Coloquio Sobre Gramsci

Coloquio sobre Gramsci
Registro de Propiedad Intelectual Nº 267.774

ISBN: 978-956-8438-47-0
© Miguel Valderrama
© Editorial Palinodia
Diseño editorial
cgm+elissetche | estudio
Santiago de Chile, septiembre 2016

Coloquio sobre Gramsci
Miguel Valderrama
Palinodia
Para Beatriz
Que abandone toda esperanza, quien aquí entre
Dante, Inferno
La historia se descompone en imágenes

Walter Benjamin, Libro de los pasajes
Advertencia
Si bien se ha tenido a la vista el conjunto

de las traducciones castellanas de las notas de Antonio
Gramsci, atendiendo en lo posible a las variantes de
traducción puestas en movimiento en estas edicio-
nes, siempre, finalmente, se ha optado por referir al
lector o lectora únicamente a la edición crítica de los
Quaderni del carcere. Edición preparada por el Institu-
to Gramsci y al cuidado de Valentino Gerratana.
Para facilitar la lectura de las referencias a la obra de

Gramsci se ha seguido la notación estándar estableci-
da de los Quaderni del carcere. Esto es, se citará por el
número de cuaderno, seguido por el número de la
nota y entre paréntesis cuadrados el número de pá-
gina de la edición crítica italiana. Ejemplo: Q 4, § 78
[p. 517].
Miguel Valderrama 11
Prólogo
Coloquio sobre Gramsci quiere ser un salu-

do a la conversación, la expresión de un reconocimien-
to y de una deuda para con ese diálogo interminable
que mantenemos con vivos y muertos. Memoria de
un encuentro posible e imposible a la vez, este pe-
queño libro se compone de cuatro ensayos de lectura
que buscan aprehender acaso otro concepto de his-
toricidad, velado y revelado en las notas de Antonio
Gramsci sobre el canto décimo del Inferno de Dante.
La economía de lectura así esbozada es una que se sitúa
en medio de Gramsci y Dante, en ese entre dos textual
donde se multiplican textos y lecturas, encadenando
y desencadenando memorias, derivas, anacronismos.
Ósip Mandelstam escribía en La cuarta prosa, tengo

muchos lápices, todos robados y de colores distintos,
lápices afilados en la noche con una hoja de afeitar.
No es difícil imaginar a Gramsci afilando esos lápices
al modo de Mandelstam, imaginarlo en la penumbra
entretenido con un lápiz y una hoja de afeitar. Esta
imagen, acaso esa tarjeta de presentación o ese billete
que podría ser esa hoja de afeitar, es la que de algún
modo se busca retener como resguardo y seña de la
lectura aquí emprendida.
No se debería dejar de mencionar, por todo esto, que

Razgovor o Dante, ese diálogo o conversación con
Dante que el poeta ruso dictó en 1933 a Nadezhda
Mandelstam, ha sido traducido habitualmente al cas-
tellano como Coloquio sobre Dante.
14 Coloquio sobre Gramsci

1
Catarsis
Lágrimas
Siguiendo la estela de la lágrima,

ahogándose en el mar de llanto a que ella parece dar
lugar, Hannah Arendt ha visto en la escena de Ulises
en la corte del rey de los feacios la escena fundamental
que da comienzo a la Historia en Occidente. Descri-
ta por Pseudo-Longino como un epílogo de la Ilíada,
donde Homero da a sus héroes todas sus lágrimas y
lamentaciones, la Odisea no debe ser considerada solo
como un relato de la memoria. Antes bien, habría que
ver en ella el trabajo de duelo de un reaparecido que se
presenta en la narración ni vivo ni muerto. Poema de
duelo, la Odisea contaría la historia de un duelo inol-
vidable, la pena de una ausencia para la cual no existe
olvido posible. Poema de las lágrimas, en el canto se
asiste numerosas veces a su escenificación. Penélope,
Menelao, Andrómaca, Telémaco vierten lágrimas de
duelo. Lloran desconsoladamente por las cenizas
de una memoria epopéyica a la cual ya no sería posi-
ble regreso alguno. Poema del retorno, la melancolía
viene a ocupar ese lugar entre vida y muerte en que
se suspende la narración del regreso a Ítaca. Si en la
Ilíada la muerte opera como una especie de montaje
fulmíneo de la vida, en la Odisea su ausencia vuelve
imposible todo montaje, toda realización de la vida.
En un gesto de lectura que la opone a Erich Auerbach,

Hannah Arendt ha visto en este poema de memoria
y duelo el origen de la Historia. Como “categoría de
la existencia humana”, escribe Arendt, “la historia es
más antigua que la palabra escrita, más antigua que
Heródoto e incluso que Homero. Si se habla en tér-
minos no históricos sino poéticos, su comienzo se en-
cuentra en el momento en que Ulises escucha el re-
lato de sus propias hazañas y sufrimientos en la corte
real de los feacios”1. Paradigmática tanto de la historia
como de la poesía, la escena en que Ulises se convierte
en testigo de su propia vida es una escena de lágri-
mas. La historia se revela en ella como una historia de
fantasmas, de imágenes cargadas de memoria, tiempo
y dolor. Las lágrimas inundan la escena. Ulises llora,
llora desconsoladamente con un llanto de mujer2. En
silencio y secreto, el poema compara las lágrimas de
Ulises con las lágrimas vertidas por Andrómaca al es-
trechar el cuerpo muerto de Héctor ante los muros de
Troya. La cita reúne y separa el tiempo del antes de la
1
Hannah Arendt, “The Concept of History: Ancient and
Modern”, Between Past and Future, Penguin Books, New
York, 2006, pp. 41-90.
2
Homero, Odisea, VIII, 71-72.

Ilíada y el tiempo del después de la Odisea. Se diría
que el poeta busca confundir los tiempos, que al citar-
los en el secreto de la lágrima no hace más que intro-
ducir en ellos el contratiempo y la caída, la piedad y
el sufrimiento. Pues, al igual que las lágrimas vertidas
por Andrómaca en los funerales de Héctor, las lágri-
mas de Ulises son lágrimas de piedad, son lágrimas de
duelo. Lágrimas que señalan una pérdida.
Pero, ¿por quién llora Ulises? Arendt no se lo pregun-

ta. En su lectura da por supuesto el hecho de que esas
lágrimas cumplen un trabajo de duelo al reconciliar al
héroe con el presente. La catarsis es el modo privilegia-
do que tiene Ulises para llevar adelante el movimiento
de interiorización a través del cual ese “otro” situado
fuera de sí mismo es reapropiado a partir de un traba-
jo de rememoración e identificación. Si la historia de
la vida de Ulises se presentaba hasta ese instante como
“un ‘objeto’ que todos ven y escuchan”, como “algo
situado fuera”3, si Ulises mismo se ve expuesto en la
narración como un desaparecido, como un erran-
te perdido entre la vida y la muerte, es porque en el
canto del aedo se está en presencia de un pasado que
no es pasado, de un pasado que no habita en el pre-
sente. Para que el pasado se incorpore al presente, para
que, como dice Arendt, “lo que ha sido mero suceso
se convierta en ‘historia’”4, se precisa la materialidad
de la lágrima. Las lágrimas que ruedan por las mejillas
3
Hannah Arendt, op. cit., p. 45.
4
Ibíd., p. 45.
de Ulises al escuchar el canto de sus propias acciones
son lágrimas de duelo. Ellas ponen término a la me-
lancolía del regreso, permitiendo la “reconciliación
con la realidad”. Ulises llora por el mismo, hace por
fin el duelo de la memoria de su desaparición. A través
de las lágrimas el pasado accede al presente como pa-
sado faltante, como presente histórico. Mónada de
dolor, la lágrima es el aleph del mundo, de los mo-
mentos del mundo5. Signo de interioridad, la lágrima
es también signo de unidad. Su acaecer expresa una
experiencia doliente congregada sobre sí misma, reu-
nida en la afirmación y duelo del propio presente. La
muerte ingresa en el presente como duelo del presen-
te, como memoria presente de la muerte y del pasado.
Al introducir la memoria de la pérdida en el presente,
la lágrima cumple una función memorial de existen-
cia, de huella o monumento de duelo.
Escena primordial sobre la que parece erigirse todo

relato histórico, la escena de Ulises en la corte del rey
de los feacios lleva a las lágrimas al primer plano de la
historia. Hannah Arendt describe esta escena de llanto
y recordación como una escena “paradigmática”. De
algún modo, el relato de las lágrimas de Ulises trae al
presente un pasado que nunca ha sido presente. En el
5
Pablo Oyarzún, “Memoria, momento y lágrimas. Una
aproximación especulativa al problema de las singularidades
latinoamericanas”, AA.VV., Seminario América 2941, Santia-
go de Chile, Ediciones del Instituto de Arte/PUCV, 2012, pp.
13-31 [p. 31].

aquí y ahora de esta especie de historicidad emplaza-
da en el instante de la lágrima es posible advertir la
aporía de una historicidad que no puede ser histórica,
pero que sin embargo produce la historia. Antes de
las lágrimas, no hay historia. Antes de la historia, no
hay lágrimas. En el secreto que guarda esta sentencia
la historia se divide en dos, se modaliza en presentes
posibles (presente pasado, presente presente, presente
futuro), introduciendo con ello la huella y la diferen-
cia en el presente vivo. Especie de prehistoria de la
historia, el llanto de Ulises multiplica las escenas de
la desaparición, incluyendo y excluyendo a la vez la
presencia de la muerte del primer plano de la historia.
Escena paradigmática de una anterioridad sin ante-
rioridad, escena originaria que enseña el después en
el antes, la lágrima vela el cuerpo de la desaparición,
guarda la memoria y el lugar del muerto o la muerta
en el relato histórico. La memoria de esta recordación
es una memoria enlutada, dividida entre pasado y fu-
turo, aferrada a la promesa de una supervivencia más
acá o más allá del presente de su inscripción. Tears of
remembrance, es el nombre que Arendt da a esas lágri-
mas de dolor de sí y del otro. “Lágrimas de recuerdo”,
lágrimas de duelo por la memoria pasada y futura de
una desaparición que no termina de encontrar un lu-
gar en el presente. La lágrima como fenómeno origi-
nario de la historia, a la vez dentro y fuera de ella, in-
terior y exterior a su representación, vendría a advertir
que la historicidad del presente no se encontraría en
la diacronía ni en la sincronía del tiempo, ni mucho
menos en la simple constatación del cambio o la varia-
ción histórica, sino en el cruce luctuoso de pasado y
futuro anunciado en cada lágrima, en cada postración.
Siguiendo este principio de lectura, se podría llegar

a concluir con Arendt que el carácter paradigmático
de la escena homérica reside menos en hacer de la
disciplina histórica un ejercicio ejemplar del trabajo
de duelo, que en advertir en las lágrimas de Ulises el
paradigma subyacente a toda lógica de representación
histórica. Así como la lágrima nunca está ya dada, sino
que se genera y produce a través de un caer junto, un
conjugar y, sobre todo, un mostrar y un exponer, así
la lógica de la representación histórica no puede pro-
ceder sino por analogía, por medio de la exposición
de objetos singulares sensibles, extraños a toda regla o
proceso de generalización.
Esta epistemología de las singularidades tendrá, sin

duda, numerosas reinvenciones y variaciones en la
historia de la historiografía en Occidente. Su misma
permanencia dará cuenta de una forma peculiar de co-
nocimiento que no procede articulando lo universal y
lo particular, sino que va de lo singular a lo singular.
Más afín a la alegoría que a la metáfora, la historia
sería un tipo de conocimiento que no se da tan solo
entre los objetos, ni entre éstos y una regla general,
sino, ante todo, entre la singularidad paradigmática
de una existencia y la inteligibilidad de su exposición.
Que este mostrar de la lágrima sea ejemplar, que el
pathos de su caída enlace la representación histórica
a la verticalidad del acontecimiento, es índice de que

la propia noción de historia se organiza bajo una ló-
gica que es al mismo tiempo más y menos que una
heterología, más y menos que una analogía. Si el otro
habla en la alegoría, si esa huella de habla que viene
del otro siempre dice otra cosa de lo que dice, si la
voz del otro nunca es totalizable, si ni siquiera se pue-
de contar plenamente con ella, es justamente porque
en esa voz, en esa huella, la lágrima se encuentra sus-
pendida en el presente como una herida o punzadura
de lo visible. Cierta aprehensión trágica de la historia,
cierta determinación poética de la experiencia históri-
ca, que Arendt no deja de disputar en silencio a Erich
Auerbach, se funda precisamente en esta identifica-
ción de sufrimiento y reconocimiento, en esta recon-
ciliación con la realidad que se hace visible en la catar-
sis de las lágrimas.
Memoria
Hombre crítico, en posición crítica, hom-

bre frontera situado en el derrumbe de una divisoria
o frontera histórica, Antonio Gramsci no es ajeno a
esta concepción trágica de la experiencia histórica. Al
igual que en el ensayo de Arendt sobre el concepto de
historia, Gramsci no deja de interrogar los conceptos
“antiguo” y “moderno” de historia, no deja de referir-
los a su propia historicidad, a los límites que confor-
man sus figuras, a los tropos que organizan el juego
de sus razones. Situado a ambos lados de una línea de
fractura, prisionero en la ambigüedad de una figura
militante que debe inventar cada vez su relación con
el presente, Gramsci advierte en la catarsis el punto
de partida de toda la filosofía de la praxis. “Se puede
emplear el término ‘catarsis’ –escribe– para indicar el
paso (passagio) del momento meramente económico
(o egoístico-pasional) al momento ético-político,
o sea la elaboración superior de la estructura en su-
perestructura en la conciencia de los hombres. Esto
significa también el paso (passagio) de lo ‘objetivo a
lo subjetivo’ y de la ‘necesidad a la libertad’. La es-
tructura, de fuerza exterior que aplasta al hombre, lo
asimila a sí, lo hace pasivo, se transforma en medio de
libertad, en instrumento para crear una nueva fuerza
ético-política, en orígenes de nuevas iniciativas. La fi-
jación del ‘momento catártico’ se convierte así, me pa-
rece, en el punto de partida para toda la filosofía de la
praxis; el proceso catártico coincide con la cadena de
síntesis que son resultado del desarrollo dialéctico”6.
Punto de partida, cadena y síntesis de un proceso a

la vez material y espiritual, la catarsis es pensada en
los Quaderni bajo las figuras de la condensación y el
pasaje, del paso y la conclusión. Si el proceso catár-
tico coincide con la cadena de síntesis que resulta del
desarrollo dialéctico, sí síntesis y dialéctica coinciden
en el proceso catártico, no es solo porque la catarsis
nombre el paso y el pasaje de la subalternidad a la
6
Antonio Gramsci, “Il termine di ‘catarsi’”, Il materialismo
storico e la filosofia di Benedetto Croce, Roma, Editori Riuniti,
1971, p. 46.

hegemonía, el efecto o desencadenamiento del proceso
de sublimación de un deseo, sino porque, de un modo
más primario y fundamental, en la catarsis la historia
se presenta a sí misma como movimiento de reasun-
ción de la historia. La historia es la historia presente,
es decir, es la historia presentada como presencia así de
todo presente. La simple conciencia de sí de la histori-
cidad de la historia se revela bajo un concepto unifica-
do de práctica, capaz de volver presente todo presente,
de unificarlos bajo una misma expresión de totali-
dad. Este singular empleo del término catarsis, en-
cuentra amplias resonancias en el uso que Aristóteles
le reserva al mismo en la Poética. La catarsis, advier-
te Aristóteles, es el ergon de la tragedia7. Encerrada
en una comprensión del tiempo histórico de raíz
croceana y hegeliana, la definición gramsciana de la
Historia supone a la catarsis como ergon de la histori-
cidad, la supone como elemento desencadenante de
7
Aristóteles, Poética, 1449b 28. Tengo a la vista el comen-
tario de Pablo Oyarzún de este pasaje. En dicho comentario
Oyarzún arriesga esta controvertida y luminosa aclaración de
la definición aristotélica de la tragedia: “la potencia que tiene
la obra de producir un efecto peculiar, de producir un ergon
peculiar. La obra consiste en aquello que la obra opera, y lo
que la obra opera, ustedes saben está dicho en el capítulo sex-
to inicialmente es la catarsis. Entonces, el ergon es en virtud de
lo cual, ante todo, la obra es esa obra. Y la catarsis es, como la
llama Aristóteles, este ergon en el caso de la tragedia”. Véase,
Pablo Oyarzún, Pensar la Poética, Santiago de Chile, 2004,
seminario inédito, p. 4.
la historia. No es extraño, por ello, que comentando
el concepto de política en los Quaderni, el filósofo
y traductor brasileño Carlos Nelson Coutinho haya
podido observar que los términos catarsis y política
son tratados como sinónimos en las notas y apuntes
de Gramsci8. De hecho, agrega Coutinho, “todas las
formas de praxis, incluidas las que no tienen relación
directa con la formación de la conciencia y de la ac-
ción de las clases sociales, implican ese potencial del
‘momento catártico’, o sea, el potencial del pasaje de
la esfera de la manipulación inmediata –de la recep-
ción de la realidad– a la dimensión de la totalidad, del
cambio activo del mundo social”9.
En la catarsis la dimensión temporal de pasado y fu-

turo se encuentra subsumida en el paso sin paso del
tiempo presente. Este tiempo es un tiempo que vaci-
la, que se estremece ante la auto-hetero-afección de
su propia presencia. Signo de transformación que se
manifiesta a través de una cadena de presentes, de “ins-
tantes” y “ahora”, la catarsis se figura bajo las formas
del movimiento y del resultado, del acto y la obra.
Pensada como praxis, como trabajo vivo, la catarsis
divide el tiempo en presentes simples y absolutos, en
presentes cargados de afección, expresividad y totali-
8
Carlos Nelson Coutinho, “El concepto de política en los
Cuadernos de la cárcel”, Dora Kanoussi (comp.), Gramsci en
Río de Janeiro, México, Plaza y Valdés, 2014, pp. 71-89, espe-
cialmente p. 78.
9
Ibíd., p. 79.

dad. De ahí la vacilación, el temblor, de que dan cuen-
ta traductores e intérpretes al momento de describir
“uno de los términos centrales de la teoría política
gramsciana”10. En efecto, en las versiones castellanas
de la célebre nota seis del segundo cuaderno sobre
Benedetto Croce, la catarsis es retratada indistinta-
mente como “paso” (Isidoro Flambaun) y “transición”
(Carlos Nelson Couthino). Peter Thomas, en su tra-
ducción al inglés de este parágrafo vierte el vocablo
italiano “passaggio” por “passage”11. Jugando un poco
con las palabras –por amor a la poética y la traduc-
ción– cabría observar que la catarsis ha estado siem-
pre afectada por el problema del tiempo, de modo tal
que su empleo no puede escapar a cierta retórica que
la hace “oscilar” entre dos puntos temporales, entre
la vida y la muerte, entre lo activo y lo pasivo. En
un paréntesis que agrega al final de su explicación del
término, Gramsci advierte claramente esta determi-
nación poética de la catarsis: “Recordar los dos puntos
entre los que oscila este proceso: – que ninguna socie-
dad se plantea tareas para cuya solución no existan ya
o estén en vías de aparición las condiciones necesarias
y suficientes – y que ninguna sociedad perece antes
de haber expresado todo su contenido potencial”12.
10
Peter D. Thomas, “The philosophy of praxis as the
‘catharsis’ of a determinate practical life”, The Gramscian
Moment: Philosophy, Hegemony and Marxism, Leiden, Brill,
2009, pp. 294-297 [294].
11
Ibíd., p. 295.
12
En la edición crítica de los Quaderni del carcere (10, § 6) el
La advierte, empero, como una determinación que no
solo subordina la estética a la poética, que la subordina
a una particular teoría trágica de la temporalidad, sino
que además piensa a la catarsis como obra, como un
trabajo en general que se realiza entre dos muertes, y
que, por tanto, delimita y provoca todo trabajo como
trabajo de duelo. Para quien sabe leer, esta aclaración
final no deja de tener sus efectos de borde, no deja de
inscribirse necesariamente agregándose como parénte-
sis o justificación, haciendo oscilar a la catarsis en una
doble banda de duelo, entre ergon y parergon, entre
estructura y superestructura.
La pregunta que, sin embargo, queda suspendida en-

tre estos “dos puntos” de oscilación es si esta elevación
de la catarsis, si esta conversión o devenir de la catarsis
en hegemonía, da cuenta de un movimiento parer-
gonal. ¿Sirve la hegemonía de suplemento parergo-
nal al proceso de catarsis, a su transformación, paso
o pasaje? Gramsci da por supuesto este movimiento
parergonal, lo afirma y ratifica según un movimien-
to de paso que advierte en la catarsis un proceso de
clarificación, de transposición afectiva y cognitiva que
puede compararse con la aufhebun hegeliana. Carlos
Nelson Coutinho resume, nuevamente, este proceso:
“según Gramsci, si una clase social no logra realizar
dicha ‘catarsis’ no puede convertirse en clase nacional,
agregado figura como un paréntesis al final de la anotación.

Sin embargo, en el volumen Il materialismo storico e la filosofia
di Benedetto Croce el agregado se presenta como nota al pie.

o sea, no puede representar los intereses universales
de un bloque histórico, y por consiguiente, no puede
conquistar la hegemonía en la sociedad”13.
Las nociones de bloque histórico, clase nacional e in-

tereses universales nombran aquí la primacía de una
praxis identificada con un presente histórico vivido
como presente absoluto. La hegemonía se presenta
como síntesis y expresión del proceso dialéctico, como
clausura temporal de una praxis personificada, encar-
nada en la unidad de una vida práctica, en un efec-
to de subjetivación política vivido como liberación,
como presencia así de todo presente, de toda práctica
presente. Sin esta falta el ergon de la catarsis no necesi-
taría el parergon de la hegemonía.
Y sin embargo, no hay que olvidar que en tanto eleva-

ción, en tanto elaboración superior, la catarsis siempre
corre el riesgo de ser descomunal, monstruosa, des-
mesurada. Gramsci no deja de advertir esta desme-
sura, no deja de reconocerla como hybris temporal,
como punto y línea de un encadenamiento histórico
de raíz trágica. Al menos, no deja de observar en sus
notas sobre el canto décimo del Inferno que la catar-
sis se determina primariamente como una cuestión de
orden poético, como un problema que parece afec-
tar la misma distinción entre estructura y poema. En
este otra zona de condensación crítica, que recuerda
13
Carlos Nelson Coutinho, “El concepto de política en los
Cuadernos de la cárcel”, op. cit., p. 77.
el pliegue aristotélico en que se encuentran y separan
poesía e historia, la catarsis se presenta demorada en el
movimiento excesivo de su propia desaparición, de su
impresentable presentación. En efecto, bajo la sombra
o el asedio de una criptonimia generalizada, Gramsci
parecería advertir en el tormento de Cavalcante la
puesta en acto de una determinada temporalidad trá-
gica donde la hegemonía intercambiaría lugares con
la catarsis, confundiéndose con ella en una cadena de
síntesis sin corte absoluto, sin fin ni finalidad. Domi-
nado por una cierta ilimitación, por un exceso del que
no podría dar cuenta, el proceso catártico designaría
en la Commedia un tipo de praxis continuamente ase-
diada por un tiempo de emergencia, por la tragicidad
de un presente privado de todo montaje, de toda re-
presentación fulmínea de la vida.
Desaparición
Los lamentos y sollozos sirven aquí nue-

vamente de guía, pues cumplen a su manera el papel
de cicerone en el viaje de Gramsci por la “ciudad de
fuego”.
Se dice que el Infierno de Dante es un gran mar de

hielo formado por lágrimas, agua y sangre. Atrapado
en ese mar de hielo, el lector que es Gramsci entrevé
en la lágrima un modo astillado de interrogar la histo-
ria en un tiempo del después de la historia. Este otro
modo de interrogar la representación histórica puede

ser presentado como otro modo de aproximarse a un
tipo de experiencia histórica situada más acá y más
allá del concepto moderno de Historia. Suspendido
en un tiempo sin tiempo, Gramsci parece asediar este
otro concepto de historia, parece interrogarlo a través
de ese otro pasaje, de ese otro paso, que es el paso
demorado de la escritura. Así, y como si de un modo
espectral sus preguntas habitaran también la ruina de
un tiempo por venir, de todo tiempo por venir, así
Gramsci vuelve en sus notas sobre aquello que recla-
mando un presente en el presente no se encuentra ni
propiamente vivo, ni propiamente muerto. Al igual
que en la lectura emprendida por Arendt de la escena
de Ulises en la corte del rey de los feacios, la escena
de esta otra interrogación es una escena de lágrimas.
Cavalcante llora, llora desconsoladamente con lágri-
mas de mujer. Su llanto es un llanto filial, es un
lamento de muerte por la imposibilidad de la muerte.
La escena parece reclamar un pasado, es decir, un pre-

sente. Si el pasado literalmente no existe, tampoco
existe la muerte. El trabajo de duelo se encuentra aquí
suspendido entre dos muertes, en el paso o pasaje de
una temporalidad sin presente, sin presente histórico.
¿Cuál es la posición de Cavalcante, cuál es su tormen-
to?, se pregunta Gramsci. “Cavalcante ve en el pasado
y ve en el porvenir, pero no ve en el presente, en una
zona determinada del pasado y del porvenir en la que
está comprometido el presente. En el pasado Guido
está vivo, en el porvenir Guido está muerto. Pero ¿y en
el presente? ¿Está muerto o vivo? Este es el tormento
de Cavalcante, su obsesión, su único pensamiento
dominante”14.
Las figuras de la desaparición vuelven sobre el pre-

sente, vuelven para señalar su caída. La catarsis guía
la lectura del texto, la puntúa temporalmente velando
el momento de las lágrimas. Las figuras estatutarias de
Farinata y Cavalcante ocupan toda la escena. Gramsci
dedica diez notas a analizar el drama de los condena-
dos. Las notas se encuentran agrupadas en el primer
volumen de la edición crítica de los Quaderni del
carcere, al cuidado de Valentino Gerratana (1977).
Publicadas originalmente bajo el título de Letteratura
e vita nazionale (1950), se ha visto en estas notas
los elementos computables no sólo para una estética
marxista, sino también para una crítica marxista. En
el prólogo a la edición argentina de Literatura y vida
nacional, Héctor Agosti observa en estos “estudios
dantescos” un método que implica una confluencia
de la interioridad y la exterioridad en el juicio de la
obra de arte15. Este método, escribe Agosti, “es una
interiorización-exteriorización donde el primer ele-
mento asume una jerarquía inédita en la historia de
la crítica marxista. Es decir, la obra de arte y la teoría
que la sustenta no podrían juzgarse prescindiendo de
su exteriorización o, lo que es lo mismo, de los condi-
14
Antonio Gramsci, Q 4, § 78 [p. 517].
15
Héctor P. Agosti, “Prólogo a la edición argentina”, An-
tonio Gramsci, Literatura y vida nacional, trad. José Aricó,
Buenos Aires, Editorial Lautaro, 1961, pp. 9-15 [p. 11].

cionamientos histórico-sociales en cuya virtud existen,
puesto que ninguna actividad humana puede ser pen-
sada fuera de la sociedad. Pero el artista, considerado
como individuo, no es un simple reflejo pasivo del en-
torno social. Tampoco alcanza a ser siempre un reflejo
verídico, a menos que la veracidad sea descubierta a
través de sucesivas mediaciones”16.
Ni propiamente interna, ni propiamente externa, la

problemática de la obra, de su expresión y mediacio-
nes, vendría a reinscribir de otro modo los viejos mo-
tivos del historicismo en la estructura parergonal de
la catarsis. Al menos, es posible encontrar esa traduc-
ción en la dialéctica interiorización-exteriorización
que Agosti propone como clave de lectura del análi-
sis gramsciano. Ejemplo entre los ejemplos, las notas
de Gramsci sobre Farinata y Cavalcante revelarían de
pronto la clave de bóveda de la construcción teórico-
política gramsciana. Aquello que se pondría en juego
en estas notas de “crítica y estética” marxista no se-
ría otra cosa que una determinada comprensión de la
historicidad, de aquello que se pone en cuestión en
todo acto, en todo paso o pasaje o transición tempo-
ral. Abordando estos problemas a partir de un cuestio-
namiento de la distinción entre estructura y poema,
Gramsci advierte en la catarsis un modo privilegiado
de ver el acto, de aprehenderlo en su puntualidad y
desmesura.
16
Ibíd., p. 11.
El problema del parergon, de las relaciones entre ergon
y parergon, surge ya en la primera nota dedicada a
la Commedia. Bajo el enunciado “El canto décimo
del Infierno”, Gramsci desarrolla una interpretación
crítica donde la concentración de la lectura no recae
en la figura central de Farinata, sino en la adjunta o
secundaria de Cavalcante. Padre de Guido Cavalcanti,
a Cavalcante le interesa únicamente saber el des-
tino actual de su hijo: ¿está vivo o muerto? Este es
el drama de Cavalcante, su tormento, su obsesión, su
único pensamiento dominante. En magistral síntesis,
Gramsci expone la escena en los siguientes términos:
“¿Cómo representa Dante ese drama? Lo sugiere al
lector, no lo representa; da al lector los elementos para
que pueda reconstruir el drama, y esos elementos pro-
ceden de la estructura. Pero hay de todos modos una
parte dramática, la cual precede a la didascalia. Tres
pinceladas, tres compases: Cavalcante no se presenta
erguido y viril, como Farinata, sino humilde, abati-
do, tal vez arrodillado, y pregunta, vacilante, por el
hijo. Dante responde indiferente, o casi indiferente,
utilizando en pasado el verbo que se refiere a Guido.
Cavalcante nota esto en seguida y grita desesperada-
mente. Duda, no está seguro; pide más explicaciones
con tres preguntas que contienen una gradación de
estados de ánimo: ‘Cómo dijiste: él tuvo — ‘¿No vive
él todavía?’ — ‘¿No hiere sus ojos la dulce luz del
día?’. En la tercera pregunta está toda la ternura pa-
terna de Cavalcante; la genérica ‘vida’ humana se
ve en condición concreta, en el goce de la luz, que
los condenados y los muertos han perdido. Dante

tarda en responder, y entonces la duda cesa en
Cavalcante. Farinata, en cambio, no se inmuta. Guido
es el marido de su hija, pero ese sentimiento no tiene
en aquel instante ningún poder sobre él. Dante subra-
ya esa fuerza de ánimo de Farinata. Cavalcante se de-
rrumba, pero Farinata no cambia de aspecto, no in-
clina la cabeza, no dobla la espalda. Cavalcante cae al
suelo, Farinata no tiene ni un gesto de abatimiento.
Dante analiza negativamente a Farinata para sugerir
los (tres) movimientos de Cavalcante, la descom-
posición del semblante, la caída de la cabeza, la es-
palda que se dobla. Sin embargo, algo ha cambiado
también en Farinata. Su reaparición no es tan altiva
como su primera aparición”17.
Las notas subsiguientes sobre el canto décimo giran

en torno a la temporalidad que determina el acto
de Cavalcante. Gramsci subraya el encadenamiento
de muerte, temporalidad y catarsis: “La palabra más
importante del verso: ‘seguramente a quién vuestro
Guido tuvo menosprecio’ [‘Forse cui Guido vostro ebbe
a disdegno’] no es ‘quien’ [‘cui’] o ‘menosprecio’ [‘dis-
degno’], sino que es únicamente | tuvo [ebbe]. Sobre
‘tuvo’ [‘ebbe’] cae el acento ‘estético’ y ‘dramático’ del
verso y este es el origen del drama de Cavalcante, in-
terpretado en las didascalias de Farinata: y aquí está
17
Antonio Gramsci, Q 4, § 78 [p. 518]. En la edición de
Letteratura e vita nazionale la nota 78 del cuaderno trece apa-
rece dividida en dos parágrafos. El segundo parágrafo lleva
por encabezado “Il tormento di Cavalcante”.
la ‘catarsis’”18. En efecto, el verbo en pasado desata el
drama filial, haciendo posible reinscribir la muerte en
el presente. Eterno observador, eterno agonizante de
la muerte de su hijo, a Cavalcante le está vedada esta
experiencia profana del presente. Dante se corrige,
reintroduciendo el duelo y la historicidad en la pre-
sencia de un presente ciego. El verbo en pasado actúa
como una especie de palabra lagrimal que viene a de-
sencadenar la catarsis, que la precipita dando lugar al
trabajo de duelo. Cavalcante cae en el proceso, se de-
rrumba en el mismo momento de la elevación trágica.
Sin duda, como bien ha advertido Auerbach en su
comentario del canto, la tensión estilística en general
tiende a lo sublime en todo el verso. El presente atem-
poral del Infierno cede ante una idea de historicidad
que encuentra en la posibilidad de la lágrima su po-
sibilidad más propia de consumación. La sublimidad
de la catarsis, su elevación sin límite, termina así por
confundirse con el elemento de su caída, de su deter-
minación temporal.
18

2
ACTO
Tormento
El infierno de Gramsci. La expresión es

equívoca, da lugar a más de una lectura. Así, desnuda
–¿pero puede una frase estar desnuda?–, se abre a un
juego de asociaciones en que el ruido de cadenas del
condenado se confunde y se funde con el ruido de ca-
denas de la ciudad infernal. Sin duda, a más de alguno
le gustaría ver a Gramsci en el Infierno, condenado al
fuego eterno, a esa especie de expirosis o consumación
final del mundo por las llamas. Prisionero, aislado, en-
fermo, la mirada del sardo se vuelve sobre la ciudad de
fuego, al sexto círculo del Infierno. Si fija su atención
en el canto décimo, es porque ahí se encuentran las
fosas ardientes reservadas a herejes y ateos. Gramsci
lee el poema sacro, lo lee en su caída epicúrea. A decir
verdad, le atrae esa ceguera, esa pasión terrena de la
que parecen dar testimonio Farinata y Cavalcante.
Ver en acto, iluminar la ceguera de ese cono de luz

en que se guarda y resguarda el saber de un muerto.
Esa –y no otra– pareciera ser la intención de Gramsci.
Aprehender a ver aquello que puede significar eso de
estar muerto. En sus notas sobre el canto décimo,
Gramsci observa, en efecto, que si no se tiene en cuen-
ta el drama de Cavalcante “no se ve en acto el tormen-
to del condenado”1. Todo castigo está representado en
acto en la Commedia. Cada muerto experimenta su
estado en el más allá como el último acto perenne de
su drama terreno. En el poema figura y consumación
poseen el carácter de apariciones y acontecimientos
reales e históricos. La condena no es solo ejemplar.
En tanto consumación, ella es forma perfectior de una
determinada figuración histórica; revelación necesaria
del sentido de una acción, de un acto en principio
inconcluso, en movimiento, en transformación. La
historicidad que de un modo u otro se vindica en los
Quaderni reaparece aquí con toda su fuerza, en esta
puntuación de lectura del drama de Cavalcante. El
presente de los condenados, su tormento, vuelve visi-
ble y legible una totalidad de sentido. Se diría que
buscando aprehender la estructura de ese presente
absoluto, de un presente privilegiado donde la totali-
dad se hace visible en cada rostro, en cada tormento,
en cada cuerpo, Gramsci reencuentra la problemática
de la temporalidad cifrada como historia presente. La
“vulgaridad” de Dante, aquella antipática y a menudo
repugnante grosería del estilo denunciada por Goethe,
y que se ve reflejada en la “excesiva aproximación ver-
1

bal de un estilo que mezcla lo actual y lo sublime”2, se
vuelve a encontrar redoblada por cierto uso vulgar del
concepto de tiempo, por cierto privilegio acordado a
la permanencia del presente en la determinación de la
eternidad en tanto ahora persistente, en tanto perma-
nencia en la presencia.
Sin duda, los temas del “historicismo absoluto” vuelven

a aparecer en las notas de Gramsci sobre la Comme-
dia. Al menos, en la teoría del acto ahí entrevista es
posible encontrar cifrados los viejos temas hegelianos
y croceanos del Saber absoluto y del fin de la historia.
Se diría que encuentran nuevamente un lugar de ex-
posición en medio del coloquio que Dante y los con-
denados llevan adelante entre criptas ardientes. En su
comentario del canto, Ósip Mandelstam dirá de ese
coloquio que es tan necesario como “las antorchas en
una cueva”3. Por medio de la conversación se busca
espantar el miedo, conjurar la oscuridad que hay en
el lugar. Del canto décimo Erich Auerbach ha dicho
que revela una “historicidad terrenal”, una “dramática
2
Para la referencia a Goethe, así como para las observacio-
nes sobre el estilo en la Commedia, véase, Erich Auerbach,
“Farinata y Cavalcante”, Mimesis. La representación de la reali-
dad en la literatura occidental, trad. I. Villanueva y E. Ímaz,
México, Fondo de Cultura Económica, 1950, pp. 166-193
[p. 176].
3
Ósip Mandelstam, Coloquio sobre Dante, trad. Selma Anci-
ra, Barcelona, Acantilado, 2004, p. 19.
historicidad”4. Mandelstam, de igual modo, ha des-
tacado que los diálogos entre Dante y Farinata, y entre
Dante y Cavalcante, están magnetizados por las for-
mas de los tiempos verbales: el pretérito perfecto e im-
perfecto, el pretérito subjuntivo, incluso el presente y
el futuro son presentados en el canto como categorías,
con características categóricas, autoritarias5. Siguien-
do las interpretaciones de la numerología dantesca, se
puede advertir, asimismo, que todo el canto está do-
minado por preocupaciones propias del tiempo de los
hombres. Así, lo atestigua la misma composición del
canto, que en el breve espacio de unos setenta versos
muestra la sucesión de cuatro escenas independien-
tes. La prevalencia del número cuatro, ha observado
Ángel Crespo, simboliza en la Commedia la impor-
tancia del mundo terrenal6. El cuatro es el símbolo
de las cosas temporales, puesto que cuatro son las
estaciones, cuatro los elementos y cuatro los puntos
cardinales. Cuatro es también para Dante el símbolo
de la fortaleza moral (no ha de extrañar, por ello, que
Farinata se presente ante Dante y Virgilio “erguido y
viril”, como si desafiara con el pecho y con la frente
“a todo el infierno”). Ahora bien, en medio de diálo-
gos sostenidos entre criptas ardientes, la historicidad
4
Erich Auerbach, “Farinata y Cavalcante”, Mimesis, op. cit.,
p. 183, p. 188.
5
Ósip Mandelstam, Coloquio sobre Dante, op. cit., p. 20.
6
Ángel Crespo, “Alegorías, figuras y enigmas en la ‘Come-
dia’”, Dante y su obra, Barcelona, Acantilado, 1999, pp. 107-
123 [pp. 112-114].

de una temporalidad que se reclama histórica es pre-
sentada en “la ceguera interior” (Mandelstam) de un
presente intemporal conjugado y rechazado a la vez
como tormento o sufrimiento absoluto. Los motivos
del presente, del presente ciego, de la mirada, del ver
y del no ver, se entrelazan con los motivos de la com-
prensión vulgar del tiempo. Y no es solo que Dante
sea un gran lector de la Física de Aristóteles, no es
solo que la misma existencia se presente como un estar
ante los ojos –esa su amenaza, esa su imposibilidad.
La misma noción de “figura” que Auerbach y otros
han creído reconocer como esencial a cierta compren-
sión de la historicidad en la Commedia 7, y que se ve
cumplida cada vez como consumación singular en el
tormento de Farinata y Cavalcante, presenta o anun-
cia las preguntas por el tiempo y la historia. ¿Qué es
el tiempo?, ¿qué es la historia? En el momento preciso
de cierta suspensión del tiempo, en el momento justo
en que ese flujo de ahora sucesivos es suspendido en
una especie de presente absoluto, la pregunta por la
temporalidad histórica como “dramática historicidad”
7
Erich Auerbach, Figura, trad. Yolanda García, Madrid,
Trotta, 1998. Y, más ampliamente, Hayden White, “Auer-
bach’s Literary History: Figural Causation and Modernist
Historicism”, Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect,
Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2000, pp. 87-
100. Para una opinión contraria, Carlo Ginzburg, “Auerbach
y Dante: algunas reflexiones”, Finis Terrae. Revista de Humani-
dades, núm. 2, Universidad Finis Terrae, Santiago de Chile,
2013, pp. 71-86.
parece precipitarse y dominar todo el canto.
Gramsci es particularmente sensible a esta interro-

gación. De algún modo, desde sus primeras lecturas
del canto, ha tenido la impresión de que la cuestión de
la historia y de la historicidad se encuentra asociada a
la cuestión del castigo y del tormento. Este doble lazo,
que anuda las figuras del sufrimiento a las formas de
temporalización originaria propias del presente vivi-
ente, es siempre presentado por Gramsci bajo la pro-
blemática del ver-sin-ver, de una identidad necesaria
y paradójica del no-ver y del ver en el mismo ver. En
este sentido, debe advertirse que la pregunta que ade-
lanta Gramsci en sus notas sobre Cavalcante tiene una
función estratégica: hacer visible aquello que se ve en
la escena, es decir, llamar la atención del lector o lec-
tora no sobre aquello que la tradición de comentarios
dantescos no ha visto, sino sobre aquello que precisa-
mente ve, esto es, la grandeza de Farinata. Gramsci no
desconoce la fuerza de esta tradición. Es más, en una
especie de lapsus memoriae, parece incluso confirmarla
al llegar a decir de Farinata que participa del castigo
de los condenados “como aquel que al cielo ha despre-
ciado” (el verso al que se alude dice, por el contrario,
“como aquel que al infierno ha despreciado”)8. La fi-
gura del político y jefe militar florentino adquiere una
dimensión descomunal, sublime. Ya no es solo el in-
fierno al que desprecia Farinata, es al mismísimo cielo
al que tiene in gran dispitto. Esta misma elevación da al
8
Inferno, X, 36: “com’avesse l’inferno in gran dispitto”.

canto toda esa severidad y sublimidad que ha cautiva-
do a la crítica y a la tradición. Gramsci observa que “to-
dos están fascinados sólo con el personaje de Farinata
y se detienen a examinar y admirar sólo a éste”9.
Farinata, en efecto, domina la escena. En esencia, es

todavía el mismo que en vida. De ahí que para una
tradición establecida de comentarios el canto décimo
del Inferno sea también conocido como “el canto de
Farinata”.
Ceguera
No caen lágrimas de los ojos de Farinata.

El tormento en él parece estar más ligado a la maqui-
naria bélica (tormentum) utilizada para forzar una ciu-
dad. Todo en él es tormenta, asedio, asalto. Sus pensa-
mientos y deseos permanecen inmutables, girando
alrededor de Florencia y de las guerras del partido de
los gibelinos. De pie en la tumba abierta, su mirada
confronta la de Dante y la del infierno. No hay lágri-
mas ahí donde Farinata es soberano (magnanimmo).
Para encontrarlas es necesario volver la vista a la apa-
rición de Cavalcante. Escena breve, de no más de 21
líneas, que parece ofrecer la memoria de una ceguera
epicúrea, la revelación de un secreto trágico común
a toda condena. Gramsci no es ciego a este secreto,
es más, se diría que la cárcel le ha enseñado la ver-
9
Carta a Tatiana Schucht, 26 de agosto de 1929.
dad de las lágrimas10. En carta a Tatiana Schucht, del
20 de septiembre de 1931, se demora comentando la
ceguera que hiere los ojos de Cavalcante, se demora
para volver a extrañarse, si se quiere, de esas lágrimas
que ven, de esas lágrimas que en la ceguera de los ojos
dan a ver. De toda la correspondencia de la cárcel,
esta es la única carta en la que Gramsci presenta un
resumen detallado del canto décimo. En ella expone
en apretada síntesis un esquema argumental de cuatro
puntos, interpolados por observaciones y digresiones
sobre el estado de la bibliografía dantesca. En lo esen-
cial, podría decirse que el esquema busca invertir
(poner de cabeza) la interpretación dominante del
canto: “[…] El Canto X es tradicionalmente el canto
de Farinata, por eso la severidad que nota De Sanctis
ha sido siempre plausible. Yo opino que en el Canto
X se representan dos dramas, el de Farinata y el de
Cavalcante, y no sólo el de Farinata. – 2] Es extraño
que la hermenéutica dantesca, tan minuciosa y bi-
zantina, no haya notado nunca que Cavalcante es el
verdadero castigado, entre los epicúreos, de los sepul-
cros en fuego; digo castigado con castigo inmediato y
personal, y en este castigo Farinata participa estrecha-
mente, pero también ‘como aquel que al cielo ha des-
preciado’. La ley de contraste en Cavalcante y Farinata
es la siguiente: por haber querido ver el futuro ellos
quedaron privados (teóricamente) por un tiempo de-
10
“Llanto de los más jóvenes. La idea de la muerte se presenta
por primera vez (se hace uno viejo de golpe)”. Antonio Gram-
sci, Q 1, § 70 [p. 143].

terminado, del conocimiento de las cosas terrenales,
o sea viven en un cono de sombra desde el centro del
cual ven el pasado más allá de cierto límite y ven el
futuro igualmente más allá de cierto límite. Cuando
Dante se les acerca, la posición de ellos es ésta: ven
en el pasado a Guido vivo, pero en el futuro lo ven
muerto. ¿Pero en ese momento dado Guido está vivo
o muerto? Se entiende la diferencia entre Cavalcante
y Farinata. Farinata oyendo hablar florentino vuelve a
ser el hombre de partido, el héroe gibelino; Caval-
cante, en cambio, sólo piensa en Guido y al escuchar
al florentino se levanta para saber si Guido está vivo
o muerto en ese momento (ellos pueden ser infor-
mados por los recién llegados). El drama directo de
Cavalcante es rapidísimo, pero de una intensidad in-
decible. Pregunta inmediatamente por Guido y espera
que esté con Dante, pero cuando, no informado con
exactitud de la pena, escucha decir ‘tuvo’, con el verbo
en pasado, después de un grito desgarrador ‘volvió a
caer en su tumba y no apareció más fuera de ella’”11.
El esquema contiene lo esencial de las notas sobre el

canto décimo. Cierta caída, cierto clinamen gobiernan
la lectura del poema. Esa inclinación da lugar a una
“mirada oblicua” que será característica del estilo de
los Quaderni12. Este tomar de soslayo, este camino de
11
Carta a Tatiana Schucht, 20 de septiembre de 1931. [p.
272].
12
Sobre esta “mirada oblicua” en Gramsci, véase, Francisco
Fernández Buey, “Plan, estructura y temas de los Cuadernos
través ya supone cierta torcedura, cierta inclinación al
tormento; al menos como evitación o alejamiento del
mismo, como movimiento diagonal que se aleja de la
vertical (como no recordar aquí la verticalidad de
Farinata, frente a la cual Cavalcante se presenta de sos-
layo, como encarnación de una forma oblicua). Figura
geométrica –comprometida todavía con el punto y la
línea, la frontalidad y la confrontación, el horizonte y
la horizontalidad, el vértice y la vertical–, la “mirada
oblicua” gramsciana supone, a su modo, una fórmula
de compromiso, una connivencia con aquello que en
el infierno se guarda y resguarda sobre el tiempo del
mundo. Sin duda, dicha mirada busca exponerse a sí
misma en otra mirada, busca producir un encuentro
precisamente ahí donde la caída se aprehende como
declinación, tumbamiento o colapso. En el canto se
asiste repetidas veces a ese intercambio de miradas.
Frontales, como en las escenas de Farinata. Oblicuas,
como en el episodio de Cavalcante. En su examen del
canto, Gramsci no se detiene a contar las veces en que
palabras asociadas con el privilegio de la vista hacen su
aparición (vedi, veder, viso, guardomini, guardo, occhi,
voi, veggiam), le basta con advertir que la escena de
Cavalcante se construye esencialmente a partir de un
ver que no ve, de una cierta ceguera o cegadora pre-
visión que encuentra en el tiempo histórico su lugar
de precipitación y caída. El tormento se asocia así ín-
timamente al ojo, a la mirada, al propio acto de ver,
de la cárcel”, Leyendo a Gramsci, Barcelona, El viejo topo,

2001, pp. 129-184 [p. 163].

pero también a cierta intra-temporalidad imposible, a
una determinada imposibilidad de habitar o estar en
el ahora. La historia, igualmente, en tanto organizada
a partir de una economía establecida del horizonte y
la horizontalidad, del vértice y la verticalidad, se ex-
pondría en aquello que tiene de más singular, de más
conmovedor: la vista.
En la nota 78 del cuaderno cuatro, Gramsci busca

abrirse paso en la interpretación del canto a partir de
una simple pregunta: ¿cuál es el tormento de Caval-
cante?, ¿cuál es el sufrimiento a que condena la oscura
y tenebrosa cárcel que es el infierno? ¿Qué tormento
les está reservado a aquellos que yacen junto a Epicú-
reo y sus seguidores? Esencial le parece a la intelección
del sufrimiento de la sexta bolgia, el que el tormento
pueda ser visto en acto (“vede in atto il tormento del
dannato”). Ahora bien, en medio de estas simples pre-
guntas deslumbra la sombra de un muerto. Un muer-
to sufre y se lamenta, otro desprecia su tormento.
En efecto, podría decirse que en el infierno la pregunta

por qué es una cripta, o qué es un cadáver, se encuen-
tra de algún modo invertida o desplazada por aquella
otra que interroga por el sufrimiento de un muerto.
No es la muerte, el cadáver o la cripta, aquello que es
objeto de requerimiento y consulta. La pregunta que
mueve a Gramsci es la de un muerto, la de un muerto
en vida que busca tener noticia del tormento de otro
muerto. El tormento impera en la escena. Sin duda,
el prisionero de Turi no desatiende la descripción que
da Cavalcante del infierno como cieco carcere. Inte-
rrogando la experiencia posible e imposible a la vez de
estar muerto (experiencia que se presenta no como lo
contrario de estar vivo, no como la simple modalidad
negativa de la vida, sino como una condición singu-
lar de ésta), Gramsci busca ver en acto la naturaleza
de esa ceguera que él desde muy temprano ha identi-
ficado con el tiempo y el tormento. Ya en un escrito
juvenil de abril de 1918, publicado en la edición tu-
rinesa del periódico Avanti!, bajo el título “Il cieco
Tiresia”13, Gramsci esbozaba una interpretación de la
figura de Cavalcante organizada a partir de la relación
entre ceguera e iluminación, entre ver y ver venir. Los
nombres de Tiresias y Casandra sirven en el artículo
de ejemplos míticos de esa relación de pre-visión de
la que se guarda y protege la historia. Esta estrategia
oblicua de confrontación, esta especie de oratio obli-
qua de la política, vuelve a ser retomada más de una
década más tarde en prisión. Gramsci trae a la memo-
ria este escrito juvenil en sus notas sobre la Comme-
dia. Frank Rosengarten, en un importante estudio
sobre estas notas, ha observado que la inscripción de
“Il cieco Tiresia” en los Quaderni no se da sin “dos
pequeños, pero significativos cambios”14. En lugar de
hablar de la ceguera de Tiresias como el precio que
13
Antonio Gramsci, “Il cieco Tiresia”, Sotto la mole: 1916-
1920, Torino, Einaudi, 1960, pp. 320-321.
14
Frank Rosengarten, “‘Little Discovery’: Gramsci’s Interpre-
tation of Canto X of Dante’s Inferno”, Boundary 2, Vol. 14, N
3, Durham, 1986, pp. 71-90 [pp. 84-85].

debió pagar el adivino por el don de la clarividencia,
Gramsci prefiere usar la expresión “enfermedad ac-
tual” (infermita attuale) para describir la desventura
exigida como compensación por el don excepcional
de la pre-visión. De igual modo, en lugar de señalar
que el castigo dado a Farinata y Cavalcante se debió a
su deseo de querer ver más allá (más allá de la tumba),
tal como lo observa en el ensayo publicado en Sotto la
mole15; ahora, en prisión, solo se limita a anotar que
ese castigo se debe al hecho de ver el futuro. El pasaje
en cuestión es el siguiente: “En la tradición literaria y
en el folklore, el don de la previsión (previsione) está
siempre ligado a la enfermedad actual del vidente que,
mientras ve el futuro, no ve el presente inmediato
porque es ciego”16.
Rosengarten descifra en estos dos cambios el índice o

el síntoma de un proceso de identificación de Gramsci
con el destino de Farinata y Cavalcante. En principio,
las causas de esta identificación se encontrarían en la
desazón de una condena a prisión mucho más larga de
la que se esperaba. Se suma, además, como agravante,
el progresivo debilitamiento de la salud del prisionero
debido a las duras condiciones de la vida carcelaria.
15
“Farinata e Cavalcante sono puniti dell’aver voluto troppo
vedere nell’al di lá, uscendo fuori dalla disciplina cattolica:
son puniti con la non conoscenza del presente”. Al respecto,
“Il cieco Tiresia”, Sotto la mole, op. cit., p. 321.
16
Presente
En un movimiento oblicuo de aproxi-

mación al drama de Farinata y Cavalcante, Gramsci se
identifica con el poeta muerto –no con el político– al
momento de tomar parte en las disputas de interpre-
tación del canto. El secreto del tormento, el secreto
del acto, no se revelará más que en esas lágrimas filia-
les que Cavalcante vierte por su hijo Guido. Los ojos
lloran, las lágrimas ven.
En el sexto círculo el castigado es Cavalcante, sen-

tencia Gramsci. “Ninguno ha observado que si no se
tiene en cuenta el drama de Cavalcante en dicho cír-
culo, no se ve en acto el tormento del condenado”17.
Las lágrimas del condenado enseñan algo, dan a ver
una determinada experiencia, una especie de saber
del tiempo. El muerto se agita, se pone de rodillas, y
levanta la vista furtivamente alrededor del vivo para
dar testimonio. Muerto en pena, Cavalcante parece
reservarse un saber de ultratumba sobre este mundo.
A su modo, testimonia un determinado saber sobre la
posibilidad esencial de lo visible. Saber de sombras,
saber vidente, saber de lágrimas.
Se diría que la presentación de Cavalcante exige cerrar

los ojos, cerrar los ojos y mirar. La imagen es aquí una
imagen de pérdida, una imagen embarazada de todos
los embarazos y de todas las muertes por venir. En
17

su pasar a través de los ojos, en su pesar con los ojos,
la imagen viene a recordar que todo pensamiento de
la imagen es ya, de algún modo, un pensamiento de
duelo filial, una singular relación con el tiempo que se
da a ver necesariamente en un encuentro enlutado con
la madre, en un encuentro enlutado con el padre. Es-
cena de lágrimas, esta escena filial de rememoración da
lugar a una experiencia de la historia que es también
una experiencia de la imagen. Una experiencia ciega
de la imagen, que avanza a tientas en la oscuridad,
que busca su lugar en un espacio cerrado, sin espera
ni horizonte. De ahí, que de un modo quizá algo más
retorcido, algo más tormentoso, pueda decirse de esta
experiencia de la imagen que ella da a ver una expe-
riencia del tiempo en un tiempo más allá del tiempo,
en la presencia absoluta de un después del después.
Entrever este saber de la imagen y de la historia su-

pone, una vez más, volver la vista al tormento. En
efecto, poner en perspectiva lo visible desde aquel
“cono de sombra” en que se encuentran los condena-
dos supone preguntar por el sufrimiento del muerto.
Gramsci es sensible a este padecimiento. A su manera,
busca aprehenderlo a través de las figuras griegas de
Medea y Niobe. En su lectura de la Commedia no
olvidará, igualmente, recordar el padecimiento de
Ugolino. Por medio de estas referencias se busca con-
jurar los problemas que plantea la representación del
horror. Es necesario un orden, dar un lugar al horror
en la representación. Pero, de igual modo, es necesario
que este orden fracturado por la memoria del horror se
inscriba en el tiempo. Orden y tiempo, dos conceptos
o categorías que, en opinión de Manuel Sacristán, in-
formarán toda la escritura de Gramsci18. De acuerdo a
ello, podría decirse que los temas de la “representación
indirecta” del horror, y de la propia distinción entre
historia y poesía, quedan subordinados o inscritos, en
última instancia, en la problemática del tiempo, que
no es otra que la del saber y la historia.
Y sin embargo, antes de avanzar hacia ese análisis del

saber de un muerto que parece esperar en el centro
de las notas de Gramsci sobre la Commedia, habría
que advertir, nuevamente, con el propio Manuel
Sacristán, que si bien las ideas de Gramsci “acerca de la
noción de orden no cambian en la cárcel”, no ocurre
lo mismo con la noción de tiempo. En el idealis-
mo juvenil de Gramsci el tiempo tiene solo una exis-
tencia de sombra. En el periódico Il Grido del Popolo
había escrito el año 1917: “el pensamiento revolucio-
nario niega el tiempo como factor de progreso”. En
1933, dieciséis años después, el preso de cuarenta y
dos años escribe en el cuaderno 15: “Se oye decir: ‘Ha
resistido cinco años, ¿por qué no seis? Podría resistir
un año más y triunfar’ […] la verdad es que el hom-
bre del quinto año no es el del cuarto, del tercero,
del segundo, del primero, etc.; es una personalidad
completamente nueva, en la cual los años transcurri-
dos han demolido precisamente los frenos morales, las
18
Manuel Sacristán, El orden y el tiempo. Introducción a la
obra de Antonio Gramsci, Madrid, Trotta, 1998.

fuerzas de resistencia que caracterizaban al hombre del
primer año”. Y por las mismas fechas, como bien ad-
vierte Sacristán, en una carta a Tatiana Schucht del 2
de julio de 1933, Gramsci se expresa al respecto con
estilo de filósofo moral: “‘No tengo nada que decir
ni a ti ni a nadie. Estoy vacío […] Ya no se puede
hacer nada. Si alguna otra vez te ocurre en la vida el
tener experiencias como las que has tenido conmigo,
créeme, el tiempo es lo más importante: es un simple
pseudónimo de la vida misma’”19.
Un seudónimo de la vida, un seudónimo de la muerte.

La cuestión del tiempo parece ocupar toda la escena
del análisis del canto décimo. El tiempo es lo más im-
portante. Für ewig, se trabaja en el vacío, “para siem-
pre”, “para la eternidad”. Los motivos del tiempo, de
la pérdida y del duelo son traídos a la memoria por
Gramsci ya en su segundo año de encierro. En una
carta a Tatiana Schucht, del 19 de marzo de 1927,
dice sentirse atormentado (assillato), obsesionado, por
la idea de tener que hacer algo für ewig. En dicha carta
los motivos del poema “Per sempre”, de los Canti di
Castelvecchio, de Giovanni Pascolini, parecen mez-
clarse y resonar como “ecos” fúnebres al momento de
pensar por vez primera un plan de trabajo preestableci-
do, capaz de absorber y centralizar definitivamente “su
vida interior”. En este monólogo de cartas que nunca
llegan a su destino (“todo se reduce a un monólogo,
19
Antonio, Gramsci, carta a Tatiana Schucht, 2 de julio de
1933.
porque tus cartas o no me llegan, o no corresponden
a la conversación emprendida”), el interés “desintere-
sado” (disinteressato) del für ewig del prisionero cruza
saludos con ese otro für ewig del “para siempre” del
poeta, donde “para siempre quiere decir Morir”20.
Ver sin ver, esperar sin esperar, es como trabajar en el

vacío, “para la eternidad”. A Gramsci le obsesiona la
dialéctica de esa visión, que asocia e inscribe en una
problemática de la temporalidad. Esa obsesión se diría
que se le presenta como un tormento, como una es-
pecie de castigo donde el privilegio teórico (teatral)
del ver puede verse de pronto también suspendido.
El tiempo, “simple pseudónimo de la vida misma”,
se representa así asociado a cierta pre-visión, a cierta
20
El verso puntúa el cierre del poema. Ya Gerratana, en
su prefacio a la edición crítica de los cuadernos, llamaba
la atención sobre el poema de Giovanni Pascolini, en cuya
concepción für ewig, la idea de para siempre, está vincula-
da a la idea de la muerte. De igual modo, Sacristán dedica
un largo comentario a elucidar el “sentido” del für ewig en
Gramsci, en el cual, contra la interpretación de Gerratana, lee
este “para siempre” como caída temporal, como negatividad
no dialectizable. Para ambos comentarios, véase, Valentino
Gerratana, “Prefazione”, Quaderni del carcere, op. cit., vol.
I, pp. xvii y ss; y de Manuel Sacristán, “El undécimo cuader-
no de Gramsci en la cárcel”, en Antonio Gramsci, Introduc-
ción al estudio de la filosofía, trad. Miguel Candel, Barcelona,
Crítica, 1985, pp. 9-41. En el prólogo de Sacristán a la tra-
ducción castellana del cuaderno once, se puede leer una ver-
sión literal del poema “Per sempre”, de Pascolini [pp. 19-20].

re-visión, a la posibilidad misma de un ver que se ve
ver, anticipándose y dejándose sorprender a la vez en
el mismo acto de ver. Gramsci utiliza la expresión “in
atto”, “non si vede in atto”, al momento de señalar la
necesidad de ver en acto el tormento del condenado.
De no tenerse en cuenta el drama de Cavalcante en
dicho círculo, no se ve en acto el tormento del conde-
nado. El privilegio de ver, de ver en acto, de ver pre-
sente, de ver en el presente, constituye una condición
de saber. Esta doble mirada, o doble enmarcamiento
de la mirada, que permite ir desde el drama al tormen-
to, y desde el tormento al drama, se organiza a partir
del privilegio de un saber, que aquí es identificado con
el saber del saber absoluto. En la muerte todos son
contemporáneos. El tiempo de la eternidad, ese tiem-
po del castigo que, sin embargo, es señal y previsión
de otro tiempo (de aquel tiempo de un después del
tiempo del después, en donde las losas suspendidas
del sexto círculo se sellarán für ewig sobre las tumbas
ardientes de Epicúreo y sus sectarios21), se expone en
el análisis gramsciano a la vez como pregunta y pro-
blema. Sin duda, como bien advierte Rosengarten, no
se le escapa a Gramsci que la relación entre el cono-
cimiento del porvenir y la ignorancia del presente
tiene una importancia capital en el canto décimo, im-
portancia que no se vuelve a encontrar en otro canto
de la Commedia 22.
21
Inferno, X, 10-15.
22
Frank Rosengarten, “‘Little Discovery’: Gramsci’s Interpre-
tation of Canto X of Dante’s Inferno”, op. cit., p. 76.
En la nota 78 del cuaderno esta pregunta por un ver sin
ver, por una espera sin espera, se plantea con la mayor
visibilidad y la mayor ceguera. La pregunta está guiada
por la visión del tormento, por la puesta en escena de
un drama filial, y, acaso, por un otro pensamiento del
duelo, por su pregunta o solicitación: “¿Cuál es la po-
sición de Cavalcante, cuál es su tormento? Cavalcante
ve en el pasado y ve en el porvenir (avvenire), pero no
ve en el presente, en una zona determinada del pasado
y del porvenir (avvenire) en la que está comprendido
el presente. En el pasado Guido está vivo, en el porve-
nir (avvenire) Guido está muerto, ¿pero en el presente?
¿Está muerto o vivo? Este es el tormento de Cavalcan-
te, su único pensamiento dominante”.
En su traducción del pasaje para la edición castella-

na de la edición crítica de los Quaderni, Ana María
Palos opta por verter “avvenire” por “futuro”23, con-
traviniendo con ello una tradición asentada de traduc-
ciones que, tomando por ejemplos los trabajos de José
Aricó y Manuel Sacristán, siempre había optado por la
palabra “porvenir” al momento de trasladar el vocablo
italiano que domina la lógica filial del pasaje. De igual
modo, Frank Rosengarten, en su explicación del canto
utiliza la palabra “future” para referirse a ese juego de
lo visible y lo invisible que se da a ver en el “avvenire”
de la vida y la muerte. La querella de traducciones a
23
Antonio Gramsci, Cuadernos de la cárcel, tomo 2, traduc-
ción Ana María Palos, México, Era, 1981, pp. 228-229 [p.
228].

que el pasaje da lugar no debe ser pasada por alto, pues
ella es indicativa de una cierta ceguera al momento de
leer la problemática historicista que toda la interpre-
tación de la nota da a ver sin ver necesariamente.
Ya Louis Althusser había observado que los motivos

de lo visible, del ver y del no ver, del verse y de la re-
visión, se encuentran indisociablemente ligados a un
determinado privilegio del presente en el historicismo
de Gramsci. Es más, advertía en la fórmula grams-
ciana “historicismo absoluto” la simple inversión de la
lógica hegeliana del Saber absoluto. En sus palabras,
“que ya no exista Saber absoluto —aquello que hace al
historicismo absoluto— significa que el propio Saber
absoluto es historizado. Si ya no hay presente privile-
giado, todos los presentes llegan a serlo con el mismo
derecho. De ahí resulta que el tiempo histórico po-
see, en cada uno de sus presentes, una estructura tal
que permite en cada presente el ‘corte de esencia’ de
la contemporaneidad”24. Este privilegio del presente,
este volverse presente así del presente, supone para la
lectura althusseriana una recaída del marxismo en un
concepto vulgar de tiempo, donde la historia, pensada
bajo el primado de la presencia, se despliega bajo la
lógica del fin de la historia, esto es, del Saber absoluto.
Ahora bien, en su lectura del canto décimo, Gramsci
24
Louis Althusser, “Le marxisme n’est pas un historicisme”,
Louis Althusser y Etienne Balibar, Lire le Capital, vol. I, Paris,
Maspero, 1967, pp. 150-184 [p. 168].
no se pregunta ¿qué tiempo puede corresponder al fin
de los tiempos? En su atención a esa forma petrificada
de temporalidad que corresponde a la vida ultraterre-
na que Dante describe en la Commedia, aquello que
atrae su interés es la forma singular de “mundaniza-
cion” y “terrenalizacion” del drama de Cavalcante.
En efecto, en el drama de Cavalcane, en el acto de

su tormento, Gramsci ve aquello que define al tiem-
po como caída, síntoma o declinación. El saber del
muerto se expone así como ceguera de un presente
que da a ver un concepto de temporalidad sustraído a
la dominación de la presencia, justo, ahí, donde ésta
se presenta así misma como presente absoluto, como
temporalidad originaria. El drama de Cavalcante, su
tormento, es que en el presente no ve la muerte. La
temporalidad así reclamada se exhibe de pronto como
una temporalidad imposibilitada de ver la muerte en
el presente, de llevar la imago de la muerte como me-
moria de un duelo originario. Memoria enlutada por
su ayer y su mañana, dividida y dividiéndose en cada
presente consigo misma.

3
CAÍDA
Historia
Un cuerpo se desmorona, se abisma

en su caída arrastrando tras de sí el fin de un mundo.
Un “cuerpo de sombra”, una imagen filial atravesada
por la punta de un duelo. Cavalcante cae, cae de espal-
das en la tumba para ya no volver a aparecer. Gramsci
subraya esta caída. En contrapunto con la posición
vertical de Farinata, advierte en este desfallecimiento
de muerte la cripta cifrada del canto. ¿Cómo aprehen-
der esta caída, como seguir el movimiento de esta de-
clinación sin fin de la muerte en la muerte?
Anonadado por la caída, Gramsci se repite, ensaya va-

riaciones del acto. Se diría que él mismo actúa un due-
lo, que identificándose con el padre muerto da vuel-
tas en torno al drama del condenado. Escena dentro
de la escena, la escena del sufrimiento de Cavalcante
es una escena filial, en donde el ojo y el oído ponen
en acto una doble banda de duelo. En el instante de
verse ver, esa vida que se busca desesperadamente res-
guardar de la muerte se le aparece a Gramsci en lo que
tiene de inacabado definitivamente, en todo aquello
que no pudo realizar. Si el tiempo es un pseudónimo
de la vida misma, si no es más que otro nombre con
que nombrar la presencia a sí de un presente, entonces
la muerte se figura necesariamente como sustracción
de esa presencia, como resta e interrupción cegadora
del ahora. Gramsci no cuestiona esta comprensión del
tiempo. No, al menos, en lo esencial. Deslumbrado
por la cripta del canto, no interroga el deseo de pre-
sencia que la pregunta de Cavalcante pone en movi-
miento. El duelo del presente que se da a ver en el
verso25, esa punzadura de muerte en la muerte que la
escena exhibe como tumbamiento y desfallecimiento,
se le presenta a Gramsci como una exigencia de res-
titución de la presencia a sí del presente, como nece-
sidad de inscripción de la representación en el orden
del tiempo.
En toda caída hay una desviación, una catástrofe, un

fin de mundo. La física de esta declinación es la de un
tiempo irreversible, es la del tiempo de la muerte. La
historia fluye alrededor de esta física. Siempre pun-
tual, siempre asociada al traumatismo de un golpe,
la caída pertenece al orden del punctus, del punctum.
Y sin embargo, como si necesariamente se debiera re-
cordar que un punto desaparece en la línea recta, y
que la línea recta no es más que la prolongación de
una suma indefinida de puntos, la puntualidad de la
25
Inferno, X, 52-58.

caída es continuamente suprimida en el orden de
representación de la historia. El desfallecimiento de
Cavalcante parece así poner en marcha una doble
lógica de elaboración de la caída, una que junto con
puntuar todo el canto décimo, junto con atravesar
sus escenas con la punta de un duelo, parece agregar
además la necesidad suplementaria de un comentario,
de una explicación, de una historia grande o pequeña,
que venga a conjurar ese silencio de muerte sobre la
muerte que se abisma en la caída misma, en la pro-
pia imprevisibilidad de su acontecimiento. Y es que
tras la desaparición de Cavalcante en la fosa ardiente,
el canto deviene suplemento parergonal, conjuración
desesperada de ese suplemento inevitable que la caída
puntúa como traumatismo de duelo. Cavalcante cae y
Dante exige explicaciones a Farinata para desanudar
el “nudo que le impidió responder a Cavalcante”26.
Gramsci observa en la punzadura de la caída del muer-
to una especie de suplemento punctico que da a ver
en acto el tormento del canto, que lo vuelve visible ahí
mismo donde la caída parece tragarse toda visibilidad,
toda representación. “Dante no interroga a Farinata
solo para ‘instruirse’”, escribe Gramsci, “lo interroga
porque ha quedado conmovido por la desaparición de
Cavalcante”27. Gramsci advierte en esta conmoción, en
el pathos que desencadena la caída, el punctum visible
26
La expresión es de Gramsci. En el canto se lee: “solvetemi
quel nodo che qui ha ’nviluppata mia sentenza”. Cfr. Inferno,
X, 95-96.
27
e invisible del canto. Y sin embargo, aun cuando todo
en él parece conmocionarse con esta caída filial, aun
cuando la caída del muerto viene a prefigurar la pro-
pia caída, no se deja de advertir en su lectura la huella
de una traición a todo aquello que en la caída nombra
secretamente la división del presente, el duelo de su
no coincidencia consigo mismo.
Polemista por vocación, Gramsci adelanta una inter-

pretación del canto que, en lo esencial, busca con-
traponerse a la lectura que Benedetto Croce había
ofrecido de la Commedia en La poesia di Dante
(1920)28. El drama de Cavalcante sirve justamente
de escenario para esta disputa. En carta a Tatiana
Schucht, del 26 de agosto de 1929, Gramsci comenta
que hizo un “pequeño descubrimiento” que vendría a
“corregir en parte una tesis demasiado absoluta de B.
Croce sobre la Divina comedia”29. Dos años más tarde,
en carta del 20 de septiembre de 1931, le confía que
su interpretación del canto “lesiona de modo vital la
tesis de Croce sobre poesía y estructura de la Divina
comedia”30. Guiado por este contrapunto, Gramsci
abre su lectura de “Il canto decimo dell’Inferno” con
un tono que no evade la controversia: “Cuestión de
‘estructura’ y ‘poesía’ en la Divina comedia, según B.
28
Benedetto Croce, “La struttura della ‘Commedia’ e la
poesia”, La poesia di Dante, Bari, Laterza, 1943, pp. 47-65.
(quinta edición)
29
Carta a Tatiana Schucht, 26 de agosto de 1929.
30
Carta a Tatiana Schucht, 20 de septiembre de 1931.

Croce y Luigi Russo. Lectura de Vincenzo Morello
como ‘corpus vile’. Lectura de Fedele Romani sobre
Farinata. De Sanctis. Cuestión de la ‘representación
indirecta’ y de las didascalias en el drama: ¿las didasca-
lias tienen un valor artístico?, ¿contribuyen a la repre-
sentación de los caracteres?”31.
La respuesta de Gramsci a estas cuestiones encuentra

en la punzadura de la caída, en el punctum que ella
abre y cierra en el canto, un lugar ejemplar de expli-
cación de la poesía de Dante. Arriesgando una me-
táfora arquitectónica que, sin embargo, no hace sino
continuar a su modo una tradición metafórica que se
ha ido construyendo alrededor del pasaje de Caval-
cante, se podría decir que la posición de Gramsci bus-
ca dar un suplemento parergonal al silencio de muerte
que rodea la caída en la muerte de Cavalcante. Si la
caída de muerte de un padre muerto no puede dar
lugar sino a un encuentro con lo real, a una especie
de suplemento punctico que hiere la vista y el oído,
es porque esa misma caída, entrevista y revelada en
la inclinación y declinación de un cuerpo, es escan-
dida por un movimiento simétrico de suplementación
parergonal que al recubrirla busca al mismo tiempo
neutralizarla, inscribiéndola en la palabra plena del
presente. El silencio sobre el que se abisma la caída de
Cavalcante, que no es otro que el silencio de Dante,
debe así ser conjurado por actos de lenguaje, por actos
de habla. Esta doble escena de suplemento punctico
31
Antonio Gramsci, Q 4, § 78 [pp. 516-517].
y parergonal, se le presenta a Gramsci mediada por la
problemática croceana, es decir, por un problema en
que lo que se anticipa o lo que se propone es una cierta
defensa o escudo ante la contusión, la punzadura, la
herida que sobreviene en la caída. Hay, en suma, un
desplazamiento de la atención del punctum de la es-
cena al studium de la misma32. Este desplazamiento
vuelve al poema informativo, trasladando la atención
de la lectura desde la singularidad de la imagen poé-
tica al valor de explicación o enseñanza de la historia.
En otras palabras, las palabras de ese otro gran epicúreo

que, sin dudas, fue Roland Barthes, el desplazamiento
del punctum al studium da lugar a un giro representa-
cional en el canto. “[…] Farinata, repentina-mente,
cambia de carácter: luego de haber sido poesía se con-
vierte en estructura, es decir, le explica a Dante, hace
de Cicerone”33. Este giro representacional puede ser
presentado a su vez como un giro teatral, como un
esfuerzo mancomunado de críticos y comentadores
por neutralizar lo que con Barthes se puede llamar el
“detalle” del canto, ese punctum de muerte que es el
propio tiempo que la caída puntúa como garantía de
antiteatralidad, como desajuste de todo presente.
En su lectura de la Commedia, Benedetto Croce ad-

vierte en este giro o desplazamiento narrativo una es-
pecie de “concesión” a la “arquitectura” del poema.
32
Para la distinción entre punctum y studium, véase, Roland
Barthes, La chambre claire, Paris, Editions de l’Etoile, 1980.
33

Una arquitectura que Croce compara admirativamen-
te con una “catedral gótica”34, y que permite “distinguir
en el curso del poema, siempre con claridad, que cosa
es estructura y que cosa es poesía”35. Cavalcante cae, y
en esa caída se abisma el poema. El poema se precipita
en su muerte dando lugar al trabajo de duelo, a la ele-
vación de fortificaciones góticas que permitan subli-
mar la caída, contenerla en relatos y explicaciones,
en historias y pasajes informativos. A Croce le parece
que todo este trabajo de elaboración de lo negativo
pertenece a la arquitectura del drama, a la estructura
de la Commedia. No se le escapará, de igual modo, el
despunte de una monstruosidad alegórica que debe ser
contenida por medio de procedimientos técnicos, es-
tructurales, narrativos36. La “parte técnica” del poema
se presenta así como el marco de la obra, como una es-
pecie de parergon narrativo que se agrega al ergon poé-
tico en el momento mismo en que éste se ve desestabi-
lizado por un desborde o exceso monstruoso. El valor
de enseñanza, de instrucción o de indicación que se
percibe en la función de las didascalias destacada por
Croce, apunta principalmente a contener el poema,
a asegurarle una función pedagógica, narrativa o his-
34
Benedetto Croce, “La struttura della ‘Commedia’ e la
poesia”, La poesia di Dante, op. cit., pp. 62-63.
35
Ibíd., p. 62.
36
Ibíd., p. 59. Sobre esta monstruosidad alegórica, véase,
además, Carlo Ginzburg, “Dante’s blind Spot”, Sara Fortuna,
Manuele Gracnolati y Jurgen Trabat (eds.), Dante’s Plurilin-
gualism. Authority, Knowledge, Subjetivity, London, Legenda,
2010, pp. 150-163.
toriográfica. La pregunta por la distinción en la obra
entre historia y poesía, la pregunta por aquello que
es estructura o poesía en el poema, es desencadenada
así por el giro representacional que sigue a la caída de
Cavalcante. Gramsci lo destaca en varios momentos
de su comentario: “Farinata es una serie de estatuas.
Luego Farinata recita una didascalia”37. “Sobre ‘tuvo’
cae el acento ‘estético’ y ‘dramático’ del verso y [ese]
es el origen del drama de Cavalcante, interpretado en
las didascalias de Farinta”38. “Farinata es reducido a la
función estructural de ‘explicator’ para hacer penetrar
al lector en el drama de Cavalcante”39. Y por último,
más adelante, en la nota 86, en ese preciso momento
en que Gramsci parece copiar con entusiasmo de es-
colar las observaciones del profesor Umberto Cosmo
sobre su interpretación de la Commedia: “la compara-
ción con las didascalias de los dramas propiamente di-
chos es sutil y puede ayudar a esclarecer [el drama de
Cavalcante]”40.
Gramsci advierte que la pregunta por el valor de las

didascalias en la Commedia está íntimamente ligada
a la pregunta por la importancia artística que para el
teatro tienen las acotaciones a las obras. Esta pregunta
no solo pone en el centro el valor suplementario de la
37
38
39
40
Antonio Gramsci, Q 4, § 86 [p. 528]. El paréntesis cuadra-
do es mío.

representación, de los límites, títulos, encuadres, mar-
cos, firmas o autorías que contribuyen a delimitar el
entorno de la obra, sino que, además, permite inter-
rogar la estructura parergonal que da lugar al análisis
del canto décimo. Pues, a propósito de esta puntua-
ción de lectura, no se debe desatender el hecho de que
la cuestión de las didascalias abre y cierra las notas de
Gramsci sobre el canto.
En la carta ya citada a Tatiana Schucht, del 20 de

septiembre de 1931, Gramsci examina con deteni-
miento estas consideraciones: “Las últimas innova-
ciones al arte del espectáculo que dan al director del
espectáculo una importancia cada vez mayor revelan
los principales aspectos de la cuestión. El autor del
drama lucha con los actores y con el director del espe-
ctáculo a través de estos comentarios, que le permiten
caracterizar mejor a sus personajes: el autor quiere
que su división sea respetada y que la interpretación
del drama por parte de los actores y del director (que
son traductores de un arte a otro y a la vez críticos)
se adhiera a su visión. En el Don Giovanni de G. B.
Shaw, el autor añade como apéndice un manualito es-
crito por John Tanner, el protagonista, para precisar
mejor la figura de éste y así obtener del actor mayor
fidelidad a su imagen. La obra de teatro sin acotacio-
nes e indicaciones es más lírica que la representación
de personas vivas en un choque dramático; las aco-
taciones han incorporado en parte los viejos monólo-
gos, etcétera. Si en el teatro la obra de arte es resultado
de la colaboración del escritor y de los actores unifica-
dos estéticamente por el director del espectáculo, en
ese proceso creativo los comentarios tienen una im-
portancia esencial en cuanto limitan el libre albedrío
del director y de los actores. Toda la estructura de la
Divina comedia cumple con esa altísima función” 41.
El giro representacional en el canto encuentra en las

didascalias una declinación narrativa, un soporte es-
tructural o parergonal que viene en auxilio de la obra,
ya sea como contenedor de la acción, ya sea como ele-
mento formativo de la significación del poema. En
tanto recurso pedagógico teatral, la didascalia cumple
una función explicativa o informativa suplementaria,
que al mismo tiempo limita y esclarece la significación
de la acción. De ahí que no deba confundirse su pre-
sencia en la obra con un ornamento, con un suple-
mento retórico que tendría por finalidad principal
embellecer o prolongar la tensión en el drama. Por el
contrario, al igual que los cartuchos o carteleras de las
historietas, las didascalias en teatro o en poesía tienen
por función enseñar el sentido de la acción, explicar
aquello que se representa. Y sin embargo, en la lectura
de Gramsci las didascalias en tanto notas que definen
lo que viene a agregarse a la acción sin formar parte de
esta, y no obstante, sin ser absolutamente extrínsecas
a la misma, no estarían propiamente fuera de la acción
ni dentro de ella. Recurriendo a una conceptualización
afín a la deconstrucción, podría decirse que el estatuto
de las didascalias sería del orden de lo parergonal, del
41

parergon. En palabras de Jacques Derrida, “el parergon
inscribe algo que se agrega, exterior al campo propio,
pero cuya exterioridad trascendente no viene a jugar,
a lindar con, rozar, frotar, estrecharse contra el limite
mismo e intervenir en el adentro sino en la medida
en que el adentro falta”42. Ni simplemente afuera, ni
simplemente adentro. Un parergon se ubica contra, al
lado, junto al ergon, al trabajo hecho, a la obra, pero no
es ajeno a esa actividad creadora, pues la afecta desde
el interior de la operación y al mismo tiempo coopera
con ella desde afuera. Mientras en la lectura de Croce
las didascalias son consideradas como el fundamento
de la distinción entre estructura y poesía, entre histo-
ria y poema, en Gramsci, en cambio, las didascalias
balizan un juego carente de algo y carente de sí, que
pone en escena la cuestión de la esencia representativa
y objetivante del poema, de su afuera y de su adentro.
En las Lettere del carcere, refiriéndose a las didascalias,
Gramsci observa que “sin la estructura simplemente
no habría poesía, de modo que la estructura también
tiene valor poético”43. Y, en el mismo período, en el
cuaderno cuatro apunta: “el fragmento estructural no
es solamente estructura, es también poesía, es un ele-
mento necesario del drama que se ha desarrollado”44.
La pregunta por la valoración poética del poema,
por aquello que es esencial a la poesía y aquello que
42
Jacques Derrida, “Le parergon”, La vérité en peinture, Paris,
Flammarion, 1978, pp. 45-72 [p. 69].
43
44
Antonio Gramsci, Q 4, § 78 [p.518].
siendo estructura o historia no lo es, determina la lec-
tura de Gramsci de la caída de Cavalcante. El punctum
de la caída, aquello que viene a interrumpir el idio-
ma de Dante, la misma singularidad irreductible de
aquello que se pone en movimiento en el poema, es de
pronto desplazado por el mismo desencadenamiento
a que da lugar la caída. La pregunta por el tiempo, por
la punzadura de muerte que el tiempo conlleva y a la
vez interroga, es negada en una precipitación temporal
que neutraliza la caída enmarcándola narrativamente,
reinscribiéndola en la historia. Del parergon se dice
que tiene por determinación tradicional no destacarse
sino desaparecer, hundirse en el momento que des-
pliega su más grande energía. Esta caída del parergon,
esta especie de duelo en el duelo, esta caída que parece
acompañar la caída de Cavalcante, ¿no se presenta
aquí y en todo lugar cómo orla fúnebre?, ¿cómo no-
tación o puntuación de una caída en la representación
histórica? Cayendo sobre la caída, enmarcándola en
una especie de mortaja final, la historia se presenta
así como suplemento parergonal de un cuerpo, de un
cuerpo inclinado en su caída. El punctum de muerte,
que despunta en toda escena donde hay caída y des-
fallecimiento, sede finalmente su lugar al momento
representacional del studium. Momento de traición,
es decir, de traducción. Traducción del ojo y del oído,
elevación de una banda de duelo que cae sobre el ojo
y el oído, dando a ver lo que no se ve en el ver, dando
a escuchar lo que no se escucha en la escucha.

El ojo, el ver
El poema cae, se transforma en historia.

En el abismo de una caída que se divide en dos, que
se pluraliza en inversiones y desplazamientos, la poesía
deviene representación, historia. Tras la caída, Dante
se ve obligado a preguntar: “—yo le rogué— ‘este
nudo desátame que ha enmarañado aquí mi pensa-
miento. Me parece, por lo que he oído, que ustedes
ven venir (voi veggiate) lo que el tiempo ha de traer, a
pesar de que sucede lo contrario con lo que ocurre en
el presente”45.
Tras la caída, Farinata explica, responde: “Nosotros —

contestó— vemos, como el que tiene vista cansada,
las cosas que están lejos, que así nos lo concede aún
el Sumo Guía; pero cuando se acercan o existen, es
vana nuestra inteligencia; y si alguien no nos da noti-
cia, nada sabemos de los hechos humanos, por lo cual
puedes comprender que morirá nuestro conocimiento
en cuanto se cierre la puerta del futuro”46.
La pregunta por el presente, por el presente del tiem-

po, y por el tiempo presente, domina la escena. Dante
interroga esa cualidad tan humana de pre-visión, de
espera, de prevención. La interroga en un lugar fuera
de lugar, en un mundo inmundo. Y es que desde el
punto de vista temporal, se podría afirmar que el in-
45
Inferno, X, 97-99.
46
Inferno, X, 100-108.
fierno es esencialmente un estado caracterizado por la
certeza de que ya no hay tiempo, de que en el después
del tiempo del después ya no queda tiempo. En
Apocalipsis se lee: “El diablo sabe que le queda poco
tiempo”47. La escasez de tiempo es la raíz de todos
los males, la cifra de todos los satanismos. Acelerar el
curso hacia el estado final, en la sombría certeza de un
esfuerzo penúltimo, postrero, banal, eso es propio de
un apocalipsis infernal. No hay vida en esa agitación,
no hay previsión, donación o esperanza. Ese parece ser
el sentido de la sentencia que Dante ve escrita en uno
de los dinteles de las puertas del Infierno: “que aban-
done toda esperanza, quien aquí entre” [lasciate ogni
speranza, voi ch’entrate]48. La esperanza, ese estado de
espera asociado a lo que ha de venir, a la donación y la
confianza, les está negada a los condenados. Gramsci,
a su modo, lo sabe. No hace falta un apocalipsis cuan-
do la propia vida es consciente de lo que le resta. Y sin
embargo, en la nota 83, en el único lugar de sus notas
donde discute críticamente “la afirmación de que el
canto décimo es ‘por excelencia político’”, Gramsci no
parece advertir del todo lo que la pérdida de horizonte
supone para toda espera, para toda pre-visión, para
toda política. Leyendo sus observaciones críticas sobre
Vincenzo Morello, se diría que se limita únicamente
a señalar el castigo de los condenados: “Farinata dice
47
Apocalipsis 12,12: “¡Ay de la tierra y del mar!, porque el
diablo bajó a vosotros lleno de furor, sabiendo que le queda
poco tiempo”.
48
Inferno, III, 9.

abierta y claramente que los herejes (eresiarchis) de su
grupo ignoran los hechos ‘cuando se aproximan y son’,
no siempre, y en esto consiste su castigo específico en
el poso ardiente (arca infuocata), ‘por haber querido
ver en el futuro’, y solamente en este caso, ‘si otro no
nos lo refiere’, ellos los ignoran”49.
La relación entre Cavalcante y Farinata es presentada

a partir de la dialéctica entre estructura y poesía entre-
vista en el análisis del canto. El trabajo de lo negativo
moviliza la lógica del análisis. La caída de Cavalcante
da lugar a todo un espectáculo de la mirada, a un tra-
bajo de sublimación del espíritu. Cavalcante cae, y en
el abismo de la caída se pone en acto el trabajo de
la representación. Donde hay fuego hay sublimación,
hay elevación, catarsis.
En ese monólogo que es su correspondencia con

Tatiana Schucht, Gramsci le explica, explicándose,
esta doble lógica especular de las identidades, de la
relación presente y futuro, y futuro y presente: “En
la primera parte del episodio, el ‘desdén de Guido’ se
convierte en el centro de atención de todas las inves-
tigaciones y contribuciones, mientras en la segunda
parte, la previsión de Farinata sobre el exilio de Dante
absorbe la atención. Me parece a mí que la importan-
cia de la segunda parte consiste especialmente en el
hecho de que esta ilumina el drama de Cavalcante, da
todos los elementos esenciales para que el lector lo re-
49
Antonio Gramsci, Q 4, § 83 [p. 524]
viva. ¿Sería por ello una poesía de lo inefable, de lo in-
expresado? No creo. Dante no renuncia a representar
el drama directamente, porque éste es precisamente
su modo de representarlo. Se trata de un ‘modo de
expresión’ y pienso que los ‘modos de expresión’ pue-
den cambiar en el tiempo así como cambia la lengua
propiamente dicha”50.
El giro a la representación, a los problemas de la “re-

presentación indirecta”, a los modos de inscripción del
horror en la estructura del tiempo presente, se presen-
ta así como una especie de mecanismo defensivo que
busca neutralizar la caída de Cavalcante, el punctum
de muerte que ésta inscribe en el presente.
Tras la caída se desencadena la representación, la pues-

ta en acto de la historia. La vista del presente se exhibe
a la mirada y se sustrae al mismo tiempo. Como si
ese “nudo” en el pensamiento de Dante que comenta
Gramsci fuera un nudo en los ojos.
El oído, la escucha
La caída se escucha. Hay una declinación,

un temblor en la caída que busca ser aprendido por
Gramsci. Se diría que ésta es su hipótesis, el funda-
mento a partir del cual busca poner en movimiento
la máquina escópica. Antes de la representación, antes
50

de la historia, está el verbo, la palabra, la cadencia de
una declinación. Cavalcante cae, se hunde en el silen-
cio. Gramsci busca aprehender el secreto de esa caída,
busca en las palabras la cripta de ese secreto. Para ello,
ausculta, presta oídos, atiende aquello que en el canto
es derecho de escucha, no de mirada. En su lectura
del drama de Cavalcante la atención filológica de
Gramsci se concentrada en las palabras. Se diría que
cava en ellas, que muere en el descenso de la palabra
del muerto con el único objeto de devolver esa voz a
la vida, de hacer en la vigilia de las palabras el trabajo
de duelo del presente.
“Il disdegno di Guido” ocupa la atención de la filología

dantesca. Gramsci busca participar en la discusión,
tomar partido por las palabras. Si el punctum es una
punzadura para la visión, el juego de partición de las
palabras escritas es una herida para la escucha. “El
fundamento de la filología es una herida”, el trauma
“del querer del no-querer del lenguaje”51. La lengua de
Dante, su idioma, se expone a la vez como un amena-
zante colapso de sublimación y como limitación de
esa sublimación. La violencia se abre camino en cada
frase, en cada sílaba, en cada pausa o declinación del
lenguaje. Gramsci lo advierte, lo anota: “Para [Enrico]
Sicardi en el verso: ‘Seguramente a quién vuestro
Guido tuvo menosprecio’ [‘Forse cui Guido vostro ebbe
51
Werner Hamacher, 95 tesis sobre la filología, trad. Laura
Carugati, Buenos Aires, Miño y Dávila editores, 2011, p. 31
[tesis 83].
disdegno’] el quien [cui] se refiere sin duda a Virgilio,
pero no es un complemento de objeto, sino uno de los
pronombres habituales al que le falta la preposición
con. ¿Y el objeto de ‘tuvo menosprecio’ [‘ebbe a dis-
degno’]? Se obtiene del precedente ‘no vengo por mí
mismo [‘da me stesso non vegno’] y es, pongamos por
caso, o el sustantivo venida [venuta] o, si se quiere,
una proposición objetiva: de venir [de venire]”52.
Y unas líneas más abajo: “La palabra más importante

del verso: ‘Seguramente a quién vuestro Guido tuvo
menosprecio’ [‘Forse cui Guido vostro ebbe a disdegno’]
no es ‘quien’ [‘cui’] o ‘menosprecio’ [‘disdegno’], sino
únicamente | tuvo [ebbe]. Sobre ‘tuvo’ [‘ebbe’] cae el
acento ‘estético’ y ‘dramático’ del verso y este es el
origen del drama de Cavalcante, interpretado en las
didascalias de Farinata: y aquí está la ‘catarsis’. Dante
se corrige, arranca de la pena a Cavalcante, es decir,
interrumpe su castigo en acto”53.
Tuvo. La escucha del verbo viene a ocupar el lugar de

la caída, en ella el sujeto se re-siente, se escucha sentir,
se envía a sí en sí mismo. Que ese desfallecimiento sea
puntual, que se sostenga en un cuerpo, en el tumba-
miento de un cuerpo, no viene a señalar otra cosa que
una interrupción de la historia, de ese encadenamien-
to de sucesivos “ahora” que se pone en movimiento
en toda relación histórica, en toda duración temporal.
52
53

En esa escucha de otra escucha resuena otro tiempo,
un tiempo punctico, discontinuo, inapropiable. Pri-
sionero de la cárcel ciega, Gramsci toca este tiempo de
duelo y penumbras en el timbre de la traducción y la
traición, de la elevación y la caída.
4
CRIPTAS
Apocalipsis
El tiempo del infierno, aquel tiempo

del después que sigue a la caída en la muerte, es to-
davía el tiempo de una experiencia embargada por la
temporalidad del juicio. El fin de los tiempos, el juicio
final, pende aún sobre la cabeza de vivos y muertos. El
íncipit del canto décimo no deja de recordar esta sen-
tencia, no deja de señalar la doble estructura temporal
que parece caracterizar un tiempo a la vez mesiánico
y apocalíptico. Privada de toda esperanza, se diría que
la inmortalidad del infierno es la de un tiempo del
después del final que Gramsci busca sustraer tanto al
mesianismo, como al apocalípticismo.
Parafraseando una frase que Giorgio Agamben retoma

a la vez de Gianni Carchia, se diría que el tiempo del
infierno no es el final del tiempo, sino el tiempo del fi-
nal (“non è la fine del tempo, ma il tempo della fine)”54.
54
Giorgio Agamben, “Apocalittico”, Il tempo che resta.
La alusión a este otro tiempo enmarca la escena de
Farinata y Cavalcante. En un primer momento, será
Virgilio quién señalará a Dante la ocurrencia de este
otro tiempo, de un tiempo de tormento y vacancia
que domina esa especie de sobrevida ultraterrena que
llevan las sombras de los condenados. La memoria de
este otro tiempo abre el diálogo del canto, y viene a
puntuar aquel momento en que Dante y Virgilio en-
tran en el sexto círculo del Infierno, que es al mismo
tiempo el primer círculo de la ciudad de fuego. A la
pregunta de Dante por aquella gente que arde en crip-
tas abiertas, cuyas losas se encuentran suspendidas so-
bre las cabezas de los condenados, Virgilio se limita
a responder que todas esas criptas quedarán selladas
una vez que hayan vuelto de Josafat las almas con los
cuerpos que han quedado allá arriba55. Con Josafat, el
poeta alude al juicio final, al ultimísimo día que nom-
bra la llegada del Mesías en un tiempo del después del
después del tiempo.
En un segundo momento, en esa especie de cuarta

escena a que da lugar el reinicio del diálogo entre
Dante y Farinata, la alusión a un tiempo del después
del después del tiempo vuelve a resurgir a propósito
de los motivos del ver, del ver venir, de la previsión,
del futuro y del porvenir. No se debe pasar por alto en
la lectura que solo unos versos más arriba Farinata ha
Un commento alla Lettera ai Romani, Torino, Bollati Bo-

ringhieri editore, 2000, pp. 62-65 [p. 63].
55
Inferno, X, 10-12.

profetizado a Dante su destierro de Florencia. Es, jus-
tamente, en esta cuarta y última escena, dónde Dante
interroga a Farinata por ese saber clarividente, profé-
tico, que aún en el infierno parecen detentar los con-
denados. Implorando, pregunta: “te ruego que desagas
el nudo que ha enmarañado mi pensamiento. Me pa-
rece, por lo que he oído, que ustedes ven (voi veggiate)
lo que el tiempo ha de traer, a pesar de que respecto
del presente les suceda de otro modo”56. Abrumado
aún por las noticias que Dante le ha dado de la suerte
de los suyos en el mundo terrenal, Farinata explica
que los herejes ven el futuro como aquellos hombres
que se alumbran con “mala luz” (según la traducción
de Ángel Crespo), que tienen “vista cansada” (en la
traducción de Nicolás González Ruiz). Los heresiarcas
ven solo las cosas alejadas. Cuando éstas se aproximan,
todo su intelecto es vano, y si alguien no les infor-
mara, nada sabrían del presente del mundo. A lo que
agrega: “y podrás comprender que muerto quedará
nuestro conocimiento en aquel punto en que se cierre
la puerta del futuro”57.
“Cuando ya no haya futuro, tras el juicio final, per-

deremos la capacidad de conocer”, se lee en la ver-
sión en prosa más libremente adaptada al castellano
de la Commedia58. Los motivos del ver, del venir, del
56
Inferno, X, 97-99
57
Inferno, X, 106-108.
58
Me refiero a la edición de la Divina comedia, al cuidado de
Ángel Chiclana.
porvenir, del futuro, se entrelazan libremente con los
motivos de la verdad o la esencia del hombre. La ver-
dad del hombre, su ser pasado, se conserva y retiene
en su cumplimiento, que no es otra cosa que la apro-
piación de esa verdad, de ese pasado sobrepasado y
conservado en el juicio final del fin de los tiempos. El
pasado emana del futuro, de un porvenir abierto aún
en la eternidad.
Ahora bien, cómo conciliar este otro tiempo, cómo

armonizar esta especie de tiempo del fin con el fin
del tiempo que se anuncia como saber absoluto y
como fin de la historia en la Commedia. Tocando la
punta extrema de términos y extremidades de un dis-
curso que habitualmente se asocia con el marxismo y
el hegelianismo, ignorando o reprimiendo aquel ex-
tremo o extremidad a la que generalmente reenvían
expresiones tales como “fin de la historia” o “fin del
hombre”, cabría retener por un instante aquellas lec-
turas que no dejan de invocar un discurso del telos y
del eskhaton al momento de describir ese otro tiempo
del Infierno. “Tiempo encarnado”, “de carne y hueso”,
dice Massimo Cacciari59. Tiempo en donde “la his-
toria ha llegado a su fin”, donde su lugar “lo ocupa
ahora el recuerdo”, advierte Erich Auerbach60. Tiem-
59
Massimo Cacciari, “Dante profeta”, Juan Barja y Jorge Pé-
rez de Tudela (eds.), Dante. La obra total, trad. Belén Ruiz
Molina, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009, pp. 89-126
[p. 123].
60
Erich Auerbach, “La representación”, Dante, poeta del

po del Juicio, de un juicio final pendiente o aplazado,
y que, sin embargo, no cambia en nada la conjunción
particular de memoria y expectativa, de pasado y fu-
turo, de origen y fin, que el tiempo mesiánico y el
tiempo escatológico parecen reclamar como modelos
principiales del tiempo histórico. La economía de esta
incardinación temporal coordina indisociablemente
teleología y escatología, mesianismo y profetismo.
Sin duda, el fin ha comenzado ya, siempre se vive en el

fin de los tiempos, en la palabra o discurso que visiona
el último hombre. El fin comienza en el futuro, al me-
nos su promesa, no el cumplimiento de su promesa,
sino la promesa de su cumplimiento. El presente ab-
soluto del historicismo come del libro del apocalipsis,
de ese presente abierto aún al porvenir, a la memoria y
la expectativa de un horizonte último, presente, prin-
cipal.
Si el apocalipsis contempla el final de los tiempos si-

tuándose en el último día, el anuncio mesiánico busca
vivir ese tiempo final de cumplimiento a partir de un
tiempo de espera, de una revelación aprehendida como
inminencia del juicio y como suspensión del mismo.
Es en ese entre-dos temporal que la propia historia del
mundo puede ser vivida como historia de la salvación,
como conjunción de telos y eskhaton. El sentido úl-
timo de la historia solo se torna plenamente com-
mundo terrenal, trad. Jorge Seca, Madrid, Acantilado, 2008,

pp. 219-277 [p. 231].
prensible teniendo en cuenta el eskhaton61. El tiempo
breve, el tiempo prejuzgado se ofrece a la mirada a
través de una puerta abierta, de un resplandor inextin-
guible que alumbra en medio de las tinieblas. Límite
infranqueable, aún en la muerte la puerta del futuro
permanece abierta como signo de un fin del tiempo
prometido y anunciado como memoria y espera de un
después, de un tiempo del después en el después del
tiempo. No hay un más allá del Apocalipsis. Aún en el
Infierno, se espera ante una puerta abierta.
La puerta del futuro
Ahora bien, cómo pensar este horizonte

de espera, cómo pensar la esperanza en un tiempo
sin esperanza, cómo pensar el futuro en un tiempo
privado de futuro. La Commedia no deja de advertir
61
Véase, Massimo Cacciari, El poder que frena. Ensayo de teo-
logía política, trad. María Teresa D’Meza y Rodrigo Molina-
Zavalía, Buenos Aires, Amorrortu, 2015. La lectura clásica
sobre los presupuestos teológicos de la historia es desarrollada
por Karl Löwith en Meaning in History (1949). En castellano,
consúltese la traducción del libro de Löwith de la edición ale-
mana al cuidado de Bernd Lutz, del año 2004. Al respecto,
Karl Löwith, Historia y salvación del mundo. Los presupuestos
teológicos de la filosofía de la historia, trad. Norberto Espinosa,
Buenos Aires, Katz, 2007. Para una aproximación al agota-
miento de este “régimen de historicidad”, François Hartog,
Croire en l’histoire, Paris, Flammarion, 2013.

el vínculo entre visión y porvenir, no deja de señalar
que aquello que ata ceguera y desesperanza es de igual
modo aquello que relaciona número y movimiento62.
Es más, se diría que su política temporal no es otra
que la de acelerar el fin, que la de mantenerse en su
espera y anuncio. Relato profético, el poema dantesco
es un viaje, una visión, una narración de futuro-pasa-
do. Como bien advierte Cacciari, Dante “re-lata”, “re-
dice”, “pro-fetiza”, “dice-pro”, “dice-ante” aquello que
ha visto en Dios63. La pre-dicción de futuro se cumple
así como “pro-decir”, como anuncio ante el pueblo
de un futuro inscrito ya en el presente, abierto en el
presente. El acto de decir, de predecir o predicar la in-
minencia del fin, coincide con una previsión apocalíp-
tica que se anuncia a través de los motivos de un ver
presente, del ver venir y del porvenir. La pre-visión se
muestra encadenada a una economía del horizonte y
de la espera, a cierto concepto de historia entrevisto
en la posibilidad del sentido, de la presencia pasada,
presente o futura del sentido, de su verdad.
Primarias, sin duda, son las escenas que abren y cie-

rran la secuencia del diálogo de Farinata y Cavalcante.
62
En efecto, esta particular oposición de antes y después,
junto con la de arriba y abajo, domina el movimiento en la
Commedia. Como ya se ha advertido anteriormente, en esta
incardinación de la temporalidad, Dante sigue a Aristóteles:
“Esto es el tiempo, el número del movimiento según lo ante-
rior y lo posterior”. Véase, Aristóteles, Física IV, 11, 129b 1-3.
63
Massimo Cacciari, “Dante profeta”, op. cit., pp. 95 y 96.
Escenas de sufrimiento, pasión y dolor. Escenas de
aquello que debería estar alejado de la vista. Gramsci
pareciera en estas escenas ocupar a la vez el lugar de
Farinata y Cavacante. Pareciera identificarse, por un
lado, con la figura soberbia de Farinata, en su despre-
cio descomunal del cielo y el infierno, así como, de
igual modo, pareciera ocupar el lugar de Cavalcante
al identificarse con el amor del padre, con esa pietà
imposible que su mirada reclama. Esta doble identi-
ficación es el índice de una inmanencia absoluta, de
un rechazo a toda trascendencia, a todo último cielo.
Quizá por ello, en su comentario del canto, Gramsci
ignora las referencias escatológicas a un apocalipsis in-
fernal. Emulando el desprecio que Farinata manifiesta
por el dolor de Cavalcante, se limita a anotar en su
cuaderno una simple corrección, un ajuste menor a la
interpretación que Vincenzo Morello desarrolla de los
versos finales del canto: “Morello se detiene en la pre-
dicción de Farinata sin pensar que, si esos heresiarcas
pueden saber el futuro, deben saber el pasado, dado
que el futuro se vuelve siempre pasado; esto no lo lleva
a releer el texto y verificar el significado”64.
Desplazando el arco del texto poético, pasando sin ver

frente a la puerta del apocalipsis que abre y cierra el
drama de Farinata y Cavalcante, se diría que Gramsci
se niega a esperar cualquier previsión de la revelación.
Ante la puerta del futuro, que es la puerta del apoca-
lipsis, se está en plena teología. Futuro es lo que no se
64

tiene, casi podría agregar Gramsci. En la cárcel ciega,
en el ciego mundo (cieco mondo)65, todo es destruc-
ción, oscuridad, abatimiento66.
Futuro: la palabra aparece solo una vez en el canto,

aun cuando traductores y comentaristas la multipli-
can sin cesar. Dante la rodea a través de fórmulas e
imágenes que buscan permutarla. Así, se sirve de ex-
presiones como viaggio o ‘l tempo seco adduce para evo-
car su sentido. La voz futuro, apenas visible, discreta
en su evidencia, interviene para nombrar una puerta,
una puerta abierta, para identificarse con ella. En cier-
to modo, su aparecer vuelve a la narración ciega, pues-
to que la orienta en una sola dirección. El futuro es
siempre un ángulo muerto. Ante esa puerta, Gramsci
permanece inmóvil, como si se negara a entrar en lo
abierto, como si buscara elaborar a tientas, y en la os-
curidad, complicadas estratagemas para conseguir su
clausura e interrumpir la vigencia de su significado.
Estratagemas visuales con las que resistir las estrata-
gemas visuales del apocalipsis, con las que aprehender
65
Inferno, IV, 42.
66
Gramsci se revela contra aquellos versos atribuidos a Carlo
Bini por Mario Bonfantini, en reseña publicada en la Italia
Letteraria, el 22 de mayo de 1932: “‘La prisión es una lima tan
sutil, / que templando el pensamiento hace de él un estilo’”.
No, protesta Gramsci: “¿Quién escribió esto? ¿El mismo Bini?
Pero, ¿acaso ha estado de verdad en la cárcel? (seguramente
no mucho). La prisión es una lima tan sutil, que destruye
completamente el pensamiento”. Véase, Q 9, § 51 [p. 1126].
acaso un tiempo del después en el después del tiempo.
Pues, en verdad, se diría que la “guerra de posicio-

nes” a que fuerza la lectura gramsciana del poema sa-
cro reabre una vez más cuestiones relativas al ver y
al historicismo. En efecto, Gramsci invita a “releer
el texto”, a “verificar su significado”. Cada vez que el
futuro se identifica con una puerta, cada vez que el
porvenir se anuncia como el resplandor inextinguible
de una puerta abierta, Gramsci vuelve su mirada a lo
más próximo, a lo que puede tocar con los ojos. De
ahí su ceguera ante la puerta del futuro, de ahí la con-
centración absoluta de su mirada en el sufrimiento de
Cavalcante. Quizá se deba advertir en este predominio
de la imagen sobre el horizonte, de la mirada sobre la
visión, el índice no advertido de otro concepto de his-
toricidad, de un concepto de historia y de temporali-
dad elaborado a contracorriente de la propia noción
de “historicismo absoluto” acuñada en los Quaderni67.
Elementos para descifrar esta otra lectura imaginal de

la historicidad pueden rastrearse en las mismas tor-
siones a que son sometidas las nociones de prevedere
y previsione en las notas de la cárcel. Así, por ejemplo,
se lee en el cuaderno once: “todo prever (prevedere) es
67
Para una revisión de la expresión, véase, Peters Thomas,
“Historicism, absolute”, Historical Materialism, núm. 15,
London, 2007, pp. 249-256; Fabio Frosini, “Storicismo e
storia nei Quaderni del carcere di Antonio Gramsci”, Bolletino
Filosofico, núm. 27, Roma, 2012, pp. 351-367.

resultado de un obrar, de una praxis presente, de un
esfuerzo voluntario y colectivo que contribuye concre-
tamente a crear el resultado ‘previsto’ (preveduto).
La previsión (previsione) se revela, por consiguiente,
“como la expresión abstracta del esfuerzo que se hace,
el modo práctico de crear voluntad colectiva”. “Se
conoce lo que ha sido o lo que es, no lo que será,
que es un ‘no existente’ y, por tanto, incognoscible por
definición. La previsión (prevedere) es, por ello, solo
un acto práctico”68. Esta atención alucinada a la prác-
tica presente, esta búsqueda de un espacio de imágenes
en las que concentrar la mirada, este rechazo a lo “no
existente”, comporta, sin duda, la afirmación de una
experiencia de la temporalidad desvinculada de todo
horizonte, de todo futuro. Experiencia que Gramsci
identifica con la mirada de Cavalcante, es decir, con
la muerte en los ojos, con lo que ha acontecido ya.
Poder prever es ver venir la muerte, pero ver venir la
muerte es estar enlutado desde siempre por la pérdida
del presente, por la ruina que se anuncia en cada ima-
gen, en cada inscripción presente. La lección de amor
filial que el canto vendría así a enseñar no sería otra
que la de una temporalidad impura, espectral, siempre
suspendida, siempre declinante. En otras palabras, el
drama de Cavalcante que el canto propone como lec-
ción de las imágenes no es otro que el de una mirada
atravesada por la temporalidad del espectro, por la
memoria de una desaparición.
68
Antonio Gramsci, Q 11, § 15 [pp. 1403-1404].
Se vive de una condición espectral que abre la histo-
ria a la historia, que la descompone en imágenes, en
intervalos, en punctum y miradas. No hay historia sin
interrupción de la historia. No hay tiempo sin inte-
rrupción del tiempo. No hay imagen sin interrupción
de la imagen.
Interregno
El futuro, esa pequeña llave que abre y

cierra la puerta de la historia, esa clavícula en la que
se apoya y se articula toda decisión conceptual sobre
la cuestión de la historicidad y de la temporalización
histórica, es aquello que por una vez Gramsci que-
rría desplazar en su lectura de la Commedia. Ciego a
la puerta del futuro, su mirada solo atiende al sufri-
miento de Cavalcante. Visibilidad de un cuerpo que
no está presente en carne y hueso. Visibilidad de una
historia enlutada. Historia invisible, nocturna, ciega,
que en su encierro es traída a la luz por la mirada.
Dónde la visión es cercana, el espacio no es visual, o
mejor dicho, la mirada misma cumple una función
háptica y no óptica. El tacto es oscuro, secreto, noc-
turnal. Guiado por Dante, Gramsci se debate entre la
mirada y el tacto en este tiempo espectral de crisis y
contaminación. Tiempo de una espera sin esperanza,
de un interregno que parece reclamar otro concepto
de historia, otra experiencia de la temporalidad. En
los Quaderni el asedio de este otro tiempo no deja
de manifestarse en las notas y apuntes. La propia no-

ción de historicidad parece dar cuenta de este asedio,
parece referirlo en una fenomenalidad que expone
a la historicidad en “su ser ‘muerte-vida’” (suo essere
‘morte-vita’), que la identifica con una especie de dia-
léctica en suspenso, en dónde la historicidad vendría a
nombrar el duelo de la vida “con un pasado muerto y
que se resiste a morir al mismo tiempo”69. La histori-
cidad se expone así como finitud, como inmanencia
temporal, como mundanización y terrenalización del
ser histórico. Es cierto que Gramsci entrecomilla esta
dialéctica de “muerte-vida”, es cierto que por medio
del recurso a las comillas (a esa precaución tipográfica
que consiste en sobrepuntuar en lo alto las palabras)
pareciera buscar precaverse de una lectura vitalista,
del residuo idealista y teológico que aún percibe en el
fondo del historicismo croceano. Y, sin embargo, esta
precaución, esta dialectización de la historicidad no se
organiza sin apelar a cierta impureza, a cierta contami-
nación, a cierta espectralidad temporal. El material-
ismo histórico, apunta Gramsci en la nota 37 del cua-
derno cuatro, es una “filosofía del acto (atto), más no del
‘acto puro’, sino precisamente del ‘acto impuro’ (‘atto
‘impuro’), en el sentido profano de la palabra”70. Esta
impureza, esta contaminación originaria, sería pro-
pia de una temporalidad espectral, de un tiempo de
crisis que se debate entre vida y muerte, que se cons-
tituye a partir de una experiencia de duelo que es a la
69
Antonio Gramsci, Q 10 § 8 [p. 1226].
70
vez experiencia de la imagen, de su ruina o ceniza71.
Intentar aprehender esta otra temporalidad supone,

necesariamente, advertir en el tiempo del después de
la Commedia el índice de otra temporalidad, de otra
historicidad. Este tiempo del después, que viene a
constituirse después del fin de la historia, es un tiem-
po puntiforme, claroscuro, monstruoso.
En el comentario de la crítica, sin embargo, esta tem-

poralidad del después del final se sustrae del archivo
de representaciones en que se busca fijar la lengua
gramsciana. En efecto, el Dante de los Quaderni es
desatendido por la tradición marxista al momento
de examinar la temporalidad ciega de la crisis que
Gramsci ve sin ver en sus notas sobre el canto décimo
del Inferno. Así, por ejemplo, lectores atentos como
Fabio Frosini y Giuseppe Cacciatore no advierten con
suficiente atención que las nociones de “historia”72 e
“historicidad”73 en los Quaderni están elaboradas con
71
Esta experiencia de la imagen se puede encontrar ya en la
Commedia, en el tratamiento que Dante da a la imagen en
relación al cuerpo vivo. Véase, Hans Belting, “Imagen y som-
bra. La teoría de la imagen de Dante en proceso hacia una
teoría de arte”, Hans Belting, Antropología de la imagen, trad.
Gonzalo Vélez, Buenos Aires, Katz, 2007, pp. 233-261.
72
Fabio Frosini, “Storia”, Guido Liguori y Pasquale Voza
(eds.), Dizionario gramsciano. 1926-1937, Roma, Carocci
editore, 2009, pp. 807-811.
73
Guiseppe Cacciatore, “Storicismo”, Dizionario gramsciano,

prescindencia de cualquier noción de horizonte, de
futuro o porvenir. La temporalidad histórica, apre-
hendida como un tiempo de crisis, es presentada por
Gramsci como un tiempo espectral, siempre afec-
tado por la contaminación de lo vivo y lo muerto.
Tiempo de una espera sin horizonte, tiempo de duelo,
este tiempo se expone bajo el eje temporal de pasado
y presente. En la nota 34 del cuaderno tres, se lee:
“Pasado y presente. El aspecto de la crisis moderna
que es lamentado como ‘oleada de materialismo’ está
coligado con lo que se llama ‘crisis de autoridad’. Si
la clase dominante ha perdido el consenso, si ya no
es más ‘dirigente’, sino únicamente ‘dominante’, de-
tentadora de la pura fuerza coercitiva, esto significa
precisamente que las grandes masas se han apartado
de las ideologías tradicionales, no creen ya en lo que
antes creían, etcétera. La crisis consiste precisamente
en el hecho de que lo viejo muere y lo nuevo no puede
nacer: en este interregno se verifican los fenómenos
morbosos más variados”74.
Esta temporalidad es una temporalidad ciega a la

puerta del futuro, a la esperanza y al principio que
da forma al horizonte de la historia. La inmanencia
de este otro tiempo es la del interregno. Tiempo que
solo fija la mirada en las imágenes que lo descompo-
nen, en el tiempo circular del después de la historia.
La temporalidad que reclaman las imágenes del inte-
op. cit., pp. 814-818.

74
rregno es así una que se sueña liberada “de cualquier
ideologismo”75, que vive atrapada en la pasión por to-
car lo real.
Embargado por el deseo de tocar, de tocar con los ojos

aquello que el visionado del último hombre continua-
mente arrebataba a la vista bajo la promesa del futuro,
este otro tiempo entrevisto por Gramsci desearía to-
car el propio tiempo. Tocarlo sin tocarlo. La escena de
Cavalcante vuelve a la memoria una vez más. Escena
de un ver sin ver en el presente, escena de un deseo de
tocar con la mirada aquello que en el presente es huel-
la de una ausencia, aparición de una desaparición76.
75
76
Es sabido que las tesis de Walter Benjamin sobre el con-
cepto de historia se interrumpen con la imagen de una puerta
abierta, de una “pequeña puerta” por donde puede pasar el
Mesías. Esta imagen, sin embargo, no designa en Benjamin el
futuro, sino el pasado. La comentada acuarela de Paul Klee,
Angelus Novus, en torno a la cual gira la novena tesis de Ben-
jamin, bien podría ser aprehendida como la imagen alegórica
de un concepto de historicidad elaborado contra el futuro. En
la versión francesa de las Tesis esta reflexión sobre la historia
encuentra en Dante una garantía. En efecto, en la quinta tesis
de Sur le concept d’histoire se lee que este otro concepto de his-
toria se apoya “en el verso de Dante”. La variante en cuestión
es la siguiente: “La auténtica imagen del pasado solo aparece
en un relampagueo. Imagen que no surge sino para eclipsarse
por siempre en el instante siguiente. La verdad inmóvil que
no hace más que esperar a quien la busca no corresponde, en
modo alguno, a ese concepto de la verdad en materia de his-

toria. Este se apoya, más bien, en el verso de Dante que dice:
una imagen única, irrecuperable del pasado se desvanece con
cada presente que no ha sabido reconocerse aludido por ella”.
¿Cómo no advertir aquí una cita secreta entre Benjamin y
Gramsci? ¿Cómo no advertir en esta especie de montaje tem-
poral que lleva la firma Dante-Gramsci-Benjamin el índice de
otra historia, de otra historicidad?
Epílogo
Qué hubiera dicho Gramsci acerca de

un comentario que buscara proseguir el movimiento
de desestabilización por él avanzado de la distinción
croceana entre estructura y poema, entre historia y
poesía. Qué hubiera pensado de una “especulación sin
freno” que precipitándose en sus notas sobre la catarsis
buscara oponer al historicismo una otra comprensión
de la historicidad apoyada en la lágrima y el trabajo de
duelo. Qué hubiera objetado, por último, a una lectu-
ra preocupada del juego parergonal que parece domi-
nar tanto sus notas sobre el término catarsis, como
sus análisis del canto décimo del Inferno. Sin duda,
anticipándose a la ventriloquia de una objeción segura
de distinguir entre lo principal y lo secundario, habría
que hacer valer aquí, finalmente, el carácter provisorio
de estas notas, habría que observar que el ejercicio de
lectura arriesgado no tiene otra motivación que la de
ensayar una lectura idiomática de Gramsci. Una lec-
tura posible e imposible a la vez, atenta a todo aquello
que en la representación histórica es lágrima, tum-
bamiento, caída.

Entre el ojo y el oído, entre la mirada y la escucha, los
nombres de Dante y Gramsci sirven de auxilio a una
interrogación de la historia en el tiempo del después
de la historia. Interrogación marcada por un cierto
tono apocalíptico, sobredeterminada por los motivos
del ver y del no ver, del velo y del desvelo, de lo diurno
y lo nocturno, de la vigilia y el sueño. Cuestionar el
dominio de una poética de la historia a la vez cristia-
na y moderna, una poética de la historia que para
abreviar se podría reconocer en los nombres de Hegel
o Auerbach, pasa necesariamente por plantear la cues-
tión de la historicidad en el tiempo de después del
final. Tiempo de duelo que viene a interrumpir el tra-
bajo de duelo de la historia. Tiempo de un después
del tiempo en donde las figuras de la promesa y el
cumplimiento, de la espera y el horizonte, casi sin ad-
vertencia ceden su lugar a otras figuras de la tempora-
lidad, a otra temporalidad. El interregno, esa “oleada
de materialismo” que caracteriza el tiempo presente,
nombra el tiempo de la crisis, el tiempo de una histo-
ricidad suspendida en una espera sin espera. Tiempo
de asperanza –si se ha de retomar un olvidado vocablo
del castellano antiguo. Tiempo ciego, monstruoso,
que da lugar a una mirada presente obsesionada por
aprehender en sus imágenes la huella de otro tiempo,
la memoria de otro presente.
Perdidas en los laberintos del ojo y del oído, las no-

tas de Gramsci sobre el canto décimo del Inferno bien
pueden ser leídas como partes de un informe sobre
el tiempo que sobreviene después del final. Informe

que no tendría otro objetivo que el de advertir el ad-
venimiento de una pequeña catástrofe que la historia
viene a puntuar en imágenes, en ese fugaz ejercicio del
für ewing que la lengua y la filología reclaman. Que
esta catástrofe sea señal acaso de un derrumbamiento,
de un desmoronamiento mayor, que en su evidencia
“la historia se descomponga en imágenes, no en his-
torias”, es algo de lo que parece dar testimonio ese
conjunto de notas que en los Quaderni se dedican al
drama dantesco. En esas notas es posible advertir una
velada resistencia al futuro, a la noción de temporali-
dad que organiza la historia, el concepto moderno de
historia. Es justamente a esa resistencia, a la memoria
y ruina de esa resistencia, que es siempre ya resistencia
del presente, que están dedicadas estas otras notas de
lectura.
Notas provisorias sobre notas provisorias. Líneas divi-

didas sobre una cripta ardiente, retenidas en el doble
duelo del presente.

Agradecimientos
Un coloquio con Gramsci que sea al mis-

mo tiempo un coloquio con Dante. Ese fue el desafío
que me impuso de algún modo Oscar Ariel Cabezas
cuando me invitó a participar en un libro colectivo so-
bre Gramsci en las orillas. Agradezco la oportunidad de
esa invitación, pues no solo avivó con su entusiasmo
mi interés por las notas dantescas de Gramsci, sino que
me permitió, además, ordenar lecturas y conversacio-
nes que desde hace un tiempo he venido sosteniendo
con Alejandra Castillo, Cristian Gómez-Moya, Raúl
Rodríguez Freire, Eduardo Sabrovsky, Willy Thayer, y
el mismo Oscar Ariel Cabezas. Cada quien sabrá reco-
nocer lo que le debo en la lectura.
De igual modo, Pablo Pérez Wilson me prestó una ayu-

da valiosísima, incalculable, en verdad, al momento de
revisar el estado del arte de la bibliografía gramsciana.
Agradezco, finalmente, a Camilo Brodsky y Tania

Encina su generosa incitación a escribir este libro. Su
aliento fue un saludo, un salve en tiempos sombríos.

Bibliografía
Dante Alighieri
Obras completas de Dante Alighieri, traducción de
Nicolás González Ruiz, sobre la interpretación lite-
ral de Giovanni Bertini, colaboración de José Luis
Gutiérrez, Madrid, Biblioteca de Autores Cristia-
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de obras poéticas, escaso aparato crítico].
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tas de Ángel Crespo, Barcelona, Seix Barral, 1973
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Martínez de Merlo, traducción y notas de Luis Mar-
tínez de Merlo, Madrid, Ediciones Cátedra, 2009.
[Traducción en endecasílabos blancos].
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liminar Ángel Chiclana, Madrid, Espasa Calpe,
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[6 volúmenes]
Cartas de la cárcel: 1926-1937, edición de Dora Kanous-
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Press, 2000.
111
Índice
Advertencia 11
Prólogo 13
1. Catarsis 15
Lágrimas. Memoria. Desaparición
2. Acto 37
Tormento. Ceguera. Presente
3. Caída 61
Historia. El ojo, el ver. El oído, la escucha.
4. Criptas 81
Apocalipsis. La puerta del futuro. Interregno.
Epílogo 99
Agradecimientos 103
Bibliografía 105
Colección Historia del secreto
Este libro se imprimió en

Editora e Imprenta Maval SPA,
Santiago de Chile, en septiembre de 2016.
Se utilizaron las tipografías
Adobe Garamond y Aspira.

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Registro de Propiedad Intelectual Nº 267.774

Santiago de Chile, septiembre 2016

La historia se descompone en imágenes

Si bien se ha tenido a la vista el conjunto

Para facilitar la lectura de las referencias a la obra de

Coloquio sobre Gramsci quiere ser un salu-

Ósip Mandelstam escribía en La cuarta prosa, tengo

No se debería dejar de mencionar, por todo esto, que

14 Coloquio sobre Gramsci

Siguiendo la estela de la lágrima,

En un gesto de lectura que la opone a Erich Auerbach,

18 Coloquio sobre Gramsci

Pero, ¿por quién llora Ulises? Arendt no se lo pregun-

Escena primordial sobre la que parece erigirse todo

20 Coloquio sobre Gramsci

Siguiendo este principio de lectura, se podría llegar

Esta epistemología de las singularidades tendrá, sin

22 Coloquio sobre Gramsci

Hombre crítico, en posición crítica, hom-

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24 Coloquio sobre Gramsci

En la catarsis la dimensión temporal de pasado y fu-

26 Coloquio sobre Gramsci

La pregunta que, sin embargo, queda suspendida en-

agregado figura como un paréntesis al final de la anotación.

28 Coloquio sobre Gramsci

Las nociones de bloque histórico, clase nacional e in-

Y sin embargo, no hay que olvidar que en tanto eleva-

Los lamentos y sollozos sirven aquí nue-

Se dice que el Infierno de Dante es un gran mar de

30 Coloquio sobre Gramsci

La escena parece reclamar un pasado, es decir, un pre-

Las figuras de la desaparición vuelven sobre el pre-

32 Coloquio sobre Gramsci

Ni propiamente interna, ni propiamente externa, la

34 Coloquio sobre Gramsci

Las notas subsiguientes sobre el canto décimo giran

36 Coloquio sobre Gramsci

El infierno de Gramsci. La expresión es

Ver en acto, iluminar la ceguera de ese cono de luz

40 Coloquio sobre Gramsci

Sin duda, los temas del “historicismo absoluto” vuelven

42 Coloquio sobre Gramsci

Gramsci es particularmente sensible a esta interro-

44 Coloquio sobre Gramsci

Farinata, en efecto, domina la escena. En esencia, es

No caen lágrimas de los ojos de Farinata.

46 Coloquio sobre Gramsci

El esquema contiene lo esencial de las notas sobre el

de la cárcel”, Leyendo a Gramsci, Barcelona, El viejo topo,

48 Coloquio sobre Gramsci

En la nota 78 del cuaderno cuatro, Gramsci busca

En efecto, podría decirse que en el infierno la pregunta

50 Coloquio sobre Gramsci

Rosengarten descifra en estos dos cambios el índice o

En un movimiento oblicuo de aproxi-

En el sexto círculo el castigado es Cavalcante, sen-

Se diría que la presentación de Cavalcante exige cerrar

52 Coloquio sobre Gramsci

Entrever este saber de la imagen y de la historia su-

Y sin embargo, antes de avanzar hacia ese análisis del

54 Coloquio sobre Gramsci