro
(Pieza teatral estrenada en 1981)

Interior de una peluquería. Una ventana y una puerta de entrada. Un sillón giratorio de peluquero, una silla, una
mesita con tijeras, peine, utensilios para afeitar. Un paño blanco, grande, y unos trapos sucios. Dos tachos en el suelo,
uno grande, uno chico, con tapas. Una escoba y una pala. Un espejo movible de pie. En el suelo, a los pies del sillón,
una gran cantidad de pelo cortado. El peluquero espera su último cliente del día, bojea una revista sentado en el sillón.
Es un hombre grande, taciturno, de gestos lentos. Tiene una mirada cargada, pero inescrutable. No saber lo que
hay detrás de esa mirada es lo que desconcierta. No levanta nunca la voz, que es triste, arrastrada. Entra Hombre, es
de aspecto muy tímido e inseguro.

HOMBRE. -Buenas tardes.

PELUQUERO (levanta los ojos de la revista, lo mira. Después de un rato.) —...tardes... (no se mueve.)

HOMBRE (intenta una sonrisa, que no obtiene la menor respuesta. Mira su reloj furtivamente. Espera. El Peluquero
arroja la revista sobre la mesa, se levanta como con furia contenida. Pero en lugar de ocuparse de su cliente, se acerca a
la ventana y dándole la espalda, mira hacia afuera. Hombre, conciliador.) — Se nubló.(Espera. Una pausa) Hace
calor, (Ninguna respuesta. Se afloja el nudo de la corbata, levemente nervioso. El Peluquero se vuelve, lo mira, adusto.
El Hombre pierde seguridad.) No tanto... (Sin acercarse, estira el cuello hasta la ventana) Está despejado. Mm...
mejor. Me equivoqué. (El Peluquero lo mira, inescrutable, inmóvil.) Quería..., (Una pausa. Se lleva la mano a la
cabeza con un gesto desvaído.) Sí... sí o es tarde... (El Peluquero lo mira sin contestar. Luego le da la espalda y
mira otra vez por la ventana. Hombre, ansioso.) ¿Se nubló?

PELUQUERO (un segundo inmóvil. Luego se vuelve. Bruscamente). — ¿Barba?

HOMBRE (rápido). —No, barba, no. (Mirada inescrutable.) Bueno... no sé. Yo... yo me afeito.
Solo.(Silencio del Peluquero). Sé que no es cómodo, pero... Bueno, tal vez me haga la barba. Sí, sí,
también barba. (Se acerca al sillón. Pone pie en el posapié. Mira al peluquero esperando el ofrecimiento. Leve gesto
oscuro del Peluquero. Hombre no se atreverá sentarse. Saca el pie. Toca el sillón tímidamente.) Es fuerte este
sillón, sólido. De... de madera. Antiguo. (El Peluquero no contesta. Inclina la cabeza y mira fijamente al asiento
del sillón. Hombre sigue la mirada del Peluquero. Ve pelos cortados sobre el asiento. Impulsivamente los saca, los
sostiene en la mano. Mira al suelo...) ¿Puedo?... (Espera. Lentamente, el Peluquero niega con la cabeza. Hombre,
conciliador.) Claro, es una porquería. (Se da cuenta de que el suelo está lleno de cabellos cortados. Sonríe
confuso. Mira el pelo en su mano, el suelo, opta por guardar los pelos en su bolsillo. El Peluquero, instantánea y
bruscamente, sonríe. Hombre aliviado,) Bueno… pelo y... barba, sí, barba. (El Peluquero, que cortó su sonrisa
bruscamente, escruta el sillón. Hombre lo imita. Impulsivamente, toma uno de los trapos sucios y limpia el asiento. El
Peluquero se inclina y observa el respaldo, adusto. Hombre lo mira, sigue luego la dirección de la mirada. Con otro rapto,
impulsivo, limpia el respaldo. Contento.) Ya está. A mí no me molesta... (El Peluquero lo mira, inescrutable. Se
desconcierta.) dar una mano... Para eso estamos, ¿no? Hoy me toca a mí, mañana a vos. ¡No lo
estoy tuteando! Es un dicho... que anda por ahí. (Espera. Silencio e inmovilidad del Peluquero.) Usted...
debe estar cansado. ¿Muchos clientes?

PELUQUERO (parco). -Bastantes.

HOMBRE (tímido.) —Mm... ¿me siento? (El Peluquero lo mira, inescrutable) Bueno, no es necesario.
Quizás usted esté cansado. Yo, cuando estoy cansado... me pongo de mal humor... Pero como
la peluquería estaba abierta, yo pensé... Estaba abierta, ¿no?

PELUQUERO. -Abierta.

HOMBRE (animado). — ¿Me siento? (El Peluquero niega con la cabeza, lentamente, Hombre.) En
resumidas cuentas, no es… necesario. Quizás usted corte de parado. A mí, el asado me gusta
comerlo de parado. No es lo mismo, claro, pero uno está más firme. ¡Si tiene buenas
piernas! (Ríe. Se interrumpe.) No todos... ¡Usted sí! (El Peluquero no lo atiende. Observa fijamente el suelo.
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Hombre sigue su mirada. El Peluquero lo mira como esperando determinada actitud. Hombre recoge rápidamente la
alusión. Toma la escoba y barre. Amontona los pelos cortados. Mira al Peluquero, contento. El Peluquero vuelve la
cabeza hacia la pala, apenas sí señala un gesto de la mano. El Hombre reacciona velozmente. Toma la pala, recoge el
cabello del suelo, se ayuda con la mano. Sopla para barrer los últimos, pero desparrama los de la pala. Turbado, mira
fugazmente al Peluquero, y con la ayuda de un pañuelo que saca del bolsillo, termina de juntarlos sobre la pala. Se
incorpora, sosteniendo la pala. Mira a su alrededor, ve los tachos, abre el más grande. Contento.) ¿Los tiro aquí? (El
Peluquero niega con la cabeza. Hombre abre el más pequeño.) ¿Aquí? (El peluquero asiente con la cabeza. Hombre
animado.) Listo (Gran sonrisa.) Ya está. Más limpio, Porque si se amontona la mugre es un asco. (El
Peluquero lo mira, oscuro. Hombre pierde segundad.) No… ooo. No quise decir que estuviera sucio. Tanto
cliente, tanto pelo. Tanta cortada de pelo, y habrá pelo de barba también, y entonces se mezcla
que... ¡Cómo crece el pelo!, ¿en? ¡Mejor para usted! (Lanza una risa estúpida.) Digo, porque...
Si fuéramos calvos, usted se rascaría. (Se interrumpe. Rápidamente.)No quise decir esto.
Tendría otro trabajo.

PELUQUERO. (neutro) -Podría ser médico.

HOMBRE (aliviado). — ¡Ah! ¿A usted le gustaría ser médico? Operar, curar. Lástima que la
gente se muere,
¿no? (Risueño) ¡Siempre se le muere la gente a los médicos! Tarde o temprano... (Ríe y
termina con un gesto.
Rostro muy oscuro del Peluquero. Hombre se asusta.) ¡No, a usted no se le moriría! Tendría
clientes, pacientes
de mucha edad, (mirada inescrutable) longevos. (Sigue la mirada) ¡Seríamos inmortales! Con
usted de médico, ¡seríamos inmortales!

PELUQUERO (bajo y triste). -Idioteces. (Se acerca al espejo, se mira. Se acerca y se aleja,
como si no se viera bien. Mira después al Hombre, como si este fuera culpable.)

HOMBRE. —No se ve. (Impulsivamente, toma el trapo con el que limpió el sillón y limpia el
espejo. El Peluquero le saca el trapo de las manos y le da otro más chico.) Gracias. (Limpia
empeñosamente el espejo. Lo escupe. Refriega. Contento.) Mírese. Estaba cagado de moscas,

PELUQUERO (lúgubre). -¿Moscas?

HOMBRE -No, no. Polvo.

PELUQUERO (ídem). -¿Polvo?

HOMBRE —No, no. Empañado. Empañado por el aliento. (Rápido.) ¡Mío! (Limpia.) Son
buenos espejos, Los de ahora nos hacen caras de...

PELUQUERO (mortecino). —Marmotas...

HOMBRE (seguro). — ¡Sí, de marmotas! (El Peluquero, como si efectuara una

comprobación, se mira en el espejo, y luego mira al Hombre. Hombre, rectifica
velozmente.) ¡No a todos! ¡A los que son marmotas! ¡A mí! ¡Más marmota de lo que
soy!

PELUQUERO (triste y mortecino). –Imposible. (Se mira en el espejo. Se pasa la mano por
las mejillas, apreciando si tiene barba. Se toca el pelo, que lleva largo, se estira los mechones.)

HOMBRE —Y a usted, ¿quién le corta el pelo? ¿Usted? Qué problema. Como el dentista. La
idea de un dentista abriéndole la boca a otro dentista, me causa gracia. (El Peluquero lo mira.
Pierde seguridad.) Abrir la boca y sacarse uno mismo una muela... No se puede... Aunque un
peluquero sí, con un espejo... (Mueve los dedos en tijera sobre su nuca.) A mí, qué quiere,
meter la cabeza en la trompa de los otros, me da asco. No es como el pelo, Mejor ser
peluquero que dentista. Es más... higiénico. Ahora la gente no tiene... piojos. Un poco de
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caspa, seborrea. (El Peluquero se abre los mechones sobre el cráneo, mira como efectuando
una comprobación, luego mira al Hombre.) No, usted no, ¡Qué va! ¡Yo! (Rectifica.) Yo
tampoco... Conmigo puede estar tranquilo.(El Peluquero se sienta en el sillón. Señala los
objetos para afeitar, Hombre mira los utensilios y luego al Peluquero. Recibe la precisa
insinuación. Retrocede.) Yo... yo no sé. Nunca...

PELUQUERO (mortecino). —Anímese. (Se anuda el paño blanco bajo el cuello, espera
pacíficamente.)

HOMBRE (decidido). —Dígame, ¿usted hace con todos así?

PELUQUERO (muy triste). — ¿Qué hago? (Se aplasta sobre el asiento.)

HOMBRE —No, ¡porque no tiene tantas caras! (Ríe sin convicción.) Una vez que lo afeitó
uno, los otros ya... ¿qué van a encontrar? (El Peluquero señala los utensilios.) Bueno, si usted
quiere, ¿por qué no? Una vez, de chico, todos cruzaban un charco maloliente, verde y yo no
quise. ¡Yo no!, dije. ¡Que lo crucen los imbéciles!

PELUQUERO (triste). -¿Se cayó?

HOMBRE -¿Yo? No... Me tiraron, porque (se encoge de hombros) les dio... bronca que yo
no quisiera… arriesgarme… (Se reanima) Así que… ¿por qué no? Cruzar el charco o...
después de todo, afeitar ¿eh? ¿Qué habilidad se necesita? ¡Hasta los imbéciles se afeitan!
Ninguna habilidad especial. ¡Hay cada animal que es pelu...! (Se interrumpe. El Peluquero lo
mira, tétrico.) Pero no. Hay que tener pulso, mano firme, mirada penetran... te para ver… los
pelos… Los que se enroscan me los saco con una pincita. (El Peluquero suspira
profundamente.) ¡Voy, voy! No sea impaciente.(Le enjabona la cara.) Así. Nunca vi a un tipo
tan impaciente como usted. Es reventante. (Se da cuenta de lo que ha dicho, rectifica.) No,
usted es un reventante dinámico. Reventante para los demás. A mí no... No me afecta. Yo lo
comprendo. La acción es la sal de la vida y la vida es acción y... (Le tiembla la mano, le mete la
brocha enjabonada en la boca. Lentamente, el Peluquero toma un extremo del paño y se
limpia. Lo mira) Disculpe. (Le acerca la navaja a la cara. inmoviliza el gesto, observa la navaja
que es vieja y oxidada. Con un hilo de voz.) Está mellada.

PELUQUERO (lúgubre). -Impecable.

HOMBRE —Un poco... Claro, usted tiene más experiencia que yo... Le creo. (Mira con
horror la navaja, se la acerca a los ojos, la aleja.) ¿Siempre afeitó con esto? (El Peluquero
asiente.) Les debe romper la cara a los... (Mirada severa del Peluquero.) Si usted puede, ¡yo
también! Nunca vi una navaja así... tan...

PELUQUERO (lúgubre). -Impecable.

HOMBRE —Impecable está (En un arranque desesperado.) Vieja, oxidada y sin filo ¡pero
impecable! (Ríe histérico.) ¡No diga más! Le creo, no me va a asegurar una cosa por otra. ¿Con
qué interés, no? Es su cara. (Bruscamente.) ¿No tiene una correa, una piedra de afilar? (El
Peluquero bufa tristemente. Hombre desanimado.) ¿Un... cuchillo? (Gesto de afilar.) Bueno,
tengo mi carácter y... ¡adelante! Me hacen así (Gesto de empujar con un dedo.) ¡Y yo ya!
¡Vuelo!(Afeita. Se detiene.) ¿Lo corté? (El Peluquero niega lúgubremente con la cabeza,
Hombre, animado, afeita.) ¡Ay! (Lo seca apresuradamente con el paño.) No se asuste.
(Desorbitado.) ¡Sangre! ¡No, un rasguño! Soy... muy nervioso. Yo me pongo una telita de
cebolla. ¿Tiene... cebollas? (El Peluquero lo mira, oscuro.) ¡Espere! (Revuelve ansiosamente
en sus bolsillos. Contento, saca una curita...) Yo... yo llevo siempre. Por si me duelen los pies,
camino mucho, con el calor... una ampolla acá, y otra... allá. (Le pone la curita.) ¡Perfecto! ¡Ni
que hubiera sido profesional! (El Peluquero se saca el resto de jabón de la cara, da por
concluida la afeitada. Sin levantarse del sillón, adelanta la cara hacia el espejo, se mira, se
54
arranca la curita, la arroja al suelo. El Hombre la recoge, trata de alisarla, se la pone en el
bolsillo.) La guardo... está casi nueva... Sirve para otra... afeitada.

PELUQUERO (señala un frasco, mortecino). —Colonia.

HOMBRE — ¡Oh, sí! Colonia. (Destapa el frasco, lo huele.) ¡Qué fragancia! (Se atora con el
olor nauseabundo. Con asco viene un poco de colonia en sus manos y se las pasa al
Peluquero por la cara. Se sacude las manos para alejar el olor. Se acerca una mano a la nariz
para comprobar si desapareció el olor, la aparta rápidamente apunto de vomitar.)

PELUQUERO (se tira un mechón. Mortecino). — Pelo.

HOMBRE — ¿También el pelo? Yo... yo no sé. Esto sí que no sé.

PELUQUERO (ídem). -Pelo.

HOMBRE —Mire, señor. Yo vine aquí a cortarme el pelo. ¡Yo vine a cortarme el pelo! Jamás
afronté una situación así... tan extraordinaria. Insólita… pero si usted quiere... yo... (toma la
tijera, la mira con repugnancia),... soy hombre decidido... a todo. ¡A todo!... porque... mi mamá
me enseñó que... y la vida...

PELUQUERO (tétrico). —Charla. (Suspira.) ¿Por qué no se concentra?

HOMBRE -¿Para qué? ¿Y quién me prohíbe charlar? (Agita las tijeras.) ¿Quién se atreve?
¡A mí los que se atrevan! (Mirada oscura del Peluquero.) ¿Tengo que callarme? Como quiera...
¡Usted! ¡Usted será el responsable! No me acuse si... ¡no hay nada de lo que no me sienta
capaz!

PELUQUERO -Pelo.

HOMBRE (tierno y persuasivo) -Por favor, con el pelo no, mejor no meterse con el pelo...
¿Para qué? Le queda lindo largo... moderno. Se usa...

PELUQUERO (lúgubre e inexorable). -Pelo.

HOMBRE — ¿A sí? ¿Conque pelo? ¡Vamos pues! ¡Usted es duro de mollera!, ¿eh?, pero
yo, ¡soy más duro! (Se señala la cabeza.) Una piedra tengo acá. (Ríe como un condenado a
muerte.) ¡No es fácil convencerme! ¡No, señor! Los que lo intentaron no le cuento. ¡No hace
falta! y cuando algo me gusta, nadie me aparta de mi camino, ¡nadie! Y le aseguro que... No
hay nada que me divierta más que... ¡cortar el pelo! ¡Me!... me enloquece (Con animación,
bruscamente.) ¡Tengo una ampolla en la mano! ¡No puedo cortárselo! (Deja la tijera, conten-
to.) Me duele.

PELUQUERO –Pe-lo.

HOMBRE (empuña las tijeras, vencido). Usted manda.

PELUQUERO –Cante.

HOMBRE — ¿Que yo cante? (Ríe estúpidamente.) Esto sí que no... ¡Nunca! (El Peluquero
se incorpora a medias en su asiento, lo mira. Hombre, con un hilo de voz) Cante, ¿qué? (Como
respuesta, el Peluquero se encoge tristemente de hombros. Se reclina nuevamente sobre el
asiento. El Hombre canta con un hilo de voz.) ¡Fígaro!... ¡Fígaro... qua, fígaro la...! (Empieza a
cortar.)

PELUQUERO (mortecino, con fatiga). —Cante mejor. No me gusta.

HOMBRE — ¡Fígaro! (Aumenta el volumen.) ¡Fígaro, Fígaro! (Lanza un gallo tremendo.)

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 PELUQUERO (ídem) -Cállese.

HOMBRE —Usted manda. ¡El cliente siempre manda! Aunque el cliente… soy... (mirada del
Peluquero) es usted… (Corta espantosamente. Quiere arreglar el asunto, pero lo empeora,
cada vez más nervioso.) Si no canto, me concentro... mejor. (Con los dientes apretados.) Sólo
pienso en esto, en cortar, (corta) y... (Con odio.) ¡Ataja ésta! (Corta un gran mechón. Se asusta
de lo que ha hecho. Se separa unos pasos, el mechón en la mano. Luego se lo quiere pegar en
la cabeza al Peluquero. Moja el mechón con saliva. Insiste. No puede. Sonríe, falsamente
risueño.)No, no, no. No se asuste. Corté un mechoncito largo, pero... ¡no se arruinó nada! El
pelo es mi especialidad. Rebajo y emparejo. (Subrepticiamente, deja caer el mechón, lo aleja
con el pie. Corta.) ¡Muy bien! (Como el Peluquero se mira en el espejo.) ¡La cabecita para
abajo! (Quiere bajarle la cabeza, el Peluquero la levanta.) ¿No quiere? (insiste.) Vaya, vaya, es
caprichoso... El espejo está empañado, ¿eh?, (trata de empañarlo con el aliento.) No crea que
muestra la verdad.(Mira al Peluquero, se le petrífica el aire risueño, pero insiste.) Cuando las
chicas lo vean... dirán, ¿quién le cortó el pelo a este señor? (Corta apenas, por encima. Sin
convicción.) Un peluquero... francés… (Desolado.) Y no. Fui yo...

PELUQUERO (alza la mano lentamente. Triste.) -Suficiente. (Se va acercando al espejo, se

da cuenta que es un mamarracho, pero no revela una furia ostensible.)

HOMBRE —Puedo seguir. (El Peluquero sigue mirando.) ¡Deme otra oportunidad! ¡No
terminé! Lo rebajo un poco acá, y las patillas, ¡me faltan las patillas! Y el bigote. No tiene, ¿por
qué no se deja el bigote? Yo también me dejo el bigote, y así ¡como hermanos! (Ríe
angustiosamente. El Peluquero se achata el pelo sobre las sienes. Hombre, se reanima.) Sí, sí,
aplastadito le queda bien, ni pintado. Me gusta. (El Peluquero se levanta del sillón. Hombre
retrocede.) Fue... una experiencia interesante. ¿Cuánto le debo? No, usted me debería a mí,
¿no? Digo, normalmente. Tampoco es una situación anormal. Es... divertida. Eso: divertida.
(Desorbitado.) ¡Ja-ja-ja! (Humilde.) No, tan divertida no es. Le... ¿le gusta como... (El Peluquero
lo mira, inescrutable.)...le corté? Por ser... novato... (El Peluquero se estira las mechas de la
nuca.) Podríamos ser socios... ¡No, no! ¡No me quiero meter en sus negocios! ¡Yo sé que tiene
muchos clientes, no se los quiero robar! ¡Son todos suyos! ¡Le pertenecen! ¡Todo pelito que
anda por ahí es suyo! No piense mal. Podría trabajar gratis. ¡Yo! ¡Por favor! (Casi llorando.) ¡Yo
le dije que no sabía! ¡Usted me arrastró! ¡No puedo negarme cuando me piden las cosas...
bondadosamente! ¿Y qué importa? ¡No le corté un brazo! Sin un brazo, hubiera podido
quejarse. ¡Sin una pierna! ¡Pero fijarse en el pelo! ¡Qué idiota! ¡No! ¡Idiota, no! ¡El pelo crece!
En una semana, usted, ¡puf!, ¡hasta el suelo! (El Peluquero le señala el sillón. El Hombre recibe
el ofrecimiento incrédulo, se le iluminan los ojos.)¿Me toca a mí? (Mira hacía atrás buscando a
alguien.) ¿Se dirige a mí? (El Peluquero asiente lentamente con la cabeza.) ¡Bueno, bueno!
¡Por fin nos entendimos! ¡Hay que tener paciencia y todo llega! (Se sienta, ordena, feliz.) ¡Bar-
ba y pelo! (El Peluquero le anuda el paño bajo el cuello. Hace girar el sillón. Toma la navaja,
sonríe. El Hombre levanta la cabeza.) Córteme bien. Parejito.

El Peluquero le hunde la navaja. Un gran alarido. Gira nuevamente el sillón. El paño blanco está empapado de
sangre que escurre hacia el piso. Toma el paño chico y seca delicadamente. Suspira larga, bondadosamente
cansado. Renuncia. Toma la revista y se sienta. Se lleva la mano a la cabeza, tira y es una peluca la que se saca.
La arroja sobre la cabeza del Hombre. Abre la revista, comienza a silbar dulcemente.

La espera trágica de E. Pavlovsky

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A continuación te dejamos un esquema de la estructura de la reseña

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Te dejamos dos ejemplos de reseñas sobre obras teatrales

La Espera Trágica, una obra “absurda” sobre la comunicación actual

El Centro del Conocimiento presentará La Espera Trágica de Eduardo Pavlovsky por el grupo
teatral Pitanga en Flor. Esta obra expone, entre lo trágico y lo absurdo, las falencias en la
comunicación interpersonal de la sociedad actual. El drama estará en escena el domingo 11, a
las 20 hs., en el Teatro de Prosa. Entrada libre y gratuita.

En el teatro del absurdo en general y en esta obra en particular, se pueden ver acciones y/o
comentarios, al parecer, incongruentes. Esta pieza expone la profunda tristeza de las personas
al intentar comunicarse y no poder lograrlo, debido al miedo y a la indiferencia del otro.

Pitanga en Flor pondrá en escena La Espera Trágica en manos de los actores Bruno Vázquez,
Fernando Molina, Silvina Warenycia y Jonathan Vázquez, quienes mediante la caracterización
de personajes evidenciarán las falencias que se hallan en la comunicación actual: hay
conversación pero no comunicación, la gente se reúne socialmente pero siguen
desconectados, aislados en su interior, en sus pensamientos.

Cuántas veces alguien habla y nadie escucha, cuántas veces se siente que del otro lado no
hay una adecuada percepción. La sociedad actual busca vehementemente la libertad de
expresión para luego no enunciar nada más allá de lo impuesto, del sentido común, dice frases
hechas, palabras huecas, mensajes triviales, sin esperar una respuesta, monologando…
La Espera Trágica de Eduardo Pavlovsky plantea una problemática social, un llamado de
atención vinculado a las formas cotidianas de comunicarse y de relacionarse.
Esta obra, además, satiriza a la justicia, a quienes creen que el color de su investidura le
permite realizar excesos, traspasar límites que deberían mantenerse, avasallar el espacio de
otro ser humano. Realiza una crítica al orden y al control que ciertas instituciones se abrogan.
Además realiza una crítica al orden establecido y al control que ciertas instituciones se
abrogan. La podrán ver el domingo 11, a las 20 hs., en el Teatro de Prosa.

http://www.centrodelconocimiento.misiones.gov.ar Viernes, 09 de Marzo de 2012

Un tranvía llamado Deseo

Por Ernesto Schoo |

LA NACION, 25/ 4/ 2011

Autor: Tennessee Williams. Adaptación y dirección: Daniel Veronese. Intérpretes: Diego

Peretti, Erica Rivas, Paola Barrientos, Guillermo Arengo, Paula Ituriza, Gonzalo MartInez,
Martín Policastro, Guillermo Aragonés, Beatriz Dellacasa y Guido Botto Fiora. Escenografía:
Jorge Ferrari. Luces: Eli Sirlin. Vestuario: Gabriela Pietranera. Sonido: German Brusellas.
Producción técnica: Andrea Czarny. Producción ejecutiva: Verónica Elizalde. Asistentes de
direccion: Romina Lugano y SebastiAn Mallo. Producción general: Daniel Grinbank.
Duración: 100 minutos. En el teatro Apolo
Nuestra opinión: buena.

Muchas veces expresó Tennessee Williams su anhelo de escribir una pieza sometida a los
cánones de la tragedia clásica, y creyó (con justicia) haberlo logrado en La gata en el tejado de
zinc caliente, ganadora de un premio Pulitzer en 1955. Pero ya en 1947, la antigua fatalidad
aleteaba sobre Blanche Dubois, la heroína (¿o antiheroína?) de Un tranvía llamado Deseo,
también premiado con un Pulitzer en 1948.
68
Blanche es una última, extravagante floración de la seudoaristocracia del Sur de los Estados
Unidos: generaciones de opulentos plantadores de algodón y tabaco, que edificaron sus
esbeltas mansiones neoclásicas sobre la sangre, el sudor y las lágrimas de otras tantas
generaciones de esclavos negros. La abolición de la esclavitud por el presidente Lincoln y su
consecuencia, la Guerra de Secesión, acabaron con ese refinado estilo de vida e impusieron el
predominio del Norte, activo, práctico, industrial. La nueva nación emergente del conflicto
necesitaba mano de obra, y convocó -como reza el poema de Emma Lazarus inscripto en el
zócalo de la Estatua de la Libertad- a las multitudes hambrientas y perseguidas de allende el
mar. De ellas proviene Stanley Kowalski, polaco de origen, un espléndido ejemplar masculino,
restallante de energía, de ferocidad y de torpeza; casado con Stella Dubois, la hermana menor
de Blanche (la que supo escapar al hechizo perverso del pasado), es inevitable que los
cuñados choquen cuando las circunstancias obligan a Blanche a refugiarse en la humilde casa
de su hermana, en Nueva Orleáns.

Es algo más que un choque de culturas opuestas: es una versión moderna de La bella y la
bestia (no es casual que la versión francesa sea de Jean Cocteau), sólo que en este caso la
bestia triunfaría. Pero Stanley no es, en absoluto, un personaje bestial: es un hombre colérico,
incapaz de calcular las consecuencias de sus estallidos, que ama, a su manera, a Stella, y
espera ansioso el nacimiento del primer hijo. Él sólo quiere cuentas claras: cómo se perdió el
último andrajo de la fortuna familiar, la dilapidada mansión llamada Belle Rêve, y cuál fue la
verdadera razón por la que Blanche debió abandonar su cátedra en una escuela de la vecina
localidad de Laurel. Sobre todo, procura evitar que su tímido, patético amigo Mitch sea
seducido por esta falsa "reina del Nilo" y se case con ella. Mitch es la última posibilidad que le
queda a Blanche de anclar, como fuere, en la vida real, refugiándose en el único hueco
disponible para ella "en la dura roca del mundo".

Objeto de numerosas versiones locales (ninguna de ellas satisfactoria), Un tranvía no acusa,

en absoluto, los 64 años que nos separan de su estreno neoyorquino. No ha perdido nada de
su formidable potencia dramática, el libreto mantiene la frescura de un auténtico clásico. Pero
tampoco ahora logra esta nueva puesta transmitir toda la fuerza del original. La dirección de
Veronese es idónea, más acertada en las escenas de violencia - tremendas, resueltas con
eficacia - que en el planteo del conflicto central. En parte se deba, tal vez, a que Erica Rivas es
demasiado joven aún para asumir el papel de la compleja, ambigua, embaucadora Blanche: se
necesita una actriz, por lo menos, en el umbral de la madurez. Peretti termina con el lugar
común de la belleza apolínea de Kowalski, impone un físico bien trabajado y descuella, sobre
todo, en las secuencias de ilimitada furia. El elenco actúa con homogénea eficacia, aunque
sería injusto no destacar a Guillermo Arengo en la magnífica, inolvidable interpretación de
Mitch. Por mucho que se hable del pegajoso calor del verano en Nueva Orleáns -ingrediente
indispensable de la atmósfera del drama (y si hay un drama de atmósfera es éste)-, sus vahos
no llegan a la platea.

69
Género narrativo

Ficha teórica – Innovaciones narrativas en la literatura del siglo XX

Elaborado por Prof. Guadalupe Tavella.

Para comprender y analizar mejor los cambios que diferencian claramente al siglo XX
del XIX, no basta utilizar el criterio cronológico, podríamos entender por siglo XX el período
histórico que comienza después de la primera guerra mundial, es decir, en los años veinte. La
guerra marca una variación no sólo en el desarrollo socioeconómico sino también en la
percepción que el hombre tiene sobre su lugar en el mundo. Posteriormente, la crisis
norteamericana que comenzó en 1929 pondrá fin a la idea de prosperidad y desarrollo
ilimitados de las fuerzas de producción. El desarrollo de la literatura y otras expresiones del arte
(artes plásticas, arquitectura, música, entre otras) estará íntimamente ligado a los cambios
socioculturales, científicos y tecnológicos que se darán en este momento. La problemática del
hombre moderno se verá reflejada tanto en los temas como en nuevos procedimientos
literarios. La teoría de la relatividad, el psicoanálisis y los grandes cambios estéticos de las
vanguardias de principio de siglo han proporcionado nuevas maneras de ver el mundo y al
hombre. Por eso, serán necesarios nuevos procedimientos narrativos para reflejarlo. En el arte
en general y en la literatura aparecen nuevas formas de expresión3 que dan cuenta de nuevas
preocupaciones y paradigmas.
En las obras abundan temas como la incomunicación, la falta de identidad en la
sociedad masificada, la crisis de la conciencia, el cuestionamiento a los valores tradicionales, la
desilusión respecto de los ideales de la civilización occidental. En síntesis, no se trata de una
época de grandes esperanzas sino de grandes angustias. Muchos relatos parecen estar
basados en hechos intrascendentes o insignificantes, se muestra la repercusión de estos
hechos en la conciencia o sensibilidad del personaje. Es decir, se da relieve y trascendencia a
asuntos por el proceso interior que viven los personajes y no por las grandes acciones o la
peripecia que estos atraviesan. Para muchos de estos escritores lo interesante para contar
suele estar en pequeños detalles, conversaciones breves o sucesos irrelevantes (un ejemplo
es el relato “El canario” de K. Mansfield). En consecuencia, el lector no se encontrará con
historias o escenas completas, muchas veces sólo accederá a un fragmento que él mismo
deberá completar con sus hipótesis de lecturas o interpretaciones. Sin embargo, esos detalles
o fragmentos dan cuenta de una crítica y reflejan, muchas veces, una visión pesimista acerca
de la existencia del hombre, las relaciones humanas y la realización total del sujeto (un
ejemplo puede ser “Mecánica popular” de Raymond Carver).

Como se ha dicho, no hallaremos una descripción integradora del mundo, en la

narrativa del siglo XX encontraremos una devaluación de la trama y el argumento y, en
consecuencia, la eliminación del protagonista entendido como héroe4. Los personajes suelen

3
La renovación en la pintura tuvo un gran impacto en la producción literaria. Especialmente, las
tendencias posteriores al impresionismo. El impresionismo con sus investigaciones acerca de la luz y el
color prepara las bases para que el arte postimpresionista abandone el afán de representar la realidad.
Todas las tendencias artísticas posteriores al impresionismo (cubismo, futurismo, expresionismo,
surrealismo, dadaísmo) buscan la creación de un segundo mundo o supramundo que no es compatible
con la realidad conocida.
4
Ejercen una influencia decisiva en las concepciones literarias contemporáneas las teorías psicológicas
esbozadas a finales del XIX y desarrolladas en los primeros años del XX. La psicología se orienta hacia el
análisis de las tendencias inconscientes. El psicoanálisis descubre que los procesos psíquicos no son
necesariamente conscientes; juega con la inconsciencia de la actividad psíquica, con la penumbra de lo
preconsciente y las tinieblas de lo inconsciente. Muchos de los intereses de psicoanálisis estarán presente
en los relatos del siglo XX: la búsqueda del pasado borrado de la mente, la constitución de símbolos en la
representación de la realidad, el trauma, entre otros. Si los escritores europeos recibieron la influencia
70
ser sujetos problemáticos que atraviesan procesos de angustia e incomprensión que los hacen
cuestionar el sentido y los valores del mundo en el que viven. El narrador ofrece pocos rasgos
del personaje; en algunas ocasiones no se conoce ni su nombre o sólo se destacan dos o tres
aspectos (por ejemplo en El castillo de Franz Kafka el protagonista se llama K). La construcción
del personaje se realiza a través de la interpretación de sus pensamientos y las situaciones en
las que es colocado, un ejemplo de esta característica es el cuento de Ernest Hemingway, “el
cambio radical”.

El abandono del argumento y la eliminación del héroe estarán acompañados de un

nuevo concepto del tiempo. La percepción del tiempo en estas obras será especialmente una
conciencia sobre el presente y sobre la experiencia interior de los acontecimientos. La sucesión
de eventos se reemplazará por una sucesión de ideas y asociaciones. El acento se pone
siempre en la continuidad heterogénea y las múltiples perspectivas de un mundo que se
observa como desintegrado. La percepción que el hombre tiene del tiempo seguirá el orden
subjetivo, ya no será una “correa sin fin” donde los acontecimientos se siguen unos a otros (un
ejemplo de alteraciones en el orden cronológico del relato es “Una rosa para Emily” de William
Faulkner). Desde el punto de vista de la descripción del mundo, un recurso habitual que
manifiesta la fragmentación y perspectiva subjetiva es la enumeración caótica: al reunirse
elementos provenientes de campos de la realidad alejados entre sí, suele tener gran valor
expresivo: metafórico, humorístico, dramático, creación de violencia, etc.

Dos procedimientos que se encuentran de manera recurrente en algunos relatos son el

monólogo interior y el fluir o corriente de la conciencia.

El monólogo interior consiste en la expresión de los pensamientos más íntimos del

personaje, fluyendo de manera natural e inconsciente, como si hablara consigo mismo. Con
esta técnica se busca evidenciar la divagación natural del pensamiento y la sucesión de ideas
sin un hilo conductor lógico o aparente. En el monólogo interior la conciencia del narrador
discurre de manera aparentemente desordenada, sin embargo, es posible encontrar un centro
temático. Las funciones más recurrentes en el relato clásico (presentar personajes, describir
lugares y costumbres, hacer que la historia avance mediante cambios en la situación,) no
desaparecen del todo, pero quedan subordinadas.

En el llamado fluir de la conciencia, la transcripción es desordenada, pues suprime en

su mayoría los signos de puntuación, los conectores y la mayúscula como marca discursiva. La
diferencia entre el monólogo interior y esta técnica narrativa es que esta última es mucho más
desordenada.

Otra técnica que representa problemáticamente a los personajes es el soliloquio. Se

trata de una técnica de representación de los contenidos psíquicos o mentales de los
personajes, cuya diferencia radica tanto en el carácter dialógico que posee como en la
presencia de un discurso más estructurado. En este caso, el personaje le habla directamente a
un receptor, lo que implica un despliegue más lógico de argumentos.

del psicoanálisis proveniente de la teoría freudiana, los escritores norteamericanos se vieron influenciados
por el behaviorismo, teoría que se basa en la observación y el análisis puramente objetivo de la
conducta, en relación con la conciencia.
Los escritores norteamericanos adoptan el método objetivo «behaviorista». Registran en sus relatos
el comportamiento externo de los personajes, con una imparcialidad de cámara fotográfica; abordan, con
un enfoque real, las conductas, los hechos de la vida corriente y los elementos del paisaje. Además, se
limitan a registrar los diálogos, con pocas intervenciones del narrador.

71
 Por otra parte, las innovaciones en el tratamiento del tiempo han determinado una
modificación en el concepto de espacio. En muchas novelas la ubicación también se reduce a
algunos rasgos y, en ocasiones, el espacio es puramente interior, el del propio protagonista.

A las características mencionadas se suma el trabajo con el narrador. La novela del

siglo XX ha intentado eludir los relatos con narrador omnisciente. Esta literatura busca dar una
visión cercana a los mecanismos humanos de percepción y captación del mundo. El narrador
actúa como una cámara cinematográfica que limita el campo de sus conocimientos y no cuenta
más que lo que ve; no profundiza en la interioridad de los personajes, ya que considera que
sólo se les puede conocer desde fuera, por sus gestos, actos o palabras. Además, se emplea
con frecuencia la narración en primera persona; de esta manera se transmite una visión
limitada de la realidad, algo parecido a lo que ocurre en la vida real. También encontramos
relatos que trabajan con el multiperspectivismo, un mismo hecho, es abordado desde
diferentes perspectivas o personajes. Cada perspectiva puede diferenciarse de las restantes
por el modo y el registro que adopta cada una de las voces. La realidad desde diferentes
perspectivas está condicionada por las ópticas peculiares de los personajes, sometida, por lo
tanto, a diferentes tensiones.

Bibliografía consultada

AA. VV, El cuento literario, Madrid, AKAL, 2008

Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Gredos,

Varela Jacomé, Benito, “Renovación de la novela en el siglo XX” disponible en

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/renovacin-de-la-novela-en-el-siglo-xx-
0/html/ff1d78b4-82b1-11df-acc7-002185ce6064_51.htm

Ficha teórica – Conceptos para el análisis del relato

(Selección de “Elementos de narratología oara el análisis del relato” de La narración de
Irene Klein, Buenos Aires, EUDEBA, 2007) – Prof. Guadalupe Tavella

“Un relato es bueno cuanto más se ve en él y cuanto más se nos escapa. En ficción dos y dos
siempre es más de cuatro”
Flamery O´Connor en The catholic novelist in the protestant south” en Mistery and Manners

Una misma historia, o sea una serie de acontecimientos, puede ser referida por
diferentes medios (la historia de El señor de los anillos, de Tolkien, por ejemplo, puede ser
contada a través de un libro, de una película o través de un relato oral) y de diferentes maneras
(tal es el caso de los chistes, a los que cada narrador incluye pequeñas variantes, tal vez
expande o abrevia las descripciones de los personajes y de los espacios, incluye o modifica
diálogos, etc.). Es decir que podemos distinguir los acontecimientos referidos del modo en
que esos acontecimientos son narrados.
Esta diferencia nos muestra la tarea que el narrador ejerce sobre el material narrativo. El
modo o configuración serán todas las estrategias que utilice el narrador para poner en un
discurso determinado los acontecimientos referidos: reordenamiento de los hechos, perspectiva
del narrador, efectos que quiere producir en el lector, entre otros. Según Gerard Genette, en los

72
textos narrativos la historia (hechos que se organizan de manera lógica o cronológica) tiene
una existencia previa, el actor de narrar convierte esa historia en un relato o conjunto de
acontecimientos efectivamente ocurridos (en el caso de textos referenciales como la crónica
periodística o histórica) o la construcción de un mundo ficcional (en el caso de textos literarios).
A continuación veremos algunos conceptos para analizar el relato desarrollados
principalmente por Gerad Genette.

1. El tiempo
El relato se constituye sobre la base del tiempo; toda historia narra una transformación y
toda transformación es un proceso que ocurre dentro de un lapso de tiempo. Como es
evidente, nunca podemos contar todo, en todo relato siempre se eliden hechos. Según
Genette, los sucesos acontecen en un orden cronológico ideal, este orden puede ser alterado,
transformado en el momento en que son contados. Esta configuración del tiempo cronológico.
Por lo tanto, a partir de esta diferenciación podemos distinguir tres dimensiones temporales:
a. Orden
b. Duración
c. Frecuencia

Orden
Analizar el orden del relato es confrontar la disposición u organización de los
acontecimientos en la narración con el orden en que se suceden estos mismos
acontecimientos en la historia. El narrador puede elegir, como estrategia o recurso, presentar
antes o después un acontecimiento para dar diferentes efectos de sentido. No es lo mismo
contar, en un relato policial, los hechos en el orden que ocurrieron: el móvil, el crimen, la
investigación) que alterarlo (el crimen, la investigación, el móvil). Esa subversión del orden de
los hechos de la de la historia no sólo influye en el tiempo sino, sobre todo en la lógica interna
del relato, ya que establece diferentes relaciones de causalidad.
Genette llama anacronías a esa alteración de la secuencia cronológica de la historia que
produce una distorsión temporal entre el orden de los acontecimientos en el discurso narrativo
y el orden en que suceden esos mismos acontecimientos en la historia. Podemos distinguir dos
tipos de distorsiones: analepsis y prolepsis.
La analepsis es una alteración a partir de la cual el relato retrocede en el tiempo para
contar sucesos anteriores al tiempo base en el que se está contando la historia. La analepsis
es entonces retrospectiva. Este retroceso en el tiempo puede estar a cargo del narrador o de
cualquiera de los personajes. Las analepsis suelen estar marcadas por el uso de pretérito
pluscuamperfecto y por indicadores temporales precisos (“la semana pasada”, “el verano
anterior”, entre otros) que muestran el retroceso en relación con el tiempo base. Una variante
de la analepsis es el llamado racconto que es utilizado frecuentemente en el montaje
cinematográfico. Consiste en toda aquella extensa retrospectiva al pasado, que conforme vaya
pasando el tiempo va progresando lentamente de forma lineal hasta llegar al momento inicial
del recuerdo, el punto de partida de la historia.
A diferencia de la analepsis, la prolepsis es prospectiva, es decir, es una alteración en
el orden temporal del relato que implica una anticipación, se adelantan sucesos que no han
ocurrido todavía en el tiempo base. Crean de este modo una expectativa en el lector. Muchas
veces este recurso es utilizado por narradores omniscientes.

73
Duración
Otro rasgo de un relato para analizar es la velocidad o duración temporal. Este
rasgo probablemente sea el más complejo de identificar porque nadie puede medir la duración
o tiempo de lectura de un relato. Para poder medir la velocidad o duración temporal debemos
vincular el tiempo de la historia y el tiempo del relato. El narrador puede extenderse varias
páginas en relatar una acción breve o intrascendente, así lo hace por ejemplo Julio Cor´tazar
en “No se culpe a nadie” en el que narra la acción de ponerse un pullover durante una
extensión considerable de líneas. También, opuesto al ejemplo anterior, podemos condensar
una extensión de tiempo prolongada en una sola línea: “Veinte años después lo encontró en su
casa”. El efecto de la duración temporal o velocidad del relato configuran el ritmo narrativo
que implica una aceleración o retardo del tiempo de la historia. Las pausas descriptivas suelen
tener el efecto de un ritmo demorado mientras que la elipsis o el resumen hacen que el relato
acelere la duración.
Uno de los recursos para acelerar el relato es la elipsis, es decir la omisión de algo
significativo que acontece en la historia y que el relato no cuenta, ciertos acontecimientos han
ocurrido en la historia pero no son narrados. Es importante aclarar que se considera elipsis a
aquellos acontecimientos que son significativos para la trama pero que el narrador decide no
contar, para producir un efecto de lectura o sentido. Podemos reconocer tres tipos de elipsis:
i. Elipsis explícitas: poseen marcas de referencia temporal (“Seis años
después…”).
ii. Elipsis implícitas: el lector no cuenta con marcas de referencia temporal
pero son inferidas por indicios indirectos que le permiten reponer
acciones que no fueron narradas.
iii. Elipsis hipotéticas: conjeturas acerca de acciones que son imposibles
de localizar.

Frecuencia
Si bien todo hecho es único e irrepetible, aquellos acontecimientos que suceden con
características similares son percibidos como acontecimientos repetidos e idénticos (por
ejemplo, todas las noches nos acostamos a dormir). Esto también puede ser analizado en un
relato ya que es posible narrar un hecho que se produce una sola vez varias veces (un crimen)
desde distintas perspectivas o se puede narrar también un hecho que se repite una sola vez
(alguien se acuesta a dormir). Esta es la relación que se establece entre el relato y la diegesis,
es decir la cantidad de veces que un hecho aparece en el discurso y las veces que sucede en
la historia. Las variantes que produce esta relación conforma la frecuencia narrativa. Es
posible distinguir según su frecuencia tres tipos de frecuencia narrativa:
1. Relato singulativo: da cuenta de un acontecimiento que ha
ocurrido una sola vez en la historia a través de un único
enunciado.
2. Relato repetitivo: se narra varias veces un mismo
acontecimiento que en la historia ha sucedido una sola vez. Por
ejemplo en la novela Expiación de Ian Mc Ewan se narra un
mismo acontecimiento varias veces pero desde puntos de vista
diferentes, o sea desde la mirada de uno y otro personaje que le
asignan diferentes significados.

74
 3. Relato iterativo: cuenta una única vez lo que ha ocurrido varias
veces, es frecuente en el resumen o la descripción (por ejemplo,
cuando se narran hábitos o costumbres)
El modo

Además de la caracterización del tiempo, Genette nos ofrece algunos conceptos para
analizar la información que este relato ofrece. Estos conceptos son
1. Distancia
2. Perspectiva

Llamamos distancia al volumen de información que ofrece un relato al lector. La distancia

se relaciona con las elecciones que realiza el narrador entre dos modos de referir los hechos: si
se encarga de narrar (telling) o si reproduce enunciados ajenos (retelling).
Gerard Genette identifica tres modos de relatar o reproducir las palabras de los
personajes:

a. Discurso narrativizado: en este caso el narrador borra todas las señales que
indican que ese discurso ha sido pronunciado por un personaje. El discurso del
personaje queda subordinado al del narrador. Por ejemplo: “Balbuceó una débil
protesta”. En este caso, el efecto que se produce es de mayor distancia con las
palabras de aquel que ha pronunciado ese discurso.

b. Discurso transpuesto: en este caso el narrador incorpora las palabras de los

personajes en su discurso. Aquí podemos encontrar algunas de las siguientes
variantes:

i. Discurso indirecto: “Mario le dijo su nombre”.

ii. Discurso indirecto libre: en este caso se fusionan las palabras de
narrador y personaje sin la introducción de un verbo como en el
ejemplo anterior: “Se iba a resfriar, a su edad, mejor acostarse. Sí.
Acostarse. Olvidarse de todo”.

c. Discurso reportado o citado: el narrador finge cederle la palabra a los personajes

a través de las líneas de diálogo. Si bien la elección del discurso citado implica una
mayor autonomía de la voz del personaje con respecto al narrador, éste nunca
cesa de tener el control sobre la narración y tomar decisiones sobre la
configuración de los diálogos. La elección por el discurso reportado produce el
efecto de objetividad. Por tal motivo es utilizado muchas veces en el discurso
periodístico.

En la literatura contemporánea encontramos otras variantes del discurso citado:

i. Discurso directo libre. En este caso, el discurso del personaje irrumpe sin
ninguna marca en el discurso del narrador. A diferencia del discurso

75
 indirecto libre, la primera persona y el tiempo presente hacen referencia al
personaje y no al narrador.
ii. Monólogo interior: el discurso del personaje es totalmente liberado del
control del narrador. En este caso el narrador desaparece.
iii. Relatos polifónicos o dialógicos: a diferencia de los relatos monológicos
en los que aparece una única voz hegemónica, en este caso aparece un
abanico de voces narrativas que ponen en escena una multiplicidad de
perspectivas o discurso sociales e ideológicos.

Llamamos perspectiva a las opciones que toma el narrador en cuanto al ángulo visual
(según su proximidad o distancia respecto de los objetos), al tono (de ironía, rechazo,
ingenuidad, etc.), una actitud moral (comprensión, condena, compasión), apreciación
(seguridad, duda, incredulidad, sospecha, Por lo tanto, la perspectiva no sólo es el fenómeno
físico del punto de vista o campo visual sino que está conformado también por una toma de
posición mediante apreciaciones y evaluaciones. De esta forma, el lector o auditorio no
conocerá el hecho en sí sino la versión o construcción discursiva de este hecho a partir del
punto de vista o la mirada particular que aporta el relato. Gerard Genette habla de un proceso
de focalización. Este autor llama focalización al proceso en el cual el narrador asume una
restricción en la perspectiva. La focalización es uno de los medios más sutiles y eficaces para
manipular al lector que percibe el acontecimiento desde un determinado punto de vista y exige
al lector adoptar idéntica posición. Podemos identificar los siguientes tipos de focalizaciones en
los relatos:

1. Focalización cero: no hay restricción alguna, el narrador se atribuye la

competencia de relatar lo perceptible y lo imperceptible.
2. Focalización interna: el narrador se instala en la perspectiva de uno o
más personajes. Esta focalización puede ser:
a. FIJA: se mantiene la perspectiva del mismo personaje durante
todo el relato.
b. VARIABLE: la perspectiva se desplaza de un personaje a otro a
lo largo del relato.
c. MULTIPLE: el mismo acontecimiento es observado desde
perspectivas distintas.

3. Focalización externa: equivale a una visión desde afuera de cualquier

personaje. Sólo se registra lo perceptible.

Te dejamos una serie de actividades para analizar estos diferentes aspectos de la

narración del siglo XX

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77
A continuación te dejamos algunos relatos para analizar

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Torito de Julio Cortázar

A la memoria de don Jacinto Cúcaro,

que en las clases de pedagogía del normal "Mariano Acosta",
allá por el año 30, nos contaba las peleas de Suárez.

Qué le vas a hacer, ñato, cuando estás abajo todos te fajan. Todos, che, hasta el más
maula. Te sacuden contra las sogas, te encajan la biaba. Andá, andá, qué venís con consuelos
vos. Te conozco, mascarita. Cada vez que pienso en eso, salí de ahí, salí. Vos te creés que yo
me desespero, lo que pasa es que no doy más aquí tumbado todo el día. Pucha que son largas
las noches de invierno, te acordás del pibe del almacén cómo lo cantaba. Pucha que son
largas... Y es así, ñato. Más largas que esperanza'e pobre. Fijáte que yo a la noche casi no la
conozco, y venir a encontrarla ahora... Siempre a la cama temprano, a las nueve o a las diez.
El patrón me decía: "Pibe, andáte al sobre, mañana hay que meterle duro y parejo". Una noche
que me le escapaba era una casualidad. El patrón... Y ahora todo el tiempo así, mirando el
techo. Ahí tenés otra cosa que no sé hacer, mirar p'arriba. Todos dijeron que me hubiera
convenido, que hice la gran macana de levantarme a los dos segundos, cabrero como la gran
flauta. Tienen razón, si me quedo hasta los ocho no me agarra tan mal el rubio.

Y bueno, es así. Pa peor la tos. Después te vienen con el jarabe y los pinchazos. Pobre la
hermanita, el trabajo que le doy. Ni mear solo puedo. Es buena la hermanita, me da leche
caliente y me cuenta cosas. Quién te iba a decir, pibe. El patrón me llamaba siempre pibe. Dale
áperca, pibe. A la cocina, pibe. Cuando pelié con el negro en Nueva York el patrón andaba
preocupado. Yo lo juné en el hotel antes de salir. "Lo fajás en seis rounds, pibe", pero fumaba
como loco. El negro, cómo se llamaba el negrito, Flores o algo así. Duro de pelar, che. Un estilo
lindo, me sacaba distancia vuelta a vuelta. Áperca, pibe, metele áperca. Tenía razón el trompa.
Al tercero se me vino abajo como un trapo. Amarillo, el negro. Flores, creo, algo así. Mirá como
uno se ensarta, al principio me pareció que el rubio iba a ser más fácil. Lo que es la confianza,
ñato. Me barajó de una piña que te la debo. Me agarró en frío el maula. Pobre patrón, no quería
creer. Con qué bronca me levanté. Ni sentía las piernas, me lo quería comer ahí nomás. Mala
suerte, pibe. Todo el mundo cobra al final. La noche del Tani, te acordás pobre Tani, qué biaba.
Se veía que el Tani estaba de vuelta. Guapo el indio, me sacudía con todo, dale que va, arriba,
abajo. No me hacía nada, pobre Tani. Y eso que cuando lo fui a saludar al rincón me dolía
bastante la cara, al fin y al cabo me arrimó una buena leñada. Pobre Tani, vos sabés que me
miró, yo le puse el guante en la cabeza y me reía de contento, no me quería reír, te imaginás
que no era de él, pobre pibe. Me miró apenas, pero me hizo no sé qué. Todos me agarraban,
pibe lindo, pibe macho, ah criollo, y el Tani quieto entre los de él, más chatos que cinco
e'queso. Pobre Tani. Por qué me acuerdo de él, decime un poco. A lo mejor yo lo miré así al
rubio esa noche. Qué sé yo, para acordarme estaba. Qué biaba, hermano. Ahora no vas a
andar disimulando. Te fajó y se acabó. Lo malo que yo no quería creer. Estaba acostado en el
hotel, y el patrón fumaba y fumaba, casi no había luz. Me acuerdo que hacía calor. Después
me pusieron hielo, fijáte un poco yo con hielo. El trompa no decía nada, lo malo que no decía
nada. Te juro que tenía ganas de llorar, como cuando ella... Pero para qué te vas a hacer mala
sangre. Si llego a estar solo, te juro que moqueo. "Mala pata, patrón", le dije. Qué más le iba a
decir. Él dale que dale al tabaco. Fue suerte dormirme. Como ahora, cada vez que agarro el
sueño me saco la lotería. De día tenés la radio que trajo la hermanita, la radio que... Parece
mentira, ñato. Bueno, te oís unos tanguitos y las transmisiones de los teatros. ¿Te gusta
Canaro a vos? A mí Fresedo, che, y Pedro Maffia. Si los habré visto en el ringside, me iban a
ver todas las veces. Podés pensar en eso, y se te acortan las horas. Pero a la noche qué lata,
viejo. Ni la radio, ni la hermanita, y en una de esas te agarra la tos, y dale que dale, y por ahí
uno de otra cama se rechifla y te pega un grito. Pensar que antes... Fijáte que ahora me cabreo
más que antes. En los diarios salía que de pibe los peleaba a los carreros en la Quema. Puras
macanas, che, nunca me agarré a trompadas en la calle. Una o dos veces, y no por mi culpa,
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te juro. Me podés creer. Cosas que pasan, estás con la barra, caen otros y en una de esas se
arma. No me gustaba, pero cuando me metí la primera vez me di cuenta que era lindo. Claro,
cómo no va a ser lindo si el que cobraba era el otro. De pibe yo peleaba de zurda, no sabés lo
que me gustaba fajar de zurda. Mi vieja se descompuso la primera vez que me vio pelearme
con uno que tenía como treinta años. Se creía que me iba a matar, pobre vieja. Cuando el tipo
se vino al suelo no lo podía creer. Te voy a decir que yo tampoco, creéme que las primeras
veces me parecía cosa de suerte. Hasta que el amigo del trompa me fue a ver al club y me dijo
que había que seguir. Te acordás de esos tiempos, pibe. Qué pestos. Había cada pesado que
te la voglio dire. "Vos metele nomás", decía el amigo del patrón. Después hablaba de
profesionales, del Parque Romano, de River. Yo qué sabía, si nunca tenía cincuenta guitas
para ir a ver nada. También la noche que me dio veinte pesos, qué alegrón. Fue con Tala, o
con aquel flaco zurdo, ya ni me acuerdo. Lo saqué en dos vueltas, ni me tocó. Vos sabés que
siempre mezquiné la cara. Si me llego a sospechar lo del rubio... Vos creés que tenés la pera
de fierro, y en eso te la hacen sonar de una piña. Qué fierro ni que ocho cuartos. Veinte pesos,
pibe, imagínate un poco. Le di cinco a la vieja, te juro que de compadre, pa mostrarle. La pobre
me quería poner agua de azahar en la muñeca resentida. Cosas de la vieja, pobre. Si te fijás,
fue la única que tenía esas atenciones, porque la otra... Ahí tenés, apenas pienso en la otra, ya
estoy de vuelta en Nueva York. De Lanús casi no me acuerdo, se me borra todo. Un vestido a
cuadritos, sí, ahora veo, y el zaguán de Don Furcio, y también las mateadas. Cómo me tenían
en esa casa, los pibes se juntaban a mirarme por la reja, y ella siempre pegando algún recorte
de Crítica o de Última Hora en el álbum que había empezado, o me mostraba las fotos del
Gráfico. ¿Vos nunca te viste en foto? Te hace impresión la primera vez, vos pensás pero ése
soy yo, con esa cara. Después te das cuenta que la foto es linda, casi siempre sos vos que
estás fajando, o al final con el brazo levantado. Yo venía con mi Graham Paige, imaginate, me
empilchaba para ir a verla, y el barrio se alborotaba. Era lindo matear en el patio, y todos me
preguntaban qué sé yo cuánta cosa. Yo a veces no podía creer que era cierto, de noche antes
de dormirme me decía que estaba soñando. Cuando le compré el terreno a la vieja, qué barullo
que hacían todos. El trompa era el único que se quedaba tranquilo. "Hacés bien, pibe", decía, y
dale al tabaco. Me parece estarlo viendo la primera vez, en el club de la calle Lima. No, era en
Chacabuco, esperá que no me acuerdo, pero si era en Lima, infeliz, no te acordás del vestuario
todo de verde, con más mugre... Esa noche el entrenador me presentó al patrón, resultaba que
eran amigos, cuando me dijo el nombre casi me agarro de las sogas, apenas lo vi que me
miraba yo pensé: "Vino para verme pelear", y cuando el entrenador me lo presentó me quería
morir. Él no me había dicho nunca nada, de puro rana, pero hizo bien, así yo iba subiendo
despacio, sin engolosinarme. Como el pobre zurdito, que lo llevaron a River en un año, y en
dos meses se vino abajo que daba miedo. En ese entonces no era macana, pibe. Te venía
cada tano de Italia, cada gallego que te daba miedo, y no te digo nada de los rubios. Claro que
a veces la gozabas, como la vez del príncipe. Eso fue un plato, te juro, el príncipe en el ringside
y el patrón que me dice en el camarín: " No te andés con vueltas, no te vayas a dejar vistear
que para eso los yonis son una luz", y te acordás que decían que era el campeón de Inglaterra,
o qué sé yo qué cosa. Pobre rubio, lindo pibe. Me daba no sé qué cuando nos saludamos, el
tipo chamuyó una cosa que andá a entendele, y parecía que te iba a salir a pelear con galera.
El patrón no te vayas a creer que estaba muy tranquilo, te puedo decir que él nunca se daba
cuenta de cómo yo lo palpitaba. Pobre trompa, se creía que no me daba cuenta. Che, y el
príncipe ahí abajo, eso fue grande, a la primera finta que me hace el rubio le largo la derecha
en gancho y se la meto justo justo. Te juro que me quedé frío cuando lo vi patas arriba. Qué
manera de dormir, pobre tipo. Esa vez no me dio gusto ganar, más lindo hubiera sido una linda
agarrada, cuatro o cinco vueltas como con el Tani o con el yoni aquél, Herman se llamaba, uno
que venía con un auto colorado y una pinta bárbara... Cobró, pero fue lindo. Qué leñada, mama
mía. No quería aflojar y tenía más mañas que... Ahora que para mañas el Brujo, che. De donde
me lo fueron a sacar a ése. Era uruguayo, sabés, ya estaba acabado pero era peor que los
otros, se te pegaba como sanguijuela y andá sacátelo de encima. Meta forcejeo, y el tipo con el
guante por los ojos, pucha me daba una bronca. Al final lo fajé feo, me dejó un claro y le entré
con una ganas... Muñeco al suelo, pibe. Muñeco al suelo fastrás... Vos sabés que me habían
hecho un tango y todo. Todavía me acuerdo un cacho, de Mataderos al centro, y del centro a
Nueva York... Me lo cantaban por todos lados, en los asados, por la radio... Era lindo oírse en
la radio, che, la vieja me escuchaba todas las peleas. Y vos sabés que ella también me
escuchaba, un día me dijo que me había conocido por la radio, porque el hermano puso la
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pelea con uno de los tanos... ¿Vos te acordás de los tanos? Yo no sé de dónde los iba a sacar
el trompa, me los traía fresquitos de Italia, y se armaban unas leñadas en River... Hasta me
hizo pelear con dos hermanos, con el primero fue colosal, al cuarto round se pone a llover,
ñato, y nosotros con ganas de seguirla porque el tanito era de ley y nos fajábamos que era un
contento, y en eso empezamos a refalar y dale al suelo yo, y al suelo él... Era una pantomima,
hermano... La suspendieron, que macana. A la otra vez el tano cobró por las dos, y el patrón
me puso con el hermano, y otro pesto... Qué tiempos, pibe, aquí sí era lindo pelear, con toda la
barra que venía, te acordás de los carteles y las bocinas de auto, che, qué lío que armaban en
la popular... Una vez leí que el boxeador no oye nada cuando está peleando, qué macana,
pibe. Claro que oye, vos te creés que yo no oía distinto entre los gringos, menos mal que lo
tenía al trompa en el rincón, áperca, pibe, dale áperca. Y en el hotel, y los cafés, qué cosa tan
rara, che, no te hallabas ahí. Después el gimnasio, con esos tipos que te hablaban y no les
pescabas ni medio. Meta señas, pibe, como los mudos. Menos mal que estaba ella y el patrón
para chamuyar, y podíamos matear en el hotel y de cuando en cuando caía un criollo y dale
con los autógrafos, y a ver si me lo fajás bien a ese gringo pa que aprendan cómo somos los
argentinos. No hablaban más que del campeonato, qué le vas a hacer, me tenían fe, che, y me
daban unas ganas de salir atropellando y no parar hasta el campeón. Pero lo mismo pensaba
todo el tiempo en Buenos Aires, y el patrón ponía los discos de Carlitos y los de Pedro Maffia, y
el tango que me hicieron, yo no sé si sabés que me habían hecho un tango. Como a Legui,
igualito. Y una vez me acuerdo que fuimos con ella y el patrón a una playa, todo el día en el
agua, fue macanudo. No te creas que podía divertirme mucho, siempre con el entrenamiento y
la comida cuidada, y nada que hacerle, el trompa no me sacaba los ojos. "Ya te vas a dar el
gusto, pibe", me decía el trompa. Me acuerdo cuando la pelea con Mocoroa, esa fue pelea. Vos
sabés que dos meses antes ya lo tenía al patrón dale que esa izquierda va mal, que no dejés
entrar así, y me cambiaba los sparrings y meta salto a la soga y bife jugoso... Menos mal que
me dejaba matear un poco, pero siempre me quedaba con sed de verde. Y vuelta a empezar
todos los días, tené cuidado con la derecha, la tirás muy abierta, mirá que el coso no es
macana. Te creés que yo no lo sabía, más de una vez lo fui a ver y me gustaba el pibe, no se
achicaba nunca, y un estilo, che. Vos sabés lo que es el estilo, estás ahí y cuando hay que
hacer una cosa vas y la hacés sobre el pucho, no como esos que la empiezan a zapallazo
limpio, dale que va, arriba abajo los tres minutos. Una vez en El Gráfico un coso escribió que yo
no tenía estilo. Me dio una bronca, te juro. No te voy a decir que yo era como Rayito, eso era
para ir a verlo, pibe, y Mocoroa lo mismo. Yo qué te voy a decir, al rato de empezar ya veía
todo colorado y le metía nomás, pero no te vas a creer que no me daba cuenta, solamente que
me salía y si me salía bien para qué te vas a afligir. Vos ves cómo fue con Rayito, está bien que
no lo saqué pero lo pude. Y a Mocoroa igual, qué querés. Flor de leñada, viejo, se me
agachaba hasta el suelo y de abajo me zampaba cada piña que te la debo. Y yo meta a la cara,
te juro que a la mitad ya estábamos con bronca y dale nomás. Esa vez no sentí nada, el patrón
me agarraba la cabeza y decía pibe no te abrás tanto, dale abajo, pibe, guarda la derecha. Yo
le oía todo pero después salíamos y meta biaba los dos, y hasta el final que no podíamos más,
fue algo grande. Vos sabés que esa noche después de la pelea nos juntamos en un bodegón,
estaba toda la barra y fue lindo verlo al pibe que se reía, y me dijo qué fenómeno, che, cómo
fajás, y yo le dije te gané pero para mí que la empatamos, y todos brindaban y era un lío que
no te puedo contar... Lástima esta tos, te agarra descuidado y te dobla. Y bueno, ahora hay
que cuidarse, mucha leche y estar quieto, qué le vas a hacer. Una cosa que me duele es que
no te dejan levantar, a las cinco estoy despierto y meta mirar p'arriba. Pensás y pensás, y
siempre lo malo, claro. Y los sueños igual, la otra noche, estaba peleando de nuevo con
Peralta. Por qué justo tengo que venir a embocarla en esa pelea, pensá lo que fue, pibe, mejor
no acordarse. Vos sabés lo que es toda la barra ahí, todo de nuevo como antes, no como en
Nueva York, con los gringos... Y la barra del ringside, toda la hinchada, y unas ganas de ganar
para que vieran que... Otra que ganar, si no me salía nada, y vos sabés cómo pegaba Víctor.
Ya sé, ya sé, yo le ganaba con una mano, pero a la vuelta era distinto. No tenía ánimo, che, el
patrón menos todavía, qué te vas a entrenar bien si estás triste. Y bueno, yo aquí era el
campeón y él me desafió, tenía derecho. No le voy a disparar, no te parece. El patrón pensaba
que le podía ganar por puntos, no te abrás mucho y no te cansés de entrada, mirá que aquél te
va a boxear todo el tiempo. Y claro, se me iba para todos lados, y después que yo no estaba
bien, con la barra ahí y todo te juro que tenía un cansancio en el cuerpo... Como modorra,
entendés, no te puedo explicar. A la mitad de la pelea la empecé a pasar mal, después no me
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acuerdo mucho. Mejor no acordarse, no te parece. Son cosas que para qué. Me quisiera
olvidar de todo. Mejor dormirse, total aunque soñés con las peleas a veces le acertás una linda
y la gozás de nuevo. Como cuando el príncipe, qué plato. Pero mejor cuando no soñás, pibe, y
estás durmiendo que es un gusto y no tosés ni nada, meta dormir nomás toda la noche dale
que dale.

Una rosa para Emily de William Faulkner (1930)

Cuando murió la señorita Emilia Grierson, casi toda la ciudad asistió a su funeral; los hombres,
con esa especie de respetuosa devoción ante un monumento que desaparece; las mujeres, en
su mayoría, animadas de un sentimiento de curiosidad por ver por dentro la casa en la que
nadie había entrado en los últimos diez años, salvo un viejo sirviente, que hacía de cocinero y
jardinero a la vez.

La casa era una construcción cuadrada, pesada, que había sido blanca en otro tiempo,
decorada con cúpulas, volutas, espirales y balcones en el pesado estilo del siglo XVII;
asentada en la calle principal de la ciudad en los tiempos en que se construyó, se había visto
invadida más tarde por garajes y fábricas de algodón, que habían llegado incluso a borrar el
recuerdo de los ilustres nombres del vecindario. Tan sólo había quedado la casa de la señorita
Emilia, levantando su permanente y coqueta decadencia sobre los vagones de algodón y
bombas de gasolina, ofendiendo la vista, entre las demás cosas que también la ofendían. Y
ahora la señorita Emilia había ido a reunirse con los representantes de aquellos ilustres
hombres que descansaban en el sombreado cementerio, entre las alineadas y anónimas
tumbas de los soldados de la Unión, que habían caído en la batalla de Jefferson.

Mientras vivía, la señorita Emilia había sido para la ciudad una tradición, un deber y un
cuidado, una especie de heredada tradición, que databa del día en que el coronel Sartoris el
Mayor -autor del edicto que ordenaba que ninguna mujer negra podría salir a la calle sin
delantal-, la eximió de sus impuestos, dispensa que había comenzado cuando murió su padre y
que más tarde fue otorgada a perpetuidad. Y no es que la señorita Emilia fuera capaz de
aceptar una caridad. Pero el coronel Sartoris inventó un cuento, diciendo que el padre de la
señorita Emilia había hecho un préstamo a la ciudad, y que la ciudad se valía de este medio
para pagar la deuda contraída. Sólo un hombre de la generación y del modo de ser del coronel
Sartoris hubiera sido capaz de inventar una excusa semejante, y sólo una mujer como la
señorita Emilia podría haber dado por buena esta historia.

Cuando la siguiente generación, con ideas más modernas, maduró y llegó a ser directora de la
ciudad, aquel arreglo tropezó con algunas dificultades. Al comenzar el año enviaron a la
señorita Emilia por correo el recibo de la contribución, pero no obtuvieron respuesta. Entonces
le escribieron, citándola en el despacho del alguacil para un asunto que le interesaba. Una
semana más tarde el alcalde volvió a escribirle ofreciéndole ir a visitarla, o enviarle su coche
para que acudiera a la oficina con comodidad, y recibió en respuesta una nota en papel de
corte pasado de moda, y tinta empalidecida, escrita con una floreada caligrafía, comunicándole
que no salía jamás de su casa. Así pues, la nota de la contribución fue archivada sin más
comentarios.

Convocaron, entonces, una junta de regidores, y fue designada una delegación para que fuera
a visitarla.

Allá fueron, en efecto, y llamaron a la puerta, cuyo umbral nadie había traspasado desde que
aquélla había dejado de dar lecciones de pintura china, unos ocho o diez años antes. Fueron
recibidos por el viejo negro en un oscuro vestíbulo, del cual arrancaba una escalera que subía
en dirección a unas sombras aún más densas. Olía allí a polvo y a cerrado, un olor pesado y
húmedo. El vestíbulo estaba tapizado en cuero. Cuando el negro descorrió las cortinas de una

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ventana, vieron que el cuero estaba agrietado y cuando se sentaron, se levantó una nubecilla
de polvo en torno a sus muslos, que flotaba en ligeras motas, perceptibles en un rayo de sol
que entraba por la ventana. Sobre la chimenea había un retrato a lápiz, del padre de la señorita
Emilia, con un deslucido marco dorado.

Todos se pusieron en pie cuando la señorita Emilia entró -una mujer pequeña, gruesa, vestida
de negro, con una pesada cadena en torno al cuello que le descendía hasta la cintura y que se
perdía en el cinturón-; debía de ser de pequeña estatura; quizá por eso, lo que en otra mujer
pudiera haber sido tan sólo gordura, en ella era obesidad. Parecía abotagada, como un cuerpo
que hubiera estado sumergido largo tiempo en agua estancada. Sus ojos, perdidos en las
abultadas arrugas de su faz, parecían dos pequeñas piezas de carbón, prensadas entre masas
de terrones, cuando pasaban sus miradas de uno a otro de los visitantes, que le explicaban el
motivo de su visita.

No los hizo sentar; se detuvo en la puerta y escuchó tranquilamente, hasta que el que hablaba
terminó su exposición. Pudieron oír entonces el tictac del reloj que pendía de su cadena, oculto
en el cinturón.

Su voz fue seca y fría.

-Yo no pago contribuciones en Jefferson. El coronel Sartoris me eximió. Pueden ustedes

dirigirse al Ayuntamiento y allí les informarán a su satisfacción.

-De allí venimos; somos autoridades del Ayuntamiento, ¿no ha recibido usted un comunicado
del alguacil, firmado por él?

-Sí, recibí un papel -contestó la señorita Emilia-. Quizá él se considera alguacil. Yo no pago
contribuciones en Jefferson.

-Pero en los libros no aparecen datos que indiquen una cosa semejante. Nosotros debemos...

-Vea al coronel Sartoris. Yo no pago contribuciones en Jefferson.

-Pero, señorita Emilia...

-Vea al coronel Sartoris (el coronel Sartoris había muerto hacía ya casi diez años.) Yo no pago
contribuciones en Jefferson. ¡Tobe! -exclamó llamando al negro-. Muestra la salida a estos
señores.

II

Así pues, la señorita Emilia venció a los regidores que fueron a visitarla del mismo modo que
treinta años antes había vencido a los padres de los mismos regidores, en aquel asunto del
olor. Esto ocurrió dos años después de la muerte de su padre y poco después de que su
prometido -todos creímos que iba a casarse con ella- la hubiera abandonado. Cuando murió su
padre apenas si volvió a salir a la calle; después que su prometido desapareció, casi dejó de
vérsele en absoluto. Algunas señoras que tuvieron el valor de ir a visitarla, no fueron recibidas;
y la única muestra de vida en aquella casa era el criado negro -un hombre joven a la sazón-,
que entraba y salía con la cesta del mercado al brazo.

“Como si un hombre -cualquier hombre- fuera capaz de tener la cocina limpia”, comentaban las
señoras, así que no les extrañó cuando empezó a sentirse aquel olor; y esto constituyó otro
motivo de relación entre el bajo y prolífico pueblo y aquel otro mundo alto y poderoso de los
Grierson.

83
Una vecina de la señorita Emilia acudió a dar una queja ante el alcalde y juez Stevens, anciano
de ochenta años.

-¿Y qué quiere usted que yo haga? -dijo el alcalde.

-¿Qué quiero que haga? Pues que le envíe una orden para que lo remedie. ¿Es que no hay
una ley?

-No creo que sea necesario -afirmó el juez Stevens-. Será que el negro ha matado alguna
culebra o alguna rata en el jardín. Ya le hablaré acerca de ello.

Al día siguiente, recibió dos quejas más, una de ellas partió de un hombre que le rogó
cortésmente:

-Tenemos que hacer algo, señor juez; por nada del mundo querría yo molestar a la señorita
Emilia; pero hay que hacer algo.

Por la noche, el tribunal de los regidores -tres hombres que peinaban canas, y otro algo más
joven- se encontró con un hombre de la joven generación, al que hablaron del asunto.

-Es muy sencillo -afirmó éste-. Ordenen a la señorita Emilia que limpie el jardín, denle algunos
días para que lo lleve a cabo y si no lo hace...

-Por favor, señor -exclamó el juez Stevens-. ¿Va usted a acusar a la señorita Emilia de que
huele mal?

Al día siguiente por la noche, después de las doce, cuatro hombres cruzaron el césped de la
finca de la señorita Emilia y se deslizaron alrededor de la casa, como ladrones nocturnos,
husmeando los fundamentos del edificio, construidos con ladrillo, y las ventanas que daban al
sótano, mientras uno de ellos hacía un acompasado movimiento, como si estuviera sembrando,
metiendo y sacando la mano de un saco que pendía de su hombro. Abrieron la puerta de la
bodega, y allí esparcieron cal, y también en las construcciones anejas a la casa. Cuando
hubieron terminado y emprendían el regreso, detrás de una iluminada ventana que al llegar
ellos estaba oscura, vieron sentada a la señorita Emilia, rígida e inmóvil como un ídolo.
Cruzaron lentamente el prado y llegaron a los algarrobos que se alineaban a lo largo de la
calle. Una semana o dos más tarde, aquel olor había desaparecido.

Así fue cómo el pueblo empezó a sentir verdadera compasión por ella. Todos en la ciudad
recordaban que su anciana tía, lady Wyatt, había acabado completamente loca, y creían que
los Grierson se tenían en más de lo que realmente eran. Ninguno de nuestros jóvenes
casaderos era bastante bueno para la señorita Emilia. Nos habíamos acostumbrado a
representarnos a ella y a su padre como un cuadro. Al fondo, la esbelta figura de la señorita
Emilia, vestida de blanco; en primer término, su padre, dándole la espalda, con un látigo en la
mano, y los dos, enmarcados por la puerta de entrada a su mansión. Y así, cuando ella llegó a
sus 30 años en estado de soltería, no sólo nos sentíamos contentos por ello, sino que hasta
experimentamos como un sentimiento de venganza. A pesar de la tara de la locura en su
familia, no hubieran faltado a la señorita Emilia ocasiones de matrimonio, si hubiera querido
aprovecharlas..

Cuando murió su padre, se supo que a su hija sólo le quedaba en propiedad la casa, y en
cierto modo esto alegró a la gente; al fin podían compadecer a la señorita Emilia. Ahora que se
había quedado sola y empobrecida, sin duda se humanizaría; ahora aprendería a conocer los
temblores y la desesperación de tener un céntimo de más o de menos.

Al día siguiente de la muerte de su padre, las señoras fueron a la casa a visitar a la señorita
Emilia y darle el pésame, como es costumbre. Ella, vestida como siempre, y sin muestra

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ninguna de pena en el rostro, las puso en la puerta, diciéndoles que su padre no estaba
muerto. En esta actitud se mantuvo tres días, visitándola los ministros de la Iglesia y tratando
los doctores de persuadirla de que los dejara entrar para disponer del cuerpo del difunto.
Cuando ya estaban dispuestos a valerse de la fuerza y de la ley, la señorita Emilia rompió en
sollozos y entonces se apresuraron a enterrar al padre.

No decimos que entonces estuviera loca. Creímos que no tuvo más remedio que hacer esto.
Recordando a todos los jóvenes que su padre había desechado, y sabiendo que no le había
quedado ninguna fortuna, la gente pensaba que ahora no tendría más remedio que agarrarse a
los mismos que en otro tiempo había despreciado.

III

La señorita Emilia estuvo enferma mucho tiempo. Cuando la volvimos a ver, llevaba el cabello
corto, lo que la hacía aparecer más joven que una muchacha, con una vaga semejanza con
esos ángeles que figuran en los vidrios de colores de las iglesias, de expresión a la vez trágica
y serena...

Por entonces justamente la ciudad acababa de firmar los contratos para pavimentar las calles,
y en el verano siguiente a la muerte de su padre empezaron los trabajos. La compañía
constructora vino con negros, mulas y maquinaria, y al frente de todo ello, un capataz, Homer
Barron, un yanqui blanco de piel oscura, grueso, activo, con gruesa voz y ojos más claros que
su rostro. Los muchachillos de la ciudad solían seguirlo en grupos, por el gusto de verlo
renegar de los negros, y oír a éstos cantar, mientras alzaban y dejaban caer el pico. Homer
Barren conoció en seguida a todos los vecinos de la ciudad. Dondequiera que, en un grupo de
gente, se oyera reír a carcajadas se podría asegurar, sin temor a equivocarse, que Homer
Barron estaba en el centro de la reunión. Al poco tiempo empezamos a verlo acompañando a
la señorita Emilia en las tardes del domingo, paseando en la calesa de ruedas amarillas o en
un par de caballos bayos de alquiler...

Al principio todos nos sentimos alegres de que la señorita Emilia tuviera un interés en la vida,
aunque todas las señoras decían: “Una Grierson no podía pensar seriamente en unirse a un
hombre del Norte, y capataz por añadidura.” Había otros, y éstos eran los más viejos, que
afirmaban que ninguna pena, por grande que fuera, podría hacer olvidar a una verdadera
señora aquello de noblesse oblige -claro que sin decir noblesse oblige- y exclamaban:

“¡Pobre Emilia! ¡Ya podían venir sus parientes a acompañarla!”, pues la señorita Emilia tenía
familiares en Alabama, aunque ya hacía muchos años que su padre se había enemistado con
ellos, a causa de la vieja lady Wyatt, aquella que se volvió loca, y desde entonces se había roto
toda relación entre ellos, de tal modo que ni siquiera habían venido al funeral.

Pero lo mismo que la gente empezó a exclamar: “¡Pobre Emilia!”, ahora empezó a cuchichear:
“Pero ¿tú crees que se trata de...?” “¡Pues claro que sí! ¿Qué va a ser, si no?”, y para hablar de
ello, ponían sus manos cerca de la boca. Y cuando los domingos por la tarde, desde detrás de
las ventanas entornadas para evitar la entrada excesiva del sol, oían el vivo y ligero clop, clop,
clop, de los bayos en que la pareja iba de paseo, podía oírse a las señoras exclamar una vez
más, entre un rumor de sedas y satenes: “¡Pobre Emilia!”

Por lo demás, la señorita Emilia seguía llevando la cabeza alta, aunque todos creíamos que
había motivos para que la llevara humillada. Parecía como si, más que nunca, reclamara el
reconocimiento de su dignidad como última representante de los Grierson; como si tuviera
necesidad de este contacto con lo terreno para reafirmarse a sí misma en su impenetrabilidad.
Del mismo modo se comportó cuando adquirió el arsénico, el veneno para las ratas; esto
ocurrió un año más tarde de cuando se empezó a decir: “¡Pobre Emilia!”, y mientras sus dos
primas vinieron a visitarla.

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-Necesito un veneno -dijo al droguero. Tenía entonces algo más de los 30 años y era aún una
mujer esbelta, aunque algo más delgada de lo usual, con ojos fríos y altaneros brillando en un
rostro del cual la carne parecía haber sido estirada en las sienes y en las cuencas de los ojos;
como debe parecer el rostro del que se halla al pie de una farola.

-Necesito un veneno -dijo.

-¿Cuál quiere, señorita Emilia? ¿Es para las ratas? Yo le recom...

-Quiero el más fuerte que tenga -interrumpió-. No importa la clase.

El droguero le enumeró varios.

-Pueden matar hasta un elefante. Pero ¿qué es lo que usted desea. . .?

-Quiero arsénico. ¿Es bueno?

-¿Que si es bueno el arsénico? Sí, señora. Pero ¿qué es lo que desea...?

-Quiero arsénico.

El droguero la miró de abajo arriba. Ella le sostuvo la mirada de arriba abajo, rígida, con la faz
tensa.

-¡Sí, claro -respondió el hombre-; si así lo desea! Pero la ley ordena que hay que decir para qué
se va a emplear.

La señorita Emilia continuaba mirándolo, ahora con la cabeza levantada, fijando sus ojos en los
ojos del droguero, hasta que éste desvió su mirada, fue a buscar el arsénico y se lo
empaquetó. El muchacho negro se hizo cargo del paquete. E1 droguero se metió en la
trastienda y no volvió a salir. Cuando la señorita Emilia abrió el paquete en su casa, vio que en
la caja, bajo una calavera y unos huesos, estaba escrito: “Para las ratas”.

IV

Al día siguiente, todos nos preguntábamos: “¿Se irá a suicidar?” y pensábamos que era lo
mejor que podía hacer. Cuando empezamos a verla con Homer Barron, pensamos: “Se casará
con él”. Más tarde dijimos: “Quizás ella le convenga aún”, pues Homer, que frecuentaba el trato
de los hombres y se sabía que bebía bastante, había dicho en el Club Elks que él no era un
hombre de los que se casan. Y repetimos una vez más: “¡Pobre Emilia!” desde atrás de las
vidrieras, cuando aquella tarde de domingo los vimos pasar en la calesa, la señorita Emilia con
la cabeza erguida y Homer Barron con su sombrero de copa, un cigarro entre los dientes y las
riendas y el látigo en las manos cubiertas con guantes amarillos....

Fue entonces cuando las señoras empezaron a decir que aquello constituía una desgracia para
la ciudad y un mal ejemplo para la juventud. Los hombres no quisieron tomar parte en aquel
asunto, pero al fin las damas convencieron al ministro de los bautistas -la señorita Emilia
pertenecía a la Iglesia Episcopal- de que fuera a visitarla. Nunca se supo lo que ocurrió en
aquella entrevista; pero en adelante el clérigo no quiso volver a oír nada acerca de una nueva
visita. El domingo que siguió a la visita del ministro, la pareja cabalgó de nuevo por las calles, y
al día siguiente la esposa del ministro escribió a los parientes que la señorita Emilia tenía en
Alabama....

De este modo, tuvo a sus parientes bajo su techo y todos nos pusimos a observar lo que
pudiera ocurrir. Al principio no ocurrió nada, y empezamos a creer que al fin iban a casarse.
Supimos que la señorita Emilia había estado en casa del joyero y había encargado un juego de
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tocador para hombre, en plata, con las iniciales H.B. Dos días más tarde nos enteramos de que
había encargado un equipo completo de trajes de hombre, incluyendo la camisa de noche, y
nos dijimos: “Van a casarse” y nos sentíamos realmente contentos. Y nos alegrábamos más
aún, porque las dos parientas que la señorita Emilia tenía en casa eran todavía más Grierson
de lo que la señorita Emilia había sido....

Así pues, no nos sorprendimos mucho cuando Homer Barron se fue, pues la pavimentación de
las calles ya se había terminado hacía tiempo. Nos sentimos, en verdad, algo desilusionados
de que no hubiera habido una notificación pública; pero creímos que iba a arreglar sus asuntos,
o que quizá trataba de facilitarle a ella el que pudiera verse libre de sus primas. (Por este
tiempo, hubo una verdadera intriga y todos fuimos aliados de la señorita Emilia para ayudarla a
desembarazarse de sus primas). En efecto, pasada una semana, se fueron y, como
esperábamos, tres días después volvió Homer Barron. Un vecino vio al negro abrirle la puerta
de la cocina, en un oscuro atardecer....

Y ésta fue la última vez que vimos a Homer Barron. También dejamos de ver a la señorita
Emilia por algún tiempo. El negro salía y entraba con la cesta de ir al mercado; pero la puerta
de la entrada principal permanecía cerrada. De vez en cuando podíamos verla en la ventana,
como aquella noche en que algunos hombres esparcieron la cal; pero casi por espacio de seis
meses no fue vista por las calles. Todos comprendimos entonces que esto era de esperar,
como si aquella condición de su padre, que había arruinado la vida de su mujer durante tanto
tiempo, hubiera sido demasiado virulenta y furiosa para morir con él....

Cuando vimos de nuevo a la señorita Emilia había engordado y su cabello empezaba a

ponerse gris. En pocos años este gris se fue acentuando, hasta adquirir el matiz del plomo.
Cuando murió, a los 74 años, tenía aún el cabello de un intenso gris plomizo, y tan vigoroso
como el de un hombre joven....

Todos estos años la puerta principal permaneció cerrada, excepto por espacio de unos seis o
siete, cuando ella andaba por los 40, en los cuales dio lecciones de pintura china. Había
dispuesto un estudio en una de las habitaciones del piso bajo, al cual iban las hijas y nietas de
los contemporáneos del coronel Sartoris, con la misma regularidad y aproximadamente con el
mismo espíritu con que iban a la iglesia los domingos, con una pieza de ciento veinticinco para
la colecta.

Entretanto, se le había dispensado de pagar las contribuciones.

Cuando la generación siguiente se ocupó de los destinos de la ciudad, las discípulas de

pintura, al crecer, dejaron de asistir a las clases, y ya no enviaron a sus hijas con sus cajas de
pintura y sus pinceles, a que la señorita Emilia les enseñara a pintar según las manidas
imágenes representadas en las revistas para señoras. La puerta de la casa se cerró de nuevo y
así permaneció en adelante. Cuando la ciudad tuvo servicio postal, la señorita Emilia fue la
única que se negó a permitirles que colocasen encima de su puerta los números metálicos, y
que colgasen de la misma un buzón. No quería ni oír hablar de ello.

Día tras día, año tras año, veíamos al negro ir y venir al mercado, cada vez más canoso y
encorvado. Cada año, en el mes de diciembre, le enviábamos a la señorita Emilia el recibo de
la contribución, que nos era devuelto, una semana más tarde, en el mismo sobre, sin abrir.
Alguna vez la veíamos en una de las habitaciones del piso bajo -evidentemente había cerrado
el piso alto de la casa- semejante al torso de un ídolo en su nicho, dándose cuenta, o no
dándose cuenta, de nuestra presencia; eso nadie podía decirlo. Y de este modo la señorita
Emilia pasó de una a otra generación, respetada, inasequible, impenetrable, tranquila y
perversa.

Y así murió. Cayo enferma en aquella casa, envuelta en polvo y sombras, teniendo para cuidar
de ella solamente a aquel negro torpón. Ni siquiera supimos que estaba enferma, pues hacía
ya tiempo que habíamos renunciado a obtener alguna información del negro. Probablemente
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este hombre no hablaba nunca, ni aun con su ama, pues su voz era ruda y áspera, como si la
tuviera en desuso.

Murió en una habitación del piso bajo, en una sólida cama de nogal, con cortinas, con la
cabeza apoyada en una almohada amarilla, empalidecida por el paso del tiempo y la falta de
sol.

El negro recibió en la puerta principal a las primeras señoras que llegaron a la casa, las dejó
entrar curioseándolo todo y hablando en voz baja, y desapareció. Atravesó la casa, salió por la
puerta trasera y no se volvió a ver más. Las dos primas de la señorita Emilia llegaron
inmediatamente, dispusieron el funeral para el día siguiente, y allá fue la ciudad entera a
contemplar a la señorita Emilia yaciendo bajo montones de flores, y con el retrato a lápiz de su
padre colocado sobre el ataúd, acompañada por las dos damas sibilantes y macabras. En el
balcón estaban los hombres, y algunos de ellos, los más viejos, vestidos con su cepillado
uniforme de confederados; hablaban de ella como si hubiera sido contemporánea suya, como
si la hubieran cortejado y hubieran bailado con ella, confundiendo el tiempo en su matemática
progresión, como suelen hacerlo las personas ancianas, para quienes el pasado no es un
camino que se aleja, sino una vasta pradera a la que el invierno no hace variar, y separado de
los tiempos actuales por la estrecha unión de los últimos diez años.

Sabíamos ya todos que en el piso superior había una habitación que nadie había visto en los
últimos cuarenta años y cuya puerta tenía que ser forzada. No obstante esperaron, para abrirla,
a que la señorita Emilia descansara en su tumba.

Al echar abajo la puerta, la habitación se llenó de una gran cantidad de polvo, que pareció
invadirlo todo. En esta habitación, preparada y adornada como para una boda, por doquiera
parecía sentirse como una tenue y acre atmósfera de tumba: sobre las cortinas, de un marchito
color de rosa; sobre las pantallas, también rosadas, situadas sobre la mesa-tocador; sobre la
araña de cristal; sobre los objetos de tocador para hombre, en plata tan oxidada que apenas se
distinguía el monograma con que estaban marcados. Entre estos objetos aparecía un cuello y
una corbata, como si se hubieran acabado de quitar y así, abandonados sobre el tocador,
resplandecían con una pálida blancura en medio del polvo que lo llenaba todo. En una silla
estaba un traje de hombre, cuidadosamente doblado; al pie de la silla, los calcetines y los
zapatos.

El hombre yacía en la cama...

Por un largo tiempo nos detuvimos a la puerta, mirando asombrados aquella apariencia
misteriosa y descarnada. El cuerpo había quedado en la actitud de abrazar; pero ahora el largo
sueño que dura más que el amor, que vence al gesto del amor, lo había aniquilado. Lo que
quedaba de él, pudriéndose bajo lo que había sido camisa de dormir, se había convertido en
algo inseparable de la cama en que yacía. Sobre él, y sobre la almohada que estaba a su lado,
se extendía la misma capa de denso y tenaz polvo.

Entonces nos dimos cuenta de que aquella segunda almohada ofrecía la depresión dejada por otra
cabeza. Uno de los que allí estábamos levantó algo que había sobre ella e inclinándonos hacia
delante, mientras se metía en nuestras narices aquel débil e invisible polvo seco y acre, vimos
una larga hebra de cabello gris.

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Los asesinos de Ernest Hemingway

La puerta del restaurante de Henry se abrió y entraron dos hombres que se sentaron al
mostrador.
-¿Qué van a pedir? -les preguntó George.
-No sé -dijo uno de ellos-. ¿Tú qué tienes ganas de comer, Al?
-Qué sé yo -respondió Al-, no sé.
Afuera estaba oscureciendo. Las luces de la calle entraban por la ventana. Los dos hombres
leían el menú. Desde el otro extremo del mostrador, Nick Adams, quien había estado
conversando con George cuando ellos entraron, los observaba.
-Yo voy a pedir costillitas de cerdo con salsa de manzanas y puré de papas -dijo el primero.
-Todavía no está listo.
-¿Entonces para qué carajo lo pones en la carta?
-Esa es la cena -le explicó George-. Puede pedirse a partir de las seis.
George miró el reloj en la pared de atrás del mostrador.
-Son las cinco.
-El reloj marca las cinco y veinte -dijo el segundo hombre.
-Adelanta veinte minutos.
-Bah, a la mierda con el reloj -exclamó el primero-. ¿Qué tienes para comer?
-Puedo ofrecerles cualquier variedad de sándwiches -dijo George-, jamón con huevos, tocineta
con huevos, hígado y tocineta, o un bisté.
-A mí dame suprema de pollo con arvejas y salsa blanca y puré de papas.
-Esa es la cena.
-¿Será posible que todo lo que pidamos sea la cena?
-Puedo ofrecerles jamón con huevos, tocineta con huevos, hígado...
-Jamón con huevos -dijo el que se llamaba Al. Vestía un sombrero hongo y un sobretodo negro
abrochado. Su cara era blanca y pequeña, sus labios angostos. Llevaba una bufanda de seda y
guantes.
-Dame tocineta con huevos -dijo el otro. Era más o menos de la misma talla que Al. Aunque de
cara no se parecían, vestían como gemelos. Ambos llevaban sobretodos demasiado ajustados
para ellos. Estaban sentados, inclinados hacia adelante, con los codos sobre el mostrador.
-¿Hay algo para tomar? -preguntó Al.
-Gaseosa de jengibre, cerveza sin alcohol y otras bebidas gaseosas -enumeró George.
-Dije si tienes algo para tomar.
-Sólo lo que nombré.
-Es un pueblo caluroso este, ¿no? -dijo el otro- ¿Cómo se llama?
-Summit.
-¿Alguna vez lo oíste nombrar? -preguntó Al a su amigo.
-No -le contestó éste.
-¿Qué hacen acá a la noche? -preguntó Al.
-Cenan -dijo su amigo-. Vienen acá y cenan de lo lindo.
-Así es -dijo George.
-¿Así que crees que así es? -Al le preguntó a George.
-Seguro.
-Así que eres un chico vivo, ¿no?
-Seguro -respondió George.
-Pues no lo eres -dijo el otro hombrecito-. ¿No es cierto, Al?
-Se quedó mudo -dijo Al. Giró hacia Nick y le preguntó-: ¿Cómo te llamas?
-Adams.
-Otro chico vivo -dijo Al-. ¿No es vivo, Max?
-El pueblo está lleno de chicos vivos -respondió Max.
George puso las dos bandejas, una de jamón con huevos y la otra de tocineta con huevos,
sobre el mostrador. También trajo dos platos de papas fritas y cerró la portezuela de la cocina.
-¿Cuál es el suyo? -le preguntó a Al.
-¿No te acuerdas?
-Jamón con huevos.

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-Todo un chico vivo -dijo Max. Se acercó y tomó el jamón con huevos. Ambos comían con los
guantes puestos. George los observaba.
-¿Qué miras? -dijo Max mirando a George.
-Nada.
-Cómo que nada. Me estabas mirando a mí.
-En una de esas lo hacía en broma, Max -intervino Al.
George se rió.
-Tú no te rías -lo cortó Max-. No tienes nada de qué reírte, ¿entiendes?
-Está bien -dijo George.
-Así que piensas que está bien -Max miró a Al-. Piensa que está bien. Esa sí que está buena.
-Ah, piensa -dijo Al. Siguieron comiendo.
-¿Cómo se llama el chico vivo ése que está en la punta del mostrador? -le preguntó Al a Max.
-Ey, chico vivo -llamó Max a Nick-, anda con tu amigo del otro lado del mostrador.
-¿Por? -preguntó Nick.
-Porque sí.
-Mejor pasa del otro lado, chico vivo -dijo Al. Nick pasó para el otro lado del mostrador.
-¿Qué se proponen? -preguntó George.
-Nada que te importe -respondió Al-. ¿Quién está en la cocina?
-El negro.
-¿El negro? ¿Cómo el negro?
-El negro que cocina.
-Dile que venga.
-¿Qué se proponen?
-Dile que venga.
-¿Dónde se creen que están?
-Sabemos muy bien dónde estamos -dijo el que se llamaba Max-. ¿Parecemos tontos acaso?
-Por lo que dices, parecería que sí -le dijo Al-. ¿Qué tienes que ponerte a discutir con este
chico? -y luego a George-: Escucha, dile al negro que venga acá.
-¿Qué le van a hacer?
-Nada. Piensa un poco, chico vivo. ¿Qué le haríamos a un negro?
George abrió la portezuela de la cocina y llamó:
-Sam, ven un minutito.
El negro abrió la puerta de la cocina y salió.
-¿Qué pasa? -preguntó. Los dos hombres lo miraron desde el mostrador.
-Muy bien, negro -dijo Al-. Quédate ahí.
El negro Sam, con el delantal puesto, miró a los hombres sentados al mostrador:
-Sí, señor -dijo. Al bajó de su taburete.
-Voy a la cocina con el negro y el chico vivo -dijo-. Vuelve a la cocina, negro. Tú también, chico
vivo.
El hombrecito entró a la cocina después de Nick y Sam, el cocinero. La puerta se cerró detrás
de ellos. El que se llamaba Max se sentó al mostrador frente a George. No lo miraba a George
sino al espejo que había tras el mostrador. Antes de ser un restaurante, el lugar había sido una
taberna.
-Bueno, chico vivo -dijo Max con la vista en el espejo-. ¿Por qué no dices algo?
-¿De qué se trata todo esto?
-Ey, Al -gritó Max-. Acá este chico vivo quiere saber de qué se trata todo esto.
-¿Por qué no le cuentas? -se oyó la voz de Al desde la cocina.
-¿De qué crees que se trata?
-No sé.
-¿Qué piensas?
Mientras hablaba, Max miraba todo el tiempo al espejo.
-No lo diría.
-Ey, Al, acá el chico vivo dice que no diría lo que piensa.
-Está bien, puedo oírte -dijo Al desde la cocina, que con una botella de ketchup mantenía
abierta la ventanilla por la que se pasaban los platos-. Escúchame, chico vivo -le dijo a George
desde la cocina-, aléjate de la barra. Tú, Max, córrete un poquito a la izquierda -parecía un
fotógrafo dando indicaciones para una toma grupal.
-Dime, chico vivo -dijo Max-. ¿Qué piensas que va a pasar?
90
George no respondió.
-Yo te voy a contar -siguió Max-. Vamos a matar a un sueco. ¿Conoces a un sueco grandote
que se llama Ole Andreson?
-Sí.
-Viene a comer todas las noches, ¿no?
-A veces.
-A las seis en punto, ¿no?
-Si viene.
-Ya sabemos, chico vivo -dijo Max-. Hablemos de otra cosa. ¿Vas al cine?
-De vez en cuando.
-Tendrías que ir más seguido. Para alguien tan vivo como tú, está bueno ir al cine.
-¿Por qué van a matar a Ole Andreson? ¿Qué les hizo?
-Nunca tuvo la oportunidad de hacernos algo. Jamás nos vio.
-Y nos va a ver una sola vez -dijo Al desde la cocina.
-¿Entonces por qué lo van a matar? -preguntó George.
-Lo hacemos para un amigo. Es un favor, chico vivo.
-Cállate -dijo Al desde la cocina-. Hablas demasiado.
-Bueno, tengo que divertir al chico vivo, ¿no, chico vivo?
-Hablas demasiado -dijo Al-. El negro y mi chico vivo se divierten solos. Los tengo atados como
una pareja de amigas en el convento.
-¿Tengo que suponer que estuviste en un convento?
-Uno nunca sabe.
-En un convento judío. Ahí estuviste tú.
George miró el reloj.
-Si viene alguien, dile que el cocinero salió. Si después de eso se queda, le dices que cocinas
tú. ¿Entiendes, chico vivo?
-Sí -dijo George-. ¿Qué nos harán después?
-Depende -respondió Max-. Esa es una de las cosas que uno nunca sabe en el momento.
George miró el reloj. Eran las seis y cuarto. La puerta de la calle se abrió y entró un conductor
de tranvías.
-Hola, George -saludó-. ¿Me sirves la cena?
-Sam salió -dijo George-. Volverá en alrededor de una hora y media.
-Mejor voy a la otra cuadra -dijo el chofer. George miró el reloj. Eran las seis y veinte.
-Estuviste bien, chico vivo -le dijo Max-. Eres un verdadero caballero.
-Sabía que le volaría la cabeza -dijo Al desde la cocina.
-No -dijo Max-, no es eso. Lo que pasa es que es simpático. Me gusta el chico vivo.
A las siete menos cinco George habló:
-Ya no viene.
Otras dos personas habían entrado al restaurante. En una oportunidad George fue a la cocina
y preparó un sándwich de jamón con huevos "para llevar", como había pedido el cliente. En la
cocina vio a Al, con su sombrero hongo hacia atrás, sentado en un taburete junto a la
portezuela con el cañón de un arma recortada apoyado en un saliente. Nick y el cocinero
estaban amarrados espalda con espalda con sendas toallas en las bocas. George preparó el
pedido, lo envolvió en papel manteca, lo puso en una bolsa y lo entregó. El cliente pagó y salió.
-El chico vivo puede hacer de todo -dijo Max-. Cocina y hace de todo. Harías de alguna chica
una linda esposa, chico vivo.
-¿Sí? -dijo George- Su amigo, Ole Andreson, no va a venir.
-Le vamos a dar otros diez minutos -repuso Max.
Max miró el espejo y el reloj. Las agujas marcaban las siete en punto, y luego siete y cinco.
-Vamos, Al -dijo Max-. Mejor nos vamos de acá. Ya no viene.
-Mejor esperamos otros cinco minutos -dijo Al desde la cocina.
En ese lapso entró un hombre, y George le explicó que el cocinero estaba enfermo.
-¿Por qué carajo no consigues otro cocinero? -lo increpó el hombre- ¿Acaso no es un
restaurante esto? -luego se marchó.
-Vamos, Al -insistió Max.
-¿Qué hacemos con los dos chicos vivos y el negro?
-No va a haber problemas con ellos.
-¿Estás seguro?
91
-Sí, ya no tenemos nada que hacer acá.
-No me gusta nada -dijo Al-. Es imprudente, tú hablas demasiado.
-Uh, qué te pasa -replicó Max-. Tenemos que entretenernos de alguna manera, ¿no?
-Igual hablas demasiado -insistió Al. Éste salió de la cocina, la recortada le formaba un ligero
bulto en la cintura, bajo el sobretodo demasiado ajustado que se arregló con las manos
enguantadas.
-Adiós, chico vivo -le dijo a George-. La verdad es que tuviste suerte.
-Cierto -agregó Max-, deberías apostar en las carreras, chico vivo.
Los dos hombres se retiraron. George, a través de la ventana, los vio pasar bajo el farol de la
esquina y cruzar la calle. Con sus sobretodos ajustados y esos sombreros hongos parecían
dos artistas de variedades. George volvió a la cocina y desató a Nick y al cocinero.
-No quiero que esto vuelva a pasarme -dijo Sam-. No quiero que vuelva a pasarme.
Nick se incorporó. Nunca antes había tenido una toalla en la boca.
-¿Qué carajo...? -dijo pretendiendo seguridad.
-Querían matar a Ole Andreson -les contó George-. Lo iban a matar de un tiro ni bien entrara a
comer.
-¿A Ole Andreson?
-Sí, a él.
El cocinero se palpó los ángulos de la boca con los pulgares.
-¿Ya se fueron? -preguntó.
-Sí -respondió George-, ya se fueron.
-No me gusta -dijo el cocinero-. No me gusta para nada.
-Escucha -George se dirigió a Nick-. Tendrías que ir a ver a Ole Andreson.
-Está bien.
-Mejor que no tengas nada que ver con esto -le sugirió Sam, el cocinero-. No te conviene
meterte.
-Si no quieres no vayas -dijo George.
-No vas a ganar nada involucrándote en esto -siguió el cocinero-. Mantente al margen.
-Voy a ir a verlo -dijo Nick-. ¿Dónde vive?
El cocinero se alejó.
-Los jóvenes siempre saben qué es lo que quieren hacer -dijo.
-Vive en la pensión Hirsch -George le informó a Nick.
-Voy para allá.
Afuera, las luces de la calle brillaban por entre las ramas de un árbol desnudo de follaje. Nick
caminó por el costado de la calzada y a la altura del siguiente poste de luz tomó por una calle
lateral. La pensión Hirsch se hallaba a tres casas. Nick subió los escalones y tocó el timbre.
Una mujer apareció en la entrada.
-¿Está Ole Andreson?
-¿Quieres verlo?
-Sí, si está.
Nick siguió a la mujer hasta un descanso de la escalera y luego al final de un pasillo. Ella llamó
a la puerta.
-¿Quién es?
-Alguien que viene a verlo, señor Andreson -respondió la mujer.
-Soy Nick Adams.
-Pasa.
Nick abrió la puerta e ingresó al cuarto. Ole Andreson yacía en la cama con la ropa puesta.
Había sido boxeador peso pesado y la cama le quedaba chica. Estaba acostado con la cabeza
sobre dos almohadas. No miró a Nick.
-¿Qué pasa? -preguntó.
-Estaba en el negocio de Henry -comenzó Nick-, cuando dos tipos entraron y nos ataron a mí y
al cocinero, y dijeron que iban a matarlo.
Sonó tonto decirlo. Ole Andreson no dijo nada.
-Nos metieron en la cocina -continuó Nick-. Iban a dispararle apenas entrara a cenar.
Ole Andreson miró a la pared y siguió sin decir palabra.
-George creyó que lo mejor era que yo viniera y le contase.
-No hay nada que yo pueda hacer -Ole Andreson dijo finalmente.
-Le voy a decir cómo eran.
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-No quiero saber cómo eran -dijo Ole Andreson. Volvió a mirar hacia la pared: -Gracias por
venir a avisarme.
-No es nada.
Nick miró al grandote que yacía en la cama.
-¿No quiere que vaya a la policía?
-No -dijo Ole Andreson-. No sería buena idea.
-¿No hay nada que yo pueda hacer?
-No. No hay nada que hacer.
-Tal vez no lo dijeron en serio.
-No. Lo decían en serio.
Ole Andreson volteó hacia la pared.
-Lo que pasa -dijo hablándole a la pared- es que no me decido a salir. Me quedé todo el día
acá.
-¿No podría escapar de la ciudad?
-No -dijo Ole Andreson-. Estoy harto de escapar.
Seguía mirando a la pared.
-Ya no hay nada que hacer.
-¿No tiene ninguna manera de solucionarlo?
-No. Me equivoqué -seguía hablando monótonamente-. No hay nada que hacer. Dentro de un
rato me voy a decidir a salir.
-Mejor vuelvo adonde George -dijo Nick.
-Chau -dijo Ole Andreson sin mirar hacia Nick-. Gracias por venir.
Nick se retiró. Mientras cerraba la puerta vio a Ole Andreson totalmente vestido, tirado en la
cama y mirando a la pared.
-Estuvo todo el día en su cuarto -le dijo la encargada cuando él bajó las escaleras-. No debe
sentirse bien. Yo le dije: "Señor Andreson, debería salir a caminar en un día otoñal tan lindo
como este", pero no tenía ganas.
-No quiere salir.
-Qué pena que se sienta mal -dijo la mujer-. Es un hombre buenísimo. Fue boxeador, ¿sabías?
-Sí, ya sabía.
-Uno no se daría cuenta salvo por su cara -dijo la mujer. Estaban junto a la puerta principal-. Es
tan amable.
-Bueno, buenas noches, señora Hirsch -saludó Nick.
-Yo no soy la señora Hirsch -dijo la mujer-. Ella es la dueña. Yo me encargo del lugar. Yo soy la
señora Bell.
-Bueno, buenas noches, señora Bell -dijo Nick.
-Buenas noches -dijo la mujer.
Nick caminó por la vereda a oscuras hasta la luz de la esquina, y luego por la calle hasta el
restaurante. George estaba adentro, detrás del mostrador.
-¿Viste a Ole?
-Sí -respondió Nick-. Está en su cuarto y no va a salir.
El cocinero, al oír la voz de Nick, abrió la puerta desde la cocina.
-No pienso escuchar nada -dijo y volvió a cerrar la puerta de la cocina.
-¿Le contaste lo que pasó? -preguntó George.
-Sí. Le conté pero él ya sabe de qué se trata.
-¿Qué va a hacer?
-Nada.
-Lo van a matar.
-Supongo que sí.
-Debe haberse metido en algún lío en Chicago.
-Supongo -dijo Nick.
-Es terrible.
-Horrible -dijo Nick.
Se quedaron callados. George se agachó a buscar un repasador y limpió el mostrador.
-Me pregunto qué habrá hecho -dijo Nick.
-Habrá traicionado a alguien. Por eso los matan.
-Me voy a ir de este pueblo -dijo Nick.
-Sí -dijo George-. Es lo mejor que puedes hacer.
93
-No soporto pensar que él espera en su cuarto y sabe lo que le pasará. Es realmente horrible.
-Bueno -dijo George-. Mejor deja de pensar en eso.

Mecánica popular de Raymond Carver (1976)

AQUEL DÍA, TEMPRANO, el tiempo cambió y la nieve se deshizo y se volvió agua sucia. Delgados
regueros de nieve derretida caían de la pequeña ventana -una ventana abierta a la altura del
hombro- que daba al traspatio. Por la calle pasaban coches salpicando. Estaba oscureciendo.
Pero también oscurecía dentro de la casa.
Él estaba en el dormitorio metiendo ropas en una maleta cuando ella apareció en la puerta.
—¡Estoy contenta de que te vayas! ¡Estoy contenta de que te vayas! —gritó—. ¿Me oyes?
Él siguió metiendo sus cosas en la maleta.
—¡Hijo de perra! ¡Estoy contentísima de que te vayas!—.Empezó a llorar—. Ni siquiera te
atreves a mirarme a la cara, ¿no es cierto?
Entonces ella vio la fotografía del niño encima de la cama, y la cogió.
Él la miró; ella se secó los ojos y se quedó mirándole fijamente, y después dio la vuelta y
volvió a la sala.
—Trae eso aquí —le ordenó él.
—Coge tus cosas y lárgate—contestó ella.
Él no respondió. Cerró la maleta, se puso el abrigo, miró a su alrededor antes de apagar la
luz. Luego pasó a la sala.
Ella estaba en el umbral de la cocina con el niño en los brazos.
—Quiero al niño —dijo él.
—¿Estás loco?
—No, pero quiero al niño. Mandaré a alguien a recoger sus cosas.
—A este niño no lo tocas —le advirtió ella.
El niño se había puesto a llorar, y ella le retiró la manta que le abrigaba la cabeza.
—Oh! Oh! —exclamó ella mirando al niño.
Él avanzó hacia ella.
—¡Por el amor de Dios! —se lamentó ella. Retrocedió unos pasos hacia el interior de la
cocina.
—Quiero el niño.
—¡Fuera de aquí!
Ella se volvió y trató de refugiarse con el niño en un rincón, detrás de la cocina.
Pero él les alcanzó. Alargó las manos por encima de la cocina y agarró al niño con fuerza.
—Suéltalo —dijo.
—¡Apártate! ¡Apártate! —gritó ella.
El bebé, congestionado, gritaba. En la pelea tiraron una maceta que colgaba detrás de la
cocina.
Él la aprisionó contra la pared, tratando de que soltara al niño. Siguió agarrando con fuerza
al niño y empujó con todo su peso.
—Suéltalo —repitió.
—No —dijo ella—. Le estás haciendo daño al niño.
—No le estoy haciendo daño.
Por la ventana de la cocina no entraba luz alguna. En la casi oscuridad él trató de abrir los
aferrados dedos de ella con una mano, mientras con la otra agarraba al niño, que no paraba de
chillar, por un brazo, cerca del hombro.

94
 Ella sintió que sus dedos iban a abrirse. Sintió que el bebé se le iba de las manos.
—¡No! —gritó al darse cuenta que sus manos cedían.
Tenía que retener a su bebé. Trató de agarrarle el otro brazo. Logró asirlo por la muñeca y
se echó atrás.
Pero él no lo soltaba.
Él vio que el bebé se le escurría de las manos, y estiró con todas sus fuerzas.
Así, la cuestión quedó zanjada.

No oyes ladrar los perros de Juan Rulfo

—TÚ QUE VAS allá arriba, Ignacio, dime si no oyes alguna señal de algo o si ves alguna luz en
alguna parte.
—No se ve nada.
—Ya debemos estar cerca.
—Sí, pero no se oye nada.
—Mira bien.
—No se ve nada.
—Pobre de ti, Ignacio.
La sombra larga y negra de los hombres siguió moviéndose de arriba abajo, trepándose a
las piedras, disminuyendo y creciendo según avanzaba por la orilla del arroyo. Era una sola
sombra, tambaleante.
La luna venía saliendo de la tierra, como una llamarada redonda.
—Ya debemos estar llegando a ese pueblo, Ignacio. Tú que llevas las orejas de fuera,
fíjate a ver si no oyes ladrar los perros. Acuérdate que nos dijeron que Tonaya estaba detrasito
del monte. Y desde qué horas que hemos dejado el monte. Acuérdate, Ignacio.
—Sí, pero no veo rastro de nada.
—Me estoy cansando.
—Bájame.
El viejo se fue reculando hasta encontrarse con el paredón y se recargó allí, sin soltar la
carga de sus hombros. Aunque se le doblaban las piernas, no quería sentarse, porque después
no hubiera podido levantar el cuerpo de su hijo, al que allá atrás, horas antes, le habían
ayudado a echárselo a la espalda. Y así lo había traído desde entonces.
—¿Cómo te sientes?
—Mal.
Hablaba poco. Cada vez menos. En ratos parecía dormir. En ratos parecía tener frío.
Temblaba. Sabía cuándo le agarraba a su hijo el temblor por las sacudidas que le daba, y
porque los pies se le encajaban en los ijares como espuelas. Luego las manos del hijo, que
traía trabadas en su pescuezo, le zarandeaban la cabeza como si fuera una sonaja. Él
apretaba los dientes para no morderse la lengua y cuando acababa aquello le preguntaba:
—¿Te duele mucho?
—Algo —contestaba él.
Primero le había dicho: "Apéame aquí... Déjame aquí... Vete tú solo. Yo te alcanzaré
mañana o en cuanto me reponga un poco." Se lo había dicho como cincuenta veces. Ahora ni
siquiera eso decía. Allí estaba la luna. Enfrente de ellos. Una luna grande y colorada que les
llenaba de luz los ojos y que estiraba y oscurecía más su sombra sobre la tierra.
—No veo ya por dónde voy —decía él.
Pero nadie le contestaba.
E1 otro iba allá arriba, todo iluminado por la luna, con su cara descolorida, sin sangre,
reflejando una luz opaca. Y él acá abajo.
95
 —¿Me oíste, Ignacio? Te digo que no veo bien.
Y el otro se quedaba callado.
Siguió caminando, a tropezones. Encogía el cuerpo y luego se enderezaba para volver a
tropezar de nuevo.
—Este no es ningún camino. Nos dijeron que detrás del cerro estaba Tonaya. Ya hemos
pasado el cerro. Y Tonaya no se ve, ni se oye ningún ruido que nos diga que está cerca. ¿Por
qué no quieres decirme qué ves, tú que vas allá arriba, Ignacio?
—Bájame, padre.
—¿Te sientes mal?
—Sí
—Te llevaré a Tonaya a como dé lugar. Allí encontraré quien te cuide. Dicen que allí hay
un doctor. Yo te llevaré con él. Te he traído cargando desde hace horas y no te dejaré tirado
aquí para que acaben contigo quienes sean.
Se tambaleó un poco. Dio dos o tres pasos de lado y volvió a enderezarse.
—Te llevaré a Tonaya.
—Bájame.
Su voz se hizo quedita, apenas murmurada:
—Quiero acostarme un rato.
—Duérmete allí arriba. Al cabo te llevo bien agarrado.
La luna iba subiendo, casi azul, sobre un cielo claro. La cara del viejo, mojada en sudor,
se llenó de luz. Escondió los ojos para no mirar de frente, ya que no podía agachar la cabeza
agarrotada entre las manos de su hijo.
—Todo esto que hago, no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre. Porque usted
fue su hijo. Por eso lo hago. Ella me reconvendría si yo lo hubiera dejado tirado allí, donde lo
encontré, y no lo hubiera recogido para llevarlo a que lo curen, como estoy haciéndolo. Es ella
la que me da ánimos, no usted. Comenzando porque a usted no le debo más que puras
dificultades, puras mortificaciones, puras vergüenzas.
Sudaba al hablar. Pero el viento de la noche le secaba el sudor. Y sobre el sudor seco,
volvía a sudar.
—Me derrengaré, pero llegaré con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le
han hecho. Y estoy seguro de que, en cuanto se sienta usted bien, volverá a sus malos pasos.
Eso ya no me importa. Con tal que se vaya lejos, donde yo no vuelva a saber de usted. Con tal
de eso... Porque para mí usted ya no es mi hijo. He maldecido la sangre que usted tiene de mí.
La parte que a mí me tocaba la he maldecido. He dicho: “¡Que se le pudra en los riñones la
sangre que yo le di!” Lo dije desde que supe que usted andaba trajinando por los caminos,
viviendo del robo y matando gente... Y gente buena. Y si no, allí esta mi compadre Tranquilino.
El que lo bautizó a usted. El que le dio su nombre. A él también le tocó la mala suerte de
encontrarse con usted. Desde entonces dije: “Ese no puede ser mi hijo.”
—Mira a ver si ya ves algo. O si oyes algo. Tú que puedes hacerlo desde allá arriba,
porque yo me siento sordo.
—No veo nada.
—Peor para ti, Ignacio.
—Tengo sed.
—¡Aguántate! Ya debemos estar cerca. Lo que pasa es que ya es muy noche y han de
haber apagado la luz en el pueblo. Pero al menos debías de oír si ladran los perros. Haz por
oír.
—Dame agua.
—Aquí no hay agua. No hay más que piedras. Aguántate. Y aunque la hubiera, no te
bajaría a tomar agua. Nadie me ayudaría a subirte otra vez y yo solo no puedo.
—Tengo mucha sed y mucho sueño.

96
 —Me acuerdo cuando naciste. Así eras entonces.
Despertabas con hambre y comías para volver a dormirte. Y tu madre te daba agua,
porque ya te habías acabado la leche de ella. No tenías llenadero. Y eras muy rabioso. Nunca
pensé que con el tiempo se te fuera a subir aquella rabia a la cabeza... Pero así fue. Tu madre,
que descanse en paz, quería que te criaras fuerte. Creía que cuando tú crecieras irías a ser su
sostén. No te tuvo más que a ti. El otro hijo que iba a tener la mató. Y tú la hubieras matado
otra vez si ella estuviera viva a estas alturas.
Sintió que el hombre aquel que llevaba sobre sus hombros dejó de apretar las rodillas y
comenzó a soltar los pies, balanceándolo de un lado para otro. Y le pareció que la cabeza; allá
arriba, se sacudía como si sollozara.
Sobre su cabello sintió que caían gruesas gotas, como de lágrimas.
—¿Lloras, Ignacio? Lo hace llorar a usted el recuerdo de su madre, ¿verdad? Pero nunca
hizo usted nada por ella. Nos pagó siempre mal. Parece que en lugar de cariño, le hubiéramos
retacado el cuerpo de maldad. ¿Y ya ve? Ahora lo han herido. ¿Qué pasó con sus amigos? Los
mataron a todos. Pero ellos no tenían a nadie. Ellos bien hubieran podido decir: “No tenemos a
quién darle nuestra lástima”. ¿Pero usted, Ignacio?

Allí estaba ya el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna. Tuvo la impresión de
que lo aplastaba el peso de su hijo al sentir que las corvas se le doblaban en el último esfuerzo.
Al llegar al primer tejaván, se recostó sobre el pretil de la acera y soltó el cuerpo, flojo, como si
lo hubieran descoyuntado.
Destrabó difícilmente los dedos con que su hijo había venido sosteniéndose de su cuello
y, al quedar libre, oyó cómo por todas partes ladraban los perros.
—¿Y tú no los oías, Ignacio? —dijo—. No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza.

El realismo mágico
El realismo mágico es un movimiento literario latinoamericano que tuvo su auge en la segunda
mitad del siglo XX. Entre sus principales representantes, podemos mencionar al guatemalteco
Miguel Ángel Asturias (Premio Nobel de Literatura, 1967), al colombiano Gabriel García
Márquez (PNL, 1982), al peruano Mario Vargas Llosa (PNL, 2010) y a la chilena
IsabelAllende.

Este movimiento se presentó como una opción ideal para autores que, viviendo en países
aquejados por gobiernos dictatoriales, pudieron explicar mediante la fantasía problemas de la
realidad que no podían abordarse de manera explícita.

Estas son algunas de sus características

 Los elementos mágicos o fantásticos son percibidos como normales por los personajes
(clara influencia kafkiana). Esta estética se encarga de relatar con la más absoluta
naturalidad sucesos completamente
inverosímiles.

 Se potencian y desmesuran las posibilidades de la naturaleza. Así, nos encontramos

con nevadas descomunales, invasiones de mariposas amarillas, lluvias de flores o
vientos sobrenaturales (como en el
cuentoTramontana).

97
  Los escenarios, generalmente latinoamericanos, tratan de reflejar la pobreza y la
marginalidad de ciertos sectores de la sociedad en las últimas décadas del siglo XIX y
principios del
XX.

 Se recuperan mitos y leyendas propios del continente, con la finalidad de consolidar una
identidad y una conciencia plenamente latinoamericanas, en oposición a las europeas.

Te dejamos un artículo publicado en el diario Clarín el 19 de mayo de 2007 sobre Gabriel

García Márquez

NFORME G.M
Gabo, el boom y el realismo mágico
La irrupción de García Márquez en el campo de la literatura latinoamericana y su participación
central del fenómeno comercial conocido como "boom" produjeron no pocos equívocos
alrededor de esa vaga categoría inventada por los alemanes, conocida como "realismo
mágico". Un examen de esa situación y sus razones.

JORGE LAFFORGUE . Crítico e investigador

cultura@clarin.com

En los inicios de aquellos muy mentados años sesenta un joven imberbe hizo temblar los
cimientos de nuestras letras con el relato de las violentas apuestas que desvelaban a los
cadetes de un internado militar limeño; mientras que, duran te ese mismo 1963, un eximio
hacedor de cuentos cruzó sus dos ciudades, la nativa y la de adopción, en un ajedrez cuyos
movimientos respondían a las reverberaciones de una Maga ciertamente mágica. Cuatro años
después de ambas publicaciones (La ciudad y los perros y Rayuela) el epicentro de ese
anunciado terremoto tuvo lugar en una localidad del litoral colombiano, asediada por
insolaciones tropicales y legendarios protocolos que certificaban los avatares de la prolifeante
familia Buendía. La hirviente lava del volcán Macondo llegó hasta las barrosas aguas del Plata;
y, rápidamente, se expandiría por el mundo entero.

Ese sismo de la literatura continental se conoció por el tan apaleado como explosivo nombre
de boom (de la narrativa latinoamericana). Y si el Modernismo, a comienzos del siglo pasado, y
las vanguardias, en los años veinte, fueron los pivotes sobre los que giró la rueda de nuestra
literatura, el boom completó ese proceso de puesta en camino. Este transitar por los surcos de
la modernidad tiene nombres: en los inicios estuvo el colombiano José Asunción Silva, junto a
Martí y Darío; poco tiempo después profundizaron la huella Vallejo y Neruda, Borges y
Carpentier, a los que, hacia mediados del siglo XX, se sumarán Arguedas, Rulfo, Roa Bastos,
Onetti, Paz, Parra, Cortázar y una pléyade de jóvenes escritores que ratificarán la solidez,
diversidad y contundencia de la literatura que se estaba produciendo en los países de América
latina, sin pausa y con vértigo.

El centro de ese movimiento vertiginoso fue Cien años de soledad, novela de un colombiano
entonces bastante desconocido, que el fino olfato del editor Paco Porrúa hizo que estallara
entre nosotros, en predios sudamericanos de San Telmo, calle Humberto I al 500.

Los aplausos muy pronto sobrepasaron a los abucheos, aunque hubo unos y otros en
abundancia. Sin embargo, un público lector ávido, junto con algunos críticos alertas, no
98
tardaron en desplazar comentarios adversos, señalamientos anacrónicos o simples
malhumores y despistes. Y Cien años de soledad se impuso como un hito y un símbolo poco
frecuente en el campo cultural de nuestro continente.

¿Qué había pasado? Texto y circunstancias permiten explicar el fenómeno. Recordemos estas
últimas. Ante todo, el momento político-económico que, con signos positivos, alimentaba
optimismos diversos. Tanto el triunfo de la Revolución Cubana como la presencia en el
continente de gobiernos medianamente progresistas permitían albergar esperanzas, que una
situación favorable de la economía capitalista no entorpecía. En el ámbito literario tal situación
se correspondía con el renacer de la industria editorial española, la ampliación del público
lector en nuestra lengua, la aparición de revistas especializadas o de circulación masiva, una
profusión de concursos, jornadas y congresos dedicados a examinar el auge de esta
producción, entre otros elementos de similar índole. Claro que ningún estallido, ni siquiera un
esmirriado relumbrón, hubiese sido posible sin aquel fértil abono del medio siglo transcurrido,
que fue la savia nutriente de los nuevos textos de los sesenta. Para entonces Cortázar había
publicado tres grandes libros de cuentos: Bestiario, Final del juego y Las armas secretas;
Carlos Fuentes, una de sus mejores novelas, La región más transparente, y hasta el muy
joven Vargas Llosa había ganado un premio en España con Los jefes. De donde los escritores
que serían las figuras mayores del boom tenían ya sólidos avales literarios cuando en los
dorados sesenta fueron catapultados a una fama sin precedentes. Y esas generales de la ley
corrían también para García Márquez, en cuyo haber se contaban excelentes notas
periodísticas y dos novelas publicadas en Bogotá: La hojarasca y El coronel no tiene quien
le escriba, texto breve, metálico e impiadoso

En dos frentes de conflicto debió entonces batallar García Márquez: el general, en tanto
conspicuo integrante del boom; y el particular, por el profundo impacto que produjo su texto
mayor.

Con respecto al primero, cabe recordar que aquellos "nuevos" grandes escritores formaron un
grupo de autorreconocimiento —y autoelogio— mutuo, que no en vano fue tildado de clan,
secta, logia, mafia o "ilustre mesa redonda". Lo cierto es que la tríada formada por Cortázar,
Vargas Llosa y Gabo funcionó a menudo como un círculo cerrado, o al menos tal fue una
percepción harto generalizada. Algo más que un chiste repetía por aquellos años que el boom
se limitaba a cuatro sillas: la principal era ocupada sin discusión por nuestro compatriota, otras
dos pertenecían al peruano y al colombiano, mientras que la cuarta no tenía un dueño vitalicio,
y la compartían por momentos el mexicano Carlos Fuentes o el chileno José Donoso; incluso
algunos se atrevían a apuntar el nombre de los cubanos Guillermo Cabrera Infante y José
Lezama Lima.

En 1966 Los nuestros de Luis Harss —amplio y personalísimo fresco de la literatura

latinoamericana, que intercalaba reportajes a las figuras que el autor consideraba más
representativas de la modernidad— actuó como pórtico a esa nueva producción continental.
Luego, los dos textos críticos más significativos de esta movida resultaron La contemplación y
la fiesta (1968), de Julio Ortega, y La nueva novela hispanoamericana (1969), de Fuentes; a
los que cabe sumar los trabajos sobre el boom, de los ensayistas uruguayos Emir Rodríguez
Monegal y Angel Rama, así como la muy "personal historia" de Donoso.

Del otro lado, los rechazos estuvieron teñidos con frecuencia por el resentimiento liso y llano;
pero no pocas veces los sapos y culebras provinieron de viejos gruñones ligados al pasado.
Más y peor: hubo quienes repudiaron innovaciones que eran hijas de conquistas alabadas por

99
esos mismos detractores: recuérdense los arrebatos coléricos e infundados de Manuel Pedro
González o de Rafael Gutiérrez Girardot.

En cuanto al texto mismo de Cien años..., la recepción tuvo mucho de desconcierto. Al

publicar Rayuela, Cortázar era ya un escritor apreciado en vastos círculos intelectuales; Vargas
Llosa había sido catapultado desde Barcelona por el prestigioso premio Biblioteca Breve de
Seix Barral; Fuentes, sobre todo a partir de La muerte de Artemio Cruz (1962), estaba en la
primera línea de la literatura mexicana; pero, ¿quién conocía a este colombiano?

En Losada, por ejemplo, Guillermo de Torre le había rechazado La hojarasca, y ningún texto
de él había logrado trascendencia internacional. En el Río de la Plata, a mediados de los
sesenta, no más de cinco o seis críticos sabían de su existencia —entre esas excepciones se
hallaban Angel Rama y Horacio Achával—, de donde la recepción inmediata de Cien
años... estuvo sembrada de reparos y timideces. Sin embargo, la conmoción no se hizo
esperar: alrededor de 1970, compilaciones como la de Pedro Simón Martínez en La Habana
(que reprodujo en Montevideo la Biblioteca de Marcha) o la de Helmy Giacoman en Nueva York
o los Nueve asedios, publicados en Santiago, Chile, en la colección que dirigía Pedro Lastra,
certificaban una aceptación crítica muy fuerte, aunque no exenta aún de merodeos y
reticencias (recordar el medido comentario que la novela recibió en Primera Plana, la revista
porteña emblemática de la "nueva literatura"). También por esos días aparecieron los primeros
libros individuales dedicados íntegramente al autor de Cien años... o a este texto en particular.
Dos de ellos son ineludibles: el voluminoso estudio (668 páginas) que le dedicara su entonces
fraternal amigo Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez: historia de un deicidio (1971),
donde las propuestas interpretativas despliegan peligrosamente sus propias concepciones del
quehacer narrativo en una lectura que suele sobrevolar los textos macondianos; y la ceñida
lectura que realizara en Buenos Aires Josefina Ludmer: Cien años de soledad. Una
interpretación (1972). Precedidos por el "árbol genealógico de la familia Buendía" se
presentan los niveles elementales de la lectura: la novela "está armada sobre un árbol
genealógico y sobre el mito de Edipo"; y, apoyándose en una batería bien aceitada, que
entrecruzaba estructuralismo, psicoanálisis y calas ideológicas, Ludmer desplegaba una tan
rigurosa como ardua, despojada como inteligente lectura del texto. Mientras se producía ese
amplio reconocimiento crítico, Cien años... había crecido sin respiro en la aprobación de los
lectores: Macondo, para siempre instalado en nuestro mapa literario; los Buendía, para siempre
incorporados a la galería de los imborrables, junto a Martín Fierro y Doña Bárbara, Cara de
Angel y el memorioso Funes, el múltiple Brausen y Pedro Páramo.

Como todo gran texto, Cien años... se ve empobrecido frente a cualquier lectura unilateral; por
el contrario, la novela de García Márquez se abre en un sinnúmero de posibles sentidos,
convoca tramas y relaciones intertextuales, en suma, desafía al lector una y otra vez. Críticos
como Vargas Llosa y Ludmer, pero también Angel Rama, José Miguel Oviedo, Raúl Silva
Cáceres, Ernesto Völkening o Ricardo Gullón en aquellos tempranos trabajos —recogidos en
las citadas compilaciones o en estudios posteriores— intentaron desmontar —y a menudo lo
lograron— los procedimientos, vínculos, simulaciones y argucias que había convocado la prosa
de Gabo.

Largo y fatigoso sería puntualizar los resultados de las muchas lecturas críticas que esta obra
ha recibido durante cuarenta años de circulación incesante. Seguramente se cuentan aciertos y
desaciertos múltiples. Entre estos úl timos hay uno que amerita ser examinado dada su insólita
difusión: el realismo mágico.

100
Graciela Maturo, tremolante descifradora de criptogramas y símbolos, que por entonces
publica Claves simbólicas de García Márquez(1972), entiende que la Historia de un
deicidio (ella lo reseña en el N� 173 de Señales) no accede "a los planos profundos de la
exégesis interpretativa", y desaprueba consecuentemente la falsa opción entre realidad-real y
realidad-imaginaria que nos propone Vargas Llosa, "ya que se trata de una dicotomía de tipo
racionalista, ajena por completo a la perspectiva del realismo mágico (subrayado de Maturo) en
que se ubica García Márquez".

Aquella reiterada imagen del gran novelista como suplantador de Dios, que entonces
desvelaba al escritor peruano, era poco feliz, aunque atractiva y demagógica; pero no dañaba a
nadie. Con similares atributos, aunque contrariamente generadora de muchos males o simples
torpezas habría de propalarse el realismo mágico, verdadera plaga del seudo lenguaje crítico.

En 1973 en una universidad de Kentucky nuestro compatriota Enrique Anderson Imbert lee un
texto que luego recoge con buen suceso en su libro publicado en Caracas, El realismo
mágico y otros ensayos(1976). El entonces profesor de Harvard traza un minucioso recorrido
histórico del término desde 1925, cuando Ranz Roh lo usa por primera vez para caracterizar la
obra de un grupo de pintores posexpresionistas. Luego pasa de la plástica a las letras
hispanas, pero como denominación circunstancial e imprecisa, que a menudo se confunde con
"la literatura fantástica" o con "lo real maravilloso" (categoría lanzada al ruedo por Alejo
Carpentier en el célebre prólogo a El reino de este mundo, 1949). Consecuentemente,
Anderson Imbert descalifica a Carpentier por sus incongruencias en la postulación de lo real
maravilloso, así como denuncia las confusiones que desacreditan a muchos de sus colegas
cuando utilizan de modo abusivo el concepto de realismo mágico; tras lo cual, con envidiable
inmodestia, exalta los valores de su propia categorización en tres niveles discursivos,
enfatizando una neta distinción entre lo sobrenatural (área de la literatura fantástica) y lo
extraño (predio del realismo mágico). Tales esmeros no logran acotar la supuesta peculiaridad
de la muy mentada escritura, tan realista como mágica, que para nuestro crítico se desplaza
entre las aguas barrosas del realismo y las incursiones aéreas de la literatura fantástica (sus
precisiones resultan lamentables: "El realismo mágico echa sus raíces en el Ser pero lo hace
describiéndolo como problemático").

Sin embargo, cabe rescatar el señalamiento del uso abusivo del término, no sólo por parte de
conspicuos profesores (como Angel Flores, quien más de una vez afirmó que la entera
producción literaria de la región era "puro realismo mágico"), sino también debido a algunos
escritores (como Miguel Angel Asturias o el mismísimo Gabo —ver recuadro—, quienes
dispusieron entonces de un marbete atractivo y rutilante para saborizar sus obras). En parte, la
ola académica (remito a la copiosa bibliografía de Alicia Llarena*), alimentada
significativamente por las universidades norteamericanas, se ha ido atemperando, hasta ser
hoy una sombra de lo que fue. A la vez, los escritores no se empeñan ya —o lo hacen de
manera moderada— en fotocopiar a García Márquez. Pero tras el deslumbramiento de Cien
años... constituyeron un tropel ingrato: para no abundar, evoquemos los "espíritus" de la
chilena Isabel Allende, los "redobles invisibles" del peruano Manuel Scorza o los simples
disparates de nuestros compatriotas María Granata y Abel Posse. Concluyo este breve
recorrido con un homenaje a Bernardo Kordon. Cierta vez, cuando un periodista trató de
ubicarlo dentro del realismo mágico, el autor deAlias Gardelito lo paró en seco: "no bien oigo
mentar esas palabrejas, saco el revólver".

En síntesis: el boom fue un epifenómeno de un proceso más profundo, la modernización

definitiva de la literatura latinoamericana; el realismo mágico no pasó de ser una alusión

101
caribeña a ciertos procedimientos narrativos llevados a su máximo esplendor por la prosa de
Gabo, pero nunca una marca de fábrica o etiqueta de las letras del continente; Cien años... —
más allá de toda controversia— figura entre las mayores novelas de América latina, junto a Los
siete locos, Adán Buenosayres, Pedro Páramo, Los pasos perdidos, La vida breve, Yo el
supremo, Conversación en la Catedral, El obsceno pájaro de la noche y pocos textos más;
es hoy, y para siempre, uno de nuestros grandes clásicos.

Guía de lectura La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela

desalmada (1972) de Gabriel García Márquez - Prof. Guadalupe Tavella

01) – A lo largo del relato podemos pasar por diferentes ambientes: del desierto a la costa.
Todos estos ambientes pertenecen a la región de La Guajira en Colombia. La descripción de
esta zona dice que es una región de clima cálido, seco e inhóspito. El viento tempestuoso y las
lluvias torrenciales son una constante de la región. La Guajira es una zona poco poblada
comparada con el resto del país ¿qué aspectos de esta región se resaltan en la novela?

02)- ¿Cómo había llegado la abuela hasta ese desierto? ¿Por qué el narrador describe “Era
tan gorda que sólo podía caminar apoyada en el hombro de la nieta, o con un báculo5 que
parecía de obispo, pero aún en sus diligencias más difíciles se notaba el dominio de una
grandeza anticuada” (p.94)?

03)-¿Qué características tiene la decoración de la casa? Compará esta descripción con las
cualidades del ambiente donde se encuentra esta casa: “Estaba lejos de todo, en el alma del
desierto, junto a una ranchería de calles miserables y ardientes, donde los chivos se suicidaban
de desolación cuando soplaba el viento de la desgracia” (p.95).

O4) – Releé el final del segundo capítulo ¿ha cambiado para la abuela la percepción de la
situación? ¿Con qué palabra podrías definir la actitud de Eréndira frente a la decisión de la
abuela? Elegí dos términos de esta lista y justificá tu selección.

SUMISIÓN - COMPASIÓN – RESIGNACIÓN – REVANCHA – DOCILIDAD –

MANSEDUMBRE - VENGANZA

05) – El narrador describe a Ulises como un “(…) un adolescente dorado, de ojos marítimos y
solitarios, y con la identidad de un ángel furtivo” (p.109) y “Tenía un aura irreal y parecía visible
en la penumbra por el fulgor6 propio de su belleza” (p. 112). A partir de la lectura de todo el
relato ¿qué sentido tiene esta calificación?

06) – Cuando Eréndira se encuentra con Ulises, el narrador dice: “Se había vuelto espontánea
y locuaz7, como si la inocencia de Ulises le hubiera cambiado no sólo el humor, sino la índole”
(p.115) ¿Por qué se produce este cambio en Eréndira? ¿Por qué resalta la “locuacidad”? ¿Se
da lugar en el resto del relato a la voz de Eréndira?

5
báculo
1 Bastón que se utiliza como apoyo al caminar y cuyo extremo superior es muy curvo: Los peregrinos
llevaban siempre un báculo.
Fuente: http://clave.librosvivos.net/

6 fulgor
s.m. Resplandor o brillo intenso: La noche se iluminaba con el fulgor de los fuegos artificiales.
7 locuaz

adj.inv. Que habla mucho.

Fuente: http://clave.librosvivos.net/

102
07) - Revisá el fragmento en el que se narra el rapto de Eréndira por las novicias indias ¿qué
comparaciones usa el narrador para describir los movimientos de las novicias? ¿Qué reacción
tiene Eréndira frente a esta situación?

“Tres días después del encuentro con los misioneros, la abuela y Eréndira dormían en un
pueblo próximo al convento, cuando unos cuerpos sigilosos, mudos, reptando como patrullas
de asalto, se deslizaron en la tienda de campaña. Eran seis novicias indias, fuertes y jóvenes,
con los hábitos de lienzo crudo que parecían fosforescentes ráfagas de luna. Sin hacer un solo
ruido cubrieron a Eréndira con un toldo de mosquitero, la levantaron sin despertarla, y se la
llevaron envuelta como un pescado grande y frágil, capturado en una red lunar” (p.117).

08) – Releé la narración de Eréndira en el convento ¿ha mejorado su situación? ¿La

encontramos en una situación de mayor dignidad?

09) - ¿Cómo logra la abuela volver a capturar a Eréndira? Al casarse, Eréndira tiene la
posibilidad de hacer un pedido. ¿Cuál es el pedido de Eréndira? ¿Por qué te parece que
Eréndira hace este pedido? Revisá este fragmento:

“Cuando le preguntaron cuál era su voluntad libre, verdadera y definitiva, no tuvo ni un suspiro
de vacilación:

-Me quiero ir- dijo. Y aclaró señalando al esposo-: Pero no me voy a ir con él sino con mi
abuela” (p. 125).

10) – Este es el testimonio de García Márquez cuando le preguntan por el origen de este relato
¿está presente esta experiencia en algún capítulo de la novela?

“Hace muchos años, en una noche de parranda de un remoto pueblo del Caribe, conocí a una
niña de once años que era prostituida por una matrona que bien hubiera podido ser su abuela.
Andaba en un burdel ambulante que iba de pueblo en pueblo, siguiendo el itinerario de las
fiestas patronales y llevando consigo su propia carpa, su propia banda de músicos y sus
propios puestos de alcoholes y comidas. Yo tenía entonces unos dieciséis años y era
consciente de que tarde o temprano sería escritor. La niña era uno de los seres más escuálidos
que recuerde, y su actitud no tenía nada que ver con su oficio. Casi podía decirse que no tenía
la menor idea de lo que estaba haciendo, sino que parecía repetir una lección aprendida de
memoria. Su estancia en el pueblo fue sólo de tres días, pero la memoria que dejó duró mucho
tiempo (…) Nunca olvidé aquel episodio, y a medida que pasaba la vida se iba definiendo en mi
memoria la certidumbre de que la matrona era su abuela”.

Fuente Diario El país

http://www.elpais.com/articulo/opinion/candida/Erendira/abuela/Irene/Papas/elpepiopi/1982110
3elpepiopi_4/Tes/

11) – Hacia el final de la novela, Eréndira tiene intenciones de matar a su abuela ¿por qué no
puede hacerlo y tiene que solicitar la ayuda de Ulises?

12) – Después de una serie de intentos, Ulises lucha cuerpo a cuerpo con la abuela ¿qué
características literarias tiene este episodio? ¿Hay algún rasgo propio del realismo mágico?

13) – Eréndira es testigo de la lucha que entabla Ulises con la abuela. Seleccioná un párrafo
que demuestre la actitud de Eréndira frente a esta sucesión de acciones.

14) – A partir de la muerte de la abuela, la situación de Ulises y Eréndira cambia ¿qué se ha

transformado en estos personajes? Analizá estos dos fragmentos:
103
“Eréndira puso entonces el platón en una mesa, se inclinó sobre la abuela, escudriñándola sin
tocarla, y cuando se convenció de que estaba muerta, su rostro adquirió de golpe toda la
madurez de persona mayor que no le habían dado sus veinte años de infortunio” (p.155).

“Después de la huída de Eréndira: “La llamó a gritos pero no recibió ninguna respuesta. Se
arrastró hasta la entrada de la carpa, y vio que Eréndira empezaba a correr por la orilla del mar
en dirección opuesta a la ciudad. Entonces hizo un último esfuerzo para perseguirla, llamándola
con unos gritos desgarrados que ya no eran de amante sino de hijo, pero lo venció el terrible
agotamiento de haber matado a una mujer sin ayuda de nadie” (p.156).

15) – Una reseña crítica de este relato dice: “En el mundo de García Márquez la ley es lo
tremendo, lo hiperbólico junto con lo cotidiano, todo mezclado. Nada es imposible en este
mundo, ni en Macondo de Cien años ni en el desierto de Eréndira, porque lo increíble o
imposible pertenece al mundo en que vive García Márquez” ¿cómo se relaciona este análisis
con la caracterización que se hace de literatura latinoamericana en el discurso La soledad de
América Latina?

16) - ¿Es posible pensar que en este relato García Márquez tiene intenciones de denunciar
algunas situaciones de injusticia en la sociedad? ¿Cuáles son? ¿Qué recursos utiliza para
hacerlo?

104
Ficha teórcia: Historia y ficción: del discurso histórico al discurso literario

Elaborada por Prof. Guadalupe Tavella

A lo largo de los siglos, los hombres han necesitado representar, narrar y transmitir los
acontecimientos del pasado a través de su discurso. Han encontrado muchas formas de
hacerlo: desde los mitos, fabulas y leyendas hasta el actual tweet. Sin embargo, cada una de
estas formas de representar tiene sus propias características y cumple un papel específico en
la sociedad que las utiliza. Como muchas veces es difícil caracterizar cada una de estas
formas, nos seguimos preguntando por la diferencia entre la historia y la literatura para narrar
los acontecimientos que experimentamos como sujetos y como sociedades.

Si nos remontamos a la Antigüedad, encontramos que Aristóteles considera la escritura

de la historia y la escritura ficcional como “artes retóricas”. La retórica es la capacidad de
utilizar diferentes procedimientos para la producción de un discurso. La escritura histórica ponía
en funcionamiento estos procedimientos para hablar del mundo real mientras que la “poesía” lo
hacía para hablar de “lo posible”. Sin embargo, ambas formas de la escritura eran
consideradas “actividades creativas” o “formas de composición”.

Durante el siglo XIX, el concepto de historia fue reformulado, se inaugura el moderno

método científico de investigación histórica. La historia ya no estaba conformada por los relatos
sobre el pasado, sino que ahora se la identificó como un proceso de investigación y
formulación asociada a las ciencias. Se profundizó el trabajo sobre los documentos históricos.
Estas fuentes debían ser leídas como información fáctica respecto del mundo del cual hablaba.
En resumen, el discurso histórico era la consideración del testigo ocular de un conjunto de
acontecimientos que, al ser correlacionadas con otras consideraciones y otras clases de
documentos, permitían una caracterización de los sucesos.

Hacia fines del siglo XIX y principios del siglo XX, también cambia el concepto de
literatura y escritura de ficción. La escritura literaria fue disociada de la tarea de reunir las
dimensiones inconscientes o latentes de la realidad humana como lo había desarrollado el
romanticismo8. Ahora, la literatura se volvió la contracara de la historia: buscar descubrir una
dimensión de la realidad que los historiadores nunca reconocerían y desarrolló técnicas de
escritura propias para este propósito. En esta dirección, se produce una fuerte crisis del
positivismo y del racionalismo: se duda de que la ciencia y la razón humanas basten por sí
solas para explicar y conocer el mundo. Los grandes modernistas (desde Flaubert, Baudelaire,
Dickens y Shelley pasando por Proust, Joyce, Woolf, Pound, Eliot, Stein, entre otros) estaban

8
El rasgo distintivo del movimiento romántico es su base en lo subjetivo. El centro, el
principio de organización es el sujeto, concebido como Yo individual. Y la función del
romanticismo en la formación de la cultura burguesa fue representar la subjetividad como Yo
individual. Los románticos convirtieron al sujeto individual en el punto de vista desde el que
había de considerarse el mundo, por lo que tuvo este movimiento un carácter profundamente
introspectivo. De modo que el verdadero tema de la literatura o el arte romántico no suele ser el
tema externo, sino la vida psicológica íntima. El espacio psíquico se hace cada vez más
profundo y abismal.

Una consecuencia de su postura determinadamente individualista fue que el universo podía

reflejarse dentro de un sujeto individual. Y el arte, como capacidad de inventar, es
paradigmático de la capacidad del hombre de introducir la existencia misma en su mente y
reescribirla de acuerdo con las imágenes del deseo. El poeta romántico define, crea y
transforma en sus textos la realidad y da vida al yo definidor y creativo (extraído de
http://www.ale.uji.es/romuniv.htm#paradigmas).

105
interesados por representar un mundo real en lugar de uno ficcional casi tanto como cualquier
historiador moderno. Pero, a diferencia de los historiadores, advierten que el lenguaje no es
transparente en relación con los acontecimientos que representa. Con este reconocimiento, el
modernismo creó una nueva concepción de la representación realista misma. La literatura ya
no busca ser una imitación de lo real a modo de espejo sino que aparece como una relectura
creativa de la historia y los acontecimientos experimentados por el hombre.

La puesta en crisis de los conceptos tradicionales de razón y de verdad promueve el

diseño de un nuevo tipo de verdad comprensiva ¿Cómo distinguir entonces un relato histórico
de uno ficcional? Walter Mignolo9 intenta aclarar estas oposiciones y propone una definición
de discurso ficcional. Dice que en el discurso ficcional:

a) el productor del discurso realiza su acto de lenguaje con la convención de

ficcionalidad.

b) la convención de ficcionalidad es de conocimiento mutuo entre los miembros del

grupo donde se produce y se interpreta el discurso.

c) los participantes (productor y audiencia) aceptan, al conformarse a la convención de

ficcionalidad, que en el discurso ficcional no se establece correferencia entre el rol social
(autor) y el rol textual (narrador).

Es necesario aclarar que en todos los actos de lenguaje hay una correferencia entre el
rol social y el rol textual, excepto en aquellos que se estructuran a partir de la convención de
ficcionalidad. No es posible decir que un texto literario es veraz o no, se ajusta a la verdad
histórica o no, pues estos parámetros no funcionan en este tipo de discurso. En contraposición,
el discurso de la historia se ajusta a la convención de veracidad. Sin embargo, esta convención
no implica que esté forzosamente exento de mentiras o de errores.

Como dice Roland Barthes en su texto “De la historia a la realidad” en El susurro del
lenguaje, el enunciador de un discurso histórico trata de “ausentarse”, omite cualquier marca de
su presencia (no aparece la primera persona, no aparecen formas verbales que demuestren
una posición sobre lo que se dice). De esta manera, la historia parece contarse sola y se
constituye una objetividad aparente. Por otra parte, se cuenta lo que ha sido, nunca lo que no
fue o resultó dudoso. El discurso histórico elabora un relato acerca del acontecimiento y hace
una narración significativa, establece una red de discursos ideológicos y sociales y desde ese
lugar "lee" los documentos y elabora una narración.

Sin embargo, las concepciones actuales del discurso de la historia (Hayden White,
Jacques Le Goff y Micel de Certeau) establecen una relación más cercana con la literatura.
Estos autores afirman que tanto la historia como la literatura son discursos. Es decir, los
sucesos por sí mismos no tienen significado. Es necesario que los sujetos los representen y le
otorguen significado a partir de la narración. En consecuencia, no hay posibilidad de
objetividad, la historia es una construcción discursiva y memoria colectiva de los hechos del
pasado. Con esta nueva concepción, la historia y la literatura reformulan su relación, ya que la

9
Mignolo, Walter. “Ficcionalización del discurso historiográfico” en Augusto Roa Bastos y la
producción cultural americana, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1986.
106
literatura ofrece una alternativa para interpretar los acontecimientos desde la ficción, escuchar
voces y observar desde perspectivas que quizás el discurso de la historia deja de lado.

En la literatura de América Latina, las novelas que toman acontecimientos históricos suele
asumir un carácter fuertemente crítico ya que introducen otros ángulos para mirar los
acontecimientos. En muchas obras se asume la visión “desde el margen y desde abajo”, las
voces de los silenciados y los subalternos (de clase social y de género sexual), la de los
periféricos a la gran concepción épica de la historia. Por otra parte, se experimentan diferentes
procedimientos para narrar los sucesos. Entre ellos aparece la introducción de elementos
fantásticos y maravillosos, la parodia y el pastiche, la distorsión deliberada de los hechos con
omisiones, hipérboles o anacronismos, y una refinada preocupación por el lenguaje. La
literatura que toma los acontecimientos históricos o políticos de América Latina dispone los
procedimientos propios de la narración contemporánea para contar de otra manera los
sucesos.

En el caso de Argentina, desde los primeros textos existe una fuerte relación entre la
literatura y la historia. Si bien hay una variedad de autores y temáticas, aparecen algunas de
las siguientes tendencias:

a) “Desconstrucción” de los héroes oficiales (es decir, de las figuras heroicas

elaboradas a partir de la tradición escolar). Se le otroga al héroe una intimidad, un
espesor humano, un “cuerpo” del que antes carecía.

b) La “reinvención” de las “heroínas”, el reposicionamiento de las mujeres en el espacio

público

c) Revisión de los grandes acontecimientos de la historia desde la perspectiva de

experiencias personales.

c) Narración de las experiencias desde perspectivas alternativas como la infancia y

la adolescencia.

Bibliografía consultada

Barthes, Roland: “El discurso de la historia” en El susurro del lenguaje, Buenos Aires, Paidos,
1999.

Donzelli, María Inés: “El discurso de la historia y el discurso de la ficción”, Revista Fudanción
Cultural, disponible en http://www.fundacioncultural.org/revista/nota11_41.html

Mignolo, Walter: Ficcionalización del discurso historiográfico” en Augusto Roa Bastos y la

producción cultural americana, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1986.

White, Hayden: “La escritura del pasado y el futuro de la historiografía”, conferencia dictada en
el marco del Encuentro Internacional organizado por los departamentos de Ciencias Sociales y
de Estudios Históricos de la Universidad Tres de Febrero y la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad de Buenos Aires, disponible en
http://blogcronico.wordpress.com/2011/04/14/hayden-white-discurso-historico-y-escritura-
literaria/

107
 Producción de un relato histórico

Después de leer distintos textos literarios vinculados con el relato histórico y la crónica,
te proponemos una actividad de escritura creativa para que te conviertas en productor de un
texto de este tipo.

La idea es que elijas algún periodo histórico que te interese de la historia nacional o
internacional, puede ser un periodo de la historia reciente o alguno alejado en el tiempo.

En primer lugar, vas a necesitar hacer una investigación de corte histórico para conocer
en profundidad la época que elijas.

Luego, dedicale el tiempo necesario al trabajo creativo de generar ideas, de construir el

perfil de tus personajes, más allá de que puedas basarte en personas y hechos históricos. Es el
momento de escribir lo que se te vaya ocurriendo, de hacer anotaciones, de producir
borradores, de inventar tu historia.

Al comenzar a escribir tu relato poné en juego todo lo que aprendiste este año sobre el
relato histórico y lo que sepas sobre los textos narrativos. Contás con ese bagaje a la hora de
tomar decisiones sobre la estructura narrativa, el narrador y la focalización, la temporalidad del
relato, entre otras cuestiones que necesitás tener en cuenta para pasar al discurso, para
producir tu relato. ¿Cómo vas a contar tu historia? ¿Cómo vas a recrear ese fragmento de
Historia?

Escribir es un proceso que requiere planificación, puesta en texto, revisión, reescritura y

corrección. Escribir es ante todo, corregir. Volvé sobre tu texto cuántas veces consideres
necesario. A veces una sola lectura no alcanza, podés concentrarte en diferentes aspectos de
la escritura en cada corrección. Abarcarlos todos juntos de un tirón es muy difícil.

Escribí tu relato histórico y acercanos tu mirada sobre la Historia, el hombre y el mundo.

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