Artaud: la crueldad

en el teatro

Alejandro Nicolás Krzos López

Curso 1º, Grado de Musicología
Trabajo final para la asignatura Historia de las Ideas Estéticas
 ÍNDICE

 Antonin Artaud ………………………………………………………………. Pág. 1

 Artaud y Nietzsche: la tragedia griega…………………………………........... Pág. 2
 La crueldad…………………………………………………………………… Pág. 5
 Diferencias entre el teatro de oriente y occidente. La importancia del gesto... Pág. 8
 La palabra: un recurso limitador……………………………………………... Pág. 12
 Conclusiones………………………………………………………………..... Pág. 15
 Bibliografía…………………………………………………………………... Pág. 16
 Antonin Artaud

Considero básico y a modo de introducción explicar brevemente quién fue el autor que
trato y que me da el punto de partida para la investigación que plasmo en este trabajo.

Antonin Artaud fue, entre otras profesiones un dramaturgo, poeta y actor francés del siglo
XIX – XX.

Creyó firmemente que la sociedad europea en la que él vivía se encontraba sumida en una
serie de valores vacíos y equivocados que coartaban la libertad humana y, por otro lado,
llegó a la conclusión de que era en el teatro donde se encontraban reflejados todos estos
problemas que indicaban una decadencia del mundo occidental.

La renovación social y cultural la lleva a cabo, como digo de la herramienta más potente
de cambio que existe, que es el arte y de esta manera se convierte en uno de los grandes
revolucionarios del teatro del momento y planteando y creando un nuevo género teatral
que será conocido como El teatro de la crueldad, el cual influenciará a una larga lista de
dramaturgos y artistas posteriores como Fernando Arrabal, Peter Weiss, David Mamet,

Martin McDonagh o Alejandro Jodorowsky, muchos de los cuales, tal y como sabemos,

representan el “teatro de lo absurdo”. Escribió varios manifiestos en los que defendía sus
ideas que para él iban a revolucionar la expresión teatral, entre los cuales destaca su libro
El teatro y su doble, donde explica la decadencia de todo el teatro hasta el momento,
pretendiendo romper con los cánones establecidos y las maneras de llevar a cabo esta
regeneración, así como serie de indicaciones que se deberían tener en cuenta a la hora de
plantear una representación dentro del género del teatro de la crueldad.

Uno de los puntos de crítica más importantes del autor francés es la palabra, la cual
considera que ha tomado el control sobre el arte y la expresión, crítica que desarrollaré
más adelante.

Quizá una de las razones por las cuales Artaud plantea todas las ideas y reformas que
explicaré a continuación sea la influencia del carácter rupturista de una corriente artística
imperante en el momento a la que él pertenecía, que tenía como bandera la aniquilación
de lo racional en el arte, motivado todo esto, por una visión pesimista de la sociedad, en
este caso la francesa, pensamiento que como vemos, Antonin Artaud comparte.

1
 Artaud y Nietzsche: la tragedia griega.

No resulta muy complicado identificar en los escritos de Artaud la influencia de filósofos

como Nietzsche. Sabemos que gran parte de las influencias con respecto a la crítica a la
sociedad, y la palabra le vienen dadas por el filósofo alemán, así como otras tantas
influencias platónicas que son reconocibles en varias menciones en El teatro y su doble.

Las similitudes en las ideas y en el deseo de rescate de la tragedia griega son elementos
que vinculan a un autor y a otro.

Antes de entrar en la explicación de todas estas ideas y la influencia de Nietzsche sobre

Artaud, me ha parecido interesante destacar que los parecidos entre ambos autores
llegaban más allá de lo meramente intelectual, sino que además se parecían en los
trastornos físicos y mentales. Artaud sufrió una larga suma de dolencias psíquicas que
combinó con drogas y numerosos ingresos en psiquiátricos, pero principalmente padeció
una meningitis desde su infancia, que resulta casi imposible de ignorar como elemento
significativo que condicionó el carácter del francés, (a juzgar por sus múltiples biografías
se le reconocían comportamientos nerviosos e irritantes, a la par que una continua
sensación de paranoia, rasgos que si somos lectores atentos podemos identificar en
muchos de sus manifiestos, y que localizamos de manera mucho más clara en sus
primeros intentos poéticos).

Por su parte, también sabemos que Nietzsche padeció diversas enfermedades físicas y
mentales, las cuales no me detengo a explicar porque no resultan relevantes en este caso,
pero que suponen un parecido entre el alemán y el francés.

La principal similitud entre Nietzsche y Artaud viene dada por la importancia de la que
ambos dotan al teatro. Una de las grandes ideas que Artaud toma de Nietzsche es la
necesidad del rescate de la tragedia griega. Tal y como plantea el alemán en obras como
El nacimiento de la tragedia, el teatro en Grecia constituía una de las actividades más
necesarias en para el buen funcionamiento de la sociedad. Era una manera de mostrar la
dualidad apolíneo-donisíaca que se nos presenta en la vida. Nietzsche intenta explicar la
excitación dionisíaca que supone una enseñanza trágica llevada al escenario por el coro
frente a una narración épica de un protagonista héroe que encarna el actor.

2
A su vez, nos explica que en el teatro griego se dio una gran decadencia que comenzó con
la comedia -género en la que todos los valores dionisíacos se encuentran suspendidos-,
atribuyéndole a Eurípides el comienzo de esta decadencia. La idea de decadencia del
teatro sería otro elemento que podríamos considerar que Artaud hereda, ya que la
principal motivación del francés es recuperar un teatro decadente y mejorar así la
sociedad.

Volviendo a la tragedia griega, debemos destacar que mediante la compasión (no

entendida como la compasión cristiana, sino más bien como éleos), el protagonista o
héroe narra historias que el público aplica a sí mismo sintiendo de esta manera un fobos,
proceso que finalmente suponía una catarsis liberadora del pesimismo y la tragedia vital
para los griegos, siendo así el teatro clásico una potente herramienta que regula lo caótico
del deseo.

El arte reconoce esa parte animal que posee el ser humano y que teme, y es gracias a ello
que al enfrentarse a ese temor se supera, y una vez ocurre tal hazaña se produce la catarsis
que menciono. Lo más importante es la culpa, ya que ella pone en riesgo los afectos. El
héroe de la tragedia griega ha de encontrar un equilibrio entre el rol social que está
jugando y las pulsiones o afectos, un equilibrio entre el ethos y el pathos.

De todas estas ideas se nutre Artaud y de la misma manera que Nietzsche, llega a la
conclusión de que el arte en ese momento se encuentra prostituido, inundado por unos
valores negativos; para Nietzsche, del racionalismo socrático, la ciencia y la religión, y
para Artaud de la sociedad corrupta occidental.

El francés propone en su manifiesto El teatro y su doble un bello ejemplo que muestra

que es afín a Nietzsche con la idea de la dualidad de Apolo y Dionisio que mencionaba
anteriormente; un cuadro de Lucas Van der Leiden llamado Las hijas de Lot, que toma
como referencia para explicar cuál es su idea de puesta en escena. Tras una, he de decir,
hermosa y más que acertada descripción del cuadro plagada de patetismo y dualidad
apolíneo-dionisíaca nos dice lo siguiente:

Y hay una idea de Caos, de Maravilla, de Equilibrio; y hasta una o dos acerca de la
impotencia de la Palabra, cuya inutilidad parece demostrarnos esta pintura sumamente

3
anárquica y material. En fin, a mi juicio esta pintura es lo que debiera ser el teatro si
supiese hablar su propio lenguaje.1

Para Artaud el teatro que se hacía ya no era capaz de excitar, y generar esa deseada catarsis
purificadora del pueblo, y en su lugar, generaba escenas de vago entretenimiento.

Frente a la decadencia del teatro griego, Nietzsche creyó en un posible nuevo despertar
de lo dionisíaco, que diese lugar a una nueva concepción de arte; y lo propio hizo Artaud:
creyó en la regeneración de un teatro muerto, por medio de una liberación de los sentidos
más reprimidos, un despertar del teatro gracias a la imprescindible crueldad.

1
El teatro y su doble, Cap. 2, pág. 39

4
 La crueldad

Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En

nuestro presente estado de degeneración, solo por la piel puede entrarnos otra vez la
metafísica en el espíritu. 2

Cuando Artaud expresa estas opiniones se refiere a la creación de un teatro que perturbe
el reposo de los sentidos del público, de una manera que el subconsciente pueda ser
liberado y se de una exteriorización de la crueldad, un teatro creado para transgredir.

Pero, ¿qué es realmente la crueldad en este contexto? No podemos, en este caso, dotar a
la palabra “crueldad” de un sentido material, ya que en absoluto se refiere a una violencia
física, sangrienta o sádica. Por ello, paso a explicar correctamente este concepto.

La crueldad en el arte, podríamos decir, es igual a violencia contenida, y como tal es

necesaria en nuestra sociedad. La crueldad aparece en nuestras vidas, tanto en nuestra
historia como en la de la filosofía, desde un principio, ya con los griegos, en la sabiduría
del Sileno, por ejemplo.

Por otro lado, el tiempo en sí es cruel, lo que convierte el vivir en algo cruel; por tanto,
más nos valdría no haber entrado nunca en la línea del tiempo, porque desde el momento
en que nos corporeizamos estamos condenados a vivir, y la vida, implica directamente
una muerte.

Además, no podemos olvidar que nosotros mismos somos violentos, es un instinto básico
de nuestro ser animal, desde el niño que desea comprar algo y sus padres zanjan su rabieta
con una bofetada, hasta el soldado que mata. Negar la violencia en nuestra vida es un
tremendo error, de hecho, ésta, de la mano con la crueldad, nos acompaña y forma parte
de nosotros, habita en nosotros desde el mismo comienzo, es una necesidad humana.

Traigo, para esclarecer esta explicación una frase de Artaud:

“[…] el bien es deseado, es el resultado de un acto; el mal es permanente”.3

2
El teatro y su doble, Cap. 8, pág. 112
3
El teatro y su doble, Cap. 9, Segunda carta.

5
Ocurre que en la vida normal la violencia se encuentra muy reprimida y contenida, hecho
absurdo pues ésta es necesaria como digo, quizá no en forma de asesinato, o violencia
física, pero sí de una manera que hemos llamado “violencia refinada”. El llevar al
escenario esta violencia, esta crueldad que son necesarias para la sociedad, produce una
catarsis del ser humano de la que el teatro actual, dice Artaud, huye por la manera de
interpretar que tiene. Pero el teatro es el único lugar donde tiene cabida esa crueldad
metafísica que libera el inconsciente reprimido, es decir, lo cruel de nuestro ser que
contenemos.

La película Funny Games de Michael Haneke es un magistral ejemplo de crueldad, que

nos permitiría realizar otro trabajo completo de ideas estéticas, al contar con un enorme
trasfondo vital y filosófico. En cualquier caso, resulta realmente complicado ver esta
película sin interrupción, por la cantidad de violencia que se muestra, y por generar un
sentimiento de angustia y desesperación. Se trata de una más que incómoda experiencia
estética. De todas formas, debemos darnos cuenta de que lo que nos produce repulsión no
es el hecho de que se muestre una violencia física con el asesinato de un niño por un
disparo de rifle, o el ahogamiento de uno de los personajes. Lo que nos genera repulsión
es el carácter de los dos asesinos que nos presenta la película. Ambos matan, pero lo
terrible de su crueldad no es la culminación de sus actos homicidas, sino la repugnancia
de su tortura psicológica, del juego que llevan a cabo, de la manera de plantear su deseo
de asesinar. Es algo completamente injustificado, que puede o no terminar en la muerte
de los elegidos para ello, pero el hecho que perturba es que los asesinos que menciono
deseen la muerte de sus víctimas, sin ningún tipo de motivación y sean violentos mientras
se jactan de ello, convirtiéndose en seres completamente amorales.

Esto es algo que nos hiere porque aun teniendo presente la violencia en nuestras vidas y
siendo plenamente conscientes de que existe, no podemos concebir la idea de que la
violencia se muestre de manera tan injustificada. Este sentimiento lo llamamos
“conciencia” que a priori resulta positivo, y Nietzsche lo trata con detenimiento en el
segundo ensayo de su libro La genealogía de la moral.

Sin embargo, la “mala conciencia” es un sentimiento con el que se culpa la sociedad

occidental, un peso que, paradójicamente, es necesario para la vida en sociedad. Nietzsche
defiende que el sentimiento de culpabilidad no es más que la frustración del instinto

6
natural. Los seres humanos sentimos un enorme placer al generar violencia y, si se da el
caso, al culminarla con la agresión a otras personas. Pongamos un simple pero claro
ejemplo: cuando en un colegio un grupo de niños se pelea, el primer instinto para los
espectadores de la pelea es gritar “¡sangre, sangre!”. Más allá del carácter cómico de este
ejemplo, debemos apreciar su valor, pues es un clarísimo ejemplo de que la violencia
forma parte de nuestras vidas.

Por la socialización, impedimos que la crueldad que brota de nuestro interior se

materialice, y esta manifestación del deseo cruel se interioriza y se inhibe.

Al finalizar la película Funny Games, en ningún momento se explica cuáles son las
razones de la violencia que presenta, y el espectador termina realmente asqueado, y
sintiendo una catarsis, que, para sorpresa, finalmente se da.

Bajo mi punto de vista esta es la esencia de lo que Antonin Artaud buscaba para su teatro,
un teatro en el que los sentimientos se transmitiesen de una manera profunda, sin
escapatoria: ante el deseo de asesinato no hay escapatoria, ante la repulsión no hay
escapatoria, los sentimientos no son manejables, escapan a nuestra dominación, y esto es
quizá lo que nos proporciona tal liberación del espíritu.

Pero el carácter cruel de la película Funny Games no es exactamente el de Artaud, solo

muestra la esencia de lo que es la crueldad en sí de la que hablamos. El autor de El teatro
y su doble plantea un “verdadero teatro” que perturbe el reposo de todos los sentidos, tal
y como mencionaba anteriormente. Considera que el público teatral se ha prostituido y se
ha convertido en un espectador voyeur, que se vende a la comercialidad impulsada por el
cine y los grandes musicales, espectáculos que comprometen y deshacen los valores que
el teatro sostiene, al tratarse de representaciones creadas en base a una artificialidad que
no aporta apenas sensaciones al público, más allá de risas fáciles e historias vacías.

Por tanto, el teatro de la crueldad debía de ser un teatro que generase una actitud violenta
tal y como lo hacía el teatro de Racine, eminentemente trágico y dramático. La intención
de Artaud no fue otra que salvar el teatro de la época convulsionando a las masas con
escenas violentas de lo cotidiano, considerando que el público adormecido por las formas
de expresión artísticas imperantes debía de sufrir una sacudida, un teatro al margen del
entendimiento, donde se mostrase el erotismo desgarrador del arte y donde los valores se
pudiesen presentar libres de moralidad, en su estado más puro, lejos de los prejuicios de
una sociedad perdida y agonizante.

7
 Diferencias entre el teatro de oriente y
occidente. La importancia del gesto.

Ya he comentado que Artaud plantea un nuevo tipo de teatro para sustituir al occidental.
En El teatro y su doble explica que el teatro occidental está basado en la palabra, y se
centra únicamente en conflictos psicológicos vacíos y en un drama social. Un teatro que
refleja un anticuado sistema de pensamiento de una vieja cultura europea y francesa.4

Todas nuestras ideas acerca de la vida deben reformarse en una época en que nada
adhiere ya a la vida. Y de esta penosa escisión nace la venganza de las cosas; la poesía
que no se encuentra ya en nosotros y que no logramos descubrir otra vez en las cosas
resurge, de improviso, por el lado malo de las cosas; nunca se habrán visto tantos
crímenes, cuya extravagancia gratuita se explica solo por nuestra impotencia para
poseer la vida.5

El teatro francés que conoce Artaud se aleja del “buen teatro” y ha olvidado todos sus
valores, ha quedado anclado únicamente en el diálogo, y así, se convierte en un teatro
prostituido que considera elementos básicos para Artaud como lo son el vestuario, las
luces…, como meros añadidos teatrales, secundarios, que no hacen más que rellenar el
espacio escénico sin dotarlos de mayor importancia.

Según el dramaturgo francés, el mayor problema que sufría el teatro occidental, era que
se encontraba íntimamente ligado, condicionado y limitado por el texto, lo que genera
una representación que tal solo es un mero reflejo material del texto.

En este contexto se le da al teatro un carácter de entretenimiento, reduciéndolo así a un

arte eminentemente formal, confundiéndose arte con esteticismo6

El verdadero objetivo del teatro, tal y como enuncia Artaud, no es otro que sacar a la luz
la verdad, lejos del objetivo que mantiene el teatro occidental, que es el de mostrar
conflictos sociales y dramáticos sin valor alguno para la catarsis del espectador, como ya
he comentado.

4
El teatro y su doble, Prefacio, pág. 8
5
El teatro y su doble, Prefacio, pág. 9
6
El teatro y su doble, Cap. 5, pág. 78

8
Toda esta estructura sobre la que se asienta el teatro de occidente supone un grave
problema para este campo artístico, y genera la pregunta de si realmente el teatro posee
un lenguaje propio, un lenguaje que trascienda lo intelectual, y que penetre en el espíritu
revitalizando el alma del espectador.

Y esto, claramente –comenta Artaud– existe, y se da en el teatro balinés o teatro de

oriente, que es el que toma como principal referencia al desarrollar su manifiesto.

El teatro balinés nos da una idea de texto no verbal y por tanto mucho más teatral,
considerando como su elemento esencial el gesto. Se trata pues de una combinación de
elementos que generan a la vez alucinación y terror7, que son justamente los elementos
que Artaud plantea necesarios en dualidad para su nuevo teatro.

En el teatro oriental, la situación que se pone en escena es un mero pretexto para llevar a
cabo a la representación de una manera más pura y libre de condicionamientos morales,
tal y como explicaba en el apartado de la crueldad.

A través de una serie de gestos bruscos, movimientos acompasados con respecto al mismo
personaje y desacompasados a su vez en relación al entorno en que se encuentra, por
medio de una serie de ruidos y juego de luces, formas abstractas e irregulares, el teatro
balinés consigue desconcertar, generar una imagen de violencia refinada sobre el
escenario, crear una situación en la que el público observa toda una serie de movimientos
que le envuelven gracias a la manipulación de todos los estímulos visuales, sonoros e
incluso olfativos, manipulaciones que, por cierto, no son únicas del teatro balinés o el de
Antonin Artaud, sino que fueron por primera vez planteadas como hipótesis para la
representación teatral siglos antes.

[…] He describes the sets, estimates the scenic effects of certain plays of light, evokes
senses like taste and smell, manipulates massive movements, creates tableaux where
human bodies, objects, all scenic elements harmonize in perfect unity to awaken all senses
and make them response simultaneously.8

Vemos en este extracto de un artículo que habla sobre la relación de ideas teatrales entre
Artaud y el Marqués de Sade –el cual influenció en gran medida al primero y cuyos

7
El teatro y su doble, Cap. 4, pág. 59
8
From Cruelty to Theatre: Antonin Artaud and the Marquis de Sade, pág. 85

9
planteamientos fueron uno de los campos de estudio más importantes de Artaud– qué es
lo que realmente se busca en el nuevo teatro que se plantea.

En el teatro oriental, la representación surge en la escena misma, no diremos que por

poseer un carácter improvisatorio, en absoluto –de hecho el trabajo de los actores de este
teatro y posteriormente el de la crueldad han de soportar un trabajo continuo y duro para
armonizar tales bruscos movimientos que se exigen-, sino porque son representaciones
que no son basadas en un texto, ni siquiera en una emoción o sentimiento, podríamos
decir con total criterio que no están basadas en “nada”, ya que el “algo” en que están
basadas no podemos entenderlo si estamos sumidos en los valores de teatro occidental.
La razón de ser del teatro balinés y lo que conforma sus cimientos son el gesto y la
mímica, así como una expresión escénica libre per se, cuyo objetivo es tan solo –si esto
se puede considerar poco– una perturbación, excitación de los sentidos e instintos más
primarios del hombre, una suscitación de la violencia. Este teatro es toda una
demostración metafísica de gestos espirituales y primitivos que satisface los sentidos por
un mecanismo de lenguaje-signo, tal y como defendía la representación griega, con una
enorme cantidad de elementos que generan el éxtasis y casi colapso del entendimiento,
que es precisamente el efecto buscado y deseado, la manera idónea para conseguir la
liberación del subconsciente, un teatro que hace aflorar nuestros demonios, por medio
como digo de los ruidos, disonancias, laberintos, hervor caótico, silencios repentinos y
una embriaguez necesaria en todo arte que Nietzsche defiende, elementos todos que
remiten directamente a la más pura idea griega de lo dionisiaco.

Pero merece la pena reflexionar por un momento acerca de la importancia del gesto en el
teatro, y, por ende, en el teatro de la crueldad.

El gesto es un elemento básico para el teatro, y esto resulta obvio, tanto si planteamos una
representación eminentemente gestual, como si hacemos una más basada en la palabra.
El gesto, el movimiento, se encuentra presente en la vida, y no olvidemos que el teatro es
una representación de la misma. Podríamos establecer el gesto como sinónimo de vida,
pues todo aquello que goza de vida, goza de un movimiento.

La naturaleza está en continuo movimiento de tal manera que nunca es igual.

Es, por tanto, por medio del gesto, como se puede expresar todo lo que una escena puede
abarcar, y se orienta únicamente a los sentidos, y su única función es satisfacerlos.

10
Nietzsche habla en numerosas ocasiones del elemento del baile, y podemos encontrar
varias referencias a esto en Así habló Zaratustra. Es baile es algo inherente al ser humano
y por tanto podemos deducir que lo es también la expresión del movimiento, luego el
gesto, el movimiento, se convierte en un instinto puro y salvaje del ser, y quizá sea por
esto que tanto Nietzsche como Artaud lo toman como un elemento básico de la expresión
vital, la expresión artística.

Es por todo esto que el gesto cala de una manera tan profunda en el ser humano, porque
se reconoce como la fuente más natural de vida, en todos sus sentidos.

La palabra: un recurso limitador

11
Hemos hablado con anterioridad sobre que Artaud plantea un teatro sin texto, pero, ¿a
qué se debe este rechazo drástico al mismo?
La respuesta a esta pregunta es más que enfatizada a lo largo de todo el manifiesto de El
teatro y su doble.
Según Artaud, las palabras son la muerte del espíritu, un cementerio para el alma, y,
desgraciadamente, en el teatro occidental, todo gira en torno a la ellas, de tal forma que
se lleva a cabo una representación teatral que lejos de haber sido creada a partir de la
escena, ha sido creada con hoja y bolígrafo, en una habitación cerrada. Para Artaud esta
creación carece totalmente de validez cualquiera.

El nuevo teatro que él plantea es uno que se aleje de la concepción del occidental, donde
todo cabe en el diálogo y se menosprecia lo que realmente llena la escena como espacio
físico. En este tipo de representación la palabra es empleada para expresar conflictos
cotidianos, psicológicos, conflictos que tal y como explica Artaud no es necesario llevar
a escena para ser solucionados.

Una palabra no será nunca capaz de herir, porque es una combinación de letras que
pretenden expresan una idea, y quizá esta idea sí que perturbe o hiera, pero jamás será la
palabra la que cause tal efecto.

Un teatro con la supremacía del texto es insostenible a largo plazo, ya que según Artaud
se condiciona la expresión estética a algo difuso y agobiador9.

No se ha probado en absoluto que no haya lenguaje superior al lenguaje verbal.10

Con esta frase Artaud manifiesta su rechazo al lenguaje del texto y reclama una mayor
importancia de la puesta en escena, olvidada en muchos casos, que es para él una de las
partes más vitales de la representación.

¿Por qué la palabra tiene tan fácil crítica?

El lenguaje tiene su origen mucho más allá de los procesos lógicos, es el medio por el
cual los individuos desean expresar los sentimientos que conforman su experiencia vital.

9
El teatro y su doble, Cap. 10, primera carta, pág. 120
10
El teatro y su doble, Cap. 10, primera carta, pág. 121

12
El error del lenguaje es esperar que una palabra, mera combinación de letras, pueda
expresar ya no solo una idea, sino un sentimiento, ambos, en constante cambio. De esta
manera, resulta casi ilógico pensar que éste pueda contener una verdad.

¿Qué es una palabra? La reproducción en sonidos de un impulso nervioso.11

Bajo esta dura y tajante definición de la palabra de Nietzsche ella queda

irremediablemente desacreditada con total maestría. Pero aún puede explicarse mejor: los
conceptos surgen como una equiparación de ellos mismos, por medio de una
comparación, y si esto es así, -permitiéndome la licencia de emplear el ejemplo que
propone Nietzsche en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral– decir que existe tal
cosa como una “hoja”, es suponer que existe una “hoja” de referencia, y que por tanto en
la naturaleza deberíamos reconocer solo un tipo de “hoja”, con la misma fisionomía y
características. Pero esto en ningún caso ocurre así, y por tanto es que consideramos la
palabra un recurso limitador de la expresión, y más aún lo es en términos artísticos, pues
si falla su valor en un contexto de mera expresión de una idea en la comunicación entre
individuos sociales, ¿cómo no lo iba a hacer en una expresión donde tiene cabida la
violencia, la crueldad, la vorágine de sentimientos y sensaciones? Es realmente
complicado que funcione en este campo.

De la misma manera que Nietzsche plantea un olvido como camino para conocer una idea
verdadera12, lo hace Artaud en El teatro y su doble, cuando explica que tampoco pretende
erradicar la palabra del espacio teatral, simplemente conducirla a un camino donde se le
pueda dar un uso adecuado, que contribuya a la perturbación de los sentidos, y no a su
anestesia, emplearla en un sentido en el que ella esté al servicio de la puesta en escena,
en definitiva, invertir los papeles de los elementos teatrales tal y como se usaban hasta el
momento.

Las palabras tienen la pretensión de “decirlo todo”, pero no lo consiguen. La famosa frase
“una imagen vale más que mil palabras” tiene aquí su firme fundamento y explicación.
Nada alcanza la palabra, más allá de un sonido, la metáfora de una imagen, elemento que
quizá para el lenguaje cotidiano entre individuos sirva, pero que a la hora de intentar ser

11
Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, parágrafo 1, pág. 21
12
Sobre verdad y mentira en sentido extramoral: “Solamente mediante el olvido puede el hombre alguna
vez llegar a imaginarse que está en posesión de una “verdad” en el grado que se acaba de señalar”.

13
elevado a una representación con un sentido estético no tiene cabida. ¿Qué puede expresar
una palabra en contraste con una pintura o una obra musical?

Conclusiones
14
¿Es entonces el teatro de Artaud un teatro inhumano? Podríamos decir que sí en cuanto a
que no tiene cabida en la sociedad al ser el individuo algo ya no-humano, alejado de los
valores que se espera. De hecho, él mismo explica en una de sus cartas que quizá el teatro
que plantea no tenga una aceptación correcta en la sociedad francesa -de hecho, no la tuvo
en su momento, y hoy en día aun es complicado para el público comprender
adecuadamente su forma de hacer teatro-.

Considero necesario matizar que, como es lógico debemos entender, como ya

mencionaba en el inicio de este trabajo, la situación en la que se encontraba Artaud, y la
-casi- necesidad de generar una vanguardia rupturista en aquel momento, y teniendo esto
en cuenta, juzgar correctamente sus explicaciones y valorar el papel de su teatro de la
crueldad sin tomarlo en cuenta como la única expresión teatral posible.

Desde mi punto de vista más personal, de actor, me ha resultado sumamente interesante

conocer a Antonin Artaud tanto como sus ideas. No he creído necesario incluir en este
escrito referencias concretas a las pautas que marca para llevar a cabo una representación
de teatro de la crueldad, pero he de decir que son realmente interesantes y considero que
mi formación dramática es mayor tras leer El teatro y su doble. El poder que regala Artaud
al actor en este tipo de teatro es realmente digno de mención, y creo, supone un gran reto
interpretar un teatro como el suyo para cualquier actor interesado en técnicas más
vanguardistas.

El actor, tanto en su trabajo como en su vida jamás descansa, se nutre constantemente de

experiencias y de sensaciones que luego aplica en escena, y me parece que Artaud era
consciente de la magia y deseo de enriquecimiento que esto supone, y le permite al actor
con su teatro un espacio pocas veces encontrado para explayar sin ataduras la
interpretación, llena de violencia y liberación.

El actor es dionisíaco por definición, lo puede llegar a contener todo en su ser.

Por eso los actores somos tan enfermos, tan enajenados, tan inestables, tan peligrosos.

Bibliografía
15
 - ARTAUD, Antonin, El pesa-nervios; versión, prólogo y notas de
Marcos Ricardo Barnatan, Visor, Madrid, 1992.

- ARTAUD, Antonin, El teatro y su doble, Edhasa, Barcelona, 1978.

- NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zaratustra. Introducción,

traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual. Alianza Editorial,
1998.

- BRAU, Jean-Louis, Biografía de Antonin Artaud, Anagrama,

Barcelona, 1972.

- NIETZSCHE, Friedrich, La genealogía de la moral; edición de Diego

Sánchez Meca; traducción de José Luis López y López de Lizaga,
Tecnos, Madrid, 2007.

- NIETZSCHE, Friedrich, Sobre verdad y mentira en sentido

extramoral; Alejandro Archilés Quintana, Juan José Ruiz Cortina,
Vicente Vilana Taix, Diálogo, Madrid, 2007.

- ZAMBRANO, María, Filosofía y poesía, Fondo de Cultura

Económica, México, 2006.

Artículos

- TONELLI, Franco, From Cruelty to Theatre: Antonin Artaud and the

Marquis de Sade, Comparative Drama Vol. 3, No. 2 (Summer 1969),
pp. 79-86.
http://www.jstor.org/stable/41152489?seq=6#page_scan_tab_contents

Filmografía

- Funny Games, Michael Haneke.

16