De la linealidad a la multiperspectividad ­ Lowe 

 
¿Cuáles fueron según Lowe, los principales cambios perceptuales de la Sociedad Burguesa a la Sociedad burocrática de consumo controlado? 
 
Entre  1905  y   1915,  se  produjo  lo  que  llama  Lowe,  la  revolución perceptual.  El  primer  cambio importante que  trajo  esta  revolución  fue  el  paso  de  la sociedad 
burguesa  a la sociedad  de consumo controlado. En la sociedad burguesa,  la linealidad era la característica principal de  la percepción. Reinaba la supremacía visual  
y  la  razón  objetiva,  apoyadas  por  una  cultura  tipográfica.  El  tiempo  y  espacio  objetivos  funcionaban  como  los  límites  de la percepción. La personalidad individual 
funcionaba  como  autonomía.  Tras la segunda revolución industrial  y la  producción en  masa, la linealidad  quedó  desplazada hacia  un costado  quedando en  el lugar  
central,  la multiperspectividad. Esta nueva manera de percibir comprendía: La aceptación de  diferentes  relaciones perspectivas  dentro de una misma disciplina, una 
cultura  electrónica  sobre  impuesta  a  la tipografía,  un  paso de la sociedad burguesa  a la sociedad de consumo  controlado, un cambio en  los  límites  de percepción, 
donde  el  tiempo  y el  espacio  objetivos  ya  no  son  límites  absolutos. Para  la sociedad  burocrática  de  consumo  controlado,  la  linealidad  no  logra  dar cuenta de la  
totalidad  de  las  cosas y  pasa a ser una  percepción multiperspectiva, encarnada en  un yo subjetivo, mucho más fragmentado. Esta  nueva percepción  se ve reflejada 
en todas las disciplinas. 
En  el  campo  de  la  ​pintura ​la  multiperspectividad  tuvo  gran  influencia.  La  perspectiva  de  un  solo  ojo  comienza  a ser  criticada como la traducción  de una realidad  
intrínseca.  Por  qué  se  debe representar  una  imagen  tridimensional  en  un  lienzo  que sólo  posee  dos  dimensiones.  Así el cubismo empieza a generar obra desde 
distintos  ángulos,  libres y  móviles,  criticando  la supuesta  objetividad que en el clasicismo  debía mantener el  pintor. De esta forma comienza la crítica a la supuesta 
“ventana  al  mundo”, como  entiende  Durero  a la Pintura, y a partir  de este  momento, ya no se representa una imagen,  sino  que se presenta. Y lo que importa es no 
“qué es”, sino, cómo funciona, privilegiando su conceptualización artística del mundo.  
La  ​novela  ​dejó  de  ser una  narración  con  un  desarrollo  cronológico,  para  pasar  a  ser  una  historia desarraigada  del  tiempo  y  espacio,  atemporal.  Rompe  con  el 
tiempo y espacio objetivo y la perspectiva narrativa estable.  
En la ​arquitectura ​se empezaron a integrar espacios internos y externos, construcciones de distintos niveles. 
 
Dentro de la nueva percepción, Lowe nombra tres perspectivas perceptuales importantes: 
​
Semiología  del  signo:  el  signo  como  tal  empezó  a  ser  estudiado como  un  objeto  autónomo,  separado de  todo significado. El lenguaje comenzó a ser estudiado  
como un  sistema  sincrónico,  aislado  de toda  convención, estableciendo  así una distancia con el objeto para  poder ser estudiado en profundidad. La estructura del 
lenguaje  es  para Lowe independiente del individuo,  multifacético y heterogéneo, puede variar en  cada uno. El lenguaje  se comienza a  estudiar como  una estructura  
atemporal, autocontenida e inmanente. 

​
Espacio­temporalidad   del  filme:  el  cine  crea una nueva realidad perceptual  a partir de la  imagen visual y sonora, que se estructura en tres  niveles: A)  la imagen y 
el  sonido,  como  ingredientes  básicos.  La  imagen  cargada de connotación  es la  materia prima y el sonido  acompaña o enfatiza situaciones  que pueden llegar a ser 
mucho  más  profundas que  la realidad misma. B)  la perspectiva de la cámara y la edición  que ayudan. De acuerdo a los encuadres y edición que  se utilice se puede 
reforzar  el  mensaje  que  se  quiere  transmitir.  C) la  espacio­temporalidad  del  filme,  el  público es  trasladado al espacio  y momento que propone el filme que resulta 
mucho más intenso y arrebatador que la realidad misma.  

Hay   tres  tipos  de  films:  A)  el   film  ficticio,   cuenta   un  relato.  Un film  narrativo  en  el  que juega  un  papel súper  importante  el  sonido  y  la  toma.  B)  el film  fáctico, 
representa  la realidad  pero del  exterior. Tiene  las  características  de  un documental. Tanto  la imagen  como el  sonido asumen una función representativa.  C) el film 
experimental,  es  un  film  de  vanguardia  y  surrealista  donde  la  imagen no  está obstaculizada por  ningún  recuerdo  o  anticipación  limitada  por  la  razón,  sino  que 
explore directamente las cualidad visuales y auditivas de la imagen y el sonido. 

Meta­comunicación  de  la  imagen:  ​A  partir  de  la revolución  perceptual  de  1905­1915, la cultura antigua tipográfica funcionó  como base  para la  cultura  tecnológica, 
con  su  nueva  mentalidad  y  su  formación  de personalidad. Esta transformación cultural es el trasfondo de  la meta­comunicación de la imagen.  Y es  la imagen, más  
que  el signo  lingüístico  el medio  apropiado para  la  meta­comunicación  del  siglo  XX.  Cada  imagen  requiere  de un contexto determinado, incuestionable y estable 
para  ser  percibida  por  todos aquellos  a quienes  es  presentada.   Así,  en el siglo XX, triunfó la  imagen publicitaria que actúa sobre  el espectador para  estimularlo  a 
hacer algo tras la necesidad de ampliar el marco del consumo.  

La  imagen publicitaria  ya no es  uniperspectiva. Se crea una  imagen del  producto. El público reconoce  cosas,  se ve invadido de distintas  sensaciones  que la imagen 
publicitaria  utiliza  para  referirse  al  producto.  La imagen pasa  a ser la responsable del consumo del  producto,  porque  consumismos  lo que la  imagen presenta, y no 
lo que representa, o sea, el producto mismo. 

¿Cómo  caracteriza  la  ruptura  de la linealidad a la multiperspectividad de D. Lowe? ¿Cómo podría trasladarse esta idea  a los movimientos de  vanguardia 

de principios de s. XX?  

La  revolución  perceptual  de 1905­1915 transformó el campo burgués de la  percepción, la linealidad  visual racional fue derrocada en varias disciplinas diferentes no  

relacionadas  por  lo   que  se  llama  multiperspectividad,  que  es,  la  aceptación  de  diferentes  perspectivas  dentro  de  una  sola  disciplina.  Esta  multiperspectividad 
desembocó  en  el nuevo  campo  perceptual del  siglo  XX.   Lowe afirma que durante este  período ciertos  cambios en la percepción  condujeron al desplazamiento de 
​ la  linealidad  por  la  multiperspectividad. Esto  sucedió  cuando  la  cultura  electrónica  se  impuso  sobre la cultura tipográfica, por la  extrapolación de la  vista y el oído,  
así  como  también  por  un  nuevo orden  epistémico. Con este  desplazamiento de la linealidad a la multiperspectividad, el tiempo,  el espacio y  el individuo ya  no son 
coordenadas  absolutas  en  la   percepción,  a  razón  de   esto  se  destacaron  tres  perspectivas  perceptuales  claramente diferenciadas, la  semiología  del  signo,  la 
espacio­temporalidad  del   film  y  la  metacomunicación  de  la  imagen.   La  multiperpectividad  y  las vanguardias  de  principios  de siglo  XX  se  relacionan  ya  que la 
manera de percepción cambia y esto se aplica a todas las disciplinas y movimientos.  

La  pintura como era conocida  hasta ese momento, cambia su rol. Es  una conceptualización artística multiperspectiva del mundo y no una representación  tal  cual  de 

la realidad. Se pasa de la representación a la presentación, a partir de la “perspectiva libre y móvil” que permite la presentación desde distintos puntos de vista. 

¿En qué medida se percibe la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad según Lowe a partir del nuevo espacio­temporalidad del film? 

Para   Lowe  la  cinematografía  ha  creado una  realidad  nueva.  La  estructura  perceptual  de  esta  realidad  se  divide  en tres  niveles,  primero  la  imagen  y  el  sonido, 
segundo la  perspectiva de la cámara y la edición,  y tercero la  espacio­temporalidad del filme. La nueva espacio­temporalidad es un  sustituto del espacio­tiempo del  
público   sentado  en  la  sala.  Este  público  es  transportado   al  espacio­tiempo  de  la   pantalla.  Esta   experiencia  contemplativa  es  más  involucradora  que  la  de  
contemplar  una   pintura  o  que  leer   una  novela.  Transporta  al   público  más  allá  de  sí  mismo.  Lo  que  se proyecta  en  la  pantalla es  una  realidad  visual­auditiva  
extendida  y  extrapolada que  carece  de olfato,  tacto  y  gusto,  y  que sin  embargo su intensidad visual­auditiva puede ser más arrebatadora que la realidad de todos 
los  días.  Las tomas  de cámara y cortes de  edición constituyen la  perspectiva inmanente de un  filme. Cada escena es resultado de una calculada toma  de cámara,  
de  frente  o  en ángulo,  de una  puesta  en escena,  o  close­up,  tracking.  La  cámara  y la  edición,  constituyen  entonces  la  multiperpectividad de  un  filme, donde  al 
mostrar   las   caras  de  dos  personas,  una  después   de  otra  (plano/   contraplano),  dejo   saber  que   el  audio   que  está  sonando   corresponde  a  la  charla  de  esos 
personajes, sin necesidad de hacer un paneo, y que entre en pantalla todo lo que hay en el medio de los dos que hablan. 
¿Cómo se manifiesta la noción de multiperspectividad en el arte (pintura, arquitectura, música y literatura)? Ejemplifique.  

La  noción de  multiperspectividad  en  el arte se  manifiesta  independientemente  en  cada  una de  las  disciplinas. Por  ejemplo  en  la  pintura, antes  de  la  revolución  
perceptual  y  desde  el  renacimiento,  la  receta  de una buena obra  era la perspectiva de un solo ojo; se creía  que la única  forma  para representar la realidad era con 
un  punto de  fuga, pero  luego  de  la  revolución  perceptual,  se  agrega  una  nueva  manera  de  percibir  la  pintura:  además  de  representar la  imagen  se  le  añade  el 
concepto.  En el  campo  de  la pintura  la  multiperspectividad tuvo gran  influencia.  La perspectiva de un  solo  ojo compienza a ser criticada como la traducción de  una 
realidad  intrínseca.  Por qué  se  debe  representar  una  imagen tridimensional en  un lienzo que sólo posee  dos  dimensiones.  Así el cubismo empieza a generar  obra 
desde  distintos  ángulos,  libres  y móviles,  criticando  la  supuesta  objetividad que  en  el  clasicismo  debía  mantener  el  pintor. De esta forma comienza la crítica a  la 
supuesta “ventana  al  mundo”,  como  entiende  Durero a  la  Pintura,  y  a  partir  de este  momento,  ya no  se  representa  una  imagen,  sino  que  se  presenta. Y lo que 
importa  es  no  “qué es”,  sino, cómo funciona, privilegiando su conceptualización artística del mundo.  Hay bastos  ejemplos de esta nueva forma de  pensar la pintura, 
como por ejemplo las Señoritas de Avignon, de Picasso. 

La  arquitectura  también sufrió  cambios a  nivel espacial.  Antes de la revolución  perceptual lo que se tenía  en cuenta era solo  el interior. Con la multierspectividad se 

pudo lograr  coherencia  entre  lo interno  y lo externo, se rompió el  límite del interior que pasó  a ser parte del exterior.  Además y junto con los avances tecnológicos, 
se añadieron lo nuevos materiales como el concreto, acero y cristal. Como ejemplo podemos pensar el rascacielos de la ciudad moderna. 

En la música, la composición pasó de ser una tríada perfecta y orquestal a una disonancia liberada de la tonalidad que alcanzó toda una nueva gama de expresión.  

En  la  literatura  se añadió además  de  la  narración,  el  concepto  y  la  obsecuencia  del  autor  donde  introducía  una nueva  forma  de  escribir  y  narrar  la  historia.  En 
algunos  casos,  la  narración no  pasa  solo  por  el  personaje, sino  que  se  cuentan  varias  historias  dentro  de  la misma  historia; rompen con la linealidad  del tiempo, 
logran inscribir una nueva faceta en la estructura de la novela. Uno de los grandes exponentes de esta nueva forma de literatura es el Ulises de Joyse. 

En  cada  disciplina  surgen entonces nuevas corrientes  (1905 –  1916):  ​Filosofía y física​: (Husserl  y Einstein): superación  de explicaciones mecanicistas.  ​Pintura, 
música   y  novela​:  (Picasso,   Schönberg,  James)  Se  rompen  las  convenciones  que   limitaban la  expresión,  y se  defiende  la  visión  del  autor, (este  es  liberado  y 
expresa  su  propia  visión  del  mundo).  Cubismo,  no  pretende  ser  representativo. La  pintura  se  convirtió  en  una  conceptualización  artística  del  mundo.  Collage. 
Arquitectura​:  (Behrens,  Gropius,  Le  Corbusier)  Nuevas  necesidades  sociales, nuevos  materiales,  (cristal  y  acero)  y nuevas técnicas.  Interconexión  entre espacio 
externo  e  interno.  Importante  el  funcionalismo.  ​Música​:  Nuevos   Saltos   tonales.  Rompen   con   las  limitaciones  de   la  armonía  tonal.  Se  rompe linealidad  tonal. 
Literatura​:  (James   Joyce)  Fragmentación  (romper  con  la  convención  del  espacio  y   tiempo   objetivos),  Novela  con  saltos,  propone  un  antihéroe  y  vivencias 
cotidianas.   Monólogo   multiperspectivo.   (Proust):  Tampoco  cronológico,   no  hay  objetividad.  Todo  era  una  reelaboración  de  su  recuerdo.  Ratatouille  (Roussel): 
Renuncia a la representación objetiva. Narra etiqueta de una botella (distanciamiento)  Un mismo hecho vivenciado o contado por diferentes personajes.  

Otro​.  Entre  1905  y  1915 se  produce  una transformación  perceptual  fundamental en la sociedad burguesa: un nuevo cambio de orden epistémico. La  linealidad,  la 
supremacía de  la vista  y la razón objetiva ya no responden a los nuevos problemas que  planteaba  la institucionalización  de la mano  de obra. Aparecen nociones de 
“dinámica”,  “función”,  “estructura”,  “organismo”,  “revolución”  que  desplazan  la representación  taxonómica  en  el espacio.  Aparecen  conexiones  entre  fenómenos,  
entre  presente,  pasado y futuro, y  con  ello el desarrollo en  el tiempo.  Todo lo que  queda  por fuera de  esta lógica  queda  simbolizado como  el inconsciente, causa de  
lo consciente. 

El  consumo  se  vuelve  manipulable, el  gobierno  empieza  a cooperar  con el capital y  la ideología permite el funcionamiento del capitalismo: sociedad burocrática  de 
consumo controlado. 

La  revolución  perceptual  de  1905   transformó  el  campo  burgués  de   la  percepción  porque  es  derrocada  la   linealidad  visual  racional  y  surge  en  su  lugar  la 
multiperspectividad,  es  decir,  la  aceptación  de diferentes relaciones  perspectivas  dentro  de  una  sola disciplina. Transformaciones en europa asociadas al  cambio  
durante  este  período:  Surgimiento  de  la  vanguardia  francesa,  Reconstrucción del pensamiento  social . Parteaguas de dos épocas, Derrumbamiento de  puntos  de 
referencia,  .  Desunificación  de  la  razón  y  el  sentido  común,  .  Cultura  electrónica  sobreimpuesta a  cultura  tipográfica,  .  Extrapolación del  oido y  la vista,  . Orden 
epistémico de sistemas sincrónicos (vs. taxonomía), Tiempo, espacio e individuo ya no son coordenadas absolutas.  

ANÁLISIS  DE  LA  REVOLUCIÓN  PERCEPTUAL​.  En  1905​­1915  cambia  el  carácter  humano.  Es  notable la  conjunción  de  todos estos enfoques  que rechazan la  
perspectiva lineal de la visualidad  y la  razón. El espacio y  el tiempo ya  no pueden, en el s.XX,  ser  el marco objetivo de la  percepción y se convierten en aspectos  de 
un sistema funcional con el que cambian. La percepción del s.XX plantea un sistema sincrónico sin continuidad temporal.  

El  lenguaje  es otro fenómeno que  comienza a  ser  estudiada como un sistema sincrónico y no como formación histórica ni como nomenclatura  taxonómica. De 1906 

a  1911  Saussure  introduce la lingüística, el estructuralismo  y semiología, Lévy​Strauss encara el lenguaje como fruto del inconsciente.  Lacan plantea  la pugna entre 
el  ser  y  la  consciencia.  Freud introduce el concepto de  inconsciente. Barthes propone  invertir  la categorización de Saussure diciendo que la semiología es parte  de 
la  lingüística  (y   no  al  revés).  El  análisis  estructural  del  significante es  claramente una  metodología  surgida  de  la revolución  perceptual  1905​1915:  Pasaje  de  la 
linealidad (estudio diacrónico) al estudio estructural atemporal. Michel Foucault, un anti​estructuralista, era la excepción en esta corriente.  

LA  ESPACIO­​TEMPORALIDAD  DEL  FILME  La  cinematografía,  en  cambio,  crea  una realidad  nueva  y  diferente. La espacio​temporalidad peculiar del filme es un 
sustituto del  espacio​tiempo  vivido  por  el público, que  es transportado en cierta forma al de  la pantalla, más  allá de  si mismo. Realidad visual​auditiva extendida  pero 
extrapolada de  olfato,  gusto  y  tacto  y  sin embargo  puede  ser  más  arrebatadora  que  la  realidad.  El  aspecto  de  multiperspectividad  se  ve  en  los  mecanismos de 
edición,  perspectiva y  montaje con innumerables posibilidades: la  imagen fílmica se convierte en un  signo mixto icónico​lingüístico  y por ende  mucho  más poderoso 
que  el signo  que  es  sólo  lingüístico. La pintura  y la  escultura crean metáforas de  la realidad,  pero la  fotografía al presentar  la realidad tal y  como es aprovecha esto 
para   generar  ideas  y  abstracciones.  El  sonido  puede  apoyar  la  imagen  o  funcionar  por  contraste.  Aunque  el  filme  pueda  crear  una  pseudo​realidad  sin  ningún  
vínculo  con  el mundo  real,  la sociedad  burguesa  tiene  una expectación  representacional  que  la  hace  vivirlo como si fuese la realidad. De esto se desprenden  los 
tres  tipos  de  filme:  El  de  ficción,  el  fáctico (documental)  y  el experimental. El filme de  ficción:  Imita primero el  lenguaje del teatro y luego el de la  novela. Pronto se 
convierte  en  el  tipo   de  cine  predominante.  Plantea  y  resuelve  problemas de  técnica  narrativa,  representación  visual, sintonización  y  la  crítica  sobre la  realidad 
fílmica.   Cuenta   un  relato:  una  trama  con  principio,  conflicto  y   desenlace  al  igual  que   la  novela  pero  debe  descubrir  su  propia  técnica   narrativa traduciendo  
descripción y acción en prosa a secuencia de imágenes: Es para eso que Porter y Griffith respectivamente inventan y perfeccionan el montaje. 

El  problema  de  la representación: Si bien la imagen es una captura “realista”  del mundo  (o de un set, o lo que sea),  dentro del filme tiene función representativa. La 

cuestión  es   saber  cómo funciona  esa  representatividad.  El  Gabinete  del Dr.  Caligari (1919) de  estilo  expresionista  fracasa  en  ese  sentido,  ya  que  queda  en  la  
memoria  como una  suerte  de intento grotesco y teatral pero no tiene  gran descendencia en la historia  del cine.  El estilo había sido buscado desde la escenografía y 
no  desde la  edición  o la  cámara. Todas  las  películas  de cine clásico son éxitos porque entienden cómo  explotar el potencial específico de la representación visual  
del  filme. En  1928  aparece  el sonido  y  viene  a  complementar  la imagen  visual  produciendo  un  nuevo  género:  el musical.  Todo esto hubiera  sido  imposible sin la 
economía  del  sistema   de  estudios   de  Hollywood:   un  subsistema  de   consumo  controlado.Eisenstein,  inventor  del  “montaje  intelectual”,  crítica  este  sistema  
considerando  que  el verdadero sentido del filme se forja en las asociaciones chocantes entre planos  y no  en el “montaje  invisible” que hipnotiza al público  y borra la 
marca de matriz. Para Eisenstein: montaje es conflicto que genera una nueva síntesis.  

En  los  40’s  la  crítica  al cine  clásico  da nuevos  giros  como  el  Neorrealismo  italiano  (hace  un  cine  de  la  falta de  glamour de la vida cotidiana)  y la  Nouvelle Vague 
francesa (tiende un  poco más  a  un montaje intelectual moderado experimentando con el lenguaje cinematográfico). Cabe  destacar específicamente a Alain Resnais 
(comunmente  asociado  a   la  “Nouvelle  Vague”  pero  realmente  parte   del  movimiento  “Rive   Gauche”)  y  su  filme  El  año  pasado  en  Marienbad  (1961)  donde  se 
preocupa  por  la  conciencia del  tiempo  sin  acudir  a  la  secuencia  cronológica.  Antonioni  critica  directamente  a  la burguesía  con contrapuntos de  imagen, sonido y 
color.  El  filme  fáctico:  Hay  varios  tipos:  etnográfico,  instructivo,  travelogue,   noticiario  pero   vamos  a  hablar  del   documental.  Cada  director  propone  distintas 
relaciones   entre  documental  y   mundo.  ​  Representación  en  collage  de  escenas  urbanas  (Cavalcanti  pinta las  vidas  de diversas  personas  en  París  a  intervalos 
durante el día y ruttman hace algo parecido con los ritmos de Berlín)  

  Investigación  social  democrática  del  mundo  moderno  (Grierson en UK)  ​ “Registro” de  fenómenos  supuestamente “espontáneos” pero que en  realidad se planean,  
se acentúan  e  idealizan  en  base a  la  filmación  (algo parecido  a lo  que  hoy  día  son  los  “realities”).  Ej:  El mitin  nazi  de Riefenstahl. El  filme experimental: Imagen y 
sonido pueden  liberarse de su  función  representativa (ficcional  o fáctica) para  expresar su  ‘verdadero potencial cinematográfico’.  El ya mencionado  Gabinete del Dr. 
Caligari  fue  uno  de  los  grandes  filmes  influenciados  por  el cubismo  y  el  expresionismo.  Algunos acusan  al  cine  experimental  de  querer  reproducir  el  camino  ya 
andado  por  la pintura  en lugar  de  explotar  el lenguaje  propio  del cine (como lo hacen  el de ficción o el documental), pero consigue resultados interesantes:  Dalí en  
1929  dirige   con   Buñuel   Un   Perro  Andaluz  explorando  la   imagen  de  una  manera  inesperada volcándose  al  surrealismo  provocando  reacciones  de atracción  y 
repulsión.  Puramente  irracionales,  son  tan  misteriosas  e inexplicables  que  “NADA, EN LA  PELÍCULA SIMBOLIZA  NADA”  (más similar al  Dadá que al  surrealismo, 
pero  bueno).  Meshes  of the Afternoon  (Maya  Deren,  1934)  manipula el  espacio​tiempo  explorando  todas las ramificaciones de un momento y mezclándose con la 
imaginación.  Brakhage  hace   lo  contrario  en  Dog   Star   Man  y  genera   imágenes  indefinidas:  la  percepción  en  el   sentido  más  original  y  profundo.   (similar   al 
Suprematismo!) 

A META​COMUNICACIÓN DE LA  IMAGEN  Ya  sabemos que  en  la  transición de  una cultura de  medios  a  otra,  la  segunda  se  superpone  a  la  primera  y puede 
acudir  a  ésta  para  generar un metalenguaje. En la  actualidad, la imagen  vivida  sobrepuja la pálida  realidad. Ahora, ver es creer,  cuando en  realidad la fotografía no 
muestra   la  realidad  sino  un   sentido  totalmente  distinto  de  la  realidad.  Como  dice  Susan  Sontag: La  imagen fotográfica  es  la  realidad  sacada de  contexto,  es 
fragmentación  y dislocación.  La  imagen  fotográfica  no  desplaza a  la  tipográfica  por sí sola,  pero conduce  a la imagen  multiperspectiva del  filme, que propone  una 
realidad  fílmica  a  expensas  de  la  realidad  cotidiana.  Por  eso  la imagen  surrealista  tanto  en  poesía  como  en pintura  es un  ataque explícito a la razón y al sentido 
común.   Es  arbitraria,  imaginativa  y  no  tiene  conexión   alguna.  Trasciende  todo  reconocimiento ya  que  éste nos  hace  volver  a  lo  ordinario:  intenta  provocar  un 
choque  inesperado de  cognición,  “una chispa de energía que nos eleva  por encima de  lo mundano.” Pero la efervescencia y  vulnerabilidad de  la imagen surrealista 
es  lo  que   la  hace  perder  la  batalla  contra  la  imagen   publicitaria.  Ésta   actúa  sobre   nuestra  angustia  para   estimular   el  consumo   necesario  que   justifique  la 
sobreproducción  de  las  líneas  de  ensamble.  La  imagen  publicitaria  ya  no  es uni​perspectiva: los signos e imágenes salen de sus  marcos originales para crear una  
imagen  de  producto  resultando en  un  consumo  de esa imagen  y  no  del  producto  mismo.  Además,  los  nuevos  medios  de  comunicación  extienden las imágenes 
visuales y auditivas a nuestra realidad cotidiana. La meta​comunicación de la imagen invierte la relación que percibimos entre imagen y realidad. 

/ / / [ Antes, la imagen dependía del referente. Ahora, la imagen remite a sí misma. ] / / / 

/ / / [ La meta​comunicación de la imagen define la realidad en la sociedad burocrática de consumo controlado. ] / / / 

 
Imágenes de la arquitectura de la gran ciudad ­ Fiz 
En qué aspectos se puede afirmar según Fiz que la ciudad aparece representada como metáfora del caos y de la indiferencia óptica? 
En  la  obra  de Grosz,  la  gran  ciudad  es  metáfora  de  caos  e  indiferencia  óptica. Él  y  Heartfield  son  entusiastas exponentes  del  americanismo, son dadaístas  que 
nunca  han  visto  América.  Para  ellos la ciudad  americana es el modelo soñado de la metrópoli moderna. En esta dependencia imaginaria respecto de  América y en 
la visión de sus ciudades, sea donde culmine el impulso sensible y demoníaco, místico y apocalíptico de la simultaneidad dadaísta. 
 
Grosz  cultiva  al  mismo  tiempo,  pintura, fotocollage y  fotomontaje  (superposición y  yuxtaposición), pinta una  nueva metropoli antes que se  haga. La desintegración 
de los hábitos visuales establecidos que él propiciaba tiene en la metrópoli su correlato inseparable: la ciudad es el montaje por antonomasia. 
Con  la  revolución  industrial, las tipologías  de  la  ciudad antigua  y  la  moderna  coexisten:  el  hombre  metropolitano  se enfrenta  a una acumulación de estímulos.  La 
aparición del  montaje  es  el  correlato  artístico  más  mecánico  y acorde  con  las  experiencias  perceptivas y emocionales de una realidad cambiante. La gran ciudad  
moderna  ya   no  puede  ser  representada  como una  totalidad  visible  y  ordenada.  Tratando  de abarcar  esa  totalidad sensible  que  es  la  metrópoli,  se  sistematiza 
visualmente el caos como  fenómeno espiritual, como liberación  de estructuras instintivas, premisa para  una nueva  cultura  y una nueva óptica.  Se pierde el punto  de 
fuga, el  fotomontaje dadaísta  es  la  ligazón  de  un universo técnico con las condiciones de percepción y  de vivencia cuyo sustrato  es lo fragmentario.  El fotomontaje 
tiene que ver con las nuevas ciudades, como se superponen a otras antiguas.  
La  simultaneidad  se identifica  con  el  momento de  mayor  vibración:  el  mediodía:  Tráfico y agitación de la gran ciudad, visión en todas las direcciones, inexistencia  
de  las  relaciones estables  entre los objetos. Se puede ver la indiferencia  óptica  en las pinturas de Grosz donde todo cobra un tono rojizo  homogéneo que envuelve 
y   tiñe   el  espacio  plástico,  y  que   en  los  fotomontajes  da   lugar  a   una  representación acumulativa  y  sin  matices  diferenciadores  del  caos  urbano  y  objetual.  La  
insensibilidad  hacia  cualquier  distinción,   el  vaciado  de  los  significados  en  los  seres  y las cosas  desemboca  en la  muerte  de  la  vida individual  y  de la  melodía 
diferenciada. La mecanización desplaza a los individuos. 
 
¿A  que  se  refiere  Marchan  Fiz  cuando  afirma  que  "la  gran  ciudad  en  si  misma  es  ya  el  montaje  por antonomasia"?  (excelencia) ¿Qué vínculos podría 
establecer entre la metáfora hecha por Fiz y los movimientos de vanguardia a principios del siglo XX?  
La  metrópoli del  siglo  XIX  era  el punto de los intereses  económicos y donde se estaba apostando a  una nueva  arquitectura, donde el  rascacielos como paradigma, 
iba  a   ser   el  protagonista  de  esa  gran  ciudad.  La arquitectura  empezaba  a ser  cada  vez  más  funcional,  dejando  todo  tipo  de ornamentación  de lado,  utilizando 
nuevos materiales, siguiendo una estética de la maquina, integrando el exterior con el interior. 
El  autor  se  refiere a  “la  gran  ciudad  como  un montaje  por  antonomasia” debido a que  a partir de  la revolución industrial, la ciudad comenzó a crecer y  se convirtió 
en  un gran  montaje  visual  donde  se  mezcla la  antigua  arquitectura,  con  sus  ornamentos,  sus  catedrales  románicas y góticas y sus palacios renacentistas, con la 
nueva  arquitectura  moderna  de palacios  de  cristal,  estaciones,  fábricas y por supuesto, el actor principal: el rascacielos.  Así, la realidad visual de la  gran ciudad ya 
no  puede  ser  representada  como  una  totalidad  visible ordenada  y  aparece  el montaje  para reflejar la realidad  cambiante. La  gran ciudad es  entonces, el montaje  
por antonomasia. 
El  hombre  se ve  sumergido  en  un cúmulo de estímulos indiscriminados  que dan  nacimiento al fotomontaje, no sólo como  la consecuencia de la  posibilidad técnica, 
sino ante todo como el correlato artístico más mecánico de la realidad en la que vivían.  
Teniendo  en  cuenta, esta  idea  que  propone  a la ciudad como  un montaje, donde diferentes lenguajes, tiempos y  estéticas se mezclan en el  entramado urbano, los 
dadaístas  sistematizan  el  caos como un fenómeno espiritual, como  liberación  de estructuras instintivas.  Premisa para  una nueva  cultura  y una nueva óptica.  Pero a  
su vez  ese  caos  queda  neutralizado por  lo  que  los mismos dadaístas  bautizaron como “indiferencia creativa  y óptica”. Esto puede ser claramente contemplado las 
pinturas  de  Grosz,  homogeneizadas  por  una  coloración  rojiza  que  envuelve y  tiñe  todo, y en los fotomontajes  con  la represencación acumulativa  y sin matices del  
caos  urbano y  objetual.  Grosz  cultiva  al  mismo tiempo la  pintura,  el  fotocollage  y el fotomontaje.La simultaneidad  se  identifica sin dudas  con la vida vibrante de  la 
gran  ciudad  en  el momento  de  su  mayor densidad  de  trafico y agitación: el mediodía. El  carácter objetual de las formas y los colores, el reconocimiento  objetivista 
del mundo moderno de las maquinas y la civilización en la gran ciudad es entendido todo como una segunda naturaleza. 
La  penetración de  rascacielos en  europa  despierta en el  mundo artístico el interés sobre la  arquitectura de la  gran ciudad. Y tanto  para los dadaístas como para los  
arquitectos no solo es la manifestación de un extendido americanismo, sino una figura mas de lo moderno. 
 
Por qué Fiz afirma que las representaciones urbanas se asemejan a los objetos manufacturados? 
 
La exaltación del mito de Ícaro 
Alrededor  de  los  comienzos  del  ’20,  la  admiración   del  dadaísmo  por   el  mundo  americano  culmina  en  la   exaltación  del  RASCACIELOS.  La  penetración  del  
rascacielos  en  Europa  despierta  en el  mundo  artístico  el  interés  sobre  la  arquitectura  de la  gran ciudad, ya  que se trata de una  nueva figura de la modernidad: la 
ciudad parece ahora elevarse hacia las alturas sin por ello perder la solidez y el peso del acero o de la piedra. 
El  rascacielos  marca  la  silueta  de  la  ciudad  americana,  monumento   a la  arquitectura  vertical  y  a la  luz,  los  2  polos  de  la  expresión  plástica  sobre  los  que  se 
desarrollará la pintura de los ’20 y ’30. Es así como Nueva York, se impone como paradigma de un modelo visual a seguir. 
Estos  paradigmas  de  lo  “nuevo”  o  lo “moderno” bien  podrían  leerse  como  una cristalización  simbólica  del  Mito de  Ícaro, en el  hecho de querer alcanzar  objetivos 
que, muchas veces, dejan de lado nuestra simple condición de seres humanos. 
Con  respecto  a  otra  corriente  artística,  la de los pintores norteamericanos llamada  precisionista, sus  representaciones de los rascacielos son bien distintas a las de 
los  dadaístas  y  se  caracterizan por: los  detalles y  los  ornamentos  quedan reducidos al  máximo o eliminados,  así también los efectos lumínicos, atmosféricos o de  
textura,  se  trata   de  imágenes  duras,  superficies  alisadas,  impersonales  y  de  sombras  contrastadas;  se  vuelcan  hacia  representaciones  sencillas  y  comunes. 
Además  de  los  rascacielos, eligen  otros  motivos  vinculados  con  el  paisaje  industrial o  con  la  arquitectura  moderna:  los  rectángulos  de  las casas y ventanas, los 
cuerpos cilíndricos de los silos, los depósitos fabriles o de agua, etc. 
Se  vuelve  nuevamente  al  concepto  de  la  “americanización  del  arte”,  muy criticada  en  Europa.  Pareciera,  además,  como  si  estas pinturas  precisionistas  de la 
arquitectura anticiparan a la América aislacionista, cada vez más alejada de las influencias europeas. 
A  menudo  son  auxiliados  por  la  cámara  fotográfica y  su  capacidad  de  fijar  una  escena  y  transformarla  en  una  composición  estática,  a  las  cuales  utilizan  para 
realizar   sus  composiciones.  Es  así  como   la  fotografía  es  declarada  como  la  más  moderna  de  las artes,  en  virtud  de que  el  hombre  somete su  voluntad  a  la 
máquina. 
En  resumen,  las  imágenes  precisionistas  de  la arquitectura  sustituyen  a  los  monumentos  de  la ciudad  clásica.  Ante  la falta  de ellos,  las fábricas de  Detroit o los 
silos del Middlewest son elevados como si se tratara justamente de paisajes clásicos al estilo de las pirámides egipcias. 
  
Metrópoli, paisaje industrial y estética de la máquina.  
En  Europa,  la  forma  de  representar  lo  urbano  por  Léger  evoluciona  hacia una estética  purista  bajo la impronta  del universo de la máquina. En sus composiciones 
pueden  verse  los detalles  característicos  de  la vida  en  la  gran  ciudad: elementos de  arquitectura,  partes de máquinas, signos tipográficos  o de tráfico, etc.(figuras 
de lo moderno), son reducidas a un vocabulario común de formas estandarizadas y colores brillantes. 
Léger crea  sus  “formas”  en  base a  elementos  de  la  realidad  a  los  cuales  luego transforma  a  partir de la “estética  de la máquina”: que consiste  en una  igualación  
entre  la  pintura  y  el  maquinismo. Con  esta  visión,  las  vistas urbanas  se  asemejan a  los  objetos  manufacturados  y  parecen  ser el producto de la estandarización 
industrial. 
 
 
Manifiestos de las vanguardias  
Transcurren  en  los  primeros años  del  siglo XX. En  el  terreno  artístico  es,  la  "primera  línea" de  creación,  la  renovación  radical  en las formas  y  contenidos  para, 
enfrentarse  con  lo  preestablecido, obsoleto.  Una de sus  características es  la actitud provocadora. Las vanguardias  proponen una  nueva función social,  el arte para  
cambiar la realidad.  
 
Contexto histórico y cultural 
Desde  el  punto  de  vista  histórico,  el  primer  tercio  del  siglo  20 se caracteriza por grandes  tensiones  y enfrentamientos entre las potencias europeas. Además de la  
Primera  Guerra  Mundial(1914­1918), tendrá  lugar  la  Revolución  Soviética  (octubre  de 1917),  abriendo  esperanzas para  un régimen  económico  diferente  para  el 
proletario  y  para  los  sectores  más  desfavorecidos de  la  sociedad.  Tras  los felices años  20,  época de desarrollo y prosperidad económica, vendrá el  gran desastre 
de  la  bolsa  de  Wall  Street  (1929)  y  volverá  una  época  de  recesión  y conflictos que, unidos a las difíciles condiciones impuestas a los vencidos de la Gran Guerra, 
provocarán la gestación de los sistemas totalitarios (fascismo y nazismo) que conducirán a la II G.M. 
Desde  el  punto  de  vista  cultural, es  una  época  dominada  por  las  transformaciones  y  el  progreso  científico y tecnológico (la aparición del  automóvil  y del  avión,  el 
cinematógrafo,...).  El  principal  valor  será,  pues,  el  de  la  modernidad, o  substitución de  lo viejo y  caduco por lo nuevo y  original. De esta voluntad de ruptura con lo 
anterior,  de   lucha  contra  el  sentimentalismo,  de  la   exaltación  del  subconsciente,  de  lo  irracional,  de la  libertad,  de  la  pasión  y  del  individualismo  nacerán las 
vanguardias en las primeras décadas del siglo 20. 
 
EXPRESIONISMO (antecedente) 
­  El  texto  a cerca  del expresionismo es solo un  texto anecdótico, un relato de  cómo se formó ese grupo de artistas, el expresionismo no posee manifiestos debido a  
su carácter intolerante de agrupaciones con programas demasiado fijos que limitan la libertad individual. 
­  Surgió  como  una  corriente artística  que  buscaba  la  expresión de los sentimientos, las emociones del  autor y  el impulso creativo, más que la  representación de la 
realidad objetiva. Fue una generación de creadores y amantes del arte llamados por la novedad, con una actitud positiva, y una obligación frente al cambio. 
­  El  movimiento  expresionista  apareció en  los  últimos  años  del  siglo  19  y  primeros del  20  como  reacción frente  a los modelos que  habían prevalecido en Europa 
desde el renacimiento, particularmente en las academias de Bellas Artes.  
­  El  artista expresionista trató  de representar  la experiencia  emocional  en  su  forma  más  completa,  sin  preocuparse  de  la  realidad externa sino  de su naturaleza 
interna   y  de   las  emociones   que  despierta   en  el  observador.  Para  lograrlo,  los temas  se  exageran  y  se  distorsionan con el  fin  de  intensificar la  comunicación 
artística. Para los expresionistas era necesario tomar de la vida la inspiración para crear y apoyarse en la experiencia directa.  
­  Algunos  artistas  como  Kirchner,  Heckel  y  Schmidt­Rottluff  entre otros,  formaron  casi  sin  percatarse  un  grupo  que tomo  el nombre  de Brücke.  Ellos  hacían  un 
llamado a la juventud, y tenían su fe puesta en el progreso. 
­  La  pintura  expresionista  es el  arte  que representa  sobre  un  plano un  fenómeno  sensible;  su  medio es  el color como fondo y línea, (con una paleta con carácter  
desprolijo  y  colores  poco  usuales). El  pintor  transforma  en  obra  de  arte  la  concepción sensible de su experiencia.  No  hay  reglas fijas, las reglas  surgen durante  el 
trabajo   según  la  personalidad   del  creador,  la   manera  de  su  técnica  y  el  tema  que  se  propone, ya  que, nunca  se  puede  construir una  obra  a  base  de leyes  o 
modelos. Así como la fotografía reproduce exactamente el objeto, la pintura, que esta liberada de esta tarea debe recobrar su libertad de acción. 
­  La  grafica  para el expresionista consiste  en trasladar en  la mecánica, la  parte manual  de la personalidad  del autor, utilizando tres técnicas graficas: la  xilografía, la 
cual  valoriza  el  elemento  lineal  gracias a  su simplificación; la litografía, que da el  dibujo  de manera  directa; y el grabado. Con las 3 técnicas trabajadas a mano, los 
artistas se encontraban en disposición de dar forma a sus ideas y así mismo se permitía realizar al autor los últimos retoques técnicos. 
 
FUTURISMO 
Movimiento  artístico  nacido en  Italia  a  comienzos  del  siglo  20  que  rechazó  la  estética tradicional  e  intentó  ensalzar la  vida  contemporánea,  basándose en  sus 2 
temas  dominantes:  la  máquina  y el movimiento. Se recurría,  de este  modo,  a cualquier  medio expresivo (artes plásticas,  arquitectura, urbanismo,  publicidad, moda, 
cine,  música, poesía)  capaz de  crear  un verdadero arte  de  acción, con  el  propósito  de rejuvenecer  y construir de nuevo la faz  del mundo. El poeta italiano Filippo 
Tommaso  Marinetti  recopiló  y  publicó  los  principios  del  futurismo en  el manifiesto de 1909. Al año siguiente los artistas italianos  Giacomo Balla, Umberto Boccioni, 
Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el Manifiesto del futurismo. 
­  Son  elementos esenciales el  amor, la temeridad  y la  rebeldía. Queremos exaltar el  movimiento agresivo, el insomnio febril,  el salto  mortal, la bofetada, el  puño. El 
mundo  se  ha enriquecido  de  una  nueva  belleza,  la belleza de  la velocidad. Queremos aumentar el fervor entusiasta, no existe belleza fuera  de la lucha, queremos  
glorificar la guerra, queremos combatir contra el moralismo y el feminismo. Queremos destruir el culto al pasado, la obsesión con lo antiguo.  
El  futurismo   se   caracterizó  por   el  intento  de  captar  la  sensación  de  movimiento.  Para  ello  superpuso  acciones   consecutivas,  una  especie  de  fotografía 
estroboscópica o  una  serie de  fotografías  tomadas  a  gran velocidad e impresas en  un solo plano.  En 1914  se  presentaron también  los primeros  dibujos sobre  una 
ciudad moderna. 
Aunque  el  futurismo tuvo  una  corta existencia, aproximadamente  de 1909  hasta 1916, su  influencia se aprecia en las obras de Marcel Duchamp, Fernand Léger  y 
Robert Delaunay en París, así como en el constructivismo ruso.  
Glorificaba  la guerra como  el medio de  acabar con todo lo  tradicional y burgués, por  esa  razón en 1915 algunos de los representantes del futurismo,  como  Marinetti 
y  Sant'Elia, se  enrolaron  en  un batallón  de voluntarios,  de  acuerdo  con  el  punto  nueve  de  su  decálogo fundacional,  donde se ensalzaba la  guerra  como la  única 
higiene del mundo. Algunos de ellos murieron. 
El  futurismo  fue  uno  de  los  primeros movimientos  que  supuso una  ruptura  frontal con las formas  tradicionales.  Los  increíbles  avances  tecnológicos de  la época 
llevan  a  los  futuristas  a  mitificar  a la  máquina  y  a convertir  a  la  velocidad  en su  religión.  Como  líder  indiscutible  de este movimiento podemos  destacar a Filippo 
Tommaso Marinetti (1876­1944).  
Los  diseñadores intentan  capturar  la  energía  de  la velocidad con arcos dinámicos y superestructuras en  la página. Los textos se reparten por la  página a modo de  
collage  y  forman  formas constructivas, el  método  estándar de lectura desde hace siglos es cuestionado en muchos  trabajos  de los futuristas. Otro  rasgo definitorio 
de  este  periodo  es  que  el tipo y  las  letras  se  convierten  en  elementos  autónomos  de  diseño  empleados  de  forma  libre,  se  acude al fuerte contraste de formas y 
tamaños y  el  uso de  la  línea  diagonal  con  el  texto  y  la  repetición secuencial del  mismo hace  surgir  una  tipografía de  símbolos  verbales.  Los tipos ya existentes 
sirven para cualquier propósito reduciéndolos, cortándolos y modificándolos, sirviéndose para este fin de tipos romanos. 
 
 ​Características 
­ Negación del pasado y del academicismo. 
­ Desprecio de lo imitativo 
­ Exaltación de la originalidad. 
­  Intento   de  expresar  las  estructuras  del  movimiento:  tiempo,   velocidad,  energía,  fuerza,  etc.  (en  el  fondo  trata  de  plasmar el  mundo  moderno  y  nuevo  de las 
ciudades y los automóviles, su bullicio y dinamismo). 
­  Representación  plástica  del  dinamismo  y  del movimiento  basada  en  el  "simultaneismo":  multiplicación de las posiciones de un  mismo cuerpo; plasmación de las  
líneas  de fuerza; intensificación de la acción mediante la  repetición y la yuxtaposición. Todo se mueve, todo corre, todo transcurre con rapidez, un  caballo que  corre 
no tiene cuatro patas, tiene veinte. 
­ Creación de ritmos mediante formas y colores. 
­ Temática figurativa: máquinas, deportes, guerra, vehículos en movimiento, etc. 
­ Color refulgente, tanto plano como modulado; también transparencias (al principio el color fue aplicado de manera divisionista, con pincelada fragmentada). 
­ Las sensaciones pictóricas no pueden ser susurradas, nosotros las hacemos cantar y gritar. 
­ Muestra de valor y orgullo ante la acusación de locura. 
­ Magnifica la vida actual incesantemente transformada por la ciencia victoriosa. 
­ Disonancia, sinestesia, simultaneismo, contraste. 
Contradicciones: 
­ Declarados antirromanticos pero hacen un arte que expresa estados de animo. 
­ Declarados socialistas pero no se interesan por las luchas obreras. 
­ Declarados internacionalistas pero a la hora de hacer una opción política son nacionalistas. 
­ Darán necesaria la guerra como higiene del mundo pero participan en ella. 
 
Influencias. ​Del cubismo por la descomposición de planos y de volúmenes. 
Artistas. ​Umberto Boccioni (1882­1916), Gino Severini, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, hermanos Duchamp. 
 
DADAISMO  
¿Cual  fue  el  contexto  en  el  que se  desarrollan  los  precursores de dada?  En  que medida  este  provoco la  formulacion  de  sus  principios?  Desarrolle y 
ejemplifique. ¿Que lectura propone Benjamin en relacion con las tomas de posicion y formas de producción dadaista? 
 
El movimiento nace en Zurich con un grupo de artistas y en EEUU con Duchamp y Picabia y con el fotógrafo Man Ray. 
Las  manifestaciones  dadístas son intencionalmente  desordenadas,  desconcertantes  y  escandalosas. El  dadaísmo  es una  vanguardia  negativa,  ya  que pretende  
demostrar  la  no­relación  entre   el  arte  y  la  sociedad. El  verdadero  arte  será  el  anti­arte.  El arte se  convierte  en  un  sin  sentido  y  se produce  por  casualidad.  El 
dadaísmo  tiene  como  fin,  poner  en  crisis  a  todo  el  sistema.  Acabar con la  censura  racional  y  liberar  a la sociedad de las  autoridades y el poder. Renuncian a  las 
técnicas artísticas y utilizan materiales de la industria. 
Para  los  dadaístas  cada  cual  puede  interpretar libremente  y  atribuirle a  cualquier  objeto,  una  cualidad  estética,  siempre  desviando  de  la  función  utilitaria  que  le 
atribuye  la  sociedad.  En 1913  Picabia lanza la  idea de  arte amorfo, q  no solo que  no representa, sino q  no es nada. Es un arte que quiere desplazar la  atención del 
objeto y concentrarla en el sujeto. Quiere poner en crisis a todo el sistema. 
 
El  movimiento  Dada,  nace  en  Zúrich  en los  años  de  la  primera  Guerra  Mundial  que  ha puesto en crisis a  toda la cultura internacional.  Caracterizado  por gestos  y 
manifestaciones  provocadoras  en  las  que los artistas pretendían destruir todas las convenciones con respecto al arte. Tenían una  actitud anti­arte. Comenzó como  
un  movimiento  anarquista  de  oposición  a  la Primera  Guerra  Mundial. Las Intenciones  del grupo eran  básicamente la  internacionalización  del arte y la propagación 
del arte abstracto, lo absurdo, lo espontaneo e incontrolado.  
El  dadaísmo  es  la  negación  y  el  rechazo  a  todo  lo  que  lo rodea  como  realidad.  Protesta  contra  todo  convencionalismo, volviendo a lo  instintivo e irracional.  Este 
movimiento  se  propone llevar a cabo una acción con el objetivo de poner  en crisis todo el sistema, dando un contrasentido a cosas a  las que la sociedad  le da valor 
(Ejemplo:  la  Gioconda  de  Da  Vinci). A  su  vez,  con  el  ready  made,  se le  da valor a aquello  que carece de ello.  Como por ejemplo  el mejitorio de Duchamp, que  es 
una  crítica  a  la  concepción  burguesa  del  arte  y  por  consiguiente  su  precio  y  mercantilización.  Esto  se  ve por  ejemplo  al  firmar su obra  con  un seudónimo, como 
crítica  a  que  la firma  es el verdadero valor (o mejor  dicho precio en  el mercado) de  la producción  artística. Como  también su posición respecto a las galerías de arte  
como institucionalizadoras del universo artístico, con todo lo que esto respecta. 
Dada  nace  de  una  necesidad  de  independencia,  de  la  desconfianza  a  la  comunidad.  En  el  Dada no había  más teoría que  la teoría de la libertad,  el arte no era ni 
para juntar dinero ni para complacer a nadie más que a ellos mismos. 
La  protesta  de  todo  el ser ocupado  en  una  acción  destructiva; la abolición de  la lógica, de cualquier jerarquía y  de cualquier ecuación social instalada para valores 
por  nuestros  siervos,  es  Dadá.  Para  los  dadaístas,  la  vida  era   un  alarido  de  colores  encrespados,  un  encuentro  de  todos   los  contrarios  y  de  todas  las 
contradicciones,  de todos  los  motivos  grotescos, de todas las incoherencias. Dadá sitúa antes de la acción y por  encima  de cualquier cosa, la duda. “Dadá duda de 
todo.  Dadá  es  todo.   Desconfíen  de  Dadá”.  Mantiene   que  hay  que recortar  de  un  diario  palabras, mezclarlas,  e  ir  eligiendo  al  azar  para componer  una poesía 
dadaísta. 
El  nuevo pintor  crea  un  mundo  cuyos  elementos  son  al mismo  tiempo, sus  medios,  una  obra  sobria  y  definida,  sin  argumentos.  El  nuevo  artista  protesta, ya  no 
pinta.  El  arte  absoluto  según  los  dadaístas  estaba  en  el  encuentro  de dos líneas  paralelas  que  se  cruzan  trasladándonos a  un  mundo de  otras  condiciones  y 
posibilidades. Dada es la enseñanza de la abstracción. 
 
 
­­­ 
­Dada  fue  un movimiento  literario  y  plástico  fundado  en  Zurich  en  1915,  (  y hasta  1922)  que  se  expandió rápidamente  al  resto  de Europa,  es  la vanguardia mas  
internacional,  caracterizada  por  gestos  y  manifestaciones  provocadoras  en  las  que  los artistas  pretendían  destruir  todas  las  convenciones  con  respecto  al  arte, 
tenían  una  actitud  anti­arte. Comenzó como  un  movimiento  anarquista de  oposición a los valores sociales imperantes y  al absurdo  de la I GM. Repudiaba  el orden  
preestablecido y rechazaba las convenciones, el sentido común y la razón, porque ellas dictan lo que se puede y lo que no se puede hacer. 
 
­Sus  orígenes  se  localizan  cuando  una serie  de  artistas  de distintas  nacionalidades  se  encontraron  como refugiados  en  Zúrich  durante  la  I  GM:  Tristan  Tzara y  
Marcel  Jank  de Rumanía,  el francés Jean  Arp y los  alemanes Hugo Ball,  Hans Richter y  Richard  Huelsenbeck. Tras varios encuentros informales en distintos  cafés, 
empezó  a  tomar  forma  la idea de crear  un cabaret internacional.  La primera  celebración tuvo lugar  en 1916 en el Cabaret  Voltaire, y consistió en un  espectáculo de  
variedades con canciones francesas y alemanas, música rusa, música negra y exposiciones de arte. Los dadaístas generaban espacios alternativos de muestras. 
 
­  Intenciones del  grupo: Internacionalización  del  arte  y Propagación del arte abstracto; el dadaísmo negaba  la relación entre el pensamiento y la expresión, juntaba 
palabras  e  imágenes  que  al  parecer  no  tenían  ninguna  relación  entre  sí,  celebraba  lo  casual,  lo  absurdo,  lo espontáneo  e  incontrolado.  Pretendía  cambiar la 
sociedad,  la  cultura  y el  arte  a  través del  desconcierto,  el inconformismo, el nihilismo, la  ironía,  la negación  de la irracionalidad y de todos  los  valores  establecidos 
hasta entonces. 
 
­Dada  no  significa  nada  ni  reconoce  teoría  alguna,  es  duda,   desconfianza,  contradicción,   los   verdaderos  dadaístas   están  en  contra de  Dada.  Los  dadaístas  
afirmaban  que  una  obra  de  arte nunca  puede  ser  bella por  decreto,  objetivamente  y  para  todos. El  nuevo  artista ya no  pinta,  protesta. Dada  va en contra  de los 
sistemas, el único sistema aceptable es el de no tener sistema. Le interesa liberar determinados instintos, y no le interesa normativisar nada ni construir dogmas. 
Niega  todo  cannon  impuesto  y  hace una expresión irónico­satírica  de los valores establecidos por la  tradición. Se vuelve a lo instintivo, irracional, a  lo sin sentido,  a 
lo azaroso. Se reduce a la pura acción. 
Tesis dadaísta: negar toda la historia pasada, y la proyección de futuro y volver al punto cero. 
Para  el dadaísta lo que  determina el valor  ya no es  un proceso técnico, sino un acto mental, una  actitud distinta  respecto a  la realidad.  Con solo romper el  círculo de  
las reglas sociales, cualquiera puede comportarse de manera artística, ser artista. 
­El tiempo es efímero, ya que dentro de lo literario por ejemplo no hay sucesión. 
 
Este  movimiento  se  extendió  a  Berlín,  Colonia, París  y Nueva York donde se constituyó el núcleo más  progresista en torno a  Duchamp. La actividad de  este artista  
se caracterizó  por  la  atribución  de  un nuevo valor a objetos descontextualizados (los llamados Ready­made: designa los objetos del entorno (un botellero metálico,  
un  urinario,  una  rueda  de  bicicleta  sobre  un  taburete  de  cocina,  etc.),  carentes  de  valor  artístico  en  si  mismos,  pero  que al  ser presentados fuera de su contexto  
habitual  adquieren  un  sentido  distinto, cuestionando  el  concepto tradicional del arte y recabando para ellos el sentido de objetos artísticos. Un  objeto cualquiera es 
presentado como una obra de arte, se atribuye valor a algo que parece carecer de ello, todas las cosas de la realidad pueden ser objeto artístico.) 
­Francis Picabia lanza la idea de un arte “amorfo”, que no solo no representa, sino que no es nada. 
 
Características 
­ Expresión irónico­satírica de los valores artísticos establecidos por la tradición y también por la 
vanguardia fauve y expresionista (actitud anti­arte). 
­ Integración de técnicas distintas con empleo de fragmentos de materiales ( collage y 
décollage) y objetos de desecho cotidiano. 
­ Niega el Arte, despreciando lo retórico y academicista y cualquier canon impuesto. 
­ Protesta contra todo convencionalismo volviendo a lo instintivo e irracional (lo absurdo, el 
sinsentido y el azar establecen la identidad entre el arte y la vida). 
­ Expresión libre de la forma artística: todas las cosas de la realidad pueden ser objeto artístico 
(Marcel Duchamp crea sus ready­mades ). 
­ Temática en la que predominan los mecanismos absurdos ("antimecanismos" que desarrollan 
una visión irónica de la máquina, de las cualidades a ella asimiladas y de la creciente 
importancia de lo mecánico en la sociedad moderna de la época). 
­ Utilización de nuevas técnicas: el fotomontaje, variante nueva del collage introducida por R. 
Hausmann, realizado a base de imágenes multiplicadas y superpuestas, tomadas de periódicos, 
revistas y anuncios; y el collage dadaísta (desarrollado por K. Schwitters) a base de materiales 
de desecho de todo tipo y estado. 
­ El artista es antiburgues, anti yo, anti autor. 
­ Para hacer un poema dadaísta recorte de palabras. 
 
Artistas ​En Zurcí: Hans Arp. En París: Francis Picabia (1878­1953). En Nueva York: Marcel Duchamp (1889­1968). 
 
SURREALISMO (Miro ­ Dalí ­ Max – Max Ernst – Chirico ­ Chagal) (Marcel Duchamp) 
­ Qué influencias juegan un papel fundamental en la evolución del surrealismo? Desarrolle y ejemplifique. 
El  surrealismo  fue  uno  de  los  movimientos  más  influyentes  de  principios  de  siglo. Corriente  organizada.  Buscaban  una  realidad  más auténtica. Afirmaban que la  
realidad  se  encontraba  más  allá  de  lo  visible  y  tangible,  en  el  subconsciente.  Empleaban  en el  arte,  el  sueño,  los  instintos  y los  deseos ocultos  y  reprimidos  
dándoles expresión en su obra. 
Nace en  Francia finalizada  la I  GM. Abarca  todo el arte en  general. El  primer manifiesto  surrealista  fue  dado por el poeta francés André Bretón en  1924. Los artistas 
surrealistas  influenciados  por  el  psicoanalista Freud  e  intentan  plasmar el  mundo  de  los sueños, los fenómenos  del subconsciente, es decir, cualquier estado que 
no  esté  sujeto  a  la  razón.  La  imaginación  y  la  fantasía  son  sus  notas  características.  Utilizan  elementos  realistas  mezclados  con  elementos  absurdos o irreales. 
Aunque  se  propugnaba  un  esteticismo  involuntario,  lo  cierto  es  que   en  muchos  casos  utilizaban  los  mismos  recursos: máquinas  fantásticas,  espacios  vacíos, 
maniquís en lugar de figuras, monstruos... Se cultiva el tema erótico, por la importancia que Freud otorga a todas las dimensiones del sexo.  
 
­Ideal: sobrepasar la realidad y llegar a una renovación de todos los valores culturales, morales y científicos por medio del automatismo psíquico. 
­La  producción  surrealista  se  caracterizó  por  la  exaltación  de los  procesos  oníricos, el  humor  corrosivo  y  el  erotismo,  concebido  todo  ello como  armas  de lucha 
contra la tradición, la moral y la cultura burguesa. 
­La primera exposición surrealista se celebró en París en 1925. 
­Los  planteamientos  del  movimiento   surrealista   contra   la  tradición  y   vida  burguesa   tenían   una  raíz  política.  Se  sucedieron  manifiestos  contradictorios  y  el  
movimiento   comenzó   a  disgregarse.  A  pesar  de  su deterioro  el  movimiento  se  había extendido  por muchos  países.  Poco después,  la segunda  guerra  mundial 
paraliza la actividad en Europa y dispersa a los artistas surrealistas, muchos de los cuales (entre ellos Breton) se exilian en Nueva York.  
­En  el campo de  las  artes plásticas,  los  pintores surrealistas  se  manifiestan  de  dos  maneras diferentes,  los  surrealistas  figurativos, interesados por la vía onírica 
(Magritte,  Delvaux y Dalí, entre otros) y  que se sirven del realismo  y de las  técnicas y  recursos pictóricos tradicionales;  y los surrealistas abstractos,  que practican el 
automatismo psíquico puro (Masson, Miró) e inventan universos grafico­plásticos propios. 
  
Características 
­ Figuración con temática subjetiva de carácter onírico basada en las técnicas del inconsciente de Freud. 
­ Interpretación de la realidad desde el sueño, el inconsciente, la magia y la irracionalidad. 
­ Los objetos y formas son despejados de su significación tradicional (principio de la "desorientación"), el observador queda desorientado, sin saber a qué atenerse. 
­  Creación  de imágenes  equívocas de  manera que  una  misma  cosa  puede  ser  interpretada de  varias  maneras  (principio  de  la "discordancia"),  por ejemplo, una 
nube puede parecer la cabeza de un animal o bien otra cosa. 
­ Da importancia a lo paradójico, lo absurdo, la caducidad, la destrucción y lo misterioso. 
­ Además de lo onírico, representación de toda clase de simbologías, especialmente eróticas y sexuales. 
­ Toca todos los estilos: clásico, barroco, ingenuismo, futurismo, etc. 
­ Creación en el cuadro de juegos perceptivos e ilusionísticos. 
­ Ejecución pictórica minuciosa con gran cuidado del dibujo y la figura (Dalí). 
­ Utilización del claroscuro y del color modelado. 
­ Invención de nuevos métodos y técnicas: pintura automática, frottage (frotar con un lápiz en un papel sobre una superficie rugosa o con relieve) y grattage. 
­Exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral. 
­Para escribir un  texto  o  poema  surrealista  hay  que colocarse en  el  estado  más  pasivo  o  receptivo  posible, hacer abstracción del  genio y de  los talentos,  escribir 
velozmente  y  sin  tema  previo  con  la  rapidez  necesaria  que  impida  recordar   lo  escrito  o  caer   en  la  tentación  de  releerlo...  La idea  es  que la  consciencia no 
intervenga  y  que el  proceso  de  trascripción sea “automático”. El artista ya no  pinta soñando sino que sueña pintando, dentro  de un tiempo tan concreto como el del  
inconsciente,  el  de  los  sueños.  La  palabra, dentro  del  surrealismo, no se  propone desarrollar una  tesis, es desinteresada al máximo. Para el surrealismo se vuelve 
licito  denominar poema  al  resultado  obtenido  por la reunión, lo mas gratuita posible, (conservando si  se quiere la  sintaxis) de títulos y fragmentos recortados de los 
periódicos. 
­ el surrealismo actúa sobre el espíritu al modo que los estupefacientes, crea un cierto estado de necesidad. El surrealismo se presenta como un vicio nuevo. 
­Las imágenes surrealistas no son evocadas voluntariamente por el hombre, sino que se le presentan de un modo espontáneo y despótico.  
­El  espíritu  que  se  sumerge  en  el  surrealismo  revive con exaltación lo mejor de su infancia, sin las restricciones de  uno mismo, con el  surrealismo parece probable  
que se retomen esas perspectivas. 
­El  inconsciente  es  la  dimensión  misma  del  arte,  es  la   región   en  la  que   el  ser  humano   no  objetiva  la  realidad,  sino  que  se  funde  en  ella;   y  el  arte  no  es 
representación sino comunicación vital biopsíquica. 
­Es proclamado extremista y revolucionario, pero una teoría del inconsciente no puede vincularse con una ideología, su actitud es únicamente subversiva. 
Existen ciertas técnicas que se relacionan a la experiencia surrealista: 
­  Automatismo  que  significa no  trabajar sobre  la  continuidad  del  tiempo,  la  escritura  de  los  sueños  en  el  arte  tiene  una enorme  importancia la experiencia de los 
sueños,  cadáver exquisito,  por el  cual un papel era plegado y  cada persona  escribía algo sin conocimiento de una línea lógica, experiencias con drogas y  sexuales 
(exaltación  de  la  orgía),  y  el   dandysmo   que  significaba  vivir  la  noche.  Desde  el  punto de  vista  técnico,  acepta  cualquier  medio  siempre que  no constituya un 
problema y sea únicamente un mecanismo de realización de una imagen. 
 
Influencias​:  En  pintura, el  surrealismo  se  encuentra  influido  por  movimiento  dada. No  habría  existido un  Picasso surrealista,  sin  el  picasso  cubista,  pero  sin  el 
picasso surrealista no habría existido el picasso historiador y político de Guernica, Massacre en corea o las alegorías de la guerra y la paz. 
 
Artistas  ​Yves  Tanguy   (1900­1955),  Rene  Magritte  (1898­1967),  Max  Erns  (1891­1976),   Paul  Delvaux  (1897­1994),  Marc  Chagall  (1887­1985).  En   España 
destacan: Oscar Domínguez (1906­1987) y Salvador Dalí (1904­1989). 
 
.Lowe  caracteriza  a la imagen surrealista en relación a su posibilidad de  trascender todo reconocimiento, “pues todo reconocimiento es un  re­conocimiento que  nos  
hace  volver  a  lo   ordinario.  Intenta,   en  cambio,   provocar  un  choque  inesperado  de  cognición.  Por  consiguiente,  la  imagen surrealista no  puede  tener  conexión  
temporal  ni  espacial.  Es decir, no puede depender de ningún llamado de memoria, ni de esperanza de  anticipación,  ni de familiaridad, ni de similitud de espacio. En 
cambio,  subraya lo  onírico,  lo  absurdo,  todo  lo  que  no  es  racional  o  esperado. Por  tanto  la  imagen  surrealista  es momentánea, inestable. La fuerza misma  de la 
imagen  surrealista  es  su  efervescencia  y  su  vulnerabilidad”.  Lowe  destaca  la  condición  de  «multiperspectividad»  del  surrealismo,  tanto  en  la  pintura  como en la 
literatura.  
 
CUBISMO (antecedente) 
El  cubismo  es  un  estilo  pictórico que  fue  creado conjuntamente  por  Braque  y Piccasso  en el periodo de  1907 a  1914 y que  rápidamente fue adoptado y adaptado 
por muchos otros artistas. Surge así un amplio movimiento artístico que, si bien está originalmente centrado en París, será de ámbito internacional. 
El  cubismo  es  la  más radical  y  revolucionaria  forma de  representación  desde  el  Renacimiento, pues abandona el punto  de vista único y fijo que  dominó la pintura 
europea  durante siglos por  una multiplicidad  de  puntos  de vista que, simultáneamente, representan  los  objetos  y figuras en  la misma pintura. Esta nueva  forma de 
representación no  es,  evidentemente,  de  imitación,  sino  de  concepción,  es  decir  que  aborda la realidad, no bajo aspectos visuales como hace impresionismo o el 
fauvismo,  sino  bajo  aspectos  intelectuales (de  carácter  intuitivo).  Estos  nuevos pintores  no  imitan  más la  naturaleza,  y  evitan con cuidado  la representación  de 
escenas naturales  observadas  y  reconstruidas  por  el estudio.  El  artista  lo  sacrifica  todo a  las necesidades  de  una naturaleza superior que el da  por supuesta sin 
descubrirla,  estos   pintores   procuraran  a  sus   admiradores  sensaciones  artísticas   que  se  deberán  únicamente  a   la  armonía  de  las  luces  sin  igual.  Es  un  arte  
enteramente  nuevo,  será  pintura  pura.  Lo  que  diferencia  al  cubismo  de  la  pintura antigua  es  que no  se  trata de un  arte  de imitación sino un arte concepción  que 
tiende  a  elevarse hasta  la  creación. La pintura  comienza  a alejarse de la tarea de dar cuenta  de  una cierta realidad. Fue Rousseau el que  hizo tabla rasa de  todas 
las técnicas de representación tradicionales (perspectiva, relieve, relación de tonalidades) y condujo la pintura al grado cero. 
La  denominación  se  debe  al  crítico  Louis  Vauxcelles  quien  bautizó  "cubistas" a  los artistas  de esta  tendencia en 1909. La presentación  pública del  cubismo, como  
movimiento pictórico, tuvo lugar en 1910. 
 
Características​: 
­ Búsqueda de un nuevo concepto de espacio plástico basado en la bidimensionalidad de la sup. pictórica y lo representado en ella. 
­ Rechazo de la figuración imitativa de la naturaleza. 
­ Concepción formal basada en la recreación intelectual e intuitiva de las cosas. 
­ Fragmentación de las formas y del espacio en planos interrelacionados por el color y las líneas. 
­ Representación simultánea de los objetos (los objetos son representados desde varios puntos de vista, e incluso en diversos momentos del tiempo). 
­ Perspectivas del objeto diferentes y superpuestas con penetraciones de unas partes en otras. 
­ Ausencia de profundidad espacial. 
­ Líneas y planos refractados y representados en negativo­positivo. 
­ Creación de transparencias. 
­ Austeridad cromática. 
­ Sombreado arbitrario. 
­ Principalmente obras centradas en el bodegón y el retrato.  
­ejemplo: en la pintura de Cezzane los objetos están descompuestos y vueltos a tejer. 
 
Fases​: En este movimiento es posible distinguir dos fases:  
­  Inicios  a 1911​,  representado  Piccasso  y  Braque,  donde  el  objetivo  era  hacer  del  cuadro una  forma­objeto que  tuviera  su  propia  realidad autónoma y su propia 
función  especifica,  ya  no  hay  que  preguntarse que  representa  sino como funciona. Las similitudes entre  las obras de Piccasso  y Braque son: la no  distinción entre  
imagen  y  fondo,  la  descomposición  de los  objetos y  del espacio,  la superposición  y  yuxtaposición  de  varias vistas  desde  diferentes  ángulos con la  intención de 
presentar  los  objetos  como  son, la  absoluta  unidad  espacio/temporal donde el  mismo objeto  aparece en  distintos puntos del espacio, la identificación de  la luz con 
los  planos  cromáticos  resultantes  de  la descomposición,  la  búsqueda  de nuevos  medios  técnicos. El cuadro  será mas eficaz cuanto menos reconocibles sean los 
objetos  y causen mayor sorpresa  en el  espectador, y,  el color viene dado por  su  calidad de materia, (+ arena)  y se incluyo una innovación técnica,  el collage con la  
inclusión de tela y papel. Delunay critico al cubismo por no tener una suficiente carga revolucionaria. 
­  ​Cubismo  sintético​, de  1912 a  1914 (representado,  sobre todo,  por  Léger  y  Gris).  Gris:  la síntesis se lleva a cabo por el elemento luz.Léger: cubismo de  aspecto 
iconográfico decorativo. Para Léger son símbolos  emblemáticos de la civilización moderna, los engranajes, tubos, maquinas, obreros. 
 
­De  a  poco  el  cubismo va perdiendo su  carga revolucionaria y  con el surgimiento del  purismo en Italia hay un llamamiento  al orden general, al orden  clásico,  “existe 
un espíritu nuevo y ya no es tiempo de revoluciones”. 
  
Dos fuentes fueron de gran importancia en la génesis del cubismo: 
­ El planteamiento de simplificación y geometrización de las formas iniciado por Cezzane en posimpresionismo 
­ El arte primitivo, especialmente la escultura africana, con su distorsión expresiva de las formas libre de inhibición. 
 
Artistas ​Pablo Piccasso (1881­1973), George Braque (1882­1963), Juan Gris (1887­1927). 
Otros artistas​: Fernand Léger (1881­1955), Robert Delaunay (1885­1941). 
 
 
NEOPLASTICISMO / Movimiento "De Stijl" (Holanda en 1917). 
El neoplasticismo o movimiento De Stijl (El Estilo) propugna una estética renovadora basada en la depuración formal. 
El planteamiento básico de este movimiento queda perfectamente claro en la frase programática de uno de sus creadores, Doesburg, que dijo:  
"Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo." 
"De  Stijl"  fue  un  movimiento  integrador  de  las  distintas  artes  (arquitectura, diseño industrial, artes plásticas) que buscaba una total renovación estética del  entorno 
humano  basada  en   unos  valores  plásticos  nuevos,  universales  y  más  puros.  Sus  planteamientos   fueron  expuestos   en  1918  en  el  "Primer  manifiesto"  del 
movimiento. Piet Mondrian fue quien formuló las bases teóricas de la nueva estética y que posteriormente denominaría "Neoplasticismo". 
  
Características 
­ Búsqueda de la renovación estética y de la configuración de un nuevo orden armónico de valor universal. 
­ Depuración de las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales: líneas, planos y cubos. 
­ Planteamiento totalmente racionalista. 
­  Estructuración a  base  de  una  armonía  de  líneas  y  masas  coloreadas  rectangulares de  diversa  proporción,  siempre  verticales, horizontales o  formando ángulos  
rectos. 
­ Creación de ritmos asimétricos, pero con gran sentido del equilibrio. 
­ Colores planos, de carácter saturado (primarios: amarillo, azul, rojo) o tonal (blanco, negro y grises). 
­ Empleo de fondos claros. 
­  Hay  dos misiones  para  el  artista:  crear la  obra  de  arte  puramente  plástica  y ayudar  al público a  comprender la  estética  del arte plástico puro. Los artistas deben 
hablar un lenguaje universal.  
­Hay una conciencia vieja y una nueva de la época. La vieja está orientada hacia lo individual. La nueva está dirigida hacia lo universal. 
­La  palabra   ha  muerto,   la  palabra  es  impotente,  esas  frases  puestas  una  atrás  de la  otra  son  incapaces  de  expresar  las experiencias  colectivas  de  nuestros 
tiempos.  Nosotros  queremos  dar  un  nuevo  significado  y  un  nuevo poder expresivo  a la  palabra, usando  todos  los  medios  que están  a nuestro alcance:  sintaxis, 
prosodia, tipografía, aritmética, ortografía. El escritor no describirá en absoluto, solo escribirá.  
­establecer relación entre artista, publico, y amantes del arte, dejar hablar al artista de su propio trabajo. 
­La obra de arte moderna no nace de teorías asumidas a priori, los principios se originan en el trabajo plástico. 
 
Influencias. ​Los planteamientos teosóficos de M. H. J. Schoenmackers. 
 
Artistas.  ​Piet  Mondrian  (1872­19440)  (influenciado por  schoenmaekers  y la teosofía), Theo  Van Doesburg  (1883­1931), Van  Doesburg,  Bart van der Lec, el Vilmos 
Huszár, el Georges Vantongerloo y los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit Thomas Rietveld. 
 
VANGUARDIAS RUSAS (Constructivismo y suprematismo) 
Durante  las  primeras  décadas  del  siglo  s.f.,  la  Rusia imperial —que pronto iba a convertirse  en Unión Soviética—, experimentó  una profunda transformación  de su 
sociedad.  En  ese  periodo  de  convulsión  política   y  cultural,  de  ruptura  con  la  concepción  positivista  del  mundo  propia  del  siglo sex, tuvo  lugar  un  importante  
renacimiento cultural que se manifestó tanto en las artes visuales como en la literatura y las artes escénicas. 
 
Una  serie  de  poetas y  pintores,  con una postura abiertamente radical, apostaron entonces por un  lenguaje totalmente innovador con el  que querían abrir  el camino 
a  un   mundo  nuevo.  La  vida  artística  rusa  se  llenó  de  exposiciones  programáticas,  encendidos  manifiestos y  declaraciones  teóricas,  al  tiempo  que  se  sucedían 
numerosos movimientos de vanguardia, entre ellos algunos derivados de la nueva Rusia revolucionaria, como el suprematismo o el constructivismo. 
 
Suprematismo  y  Constructivismo​:  Estas  dos  nuevas  corrientes  de  arte  abstracto  fueron  de inmediato  adoptadas por  numerosos  artistas  jóvenes  que  intentaron  
encontrar un punto de equilibrio entre las dos.  
 
EL CONSTRUCTIVISMO 
¿Qué es el constructivismo? A) Desarrolle y de ejemplos B) ¿En qué aspectos este movimiento de vanguardia es relevante para el diseño? 
Durante  las  primeras  décadas  del  siglo  de   la  Rusia imperial —que pronto iba a convertirse en Unión Soviética—,  experimentó una profunda transformación de su 
sociedad. En ese periodo de convulsión política  y cultural, de ruptura con la concepción positivista del  mundo propia del  siglo, tuvo lugar un importante renacimiento  
cultural  que   se  manifestó  tanto  en  las  artes visuales  como  en  la literatura  y las artes  escénicas.  Una  serie  de  poetas  y  pintores,  con una  postura  abiertamente 
radical,  apostaron   entonces  por  un  lenguaje   totalmente  innovador  con  el  que  querían   abrir  el  camino   a  un  mundo   nuevo.   La  vida  artística rusa  se llenó  de 
exposiciones  programáticas,   encendidos  manifiestos   y  declaraciones  teóricas,  al  tiempo  que  se   sucedían   numerosos   movimientos  de  vanguardia,  entre  ellos  
algunos  derivados  de la nueva Rusia revolucionaria,  como el suprematismo o  el constructivismo.  Estas dos nuevas corrientes de arte  abstracto fueron de  inmediato 
adoptadas por numerosos artistas jóvenes que intentaron encontrar un punto de equilibrio entre las dos. 
En  1914  Tatlin  había  expuesto  por  primera  vez sus contrarrelieves que daban comienzo alconstructivismo. A él  se uniría  inmediatamente Ródchenko, quien  acabó 
siendo  el principal  rival  de  Malévich (suprematismo).  Años después, en  1919, en homenaje a  la Revolución,  Tatlin expuso una gran  maqueta de un  edificio utópico 
que nunca llegó a construirse. 
El movimiento aparece en Europa en torno a 1920. El término original describe el estilo que se origino en los años de la formación de la Unión Soviética.  
Para   los   constructivistas,  la  acción  artística  es  una  acción  de   gobierno  y   se  concreta  en   la planificación  urbanística,  la  proyección arquitectónica y  el diseño 
industrial.  Respecto  de  las  técnicas industriales,  las  posibilidades  son  ilimitadas para los artistas.  El arte penetra  en la vida social, en la sociedad. El  arte industrial 
es un  arte  popular.  Defendían  un  lenguaje abstracto,  pero  a  través  de  la  búsqueda  del  principio constructivo, arquitectónico, dentro de  los  límites de la superficie 
plana del cuadro.  
El  constructivismo  no  es radicalmente  distinto al  suprematismo  pero  pretende intervenir la situación  existente (programa completo de acción política). El  arte  debe 
estar al  servicio  de  la  revolución,  y  se han de fabricar cosas para la vida del pueblo. Los constructivistas querían dar al  pueblo  la sensación visual  de la revolución. 
El  arte  ya  no  puede  ser representativo, será informativo,  visualizara  la historia que  se esta haciendo. No se trata de una exteriorización artística  y subjetiva sino del  
desarrollo  de  una  forma  de  representación  dirigida  a  procesos  sociales   colectivos   y  un   nuevo  lenguaje  formal  fue  desarrollado   para  lograrlo:  elementos 
geométricos,  claridad técnica  y construcciones  arquitectónicas producen imágenes  de gran  armonía y  dinamismo. Bajo el constructivismo se crearon muchos  de los 
trabajos  tipográficos  que  hoy  nos  parecen  rígidos  y  pesados. Los textos  empezaron a  justificarse  a derecha  y a izquierda en  mayúsculas buscando el  contraste de 
las formas mediante los efectos positivos y negativos, barras, líneas, etc.  
Las  formas   constructivistas  son  empleadas  en  todas  las  áreas  del  arte,   arquitectura  y  diseño.  En  la  Unión  Soviética  el  auge  del  constructivismo  fue  de  corta 
duración.  Los  dirigentes  políticos  consideraron  que   el  lenguaje  artístico  abstracto  y  formalista  no   servia  para  sus   propósitos   de  propaganda  y   prefirieron   la 
idealizada descripción de gente feliz y fuerte.   
 
­­­­­­­­­ 
­En  1914 Tatlin había expuesto por primera vez sus contrarrelieves  que daban comienzo al constructivismo. A él  se uniría inmediatamente Ródchenko, quien acabó 
siendo  el principal  rival  de  Malévich (suprematismo).  Años después, en  1919, en homenaje a  la Revolución,  Tatlin expuso una gran  maqueta de un  edificio utópico 
que nunca llegó a construirse. 
­El  movimiento  aparece en  Europa  en  torno a 1920. El término original describe el estilo que se  originó  en los años de  la formación de la Unión Soviética. Después 
de la revolución de 1917 se produce una reestructuración de la sociedad y los creadores son llamados a participar en ella como "artistas ingenieros".  
 
Características 
­Para  los  constructivistas,  la  acción  artística  es  una  acción  de  gobierno  y   se  concreta  en  la  planificación  urbanística,  la proyección  arquitectónica  y  el  diseño 
industrial.  Respecto  de  las  técnicas industriales,  las  posibilidades  son  ilimitadas para los artistas.  El arte penetra  en la vida social, en la sociedad. El  arte industrial 
es un arte popular. 
­Defendía un lenguaje abstracto, pero a través de la búsqueda del principio constructivo, arquitectónico, dentro de los límites de la superficie plana del cuadro. 
­El  constructivismo  no  es  radicalmente  distinto al  suprematismo  pero  pretende intervenir  la situación  existente (programa completo de acción política) El arte debe 
estar al  servicio  de  la  revolución,  y  se han de fabricar cosas para la vida del pueblo. Los constructivistas querían dar al  pueblo  la sensación visual  de la revolución. 
El arte ya no puede ser representativo, será informativo, visualizara la historia que se esta haciendo. 
­No  se  trata   de  una  exteriorización   artística  y  subjetiva  sino  del  desarrollo  de  una  forma  de  representación  dirigida  a  procesos  sociales  colectivos  y  un  nuevo 
lenguaje  formal  fue  desarrollado  para  lograrlo: elementos  geométricos,  claridad  técnica  y  construcciones  arquitectónicas  producen  imágenes  de gran  armonía y 
dinamismo.  
­Bajo el  constructivismo  se  crearon muchos  de los trabajos  tipográficos  que hoy nos parecen rígidos y  pesados.  Los  textos empezaron a justificarse a  derecha y a 
izquierda  en  mayúsculas  buscando  el  contraste   de  las formas  mediante los  efectos positivos  y  negativos,  barras,  líneas, etc. Durante  este  periodo se  crearon 
numerosos alfabetos experimentales que no fueron apropiados por su claridad conceptual para su producción masiva.  
  ­Ya  no  hay  artes  >  ni  <, en cuanto a forma visible una silla no es  distinta que una escultura, y la  escultura  debe ser tan funcional  como una silla.  Una  pintura y una 
escultura son también construcción y la arquitectura tiene que ser funcional y visual. 
­Las  formas   constructivistas  son  empleadas  en  todas  las  áreas   del  arte,  arquitectura  y  diseño.  En  la  Unión  Soviética  el auge  del  constructivismo  fue  de  corta 
duración.  Los  dirigentes  políticos  consideraron  que   el  lenguaje  artístico  abstracto  y  formalista  no   servia  para  sus   propósitos   de  propaganda  y   prefirieron   la 
idealizada descripción de gente feliz y fuerte.  
El  constructivismo  fue  atacado desde  el  poder  oficial  y proscrito  como  una  desviación del correcto camino proletario,  pero rápidamente se extendió a  Europa. (En  
Holanda surgió  el  movimiento  De  Stijl  (Piet  Mondrian)  También  en  Hungría,  Checoslovaquia,  Polonia y  Yugoslavia  hubo importantes  corrientes  constructivistas). 
Asimismo, en Alemania se manifestó en la Bauhaus una sólida orientación constructivista tras un inicio más bien místico.  
 
Mientras en  Rusia  se gestaba  la  Revolución  de Octubre,  la mentalidad  cambió  de  ser  la  de  un  agricultor  conservador  a una  creencia  absoluta en el  futuro y sus  
manifestaciones  cómo  la  industria pesada.  Esta  nueva  cultura  adoptaría  algunas  cosas  del  futurismo  para convertirlo en Constructivismo. La  característica de  los 
edificios   constructivistas  es  una  mezcla  de  severidad  con  modernidad.  Ejemplos   de  este   estilo  son  el  monumento para  Lenin  de El  Lissitzkys  (1920­24)  o  el 
"Atrapanubes" junto al arca Nikitskije en Moscú del mismo arquitecto.  
Aunque  el  constructivismo no  dejó  muchos  trabajos,  el  camino  hacia una nueva dirección en la arquitectura,  y las nuevas ideas  siguen manteniéndose en las vías 
modernistas. 
 
SUPREMATISMO 
Movimiento  de  vanguardia  ideológico  y  revolucionario.  Surge  en Rusia  con la  obra  y  teorías del  pintor  Kasimir  Malevich.  En  1915  tuvo  lugar  la presentación del 
suprematismo,  la  primera  manifestación   de  esta  tendencia,  cuando  Malévich,  su  principal  teórico, mostró  por primera  vez  el  conjunto  programático  del  sistema  
plástico del suprematismo: el Cuadrado negro ("Cuadrado negro sobre fondo blanco"), el Círculo negro y la Cruz negra. 
El término de "suprematismo" es usado por primera vez por Malevich en su manifiesto de 1915. "El suprematismo o el mundo de la no representación". 
Malevich  abandonó  la   figuración  para   postular  un  arte  basado  en  la   supremacía  absoluta   de  la  sensibilidad  plástica  pura  por encima de  todo  descriptivismo 
naturalista y libre de todo fin social o materialista. 
Su  búsqueda  de un  arte  no  objetivo culminó  en  la  total  anulación  del  "Cuadrado blanco  sobre  fondo  blanco". Esta obra, en  palabras del propio Malevich, "no era 
tanto un cuadro vacío, un icono desnudo enmarcado, sino la percepción de lo no objetivo". 
El suprematismo, junto con la obra de neoplasticismo, está considerado como uno de los principales logros de la abstracción. 
 
Características 
­El suprematismo, un arte dominado por el ideal absoluto, daba definitivamente la espalda al objeto y propugnaba la reducción de la forma a cero. 
­ Abstracción geométrica basada en la "pura no­objetividad", es decir no extraída de la reducción expresiva del mundo objetivo o del yo interior del artista. 
­  Supremacía  de  la  sensibilidad  plástica  pura,   en  las  artes   figurativas,  por  encima  de todo  fin materialista,  práctico,  social, descriptivo  o  ilusionístico.  El  valor 
autentico  de  una  obra  de  arte  consiste  exclusivamente  en  la  sensibilidad  expresada.  El  arte  del  pasado  debe  renacer  a  una  vida  nueva  en  el  arte puro  del 
suprematismo y debe construir un mundo nuevo, el mundo de la sensibilidad. 
­ Sujección a la bidimensionalidad propia de la tela que tiende a identificarse con el mundo. 
­ Diversas estructuraciones compositivas:  
­­  Estructuraciones complejas,  de  carácter  asimétrico,  a  base de  líneas  y formas trapezoidales en variación constante (distintos tamaños y  colores), generalmente  
ordenadas  en  relación  con  diagonales,  de  manera  que  transmiten  una  gran  sensación  dinámica  (esta  estructuración  es característica  de  la mayoría  de  pinturas 
realizadas entre 1914 y 1917) 
­­  Estructuraciones  sencillas  a   base  de  formas  geométricas   puras  y   absolutas  (círculo,   cuadrado,  rectángulo,  triángulo  y  cruz)  de  manera  independiente  o 
conjugadas y ocupando gran parte de la superficie del cuadro. 
­ Empleo de colores planos contrastantes, en general primarios y también gamas intermedias, sin dejar de incluir nunca el blanco y el negro. 
­­ Predominio de fondos neutros, generalmente el blanco. 
­­ Ausencia total del color en obras de la última etapa (como en "Cuadrado blanco sobre fondo blanco"), para evitar influir en la percepción objetiva del espectador. 
­­ nuevo concepto espacial, el infinito. 
­­  El  cuadro  es  un  medio  para  comunicar  el  estado  de  equilibrio  entre  un  sujeto y  un  objeto.  La  verdadera  revolución no  es la sustitución de una concepción  del 
mundo  superada  por  una  nueva,  sino  un  mundo  vacío de objetos, de nociones, de  pasado y de futuro,  cambio  radical en  donde el objeto y el sujeto son reducidos 
al  grado  cero. El  cuadro  no  es  un  objeto  sino un instrumento mental,  una estructura, un  signo que define la existencia  como una ecuación absoluta  entre el mundo  
interior y el exterior. 
 
Artistas ​Kasimir Malévich (1878­1935). Entre otros seguidores del suprematismo destaca la obra de la pintora Nina Kogan. 
 
A la zaga ­ Hobsbawm 
¿Qué visión elabora Hobsbawn con respecto a las artes visuales en el periodo de vanguardias? 
Hobsbawm  habla  de que  las  corrientes  de  vanguardia durante  el s.XX  partían  de una  acertada suposición fundamental: que  las relaciones entre arte y sociedad 
habían  cambiado  y  que  las  viejas  formas de mirar el mundo eran  inadecuadas (había que hallar nuevas). Sin  embargo sus proyectos no  alcanzaron ese objetivo  ni 
hubieran  podido  jamás. Lo establece como un fracaso doble: ​Primero​,  un fracaso  de modernidad que  sostenía que  el arte contemporáneo  debía ser “una  expresión 
de  los  tiempos” (“cada  época necesita  su  arte”). La libertad de los  artistas para hacer lo que  quisieran y no necesariamente lo que  querían los demás era  tan  crucial  
para  la  vanguardia  como  su modernidad.  Esta  necesidad de  modernidad  afectó a  todas las artes  por  igual y  cada  una  debía  ser  diferente a  la  que la predecía, 
asumiendo  la  falsa  analogía  de la  ciencia y la tecnología.  Desde  ya no había consenso sobre lo  que significaba  “expresión de los tiempos” ni de  cómo expresarlos  
(variaban  de  corriente   en  corriente).  En  resumen,  las  numerosas  formas de  expresar  la modernidadmáquina ​no  tenían  nada en  común  más allá  de la  palabra 
“máquina”  y   la  preferencia  por  las  líneas  rectas  que por  las  curvas.  No  había  una  lógica  que  condicionase  las  nuevas  formas  de  expresión  y  por  ello  pudieron 
coexistir  diversas  escuelas efímeras  en  donde  los  propios  artistas cambiaban  de una  a  la otra.  La ‘modernidad’ reside en los tiempos cambiantes y no  en las artes  
que  intentan expresarlos.  ​Segundo​,  fue  un fracaso  más  grave:  la  limitación  técnica  de  la  pintura (el  mismo  desde  el  renacimiento) para  “expresar los tiempos”  y 
competir con nuevas formas. La historia de las vanguardias visuales del s.XX es la lucha contra la obsolencia tecnológica. 
 
Pintura   y  escultura  perdieron  terreno  en  otro  aspecto: eran  los  componentes  menos  importantes  de  los  grandes  espectáculos  múltiples  o  colectivos,  llenos  de 
movimiento,  cada  vez  más  representativos  de la  experiencia cultural del  s.XX.  Nadie  era  más  consciente  de  esto  que  las  propias vanguardias  que ya buscaban 
desde  el   Art   Nouveau  y   el  Futurismo  derribar  las  barreras  entre  color,  sonido,  forma  y palabra  (buscaban  la unificación de  las  artes).  Las  imágenes  estáticas 
pasaban a  segundo plano.  El  impacto  de  la pintura  del s.XX  en el cine es limitado: algo de expresionismo en Weimar o  las  pinturas de Hopper en los diseñadores 
de decorados. 
Cualquier  estudio  sobre  pintura o  escultura  del  s.XX  debe partir  de  que  despiertan  un  interés  minoritario.  Cada  una  tiene  un  problema  distinto:  La  demanda de 
cuadros procede del consumo privado, mientras que las  pinturas públicas sólo han tenido en  nuestro  siglo una importancia  ocasional.  Eso  ha restringido  el mercado 
para  las  obras  de  arte  visual. Sin  embargo, dado  que  la  población  aumentaba  y  la gente  era  cada  vez  más  rica  no  existía  a  priori  ninguna  razón para  que  ese 
mercado se contrajera.  
Las  artes visuales  han sido conscientes de y sufrido las consecuencias de su obsolencia tecnológica. Especialmente la pintura  no ha sido  capaz de adecuarse a  “la 
época de la reproductibilidad técnica”. Han perdido la competencia contra la cámara fotográfica. El s.XX pertenece a la fotografía, no a la pintura.  
 
Sin embargo no se puede ocultar dos cosas:  
Primero,  los  nuevos  lenguajes  empobrecidos de  la  pintura  “comunicaban”  mucho  menos  que  los  viejos,  haciendo  imposible “expresar los tiempos” (¡necesitaban 
subtítulos!).  Segundo,  el nuevo siglo podía hallar una expresión mucho más eficaz a través de sus  nuevos medios. Cualquier cosa que  quisiera hacer  la vanguardia 
era imposible o se podía hacer mejor por otro medio. De ahí que las reivindicaciones revolucionarias fuesen sólo metafóricas.  
 
La  verdadera  revolución en el  arte  del s.XX no la llevaron adelante las vanguardias  sino  que se dio  fuera del “arte”, la combinación de la tecnología y el mercado  de 
masas:  la  democratización  del  consumo  estético.  En  primer  lugar fue obra  del  cine:  Guernica  es  como  obra de  arte  más  impresionante  que  “lo  que  el viento se 
llevó”,  pero  desde  el  punto  de  vista  técnico  ésta última es más  revolucionaria. Por eso los dibujos de Disney fueron más revolucionarios que  el óleo  y transmitieron 
mejor  un   mensaje.   Los   anuncios  y   películas  de  creativos  y  técnicos  empaparon  la  vida   diaria  de  experiencia  estética   y  acostumbraron  a   las   masas  a  las 
innovaciones  de la  percepción visual.  Una  cámara  sobre  rails puede comunicar la sensación de velocidad mejor que un lienzo futurista. Fueron aceptadas por las 
masas  porque  tenían  algo  que  comunicarles.  Sólo en  el  arte  de vanguardia el medio fue el mensaje. En la  vida  real, el medio experimentó una revolución en favor 
del mensaje.  
 
Las  vanguardias no  quisieron  reconocer  esto  hasta  el  triunfo  de  la sociedad  de  consumo  moderna  y,  al admitirlo,  se  quedaron sin justificación  (arte  pop).  A  las  
escuelas vanguardistas  que  aparecieron en  los  60  (pop  art)  no  les preocupaba  la revolución del arte sino declararlo en bancarrota.  El arte nuevo era una vez más  
inseparable de  la construcción de  una sociedad  nueva.  Su impulso era  tanto social como estético.  De  aquí la importancia de  la construcción ​la  palabra  alemana que 
dio  nombre  a  la  Bauhaus  ​ para  este  proyecto.  En  1920  los  proyectos  para  cambiar  la  vida de  la  gente vinieron  a  ser  una combinación de planificación pública y 
utopía  tecnológica, un  matrimonio  entre  Henry  Ford  y  los  ayuntamientos socialistas.  Ninguno  de  ellos daba  prioridad a  los  gustos  personales:  casas,  ciudades y  
automóviles se  concibieron como productos de la lógica universal de la producción industrial.  Sin embargo como incluso la Bauhaus descubrió, cambiar la sociedad  
es algo más de lo que pueden conseguir las escuelas de arte y de diseño por sí solas. 
 
La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica ­ Benjamin 
¿Cuáles  fueron  para  Walter  Benjamin  las  formas  de  recepción  de  la  obra  de  arte?  ¿Qué  sucede  con  las  mismas a  partir del desarrollo del cine? ¿Qué  
innovaciones y posibilidades implica para el autor esta tecnología? 
Para  poder  comprender  las  formas de  recepción  que  propone  Benjamin, es necesario  primero,  definir el concepto de aura.  El autor define  el aura de una obra de 
arte  como  el  aquí  y  ahora, su existencia irrepetible del lugar en que se  encuentra, o sea,  su originalidad. La obra que es reproducida, carece de esta particularidad,  
o sea, pierde el aura. Entonces, el espectador puede recibir una obra de arte mediante su original (aurático) o mediante su reproducción técnica. 
La  recepción de  la  obra  de  arte  sucede  bajo  diversos  acentos,  entre  los  cuales  hay  dos  que destacan por su polaridad. Uno de esos, reside en el valor cultual, el 
otro  en  el  valor  exhibitivo.  En los orígenes  del  arte,  la  obra  estaba  al  servicio  del  culto. Como  por ejemplo, dice Benjamin, en el  animal que  pinta el hombre de la 
edad de piedra en la pared de la cueva, que por más que se lo pueda mostrar a sus congéneres, pero la imagen es para los dioses.  
En la  época de la reproducción  técnica, las posibilidades  de exhibición  crecieron, marginando su  valor cutual. Es por  eso, que el autor considera que la  fotografía es 
el  primer  medio  de  reproducción  verdaderamente revolucionario. A pesar  de esto, entiende que  el valor cultual tiene una última  trinchera en la  fotografía,  y esta es, 
el rostro humano. 
A  partir  del  desarrollo  del  cine, el actor,  que en  el teatro  conserva  su aura,  es despojado  de ella. De esta  forma, el mercado  del cine genera la construcción artificial 
de  la  “personality”,  o sea,  el  culto  a  las  “estrellas”.  De  esta  forma  se  conserva  aquella  magia   de la personalidad, pero reducida  desde hace tiempo a  su valor  de 
mercancía.  
El  valor  exhibitivo  del cine,  genera  que todo espectador asista a sus  funciones como un  especialista. Así, propone el  autor, el  paso de espectador a  actor es mucho 
más  cercano.  De  hecho comenta,  que  el  la  Unión  Soviética  parte  de  los actores  no son actores  (“en nuestro sentido”), sino que son personas que representan  su 
propio papel. 
Y  es  así,  como  la  reproducción  técnica  de  la  obra  de  arte  modifica  la  relación  del  arte  para  con  la  masa.  De  retrograda  frente a  un  Picasso,  se  transforma  en 
progresiva cara a un Chaplin. Porque de lo convencional se disfruta sin criticarlo, pero de lo realmente nuevo se critica con aversión. 
 
­­­ 
Los  medios  de  producción  determinan las  instituciones  políticas, educativas,  culturales,  etc.;  Benjamin  se  propone  generar  una  “teoría del  arte”  que  analice  las  
influencias  del  capitalismo  en  el arte:  entre superestructura  (cultura  y  arte)  y  economía. Busca  cambiar la  noción  de  arte,  éste no  es sagrado, intuitivo, arbitrario. 
Mediante  el  análisis se  puede  generar  una  política artística.  Benjamin,  entonces,  se pregunta  qué  pasa  con  el arte a partir de: 1)  La reproducción técnica //  2) El 
cine.  Estos  dos  fenómenos  generan  conciencia,  ideología.  El  cine marca espacios de transferencia de ideas, tiene  una llegada mucho más amplia que la literatura 
porque puede ideologizar inclusive a los que no leen.  
 
La  obra  de  arte  ha sido  siempre  susceptible de  reproducción  o  copia. Hasta  la fotografía (revolucionaria), la obra de arte  era única, ningún medio de  reproducción  
técnica   anterior  era   considerado  como  una  copia  fiel,   verídica:  con  la  fotografía   la  reproducción  parece  captar  todo  lo   que  la   obra  es.   Pero  incluso  en  la 
reproducción  mejor  acabada  falta  algo:  el  aquí  y  ahora de  la  obra  de  arte, su existencia  irrepetible del lugar  en el que se encuentra, es  una experiencia que se da 
entre  la  obra  y el  espectador  en  el  momento de  contemplación  (conciencia  de  presente). Esta  existencia  singular  es  la que  guarda  la  historia de  esa  pieza,  las 
alteraciones  que haya  padecido  en  su  estructura  física, así como también sus cambios  de propietario, etc. El aquí y ahora del original constituye el  concepto de su  
autenticidad. El aura es definida por Benjamin como  la manifestación irrepetible de una lejanía por más cerca  que estemos  de la obra de arte, algo que no se puede 
poner en  palabras,  una  vivencia.  A  diferencia  de  lo que  sucedía  en  la  SBCC,  para la burguesía  la cultura era un  valor. La obra  de arte tiene dos acentos:  1) valor 
exhibitivo  // 2) valor  cultural. “El  valor cultural empuja  a la obra  de arte a mantenerse  oculta”. Mientras que antes predominaba su  valor cultual, en la actualidad  lo es  
su valor exhibitivo. 
 
En  la  época  de  la reproductibilidad  técnica se  atrofia  el aura  de la  obra de  arte: la  técnica  reproductiva  desvincula  lo  reproducido  del  ámbito  de  la  tradición. Se 
plantea  un  abismo  entre  la  presencia  masiva  dada  por la reproducción y  la presencia única, irrepetible e íntima de la obra de arte. “Es de  decisiva importancia que 
el  modo  aurático de  existencia  de  la  obra  de  arte  jamás  se  desligue  de  la  función  ritual”.  “La reproductibilidad técnica emancipa a  la obra  de arte de su existencia  
parasitaria  en  un  ritual,  se  prepara, dispone  para  ser reproducida”. Esta  característica propia del arte  en la modernidad es también reflejo de las nuevas formas de 
vida.  Benjamin  cita  una  poesía  de  Baudelaire  que se titula "A una pasante" y augura los nuevos aires de  las  ciudades modernas y las nuevas escenas que pueden  
sucederse  a  partir  del  denominado  “progreso”.  “Cada  día  cobra  una  vigencia  más  irrecusable  la necesidad de adueñarse de los objetos en  la más  próxima  de las 
cercanías,  en  la  imagen, más  bien  en  la copia,  en  la  reproducción”.  “Quitarle  su  envoltura  a  cada  objeto,  triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo 
sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible”. 
 
Si  bien  toda  obra puede  ser  reproducida,  la reproducción  es  característica  fundacional del  cine  y  la  fotografía.  Es  decir  que  la  reproducción  técnica  deviene  en  
procedimiento  artístico. De una  placa  fotográfica, por  ejemplo,  es  posible  hacer  muchas  copias  y  no  tiene  sentido, entonces,  preguntarse  por  la copia auténtica.  
Aunque  la obra puede ser reproducida por diversos medios, lo que no puede ser copiado es el momento preciso (correspondiente a un  lugar, día y  hora) en  que fue 
producida o creada. Se puede copiar una pintura o la imagen de una pintura pero no se puede copiar su “aquí y ahora”, no se puede copiar su aura. 
 
El  cine  es  el  arte  del  siglo  XX  ’ genera aura.  Destaca  al  cine  como  un arte  nuevo  un  arte que no  hubiera existido sin la  evolución de los medios técnicos. El  cine  
rompe  la  idea  del original y  la copia.  La  reproducción  técnica  y  el  cine  se  acercan  a las masas. Las obras de  arte  se acercan  al receptor, y éste no es único  sino  
masivo.  
 
En  la  fotografía,  el  valor  exhibitivo  comienza  a  reprimir al  valor  cultual.  Pero  éste  se  resiste  y  permanece en  el  retrato del rostro  humano: el valor cultual de la 
imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos.  
La  reproductibilidad  técnica  de  la  obra   artística  moderna  modifica  la  relación  de  la  masa  para  con  el  arte,  transformándola  de   reaccionaria  a   progresista, 
democrática y para la mayoría y no sólo para la elíte.  
 
Benjamin  propone,  entonces,  resignificar  el   arte   para  sacar  provecho  de  estos  dos  fenómenos  (la  percepción  sensorial  de  ese  espacio  cultural):  si cambia la 
percepción   del  arte,  que  cambie  su  función:  que  sea  una  función  política.  “En el  mismo  momento  en que  la  norma  de  la  autenticidad  fracasa  en  la  producción 
artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, la política”.  
CONTEXTO  HISTÓRICO:  el  fascismo  crece  a  la   par  del  marxismo,   hace  uso  del  cine  para  mostrar   su  ideología.  Antes  de  Freud   no  había  una  noción  de  
inconsciente punzante, de percepción: se ensancha nuestro mundo. El cine entrena al espectador para la percepción y  recupera el espacio táctil que  se vivencia en  
la  arquitectura  (es  más  contemplativo,  vivencial).  El  dadaísmo  anticipa  esto (lo  táctil,  lo  vivencial  20  años  antes).  Futurismo  y  dadaísmo  son  contemporáneos  a 
Benjamin.  Hay  en  Benjamín una  valoración  de  lo  “nuevo”( al  igual que otro teórico marxista como Bertold  Brecht)  y lo  predispone  positivamente con respecto a las 
“vanguardias  artítisticas”.  Históricamente,  además,  es  una  teoría  del  arte en contra del fascismo  y su culto a la imagen, que el fascismo no puede aprovechar para  
sí, y  en  su epílogo  se  refiere  al  manifiesto  de Marinneti  sobre  la guerra  de  Etiopía, donde  la política se convierte en  algo estético, por lo  cual el marxismo hace  la 
maniobra inversa, politizando el arte. 
 
El Kistsch ­ Moles 
¿Cuál es el origen del Kitsch y cuál es su relación con el funcionalismo según Moles? Desarrolle y ejemplifique. 
El  kitsch  es  un concepto universal  que no pertenece a ninguna vanguardia  ni estilo  en particular, sino más  bien, a un fenómeno connotativo, ya que  se define por la  
relación  que  tiene  el hombre  con  el  objeto,  es  un modo de  ser. Tiene origen en una época de génesis de  la estética,  teniendo una función de confort sobreañadida  
a las funciones tradicionales.  
Surge  a  finales  del  siglo  XX, después  de  la  Revolución Industrial  cuando  la sociedad Burguesa comienza  a tener mayor acceso  a los  bienes de  consumo masivo,  
gracias al abaratamiento de los mismos y ante la necesidad de satisfacer caprichos o placeres inmediatos.  
Los  objetos  Kitsch  son  la copia  masiva  de  un  modelo  creado  por  otro,  es  decir, la  reproducción  de una creación. Esto abarata  los  costos  de fabricación ya que no 
son “originales “pero de todos modos satisface el placer de los consumidores.  
El  valor  de  estos  objetos  es  impuesto  por el  mercado más  que por  lo que son  en sí mismos y dan  valor social  a sus dueños. La realidad social se ve  reducida a  la 
apariencia. 
5 principios rigen el Kitsch, a saber: 
Principio  de  inadecuación​:   tiene  que   ver  con   la  forma.  Es  una   desviación  en  los  objetos  de  su  fin  nominal.  Su  concepción  está   distorsionada.  (Ejemplo: 
descorchador   de  un  nene  desnudo).   ​Principio  de   acumulación​:   basado  en   el  frenesí  consumista   burgués  por  ocupar  todo  el   espacio  vacío.  ​Percepción  de 
sinestesia​:  intenta  tomar  la  mayor  cantidad  posible  de  canales  sensoriales,  simultánea  o  yuxtapuestamente.  (Ejemplo: tazas  con  música).  ​Mediocridad​: el objeto 
Kitsch no es novedoso, su fin es copiar, está hecho para las masas. ​Confort​: pasión por el consumo del objeto. 
La  apariencia  en  los  objetos  Kitsch  están  por   sobre su  función.  La contracara de  este movimiento  es  el  funcionalismo  que  surge  como  movimiento  antikitsch,  
revelándose contra lo  inútil. Se  rige principalmente por la razón y por  la aceptación del objeto tal cual es. La  belleza está dada  por su acercamiento al empleo justo 
del objeto, con el cumplimiento apropiado de su función.  
Cuando  hablamos  de  Kitsch,  el estilo  floral es  evidente.  Se cubrió con la  florescencia “natural” lo producido por el hombre. El  arte  está “vinculado a la naturaleza”.  
Si lo bello debe preservarse, entonces la naturaleza debe manifestarse en todo lugar posible, aunque sea en forma de piedra o metal.  
La  tesis   funcionalista  surgió  como   reacción  contra  la  proliferación  de  lo   inútil;  está  basada   en  la  racionalidad.  Se  sitúa  al  extremo  opuesto  del  kitsch.  El  
funcionalismo  trata  de  producir objetos que se adapten lo mayor posible al hombre. Esto se opone  al estilo  tapicero del objeto que excluye toda utilización racional. 
El  movimiento  funcionalista es  una  reacción  socio  cultural  contra  el  kitsch.  Los  métodos del  funcionalismo  se  oponen  al  kitsch:  1­  eliminación  del  ornamento  2­ 
ergonomía 3­ estructuración por  economía de medios 4­ análisis de los deseos 5­ método de los modelos. 
La  hiperfuncionalidad  dio   lugar  a  la  crisis  del  funicionalismo  y  surge  el neokitsch  e  interviene la  tienda  de  precios  únicos.  Objetos  normalizados, universales  y  
establecidos en  función de  una nueva  clientela: la clase  pequeño burguesa, obreros y  empleados. Surge una nueva profesión:  el diseñador. Relaciona la psicología 
social aplicada a la estética. 
Rasgos del neoktsch​: 
La  falsa  funcionalidad​:  agrega  al  objeto  cualidades  que  no  posee,  le  da  una  práctica falsa.  ​Los  placeres  del juego​:  incita  a  la  compra  de  un  objeto.  ​El  carácter 
perecedero​: mas o menos previsto por el diseñador, como condición necesaria para la renovación del objeto. 
 
¿Cuales son según Moles las características del Neokitsch? Desarrolle y ejemplifique. 
El  neo kitsch  es  un  inventario  de necesidades  y excitación  permanente  donde el diseñador tiene un plan de acción muy importante. Su  objetivo  fundamental es la 
búsqueda permanente del placer para el hombre.  
Surge  a  partir  de  mecanismos  socioculturales,  en primer  lugar  por  la  intervención  de  la  tienda  de  precio único.  Una cierta  cantidad de objetos, todos, del mismo 
precio.  Se  empezó  a estudiar  al  cliente, sus  gustos,  sus  deseos,  el poder  complacer a  la  mayoría con  bajos  precios. Esto  atrajo a gran  cantidad de clientela, así  
como obreros, empleados y pequeños burgueses.  
El supermercado es otro fenómeno del neokitsch. Tiene un valor altamente psicológico sobre los usuarios. 
Los  tres  principios fundamentales del  neokitsch son el carácter perecedero incorporado, el objeto trae incorporado cierto defecto  que después de un periodo de  uso  
lo utiliza, la sacralización y la publicidad generadora de deseos. 
 
La epoca de los funcionalismos ­ Argan 
­ ¿En que contexto sitúa Argan la Época de los Funcionalismos? ¿Que principios generales comparte según el autor, los distintos funcionalismos? 
El  marco  histórico  del  funcionalismo  se  ubica  entre 1910  y  la  segunda  guerra  mundial.  En  sus  inicios, la primera guerra mundial habia atrasado  la actividad  de la 
construcción.  Luego  se  produce  la  recuperación,  los  constructores  se  encontraban  frente  a  una  situación  social  modificada  profundamente.   La  guerra  había 
acelerado  en  todas  partes  el  desarrollo  industrial,  tanto  cuantitativa  como  tecnológicamente.  La  clase obrera ahora  era  consciente de  que  había  contribuido  al 
esfuerzo bélico  y además golpeada por la guerra en mayor medida,  iba adquiriendo un peso importante en la actividad política. Debido  a estos cambios cualitativos 
y  cuantitativos,  así  como  el  creciente  desarrollo  de la  mecanización  de los servicios  y de los  transportes, la estructura  de la ciudad ya  no es capaz de responder a 
las  exigencias  sociales.  El  problema  urbanístico  aparece ahora  como  algo  urgente y  grave,  que  surgió por varios  aspectos,  un aspecto  funcional,  la ciudad como 
organismo   de  producción;  también  un  aspecto  social,  la  clase  obrera  es   ahora   el  componente  más  importante  de  la  comunidad  urbana,  ya   no  puede  ser 
considerada como  un instrumento manipulable;  un aspecto  higiénico  y psicológico, ya que la  ciudad­fábrica es insalubre por la  densidad de población y el ambiente 
opresivo;  un  aspecto  político,  para  atribuir  a  la   sociedad  un  cierto  coeficiente  de  maniobrabilidad  y   de  funcionalidad,   maniobrabilidad  en  el  sentido  de   la 
especulación  inmobiliaria,  ya  que  es  la primera  causa  del  desorden  de  la  ciudad;  finalmente  tiene  un aspecto  tecnológico, el  problema  de la arquitectura se debe 
plantear a escala urbanística, haciendo por ejemplo casas en serie, esto hace que el arquitecto deba adaptarse primero como urbanista. 
La  arquitectura  moderna  se  desarrolló  sobre  la base de algunos principios  generales: la prioridad  de la planificación  urbanística sobre  la proyección arquitectónica,  
la  máxima  economía  en  el   uso   del  suelo  y  en  la   construcción  a  fin  de  poder  resolver  el   problema   de  la  vivienda,  la  racionalidad   rigurosa  de   las   formas 
arquitectónicas,  el  sistemático  recurso  a  la tecnología industrial, es  decir a la progresiva industrialización dela producción de bienes relativos a la  vida  cotidiana,  la 
concepción  de   la  arquitectura  y  de  la  producción  industrial.  Dentro  de  estos   principios,   que  son  los  básicos para  la  arquitectura  moderna,  aparecen  distintos 
planteamientos  problemáticos  como  consecuencia  de  las  diversas  situaciones  objetivas,  sociales  y  culturales. Se  distinguen: un racionalismo formal, que  tiene su  
centro  en  Francia  y a cuya cabeza está  Le Corbusier, un racionalismo metodológico­didáctico, que tiene  su centro en Alemania, en  la Bauhaus, a cuya cabeza está 
Walter  Gropius,  un  racionalismo  ideológico,  el del  constructivismo  soviético,  un racionalismo  formalista,  el del Neoplasticismo holandés,  un racionalismo empírico 
en los países escandinavos y un racionalismo orgánico americano, que cuenta con la personalidad dominante de Wright. 
 
­  ¿Que  relación establece  según Argan  entre  las  vanguardias y  la Bauhaus? ¿Que respuesta según el  autor propone la Bauhaus a  la problemática de la 
función del arte? 
La Bauhaus fue una escuela creada por Gropius  con  tendencia a geometrizar las formas bajo  el pensamiento de  que el lugar del  artista es la escuela y que  su tarea  
social es  la  enseñanza.  Argan habla de una escuela democrática en todos sus  sentidos, una escuela  que pensaba en el  progreso como educación y el  instrumento 
de la educación es la escuela. 
Según  Argan,  la Bauhaus,  tras  la  problemática  de la  función  del  arte,  propone  la  democratización  del  mismo.  Un  lugar donde  los  artistas  aspiren a crear un arte 
para   una  sociedad   funcional  sin  clases.  Argan  critica  la  libertad  del  artista.  La  Bauhaus   buscaba  un  arte  funcional,  una masificación  del  arte,  buscando una 
ampliación del horizonte de ellos a través de la educación.  
Los  talleres  que  se  organizaron en  la  Bauhaus, establecen  métodos de construcción que parten del conocimiento de los materiales. Esta escuela  busca  romper la 
división  entre  arte  y  artesanía.  Para  Gropius,  el artista  era  el  artesano  máximo.  El arte tenía  que  tener  una  función  social  y  legar al  pueblo. Argan la caracteriza 
como una escuela democrática, basada en la racionalización y el funcionalismo.  
La  Bauhaus  hereda  ya  un  concepto  de  antes  insertado  en  las  vanguardias,  desarrollado  en  lo  racional. Tubo contacto con todas las corrientes racionalistas de la  
época.  El  primer movimiento vanguardista racional  fue el cubismo, que  marcó  el quiebre entre el arte  de representación  y un  arte  multiperspectivo más enfocado en 
la  morfología,  colores  y  estructuras.  El  neoplasticismo  es  abstracción  total  en  una  época  de  puro  enfrentamiento  y guerras  y  busca el equilibrio  en la razón  para 
protegerse.  
Argan caracteriza  a  Le Corbusier  como un  volcán  de ideas. Es él quien se destaca en la nueva arquitectura funcional de la  época, el gran  precursor de varias de  las  
características fundamentales de la nueva arquitectura, como son la integración del interior al exterior, las formas geométricas, etc.  
­­­­­­­­­­­­ 
La  exigencia de  desarrollar  la  funcionalidad  del  arte  forma parte  de  la tendencia general de  la sociedad (...). Los artistas quieren participar en la demolición  de las 
viejas y  estáticas  jerarquías de  clase  y  en  la  creación  de  una  sociedad funcional  sin  clases.  De  este  modo la estructura  del arte pasa de ser representativa a ser 
funcional. 
Sobre esta base el autor expone las opciones que se presentan al artista:  
Subordinación de la actividad artística a la finalidad productiva. 
El arte como modelo de operación creativa, contribuye a "cambiar" las condiciones objetivas por las que la operación industrial es alienante; 
El  arte  "compensa"  la  alienación  proporcionando  una  recuperación  de energías creativas  ajenas a la  función  industrial.  Estas dos hipótesis son el punto de partida 
del racionalismo arquitectónico y en pintura y escultura del Cubismo, Der blaue Reiter, Suprematismo, Constructivismo ruso y De Stijl. 
Aún  queda  otra  posibilidad, afirmar la  absoluta irreductibilidad del arte  al sistema cultural del momento y,  por tanto, su inactualidad o incluso su imposibilidad.  Línea 
seguida por la pintura Metafísica, el Dadaísmo y el Surrealismo 
 
Al comienzo el autor sintetiza así los principios generales desarrollados por la arquitectura moderna: 
        1) La prioridad de la planificación urbanística sobre el proyectismo arquitectónico; 
        2) la máxima economía en el empleo de los medios para poder resolver, aunque sea al nivel de "mínimo tolerable", el problema de la vivienda; 
        3) la rigurosa racionalidad de las formas (...) como deducciones lógicas de exigencias objetivas; 
        4) el recurso sistemático a la tecnología; 
  5)  la  concepción de  la  arquitectura  y  de  la  producción  industrial  cualificada  como condicionantes  del  progreso  social  y de  la  educación democrática de la 
comunidad. 
 
La sociedad del espectáculo ­ Debord 
Toda  la  vida  de  las  sociedades  en  que  reinan  las  condiciones  modernas  de producción  se  anuncia como una  inmensa acumulación de  espectáculos.  Todo lo que  
antes era vivido directamente se ha alejado en una representación. 
 
El  espectáculo  se  presenta  a la  vez como la sociedad  misma,  como una parte de  la sociedad y como instrumento de unificación.  En tanto  que parte  de la sociedad, 
el  espectáculo  es  expresamente  el sector  que concentra toda mirada y  toda  conciencia. Por el hecho  mismo de estar separado,  este sector  es el lugar  de la mirada  
abusada y de la falsa conciencia; la unificación que este sector establece no es otra cosa que un lenguaje oficial de la separación generalizada. 
 
El  espectáculo,  considerado  en su totalidad,  es  a  la  vez  el  resultado  y  el  proyecto de un modo de producción existente. No  es  un suplemento al mundo real ni su  
decoración   superpuesta.  Es  el  corazón  del  irrealismo de  la  sociedad real.  Bajo  todas  sus  formas  particulares,  información  o  propaganda,  publicidad  o  consumo 
directo  de  entretenciones,  el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante. Es la afirmación omnipresente de una  elección ya hecha 
en  la   producción,  y  su  corolario  consumo.  La  forma y  el contenido  del  espectáculo  son  idénticamente  la justificación  total  de  las  condiciones  y  de  los  fines  del 
sistema  existente.  Es  también el espectáculo la presencia permanente  de esta  justificación, en tanto  que acaparamiento de la  parte principal  del tiempo vivido fuera 
de la producción moderna. 
 
En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso. 
 
En  tanto  que  indispensable revestimiento  de  los  objetos  producidos  ahora,  en  tanto que  exposición  general  de  la  racionalidad  del  sistema,  en  tanto que  sector 
económico de avanzada que conforma una multitud creciente de imágenes­objetos, el espectáculo es la principal producción de la sociedad actual. 
 
El  origen  del  espectáculo  es  la  pérdida  de  la  unidad  del mundo,  y  la expansión  gigantesca  del  espectáculo  moderno  expresa  la  18  totalidad  de  esta  pérdida: la  
abstracción  de  todo  trabajo  particular  y  le  abstracción  general  del  conjunto  de  la  producción se  traducen  perfectamente  en  el  espectáculo,  cuyo  modo  de  ser 
concreto es  justamente  la  abstracción. En  el  espectáculo, una  parte  del  mundo  se  representa  ante  el  mundo,  y  le  es  superior.  El  espectáculo no  es más  que el 
lenguaje  común  de  esta  separación.  Lo  que  une  a  los  espectadores  no  es  más  que  un vínculo irreversible al centro mismo que los mantiene  en el aislamiento. El 
espectáculo reúne lo separado, pero lo reúne en tanto que separado. 
 
La  alienación  del  espectador  en  beneficio  del  objeto  contemplado  (que  es  el resultado  de  su  propia  actividad  inconsciente)  se  expresa  así:  más él  contempla,  
menos  vive;  más acepta reconocerse  en  las  imágenes  dominantes  de  la necesidad, menos comprende  su propia existencia y su propio deseo. La  exterioridad del 
espectáculo  con  respecto   al  hombre  activo  se   muestra  en  el  hecho  que  sus   propios  gestos   ya  no  le  pertenecen,  sino  que  pertenecen a  un  otro  que  se los  
representa. Es por eso que el espectador no se siente en ninguna parte en lo propio pues el espectáculo está en todas partes. 
 
El espectáculo es el capital a un grado de acumulación tal que éste deviene imagen. 
 
Mientras que  en  la  fase  primitiva  de  la  acumulación  capitalista la  “economía  no  ve  en el proletario más  que al obrero”, quien debe  recibir el mínimo indispensable 
para  la  conservación  de  su fuerza de trabajo,  sin considerarlo jamás “en  sus pasatiempos,  ocios, en su humanidad”, tal posición de  las ideas de la clase dominante 
se  invierte  tan  luego  como   el  grado   de  abundancia  alcanzado  en  la  producción  de  mercancías   exige  un  excedente  de colaboración  del  obrero.  Este  obrero, 
súbitamente lavado  del menosprecio  total que  claramente  le es  significado  por  todas  las  modalidades de organización y vigilancia de la producción, se encuentra 
cada  día, y  fuera de la producción,  aparentemente tratado como persona grande,  con  obsequiosa civilidad, bajo  el disfraz del consumidor.  Entonces, el humanismo  
de  la  mercancía  toma  en  cuenta  “los  pasatiempos, los ocios  y la humanidad” del trabajador simplemente porque la economía política puede y debe ahora dominar 
estas esferas en tanto que economía política. Así “la renegación consumada del hombre” ha asumido la totalidad de la existencia humana. 
 
La  producción  capitalista  ha unificado  el  espacio,  que no  está más limitado  por sociedades exteriores. Esta unificación  es al  mismo tiempo un proceso  extensivo e 
intensivo  de  banalización.   La  acumulación  de mercancías  producidas  en  serie  para  el  espacio  abstracto  del  mercado,  al  igual  que  ella  debía  romper  todas las  
barreras regionales y  legales,  y  todas  las  restricciones  corporativas de  la Edad  Media que  mantenían  la calidad de la producción artesanal,  debía también disolver 
la autonomía y la calidad de los lugares. Esta potencia de homogeneización es la artillería pesada que ha hecho caer todas las murallas de China. 
 
Subproducto  de  la  circulación  de las mercancías,  la circulación humana considerada  como un consumo, el turismo,  se reduce fundamentalmente al  entretenimiento 
de  ir   a  ver   lo  que   ha  llegado  a  ser  banal.  El acondicionamiento  económico de  la  frecuentación  de los  lugares  diferentes  es  ya  por  sí  mismo  la  garantía  de  su 
equivalencia. La misma modernización que ha extirpado del viaje el tiempo, le ha también retirado la realidad del espacio. 
 
La  sociedad  que  modela  todo  su  entorno   ha  elaborado  una  técnica  espacial para  trabajar  la  base  concreta  de  este  conjunto  de  tareas:  su  territorio  mismo.  El 
urbanismo  es  esta  toma de  posesión del entorno  natural y humano por el capitalismo que, desarrollándose en dominación absoluta, puede y debe  ahora  rehacer la 
totalidad del espacio como su propia escena. 
 
Si  todas  las  fuerzas  técnicas de la economía capitalista deben ser comprendidas como operando  separaciones, en el caso del  urbanismo se trata  del equipamiento 
de su base general, del tratamiento del suelo que conviene a su despliegue; de la técnica misma de la separación. 
 
Por  la primera  vez una arquitectura nueva, que a cada época anterior estuvo reservada a la satisfacción de las clases  dominantes, aparece directamente destinada  
a  los  pobres.  La   miseria   105  formal  y la  extensión  gigantesca  de  esta  nueva  experiencia  de  habitat  provienen  conjuntamente de  su  carácter masivo, que  está 
implicado  a  la vez  por la destinación y las condiciones modernas  de construcción. La decisión  autoritaria,  que agencia abstractamente el territorio  en territorio de  la 
abstracción,  se  encuentra   evidentemente  en  el  centro  de  las   condiciones  modernas  de  construcción.  La  misma   arquitectura  aparece   allí  donde  comienza  la  
industrialización  de  los   paises   atrasados   en  este   aspecto,  como   terreno  adecuado  al  nuevo  tipo  de  existencia social  que  se  trata  de  implantar  en ellos.  Tan  
nítidamente como  en  los asuntos  del  armamento termonuclear  o de la natalidad —  alcanzando ésta la posibilidad de  una manipulación de  lo hereditario—, el límite 
franqueado en el crecimiento del poder material de la sociedad y el retraso de la dominación conciente de este poder se manifiestan en el urbanismo. 
 
El  momento  presente  es  ya  el  de la  autodestrucción  del  medio urbano.  La explosión  y  fragmentación  de  las  ciudades  sobre  los  campos  recubiertos  de  “masas  
informes de  residuos  urbanos”  (Lewis  Mumford)  está,  de  una  manera inmediata,  presidido por  los  imperativos del consumo. La dictadura  del automóvil, producto 
piloto  de  la  primera  fase  de  la abundancia  mercantil,  se  inscribió  en  el  terreno con la  dominación de  la  autopista, que  disloca los centros antiguos e impone una  
dispersión  cada vez  más  aguda.  Al  mismo  tiempo, los  momentos  de  reorganización inconclusa  del  tejido  urbano  se  polarizan  momentáneamente en  torno  a  las  
“industrias de distribución” que son los supermarkets gigantes edificados en terreno desértico, sobre  una base de parking; y estos templos  del consumo de urgencia 
aparecen  ellos  mismos  en  fuga en  el  movimiento  centrífugo  que  los  expulsa  a  medida  que  llegan a  ser  a su  vez centros secundarios sobrecargados, porque han 
traído una  recomposición  parcial  de  la  aglomeración.  Pero la organización técnica  del consumo no es 106 más que el primer  plano de la disolución  general  que ha  
llevado así a la ciudad a consumirse ella misma. 
 
 
En  1967,  define  a  la   formación   social  de  su   época  como  "sociedad   del  espectáculo"  desde  una  interpretación   marxista  vía  Lukacs:  se  trata  de  una  forma  
contemporánea  de  producción  activa  y  persistente  de  la  pasividad   y  la  contemplación.  Lo   otro   del  espectáculo  es  la  propuesta  situacionista  de 
creación/construcción  de   situaciones  como  producción  de  acontecimientos  en  primera  persona  y desde  "más  acá":  las  sensaciones,  el cuerpo  y  por  fuera  del 
espectáculo.​5  
Desde  su perspectiva, Debord entiende por "imagen" lo que Benjamin denomina "copia o  reproducción".  Así,  el espectáculo  opera con  copias o  reproducciones (las 
"imágenes"  pueden  ni  siquiera  haber  existido  como  experiencia  primera en  cuanto  a  vivencias  específicas)  que  configuran  una  especie  de  segunda  naturaleza,  
donde cada vez existen menos posibilidades perceptivas de un tipo de experiencia diferencial a ésta. 
La  sociedad del  espectáculo  es una  forma  particular  que  adquieren  las  sociedades cuando el  capital  llega a un punto tal de subordinación de la vida social que  se  
vuelve  imagen.  La  experiencia  cambia  a  partir de esta visión  del mundo  (ideológica) que se ha  materializado incidiendo y potenciando  procesos de separación. De 
allí  que  la sociedad  espectacular  no  es  la  sociedad de  los medios, el desarrollo y  diversificación de  los  mismos  es  sólo  una manifestación superficial de un tipo  de 
experiencia que se ha transformado y en la que estas tecnologías se inscriben. 
El  autor  plantea  la  existencia  de  un  nuevo  tiempo  y la  constitución  de  otra  forma  de  lo  espectacular,  que  modifica  (subsumiendo)  las  anteriores configuraciones 
expresivas:  "lo espectacular  integrado" es  la  manifestación  del  espectáculo en  el  tiempo  de su  expansión (y de las relaciones capitalistas) a escala planetaria:  En 
este  momento,  el espectáculo "brota espontánemente", es una  "fuerza operante" que tiene  "unidad" y "articulación"; expone "direcciones" y se "desplaza" siguiendo 
"líneas  de  operaciones" y  "comunica(ndo)  órdenes".  El  autor  aborda  esta formación social sincrónica y  diacrónicamente; desde el primer lugar  de lectura identifica 
los  rasgos  definitorios  de  "lo  espectacular integrado";  desde el segundo, detalla las transformaciones  generacionales en los esquemas de  percepción, ya que "…la 
dominación espectacular ha logrado criar una generación sometida a sus leyes". 
 
¿A qué se refiere Debord al afirmar que la imagen ‘se lo aguanta todo’? 
6​
El  sentido  de "imagen"  en  el  planteo  de  Debord:  "La  imagen construida y elegida por otro  se ha convertido en la principal relación del individuo con el mundo que 
antes contemplaba  por sí  mismo,  desde  cualquier  lugar  donde  pudiera  ir, entonces,  se  sabe,  obviamente, que  la  imagen  lo  aguanta  todo,  ya que dentro de una 
misma  imagen se puede yuxtaponer lo que sea sin contradicción alguna. La corriente de imágenes lo arrastra todo consigo, y también ese resumen simplificado del  
mundo  sensible lo  gobierna  otro  a  su  antojo;  otro  decide  a  dónde  irá  esa  corriente y elige el ritmo de  lo que se habrá de manifestar,  como una perpetua sorpresa 
arbitraria, sin dejar tiempo alguno para la reflexión, y  con  entera independencia de lo que el espectador pueda comprender o de  lo que pueda pensar acerca de ello. 
En  esa  experiencia  concreta  de  la  sumisión  permanente  se  halla la  raíz  psicológica  de la adhesión tan general a lo  que hay, hasta el punto de  atribuirle ipso  facto 
un valor suficiente". 
 
El  ​espectáculo  es  la  imagen  invertida  de   la  sociedad  en   la  cual  las  relaciones  entre   mercancías  han  suplantado  relaciones   entre  la  gente,  en  quienes  la 
identificación  pasiva con el espectáculo suplanta actividad genuina. “El espectáculo no es una colección de imágenes”, Debord escribe, “en cambio,  es una relación 
social entre la gente que es mediada por imágenes”. 
 
Crónica de un cataclismo ­ Debray 
 
1)  ¿Por  qué  Debray afirma: 'En  régimen  visual la  imagen  ya  no  tiene  tanto  off, genera  su propio componente sagrado'? (la respuesta está en  la Pág. 74  
de  la  tercera selección  de  textos,  en  el  recuperatorio  la pregunta era parecida pero decía algo así como '¿En qué  términos se refiere Debray  al régimen  
visual?') 
El  actual  fetichismo  de  la imagen  tiene  más que ver con la antigüedad que con el arte actual.  El video reactiva las virtudes  del ídolo arcaico, con nosotros  como los 
idolatras. Veneramos  a la  imagen  en  si, no  a lo que  representa. A diferencia  del símbolo  cristiano, remitiendo  a algo mas allá, la imagen se remite  a si  misma.  Esta 
imagen  nos  habla  desde  el  conductor  en cuestión. Son el  acontecimiento, lo real en persona. Se muestra  la obra, sin congelados ni diferidos, en caliente. Realidad 
y verdad son lo mismo. Es una ilusión y lo sabemos, pero igual adoramos esa visión.  
La  imagen  ya no  tiene  un componente  trágico, porque para  esto  se  necesitaría  de  “otro”. Las individualización desaparece. Lo  visual decora, indica, ilustra, pero  
nunca muestra. El mundo se ha vuelto una representación, un idealismo.  
Lo visual actúa en función del placer, mientras que la imagen lo hacia en función de la realidad.  
La  percepción  del  siglo  es  la del  norte.  Irak  fue  una  guerra  “visual”, en  directo, mientras  que  Vietnam fue una guerra de imágenes, diferida. Ahora, la videosfera 
cuenta  con  “figuras  emblemáticas” que dan su opinión de lo  mostrado. Lo visual esta del lado del orden. Esta iconizacion  genera  una supra­imagen, forma  acabada  
de la no­imagen, toda vez que la imagen absoluta ya no es imagen de nada mas.  
Somos  idolatras  de  simulaciones,  en  vez  de  espectadores.  Se  habla  de  la sociedad electrónica como primitiva porque entroniza ídolos simulados. Respecto de  la 
idolatría,  en  el  régimen  imagen,  esta  tenia  demasiado  componente  off,  (importancia  fuera  de  si),  estaba  como  aplastada por  lo  sagrado  que la  dominaba.  En 
régimen visual la imagen ya no tiene tanto off, tiene componente in, genera su propio componente sagrado. 
Nuestro  ojo  ignora  cada  vez más  la  carne  del  mundo.  (Mira cada  vez  menos).  Efecto  anti­trágico de la imagen.  En una  cultura  de miradas sin sujeto y  de objetos 
visuales, el otro se convierte en una especie en vías de desaparición. Si no hay yo no hay otro.  
 
­ ¿Como describe Debray en "Las paradojas de la videosfera" la imagen en régimen visual? 
Evidentemente lo visual concierne al nervio óptico, pero aun así no es una imagen. La condición sine qua non (sin la que no) para que haya imagen es la alteridad.  
En  arte  hay  imagen  porque  hay  mirada,  y hay mirada  porque  hay  sujeto  que mira y objeto que es  mirado; en el régimen visual esto  no pasa mas, hay complejidad, 
flujo  de  informaciones,  si  no  hay  alteridad  entre  sujeto  y  objeto,  no  hay  más  mirada,  no  hay  más  imagen,  hay  visualidad.  Cuando  miro  tele  sujeto  un  flujo  de 
informaciones, no hay mas sujeto, hay un dispositivo (que soy yo), preparado para visualizar.  
La  imagen  arcaica  y  clásica  funcionaba con  el  principio  de  realidad,  lo  visual  funciona  con  el principio  de placer. Lo  visual es en si mismo  su propia realidad. No 
importa la realidad sino el placer. 
 
¿Por qué se pone fin a la sociedad del espectáculo según Debray? 
La  videosfera  es  la  revolución técnica  y moral  de los medios.  La fotografía, el cine, la  tv y la PC, se hicieron cargo de la antigua imagen  “hecha por  el hombre”  y de  
ahí se reorganizaron  las artes visuales. Así se  entró en la  videosfera  una, revolución técnica y moral que no marcó  el apogeo de la  “sociedad del  espectáculo”, sino 
el  fin,   porque  antes   se  estaba  delante  de  la   imagen,  ahora   se   está  dentro   de  lo  visual.  No   hay   percepción  sino  una  cadena   de  percepciones.  Ya  no  hay 
contemplación  porque  de  alguna  manera  se  está  dentro  de  la imagen  y  esta  satura.  Ya  no  se mira  sino  que  se  participa. La imagen se vuelve auto referente, el 
icono se convierte en hipericono, osea, la imagen de sí misma, se pone en lugar de lo que representa. 
 
 
¿Que es imagen?, ¿Que deja de ser imagen? 
La imagen vive vinculada a los medios, donde muere el medio, muere la imagen. La imagen es una construcción. 
 
La  sociedad del  espectáculo refiera a  la sociedad donde se representa  un espejo de la realidad. Hay un nuevo régimen,  el de la videofera, donde no  comunica  mas 
la imagen, comunica la videosfera (maquina de vision). El poder de la imagen decrece, ya no es imagen, es visión, un simulacro. 
Hay  un  pasaje  de la  imagen  (químico),  a  la  videosfera,  (lo  numérico,  alfanumérico,  matemático).  Ahora  la  maquina produce visión.  El esquema de  percepción es 
otro, el esquema de producción es otro. Produce visibilidad. Apareció otro lenguaje, un nuevo régimen (de la videosfera), ya no hay mas imágenes, hay visualidad. 
En este régimen visual (videosfera) nada de lo que hacemos esta hecho por nosotros. El hombre no tiene nada más que hacer que comandar.  
 
 
PRIMER CONFLICTO: FOTOS ­ 1839  
. La proyección luminosa­fija aparece en el S XVIII con la cámara oscura.  
. La fotografía no fue el primer multiplicador de la imagen, pero sí la introducción de lo automático en el trabajo manual del artista.  
. La foto cometía el SACRILEGIO de introducir lo automático en el corazón impalpable de lo vital.  
. Los liberales le dieron buena acogida, la Iglesia se mostró reservada y los artistas en contra.  
. Proceso de masificación de los medios, el poder de la imagen decrece. El régimen visual lo produce la mano de cualquiera (no desmerece el trabajo del artista)  
. Con la fotografía, la pintura abrió nuevos horizontes.  
. Surge la FOTO PERIODÍSTICA como nueva percepción de la realidad, la misma produce algo jamás visto, el instante que no conocerá una segunda vez.  
. PÉRDIDA DEL AURA  
 
EL REY CINE ­ 1895  
. Se impuso a los demás como el arte de la referencia.  
. Se da un cambio inconciente visual  
. Integra y modela a las demás artes a su imagen, abre el campo físico de las sensaciones posibles.  
. La imagen existe físicamente y el movimiento se da por una sucesión de fotogramas visibles.  
. Mantiene la separación con el espectador.  
 
LA TELEVISIÓN EN COLOR ­ 1968  
. La televisión nos acerca al cine, así como la fotografía nos acercó a la pintura (no es un cine en miniatura.)  
. Quizás al principio quiso parecerse al cine, pero más tarde encontró un camino propio.  
. En video ya no hay imagen sino una señal eléctrica visible en sí misma.  
. Propiedades del soporte video:  
. imagen y sonido en la misma pista  
. no revelado químico en el laboratorio  
. muy bajo costo del soporte  
. posibilidad de transmisión instantánea a distancia.  
. EN LA ABUNDANCIA DEL SOPORTE HAY INFLACIÓN DEL NÚMERO DE IMÁGENES Y, POR TANTO, RIESGO DE DESVALORIZACIÓN.  
. La televisión difunde el video, aunque a su vez al ser algo accesible a todo el mundo, este puede tratar de subvertirla.  
. Con la videosfera se ve el fin de la sociedad del espectáculo. Antes estábamos delante a la imagen, ahora estamos en lo visual.  
. Hay un flujo de visualidades no es una percepción, es una cadena de percepciones.  
. Ya estamos dentro de la imagen, ahora todo ocurre en la proximidad, ya no se mira sino que se participa.  
 
LA BOMBA NUMÉRICA ­ 1980  
. El paso de lo analógico a lo digital instaura una gran ruptura.  
. La imagen, el sonido y el texto se agrupan bajo un denominador común.  
. Con la concepción asistida por una computadora, la imagen ya no es una imitación como antes, es lo visual propiamente dicho.  
. IMAGEN Y REALIDAD SE VUELVEN INDISCERNIBLES.  
. Lo informativo prescinde de los músculos, lo emocional y lo impulsivo.  
. Todo se hace en frío, desde lejos. Se vuelve fácil y rápido.  
 
TÉCNICA COMO POÉTICA  
. El que todas las artes tengan derecho a existir no significa que todas tengan que mantenerse vigentes.  
. Ningún arte es un género inmutable en su dignidad y cada género nuevo importante surge como contestación a otro establecido y es mal visto al principio.  
. Hoy día se llega más a la gente con una gran pantalla y estéreo que con una forma fija.  
. La imagen ya no provoca escándalo, antes sí. Murió la mirada, ahora rige lo visible. 
 
 
 
La plaza del mercado ­ Sullian 
¿Cuáles  son  las  principales  diferencias  entre  la  sociedad  de  producción  y  la  sociedad  de  consumo  planteadas   por   Sullian?  ¿Como  afecta  dicha 
distinción al estatuto de la imagen? ¿Cómo se relaciona con Zulian en "La Plaza del Mercado"? 
En  el  paradigma de  la  producción,  para  el  primer  capitalismo,  la  fabricación  abundante  de  objetos fue la base  para aumentar  la calidad de vida de la  gente.  En el 
paradigma  de  la  producción,  la  producción tiene  dos  agentes:  la  técnica  y  el  trabajo. Con el  trabajo  se representa el sacrificio  del presente para tener una buena 
cosecha en el futuro, entonces técnica, trabajo y producción forman un paradigma que le da poca importancia a la imagen simbólica.  
Sin  embargo,  ya  en  el  siglo   XIX,  aparece  el  paradigma  del  consumo  y  se  empiezan  a  distinguir  simbólicamente a  los  productos,  esas  distinciones  podían  ser 
imágenes,  música,  palabras,  etc.  Se empieza a pensar en el  control  y la  organización social. El sacrificio del presente en  pos  de un futuro mejor  se empieza  a dejar  
de lado, el ocio toma más importancia y pasa a ser más importante la obtención del placer inmediato. Así se presenta el paradigma del consumo. 
En  cuanto  a  la imagen,  la  imagen  artística,  anterior al  furor  del  consumo,  se  basaba  en  la contemplación, era fuerte y de efecto duradero,  en cambio el consumo 
produce  imágenes  abundantes,  débiles,  superficiales,  de  efecto  inmediato  y  se centra en  lo  placentero,  en  la  seducción, en  persuadir  y decidir  a  la  compra.  El  
consumo apuesta  a  agotar  los  objetos,  a  la destrucción  cíclica  para  que  las  cosas no duren,  para que desaparezcan  y se tenga que reponer.  El mejor ejemplo de 
consumo  ilimitado  es  el  turista,  porque  está  en  tiempo  de   ocio   y  situación  placentera,  aislado  de  problemas  y  dolores,   receptivo  a todo  tipo  de  imágenes y 
estímulos, dispuesto a consumir. 
Los  medios  de  comunicación  son  los  que  llevan  esas  imágenes  al contexto  del  consumo,  estos  muestran  variedad  de  imágenes,  temas,  ritmos y estrategias de 
seducción,  tal es así que el  arte  occidental  y todas las corrientes estilísticas perdieron lugar frente al merchandizing.  En este  ámbito, además, el consumo establece 
diferencias  entre  “la buena  imagen”  y  “la  mala  imagen”,  los medios  de comunicación deben trabajar con la imagen, (que es más  efímera que  el producto, no tiene 
ideología,  ni  discurso  y  se  centraliza  en  lo  público)  porque  es  la  que  genera  placer,  la  que incita  al consumo, al  deseo.  En cambio todo lo que se considera mala  
imagen no lo hace y se genera rechazo y no provoca el consumo, por ej. Noticias negativas que se pueden ver en los Informativos.  
 
 
 
Paradigma de producción: 
La  fabricación  de objetos  a  gran escala fue considerada  como  un salto en la calidad  de vida, el fin de las dificultades y como la  riqueza de  las naciones. (Aunque) 
se dio  poca  importancia a  como vivían  los  trabajadores,  o  que  la  guerra  fuera un  factor innecesario para la evolución de las fabricas. La extensión del paradigma 
productivo  hizo  que todo se viera como un progreso en el  tiempo. Lo  hoy  sembrado (sufrido) seria mañana disfrutado.  La producción se  divide en técnica (como la 
disposición  de  todo  para  lograr  un  fin)  y  trabajo (sacrificio  actual,  futura  satisfacción).  Producción,  técnica  y  trabajo  forman  un paradigma donde la  imagen visual 
tiene un papel menor. La técnica y el trabajo orientan todo a un producto futuro y motivan su aparición y el bienestar a partir de el.  
 
Paradigma de consumo: 
Al  sobrepasarse la  abundancia,  se hace  necesaria  la  distinción  entre los productos,  esta  distinción va  a  surgir  de  una  manera simbólica.  El  objeto  de  consumo 
masivo   tiene  una  capacidad  simbólica  que  se  mide  en la  plaza  del mercado,  (la  sociedad,  la  urbe).  En  el  paradigma  del consumo,  se  invierten  los  valores  del 
paradigma productivo:  La imagen  es  lo primero, el ocio pasa  a ser central (en vez del esfuerzo),  se  ensalza  el placer inmediato (en vez del sacrificio  por el futuro), y 
el  consumo  se  vuelve  mas  simbólico  que  técnico.  La  imagen  simbólica  consumista, (al  contrario  que  la  artística),  es  abundante  y  débil,  de  efectos inmediatos y 
efímeros,  adaptadas  a  los  diversos  contextos, y  superficiales.  Además  mientras  la  imagen artística  tiene  su  eje  en la  contemplación,  la  consumista lo tiene en  el 
placer. A través de la inducción conduce a un objeto para la cual fue creada.  
El  termino  consumo  implica  agotamiento.  El   paradigma   consumista  se   basa  en  la  destrucción  y no  en  la duración,  objetos  que no  perduren  y  sea  necesario 
reponerlos.  Esta  corta  duración del  objeto supone  paralelamente  la  corta  duración  de  la imagen  a  la  que  esta  asociado,  lo  efímero  es una  cualidad en ella.  Los  
medios  de  comunicación  son  el instrumento  de proliferación  de estas imágenes en el contexto consumista. Estas imágenes han colonizado nuestra  experiencia de  
lo visual.  
 
La ciudad 
Los  lazos  entre  el  orden  político­religioso  y  el  mercado se  dan  desde  el  principio  en  la  ciudad.  Cuando  hay  alguna  forma  de  democracia,  se  hace  necesaria  la 
separación de lo político y lo mercantilista.  
En la​ ciudad de la producción​, las chimeneas, la funcionalidad de las fábricas y las masas de obreros eran su símbolo y motivo de orgullo.  
En  la  ​ciudad del  consumo la imagen simbólica es su símbolo, la cual, con su cobertura, define nuevas prioridades  políticas, formas de control y contenidos sociales. 
La  ciudad  oficial es  la de  la  “Buena  Imagen”.  Esta  es una  imagen  placentera,  consumista,  superficial,  aplicada  a  las  características  de  una  ciudad.  (La  imagen  
genera  merchandising).  En la  “Buena  Imagen”  conviven  trozos  de  ciudad que tengan  valor simbólico  (iglesias, palacios, rascacielos),  y se excluye el resto (barrios 
de  viviendas, en  especial si son pobres o no reflejan lo consumista). “Buena Imagen” se podría  resumir en “seguro y limpio”. A  esta se contrapone la “Mala Imagen”  
(o sea, los conflictos, la pobreza, etc.), mucho mas cercana a la realidad. 
 
Imagen, política 
En  el  ​paradigma consumista  se han  reunido  las funciones políticas  y mercantiles en una única plaza, encarnada en los medios de comunicación.La democracia es 
la  posibilidad  de representar  el  conflicto  entre  clases  sociales.  Cuando  la imagen  consumista  satura  todo,  se  vuelve  imposible  representar  el  conflicto,  y  da una 
carga  política  al  asunto. Cuando domina el consumismo, la política puede ser posible, mientras el consumo no domine completamente se  puede  mostrar como otra 
cosa que política. 
La  imagen  consumista  es  antidemocrática por no  representar el  conflicto, y excluir a grupos de ciudadanos sin un acuerdo previo, lo que es  una injusticia moderna. 
El  consumidor  ideal  propuesto por  esta imagen  es  manso  y  pasivo,  en contraposición  al  ciudadano  ideal,  que  lucha  (civilizadamente)  por  sus  derechos. Hay un 
desplazamiento  en  la  lucha  política,  ahora, con  los discursos  superados por las imágenes, cabe exigir que cada  uno se represente  por ellas. La vida simbólica del  
consumo  es   producida  por  un  pequeño grupo  de  personas,  y  la  producción  de  las  imágenes  esta  a  cargo  de  una  pequeña elite de  profesionales,  que  también 
enseñan estas estrategias. 
 
Imagen, creación 
Hubo una muy profunda transformación de la concepción de la imagen: 
­Se volvió autónoma y adquirió una novedosa capacidad de definición de lo real.  
­Los medios de comunicación desarrollaron una “lengua de las imágenes”, y las imágenes consumistas se pueden adherir a cualquier lugar o persona.  
­El  paradigma  consumista  insinúa  que el  consumo  es una tendencia antropológica, pero no puede pasar  de eso porque traicionaría la  autonomía  de las imágenes. 
Las imágenes placenteras, ligeras, superficiales afirman las ventajas de una sumisión, evidenciadas por estas imágenes.  
­La  legitimidad  política  del  esquema  productivo,  basada  en  la  confrontación  de  discursos  quedo  atrás.El  discurso  político  clásico  exigía  de los  otros  mundos  un 
representante,  para que  se los reconociera como tales. En el  caso del consumismo, presentándose como legitimo por su propia  existencia, deja abierto el camino a 
la  aparición  de  otros mundos, legitimados de  igual forma,  y en esto, el consumismo  encuentra su propio límite. El discurso de “ya todo esta inventado” es un  intento  
del  consumismo de  contener  a  estos  mundos  externos  a el, no los puede atacar, ya  que se atacaría  a el mismo  (cuestión legitimidad). La invención  de otro mundo  
se mantiene  en  base a  elementos  ya  existentes.  Las  imágenes  del  otro  mundo aparecen como otra imagen en el único lugar publico: la plaza del mercado. Al ser 
libres  y  no  acopladas a  un  orden, comienzan  a  servir  como medio  de  liberación  y  abertura  para  los  ciudadanos. Siendo la  ciudad  el centro del  consumo,  lo  es 
también de su oposición (otros mundos, la mala imagen, etc.).  
La  producción  es ilimitada  ya  que  si un  segmento, (de  la sociedad) no consume  la producción total otro segmento la va a consumir por saturación. El  fin  es ampliar 
el  segmento  de  consumo,  (una Pág.  Web  es  una  saturación),  se  realiza  un  cambio  en  la  visibilidad  del  objeto,  algún  elemento se  introduce  en  el  objeto o en  la 
imagineria  visual  del  objeto y  lo  modifica  de algún  modo.  Cuando nos referimos a la  ampliación de  segmento  siempre  es  descendente en la  ubicación social, es el  
diseñador quien agrega saturación, quien produce en términos de flujo mercantil, es un comunicador de mercancías. 
 
La inteligencia ciega ­ Morin 
Desarrolle   3  nociones  acerca  de  la  complejidad  consideradas   relevantes  por  Morin  ¿Qué  implicancias  tiene  para  las  disciplinas   del  conocimiento 
aceptar el desafío de la complejidad?  
Las tres nociones de complejidad son:  
El principio de recursividad organizacional, el principio dialógico y el principio hologramático. 
En el  ​principio de la Recursividad Organizacional​, los  productos  y los efectos son, al mismo  tiempo, causas y productores  de lo que los produce, por  ej.  un remolino  
es producido en cada momento y,  al mismo tiempo, productor. En el  caso de  la sociedad, los individuos, con sus interacciones, producen la sociedad que produce  a 
los individuos, los individuos al ser producidos somos productores del proceso que va a continuar. Esto rompe con la idea lineal de causa/efecto. 
El  ​Principio  Dialógico​,  es  el  que  mantiene  la  dualidad  dentro de la  unidad, asocia dos términos a la  vez complementarios y antagonistas  como, por  ej. el  orden y el 
desorden  porque  uno  suprime  al  otro  pero,  al  mismo  tiempo,  a veces, colaboran  y producen la  organización y la complejidad. Otro ej.  Puede  ser  la estabilidad  y la 
inestabilidad.  
  El  ​Principio  Hologramático  hace  referencia  a  que  la  parte  está en  el  todo  y  el  todo  está  en  la parte, por ej. En  la bilogía, cada célula de nuestro organismo  tiene 
toda la información genética de ese organismo, o un holograma físico, que, en el menor punto de la imagen tiene casi toda la información del objeto representado.  
 
La inteligencia ciega 
La  ciencia  ha hecho  reinar,  cada vez  más  los  métodos de  verificación empírica  y  lógica.  Predomina  La  Razón.  Y  sin  embargo el error,  la ignorancia,  la ceguera, 
progresan al mismo tiempo que nuestros conocimientos. 
La causa profunda del error esta en: el modo de organización de nuestro saber en sistemas de ideas. (Teorías, ideologías) 
­una   nueva  ignorancia  ligada  al  desarrollo  mismo  de  la  ciencia.  una  nueva  ceguera  ligada  al uso degradado  de la  razón.  el  progreso  ciego  e  incontrolado  del 
conocimiento (armas nucleares…) 
Esos errores tienen un carácter en común, que hacen a la ciencia incapaz de reconocer y de aprehender la complejidad de lo real. 
 
El problema de la organización del conocimiento: 
Todo  conocimiento  opera  mediante  la  selección  y  rechazo  de datos:  Separa  y  une,  Jerarquiza  y  centraliza. Estas operaciones son comandadas por paradigmas, 
principios  ocultos  que   gobiernan  nuestra  visión  de  las  cosas   sin   que  tengamos  conciencia  de   ello.   Así  con  el  principio  de  selección/rechazo  de  los  datos  se 
rechazaban los datos inexplicables como no significativos. 
No se disponía de medios de concebir la complejidad de los problemas.  
Se trata de evitar la visión unidimensional, abstracta, tomar consciencia de la naturaleza, de los paradigmas que mutilan el conocimiento y desfiguran lo real. 
 
La patología del saber, la inteligencia ciega 
Vivimos bajo el imperio de los principios de disyunción, reducción, abstracción, que constituyen el “​paradigma de simplificación​”. 
Este paradigma ha permitido enormes progresos del conocimiento científico y de la reflexión filosófica, hasta el siglo XX. 
Tal disyunción habría de privar a la  ciencia  de toda posibilidad de  conocerse, de  reflexionar sobre  si misma y ha aislado entre  si a  los tres campos  del conocimiento:  
la  física,   la  biología  y  la  ciencia  del  hombre.  La  única manera  de remediar  esta  disyunción  fue  a  través  de  otra  simplificación:  la  reducción  de  lo complejo  a  lo  
simple.  El ideal  era  descubrir  detrás  de  una  complejidad  aparente un  orden perfecto, pero el pensamiento simplificante es incapaz de concebir  la conjunción  de lo 
uno  y  lo  múltiple.  O  unifica,  anulando  la  diversidad  o  yuxtapone  la  diversidad  sin concebir la  unidad. La  inteligencia ciega  destruye los conjuntos y las totalidades,  
aísla  todos  sus  objetos  de  sus  ambientes.  No  puede  concebir el  lazo  inseparable  entre  el  observador  y  la  cosa  observada. Realidades clave son desintegradas. 
Separan  las  disciplinas. La  incapacidad  de  concebir  la complejidad  de la realidad antropo­social en su micro­dimensión (el ser individual) y  en su macro­dimensión 
(el conjunto planetario de la humanidad) ha conducido a la tragedia suprema. 
 
La necesidad del pensamiento complejo 
La  complejidad  es  un  tejido,  de  componentes  heterogéneos inseparablemente asociados,  presenta la paradoja de  lo uno  y lo múltiple. Se  presenta con los rasgos 
inquietantes  de  lo  enredado,  del  desorden,  la  ambigüedad,  la  incertidumbre.  Nos  hizo falta afrontar la complejidad antropo­social, en  vez de disolverla u ocultarla. 
La  dificultad  del   pensamiento  complejos  que   debe  afrontar   lo  entramado,  la  contradicción.  Habría  que  sustituir  el  paradigma  de 
disyunción/reducción/unidimensionalizacion,  por  un  paradigma  de distinción/conjunción  que  permita  distinguir sin desarticular,  asociar sin  identificar  o reducir. Aun 
somos ciegos al problema de la complejidad. Solo el pensamiento complejo nos permitirá civilizar nuestro conocimiento. 
 
El diseño y el designio complejos. 
Se  ve  necesario desarrollar una  teoría, una  lógica,  que  pueda resultarle  conveniente  al conocimiento  del hombre. Esto conlleva a una reorganización de  eso  que 
nosotros entendemos como el concepto de ciencia. Se ve necesario un cambio fundamental, una revolución paradigmática. 
 
La teoría sistémica 
La  teoría  de  sistemas  pone  los  cimientos  para  la  teoría  de  la  organización. Afirma que el todo es más que la  suma de las  partes: es  decir, existen propiedades 
emergentes, que  nacen  con  la  organización  de  un  todo/sistema   y  que retroactúan  sobre las  partes del   sistema. Pero,  por otro lado,  el  todo es menos que 
la suma  de las  partes,  pues éstas  como tales  pueden poseer cualidades inhibidas dentro del sistema. 
 
El sistema abierto 
La  de sistema  abierto  es, originalmente,  una  noción  termodinámica  (cambios  físicos  de  origen térmico).  Considera un cierto numero de sistemas físicos, (la llama 
de  una  vela…)  sobre  todo  a  los  sistemas  vivientes, como  sistemas  cuya  existencia  y  estructura  dependen  de  una  alimentación  exterior  (material­energética,  y 
organizacional­informacional). 
 
Un sistema cerrado, como una piedra, o una mesa, esta en estado de equilibrio, es decir que los intercambios de materia y energía con el exterior son nulos.  
 
Información/organización 
La  teoría  de  la información concibe un  universo donde se  da  a la  vez  orden y   desorden  (redundancia y   ruido). La información  conforme al  orden   establecido es  
redundante  y a  lo  sumo  despeja  una incertidumbre.  Pero obtención   de una  información verdaderamente   nueva, inesperada,  se produce a partir de «ruido» con 
respecto a lo redundante. El desorden pasa a ser organizador, programador. 
 
La  información  surgió,  en su aspecto, por  una parte comunicacional  (se  trataba  de la transmisión de mensajes), por otra  parte en su aspecto estadístico (basado en 
la probabilidad o improbabilidad de aparición de tal o cual unidad elemental portadora de información. 
La  transmisión  de  información, tomo muy  rápidamente, con la cibernética un sentido organizacional:  de hecho un “programa” portador de información, no hace  mas 
que comunicar un mensaje a un ordenador que computa cierto numero de operaciones. 
Hay  un  lazo  entonces  entre  organización  e  información,  esta establece  un lazo con la física y es inseparable de aquella y de la  complejidad biológica. Hace  entrar 
en la ciencia al objeto espiritual. 
El  aspecto  comunicacional  no  da  cuenta  para  nada  del  carácter  poliscopico (pluralidad  de  significados)  de la información, que  se presenta  como memoria, saber, 
mensaje, programa, matriz organizacional. 
El aspecto estadístico ignora el sentido de la información. 
 
La organización 
La organización no es aun un concepto organizado. 
Establecemos la diferenciación entre organizacionismo (al que creemos necesario), y el organicismo tradicional. 
El  organicismo   es  un  concepto   sincrético  (conciliar  doctrinas  diferentes),  histórico,  confuso,  romántico.  Parte  del  organismo  como  totalidad  armoniosamente 
organizada. Hace del organismo el modelo del macrocosmos y de la sociedad humana (estudio de equivalencias entre vida biológica y vida social). 
El organizacionismo se esfuerza por encontrar los principios de organización comunes. 
La auto­organización 
Es la organización viviente. 
Se plantea la diferencia entre maquina viviente (auto­organizadora) y la maquina artefacto (simplemente organizada) 
 
Maquina artefacto:  esta  constituida  por  elementos  extremadamente  fiables  (el motor  de un coche por ejemplo), de todos modos, en su conjunto, es mucho menos 
fiable  que cada  uno  de  sus  elementos  tomados  aisladamente,  en efecto, basta  la  alteración  de uno  de  sus  constituyentes para que el conjunto  se trabe, deje de 
funcionar, y no pueda repararse mas que a través de una intervención exterior, (el mecánico). 
 
Maquina  viviente:  Sus  componentes  son  muy  poco  confiables,  moléculas  que  se  degradan  muy  rápidamente,  como  en  un  organismo  las  células  mueren  y se  
renuevan. Opuestamente al caso de la maquina artificial hay aquí una gran confiabilidad del conjunto y débil confiabilidad de los constituyentes. 
 
Hay   entonces  un lazo  consustancial  entre desorganización  y  organización  compleja,  porque  el  fenómeno  de  desorganización, entropía,  (tendencia  a  la  fuga de 
energía) prosigue  su  curso  en  lo viviente,  mas  rápidamente  aun  que  en  la  maquina  artificial,  pero,  de  manera  inseparable,  esta  el  fenómeno de reorganización, 
neguentropia  (posibilidad  de generar orden del desorden). En este paso del orden  a desorden y desorden a orden hay un gasto  de energía  que es inevitable pero la 
intención es que esta perdida sea la menor posible, por esta razón es que Morin sugiere la transdiciplina, que el problema se encare desde varias disciplinas 
 
El orden de lo viviente no es simple, postula una lógica de complejidad. Ante todo el objeto es fenomenicamente individual, 
en efecto, esta dotado de autonomía, relativa, pero organizacional. 
 
La complejidad 
A  primera vista  es un fenómeno cuantitativo,  una cantidad extrema de interacciones e  interferencias  entre un numero muy grande de unidades. Pero la complejidad 
comprende  también,  incertidumbres,  indeterminaciones.  Siempre  está  relacionada  con  el azar. Está ligada  a una cierta mezcla de orden y  desorden. Es necesario  
aceptar una cierta impresicion. 
Una  de  las  superioridades  del  cerebro  humano  por sobre  la  computadora  es la  de  poder  trabajar  con  lo  insuficiente y  lo impreciso, hace  falta, de ahora en más,  
aceptar una cierta ambigüedad. Lo simple, no es mas que un momento, un aspecto entre muchas complejidades. 
Hipercomplejidad: Fenómenos sorprendentes de alta complejidad del cerebro humano. 
 
El sujeto y el objeto 
No  hay  objeto,  si  no  es  con  respecto a  un sujeto,(que observa, aísla,  define,  piensa), y no hay sujeto  si no es  con  respecto a  un ambiente objetivo, (que le permite 
reconocerse, definirse, pensarse, pero también existir.  
Ambos son separados, conceptos insuficientes. 
 
La Scienza Nuova 
Propone  algo  de  consecuencia  incalculable.  No  solamente  el  objeto  tiene  que  ser adecuado a las ciencias, sino  que las ciencias deben  ser  también adecuadas al 
objeto. Se trata de un enriquecimiento del concepto actual de la ciencia, se trata de una transformación multidimensional de aquello que entendemos por ciencia. 
Propone generar un nuevo conocimiento futuro que quiebre la objetividad (menos ambicioso, más permisivo). 
 
Los sistemas deben ser permeables entre una disciplina y otra. Se cierra el concepto de multiperspectividad que plantea Lowe. 
La  teoría  cibernética  se  refiere   a  las  máquinas autónomas. Norbert Wiener  introdujo  la  idea de  retroacción, la  idea  de  bucle  causal,  impensable desde   el 
principio de  causalidad  lineal.  Esto  significa  que  el  efecto   actúa  también   sobre  su  propia  causa.  Hay  un  mecanismo  de «regulación»  que permite  la  
autonomía  de  un  sistema  (ej.  termostato  en  un  sistema  de  calefacción  doméstica,  da autonomía térmica  con respecto al frío   exterior). El bucle retroactivo  
puede  mantener  la  estabilidad  de   un  sistema,  o  bien   actuar  como  mecanismo  amplificador  (la   espiral  de  violencia...).  Este  tipo  de  mecanismos  son  muy 
corrientes en los    asuntos    sociales,    políticos,    psicológicos. 
 
Pop art, Arte conceptual y Minimal ­ Marchan Fiz 
 
ARTE CONCEPTUAL 
¿Qué es el arte conceptual? Desarrolle y ejemplifique. ¿Porqué Marchan Fiz asegura que el arte conceptual es la culminación de la estética procesual? 
En  el  arte conceptual la idea o el concepto es más  importante  que cómo se hizo materialmente la obra y  el proceso de esa  obra también tiene  más importancia que 
el objeto terminado. Importa más la teoría que el objeto, al revés que en el arte tradicional. Se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto. 
Hace que  el  receptor no  sea  tan pasivo, no sólo en  el modo de  percibir sino que participe más activamente en la  obra y que, de  alguna  manera, se  involucre en los 
procesos de cambio. Es un arte súper efímero y que desprecia la materialidad. 
El  conceptual  art,  como  también  el mínimal art  (Arte que también  requiere de una posición distinta  del espectador con respecto a la obra, donde  en realidad no  hay  
objeto  ni  sujeto,  el  objeto pasa a ser sujeto y viceversa, que trabaja mucho con objetos industriales, van a la estética de lo industrial, que trabaja con la dimensión y 
la escala humana, que pone en juego la percepción y donde la obra es lo que aporta el cuerpo frente a la obra, qué le pasa, qué hace, cómo la recorre, etc). 
Marchan  Fiz dice que  el  arte conceptual es  la culminación de  la estética procesual porque el concepto  puede  ser  el proceso que  se hizo para llegar a la obra,  no es 
la obra, la obra puede ser cualquier otra cosa. 
 
­­­­­ 
Las  acepciones  y  prácticas  del  conceptual han supuesto un  desplazamiento del objeto hacia su idea  o su  concepción. Importan mas los procesos  formativos  que la 
obra  en  si (es una  reflexión  sobre  la  misma  naturaleza  del  arte). El  arte contemporáneo  podría definirse como auto reflexivo.  El conceptual seria estimulado por el 
constructivismo  y  su interés en la constitución  estructural del  objeto.  Su relación mas directa fue con la  “abstracción cromática”,  la “nueva abstracción” y el minimal. 
Cuando  el  artista  se  vale  de  una forma de arte  conceptual, esta y  el proyecto  fueron hechos de antemano.  La ejecución es algo meramente mecánico.  La herencia  
más directa del minimal y la nueva abstracción es la autorreflexión inmanente del arte. Importa mas la idea que la producción final. 
 
Se  lo  ha  denominado  indistintamente  “arte­idea”. El  concepto  remite a  la  acepción  de  la  idea  entendida como  acto  del pensamiento. El  concepto,  es un acto de 
generalización  de  la mente en  su  alejamiento  de  la  inmediatez  de las  impresiones  sensibles  y  representaciones  particulares  en  su  elevación  a  una  significación  
universal.  
Hay   una  segunda  acepción  del  concepto,  identificado  con  los  proyectos.  En  este  sentido  no  se  elimina  la   materialización  ya   que  el  proyecto  tiende   a  su  
materialización. Desde las  dos acepciones,  el conceptual esta  en la vanguardia del proyecto  de autoconocimiento y  reflexión de la  practica artística y  sus métodos. 
El conceptual enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. Aunque hay mas un replanteo y crisis del objeto tradicional. 
Se  busca  desplazar el  énfasis  sobre el objeto  hacia su concepción y  proyecto. Incluso  en los casos mas extremos, no hay una completa  desmaterializacion, ya que 
las palabras o signos son también objetos culturales con una  significación. La obra conceptual carece de  una modalidad estética formal en  el sentido de la  escultura  
o  la  pintura.  Se  apoya  en los  significantes,  reducidos a la  mínima expresión  y mas allá de la imagen  bella y consistente del  arte  tradicional. El soporte no  es la  obra 
en  si,  sino la  documentación  del proceso  creador,  tiene  el  valor  de  medio  en esta  tendencia hacia la  desmaterializacion antiformalista. La ejecución tradicional se 
vuelve  irrelevante   en  el  marco  de  la   transición   del  objeto  a   la  estética  como  proceso.   La  autorreflexión   se  pone  de  manifiesto  en  las  diversas  metodologías 
analíticas  y  ciencias  interdisciplinarias  como  el  neo­positivismo, la  biología,  la  sociología,  etc.  El  conceptual  exige  nuevos  métodos de  elaboración,  como fotos,  
películas, telegramas, estadísticas, etc.  
El carácter anti­objeto  no debe  confundirse con anti­arte, ni es correcto  pensar que  el anti­objetualismo sea una crítica social. Es verdad que Carllini o Staeck  hacen 
referencia  a  la  sociedad  capitalista y  la  condena  de esta  al anti­objeto,  pero  por  lo  general  no es  una  finalidad  critica  (desmaterializacion= desmercantilizacion). 
Aunque la renuncia al objeto implica en si consecuencias sociales. 
 
La  obra  del  conceptual  esta  entre  las  técnicas  tradicionales  y  las  modernas técnicas de  reproducción. El conceptual  no rompe con la mercantilización, pero incide 
en  ella  ya que  sus productos no  tienen  los  mismos  precios que  las  obras  tradicionales.  Acentúa la  actividad del  espectador.  Se  sugiere  que  la superación de la 
tautológica se oriente a prestar atención al comportamiento objetivo de los órganos perceptivos humanos y centrándose en relación al proceso de apropiación. 
 
Ejemplos:  
Robert Barry descripción 
Joseph Kosulth definición de diccionario 
Sol Le Wit Obras donde un texto es y cuenta la obra. (Negro rojo azul o 1, 2, 3 círculos vacíos). 
Variante ideológica (tira palabras que generen cosas, Vietnam, año 
 
POP ART 
¿Que es el arte Pop? Desarrolle y ejemplifique. 
El  termino  pop  art hace  referencia  al repertorio icónico de  la  cultura urbana de masas. Hollywood,  Detroit o Madison Ave. eran los  principales productores  de esta  
cultura,  consumida con entusiasmo  y  aceptada  como  un  hecho.  No  critica la situación popular. Si asocia urbano e industrial, es por la relación dialéctica que se da 
entre  estos   aspectos  hoy.  Es  un fenómeno  determinado  por  la producción  masiva  y la  masa consumidora, y  la  necesidad  de  estimular  el  consumo.  La  imagen 
popular  es  hecha  en masa  para las masas. Los primeros  movimientos en Inglaterra  coinciden con la aparición de  la sociedad de  consumo (surgida como expresión 
mas desarrollada del capitalismo tardío). El pop es arte de masas y de elite. 
 
El  pop  de  elite  se  apropia  de   los   elementos   más  banales  de  la  sociedad  de  consumo, tiene  antecedentes  como el  dadaísmo  de  Duchamp  (ready made), los 
fotomontajes  o   el  surrealismo.   Aunque  fue  en  principio  ingles, se consolido  en  EEUU.  Se  consagro allí en  1962 con  una  serie  de  exposiciones  en  galerías  y 
revistas.  
 
Relaciones con los otros movimientos. 
El  pop no  rompe  ni  depende  exclusivamente  de  ellos.  Es  frecuente  contraponer  pop a  expresionismo  abstracto.  Algunos autores  lo  asocian  al  minimalismo  o  la 
nueva abstracción por sus técnicas frías y la limpieza de su representación. El pop afirma la continuidad de la nueva figuración, representa iconicamente. 
En  un principio  se  tomo  el  pop  como un  retorno  del  dadaísmo,  o mas bien al neo dadaísmo,  con  su uso del ready made. Pero aunque también tuvo obras hechas 
de ensamblajes, no admite relación con el dada o su denuncia al arte. Dadaístas como Duchamp lo niegan también.  
 
El  pop cultivo  la  bi y  tridimensionalidad  en  sus  obras.  La obra  asume  la apariencia del objeto, y este  puede  a  su  vez asumir la apariencia de la obra, con lo  que se 
da  una  crisis  de  identidad  (cuando objeto  y cuando obra)  que dependerá del contexto objetivo  en que  se encuentre. El cartel  publicitario es el que mas influyo en el 
pop. Reúne varios lenguajes simultáneamente (pictórico, fotográfico, escrito etc.). 
 
Operaciones​:  acumulaciones  de   varios   lenguajes,  oposición,  fuera  de  contexto,   condensación,  (hamburguesa  como  icono  de  cultura  de masas)  repetición y 
seriación. (Warhol). 
 
Simbología  sexual:  el  pop  introdujo numerosas  situaciones  sexuales  en sus  obras,  pero  siempre  desde  lo estético.  El pop  muestra  la sexualidad reprimida de la 
sociedad de masas, la estetiza y busca justificarlo.  
 
Es  equivocado  tomar  al  pop  como  expresionista,  ya  que  sus  obras  se desplazan  hacia  la objetividad  e  impersonalizacion  creativa,  frente  a  la espontaneidad de 
otros movimientos. El pop no transmite opiniones ni desenmascara mecanismos, los presenta sin mutar lo establecido.  
 
MINIMAL ART 
El  termino  minimal  se  puso  de  moda  en  1965  (apogeo  1965­1968)  por  obra  de  Wollheim. La  tendencia se  volvió  en un estilo escultórico  donde las formas están  
reducidas  al  mínimo  orden  y complejidad,  desde  su  estructura  morfológica, significativa  y  perceptiva. Desarrollado en  especial en EEUU y  se  destaca también un 
grupo argentino.  
El minimal tiene cierto parentesco con el constructivismo ruso, básicamente por el interés en el mundo tecnológico.  
Se  lo  relaciono  también con el  dadaísmo  por  su  culto  al  objeto  encontrado  (industrial en  este caso).  Pero  el  dadaísmo indignaba  al espectador desmitificando  al 
arte, mientras que el minimal lo vuelve un esteta. 
 
El  minimalista  se interesa  mas  en  el todo que en las relaciones entre sus  partes (de aquí se explica el uso de  formas primarias  que no instauran relaciones mutuas 
sino que constituyen un todo indivisibles). 
 
Los  sistemas modulares  en el  minimal  son  repeticiones  basadas en permutaciones, donde la proximidad entre ellas se vuelve una  relación topológica fundamental 
del  grupo,  pero  esta proximidad requiere una  continuidad para generar la seriación. (Varios elementos,  proximidad, seriación). La realización es  metódica y racional 
y   con   frecuencia  la  ejecución  material   esta  confiada  a   la  industria  o  aprovecha  los  objetos  encontrados  de   la  misma.  La  creatividad  se  inspira  en  códigos 
matemáticos y la psicología de la forma. Los colores contribuyen a la claridad estructural manteniéndose invariables para no desviar la atención del todo.  
Una  de  las  cuestiones  mas  debatidas  en  el arte mínimo fue el  problema de la dimensión  y la  presencia.  Dimensión  no se refiere solamente a  lo físico  sino  también 
al modo en que las formas parecen expandirse y proseguir mas allá de sus limitaciones físicas, operando sobre el entorno. 
 
El  minimal  es  un  esfuerzo  por  tratar  con la  naturaleza  de  la  experiencia  y  la percepción visual. Reestructura articulaciones del espacio y  la forma, en  una manera 
simple.  Esta  información  se  desgasta  rápidamente,  pero  este  desgaste se  compensa  por  otros efectos  en  la  relación  con  el  espectador,  como el de presencia y 
evidencia  provocadas  por  la  economía  de formas  y  dimensión  de la obra. La   comparación entre la  dimensión con la del cuerpo del espectador,  da una  sensación  
monumental.  Se  establece  una  relación  entre  cuerpo  y  obra,  que están  estrechamente  ligados.  Con  el minimal  se desarrollan  los  environments (una  creación 
ambiental):  la  intrusión  de  las formas en el espacio circundante, se plantea  la relación objeto­sujeto, y se plantearse  la cuestión  del contexto donde se sitúan obra  y 
espectador; así  la  obra  ya  no  es  algo con una inmanencia propia,  satisfecha  en si misma. La obra es un mero carácter instrumental para  activar al espectador y a 
partir del cual aparece un nuevo germen del arte conceptual. 
Interpretaciones  
Como  todas  las  tendencias,  el  minimal sufrió  interpretaciones  a  nivel  simbólico  y en sus connotaciones. Algunos vieron  en el referencias místicas, la negación del 
“yo”,  el anonimato o  el quietismo. Otra  opinión  es  que el minimal es una crítica social  y busca transformar el medio  ambiente al reinterpretarlo, o que  su relación con 
este implica un compromiso social.  
El autor opina que su cambio en el ambienta esta motivado por la búsqueda de un placer neutral visual, antes que un verdadero cambio de uso.  
Otra connotación frecuente es relacionarlo con el mundo tecnológico, una referencia a la vida futura, pero esas connotaciones son débiles. 
 
La  mayoría  de  los  minimalistas  escribieron  sobre  arte.  Tienen interés por explicar los procesos formativos: el artista  presenta una imagen parcial de un orden,  que 
completara  el  espectador.  La  penetración  en  el  espacio  circundante  implica  la  participación  del  espectador  en  el  proceso  perceptivo.  La  obra  no  es  un  sistema 
cerrado  de  relaciones  internas,  sino  un componente  de  la relación  obra­ambiente­  espectador. Así la actividad de este último desemboca en los umbrales del arte 
conceptual. Los minimalistas  pierden  progresivamente  el interés por los aspectos  físicos de la obra como objeto, para centrarse progresivamente el  las fases de su 
constitución.   
 
­Exponentes Smith Caro Morris