La expresión de Arguedas.

Voz del pueblo indígena en “A nuestro padre creador Túpac

Amaru” (himno-canción)

César Joel Delgado Coronel

Universidad Nacional “Pedro Ruiz Gallo”, Lambayeque
gerald_leo_@hotmail.com

Este ensayo está dirigido a todo aquel que quiera tener un acercamiento hacia los dilemas,
tópicos y referencias desarrollados en “A nuestro padre creador Túpac Amaru”, poema
(himno-canción) de José María Arguedas, un escritor peruano indigenista, quien, pese a
haber sido contemporáneo a varias personalidades literarias y lingüísticas que aún hoy
conocemos, no se le atribuyó el valor correspondiente en su momento. Esta es una de las
razones por las que escribo, rescatar lo más significativo desde mi punto de vista en la
obra Arguediana. Aquellas ideas y expresiones que evidentemente con el pasar de los
años han ido adquiriendo el valor e importancia que realmente merecen.

José María Arguedas es el tipo de escritor que reúne en su legado dos realidades diferentes
unidas por la misma historia. Por un lado, la originaria cultura y tradición meramente
andina, que bajo estricta disposición está encaminada a manifestarla de un modo íntimo
y protagónico. Por otro lado, radica el hombre del pueblo que proclama la idiosincrasia
justiciera e igualitaria en referencia a lo que él considera su gente, su raza y su nación.

Trataré como principio fundamental la expresión de Arguedas desde una perspectiva

socio-literaria. En primer lugar, el aspecto literario que comprende reflexionar en este
escritor nos conduce hacia el encuentro con nuestra lengua nativa. En segundo lugar, esa
forma de manifestarla fue probablemente una excusa para dar voz a través de las letras
al pueblo indígena que padece y padeció la desdicha del abuso y la explotación revelada
en apariencia de caballeros temerarios y oportunistas.

En “A Nuestro Padre Creador Túpac Amaru” encontramos una lírica donde prevalece la
lengua quechua. Aquella supremacía lingüística comprende el valor trascendental que le
otorgaba el mismo autor a dicha forma de comunicación. De esa manera y con esa
personalidad se presenta el tema social, las pugnas, desigualdades o acontecimientos que
no cuadran con la justicia. A través de su obra podemos escuchar la voz del pueblo
indígena que a pesar de todo lo que sufrió, sobresale y logra encontrar en la unión, una
fuerza motivadora capaz de hacer frente contra el poder dominante.

¿Cómo se explica el concepto de himno-canción en Arguedas? ¿Qué rasgos connotativos

encontramos en los actantes? Si el Túpac Amaru literario que nos presenta el autor es una
deidad, que en la obra se le aclama y rinde culto por su grandeza ¿qué aspectos recogería
este del Túpac Amaru histórico? ¿Qué consecuencias tendría el protagonismo de la lengua
quechua en la obra de Arguedas?

José María Arguedas Altamirano nació el 08 de enero de 1911 en Andahuaylas,

departamento de Apurímac fue escritor, poeta, traductor, profesor, antropólogo y
etnólogo. Autor de novelas y cuentos que a lado de Ciro Alegría y Manuel Scorza lo

1
han llevado a ser uno de los tres grandes representantes del indigenismo. Introdujo en
esta, una visión interior más rica y profunda. La problematización recurrente que se
exponen en sus obras es la de un país dividido en la cultura andina y occidental.

El himno1 como género literario se adaptó de varias formas en la antigua Grecia, uno de
sus tópicos fue la divinidad, se interpretaban para establecer un estado de comunicación
con los dioses, como se da por ejemplo en el himno a Hypnos (vv. 827-832) de la tragedia
de Sófocles. Marcela Ristorto en su artículo de diario La introducción de nuevos cultos
en Atenas: el himno a Hypnos en Filoctetes de Sófocles (2009), formula: “El himno
establece una comunidad entre el dios y los fieles: gracias a la μίμησις2 el dios se hace
presente en la celebración cultual, que es considerada como la "imitación" de un
antecedente divino”. En “A nuestro padre creador Tupac Amaru”, vemos un hombre
histórico personificado en dios, que recibe el culto del pueblo quechua. Tupac Amaru,
símbolo de rebelión y justicia, idealmente transformado en una deidad de los indígenas
oprimidos por el poder español.

Aclamado por sus fieles con la esperanza de seguir luchando y la fortaleza para imponer
justicia, este dios les hereda como padre a su hijo, la herida de la opresión que con el
dolor de la injusticia aumenta su fortaleza:

Qanqa karuta, amaru ñawikiwan, wamancha kanchariynininwan, qawarqanki.

Kaypin kasiani, yawarniykiwan kallpachasqa, mana, wañusqa, qaparispa.

Qaparisianin, llaqtaykin kani, runayki; qanpa mosoqmanta ruwasqaykin nunay,

Weqey, mana tanisqa kiriy. Qan rimasqaykimanta, yawar mikuqjierro
Españolwan maqanakusqaykimantan, uyanta toqasqaykimantan, yawarniki
Timpuq allpapi timpusqanmantan manaña sonqoypi qasilla kanñachu.
Rupayllañan kan, amaru cheqniyllañan kan, supay weraqochakunapaq, sonqoypi.

1
Un himno, es un canto o texto lírico que expresa sentimientos positivos, de alegría y celebración. En la
antigüedad era una composición coral en honor a una divinidad y es retomado con pleno valor litúrgico en
la literatura latina cristiana de la Edad Media (por ejemplo, el Pange lingua escrito por Tomás de
Aquino para conmemorar el día del Corpus). El vocablo deriva del idioma griego ὕμνος (hymnos) y pasó a
casi todas las lenguas de Europa en un mismo sentido o significación.
Es, además, la representación musical o literaria de un acontecimiento tan elevado que produce la necesidad
de plasmarlo en música o texto. Un himno puede estar dedicado a dioses, un santo, un héroe o a una persona
célebre. También puede estar dedicado a celebrar una victoria u otro suceso memorable o a expresar júbilo
o entusiasmo, en cuyo caso conviene mejor llamarlo oda. Asimismo, puede ser una composición musical
que identifica a una colectividad, una región, un pueblo o una nación y que une a quienes la interpretan.
Estos últimos himnos suelen ser, o bien marchas, o bien poemas líricos.
2
Μίμησις, es un concepto estético. El vocablo castellano proviene directamente del latino mimēsis, que a
su vez deriva del griego μίμησις [mímesis o mimesis ], y puede también traducirse como ‘imitación’
(‘mímesis’ o ‘mimesis’, ambos términos son admitidas por el DRAE.)

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 Tus ojos de serpiente dios que brillaban como el cristalino de todas las águilas,
pudieron ver el porvenir, pudieron ver lejos. Aquí estoy, fortalecido por tu sangre, no
muerto, gritando todavía.

Estoy gritando, soy tu pueblo; tú hiciste de nuevo mi alma; mis lágrimas las hiciste de
nuevo; mi herida ordenaste que no se cerrara, que doliera cada vez más. Desde el día
en que tú hablaste, desde el tiempo en que luchaste con el acerado y sanguinario
español, desde el instante en que le escupiste a la cara; desde cuando tu hirviente
sangre se derramó sobre la hirviente tierra, en mi corazón se apagó la paz y la
resignación. No hay sino fuego, no hay sino odio de serpiente contra los demonios,
nuestros amos.

Es también habitual que el texto se configure a partir del concepto de “oprimido”, un

símbolo social de lo que sería el “pobre” y dominado por una élite, la cual precisamente
representa el poder. Podemos denominar “poderoso” a quien se sitúa en un determinado
nivel según los criterios culturales y políticos establecidos en la sociedad. De tal modo
hay que tener en cuenta el contexto de sociedad en el que vivía Arguedas. Una época
donde el socialismo3 surgía como movimiento libertario que promovía el pensamiento
basado en la igualdad y la ausencia de jerarquías dominantes o autoritarias. Lo cual nos
permite ver los contrastes socioculturales a los que el referido indigenista trataba de poner
en manifiesto entre el dilema del “oprimido” y el “poderoso”.

Bajo esa perspectiva, el concepto de himno equivale a un medio de expresión con la

finalidad de admitir celebración en medio de la lucha, exponer artísticamente los
sentimientos causados por el estado de confrontación y protesta antepasada y actual entre
andinos y españoles.

Desde otro plano, la obra en su versión andina nos muestra el término Haylli-Taki que en
quechua se traduce precisamente como "himno-canción”, los términos por separado
asumen roles complementarios. Manuel Larrú Salazar en su artículo El tránsito cultural
en la poesía de Arguedas (1998) nos dice: "El Haylli así como el Taki, constituyen
estructuras versales provenientes de la tradición oral quechua, cuyas raíces son
prehispánicas". Jean-Philippe Husson (1993) por su parte manifiesta que el Haylli es una
composición que expresa alegría y ardor, que al ser acompañada de música adquiere un
sentido triunfal cuyo cuerpo es internamente dialogal. O sea, implica una dualidad en los
emisores que al intervenir completan el sentido del texto. En efecto: “La secuencia
completa de este diálogo constituye el canto triunfal y de regocijo, cuyos temas pueden
ser de corte amoroso, agrario o de adoración a los apus tutelares o dioses montaña”
(SALAZAR, 1998).

3
(14 de Julio de 2017, 02:54). En http://www.filosofia.net/materiales/sofiafilia/fyc/fyc_4_14.html
Consultado: 17 de junio del 2017 / 02.55 h.

3
El siguiente Haylli recogido por Guamán Poma de Ayala y citado por Husson, es
demostrativo de esta descripción:

¡Ayaw haylli, yaw haylli! ¡Triunfo, triunfo!

¿Uchuyuqchu chakrayki? ¿Lleva pimientos tu parcela?

Uchuy tumpalla samusaq. So color de los pimientos vendré.

¿Tikayuqchu chakrayki? ¿Lleva flores tu parcela?

Tikay tumpalla samusaq. So color de las flores, vendré.

¡Chaymi Quya! ¡He aquí la reina! ¡Ahaylli! ¡triunfo!

¡Chaymi paya! ¡He aquí la dama! ¡Ahaylli! ¡Triunfo!

¡Patallampi! ¡En su terraza! ¡Ahaylli! ¡Triunfo!

¡Chaymi ñusta! ¡He aquí la princesa! ¡Ahaylli! ¡Triunfo!

¡Chaymi siklla! ¡He aquí la hermosa! ¡Ahaylli! ¡Triunfo!

En cuanto al término Taki, Manuel Larrú Salazar (1998) plantea: “El Taki a su vez
implica el carácter más subjetivo e íntimo del emisor poético. Son versos y música
construidos para ser emitidos no dialógicamente, como el Haylli, sino personalmente.
Supone un lirismo mayor que trasunta estados de ánimo del yo poético”. A través de este
procedimiento, se manifiestan intensamente los sentimientos, se logra trascender en la
sensibilidad propia y del lector, al mismo tiempo alcanza a reiterar las intenciones que se
ven priorizadas y matizadas estéticamente. Es decir, el autor conoce de formas retóricas
y posee una transmisión de ideales muy bien lograda.

Sabemos ya, que Taki siginifca “canto” y como tal es íntimo y subjetivo del propio
emisor, para ello, aquí una estrofa recogida por Arguedas en su texto Canto Kechwa
(1989):

Sapay rikukuni Qué solo me veo

mana piqnillayoq sin nadie, sin nadie

puna wayta jina como la flor de la puna

llaki llantullayoq mi sombra nomás tengo

como la flor de la puna.

Como podemos apreciar, en el canto o Taki, a diferencia del haylli, se lleva a cabo una
especie de monólogo o soliloquio interior, un fluir de conciencia, un diálogo consigo
mismo, que, sumado al lirismo, elemento sentimental y de musicalidad, refuerza y
consolida fielmente el concepto de canto.

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Uno de los rasgos connotativos que en los actantes de A nuestro padre creador Túpac
Amaru identificamos, es la introducción de comparativas entre el oprimido y el poderoso.
Tal tópico a su vez no nos confunda, ya que Arguedas fue mestizo, y la simbología usada
en su creación, es una mezcla de arte literario y realidad social. No hablamos exactamente
de un rechazo total al español, sino un encuentro con la justicia, un acto que va más allá
de las razas. Si bien es cierto, el abuso empezó desde la conquista española y permaneció
en la historia del Perú por largo tiempo. La principal disputa fue la desigualdad y la
injusticia, de ahí el tópico de igualdad y voz justiciera. Además del personaje
revolucionario andino Túpac Amaru como símbolo de rebelión y justicia.

Los actantes en conjunto, nos muestran connotativamente una parte de la historia del Perú,
dos culturas, la andina y la occidental. Una presentada con el orgullo de una nación
luchadora. Y la otra, como opresora y padre de caballeros dignos de rechazo y merecida
rebelión contra su nuevo imperio.

Otro rasgo connotativo está situado en el protagonismo simbólico del nombre “Túpac
Amaru” que en quechua significa “serpiente resplandeciente”.

Padre nuestro, escucha atentamente la voz de nuestros ríos; escucha a los temibles
árboles de la gran selva; el canto endemoniado, blanquísimo del mar; escúchalos,
padre mío, Serpiente Dios.

Arguedas nos da conocer en sus líneas a un Túpac Amaru como serpiente dios, pero es
del nombre mismo que parte ese fluir poético. Es decir, el autor como sujeto creativo
realiza una muy buena descripción de la deidad andina, considero que de alguna manera
su papel de traductor quechua nos estaba informando a través del arte. Su convivencia
con el pueblo andino quizá le ayudó a descubrir secretos legendarios sobre el antiguo
Perú, y él a través de su obra nos la presentaba bellamente musicalizada y llena de
profundos sentimientos.

Pero qué hay de Túpac Amaru como personaje y referente histórico de nuestro país. En
el Perú existieron dos. En primer lugar, Túpac Amaru I4 quien fue el cuarto y último
inca de Vilcabamba. En segundo lugar, Túpac Amaru II, también conocido como José
Gabriel Condorcanqui, caudillo indígena líder de la mayor rebelión anticolonial que se
dio en Hispanoamérica durante el siglo XVIII. En el texto de Arguedas se presenta la
imagen del segundo líder, el revolucionario más trascendental e influyente del Perú.
Quien a pesar de no haber logrado su objetivo dejó para la historia y para los peruanos
aquellas heridas de la rebelión, que en el Haylli-Taki de nuestro indigenista se ve vigente
y fortalecedor.

4
Renard-Casevitz, France-Marie; Saignes, Thierry; Taylor, Anne-Christine,"Al este de los Andes”, Pág...
139.
Túpac Amaru asumió como inca de Vilcabamba después de que su medio hermano el uari inca Titu Cusi
Yupanqui muriera en 1570. Los incas creían que su medio hermano se había visto forzado a admitir a los
sacerdotes misioneros en Vilcabamba y que los españoles lo habían envenenado. En estos tiempos los
españoles todavía no estaban advertidos de la muerte del anterior uari inca y habían enviado rutinariamente
dos embajadores para continuar con las negociaciones en curso. El último de ellos fue el conquistador
Atilano de Anaya quien, tras cruzar el puente de Chuquisaca, fue capturado y ejecutado junto con su escolta
por el general inca Curi Paucar. Al ser confirmada esta noticia por el cura de Amaybamba, el nuevo virrey
del Perú, Francisco Álvarez de Toledo, decidió someter por la fuerza al reino de Vilcabamba

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 Tranquila espera, con ese odio y con ese amor sin sosiego y sin límites, lo que tú no
pudiste lo haremos nosotros”.

En varios momentos de la obra, se exponen artísticamente aspectos del Túpac Amaru

histórico. Por ejemplo:

 Desde el día en que tú hablaste, desde el tiempo en que luchaste con el acerado
y sanguinario español, desde el instante en que le escupiste a la cara…

 No hay sino fuego, no hay sino odio de serpiente contra los demonios, nuestros
amos.

 ¿En dónde estás desde que te mataron por nosotros?

 Ya no le tenemos miedo al rayo de pólvora de los señores, a las balas y la

metralla, ya no le tememos tanto.

 las balas están matando, las ametralladoras están reventando las venas…

Por otra parte, dar voz al pueblo fue una consecuencia más que probable en esta obra. El
autor pide que se le escuche, aclama al dios serpiente con la fuerza necesaria y recuerda
la sangre derramada por el Perú en la rebelión. El protagonismo del quechua es
trascendente, Arguedas fue completo, con varios oficios a la vez, supo usar la literatura
para comunicarnos con nuestro pasado.

Textualmente, la obra del escritor indigenista es bilingüe. Al ser publicada tanto en

español como en quechua, infiero que representa también una realidad simbólicamente
mestiza. Sin embargo, es en la lengua quechua donde el texto mejor se configura. De ese
modo nos identificamos de manera íntima con nuestras raíces andinas. El dios serpiente,
los bosques, los ríos y las montañas se contemplan con más autenticidad. El pueblo y su
mestizo vocero cantan con libertad el himno al dios serpiente, en la lengua quechua se
luce la belleza del Perú naciente y la voz de nuestros antepasados se hace sentir libre,
poderosa e independiente.

Las obras de Arguedas por lo general nos presentan problemáticas sociales, y el porqué
de tales planteamientos e intenciones no conduce a experiencias que lo marcaron. Él
sufrió mucho desde pequeño, la ausencia del afecto familiar le impactó de tal manera que
llegó hasta el punto de no querer vivir. Pero fue ese lamento por la desdicha, lo que le
llevó a producir una valiosa expresión literaria, provocando que, diversos analistas de la
actualidad discutan si a él realmente le importaba más que nada la literatura o
simplemente se servía de esta para llevar el mensaje más recóndito de su pueblo indígena
y de su ser mestizo. La vida complicada y psicológicamente depresiva del creador literario
fue muy probablemente lo que tanto le inspiraba a escribir con un exclusivo carácter y
originalidad.

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José María Arguedas nos dio a conocer al Perú que padece, aquel pueblo que reclama sus
derechos, que de manera fría e impactante es frenada. A través de su obra descubrimos
que emerge una región con nombre propio llamada indigenismo. Y es al mismo tiempo
la lengua quechua con la cual nos trae su mensaje, esa forma de expresión que revela los
sentimientos del antiguo Perú.

En todo escrito literario encontramos gran parte de las experiencias reales de los
compositores, no sabemos exactamente hasta qué punto de lo que escribió nuestro
Arguedas fue cierto, pero de lo que sí no cabe duda es que detrás de esas composiciones
hay una realidad artística muy bien construida y muy bien expresada. De igual manera
sabemos que no es posible conocer tanto con un ensayo. Sin embargo, influyen y motivan
mucho hacia el conocimiento las perspectivas que se dan en un texto personal. Por esa
misma razón, es necesario seguir en trabajos futuros con un estudio abierto a diversos
enfoques, lo cual será como un puente que nos vincula al mundo de las realidades sociales
sostenidas artísticamente en lo literario.

Referencias

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2. ARGUEDAS, J. M. (1962). Tupac Amaru kamaq taytanchisman. Haylli-taki. A
nuestro padre creador Tupac Amaru. Himno-canción. Quechua & Span. Lima .
3. Cortés, D. (2011). METÁFORA Y METONIMIA EN EL ZORRO DE ARRIBA Y
EL ZORRO DE ABAJO DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS. Recuperado el 6 de 8 de
2017, de https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3768894.pdf
4. Forgues, R. (1989). J.M. Arguedas. Del pensamiento dialéctico al pensamiento
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5. Ristorto, M. (2009). La introducción de nuevos cultos en Atenas: el himno a
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63792009000200004
6. SALAZAR, M. L. (1998). EL TRÁNSITO CULTURAL EN LA POESÍA DE.
Escritura y Pensamiento, 10.