EL HECHO SONORO EN EL AUDIOVISUAL 2001/2002

CODIGO P-65 PRERREQUISITO P-150

INTRODUCCIÓN:

La asignatura del “Hecho Sonoro ” se sitúa dentro de las materias que conforman los
medios Audiovisuales y se centra en contextualizar, dentro de una docencia propia de las
Bellas-Artes, conceptos sobre un medio de expresión y comunicación que a lo largo de la
historia, y más en la actualidad, son parte fundamental en el discurso de la creación Plástica.
Antes de concentrarnos en el ámbito propio de esta materia), sería conveniente ver el
entronque que mantiene con otras áreas de conocimiento, con el Departamento al que
pertenece, y las Bellas-Artes en general.
Desde la antigüedad los artistas han intentado y conseguido conjugar diferentes medios en
sus obras, interrelacionando entre sí los códigos comunicativos propios de cada sistema, con
la intención de encontrar nuevas fórmulas de expresión artística.

Así, aunque es cierto que el elemento sonoro no es un componente habitual de la Escultura,

o el Dibujo, no es menos cierto que a lo largo de la historia existen diversas preocupaciones
en reconocidos artistas de plasmar, e integrar en su obra aspectos sonoros de tipo directo o
indirecto.

Es en el Arte Contemporáneo donde se manifiestan tal vez más experiencias relacionadas

con el sonido de tipo directo, entre éstas cabría mencionar el trabajo de artistas como
Marcel Duchamp, Lazslo Moholy-Nagy, Man Ray, Francis Picabea, Raoul Hausmann,
Joseph Beuys, Takis, Jean Tinguely, Eduardo Chillida..., que incorporan dentro de sus obras
elementos sonoros directos; es decir que se materializan en la representación formal de
éstas.
Los Futuristas proponen, -en concreto Luigi Russolo, que plantea ya en su época un “Arte
del Ruido” (Manifiesto Futurista 1913), la integración de las Artes y apuntan hacia la
simultaneidad de las sensaciones.
Incluso en un pasado más lejano ya existía una cierta preocupación por interrelacionar
directamente el sonido con el color. Un ejemplo de este hecho sería el del Padre Luis-
Bertrand Castel, célebre en el siglo XVII por sus investigaciones sobre el clavicordio ocular
o cromático -que nunca se llegó a construir-, o del físico Isaac Newton quién ya en el siglo
XVIII llega a establecer una relación directa entre sus teóricos siete colores primarios y las
siete notas de la escala musical.
Por otro lado, y aunque sea de una manera más indirecta, artistas como W. Kandinsky, o
Paul Klee, logran evocar en su obra pictórica, a través de ciertos recursos gráficos, los
sonidos que serían propios de la obra representada. En el caso de Kandinsky, éste muestra
una gran preocupación por buscar la sonoridad de los colores, o por ejemplo intentar
representar el timbre de una trompeta: (la Sonorité jaune). Recursos que podemos encontrar
en otras figuras del Arte, muy anteriores a los autores mencionados. Es el caso de
Rembrandt, quién en su cuadro “La ronda de noche” a través de la simple representación de
un personaje tocando un tambor (a la derecha) nos sugiere la presencia de este sonido en la
obra.

Resulta evidente que el “Arte de los sonidos” en todas sus clasificaciones hasta ahora
realizadas tiene una generalizada acepción en lo que conocemos por MÚSICA, -étnica, folk,
clásica, ligera, rock, contemporánea...-.

Creemos que un error muy difundido en nuestra sociedad es que el concepto de música se
puede entender simplemente como un conjunto de sonidos que ejecutados armoniosamente
resultan agradables al receptor. Si nos atenemos estrictamente a esta idea, solamente las
personas con conocimientos de las estructuras clásicas de la música serán capaces de
crearla.

Aún admitiendo la importancia de las estructuras armónicas en la configuración de una obra

musical, el simple hecho de que seamos capaces de criticar, de oír, de discriminar e incluso
de tararear una música, hace que también podamos ser creadores de nuestras propias
elaboraciones sonoras en otro contexto y a partir del conocimiento tecnológico de nuevos
medios de tratamiento sonoro.
Partiendo de este planteamiento, en esta asignatura se pretende “mirar” o, mejor dicho,
escuchar el sonido desde otros “puntos de vista”, conjugándolo o no con otras formas de
expresión Plástica . Así desde esta introducción al medio, el alumn@ será capaz de
analizar, comprender y, a partir de ahí, crear y experimentar con él. Queremos dejar
claro que a pesar de que hay o son posibles otras formas de representación sonora, que
quizás puedan ser clasificadas en algún estrato de lo musical, éstas se encuentran fuera
de la normas y estructuras clásicas de composición. Por lo tanto constatamos que el
ámbito propio de esta materia no es, ni pretende ser, el de un Conservatorio, ya que se
parte de planteamientos y estructuras diferentes: Integración en diversos discursos
artísticos (Mixed-Media, Audiovisual) y estructura abierta para la introducción y
comprensión de las múltiples formas de construcción sonora.

En nuestros planteamientos entendemos como “SONORO” a toda sensación física

producida en el sentido del oído que sea consecuente y consciente de una elaboración de
comunicación creativa, integrandose a la imagen, a otros medios o individualmente.

Desde un punto de vista pedagógico en las Bellas-Artes dicho concepto de “lo Sonoro”
debe de integrarse en Áreas de Conocimiento en las que sea susceptible de manifestarse
como elemento comunicador o medio de expresión Plástico.

Como vemos, el entronque de este concepto podría ir ligado a cualquier ámbito artístico,
Pintura, Escultura, Audiovisual, etc.

Como hemos apuntado anteriormente, son muchas las manifestaciones artísticas donde se
incluyen elementos sonoros, directos o indirectos, que contribuyen en mayor o menor
medida en el cuerpo de éstas.

DESCRIPCION:

A través de diversas experiencias que se han ido manifestando en numerosos años de

docencia, se contemplan diferentes actitudes en el alumnado que se enfrenta a un nuevo
elemento creacional. Estas han ido conformando propuestas pedagógicas que, finalmente,
han concluido en soluciones y respuestas a lo que sería un planteamiento estructural de la
asignatura.
Proponemos en primer lugar dos líneas maestras de contacto y desarrollo con el medio.

1. Método teórico: Estudio y análisis del hecho sonoro en el ámbito artístico, relacionado
con el Arte en general y con el Audiovisual en particular.

2 Método práctico : Práctica y aplicación de las diferentes tecnologías del sonido,

teniendo en cuenta que los nuevos medios disponibles son capaces de facilitar al alumnado
un desarrollo consciente de aquellas propuestas enunciadas que tengan una relación
directa con el Hecho Artístico.

Como se plantea en su estructura metodológica, estos dos niveles de trabajo van

inseparablemente unidos. Como es obvio, cualquier práctica artística contendrá un mayor o
menor porcentaje de “carga” tecnológica; en nuestro caso es evidente que esta tecnología es
fundamental a la hora de la realización práctica y por ello gran parte de la programación del
proyecto docente se dedica a ella, aunque sin menoscabar en ningún caso el análisis teórico
de toda relación sonido imagen - forma.

CARÁCTER TEÓRICO PRÁCTICO:

La docencia del “Hecho sonoro en el audiovisual ” está condicionada tanto por las
habilidades de aplicación y formación del docente como por los recursos materiales
disponibles. En la actualidad, dadas las anteriores experiencias en la didáctica de la materia
concerniente a la especialidad de Audiovisuales, el área se ha dotado de una gran variedad
de medios para poder ofrecer un desarrollo tanto teórico como práctico. Estos se dividen en
un conocimiento y disponibilidad de material bibliográfico, videográfico y discográfico así
como en un equipamiento del instrumental acorde con las prácticas que proponemos para
desarrollar.
El momento actual, contamos con un local y un equipamiento lo suficientemente completos
para abordar las diferentes prácticas y aplicaciones que se proponen . Sin embargo, dado el
número de alumn@s que acceden a la asignatura, nos vemos en la obligación de realizar
una división de éstos en grupos de trabajo; cada grupo de trabajo se establece con un
máximo de cinco personas y en un mínimo de tres. La razón de esta delimitación viene dada
por el carácter unitario de las herramientas. No podemos comparar la docencia de prácticas
como puede ser la Pintura, donde puede existir un “caballete” por cada alumn@, con
materias de tipo tecnológico donde sería prácticamente imposible dotarlas económicamente
para abordar las prácticas de una manera individualizada.
De igual manera, en el desarrollo matérico de la asignatura hemos considerado como
fundamental la separación de conceptos de índole teórico de los de aplicación práctica.
El fundamento metodológico se centra en realizar en primer lugar un recorrido sobre las
relaciones del sonido, tomado como elemento creacional, con otros medios atísticos -la
Pintura, la Escultura, la Performance, la Instalación...- A partir de aquí se aborda un tema
que trata aspectos analíticos sobre la percepción en relación a la sensibilidad y estudio de
las causas y efectos del Hecho Sonoro. Posteriormente, como parte concluyente de los
contenidos de índole teórica nos adentraremos en el campo de las Músicas, pero teniendo
especial consideración en nuestro análisis aquellas que se desarrollan en los ámbitos de la
experimentación -Música Concreta, Música Electroacústica,...-. Se pretende demostrar que
no tiene por que ser esencial el conocimiento de las estructuras clásicas de la Música para
realizar experimentaciones sonoras que en la actualidad y considerando la tecnología
disponible (Samplers, Secuenciadores, M.I.D.I....) posibilitan al alumn@ un aprendizaje no
excesivamente complejo.
La conclusión en la aplicación de la docencia viene dada en función de una lógica
consecuente con los temarios y las características propias de las estructuras didácticas en
una Facultad de Bellas-Artes; éstos, como demostramos en las resoluciones de los dos
Bloques Temáticos, parten de una progresiva acumulación de conocimientos consecuentes
con las aplicaciones prácticas. Esta es la razón por lo que las primeras Unidades Didácticas
hacen referencia a conceptos teóricos de entronque común con áreas afines como son la
Pintura o la Escultura, para pasar posteriormente a la práctica propia de la realidad sonora.
OBJETIVOS:

- Entender el sonido como medio de expresión artística

- Realizar trabajos prácticos encaminados tanto a la comprensión de las nuevas
tecnologías, (Analógicas , Digitales –ordenador, Adat, DAT) como a su expresión
- creativa.

CONTENIDOS:
Cada vez son más las manifestaciones artísticas donde nos encontramos integraciones o
complementaciones de diferentes disciplinas artisticas (multimedia). En este caso concreto, han
sido dirigidas con el fin de obtener un eje de trabajo y fin común : EL SONIDO.

Son muchas las manifestaciones artísticas donde se incluyen elementos sonoros, directos o
indirectos, que contribuyen en mayor o menor medida en el cuerpo de éstas.

Es curioso, observar como a pesar de que la palabra AUDIOVISUAL lleva implícitos los semas
sonido e imagen, a la hora de juzgar o analizar una obra Audiovisual nos quedemos cortos en lo
que respecta al sonido. Generalmente pocos son los estudiosos o críticos del Arte Audiovisual los
que otorgan en sus análisis un porcentaje alto, o se paran a analizar el papel de todo lo sonoro que
integra una obra.

Si las relaciones entre pintura y otros medios con la música y el sonido se han tratado hasta ahora
en forma de correspondencias estructurales, ciertos artistas durante el siglo XX se implican de una
forma más directa en las relaciones sonoro-musicales con la Pintura o la Forma. Es claro el
ejemplo de los Futuristas donde se proclama la interacción de los medios como forma de
expresión tendente a la fusión de los sentidos en un “Arte Total”. Es el caso de L. Russolo con su
publicación en El Manifiesto Futurista: “El Arte de los Ruidos”. En dicho artículo se enuncian las
posibilidades de creación de nuevas sonoridades con el desarrollo de innovadores instrumentos
musicales, un ejemplo es el proyecto experimental del “Rumorharmonium” capaz de reunir todos
los posibles timbres instrumentísticos.
Existen otras formas de interaccionar estos conceptos, es la circunstancia del escultor Jean
Tinguely quien en su obra “Homenaje a Nueva York” incluye una máquina que se destruye a sí
misma, “diez articulaciones golpeaban las teclas de un piano unido a un juego de ruedas que
contribuían a hacerla sonar...” En el caso de Takis la preocupación sonora es por otra parte
inseparable de sus proyectos plásticos, como podemos apreciar en sus esculturas sonoras
construidas a base de electroimanes, péndulos y esculturas, y en Performances como “La línea
 erótica”, y tantos otros como Alvin Lucier, peter Vogel Joe Jones , Laurie Anderson, Max
Neuhaus, Los españoles Luis Lugán y José Antonio Orts, etc .

Aún cuando en la antigüedad no se manifiestan relaciones de tipo directo entre el sonido y la obra
en sí, es común que la simple representación de un instrumento musical u objeto relacionado con
el mundo sonoro, realice una función constructiva en su discurso. El sonido es un hecho temporal:
nace, se propaga en el tiempo, en el espacio y se extingue, esto hace que el símbolo sonoro,
cuando se incluye dentro de la obra, se impregne de un dinamismo referido al movimiento como
forma perceptual del tiempo.

EVALUACION:

Trabajos para este curso en orden de importancia, y porcentaje de su valor en la

evaluación final.

- Instalación sonora, (Objeto Sonoro, Escultura Sonora, etc) 35%

- Composición creativa sonora 35%
- Trabajo teórico (relativo, a un artista , compositor, movimiento, estilo etc 15%
- Adaptación de la Composición creativa sonora a la imágen. (edición vídeo sigue al
audio- Video follow Audio) 15%
BIBLIOGRAFIA:

Bosseur, Jean Yves. MUSIQUE PASSION D'ARTISTES. Skira. París. 1991

Chion, Michel. LA MUSIQE ELECTROACOUSTIQUE. Presses Universitaires de
France ,1982
Chion, Michel. LA VOIX AU CINEMA. Editions de l'Etoile. Paris.1982
Chion, Michel. LE SON AU CINEMA. Editions de L'Etoile. París 1985.
Chion, Michel; LA AUDIOVISION. Ed. Paidos Comunicación. París 1990
Dufrenne, Mikel. L'OEIL et L'OREILLE.L'hexagone, Montreal 1971.
Glyn, Alkin. TV. TÉCNICAS DE SONIDOHispano Europea ,S.A. Barcelona 1984
Leipp, E. LA MACHINE A ECOUTER. Masson 1977 Mexico.1965
Nisbert, Alec . EL USO DE LOS MICRÓFONOS, I.O.R.T.V. , Focal Press Nueva York
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Nuñez Adolfo. ELECTRÓNICA E INFORMÁTICA MUSICAL. Ed. Paraninfo. 1992.
Ramón Rosello Dalmau, TÉCNICA DEL SONIDO CINEMATOGRÁFICO. Ed. Forja,
Madrid 1981
Russolo, Luigi. L'ARTE DEI RUMORI". Manifiesto Futurista 1913.
Souriau, Etienne. LA CORRESPONDENCIA DE LAS ARTES. Fondo de Cultura
Económica

Mikel Arce Sagarduy. Leioa Junio 2001.