BOSI, Alfredo (org.). Leitura de poesia. São Paulo: Editora Ática, 2007.

BOSI, Alfredo. Sobre alguns modos de ler poesia. In: BOSI, Alfredo (org.). Leitura de
poesia. São Paulo: Editora Ática, 2007. P.7-49

“Feito o comentário ao texto virgiliano, Croce entregava-se ao trabalho asséptico de

afastar do reino encantado da leitura estética tudo quanto a desviasse para fins
considerados estranhos à natureza da arte. E ficávamos sabendo que poesia não é
discurso verificável, quer histórico, quer científico; que poesia não é dogma nem
ensinamento moral; nem, na outra ponta, é “sentimento na sua imediatidade”. Nem a
pura ideia, nem pura emoção, mas expressão de um conhecimento intuitivo cujo sentido
é dado pelo pathos que o provocou e o sustém. Nada mais, mas nada menos. Direi
adiante da força e dos impasses que essa doutinha continha em si” (p.9)

“Entrávamos com outros mestres em outras órbitas: a estilística espanhol e a explication

de texte. Alguns mais afoitos, saltavam a barreira das línguas e se aventuravam pelos
atalhos do new criticism anglo –americano tão sagaz na descoberta das tensões e das
ambiguidades da linguagem poética. Creio hoje que, se nos tivéssemos debruçado mais
atentamente sobre as obras dessa corrente, teríamos alcançado uma visão mais matizada
das relações entre a camada sensível e o fio inteligível do poema” (p.9)

Obra: Teoria da Literatura de René Wllek e Austin Warren

“Os new critics encareciam o valor das operações intelectuais imanentes nos poemas
fundadores. E afirmavam, sob a égide oracular de Pound e de Eliot, a existência de uma
aliança tensa de fantasia artística e rigor do pensamento” (p.10-11)

“Foi essa inteligência moderna da forma – rede de fios sensíveis e congnitivos – que
permitiu à crítica anglo-americana absorver elementos de análise simbólica e lógica da
linguagem. E, de fato, percorrendo a história literária, a presença crescente d euma
poesia auto-reflexiva e metalinguística ao longo do século XX parece ter dado razão aos
anticrocianos, aos quais porém o filósofo, imperturbável, sempre respondeu que o erro
destes não consistia em admirar as abstrações inseridas no poema, mas em admirá-las
chamando-as poesia” (p.11)

“Poesia-imagem¿ Poesia-conceito¿ O problema não é terminológico. Tem uma

dimensão histórica e se formulou com sensibilidade e rigor na passagem do
Neoclassicismo para o Romantismo. Esta a grande clivagem. Schiller na Alemanha e
Leopardi na Itália testemunharam, entre tantos outros, a crise de uma prática de poesia
que vinha dos antigos e que fora revitalizada pela Renascença. Chamaram a essa prática
poesia ingênua ou poesia da Natureza. Ambos assistiram à mudança de uma forma
solar de arte para outra, diríamos de segundo grau, em que a análise do eu, com todos os
seus desvãos de tédio e ironia, se dispunha como tela mediadora e complicadora entre o
poeta e as forças e imagens da vida. A nova poesia s edava como interpretação do
sujeito em vez de figuração da beleza cósmica ou canto dos destinos dos povos; poesia
sentimental, isto é, psicologia, no dizer de Schiller; poesia metafísica, segundo
Leopardi. E ambos temiam que o progresso da auto-análise levasse ao afrouxamento
dos laços milenares entre o homem e o divino, o homem e a natureza, o homem e a sua
comunidade, e daí a formação de uma literatura toda voltada para o seu próprio emissor,
saturada de intenções psicológicas e intrusões metalinguísticas. Meio século mais tarde,
Nietzsche, que amava os pré-socráticos, pensadores-poetas da matéria cósmica, chegaria
a sentenciar temerariamente: “O desenvolvimento do pensar consciente é prejudicial à
linguagem” (p.12_

“ora, foi precisamente o vetor da análise psicologica ou ideológica que norteou parte
considerável da produção literária dos séculos XIX e XX, quando, para bem e para mal,
se deu o Ascenso universal do modo de pensar burguês cada vez mais distante da
“ingenuidade” exaltada por Schiller” (p.12)

“A lâmina da autoconsciência fez uma cunha na superfície outrora lisa e inteira da

linguagem mítica, que kA não pode mais refazer a simplicidade radiosa de Homero
cujos versos semlhavam, na palavra de Schiller, “oráculos divinos na boca de uma
criança” (p.12)

“Os new critics, embora partilhassem o gosto poundiano pela poesia-imagem grega,
latina, chinesa e Provença, não podiam deixar de ser homens d eum tempo penetrado até
à medula pelo olhar introspectivo e pela consciência crítica: tempo em que a poesia
virou aquela “coisa anfíbia feita metade de imagem, metade de significado abstrato”
(p.12)

“Nos seus estudos já reponta, de modo virtual, a leitura pós-moderna do poema como
pluralidade de discursos em tensão” (p.12)

“Na Estilística, que se difundiu aqui nos anos de 1940 e 1950, ouviam-se profissões de
fé no intuicionismo crociano” (p.13)

“A diferença residia na maior atenção que a análise estilística dedicava aos fenômenos
linguísticos, correndo às vezes o risco de hipersimbolizar este ou aquele elemento
fonético ou gramatical” (p.13)

“Esta sobremotivação do pormenor seria smepre um dos escolhos da leitura estilística

para a qual a parole do poeta pode concentrar-se e revelar-se no uso de uma figura
retórica ou na reiteração de um determinado timbre vocálico. A relação das partes (ou
de uma só parte) como o todo é um problema renascente para o estudioso do estilo
enquanto uso particular de um sistema universalizante como a língua” (p.13)

“A busca do sistema expressivo e da unidade tonal (temple anímico) contrabalança o

efeito de fragmentação que poderia resultar da análise fonética ou rítmica miúda (...)”
(p.13)

“A equação poesia = música + lógica, sugerida por Scheleiermacher, é acolhida por Leo
Spitzer que a julga uma descrição exata da dialética que o múltiplo das representações e
o uno do conceito travam na fatura dos discursos simbólicos” (p.15)

“O ensaísta parte de uma visão de conjunto, o que é uma das alternativas do método
hermenêutico” (p.15)

“Deixando de lado uma crítica de fundo que merece essa concepção de linguagem (que
é exatamente oposta à de Vico para quem a polissemia e as redes analógicas precedem e
preformam o conceito), é razoável reconhecer que os manuais franceses chamavam a
atenção do aluno para a unidade (ideal) do texto para, em seguida, treiná-lo na análise
mipuda das suas articulações. Para bem e para mal, a explication era uma exercício de
abstração” (p.20)

“Em alguns casos operava-se uma combinação de análise semântico-sintática do poema

(qual a sua ideia principal¿ como se divide¿) com informações de biografia ou de
história literária: em que o autor é pernasiano¿ em que é simbolista¿ Esse ecletismo de
método, que tamanho desdém provocaria na década de 1960 entre os estruturalistas
puros, traía talvez o desejo de compensar o esquematismo retórico de base pela busca de
algum tipo de integração do texto na esfera maior dos significados de valores, isto é, na
cultura literária que viu nascer o poema e com a qual o poeta dialogara às vezes
dramaticamente” (p.21)

“Falamos em critérios de valor. Quais seriam estes para a tradição didático francesa¿ A
integridade necessária do texto dependia da escolha ou invenção (no sentido latino de
achamento) de um tema único. A disposição linear das partes garantia ao poema a
virtude indispensável da ordem. Enfim, a elocução exata de cada significado daria à
obra o mérito imprescindível da clareza” (p.21)

“Acontece, porém, que essas partes e artes não convèm à maioria dos poemas escritos a
partir da revolução romântica. Daí o dilema: ou o intérprete enfrentava o contraponto
tantas vezes assimétrico mas fecundo de tradição literária e criação pessoal que enforme
o melhor da arte contemporânea; ou, fixando-se no canos das virtudes neoclássicas,
torulava anacronicamente como “defeitos” de fundo e de forma a pluralidade de
motivos, as rupturas de composição ou a densidade imagística dos poemas que sumetia
ao seu esquadro. Porque unidade, ordem e clareza são apenas equilíbrios funcionais, que
obedecem às necessidades da representação e da expressão, e não atributos ontológicos
a que o poema deva a priori conformar-se” (p.22)

“Percebo agora, tarde mas em tempo, que onde nós, jovens, acusávamos drásticas
oposições, o amor à poesia trançava secretas afinidades” (p.23)

“Quando o estruturalismo entrou em cena, nos meados da década de 60 (...)”

“No terreno da crítica literária, essas correntes entre si díspares, postulavam uma
integração do texto na historicidade concreta dos seus valores ou na subjetividade
criadores que lhe dera origem” (p.24)

“Onde estava o fundamento científico dessa busca universal e sistemática de

redundância¿ Sem dúvida, na linguística estrutural fundada por Saussure e matizada por
um linguista sensível á poesia, Roman Jakobson. A linguagem verbal supõe a vigência
de um código no qual alguns poucos elementos parassemânticos se cominam, logo
voltam periodicamente, para formar unidades de significação, os morfemas, os
lexemas” P.25)

“Até aí, o abc da linguística estrutural” (p.25)

“Ora, essa verificação do caráter sistêmico da linguagem foi literalmente hipostasiada

pela razão estruturalista sobre os retornos regulares ou mesmo eventuais que ocorrem
forçosamente em todos os poemas de todos os povos do mundo, desde os hinos
religiosos arcaicos, as canções de ninar e os provérbios até os experimentos cubo-
futuristas dos vanguardistas russos” (p.25)

“O código poético levaria ao mais alto grau de utilização aquela marca inerente a todas
as línguas naturais ou artificais. É Essa a base linguística do conceito-chave,
generalíssimo, da leitura estruturalista, a função poética: a projeção do eixo das
similaridades no eixo das contiguidades” (p.25)

“A superposição de padrões da língua e procedimentos poéticos foi um ato de

reducionismo lógico que favoreceu uma prática textual artificiosa e uma crítica literária
carente da dimensão hermenêutica” (p.26)

“Mas, como diz o povo, de onde menos se espera daí é que vem. Do mesmo
estruturalismo que supunha colher a essência do poético na ocorrência de paradigmas,
viria, paradoxal e funda, a pista para sair do impasse a que o constrangiam os seus
esquematismos de base” (p.26)
“A motivação é a janela pela qual a palavra respira fundo e se comunica com as
energias da imaginação e do sentimento, tornando-se expressiva, ou com as formas do
mundo, tornando-se representativa. A palavra motivada é pathos. A palavra motivada é
mimesis. (p.27)

“Se assim é, simbolismo e realismo voltam a ter voz no coro das teorias poéticas, e as
suas verdades, parciais mas seminais, já não serão mais recaldas em nome de uma visão
autotélica, pretensamente radical, da escrita artística” (p.27)

“Lembro-se do encantamento com que li, nas páginas da revista Diogène, um ensaio de
Jakobson intitulado “À La recherche de l’ essence Du langage”. Nele acha-se a
reconstituição das várias teorias do signo elaboradas desde os estoicos e Santo
Agostinho até Peirce. As visadas do criador da Semiótica – como a sua tripartição dos
signos em ícones, índices e símbolos – são retomadas por Jakobson à luz da Linguística
moderna. E as relações motivadas, logo não arbitrárias, entre significante, significado e
referente são ilustradas com um alto número de exemplos persuasivos que cobrem todos
os níveis da linguagem” (p.27)

“Fica evidente que a poesia atualiza e leva à máxima potência as virtualidades todas do
signo e sobretudo a sua faculdade de dar nome a aspectos singulares da experiência. A
palavra poética, assim pensada, deixa de ser letrume opaco e instansitivo para tornar-se
feixe de relações que prismatizam (valha a metáfora de Mallarmé) o som pelos sentidos
e o sentido pelos sons, a imagem pelas ideias e a ideia pelas imagens. E o símbolo
cumpre a sua vocação multimilenar de dar inteligibilidade à relação do homem com o
mundo. Essa vocação para o sentido ainda está longe de ter-se esgotado: não por acaso,
Roman Jakobson rematava o seu estudo com uma citação de Khliébnikov: “Eu
compreendi que a pátria da criação está situada no futuro; é de lá que sobra o vento que
nos enviam os deuses do verbo” (p.27)

“Pergunto-me agora: de onde teria vindo a Jakobson a inspiração para transcender os

limites do seu próprio esquema didático das funções da linguagem¿ Veio da sua
convivência íntima com o melhor da poesia russa do começo do século, não excluída a
lírica de feição simbolista. Veios dos tempos heróicos do formalismo de Moscou e de
São Petersburgo” (p.28)
“No terreno específico da leitura de poesia creio que se devam ressaltar alguns aspectos
históricos e teóricos daquele fecundo movimento cultural” (p.28)

“Os formalistas eram, acima de tudo, escavadores da palavra artística. As suas primeiras
e mais audazes intervenções foram ditadas pelo clima polêmico que se difundiu na
Rússia do primeiro quarto de século envolvendo simbolistas e anti-simbolistas entre os
quais se avultavam pela militância os futuristas. Era uma luta não só literária mas
também ideológica, pois alinhava, de uma parte, os defensores de um passado neo-
romântico e espiritualista e, de outra, os arautos de um futuro que apostava no fazer
técnico e nos moldes de um pensamento materialista. Este caráter futurista de ruptura
com as poéticas do século XIX seria responsável pelo tom radical e irreverente dos
manifestos do Círculo de Moscou e da OPOIAZ, Sociedade para o Estudo da
Linguagem Poética (1916), que foram as primeiras agremiações dos formalistas” (p.29)

“É hipótese corrente na historiografia sobre o formalismo russo atribuir aquela sua

disjunção cortante de linguagem poética versus linguagem de comunicação ao projeto
futurista de criar uma arte inteiramente diversa tanto da tradição literária quando da fala
cotidiano, “a arte libertada da vida” ou “a arte como artifício”, no dizer do jovem
Chklovski” (p.29) RELAÇÃO COM PAULO LEMINSKI

“Em contrapartida, o conceito jakobsoniano de motivação acabou reatando os dois

termos, arte e vida, postos em contrastem ai afirmar que entre linguagem cotidiana e
linguagem poética não há fosso intransponível, apenas uma diferença de grau ou de
intensidade. O código linguístico de ambos afinal é o mesmo” (p.29)

“A intimidade que os formalistas cultivavam com as fontes vivas da literatura permitiu-

lhes transitar de uma posição exclusiva (“poesia não é vida”) para uma posição
integracionista (“poesia também é vida”), o que desnorteia o leitor de hoje preso ao
fraseado de feito que ilustrava ora uma ora outra proposta” (p.30)

“Cito, a propósito, a controvertida definição de Chklovski de arte como procedimento.

Tomada em abstrato, é um leva ultraformalista e, como tal, serve de escudo a jogos
maneiristas. No entanto, vista no seu contexto, essa fórmula abre-se para o projeto
maior de aproximar linguagem poética e percepção original de pessoas e objetos. O
procedimento do poeta-inventor não é um mero expediente retórico auto-ostensivo (...)
mas um modo da percepção pelo qual o olhar singulariza o objeto e o liberta das
camadas convencionais e do uso instrumental que dele se fez e faz” (p.30)

“(...) o novo depende de uma ingenuidade radical do olhar e do sentir que atenta para a
coisa e a diz como se o fizesse pela primeira vez. Ingenuidade no sentido que lhe
atribuiu Schiller no extraordinário A poesia ingênua e sentimental. Só o poeta ingênuo é
gênio, afirmava Schiller, e, enquanto gêniio, capaz de criar novos procedimentos de
expressão” (p.30)
“Nessa ordem de ideias, o estrnahamento que a grande poesia em geral provoca, longe
de ser um artifício forjado para complicar a frio a relação do leitor com o texto, (...)
provém da ajudeza de intuição e da intensidade de sentimento do eu lírico em faze de
um mundo que ainda é novo e imprevista apenas de gasto por séculos e séculos e uso e
convenção. Futurismo e simbolismo – discordantes em quase tudo – convergem aqui
para renovar por dentro o ofício desautomatizador da palavra poética” (p.30)

Arte como redescoberta do mundo

“Liam-se intensamente Jakobson e Todorov, genette e Barthe, em 68, precisamente

quando o radicalismo de esquerda espocava em Paris e periferias ao mesmo tempo que
no Brasil a ditadura militar entrava pela fase do terror” (p.32)

“O ápice do estruturalismo coincidia com a explosão de todos os marxismos” (p.32)

“Na Universidade de São Paulo o centro irradiador da teoria literária, a personalidade

rica e mediadora de Antonio Candido, se abria democraticamente às novas correntes,
embora sem perder de vista o horizonte social e histórico que dissolvia toda rigidez
formalista (...)” (p.32)

“E entre estas questões, as mais candentes para nós, amantes da poesia em tempos
agônicos, eram as que aprofundavam as relações entre Palavra e História, Palavra e
Sujeito” (p.32)
P.L: História e sociedade parecem não integrar o mote poético de Leminski, nem o de
sua crítica. Ao contrário, retoma uma espécie de ‘olhar ingênuo’, olhar novo sobre tudo
o que é velho, o mito, posição hermenêutica

“A tentativa de imbricar o texto poética no processo de longa duração da história mítica

era sedutora, mas criava mais de um problema. E o mais agudo consistia no aspecto
remissivo do método: explicar uma obra do começo do século XIX pela retomada de
topoi de um passado que a antecedera, ao menos, três milênios” (p.34)

“Para enfrentar a dificuldade do anacronismo era necessário, primeiro, demosntrar a

permanência e a pregnância de um imaginário que atravessara tempos culturais diversos
e que subsistia na memória das representações; depois, historicizar, o quanto possível, a
temática do poeta moderno colocando-a em situação: o que era viável graças à aberta
polêmica de Leopardi contra os ideólgos de seu tempo” (p.34)

“Ora, repensar o imaginário de tempos remotos trazendo-o à luz da consciência atual

dos conflitos era também um dos alvos da visão dialética da cultura centrada na ideia de
um desenvolvimento da própria consciência através dos tempos” (p.34)

Paulo Leminski: um crítica da consciência e um poeta da ingenuidade sagaz, da

ingenuidade esperta (¿)

“Não me bastava, para tanto, recorrer ao culturalismo, que apenas constata a

permanência do passado na memória literária. Eu precisava de uma teoria da cultura que
desse conta da escolha leopardiana de resistir Às forças ideológicas do seu rpesente
mediante a refacção das imagens míticas do passado em registro anticonformista. Em
outras palavras, eu precisava de uma teoria da cultura que soubesse lidar com a
contradição entre consciência poética (que incorpora em si a memória) e a pressão
ideológica. Uma teoria dialética da cultura” (p.35)

“A leitura dialética da poesia encontrava em Adorno um texto canônico, o “Discurso

sobre lírica e sociedade”, “ (p.36)
“Leopardi fizera solitariamente eesse percurso, conseguindo superar na sua lírica
madura tanto o arcadismo erudito, dominante nos meios provincianos que frequentara
adolescente, quando o medievismo de importação alemã que, por volta de 1820, se
inclinava para uma arte gótica, abertamente anticlássica” (p.36)

“Começou então a gestão dentro d emim um conceito para o qual tendia a minha
formação espiritual, mas que demorou alguns anos a vir à luz: o conceito de poesia
como resistência. Nele reconheço hoje presenças ora difusas, ora pontuais, do
existencialismo além de estímulos do pensamento dialético de linhagem hegeliana”
(p.37)

“A ideia de que a poesia (mítica, intimista, satírica ou utópica) não é liso espelho da
ideologia dominante, mas pode ser o seu avesso e contraponto, não me conduziu a
retornos irracionalistas. Tratava-se de entender a riqueza imanente do símbolo poético
em uma perspectiva realista pela qual a poesia faz parte do movimento histórico, é um
dos seus modo de manifestar-se e não em seu epifenômeno” (p.37)

“ A mudança de perspectiva, ou melhor, de perspectivas ainda está em curso. Confesso

que, envolvido nos problemas que a dialética dos distintos e a dialética negativa
propunham à teoria do poema e à história cultural, mantive-me ao largo das formulações
ditas pós-modernas, embora pressentisse, não sem angústia, a sua força ambivalente de
atração e desagregação” (p.38)

“Quisesse alguém mapear as correntes cruzadas ou paralelas da crítica recente, deveria

fazer o trabalhod e um cartógrafo de meandros. As águas, mal divididas, fluem uma nas
outras. O que parecia por um momento unido está prestes a apartar-se” (p.38)

“Tudo se confunde quando a matéria tende ao estado de magma” (p.38)

“Estruturalistas e marxistas, por tanto tempo desavindos, podem aproximar-se buscando

mútuo apoio em face do adversário comum, que é a retórica do irracionalismo e do
narcisismo sem limite” (p.38)
“Pensando exploratoriamente: o que está acontecendo neste final de século é um
fenômeno da coabitação de extremos. Dirão os sociólogos que a civilização de massas
anônimas tem por ncessário compelemto a emergência do mais agudo individualismo.
O eclipse do sujeito (a morte do autor preconizada por Barthes) coexiste hoje com a
reivindicação de que só o sujeito empírico importa” (p.39)

“O que entendo por um enfoque brutalmente projetivo¿ Exatamento o oposto de uma

das proposições capitais de Croce pela qual “a poesia não é sentimento na sua
imediação”; juízo que se completa quando o filósofo pede que se distingam com
cuidado a personalidade poética do autor e a sua personalidade empírica ou prática.
Ora, a visada projetiva diz o contrário: a poesia vale como pura imediação, explosão do
desejo, da paixão, do capricho individual, do sexo à flor da pele, do instinto de morte,
dos lances do acaso e das contigências a que se reduz a maior parte de uma biografia.
“Poesia”, diz um desenvolto pós-moderno da Califórnia, “é tudo quanto eu quero
chamar de poesia”. Descarta-se com uma penada a função simbólica, universalizante e
mediadora, da palavra literária e das redes culturais, tudo em favor da gestualidade
selvagem da voz ou da letra. Seríamos tentados a falar em “novo surrealismo” ou em
“novo expressionismo”, caso não tivéssemos consciência plena de que se trataria de um
abuso, de uma extrapolação” (p.40)

“Mas a crítica pós-moderna não é só impudente biografismo e autocomplcência sem

medida. Inclui, no outro extremo, alta dose de sofisticação, que se revela pela prática de
uma leitura hipermediadora” (p.40)

“De fato, a memória letrada, avolumando-se fatalmente com o passar dos tempos,
parece dar boas razões e velhas armas à metáfora do tesouro. Tudo já foi dito, inclusive
esta mesma sentença” (p.41)

“Assim sendo, é tarefa do crítico descobrir de qual poema antigo ou moderno o poema
novo é refacção, glosa ou paráfrase” (p.41)

“As teorias de Bakhtin aplicadas pontualmente a Rabelais são extrapoladas

desabusadamente. A literatura nada mais seria do que um contínuo espetáculo,
variamente encenado, da própria literatura. Textos gerariam textos por partenogênese. A
imagem lírica já nãos mais revelaria a abertura da palavra à existência como postulavam
Croce ou, com diversa filosofia, os fenomenólogos e seus discípulos existencialistas;
mas se resumiria na re-efetuação de padrões tropológicos produzidos alhures e
reencenáveis ad libitum. (p.41)

“As figuras retóricas e gramaticais, que tanto serviram nos anos de 1960 para calçar
leituras sistêmicas, passam agora a ser instrumentos cortantes na obra de desmontagem
textual e do correlativo fraccionamento do eu autoral. Tudo isso faz sentido na estranha
lógica do caos contemporâneo diante do qual deveríamos reagir como o estoico
Espinosa: não rir nem chorar mas compreender” (p.42)

“Entre os extremos do narcisismo sem raízes e da cultura sem sujeito, é grato saber que
ainda atrai mais de um leitor crítico um modo de perceber as imagens do poema capaz
de abraçar generosamente corpo e historicidade, matéria e significação. Falo da
experiência poético-filosófica de Gaston Bachelard que vem resistindo à atual erosão
das propostas modernas e se dá como alternativa a todo pensar destrutivo” (p.42)

“A formulação crociana de que partiram estas reflexões identificava na aliança de

imagem e sentimento o ato fundante da peosia. Bachelard dá a ambos os termos um
dinamismo novo quando chama para o campo magnético da significação a imagem e o
som, o corpo humano e amatéria do cosmos. Estamos em face de um pensamento
monista fcundo que nada subtrai à formação do texto poético: nem a materialidade da
voz, nem a fusão do corpo e mente peculiar à imagem, nem o móvel do desejo em
transformação, nem os fantasmas do sonho e do devaneio, nem a energia unificadora do
pensamento, nem enfim a pertença do símbolo à memória cultural” (p.43)

“Segundo Bachelard, a fantasia artística, que é imaginação formal combinada com a

imaginaão material, desdobra ao nosso olhar atributos próprios da matéria viva,
inconsciente, corpórea. Ma nem por isso a imagem resultante deixa de integrar um
determinado “complexo de cultura” e de pertencer à história das criações estéticas da
humanidade” (p.43)

“O poema transita da cultura para a natureza. A palavra motivada semantiza a natureza

e, de torna-viagem, faz a cultura re-emergir das suas fontes vitais. O som da linguagem
é matéria – aérea corrente saída do organismo humano – que os processos mentais da
significação assumiram. Sensações, sentimentos, imagens, ideias, tudo interage com
tudo” (p.44)

“Bachalard insiste na metáfora: o enxerto se faz porque o poema particia tanto da

natureza, terra-água-ar-fogo, suporte das imagens, quanto da cultura, que é afinal a
própria natureza que milênios de operações simbólicas trabalharam e afeiçoaram” (p.44)

“Essa dupla participação, que se reconhece na materia signata da palavra, abre ao nosso
olhar duas portas.” (p.44)

“Uma porta comunica com os labirintos do inconsciente onde se gestam as

metamorfoses do desejo. Porta do snho” (p.44)

“A outra porta dá para os tesouros da memória formados por mais de três mil anos de
tradição letrada. Porta da cultura” (p.44)

“Por amor à coerência de método há intérpretes do poema que se crêem obrigados a

abrir somente uma porta. Deixam entrar assim uma corrente homogênea de dados e
relações, mas pagam caro o preço dessa uniformidade de vistas, pois terão em mãos só
um elo da cadeia” (p.44)

“Se abro apenas a orta que dá para a gênese sensível das figuras do poema, arrisco-me a
perder tudo quanto neste se deve ao estilo de época, ao gosto literário, à poética em que
se formou o autor, Às convenções de gênero e de metro a que o texto obedece, à tópica
e ao vocabulário que tradicionalmente se associaram ao tema, à ideologia que ordenou o
sento ponto de vista; enfim deixarei de ver as dimensões sociais a que nenhum poema
jamais se subtraiu. Se, porem, eu abrir só essa outra porta, fechando a primeira, a minha
intepretação acabará desprovida de todo entendimento das operações que converteram o
pathos em imagem (...) e nada saberei das motivações existenciais que forjaram a sua
expressão neste ritmo, e não em qualquer dos metros que a história do verso oferece ao
poeta culto” (p.45)
“Bachelard ensina a ver no coração de um tema clássico, como, por exemplo, o carpe
diem recorrente dos gregos aos árcades, não tanto a retomada de um clichê ilustre
quanto a intuição sempre renovável de um momento de felicidade amorosa ensombrado
pela certeza da finitude e da morte que espreita toda carne” (p.45)

“A porta que abre para a tradição literária, por mais pistas de intertextos que faculte ao
crítico, não deverá fazê-lo esquecer que cada poema novo, forte e belo é um ato
diferenciado de elocução, ato de conhecimento, e não mero re-conhecimento do que já
foi sentido, imaginado e dito” (p.45)

“Bachelard acalenta a ideia de uma afinidade arcana entre a matéria, tal como a
concebiam os velhos alquimistas crentes na coincidentia oppositorum, a sensibilidade
humana, as fantasias oníricas e as imagems poéticas: o que é outra maneira de pensar as
relações de contiguidade e de semelhança que unem o natural e o cultural” (p.46)

“Bela é a filosofia que não teme a diferença nem a contradição; antes, as convoca e as
agasalha à sua combra. Mas, para tanto, deverá também acolher corajosamente o
momento não raro ingrato da identidade” (p.47)

LAFETÁ, João Luiz. A representação do sujeito lírico na Paulicéia desvairada. In:

BOSI, Alfredo (org.). Leitura de poesia. São Paulo: Editora Ática, 2007. P.51-79

“AO longo do século, a poesia mudou demais, foi baixando o tom, alterou seu registro
no sentido de cortar boa parte da eloquencia declamatória herdada do Romantismo e do
Parnasianismo. Caminhamos mesmo para a poesia de olhos mudos; o canto, o urro e o
choro foram substituídos por uma espécie de low profile do verso, que abandonou o
destaque hiperbólico em favor da discrição amena do coloquial” (p.53)
“(...) é inevitável que tenhamos a estranha sensação de deslocamento diante desse que
foi o primeiro esforço de se criar entre nós o verso moderno, capaz de representar a
agitação e o tumulto da vida nas grandes cidades – agitação e tumulto que de resto, hoje
em dia, também nos parecem tão relativos” (p.54)

“(...) o momento histórico moderno – a coisificação, a prepotência do mundo, o

esmagamento da subjetividade, a negação do humano (vario os nomes do mesmo
fenômeno básico) – tornou-se essencial na arte moderna porque incorporou-se à sua
lingaguem, virou procedimento artístico, foi integrado no coração da forma de tal modo
que fez-se “representativo” (p.59)

“(...) buscando focalizar o problema da representação do sujeito lírico, como se sabe

central na arte moderna desde Baudelaire, e que as vanguardas do começo do século
tentaram resolver em duas direções principais: ora equacionando a relação sujeito/objeto
em formas construtivas e objetivas (na linha do futurismo, do cubismo e do
abstracionismo), ora invertendo a ênfase através da elaboração de formas destrutivas e
subjetivas (na linha do expressionismo, do dadaísmo e do surrealismo) “(p.59)

“Essa distinção, feita assim em traços tão largos, serve apenas para nos mostrar como a
oscilação entre uma arte extremamente impregnada de subjetividade e outra marcada, ao
contrário, pela objetividade das formas acompanhou de modo profundo o
desenvolvimento das vanguardas históricas. No caso da Paulicéia desvairada, como em
tantos outros, a separação das linhas não se dá inteiramente: baseada no “Moto lírico”,
na libertação dos impulsoso do que Mário chamada de “subconsciente”, a linguagem
tende para a linha destrutiva, de forte influência expressionista; contrabalançando isso,
entretanto, é visível também todo um esforço (explicitado na teoria do verso harmônico)
de caráter construtivo, a tendência “pronunciadamente intelectualista” do livro, à qual o
poeta se refere no “Prefácio interessantíssimo” (p.60)

“(...) a tensa oscilação entre subjetividade e objetividade” (p.60)

“No meu entendimento, este ponto de irresolução – que traz consequências graves para
o acabamento formal dos poemas – é de muita relevância para se discutrem os modos de
representação do sujeito lírico na poesia da modernidade” (P.61)