GUÍAS DE LECTURA – SEGUNDO PARCIAL

CINE 01 – EL CINE COMO REPRESENTACIÓN VISUAL Y SONORA

Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie & Marc Vernet

1) ¿Cómo opera la noción de “cuadro” en el cine, en qué momentos se activa y a qué le

llamamos “campo”?

En cine, la noción de “cuadro” hace referencia al límite de la imagen. Éste, a su vez, tiene sus
dimensiones y sus proporciones impuestas por dos premisas técnicas: el ancho de la película
soporte y las dimensiones de la ventanilla de la cámara, cuyo conjunto define lo que se
denomina el formato del filme.

El cuadro juega, en diversos grados, un papel muy importante en la composición de la imagen,

en especial cuando ésta permanece inmóvil (“paro de imagen”) o casi inmóvil (“plano fijo”). La
superficie rectangular que delimita el cuadro es, por tanto, uno de los primeros materiales
sobre los que trabaja el cineasta. A pesar de las limitaciones que presenta la imagen plana
(presencia del cuadro, ausencia de la tercera dimensión, etc.), reaccionamos ante ella como si
viéramos una porción de espacio en tres dimensiones, análoga al espacio real en el que
vivimos. Esta analogía conlleva una “impresión de la realidad” específica del cine que se
manifiesta principalmente en la ilusión del movimiento y en la ilusión de profundidad.

Entonces, reaccionamos ante la imagen fílmica como ante la representación realista de un

espacio imaginario que nos parece percibir. Puesto que la imagen está limitada en su extensión
por el cuadro, nos parece percibir sólo una porción de ese espacio. Esta porción de espacio
imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que llamamos “campo”. El campo se
percibe habitualmente como la única parte visible de un espacio más amplio que existe sin
duda a su alrededor. El cuadro entonces podría calificarse como una “ventana abierta al
mundo”, que deja ver un fragmento de un mundo imaginario, es decir, el campo.

En un plató de rodaje, frecuentemente los términos “cuadro” y “campo” se toman como casi
equivalentes, pero para el análisis de las condiciones de visión de una película es importante
evitar toda confusión entre ambos.

2) ¿Qué diferencia a la perspectiva de la profundidad de campo, en tanto mecanismos que

el cine utiliza para generar una impresión de volumen espacial? ¿Con qué otras formas
visuales de representación previas al cine podríamos relacionar cada uno de estos recursos?

La impresión de profundidad no es exclusivamente propia del cine, sin embargo, la

combinación de procedimientos utilizados en el cine para producir esta aparente profundidad
es singular. Además de la reproducción de movimiento, se utilizan otras dos series de técnicas
que ayudan a la percepción de profundidad:

 Perspectiva: Puede definirse como el arte de representar los objetos sobre una
superficie plana, de manera que esta representación se parezca a la percepción visual
que se puede tener de los objetos mismos. La idea de perspectiva encuentra sus
orígenes en la representación pictórica. Su historia ha conocido muchos sistemas
representativos y de perspectiva, aunque el único sistema que acostumbramos

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 considerar como propio es el conocido bajo el nombre de perspectiva artificialis o
perspectiva monocular. Este sistema se impuso sobre todos los demás a causa de dos
consideraciones:

- Su carácter “automático” (artificialis): Da lugar a construcciones geométricas

simples que pueden materializarse en aparatos diversos.

- “Copia” la visión del ojo humano (monocular): Intenta fijar sobre el lienzo
una imagen obtenida con las mismas leyes geométricas que la imagen
retiniana. De aquí se deduce una de las características esenciales del sistema:
el punto de vista: punto que corresponde en el cuadro al ojo del pintor.

La antigüedad de esta forma de perspectiva y el hábito profundamente afianzado que

nos han dejado tantos siglos de pintura son la base del buen funcionamiento de la
ilusión de tridimensionalidad producida por la imagen del filme.

 Profundidad de campo: Es la extensión de la zona de nitidez de una parte del campo de

la imagen fílmica. Es decir, es la distancia, medida según el eje del objetivo, entre el
punto más cercano y el más alejado que permite una imagen nítida. Puede modificarse
haciendo variar la focal del objetivo (focal corta: más profundidad) o la abertura del
diafragma (diafragma menos abierto: más profundidad), y es un importante medio
auxiliar de la institución del artificio de profundidad. Este concepto y definición surgen
de un hecho que se deriva de la construcción de objetivos para la fotografía, que
conlleva una “puesta a punto” mediante la cual se obtendrá una imagen más o menos
nítida de acuerdo a la posición de los anillos de distancias del objetivo.

3) ¿A qué llamamos “plano” en el cine y qué trascendencia tiene el tiempo en dicho

concepto? ¿Cómo se relaciona esta noción con las de “campo” y “cuadro”?

Al considerar la imagen sólo en términos de “espacio” queda relegada a ser tratada como una
pintura o una fotografía o, en todo caso, como una imagen única fija, independiente del
tiempo. Sin embargo, no es así como se muestra al espectador de cine, para quien:

 No es única: Un fotograma está siempre colocado en medio de otros innumerables

fotogramas.

 No es independiente del tiempo: La imagen del filme, producida por un encadenado

muy rápido de fotogramas sucesivamente proyectados, se define por una cierta
duración.

 Está en movimiento: Movimientos internos al cuadro (movimientos de personajes),

pero también movimientos del cuadro en relación al campo (movimientos de la
cámara).

Todo este conjunto de condiciones: dimensiones, cuadro, punto de vista, como también
movimiento, duración, ritmo, relación con otras imágenes es lo que conforma la idea de
“plano”. Durante el rodaje, se utiliza como equivalente aproximativo de “cuadro”, “campo”,
“toma”: designa a la vez un cierto punto de vista sobre el acontecimiento (encuadre) y una
cierta duración. Durante el montaje, su definición se vuelve más precisa: se convierte en la
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verdadera unidad del montaje, el fragmento de película mínima que, ensamblada con otros
fragmentos, producirá el filme. Este segundo sentido domina generalmente sobre el primero,
llevando a definir el plano como “todo fragmento de filme comprendido entre dos cambios de
plano”, es decir, el fragmento de película que corre de forma ininterrumpida en la cámara,
entre la puesta en marcha del motor y su detención.

En estética del cine, el término plano se utiliza al menos en tres tipos de situaciones:

 En términos de tamaño: Existen diferentes “tallas” de planos en relación con los

posibles encuadres de un personaje: plano general, plano de conjunto, plano medio,
plano americano, primer plano, gran primer plano.

 En términos de movilidad: Compuesto del “plano fijo” (cámara inmóvil durante todo un
plano) y los diversos tipos de “movimientos del aparato”, los cuales participan en la
institución de un punto de vista: panorámica (ojo girando en su órbita), travelling
(desplazamiento de la mirada), zoom (“focalización” de la atención de un personaje).

 En términos de duración: La definición del plano como “unidad de montaje” implica que
sean igualmente considerados como planos fragmentos muy breves (un segundo o
menos) y fragmentos muy largos (varios minutos). La duración es, según la definición
empírica de plano, su rasgo principal.

4) ¿En qué consisten los dos grupos de determinaciones que el autor llama a tener en
cuenta a la hora de analizar el lugar que ocupa el sonido en el cine y qué nos aporta cada uno
de ellos?

La reproducción de sonido es una de las características del cine que nos parecen más
“naturales”. Sin embargo, el sonido no es un hecho “natural” de la representación
cinematográfica ya que el papel y concepción de lo que se llama “banda sonora” ha variado y
varía enormemente según los filmes. Estas variaciones están reguladas por dos
determinaciones esenciales:

 Factores económico-técnicos y su historia: El cine existió en primer lugar sin que la

banda-imagen estuviera acompañada de un sonido registrado, y a lo sumo iba
acompañada de música tocada por un pianista, un violinista o una pequeña orquesta.
El hecho de que hubiera que esperar 30 años desde la aparición del cinematógrafo
(1895) hasta el primer filme sonoro puede explicarse en función de las leyes del
mercado: los hermanos Lumière comercializaron su invento rápidamente para
adelantarse a Thomas Edison, inventor del Kinetoscopio, quien no quería explotarlo
hasta haber resuelto la cuestión del sonido. De todos modos, a partir de 1912, el
retraso en la explotación de la técnica del sonido se produce en buena parte por
inercia de un sistema interesado en utilizar el máximo tiempo posible las técnicas y
materiales existentes sin inversiones nuevas. La aparición de los primeros filmes
sonoros sólo se explica por determinantes económicas, motivadas por la necesidad de
un “relanzamiento” comercial del cine debido a la gran crisis de pre-guerra que
amenazaba con alejar al público.

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  Factores estéticos e ideológicos: Desde siempre ha habido dos posiciones respecto a la
representación fílmica: “los que creen en la imagen” (los que hacen de la
representación un fin -artístico, expresivo- en sí mismo) y “los que creen en la
realidad” (los que la subordinan a la restitución lo más fiel posible de una supuesta
verdad, o de una esencia, de lo real). Respecto a la representación sonora, esta
oposición se ha traducido rápidamente en diversas formas de exigencia hacia el
sonido. Durante la década de 1920 existieron dos tipos de cine sin palabras:

- Un cine auténticamente mudo al que le faltaba la palabra y reclamaba la

invención de una técnica de reproducción sonora que fuera fiel, veraz,
adecuada a una reproducción visual supuestamente análoga a la realidad.

- Un cine que asumía y buscaba su especificidad en el “lenguaje de las

imágenes” y la expresividad máxima de los medios visuales. Este fue el caso de
las grandes “escuelas” de la década del ’20 (“primera vanguardia” francesa,
cineastas soviéticos, escuela “expresionista” alemana) para las que el cine
debía intentar desarrollar al máximo el sentido del “lenguaje universal” de las
imágenes.

Por tanto, no sorprende que la llegada del cine sonoro haya generado dos respuestas
radicalmente diferentes: para unos, el cine sonoro, más que hablado, se recibió como
la culminación de una verdadera “vocación” del lenguaje cinematográfico, hasta
entonces “suspendida” por falta de medios técnicos. Para otros, el sonido se recibió
como un auténtico instrumento de degeneración del cine, como una incitación a hacer
del cine una copia, un doble de la realidad a expensas del trabajo sobre la imagen o el
gesto. Actualmente podemos decir que se ha impuesto la primera concepción, la de un
sonido fílmico que se orienta en la dirección de reforzar y acrecentar los efectos de lo
real, y el sonido, a menudo, se considera como un simple apoyo de la analogía
escénica ofrecida por los elementos visuales.

CINE 02 – LA SEMIOLOGÍA DEL CINE

Robert Stam, Robert Burgoyne & Sandy Flitterman-Lewis

1) ¿Cuáles fueron las primeras aproximaciones a un análisis del lenguaje del cine y por qué
el autor indica que se trata de un uso metafórico del término lenguaje?

El cine no ha logrado ser inmune a la atracción magnética del modelo lingüístico. Es así como
aparece ya la noción de Lenguaje Cinematográfico en los escritos de algunos de los más
tempranos teóricos del cine (como Riccioto Canudo, Louis Delluc, Vachel Lindsay y Bela Balasz).
Se trata de un uso metafórico del término lenguaje debido a la observación del carácter
similar al lenguaje del cine como relacionado con su naturaleza no verbal, su estatus de
“esperanto visual” que trasciende las barreras de una lengua nacional, o haciendo referencia al
cine como “lengua jeroglífica”.

Metáfora: Figura retórica de pensamiento por medio de la cual una realidad o concepto se expresan por medio de una realidad o
concepto diferentes con los que lo representado guarda cierta relación de semejanza.

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2) Reconozcan la forma en que el cine se inscribe dentro de una posible historia del
desarrollo de la Semiología, como nuevo objeto de estudio. Notar el modo en que son
citados autores ya trabajados en textos anteriores e incorporados a la problemática. Ubicar
en este esquema a la figura de Christian Metz como fundadora de la aplicación de la
disciplina en el ámbito de los estudios sobre cine.

Fueron los formalistas rusos quienes desarrollaron la analogía entre lenguaje y cine bajo una
forma de algún modo más sistemática. Los formalistas restaron importancia a la función
mimética del cine en favor de sus cualidades “poéticas” y “lingüísticas”. A su vez, hablaron del
cine como el “ofrecer el mundo visible en la forma de signos semánticos engendrados por
procesos cinemáticos tales como el montaje y la iluminación” y en relación con el “dialogismo
interno” y la “traducción en imágenes de tropos lingüísticos” (tropo: sustitución de una
expresión por otra cuyo sentido es figurado). El cine era entonces un “sistema particular de
lenguaje figurativo”, cuya estilística trataría la “sintaxis” fílmica, la unión de planos en “frases”
y “oraciones”.

Pero fue sólo con el advenimiento del estructuralismo y la semiótica en los años sesenta
cuando el concepto de lenguaje cinematográfico fue explorado en profundidad por teóricos
como Umberto Eco, Pier Paolo Pasolini, Roland Barthes, Peter Wollen (tomando la tricotomía
de Peirce) y Christian Metz, quien desarrolló en su Grande Syntagmatique del cine narrativo
un análisis plano a plano que permitiría identificar una tipología de aquellas “frases” a las que
hacen alusión los formalistas rusos, y amplió principios de construcción sintagmática ya
mencionados previamente por éstos, como el contraste, la comparación y la coincidencia. A su
vez, Metz aplicó las teorías de Ferdinand de Saussure al análisis del lenguaje del cine, y sus
aportes sentaron las bases para el desarrollo de la teoría semiológica del cine.

Formalismo ruso: movimiento intelectual que marca el nacimiento de la teoría literaria y de la crítica literaria como disciplinas
autónomas y que también tuvo su influencia en la evolución de los estudios lingüísticos. El movimiento formalista pretendía un
estudio de la literatura desde sus mecanismos de funcionamiento interno, sin considerar factores externos como ser el autor,
la relación con otras obras u otros sistemas.

3) Ponderen los diferentes enfoques alrededor de un posible signo cinemático. Tener en

cuenta el modo en que son aplicables las teorías básicas de la semiología que ya conocemos,
así como los tipos de análisis y codificaciones que el autor recopila.

Gran parte de la discusión temprana tuvo que ver con la naturaleza del analogon fílmico. Así,
la tendencia inicial fue contrastar los signos arbitrarios del lenguaje natural con los signos
icónicos motivados del cine. A partir de esto se desarrollaron diferentes enfoques alrededor
de un posible signo cinemático:

 Christian Metz: En su primer trabajo, enfatizó la naturaleza analógica de la imagen

fílmica del mismo modo que la conexión causal, fotoquímica, entre representación y
prototipo. Aunque también señaló que ver una imagen como simplemente analógica
es olvidar que puede ser analógica y motivada en algunos aspectos, pero arbitraria en
otros (las imágenes representacionales pueden estar codificadas en sí mismas).

 Roland Barthes: Afirma que la imagen está caracterizada por la POLISEMIA (muchos
“semas” o significados). Es decir, comparte con otros signos (incluyendo los
lingüísticos) la propiedad de estar abiertos a significaciones múltiples. Sugiere que los
materiales escritos en las películas (así como los pies que acompañan las fotografías)

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 funcionan como un ANCLAJE, como un dispositivo verbal que “disciplina” la polisemia
atrayendo la percepción del observador hacia una “lectura” preferencial de la imagen.
Es decir, “fijan la cadena flotante de significados” guiando al espectador entre las
diferentes significaciones posibles de una representación visual. También menciona
dos formas de aprehender la misma fotografía:

- STUDIUM: basado en signos objetivos e información codificada.

- PUNCTUM: dispara el juego de azar y la asociación subjetiva, proyectando en

la foto el deseo personal.

 Peter Wollen: Hace uso de la tricotomía de Peirce, señalando que el cine desarrolla tres
categorías del signo:

- Ícono: A través de imágenes y sonidos que guardan parecido.

- Índice: A través del registro fotoquímico de lo “real”.

- Símbolo: A través del desarrollo del habla y la escritura.

Por otra parte, muchos semiólogos, en su análisis de las representaciones pictóricas, se basan
en la noción de CÓDIGOS. Originada en la teoría de la información, un CÓDIGO se define como
un sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante a través de una serie
de MENSAJES (secuencias significantes generadas por el proceso codificado de expresiones
comunicativas). En lingüística, CÓDIGO se convirtió en sinónimo de langue o “sistema de
lenguaje”, sin embargo se refiere a cualquier juego sistematizado de convenciones. Dentro del
análisis textual, un CÓDIGO es siempre una construcción del analista, y no algo inherente al
texto o encontrado en la naturaleza; pero dentro del análisis del cine, la noción de CÓDIGO
reclamó la existencia dentro de un film de niveles de significación relativamente autónomos
como parte del sistema general.

 Umberto Eco: Se basó tanto en Peirce como en la noción de “códigos” en su análisis del
analogon fílmico, y realizó un inventario de los siguientes códigos que funcionan
dentro del signo icónico:

- CÓDIGOS PERCEPTIVOS (psicología de la percepción)

- CÓDIGOS DE RECONOCIMIENTO (taxonomías culturalmente diseminadas)

- CÓDIGOS DE TRANSMISIÓN (Ej.: puntos de impresión de una foto)

- CÓDIGOS TONALES (connotaciones relativas a convenciones estilísticas)

- CÓDIGOS ICÓNICOS (figuras, signos, semas)

- CÓDIGOS ICONOGRÁFICOS

- CÓDIGOS DE GUSTO Y SENSIBILIDAD

- CÓDIGOS RETÓRICOS (figuras, premisas visuales, argumentos visuales)

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 - CÓDIGOS ESTILÍSTICOS

- CÓDIGOS DE LO INCONSCIENTE

Regresando a la cuestión de la naturaleza del signo icónico, critica las nociones

ingenuas de que éste “tiene las mismas propiedades” que su referente, ya que no está
compuesto por los mismos materiales o elementos. De todas formas, aunque el
estímulo difiere, comparten una estructura perceptual, un sistema de relaciones entre
partes que provocan respuestas perceptuales similares. También critica la noción de
que la imagen icónica es realmente similar. La similitud está altamente codificada; se
reconoce un objeto y su representación como similares porque nuestro aprendizaje
cultural nos enseña a seleccionar las características pertinentes. Por lo tanto, la
impresión de similitud está constituida históricamente y codificada culturalmente.

4) A partir de lo que ya sabemos sobre los pruritos lingüísticos que la Semiología mantiene
en torno a la búsqueda de una unidad mínima y unas reglas de articulación para identificar
un sistema significante, identificar cuáles son los problemas que suscita dicha búsqueda en
el caso del cine.

Los semióticos del cine pioneros de los años sesenta dedicaron muchas de sus energías a
buscar equivalencias bastante literales entre las unidades fílmicas y lingüísticas. La discusión
giraba en gran parte en torno a las cuestiones relacionadas de la doble articulación y las
unidades mínimas:

 UNIDAD LINGÜÍSTICA/SEMIÓTICA: Clase de entidades construida por el lingüista como

parte de un metalenguaje descriptivo con la finalidad de reducir la confusa
heterogeneidad de la lengua a una matriz manejable. Así, los lingüistas intentaron
establecer UNIDADES MÍNIMAS sobre la base de las cuales la lengua era construida
como una totalidad.

 ARTICULACIÓN: Cualquier forma de organización que engendra distintas unidades

combinables.

 DOBLE ARTICULACIÓN: Desarrolla y precisa la concepción de Saussure del sistema

lingüístico como una especie de “combinación” de diferencias fonéticas con diferencias
conceptuales. Hace referencia a los dos niveles estructurales sobre los cuales están
organizadas las lenguas naturales:

- PRIMERA ARTICULACIÓN: Constituida por “unidades significantes” o

unidades de sentido, también llamadas MORFEMAS.

- SEGUNDA ARTICULACIÓN: constituidas por unidades dentro de lo

“sinsentido” o unidades puramente distintivas del sonido, también llamadas
FONEMAS.

Estas unidades mínimas pueden así combinarse para formas parte de unidades más grandes: el
fonema puede llegar a ser parte de una sílaba, y un morfema puede llegar a ser parte de una
oración o novela. Pero la cosa cambia cuando se trata de analizar la semiótica del cine:

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  Christian Metz señala que, aunque el concepto de articulación es con frecuencia
utilizado en la semiótica del cine (análisis de la articulación de “códigos” individuales
como el color o la iluminación), el cine como tal no tiene un equivalente de la doble
articulación del lenguaje. Es decir, no tiene unidades que operen diferencialmente
para presentarlo como un sistema de lengua (como es el caso del fonema), sino que
los planos cinematográficos e incluso los encuadres significan ya de forma separada sin
depender de la combinación.

 Pier Paolo Pasolini sugirió que el cine es un sistema de signos cuya semiología
corresponde a la posible semiología del mismo sistema de signos de la realidad. Afirma
que, a diferencia de la literatura, el cine no implica un filtro simbólico o convencional
entre el realizador y la “realidad”; sino que las unidades más pequeñas del cine
(equivalentes a los fonemas) permanecen inalteradas al ser reproducidas en la
película. Aun así, argumenta que el lenguaje del cine tiene su propia versión de la
doble articulación: las UNIDADES MÍNIMAS del lenguaje cinemático son los diferentes
objetos reales que ocupan el encuadre, designadas como CINEMAS (análogas a los
fonemas), que se unen posteriormente a una unidad más grande, el ENCUADRE
(análogo a los morfemas).

 Umberto Eco critica el razonamiento de Pasolini por no reconocer la naturaleza

culturalmente codificada, ideológica y sistemática no sólo del cine, sino también de la
conducta humana y de la comunicación en general. Los objetos reales que ocupan el
encuadre son efectos de una convencionalización, es decir, son significantes a los
cuales les atribuimos significados; y esas unidades mínimas no son equivalentes a los
fonemas lingüísticos. Los “cinemas” de Pasolini mantienen su propia unidad de
significación, no dependen de la segunda articulación del encuadre para producir
diferencialmente significado. Por su parte, sugiere un código cinemático de TRIPLE
ARTICULACIÓN de la imagen, consistente en una PRIMERA ARTICULACIÓN llamada
SEMAS (unidades significantes inicialmente reconocibles. Ej.: gángsters vestidos con
gabardina) que puede a su vez fracturarse en una SEGUNDA ARTICULACIÓN de signos
icónicos más pequeños (Ej.: cigarrillo colgando del labio), analizables en última
instancia en una TERCERA ARTICULACIÓN relacionada con las condiciones de
percepción.

5) Teniendo en cuenta lo visto en el punto anterior, ¿cuál es la respuesta que consigue dar
Metz, a propósito de la “lingüisticidad” del cine?

Christian Metz tenía como meta “llegar a la base de la metáfora lingüística”. Para esto hizo uso
de la cuestión metodológica de Saussure referente al “objeto” del estudio lingüístico. Así,
buscó el equivalente en la teoría fílmica al papel desempeñado por la langue en el esquema de
Saussure y concluyó, como éste, que el verdadero propósito de la investigación lingüística era
desentrañar el sistema significante abstracto de la lengua. En el caso del cine, el objeto de la
cinesemiología era desentrañar tanto sus procesos significantes como sus reglas
combinatorias, para ver hasta qué extremo estas reglas se asemejaban a los sistemas
diacríticos de doble articulación de las “lenguas naturales”.

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Metz realiza una distinción entre “hecho cinemático” y “hecho fílmico”:

 HECHO CINEMÁTICO: Hace referencia a la institución cinemática en su sentido más

amplio como un complejo cultural multidimensional que incluye:

- Hechos prefílmicos: Infraestructura económica, sistema de estudios,

tecnología.

- Hechos posfílmicos: Distribución, exhibición, impacto social o político de la

película.

- Hechos afílmicos: Decorado de la sala, ritual social de ir al cine.

 HECHO FÍLMICO: Hace referencia a un discurso localizable, un texto significativo

contenido en el filme (no así al objeto fílmico físico).

De esta manera, Metz se acerca al objetivo de la semiótica: el estudio de los discursos, de los
textos, más que del cine como institución (una entidad con demasiadas facetas para constituir
el propio objeto de la ciencia lingüística).

El trabajo de Metz fue orientado en principio por la cuestión de si el cine era LANGUE (lengua)
o LANGAGE (lenguaje), a lo cual termina respondiendo que el cine no es una lengua, sino un
lenguaje, por las siguientes razones:

 La langue es un sistema de signos destinado a una comunicación bidireccional, mientras

que el cine sólo permite una comunicación doblemente aplazada, primero a través del
lapso de tiempo entre la producción de un filme y su recepción, y segundo, a través del
lapso de tiempo entre su recepción y la respuesta fílmica seguida a tal recepción (este
argumento, sin embargo, da lugar a numerosas objeciones).

 El cine no es un sistema de lenguaje porque carece del equivalente al signo lingüístico

arbitrario. La película instala una relación diferente entre significante y significado
(más no irrelevante), la cual no es arbitraria, sino motivada.

Metz también explora la noción que sugiere que el plano es como la palabra y la secuencia es
como la frase, analogía que encuentra problemática, y plantea las siguientes diferencias:

 Los planos son, a diferencia que las palabras, infinitos en número. Pero como las
oraciones, que pueden ser construidas infinitamente sobre la base de un número
limitado de palabras.

 Los planos son la creación del realizador cinematográfico, a diferencia de las palabras
(preexistentes en el léxico), pero como las oraciones.

 El plano produce una cantidad de información desordenada.

 El plano es una unidad real, a diferencia de la palabra que es una unidad léxica
puramente virtual para ser usada tal y como el interlocutor desee. El plano cinemático
se aproxima así más a una expresión o una afirmación, que a una palabra.

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  Los planos, a diferencia de las palabras, no obtienen el significado mediante contraste
paradigmático con otros planos que pudieran haberse dado en el mismo lugar en la
cadena sintagmática. En el cine, los planos forman parte de un paradigma tan amplio
que carece de significado.

A estas diferencias Metz añade una diferencia adicional que indica que el cine no constituye
una lengua disponible en sentido amplio como un código. La habilidad para producir
expresiones fílmicas depende del talento, el entrenamiento y la accesibilidad. Es decir, hablar
una lengua es simplemente utilizarla, mientras que “hablar” el lenguaje cinematográfico es
siempre en cierta medida inventarlo. Así, el lenguaje cinemático puede ser repentinamente
empujado en una nueva dirección por procesos estéticos innovadores, mientras que el
lenguaje natural muestra una inercia mucho más poderosa y está mucho menos abierto a la
iniciativa y la creatividad individual.

De todas formas, a pesar de estas diferencias, Metz afirma que los textos fílmicos manifiestan
una sistematicidad como la de la lengua, en cuanto a estructura formal y poseedora de
significancia para los seres humanos. A su vez, señala que se puede llamar “lenguaje” a
cualquier unidad definida en términos de su MATERIA DE LA EXPRESIÓN. En este sentido, el
lenguaje literario es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión es la escritura;
mientras que el lenguaje cinemático es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión
consiste en CINCO BANDAS o canales: imágenes fotográficas en movimiento, sonido fonético
grabado, ruidos grabados, sonido musical grabado y escritura (créditos, intertítulos, texto en el
plano). Así, el cine es un lenguaje en el sentido en que es una “unidad técnico-sensorial”
palpable en la experiencia perceptual.

6) ¿En qué consiste la “unidad mínima” que Metz consigue identificar para construir su
“Gran Sintagmática”? ¿Cuáles son los criterios que pone en juego para poder reconocerla?

Metz argumenta que el cine se convirtió en un discurso al organizarse de forma narrativa y

producir un cuerpo de procedimientos significativos. La mayoría de las películas narrativas se
parecen unas a otras en sus figuras sintagmáticas más importantes, aquellas unidades que
organizan en diversas combinaciones las relaciones temporales y espaciales.

Entonces, la verdadera analogía entre cine y lenguaje funciona no al nivel de las unidades
básicas, sino en su naturaleza sintagmática común: moviéndose de una imagen a una
segunda, el cine se convierte en lenguaje.

Tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmáticas y

sintagmáticas: el lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas para crear oraciones; el
cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas, es decir, unidades de
autonomía narrativa en las cuales los elementos interactúan semánticamente.

La “Grande Syntagmatique” es, entonces, el intento por parte de Metz de aislar las figuras
sintagmáticas más importantes del cine narrativo, el cual sustenta con dos conceptos, uno
teórico y otro metodológico:

 DIÉGESIS: Clásicamente se refiere a un modo de representación que implica más el

“contar” que el “mostrar”. Son los hechos contados, los personajes y las acciones

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 tomados como si estuvieran “en sí mismos”, sin referencia a la mediación discursiva (la
misma “diégesis” puede ser “transportada” por una amplia gama de significantes
materiales y medios narrativos). En el cine, se refiere a la instancia de la película
representada, la suma de la DENOTACIÓN de la película (la narración en sí misma),
más el espacio ficcional, las dimensiones temporales implicadas en y por la narración
(personajes, paisajes, sucesos) e incluso la historia tal y como es recibida y sentida por
el espectador. Es por tanto una construcción imaginaria, el espacio y tiempo ficcional
en el que opera la película, el universo asumido en el que tiene lugar la narración.

 OPOSICIONES BINARIAS: A la hora de definir los sintagmas, Metz opera a través de una
serie de dicotomías binarias sucesivas: un sintagma consiste en un plano o más de un
plano, es cronológico o acronológico; si es cronológico puede ser consecutivo o
simultáneo, lineal o no lineal, continuo o discontinuo. Los diversos tipos de sintagmas
son CONMUTABLES, es decir, la sustitución de uno por el otro, en el plano del
significante, produce un cambio definitivo en el plano del significado. Utilizando este
método, Metz generó en principio un total de seis tipos sintagmáticos, que luego elevó
a ocho.

La Grande Syntagmatique constituye, entonces, una tipología de las diversas formas en las que
el espacio y el tiempo pueden ser ordenados a través del montaje dentro de los segmentos del
cine narrativo. Para Metz, tres criterios sirven para identificar, delimitar y definir los
segmentos autónomos:

 Unidad de acción (continuidad diegética).

 Tipo de demarcación (mecanismos de puntuación, visibles o invisibles, utilizados para

separar y articular los segmentos mayores).

 Estructura sintagmática (principios de pertinencia que identifican el tipo sintagmático).

Las unidades sintagmáticas se combinan con otros sistemas de códigos para dar forma al
desarrollo interno de los hechos representados en la cadena fílmica. Metz utiliza la palabra
SINTAGMA para designar las unidades de autonomía narrativa y el modelo de acuerdo con el
cual los planos individuales pueden agruparse (reservando “secuencia” y “escena” para
designar tipos de sintagmas específicos). El análisis sintagmático permite entonces determinar
cómo se unen las imágenes en un modelo que constituye la armadura narrativa general del
texto fílmico.

Los ocho tipos sintagmáticos son:

 PLANO AUTÓNOMO: Plano único claramente separado y sin conexión compacta con los
planos contiguos. Se divide en:

- PLANO SECUENCIA: Un solo plano que presenta episodios completos.

- INSERTOS: Planos únicos que sobresalen de su contexto de modos

especialmente llamativos. Pueden ser:

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 · NO DIEGÉTICOS: Plano único que presenta objetos exteriores al mundo
ficcional de la acción (Ej.: a modo de metáfora o analogía).

· DE DIÉGESIS DESPLAZADA: Imágenes diegéticas “reales” pero fuera de

contexto temporal o espacialmente (Ej.: para contradecir a un
personaje).

· SUBJETIVOS: Plano interpolado que representa (dentro de la diégesis)

una imagen que figura un recuerdo, sueño o alucinación.

· EXPLICATIVOS: Planos aislados que clarifican hechos para el espectador

(Ej.: planos cortos de diarios, cartas).

 SINTAGMA PARALELO: Dos planos que se alternan sin una clara relación temporal o
espacial, para denotar un paralelismo o contraste temático o simbólico (Ej.: rico-pobre,
ciudad-campo).

 SINTAGMA ENTRE PARÉNTESIS: Escenas breves constituidas por más de un plano

mostradas como típicos ejemplos de un cierto orden de realidad pero sin secuencia
temporal, a menudo organizados alrededor de un “concepto”.

 SINTAGMA DESCRIPTIVO: Cronológico y consistente en más de un plano, implica la

exhibición sucesiva de objetos que sugieren una coherencia o coexistencia espacial
(Ej.: utilizado para situar la acción).

 SINTAGMA ALTERNANTE: Narrativa en paralelo consistente en más de un plano

cronológico consecutivo que implica simultaneidad temporal (Ej.: persecución
alternando entre perseguidor y perseguido).

 ESCENA: Consiste en más de un plano y es cronológica, consecutiva y lineal. El

significante está fragmentado (en diversos planos) pero el significado (el hecho
diegético implícito) es continuo. Ofrece una continuidad espacio-temporal
experimentada como si careciera de defectos o rupturas (Ej.: cualquier secuencia de
conversación en una película clásica de Hollywood).

 SECUENCIA EPISÓDICA: Es cronológica, consecutiva y lineal, pero no continua y consiste

en más de un plano. Reúne una serie de episodios breves que se suceden unos a otros
usualmente separados por mecanismos ópticos (fundidos) y a veces unificados por el
acompañamiento musical. Normalmente implica una compresión del tiempo, y su
significado reside en la totalidad, en la progresión y el desarrollo general.

 SECUENCIA ORDINARIA: Es cronológica, consecutiva, lineal y discontinua; aunque

desarrolla una acción más o menos continua, pero con elipsis temporales, con lo cual
se eliminan “los detalles sin importancia” y “los tiempos muertos” para no aburrir al
espectador (Ej.: escena de comida reducida a unos pocos gestos característicos y un
breve intercambio de diálogo).

12
7) ¿Cómo propone Metz que organicemos los códigos que intervienen en el proceso de
significación en el cine? ¿Con qué criterio los divide?

Aunque carece de una gramática o de un sistema fonético, Metz defiende que el cine todavía
constituye una práctica cuasilingüística como un MEDIO PLURICÓDICO, es decir, el cine
manifiesta una pluralidad de códigos.

Numerosos códigos permanecen constantes en todas o la mayoría de las películas, pero a

diferencia de la lengua el cine carece de un “código maestro” compartido por todas las
películas. Los textos fílmicos forman una red estructurada producida por la interrelación de:

 CÓDIGOS CINEMÁTICOS ESPECÍFICOS: Códigos que aparecen sólo en el cine, como

aquellos relacionados con su definición (códigos de movimiento de cámara,
iluminación y montaje en continuidad; ya que todas las películas implican el uso de
cámaras, todas deben ser iluminadas y todas deben ser montadas, incluso
mínimamente).

 CÓDIGOS CINEMÁTICOS NO ESPECÍFICOS: Códigos compartidos con otros lenguajes que

no sean el cine, por ejemplo aquellos compartidos con otras artes como la novela y la
tira cómica (códigos narrativos) o la pintura (códigos de analogía visual); sumado a
códigos ampliamente diseminados en la cultura (códigos de rol genérico).

De todas formas, Metz describe la configuración de estos códigos como un conjunto de

círculos concéntricos que se extiende por un espectro desde lo más específico (el círculo más
interior), a través de códigos compartidos, hasta llegar a aquellos códigos demostrablemente
no específicos. Por esto es que sería más apropiado hablar de “grados” de especificidad.

Dentro de cada código cinemático particular, los SUBCÓDIGOS cinemáticos representan usos
específicos del código general. (Ej.: iluminación expresionista, subcódigo de la iluminación). Los
códigos no compiten, pero los subcódigos sí lo hacen (aunque todas las películas necesitan
iluminarse y montarse, no todas necesitan desarrollar un tipo de iluminación o montaje
particular).

Mientras que el código es para Metz un cálculo lógico de las posibles permutaciones; el
subcódigo es un uso concreto y específico de esas posibilidades, que todavía permanecen
dentro de un sistema convencionalizado. El LENGUAJE CINEMÁTICO es la totalidad de los
códigos y subcódigos cinemáticos, en la medida que las diferencias que separan estos diversos
códigos son puestas de lado provisionalmente con la finalidad de tratar el conjunto como un
sistema unitario, aunque no tenga la misma cohesión ni la misma precisión que la langue, ni
esté predeterminado.

8) ¿Cómo es posible aplicar el análisis textual a un film desde la perspectiva semiótica?

¿Para qué nos serviría, qué tipo de conocimiento nos ayudaría a generar?

Metz desarrolla la noción de SISTEMA TEXTUAL como la organización que subyace a un texto
fílmico considerado como una totalidad singular, una red estructurada de códigos construida
por el analista del cine con el fin de ayudar a definir su tarea. Cada película tiene una
estructura particular, una red de significado alrededor de la cual se agrupa, una configuración

13
que surge de las diversas elecciones realizadas de entre los diversos códigos disponibles para
el realizador cinematográfico.

Así como el lenguaje cinemático es el objeto de la teoría cinesemiológica, el texto como

sistema significativo es el objeto del análisis filmolingüístico.

Metz enfatiza reiteradamente la noción de construir códigos o realizar el ANÁLISIS TEXTUAL

de modo que se expongan códigos no reconocidos previamente como códigos. En segundo
lugar, sugiere que ninguna película se construye únicamente fuera de los códigos cinemáticos:
las películas siempre hablan de algo, incluso si son autorreferenciales.

La publicación de “Lenguaje y cine” de Metz se vio seguida de un aluvión internacional de

análisis textuales de películas, los cuales investigaron las configuraciones formales creando
sistemas textuales, usualmente aislando un pequeño número de códigos y después siguiendo
sus interrelaciones a lo largo de la película.

Como novedad, la APROXIMACIÓN SEMIÓTICA AL ANÁLISIS TEXTUAL demostraba, en

comparación con la crítica cinematográfica precedente, una elevada sensibilidad para los
elementos formales específicamente cinemáticos en oposición a elementos de personaje y
trama.

Por otra parte, los análisis eran metodológicamente autoconscientes; se situaban rápidamente
sobre su sujeto, la película en cuestión, y sobre su propia metodología. Así cada análisis se
convirtió en un modelo demostrativo de una posible aproximación extrapolable para otras
películas. Estos analistas consideraban como su obligación citar sus propias presuposiciones
críticas y teóricas y su intertexto.

Además, sus análisis presuponían una aproximación radicalmente diferente al estudio de una
película. El analista tenía que abstraerse de las condiciones “regresivas” impuestas por la
forma tradicional de acudir al cine, y se esperaba que analizara la película plano a plano,
preferentemente en una sala de montaje. Así, desarrollaron modelos elaborados de notación,
registrando códigos tales como ángulo, movimiento de cámara, movimiento en el plano,
sonido fuera de campo, etc. A su vez, rechazaron los términos tradicionales evaluativos de la
crítica cinematográfica en favor de un nuevo vocabulario tomado de la lingüística estructural,
la narratología, el psicoanálisis y la semiótica literaria.

Fue así como se tornó imposible decirlo todo sobre una película, y como consecuencia, muchos
analistas se centraron en segmentos o fragmentos aislados de las películas. Estos análisis
también comienzan a estar caracterizados por un sentimiento de relativismo producto del
rechazo postestructuralista de la maestría, lo cual los lleva a ser escritos en el modo
condicional “podría haber”: el análisis “podría haber” estado basado en otras referencias
teóricas, “podría haber” tratado con un corpus diferente, “podría haber” percibido o
construido otro “sistema textual”. Los límites del texto, entretanto, podrían ser definidos por
el segmento, por una película entera, o incluso con la obra completa de un realizador
cinematográfico.

14
9) ¿Es posible pensar en una “puntuación fílmica”? ¿Cuáles son los mecanismos con los que
un film puede puntuar y qué significación presenta cada uno de ellos? ¿Por qué Stam habla
de “macropuntuación”?

Metz intentó aclarar algunas de las confusiones referentes a la naturaleza de la PUNTUACIÓN

FÍLMICA, referida a aquellos efectos demarcativos como fundidos, fundidos de apertura y
fundidos de cierre o cortes directos, utilizados de forma simultánea para separar y conectar
segmentos fílmicos. Metz rechaza la idea de que estos mecanismos son análogos a la
puntuación en la lengua escrita, ya que implica unidades de distinta naturaleza, tamaño y
alcance.

Aunque lo que se llama puntuación en el cine diegético es, en realidad, una especie de
MACROPUNTUACIÓN que interviene no entre los planos, sino más bien entre sintagmas
completos. Estos mecanismos demarcativos articulan los segmentos más grandes que forman
la diégesis del cine narrativo. Su estatus especial deriva del hecho de que no son signos
analógicos, y por lo tanto no representan directamente a algún objeto o conjunto de objetos.
Sin embargo, el espectador los acepta “como si” formaran parte del “universo” diegético.

Los efectos de puntuación marcadamente visibles son opcionales, ya que el realizador

cinematográfico puede también elegir el “simple corte” o “el grado cero” de enunciación, el
cual evita todos los marcadores de transición de un segmento a otro.

Las “funciones” de puntuación de ciertos significantes cinemáticos no tienen significados

intrínsecos en sí mismos aparte de aquellos que le son dados por un texto específico. Así,
cuando el fundido encadenado separa dos segmentos, funciona como un mecanismo de
puntuación, pero funciona de modo diferente cuando se desliza sobre distintos momentos
dentro de un segmento más largo evocando duración (elipsis temporal). Aunque los
mecanismos de puntuación no “conllevan” un significado intrínseco, podemos hablar de
ciertas tendencias connotativas en su significación: el encadenado tiende a enfatizar la
transición (nos lleva desde un lugar y un tiempo a otro), mientras que el fundido de cierre
enfatiza la separación (proporcionando tiempo para la contemplación).

10) ¿Qué tipos de relaciones se pueden establecer entre sonido y diégesis a partir del
enfoque semiótico que comenta Stam?

La definición de Metz de la materia de expresión del cine como consistente en cinco bandas:
imagen, diálogo, ruido, música, materiales escritos, sirvió para llamar la atención sobre la
banda sonora y restar importancia a la visión formulaica del cine como un medio
“esencialmente visual” que era “visto” (no oído) por los espectadores (no oyentes).

Muchos análisis se centraron en la teorización y el análisis del sonido, interés reforzado por la
evolución tecnológica del medio y por la experimentación con el sonido por parte de la
vanguardia y por directores de Hollywood. Teóricos estudiaron las diferencias entre el
analogon visual y el acústico en términos de la relación entre “original” y “copia”, y señalaron
que la reproducción del sonido no implica pérdida dimensional. Por lo tanto, percibimos los
sonidos como tridimensionales.

15
La noción de “diégesis” como el mundo postulado de la ficción fílmica también facilitó un
análisis más sofisticado de las diversas posibles relaciones entre la banda sonora y la diégesis.

En el caso del diálogo verbal dentro de la película, Metz distinguía entre:

 DISCURSO COMPLETAMENTE DIEGÉTICO: Hablado por personajes y voces de la ficción.

 DISCURSO NO DIEGÉTICO: Comentarios en off por parte de un hablante anónimo.

 DISCURSO SEMIDIEGÉTICO: Comentarios en voz en over por parte de uno de los

personajes de la acción.

Daniel Percheron distinguió entre películas con:

 DIÉGESIS NO MARCADA: Películas que ocultan la actividad narrativa.

 DIÉGESIS MARCADA: Películas que destacan el acto de narración.

David Bordwell y Kristin Thompson distinguieron entre:

 SONIDO DIEGÉTICO SIMPLE: Sonido representado como surgiendo de una fuente en el

interior de la historia y temporalmente simultáneo con la imagen que acompaña.

 SONIDO DIEGÉTICO EXTERNO: Sonido representado que surge de una fuente física en el
interior del espacio de la historia y del cual asumimos que los personajes son
conscientes.

 SONIDO DIEGÉTICO INTERNO: Sonido representado que surge de la mente de un

personaje dentro del espacio de la historia del cual, nosotros como espectadores,
somos conscientes pero del que presumiblemente los otros personajes no son
conscientes.

 SONIDO DIEGÉTICO DESPLAZADO: Sonido que se origina en el espacio representado de

la historia pero que evoca un tiempo anterior o posterior a aquel de las imágenes a las
que está yuxtapuesto.

 SONIDO NO DIEGÉTICO: Música de ambiente o la voz del narrador representada como

situada fuera del espacio de la narración.

Otro proceso es el conocido como DIEGETIZACIÓN PROGRESIVA mediante el cual la música

presentada en primera instancia como no diegética llega, hacia el final de la película, a
funcionar diegéticamente.

Michel Chion exploró extensamente el tema del sonido fílmico y fue uno de sus analistas más
agudos. Lo caracterizó como multibanda, ubicando los orígenes de la voz sincrónica en el cine
en el teatro, de la música en la ópera, y de los comentarios en voz en over de las proyecciones
comentadas en directo (Ej.: espectáculos de linterna mágica). Para Chion, tanto la práctica
como la teoría/crítica fílmica están caracterizadas por el VOCOCENTRISMO: la tendencia tanto
por parte de los realizadores como de los críticos cinematográficos de privilegiar la voz vis-à-vis
sobre otras bandas sonoras (música y ruidos), las cuales están subordinadas tanto al diálogo

16
como a la imagen. Chion también menciona las siguientes posibilidades que pueden
presentarse:

 ACUSMATIZACIÓN: Presencia de sonidos que uno oye sin ver su fuente (Ej.: ambiente
saturado de sonidos de diferentes medios de comunicación).

 DESACUSMATIZACIÓN: Proceso mediante el cual una voz sin cuerpo es finalmente

dotada de cuerpo.

 PUNTO DE ESCUCHA: Posicionamiento del sonido, tanto en términos de situación

durante la producción, situación en el interior de la diégesis, y aprehensión de esa
situación por parte del espectador.

 EFECTOS DE ENMASCARAMIENTO DEL AURA: Análogos a los efectos de

enmascaramiento visuales, por medio de los cuales un ruido repentino (tormenta,
viento, tren, avión que pasa) obstruyen parte de la banda sonora.

 PUNTO DE VISTA AURÁTICO: Se hace uso de los sonidos engendrados por los objetos
visuales y las actividades de la pantalla (por ejemplo, privándonos de ellos) para
evocar alguna situación (Ej.: minusvalía del protagonista).

Los semióticos del cine también han aportado mayor precisión a la cuestión de la tonalidad
emocional de la música en relación con la acción y la diégesis. Analistas anteriores tendieron a
distinguir sólo entre:

 MÚSICA REDUNDANTE: Música que simplemente refuerza el tono emocional de la

secuencia.

 MÚSICA DE CONTRAPUNTO: Música que “va contra” la dominante emocional de la

secuencia.

Pero Chion distingue entre tres posibles actitudes por parte de la banda sonora:

 MÚSICA EMPATÉTICA: Participa en y transporta las emociones de los personajes.

 MÚSICA A-EMPATÉTICA: Muestra una aparente indiferencia hacia incidentes

dramáticamente intensos, proporcionando una perspectiva distanciada sobre los
dramas individuales de la diégesis.

 MÚSICA CONTRAPUNTUAL DIDÁCTICA: Despliega la música de una manera distanciada

con el fin de provocar en la mente del espectador una idea precisa, con frecuencia
irónica.

11) ¿Qué posibilidades de análisis nos ofrece el cine pensado como práctica discursiva, más
allá de su postulación como un posible lenguaje significante?

La cuestión de las relaciones entre cine y lenguaje fueron vistas de forma muy parcial y
limitada por parte de los primeros semiólogos del cine.

17
Si examinamos el cine como una práctica discursiva con muchos niveles y no simplemente
como un lenguaje significante, podemos ver el cine y el lenguaje como incluso más
profundamente imbricados (superpuestos) de lo que la cinesemiología consiguió sugerir.

En cuanto al asunto de dónde y cómo el lenguaje “penetra” el cine, encontramos diversas

posibilidades:

 Metz, en una primera instancia, acentúa el carácter lingüístico de dos de las cinco
bandas: sonidos fonéticos grabados y materiales escritos dentro de la imagen; para
más tarde señalar la presencia lingüística incluso en la banda de imagen.
 Los códigos de RECONOCIMIENTO ICÓNICO (códigos por los que reconocemos objetos)
y de DESIGNACIÓN ICÓNICA (códigos por los que los nombramos, estructuran e
informan la visión espectatorial, atrayendo así al lenguaje). El discurso verbal
estructura la propia formación de imágenes.
 Paul Willemen (basándose en Eikhenbaum) habla de LITERALISMOS, instancias fílmicas
en las que el impacto visual del plano se deriva de una estricta fidelidad a una
metáfora lingüística.
El lenguaje, al menos potencialmente, ejerce presión sobre todas las bandas fílmicas. Las
bandas de música y de ruido, por ejemplo, pueden abarcar elementos lingüísticos. La música
grabada está a menudo acompañada de letras o puede evocarlas. Incluso al margen de las
letras, el arte presuntamente abstracto de la música contiene valores semánticos. Tampoco los
sonidos grabados están necesariamente ajenos a la lengua: los “ruidos” de una cultura pueden
ser el “lenguaje” de otra cultura.

Incluso cuando el lenguaje verbal está ausente tanto de la película como de la sala de
proyección, un proceso semántico tiene lugar en la mente del espectador a través de lo que los
formalistas rusos llamaron DIALOGISMO INTERNO: el pulso del pensamiento implicado en el
lenguaje, por el cual las imágenes y los sonidos son proyectados sobre una especie de pantalla
verbal que funciona como un terreno constante para el significado, y como unión entre planos
y secuencias.

12) ¿Qué otros enfoques semióticos convoca Stam al final de su texto que ofrecen
posibilidades de aplicación en el objeto fílmico por fuera del dogma saussureano?

Robert Stam menciona otros enfoques semióticos que ofrecen posibilidades de aplicación por
fuera del dogma saussureano:

 Gilles Deleuze, desplegando las ideas de Peirce de un modo desafiantemente no-

lingüístico, reprocha a los semióticos metzianos el desplazar el interés del material
visual y auditivo a signos y sintagmas. Propone, en cambio, estudiar la plenitud de una
imagen no significante y de todas las figuras dispersas y móviles de las que el cine es
capaz.

 Los estudiosos soviéticos (algunos herederos del movimiento formalista) realizaron

importantes contribuciones en lo que ellos llaman “sistemas secundarios de
modelación”. En esta perspectiva:

18
 - La lengua natural es un SISTEMA PRIMARIO DE MODELACIÓN: una parrilla
que modela nuestra aprehensión del mundo.

- Los lenguajes artísticos constituyen SISTEMAS SECUNDARIOS DE

MODELACIÓN: aparatos existentes en un nivel muy alto de abstracción, a
través de los cuales el artista percibe el mundo y que modelan el mundo para
el artista.

 John M. Carroll propulsó la aplicación de los modelos de la lingüística transformacional

de Noam Chomsky al cine. La GRAMÁTICA GENERATIVA de Chomsky se ocupa de la
capacidad del hablante de generar y a su vez entender “nuevas” frases. Más que
restringirse a ESTRUCTURAS SUPERFICIALES (organización sintáctica de la frase tal y
como sucede en el habla), busca las ESTRUCTURAS PROFUNDAS (mecanismos
fundamentales del lenguaje, la gramática o la lógica subyacente, que hace posible
engendrar una infinidad de frases gramaticales). Esta gramática posee una:

- DIMENSIÓN SINTÁCTICA: Sistema de reglas que determina qué frases se

permiten en una lengua.

- DIMENSIÓN SEMÁNTICA: Reglas que definen la interpretación de las frases

generadas.

- DIMENSIÓN FONOLÓGICA/FONÉTICA: Sistema de reglas que organiza la

secuencia de sonidos utilizada para generar frases.

Prolongada al estudio del texto fílmico, la semiología generativa estudia las reglas que
garantizan la coherencia y la progresión de una película. De esta manera, Carroll
sostiene que el cine tiene una gramática, que su “ESTRUCTURA PROFUNDA” consiste
en hechos, mientras que su “ESTRUCTURA SUPERFICIAL” consiste en secuencias de
películas reales consideradas por el espectador ordinario como “gramaticales” o “no
gramaticales”.

 Michel Colin se basa en el trabajo tardío de Chomsky, pero más que buscar equivalentes
exactos entre el cine y el lenguaje natural, enfatiza el proceso concreto de
transformación (Ej.: adición, borrado) y busca las ESTRUCTURAS PROFUNDAS que a su
vez conectan expresiones fílmicas y lingüísticas. El objeto de Colin no es la película en
sí misma, sino la gramática, el conjunto de reglas que hace posible al tiempo la
producción y la comprensión de expresiones fílmicas. Colin sugiere que todos los
discursos, fílmicos o lingüísticos, conllevan a su vez un conocimiento dado y un
conocimiento nuevo. Las expresiones forman parte del discurso como sucesión de
expresiones generadas y recibidas por una comunidad sociocultural acostumbrada a
ver películas, es decir, equipada con COMPETENCIA CINEMÁTICA: la capacidad de
generar o entender expresiones lingüísticas/fílmicas.

19
CINE 03 – EL ANÁLISIS DE LOS COMPONENTES CINEMATOGRÁFICOS
Francesco Casetti & Federico Di Chio

1) Encarar la lectura del texto como una profundización de los aspectos analíticos vistos en
el texto anterior, en relación a los conceptos de signo cinemático, código y texto.

Si un lenguaje consiste en un dispositivo que permite otorgar significado a objetos o textos,

expresar sentimientos o ideas, comunicar informaciones, es decir, si expresa, significa y
comunica, y lo hace con medios que parecen satisfacer esas intenciones, puede decirse que
entra en entra en la gran área de los lenguajes. Es por esto que se reconoce tradicionalmente
la “lingüisticidad” del film.

La aparición de la semiótica ha respaldado y perfeccionado a la vez estas convicciones, pero

también ha sacado a la luz algunos problemas: si bien por un lado presenta signos, fórmulas,
procedimientos que se entrelazan, se alternan y se funden formando un flujo bastante
complejo, por otro lado no posee la compacticidad y sistematicidad que permiten la aparición
de reglas recurrentes y compartidas. Es decir, el film se nos aparece como demasiado rico y a la
vez demasiado vago como para ser efectivamente asimilable a los lenguajes naturales,
sistemas simbólicos o dispositivos de señalización.

De esta dificultad y la necesidad de superarla nacen distintas estrategias de análisis, siendo las
tres principales modalidades de exploración:

 Reconocer los tipos de significantes involucrados y las áreas expresivas que estos
evocan (“soportes físicos de la significación” y sus consecuencias más directas). La
“lingüisticidad” del film se reconduce entonces hacia una serie de materias de la
expresión o de significantes.

 Reconocer los modos en que se organizan dichos soportes físicos con su referente, a
partir de la concepción del signo peirceano, en su segunda tricotomía: análisis de los
signos. Esta “lingüisticidad” se confronta con la existencia de una bien definida
tipología de signos.

 Reconocer los códigos involucrados en el proceso de significación fílmica. Esta

“lingüisticidad” se relaciona con una rica variedad de códigos operantes en el flujo
fílmico.

2) ¿Cuáles son las cinco áreas expresivas o tipos de significantes con los que trabaja el texto
fílmico?

El primer modo de abordar y reordenar la heterogénea área expresiva del film consiste en
distinguir los distintos significantes de que se sirve, es decir, los materiales sensibles con que
se entretejen sus signos. Hay dos grandes tipos de significantes:

 Significantes visuales: Todo aquello relativo a la vista, se basa en un juego de luces y

sombras. Puede dividirse en dos categorías: imágenes en movimiento y signos escritos.

 Significantes sonoros: Todo lo relativo al oído, se basa en un juego de ondas acústicas.

Se subdivide a su vez en tres categorías: voces, ruidos y música.
20
Tenemos entonces un total de cinco tipos de significantes:

 Imágenes: Todos los artificios icónicos experimentados por la pintura, la fotografía, etc.

 Signos escritos: Nos conducen a las lenguas naturales y a los diversos modos de fijarlas
sobre un soporte permanente.

 Voces: Nos reenviarán por un lado a la lengua que hablamos, y por otro al canto.

 Ruidos

 Música: Articulación de los instrumentos, notas, tonos, timbres, etc.

Estas áreas expresivas o “materias de expresión” son los puentes que permiten al film
extenderse y asentarse en toda una serie de territorios ajenos, pero dotados de identidad
propia. Sobre esta base el film “roba” lenguajes ya consolidados para mezclarlos,
superponerlos y articularlos en una amalgama completamente original.

3) ¿Cómo podemos aplicar la segunda tricotomía peirceana dentro del texto fílmico?

El segundo enfoque de investigación de la “lingüisticidad” del film descubre los modos en que
se organizan los soportes físicos de la significación. Por ello el centro de la atención debe estar
dominado no por los significados, sino por los tipos de relaciones entre significados,
significantes y referentes: los tipos de signos que utiliza un film. Lo que cuenta es la forma que
asume la relación entre significante, significado y referente, más allá de la naturaleza del
significante por sí solo.

Existe una tipología de signos que atraviesa las distintas áreas expresivas, superando los
tradicionales confines entre la dimensión visual y la dimensión sonora. Una tipología que ha
gozado de un cierto prestigio en el análisis fílmico es la de Charles Sanders Peirce, que prevé
tres tipos fundamentales de signos:

 Índice: Signo que testimonia la existencia de un objeto, con el que mantiene un íntimo
nexo de implicación, sin llegar a describirlo. Alude a algo, pero no nos dice nada sobre
sus causas o su modalidad.

 Ícono: Signo que reproduce, de alguna manera, los contornos del objeto. En este caso
no se dice nada sobre la existencia del objeto, pero se dice algo sobre su cualidad.

 Símbolo: Signo convencional que se basa en una correspondencia codificada, en una

“ley”. No se dice nada de la existencia o cualidad del objeto: simplemente se lo designa
sobre la base de una norma.

El cine posee la totalidad de estos tres tipos de signos: las imágenes son inmediatamente
íconos, mientras que la música y las palabras son símbolos y los ruidos índices.

21
4) ¿Cuáles son las tres características principales con las que el autor describe la noción de
código?

El código puede entenderse de diversas formas y muestra tres características principales:

 Como un dispositivo de correspondencia  carácter correlacional: Es siempre un

sistema de equivalencias gracias al cual cada uno de los elementos del mensaje tiene
un dato correspondiente (Ej.: código Morse, que establece la equivalencia entre una
determinada letra del alfabeto y una secuencia de trazos largos o breves).

 Como un repertorio de señales dotado de sentido  carácter acumulativo: Es siempre

un stock de posibilidades, gracias al cual las elecciones activadas llegan a referirse a un
canon (Ej.: código marinero, que presenta una serie de banderas, o una serie de
combinaciones de banderas, y fija el significado de cada una de ellas).

 Como un conjunto de leyes o de normas de comportamiento  carácter institucional:

Es siempre un conjunto de comportamientos ratificados, gracias al cual remitente y
destinatario tienen la seguridad de operar sobre un terreno común (Ej.: código
jurídico, código caballeresco, que establecen cómo se debe actuar en esta o aquella
situación).

Sólo por la presencia simultánea de estos tres aspectos puede funcionar verdaderamente un
código.

Puede objetarse que el cine no posee códigos con la fuerza de los de las lenguas naturales: una
imagen a menudo parece “querer decir” más cosas (frente al significado fijo de una palabra),
ser intercambiable con otras (frente al valor que diferencia netamente una palabra de sus
sinónimos y de sus contrarios) y guardar en su interior ciertos interrogantes e incertidumbres
(frente al hecho de que todo el mundo está en condiciones de comprender una palabra
cuando se utiliza). Sin embargo, también existen en el cine conjuntos de posibilidades bien
estructurados y principios de formalización en el interior de la aparente libertad expresiva.

5) ¿Cuál es la diferencia establecida por el autor entre un código cinematográfico y un

código fílmico?

El cine es un lenguaje que combina diversos tipos de significantes (imágenes, música, ruidos,
palabras y textos) y diversos tipos de signos (índices, íconos y símbolos). Por esto resulta
improductivo inferir una presunta unidad de código de la simple coexistencia de estos
componentes.

El hecho de postular una pluralidad de códigos (existen diversas series distintas de

componentes en acción) y al mismo tiempo una convergencia en el plano de la significación (el
film hace actuar a los componentes según una estrategia comprehensiva) convierte lo
complicado del lenguaje fílmico en algo mucho más “domable”.

Existen, en la heterogeneidad de los componentes fílmicos, algunos que pertenecen estable y

directamente al medio, y otros que proceden del exterior, de otros medios y de otros ámbitos
expresivos:

22
  Códigos cinematográficos: Códigos que son parte típica e integrante del lenguaje
cinematográfico.

 Códigos fílmicos: Códigos que, aunque dotados de un rol determinante, no están de

hecho relacionados con el cine en cuanto tal y pueden manifestarse también en su
exterior.

Un film nace del entrecruzamiento de unos y otros: es cine en cuanto activa las posibilidades
peculiares del medio, y sin embargo lleva en sí mismo algo de “no cinematográfico” (Ej.: un
mensaje político, un modo de caracterizar los personajes) que a la vez le otorga una sustancia
precisa y hasta esencial.

6) ¿De qué manera operan los códigos tecnológicos de base y cómo se pueden pensar en el
marco de las nuevas tecnologías?

Los códigos tecnológicos de base son aquellos que caracterizan al cine como medio antes que
como medio de expresión, y determinan el tipo de conservación y de transmisión de la obra
cinematográfica. Se refieren entonces a la “descomposición física” del mensaje, es decir, al
soporte fílmico que primero recorre la cámara, registrando un juego de sombras, luces, colores,
sonidos; y luego el proyector, restituyendo ese juego sobre una pantalla. Estos datos
intervienen sobre la calidad y la cantidad de información transmitida y también sobre la
practicabilidad o no de ciertas soluciones expresivas.

Las principales áreas de intervención de estos códigos tecnológicos son:

 Soporte: Una vez elegido el medio cinematográfico (“el film”), nos encontramos ante
muchas alternativas:

- Sensibilidad de la película: Permitiendo tomas en distintas condiciones de luz,

produce diferentes “granos” de la imagen.

- Formato de la película: Permitiendo una diferencia en los costes, produce

distintos “rendimientos” de la imagen y una relación diferente con la realidad
representada (el super-8 no ofrece el “esplendor” de los 35 y 70 mm, ni
panorámicas demasiado rápidas, pero se está más “cerca” de lo que se filma;
16 mm, más económico que el 35 mm).

 Deslizamiento: Tipos de deslizamiento del soporte en la cámara y en el proyector,

relacionados con los códigos que regulan el registro y la restitución del movimiento.
Gracias a una serie de fotogramas diferentes podemos descomponer un gesto, y
también gracias a su rápida sucesión podemos recomponerlo. Estos códigos
determinan, por ejemplo:

- Cadencia del deslizamiento de la película (18 fps en los comienzos del cine, lo
cual permitía ahorrar en la longitud de la película pero comportaba una
restitución imperfecta del movimiento; 24 fps en la actualidad).

23
 - Dirección de la marcha de la película (una inversión de la marcha entre la
filmación y la proyección da como resultado una inversión análoga del
movimiento reproducido).

 Pantalla: Existe una serie de alternativas referidas a la superficie iluminada de la

pantalla:

- Utilización de la pantalla como superficie reflectante o superficie

transparente: Esta última utilizándose en los orígenes del cine (el público se
sentaba al otro lado del espacio ocupado por el proyector); luego para recrear
fondos detrás de los personajes, proyectando sobre un “transparente”
imágenes prefilmadas.

- Mayor o menor luminosidad de la pantalla: Existen superficies fuertemente

reflectantes, hechas de materiales especiales; pero también simples paredes
blancas que restituyen bastante mal la imagen que se proyecta sobre ellas.

- Amplitud de la pantalla: Existen superficies reducidas que proponen una

experiencia más “doméstica”, pero también bastante amplias, que hacen
posible el máximo rendimiento de los componentes espectaculares del cine.

7) Relacionen el primer grupo de códigos de la serie visual que plantea el autor, con lo que
ya sabemos del concepto de ícono. ¿Cómo se manifiesta en el cine? ¿Qué consecuencias
tiene su tratamiento?

El primer grupo de códigos de la serie visual (iconicidad) comprende a aquellos códigos

generales que regulan la imagen en cuanto tal y caracterizan a todos los films, por lo tanto, no
son específicos sino que están ampliamente compartidos por otros lenguajes como la
fotografía o la pintura. Pueden dividirse en:

 Códigos de la denominación y reconocimiento icónico: Aquellos sistemas de

correspondencia entre rasgos icónicos y rasgos semánticos de la lengua que permiten
a los espectadores del film identificar las figuras que hay en la pantalla y definir
aquello que representan. Nos permiten modular la experiencia directa que tenemos
del mundo e interpretar aquello que vemos.

 Códigos de la transcripción icónica: Aquellos que aseguran una correspondencia entre

los rasgos semánticos y los artificios gráficos a través de los cuales se restituye el
objeto con sus características. A menudo el efecto de estos códigos es el de dar una
impresión de transparencia e inmediatez a las imágenes que los activan.

 Códigos de la composición icónica: Aquellos que organizan las relaciones entre los
diversos elementos en el interior de la imagen y regulan la construcción del espacio
visual. Se subdividen en varias familias:

- Códigos de la figuración: Trabajan sobre la manera en que se reagrupan los

elementos y se disponen sobre la superficie de la imagen, dando así lugar a
una cierta distribución de los componentes. Resulta importante el juego de los

24
 contornos, que construyen bien esquemas reconocibles, bien figuras
interrumpidas, bien una amalgama distinta.

- Códigos de la plasticidad de la imagen: Trabajan sobre la capacidad de

ciertos componentes para destacarse por encima de los demás e imponerse
sobre el conjunto, asumiendo una relevancia específica. Entran en juego las
relaciones entre la “figura” y el “fondo”; algunos elementos atraen la atención
del observador, y en cierto modo avanzan hacia él. Algunos procedimientos
concretos para convertir un componente de la imagen en figura son: presencia
de un movimiento opuesto a una inmovilidad; permanencia sobre la pantalla;
utilización de ciertos artificios retóricos. De aquí la posibilidad de distinguir
entre films “planos”, que renuncian a oponer sistemáticamente figura y fondo,
y films “profundos” que exaltan la plasticidad de la imagen.

 Códigos iconográficos: Aquellos que regulan la construcción de las figuras definidas,

pero fuertemente convencionalizadas y con un significado fijo. Consiguen, por
ejemplo, reconocer distintos tipos de personajes por sus rasgos fisonómicos, su
comportamiento, su vestimenta, etc.

 Códigos estilísticos: Aquellos que asocian los rasgos que permiten la reconocibilidad de
los objetos reproducidos con los que revelan la personalidad y la idiosincrasia de quien
ha operado la reproducción. Podemos encontrarlos en los “films de autor”,
reconocibles por una particular disposición de las cosas, la insistencia en algunos
objetos típicos, la presencia de imágenes lujosas o desaliñadas, detalladas o
aproximativas; pudiendo extraer de estos rasgos la “firma” o el “toque” de un
determinado director.

8) Relacionen el segundo y el tercer grupo de códigos de la serie visual que plantea el autor,
con lo que ya sabemos del cine como representación visual. ¿De qué manera es posible
codificar el espacio fílmico en base a estas herramientas?

El segundo grupo de códigos de la serie visual (la composición fotográfica) regula la imagen
en cuanto fruto de una duplicación mecánica. Respecto de la iconicidad, estos códigos son más
específicos, es decir, indican principalmente lo que es propio del lenguaje cinematográfico,
distinguiéndose de la pintura y conservando sólo el parentesco con la fotografía fija.

Pueden caracterizarse a través de cuatro clases de hechos:

 Perspectiva: La cámara hereda los códigos de la perspectiva de la “cámara oscura” del

siglo XV, organizada alrededor de un punto fijo central. Como consecuencia, los
objetos reproducidos en un film tienden a desplegarse en el campo visual del
espectador de un modo “natural”. Así, en ausencia de la tercera dimensión, la imagen
tiende a distribuir el espacio de la forma más próxima a la que resulta de una
percepción efectiva del mundo. Además, ofrece líneas de fuga constantes y una
articulación fija de la profundidad de campo, logrando la naturaleza y la estabilidad de
las estructuras visuales de referencia.

25
 Encuadre: Se divide en:

- Márgenes del cuadro: Filmar un objeto quiere decir ante todo delimitarlo en
el interior de los bordes precisos. Nos encontramos así con el problema del
“formato” cinematográfico, el cual es generalmente rectangular, con
relaciones estándar entre altura y longitud: 1:1,33 (formato clásico), 1:1,66
(panorámico), 1:1,85 (vistavisión), 1:2,55 (cinemascope), 1:4 (cinerama). Filmar
un objeto quiere decir también destacarlo de su contexto, recortarlo del
“continuum” del que forma parte; con la consecuencia de mostrar sólo una
parte de lo real y obligar al mismo tiempo a suponer la existencia del resto. Nos
encontramos así con el problema de las relaciones existentes entre el espacio
in (aquel que se ofrece abiertamente a la mirada), y el espacio off (el que
queda fuera de la imagen, no visto pero bien conocido).

- Modos de la filmación: Filmar un objeto es también decidir desde qué punto

mirarlo y hacerlo mirar. Estas elecciones determinan directamente toda una
serie de connotaciones, subrayando o añadiendo significados a los propios del
objeto encuadrado. Entre estos códigos nos encontramos con:

· Escala de los campos y de los planos:

— Campo larguísimo (C.L.L.): Abarca un ambiente entero, mucho

más amplio de lo que los personajes y la acción exigen, por lo que
estos en cierto modo se pierden.

— Campo largo (C.L.): Abarca un ambiente completo, pero los

personajes y acción albergados son claramente reconocibles.

— Campo medio (C.M.): La acción se sitúa en el centro de la

atención, el ambiente queda relegado al trasfondo.

— Total (TOT): Situada entre el campo medio y la figura entera. La

acción está filmada enteramente, independientemente de su
relación con el ambiente y la distancia de los objetos
representados. Se concentra sobre la acción y omite el ambiente.

— Figura entera (F.E.): Encuadre del personaje de los pies a la

cabeza.

— Plano americano (P.A.): Encuadre del personaje de las rodillas

para arriba.

— Media figura (M.F.): Encuadre del personaje de la cintura para

arriba.

— Primer plano (P.P.): Encuadre cercano del personaje,

concentrado sobre el rostro, con el contorno del cuello y espalda.

— Primerísimo plano (P.P.P): Encuadre muy cercano concentrado

sobre la boca y los ojos.
26
 — Detalle (Det.): Acercamiento concreto a un objeto o un cuerpo.

· Grados de angulación:

— Encuadre frontal: Situando la cámara a la misma altura del

objeto filmado.

— Encuadre desde arriba o picado: Situando la cámara por

encima del objeto filmado.

— Encuadre desde abajo o contrapicado: Situando la cámara por

debajo del objeto filmado.

· Grados de inclinación:

— Inclinación normal: Cuando la base de la imagen es paralela al

horizonte de la realidad encuadrada.

— Inclinación oblicua: Cuando la base de la imagen y el horizonte

de la realidad encuadrada divergen, con este último suspendido
hacia la derecha o hacia la izquierda.

— Inclinación vertical: Cuando el plano de la imagen y el

horizonte de la realidad encuadrada son perpendiculares,
formando un ángulo de 90º.

 Iluminación: Se ofrecen dos grandes posibilidades:

- Una luz que haga ver sin dejarse ver: Es una iluminación neutra, atenta
simplemente a hacer reconocibles los objetos encuadrados, y dirigida a
obtener resultados genéricamente realistas.

- Una luz que no se limite a iluminar, sino que también se muestre en cuanto
luz: Es una iluminación subrayada, que puede llegar a alterar los contornos de
los objetos encuadrados, y que puede conseguir resultados fuertemente
antinaturalistas.

Podemos aplicar a estos códigos las subdivisiones ya existentes en la historia de las

artes figurativas: realismo, surrealismo, hiperrealismo, etc.; y paralelamente prestar
atención a ciertos tipos de efectos que parecen nacer de ellos: onirismo, sentido de la
angustia, ternura, dureza de las imágenes.

 Blanco y negro, y color: La elección entre ambas soluciones, que en los primeros
tiempos del color era entre hábito y novedad espectacular, hoy se ha convertido en
una elección entre el preciosismo un poco “retro” y el hábito: se han invertido los
términos de la normalidad. Los films en color son la solución neutral, relacionada con
la naturaleza reproductiva del cine: los colores que posee un film son los colores del
mundo. Aunque hay excepciones que trabajan este campo de manera sistemática y
consciente:

27
 - La gama de las reacciones perceptivas (Ej.: verde que relaja, azul que
tranquiliza, rojo que excita).

- El juego de las tonalidades (Ej.: “calientes”, “frías”, pastel).

- Las referencias ideológicas (Ej.: rojo como progreso, negro como reacción).

También hay que recordar los casos en que los colores son funcionales con respecto al
relato: cada color se asocia entonces con un personaje o con un estado emotivo,
proponiéndose como signo de reconocimiento de los distintos elementos de la
historia; o funcionan para distinguir entre sí situaciones narrativas que poseen
estatutos distintos: realidad opuesta al sueño, presente opuesto al pasado.

El tercer grupo de códigos de la serie visual (la movilidad) es el que refiere al rasgo principal
que caracteriza al lenguaje cinematográfico: su relación con las imágenes fotográficas en
movimiento. La movilidad está presente incluso cuando no vemos moverse nada sobre la
pantalla, y es lo que distingue de hecho al cine de todos los lenguajes de imágenes fijas. Los
códigos que la regulan son más específicos que lo pertenecientes al primer grupo y al segundo,
permaneciendo siempre comunes a todos los films.

Incluyen dos tipos de hechos:

 Movimiento de lo “profílmico”: Es el movimiento en la imagen de la realidad filmada,

registrando aquello que se mueve dentro del cuadro (hombres, animales, objetos).
Observar desde un punto de vista fijo cualquier cosa que se mueva comporta
inevitablemente un sentido de distanciamiento de lo real, una mirada objetiva y
absoluta.

 Movimiento de la cámara: Es el movimiento de la imagen o, más bien, el movimiento

del punto desde el que se filma la realidad, moviendo el aparato de registro. Adoptar
un punto de vista móvil sobre los objetos para acompañar su movimiento provoca
siempre una sensación de intensa participación, una idea de subjetividad.

La gramática cinematográfica tradicional elaboró una clasificación de los movimientos de

cámara, codificando los siguientes casos:

 Panorámica: La cámara se mueve sobre su propio eje en sentido vertical, horizontal u

oblicuo.

 Travelling: La cámara se sitúa sobre un carrito (travelling propiamente dicho, aunque el

movimiento puede confiarse también a una grúa fija, una dolly, montarse en un
camera-car o aplicarse al propio cuerpo del operador en las variantes de travelling a
mano y de la steady-cam) que se desliza sobre unas vías para realizar movimientos
fluidos en el plano frontal, para impulsarse en profundidad e incluso para moverse
transversalmente por el decorado.

28
Es posible distinguir también algunas intenciones que presiden el uso de movimientos de
cámara:

 Simple “descripción” de un ambiente realizada pasando revista a los objetos y personas.

 Acentuación del carácter “subjetivo” de la mirada, identificando el movimiento de la

cámara con el movimiento de un personaje.

 La “musicalidad” de un gesto a través de recorridos armoniosos o ritmados.

Finalmente es posible distinguir los verdaderos movimientos de cámara de algunos

mecanismos ópticos que simulan su apariencia:

 Movimientos reales de cámara.

 Movimientos aparentes de cámara, como el zoom.

9) ¿De qué manera es posible codificar los indicios gráficos y con qué aspectos del texto
anterior podemos relacionar su problemática?

Los indicios gráficos y sus códigos regulan la materia de la expresión fílmica que va a
constituir, junto con la imagen gráfica en movimiento, el componente visual del cine, es decir,
todos los géneros de escritura que están presentes en un film.

Podemos subdividir los indicios gráficos en:

 Didascálicos: Aquellos indicios gráficos que se encuentran entre una imagen y otra, pero
también en las propias imágenes (Ej.: textos introductorios de films históricos), y sirven
para:

- Integrar todo lo que presentan las imágenes (Ej.: diálogos en el cine mudo).

- Explicar el contenido de las imágenes (Ej.: subrayado de ciertas características

de los personajes en los orígenes del cine “una chica dulce e ingenua”).

- Pasar de una a otra imagen (Ej.: “Dos años después”, “En ese mismo
momento, en otro lugar de la ciudad”).

 Subtítulos: Aquellos indicios gráficos que se encuentran sobreimpresos en la imagen,

generalmente en la parte de abajo, y usualmente sirven para traducir películas en
versión original.

 Títulos: Aquellos indicios gráficos presentes al principio y al final del film y que
contienen ya sea informaciones sobre el aparato productivo (casting, créditos), ya sea
instrucciones para la utilización del film (“Cualquier referencia a hechos y
personajes…”, “Fin de la primera parte”, “The end”).

 Textos: Todos aquellos indicios gráficos que pertenecen a la “realidad”, y que el film
reproduce fotografiándolos. Pueden ser:

- Diegéticos (pertenecientes al plano de la historia).

29
 - No diegéticos (extraños al mundo narrado, aunque formando parte del
mundo de quien narra).

Los indicios gráficos, en general, obligan a “leer” en el sentido más literal del término: antes
que con los códigos de la imagen, están estrechamente relacionados con los códigos de la
escritura y los códigos de la lengua en que se han compuesto.

Otros códigos más restringidos son los estilísticos y figurativos que intervienen a menudo en
el tratamiento gráfico de los títulos (Ej.: caracteres que por su forma remiten a la época en que
está ambientada la historia del film o que asumen el aspecto de partes del cuerpo u objetos,
un signo que se lee como un nombre y se mira como una imagen).

También están los códigos connotativos capaces de definir ciertos aspectos particulares,
subrayar estados de ánimo o crear atmósferas: tamaño variable de las letras, posibilidad de
animarlas, tipo de escritura empleado, presencia de ornamentos y adornos.

Estos fenómenos se basan por un lado en un doble código de base (lengua y escritura) y por
otro en códigos más especializados que actúan a partir de los precedentes (narrativos,
estilísticos, connotativos). Así nace un sistema de enlaces y superposiciones que puede
convertir un simple texto de un film en el lugar de un complicado proceso de significación.

10) ¿Cuál es la operatoria que propone el autor para una posible codificación sintáctica del
film y cómo se podría relacionar con lo que vimos en el texto anterior bajo la forma de la
“Gran Sintagmática”?

Los códigos sintácticos regulan la asociación de los signos y su organización en unidades

progresivamente más complejas. Presiden la constitución de los nexos o la creación de vacíos e
interrupciones, articulando los signos en una trama extendida entre los polos de la continuidad
y los de la discontinuidad.

Pueden activarse en dos niveles muy distintos:

 “Dentro” de las imágenes: Actúan por simultaneidad, agregando y disponiendo

elementos copresentes en el interior de la misma imagen (“composición”).

 “Entre” las imágenes: Actúan por progresión, asociando y organizando elementos que
forman parte de imágenes distintas y por lo demás contiguas (“montaje”).

Centrándonos en la segunda modalidad (“montaje”), podemos mencionar los siguientes tipos

de asociación dominantes entre las imágenes:

 Asociación por identidad: Se verifica cada vez que una imagen vuelve igual a sí misma, o
cada vez que un mismo elemento retorna de imagen en imagen (Ej.: dos imágenes, A y
B, que se refieren a un mismo objeto, pero presentado de un modo distinto).

 Asociación por analogía y asociación por contraste: Se verifican cada vez que en dos
imágenes contiguas se repiten elementos similares o más o menos equivalentes pero
no idénticos, y elementos marcadamente diferenciados pero cuya misma diferencia
deviene fuente de correlación (Ej.: dos personajes, A y B. Ambas mujeres, ambas
jóvenes; una buena, otra mala).
30
  Asociación por proximidad: Se verifica cuando las imágenes A y B presentan elementos
que se dan por contiguos (campo/contracampo. Ej.: A= encuadre de alguien que habla;
B= encuadre de alguien que escucha).

 Asociación por transitividad: Se da cuando la situación presentada en el encuadre A

encuentra su prolongación y su complemento en el encuadre B (Ej.: A= saca la pistola;
B= dispara).

Existe también otra forma de nexo que constituye la antítesis de la asociación, o al menos es
una asociación “neutralizada”: el acercamiento o yuxtaposición de dos imágenes que no
presentan ninguna conexión.

Algunas formas sintácticas básicas de los distintos tipos de nexo mencionados son:

 Plano-secuencia: Es una “toma en continuidad”. Todos los distintos momentos que

componen una secuencia son incluidos en un solo encuadre, y se nos proporcionan sin
cortes, suspensiones ni manipulaciones: la cámara pasa de un elemento a otro de una
manera seguida, o espera a que la evolución de un elemento se cumpla por sí sola. A
nivel sintáctico, el énfasis se pone sobre el nexo asociativo entre los elementos
encuadrados (particularmente “proximidad”), aunque también puede emplear otros
tipos de nexo.

 Découpage: Asociación de una serie de imágenes todas ellas diferentes a la misma

situación, de la cual cada una de ellas subraya un aspecto. El énfasis se pone sobre los
elementos asociados, más que sobre el nexo que los une.

 Montaje o montaje-rey: Opera sobre la asociación de imágenes que no presentan un

nexo directo entre sí, pero que lo alcanzan por el hecho de ser vecinas. El énfasis se
pone, más que sobre el nexo entre los objetos o sobre los objetos relacionados, sobre
la simple posibilidad de un nexo. A partir de su yuxtaposición, nace un nuevo
significado.

11) ¿Cómo podemos reconocer los diferentes tipos de escritura fílmica planteados por el
autor, a partir de los códigos y procedimientos vistos en el texto, y en textos anteriores?
¿Qué otros regímenes de escritura se me ocurren como posibles?

Ya sea por razones históricas o bien por elecciones subjetivas destinadas a dar unidad y
coherencia al texto, cada film está caracterizado por la puesta en obra de sólo algunas de las
categorías descritas previamente.

En la definición de estos sistemas de opciones encontramos dos alternativas:

 Entre lo neutro y lo marcado: Elección de las gamas intermedias, es decir, las más
“normales” y “regulares”, o bien insistir sobre las más extremas, “inusuales” y
“fuertes”.

 Entre lo homogéneo y lo heterogéneo: Elección de un número limitado de opciones,

basándose restrictivamente en ellas (Ej.: usar siempre los planos “intermedios” o
siempre los planos “extremos”); alinear soluciones de diversa naturaleza, mezclando

31
 elecciones “neutras” y elecciones “marcadas”; relacionar entre sí las elecciones
realizadas (utilizando transiciones); o conservar las evidentes diferencias entre una
elección y otra, explicitando los intervalos entre ambas.

La orientación y el posicionamiento a lo largo de estas dos coordenadas es lo que define los

grandes regímenes de escritura que el film puede adoptar:

 Escritura clásica: Se caracteriza por la presencia de elecciones lingüísticas neutras y

homogéneas. De ahí surge una escritura que manifiesta un gran equilibrio expresivo,
funcionalidad comunicativa e imperceptibilidad de la mediación lingüística. En cuanto
a los planos, existe un predominio de los Totales y de las Figuras Enteras, lo que
permite tanto enfocar el elemento principal de una acción, como representar el
contexto que lo alberga. De ahí la extrema facilidad de lectura que caracteriza a cada
una de las imágenes, que construyen una estructura sintáctica que no permite errores
en la orientación del espectador.

 Escritura barroca: Se caracteriza por la presencia de elecciones homogéneas más

marcadas. Presenta opciones extremas, radicales, adoptando soluciones “no
marcadas” sólo a modo de transición fugaz entre dos momentos marcados (Ej.: uso de
la Figura Entera como nexo entre el Total y el Primer Plano, uso de la iluminación
neutra como paso de la iluminación poco contrastada al intenso claroscuro) De ahí
surge una escritura basada en la exploración de los extremismos y de la marginalidad,
donde sin embargo la diversidad de las elecciones se “mantiene unida” por medio de
la presencia de transiciones y puentes.

 Escritura moderna: Se caracteriza por la presencia de elecciones heterogéneas que

mezclan los elementos, sean neutros o marcados. Soluciones medias y soluciones
marcadas se encuentran mezcladas sin ningún diseño permanente o previsible. Entre
unas y otras no interviene transición alguna que construya una estructura de algún
modo fluida u homogénea. De ahí surge una escritura reconocible por la presencia de
saltos bruscos y la ausencia de nexos. En oposición a la escritura “clásica”, exagera la
parcialidad de los propios puntos de vista, exalta las manipulaciones del montaje, se
muestra desnuda en sus propias intervenciones, proponiéndose como filtro explícito de
la realidad.

CINE 04 – ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN

André Gaudreault & François Jost

1) ¿Cuáles son las dos estrategias propuestas para efectuar un acercamiento narratológico al
cine?

La película es muy distinta a la novela en la medida en que puede mostrar las acciones sin
decirlas. En este régimen, la instancia discursiva aparece menos clara que en el relato escrito.
Los acontecimientos parecieran relatarse a sí mismos, percepción evidentemente errónea
puesto que sin mediación previa no tendríamos película y no veríamos ningún acontecimiento.

32
Para efectuar un acercamiento narratológico al cine se propusieron dos estrategias:

 Ascendente: Parte de lo que le es dado ver y entender al espectador que se adhiere al

espectáculo, de lo que se le aparece. Contempla cómo la presencia de un gran
imaginador puede convertirse en más o menos sensible y detectable como
responsable de la enunciación fílmica o como organizador de los diferentes relatos.

 Descendente: Sitúa las instancias necesarias para el funcionamiento de la narración

fílmica a priori y su cometido consiste en comprender el orden en sí de las cosas,
dejando de lado la impresión del espectador.

2) Retomemos lo que ya sabemos sobre el concepto de enunciado para ver de qué modo
aparece problematizado por el autor en su aplicación a una narración audiovisual.

Aplicado a la lengua natural el término “enunciación” cubre múltiples significados.

En un sentido amplio, designa “las relaciones que se tejen entre el enunciado y los diferentes
elementos constitutivos del cuadro enunciativo:

 Los protagonistas del discurso (emisor y destinatario/s)

 La situación de comunicación”

En un sentido restringido, remite a las “huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el

seno de su enunciado”, a todos esos fenómenos que el lingüista Benveniste denominaba “la
subjetividad del lenguaje”.

3) ¿A que se denomina huella enunciativa y cómo las podemos identificar en el texto

fílmico?

La lengua posee marcas, indicadores, que remiten de entrada al locutor, es decir, al que
sostiene el discurso: estás marcas son los deícticos, a los que también podríamos denominar
huellas enunciativas. Un enunciado que sólo utiliza deícticos (los adverbios aquí, ahora; el
pronombre yo; el tiempo presente), sólo nos permite descifrarlo en función del conocimiento
que tenemos de la identidad del locutor.

A partir de estos fenómenos subjetivos del lenguaje, la lingüística se ha esforzado en pasar del
“análisis de los enunciados al de las relaciones entre estos enunciados y su instancia
productiva”, es decir, su enunciación. Los primeros teóricos de la enunciación cinematográfica
se dedicaron a buscar en la película señales tan detectables como las deícticas. De esta
manera, se han recogido seis casos en los que la subjetividad de la imagen es más que
aparente:

 Subrayado del primer plano que sugiere la proximidad de un objetivo ya sea por una
oposición a escala o bien por una oposición entre el flou y la imagen nítida.

 Descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos.

 Representación de una parte del cuerpo en primer plano que supone el anclaje de la
cámara en una mirada.

33
  Sombra del personaje.

 Materialización de la imagen de un visor o de cualquier objeto que remita a la mirada.

 “Temblor”, movimiento entrecortado o mecánico que sugiere infaliblemente un aparato

que “filma”.

Los deícticos construyen, entonces, un “observador-locutor” en la lengua, es decir, tanto el que

dirige el discurso como su posición en el espacio.

4) ¿A qué denominan los autores como “gran imaginador” y qué función cumple dicha
instancia?

En el caso del cine, las marcas de subjetividad pueden a veces remitir a alguien que ve la
escena, un personaje situado en la diégesis, mientras que en otras ocasiones pueden trazar
solapadamente la presencia de una instancia situada en el exterior de la diégesis
(extradiegética), un “gran imaginador”.

Este “gran imaginador” puede describirse como “un personaje ficticio e invisible que, a
nuestras espaldas, gira por nosotros las páginas del libro, dirige nuestra atención con su
discreto índice”.

Es, entonces, esa instancia enunciadora primera, esa suerte de “narrador implícito” que “habla
cine” y nos “da mundo”. No nos interesa quien es en realidad, ya que es una instancia, un lugar
formal desde el que reconocemos que se nos está contando algo.

5) ¿Qué diferencias establecen los autores entre un relato escrito y un relato fílmico en lo
que respecta al tratamiento y organización de su instancia narrativa?

El problema de la subnarración (siendo el subnarrador aquel narrador visualizado o segundo

narrador presente en el film, por oposición al meganarrador, narrador implícito o gran
imaginador) es totalmente distinto según lo enfoquemos a partir del relato escrito o del relato
fílmico.

En el caso del relato escrito, el subrelato del segundo narrador suele estar relatado mediante
el mismo vehículo semiótico que el que utiliza el primer narrador: el lenguaje verbal. Un
narrador verbal relata verbalmente lo que otro narrador verbal ha (sub)relatado verbalmente.
Existe entonces una homogeneidad del material, lo cual conlleva una invisibilidad casi
completa del primer narrador. Dada la unicidad de la materia expresiva del vehículo lingüístico,
el narrador del relato escrito que delega la palabra a un subnarrador se ve obligado a ceder
todo su sitio.

Esta situación no se encuentra con tanta frecuencia en el caso del relato cinematográfico o
relato fílmico. Esto se debe al carácter monódico del primero (una sola materia de expresión,
la lengua), comparado con el carácter esencialmente polifónico del segundo. El cine parece
tener un valor ejemplar para la narratología en su conjunto ya que, al contrario de la situación
que prevalece en el caso del relato verbal, es relativamente difícil invisibilizar completamente
la presencia de esa primera instancia que es el gran imaginador, el meganarrador, por
interposición de un segundo narrador. Esta situación paradójica permite un juego entre los

34
niveles del relato mucho más complejo que en literatura, permitiendo además que el doble
relato se manifieste plenamente.

6) ¿Cómo se comporta la narración cuando la pensamos por separado en su forma oral y en

su forma audiovisual?

En una película el doble relato está jerarquizado, y es la palabra la que opera los desniveles
narrativos.

Podemos observar diversos comportamientos de este doble relato:

 Concomitancia de la voz narrativa del meganarrador fílmico (responsable del relato

audiovisual) y la del (sub)narrador verbal (responsable del (sub)relato oral): Cuando el
meganarrador sigue al (sub)narrador a lo largo de su relato verbal, mostrándonoslo y
haciéndonoslo escuchar.

 Fenómeno de invisibilidad aparente del primer narrador: Cuando la imagen del

segundo narrador se esfuma en beneficio de la visualización del mundo diegético del
que da cuenta. La trama del relato audiovisual que es la película, cede entonces su
sitio a un subrelato tan audiovisual como ella. De esta forma, el meganarrador fílmico
“desaparece” en beneficio de un segundo narrador que pasa a ocupar los cinco canales
de transmisión de lo fílmicamente narrable. Esto podría compararse con aquello que
acontece en el relato escrito, sin embargo, en este último el relato narrado se narra
mediante un vehículo semiótico cuyo responsable (el segundo narrador) es un usuario:
el lenguaje verbal. En el caso de los relatos transvisualizados de una película, la
situación es distinta: desde el momento en que el relato verbal del segundo narrador
sufre su transmutación en un lenguaje audiovisual del que éste no es usuario, se hace
difícil saber realmente “quién habla” o “quién relata”. Más aún cuando, en muchas
ocasiones, estos relatos transvisualizados transmiten informaciones que no están a
disposición del segundo narrador, produciéndose una disociación progresiva de la
actitud del narrador en relación con la visualización de su relato.

7) ¿Qué es una “instancia de colusión” y qué función narrativa cumple?

Para llegar a establecer el origen ilocucionario de un subrelato audiovisual y lograr separar la

responsabilidad de las diversas instancias narrativas implicadas hay que examinar con mayor
atención las divergencias entre los diferentes saberes en cuanto a lo que han podido ver los
distintos personajes.

Cuando el punto de vista inscrito en el subrelato audiovisual “es parecido” al de ese segundo
narrador, podemos hablar de la existencia de una instancia de colusión entre el meganarrador
fílmico y el subnarrador verbal: nada de lo que nos es mostrado puede haber sido ajeno al
conocimiento de este último.

Sin embargo, la colusión entre el meganarrador fílmico y el subnarrador verbal no siempre es

tan marcada, lo cual explica el aumento progresivo de las “divergencias” entre el saber del
subnarrador y el del meganarrador.

35
La multiplicidad de las materias expresivas permite una variedad de “situaciones narrativas”
que no tienen parangón en la literatura escrita. El relato cinematográfico es, por tanto,
particularmente proclive a amontonar una gran variedad de discursos, de planos de
enunciación y de puntos de vista que pueden entrelazarse. La polifonía del cine hace que, al
contrario de la situación que prevalece en el caso del más común de los relatos escritos, el
hecho de que la voz del segundo narrador recubra la del narrador fundamental o
meganarrador esté lejos de ser la regla.

8) ¿En qué consiste el desdoblamiento que los autores platean entre un “mostrador” y un
“narrador”?

El proceso fílmico implica una cierta forma de articulación de diversas operaciones de

significación (puesta en escena, encuadre, montaje). En esta medida, es posible forjar un
“sistema del relato” que tenga en cuenta lo que se ha dado en llamar el “proceso de
discursivización fílmica”, basado en las diversas operaciones necesarias para la confección
material de una película y en las diversas manipulaciones a las que se debe dedicar la instancia
responsable de la producción de una película.

Esta hipótesis identifica dos capas superpuestas de “narratividad”:

 Mostración: Emana de una primera forma de articulación cinematográfica: la

articulación entre fotograma y fotograma, base misma del procedimiento del
cinematógrafo y que permite la presentación en un continuo de una serie de cuadros
fotográficos sucesivos (fotogramas) sobre la tela de la pantalla. Presupone la existencia
de un mostrador que sería la instancia responsable, en el momento del rodaje, del
acabado de esa multitud de “microrrelatos” que son los planos.

 Narración: Emana de una segunda forma de articulación cinematográfica: la articulación

entre plano y plano, actividad de encadenamiento o montaje del cual emana a su vez
este proceso al que terminaron por dedicarse los cineastas para relatar sus historias
tras el descubrimiento del procedimiento del cinematógrafo. Presupone la existencia
de un narrador que, recogiendo los “microrrelatos” producidos por el mostrador,
inscribiría mediante el montaje su propio recorrido de lectura, resultante de la mirada
que hubiera fijado primero sobre esta primera sustancia narrativa que son los planos.

En un nivel superior, la “voz” de estas dos instancias estaría modulada y regulada por esa
instancia fundamental que sería el “meganarrador fílmico”, responsable del “megarrelato”.

9) ¿Es posible pensar en una narración fílmica sin instancia narrativa?

La historia comunicada al espectador presupone siempre la intervención de un narrador. La

“tradición” ha reconocido siempre, unánimemente, la necesidad (al menos teórica) de una
instancia narrativa fundamental, responsable de los enunciados fílmicos narrativos. Pero dado
que el cine, al contrario que la literatura, es un medio más audiovisual que estrictamente
verbal, cabría esperar que tal unanimidad algún día finalizara.

Tal fue el caso del teórico de cine David Bordwell, quien impugnó la necesidad que supondría
el reconocimiento de una fuente ilocucionaria de los enunciados narrativos: el narrador.
Rechazaba la pertinencia de adoptar, en lo que concierne al relato fílmico, el famoso esquema
36
de la comunicación de Jakobson, ya que considera inútil, por tanto, suponer un esquema de
comunicación (presuponiendo un emisor, el narrador y un receptor, el narratario) como
fundamento de todo proceso de narración, para que acto seguido la mayoría de las películas
intenten “borrar” o atenuar este proceso. Sin embargo, Bordwell no liquida completamente la
teoría del narrador. Para él existen al menos dos tipos de textos:

 Los que efectivamente presuponen un narrador: Mensajes narrativos que guardan en sí

mismos huellas evidentes de la presencia subterránea de una instancia organizadora.
(Ej.: obras de Godard, Resnais, Bresson, o de los cineastas soviéticos; textos narrativos
que presentan múltiples indicios que sugieren la existencia de una figura narratorial).

 Aquellos para los cuales el hecho de situar a éste en su origen es algo inútil: Películas en
las que cuales nadie, aparentemente, “habla cine”, para las cuales no hay necesidad de
buscar un narrador, ya que de lo contrario nos encontraríamos con una ficción
antropomorfa (Ej.: películas clásicas).

Bordwell tiene la sincera intención de “desantropomorfizar” las instancias del relato. Ésta es la
perspectiva que en ocasiones llega a sustituir la palabra “narrador” por la palabra “narración”
para identificar la instancia responsable del relato cinematográfico. Pero, paradójicamente,
esta operación viene muchas veces acompañada de una fuerte reaparición del
antropomorfismo, dotando de atributos humanos a esta instancia de la “narración”.

De aquí surge la inutilidad de impulsar la instancia de la narración hacia la abstracción

alejándola aún más de la instancia autoral siendo que se le acaba dando de todas formas
características concretas que sólo pertenecen realmente al autor concreto.

Por esto se concluye que, trátese de cine o de cualquier otra forma de manifestación narrativa,
no es posible hacer total abstracción de la noción de “narrador”.

TEXTO 19 – ACONTECIMIENTO
Kais Marzouk El-Ouariachi

1) Recomendamos detenerse en los dos primeros párrafos del texto. Son importantes,
puesto que el autor pone de manifiesto el enfoque sobre el cual se analizará el
“Acontecimiento”. Pueden existir otras perspectivas igualmente válidas, pero se trata de una
toma de posición, en este caso, basada en la sociología. Es la sociedad la que le da sentido al
acontecimiento y este al mismo tiempo nos dice algo acerca de la sociedad.

El acontecimiento es un analizador por excelencia de la sociedad. Es quien hace hablar a la

sociedad y, por tanto, hace revelar su “dimensión oculta”. No existe más que como accidente o
catástrofe, a menudo desprovisto de un sentido común. Sin embargo, las fuerzas sociales no
dejan de intervenir para darle el o los sentidos que corresponden a sus intereses inmediatos o
lejanos.

De aquí surge el interés científico que puede tener el análisis de todo acontecimiento, sobre
todo de los que podríamos llamar “acontecimientos-claves” de una sociedad determinada:

37
aquellos que marcan profundamente la opinión pública y la gestión de la res-pública (cosa o
esfera pública).

2) Luego, el texto explica la escasez de trabajos sociológicos sobre el acontecimiento y el

problema de la definición del concepto, a partir de una serie de autores reconocidos, tales
como: Edgar Morin, Alain Badiou, Abraham Moles y Raymond Gélibert. Aquí sugerimos:

a) Presten atención a la relación hecho/acontecimiento y a situaciones

naturales/situaciones históricas.

Para Alain Badiou, el acontecimiento se define en relación con un “paraje acontecimental”,

es decir, una anormalidad que expresa una situación donde un múltiple es singular,
presentado sin que ninguno de sus elementos sea presentado (Ej.: la clase obrera, o un
estancamiento de la ciencia). Pero un paraje no es nunca una condición de ser del
acontecimiento, el cual no es más que una reconstitución retroactiva de huellas y hechos,
un inventario de todos los elementos del paraje.

Esta definición queda más clara al distinguir entre hecho y acontecimiento, la cual remite
en última instancia a la distinción entre situaciones naturales, cuyo criterio es global, y a
situaciones históricas, cuyo criterio (la existencia de un paraje) es local. El acontecimiento
es definido, entonces, en relación con la historicidad de una situación.

b) Deténganse en el carácter histórico del acontecimiento.

Otras definiciones ponen el acento sobre el carácter histórico del acontecimiento: para
Raymond Gélibert, por ejemplo, el acontecimiento es “una historia que se hace, que se está
haciendo”; “un desenvolvimiento inédito” que hay que fijar. Por lo que insiste sobre el
papel del pensamiento (del acto) en la reconstitución inteligible del acontecimiento, ya que
éste no es más que una pura apariencia y “el devenir no nos revela nada aparte él mismo,
puesto que no es nada por sí mismo, puesto que (el devenir) es una ilusión”.

c) Dejen sin efecto y pasar por alto el debate entre los autores ya que no es pertinente
para nuestros propósitos dentro de la unidad 3.

d) Observen la distinción entre acontecimiento y suceso.

El acontecimiento es, casi exclusivamente, fruto de la modernidad. Ésta produce y exalta el

acontecimiento mientras que las sociedades tradicionales tienden a rarificarlo. Rarificar el
acontecimiento, negarlo, sería negar el devenir que los propios acontecimientos pueden
engendrar. La modernidad no sólo reconoce el acontecimiento (en vez de negarlo) sino que
lo intensifica. Produce una infinidad de acontecimientos que varían de los más
espectaculares (por movilizar a más gente o por ser montados de tal manera por la prensa)
a los más triviales.

En este eje valorativo espectacular-trivial podemos distinguir dos extremidades:

 La más positiva, el acontecimiento: Se define por su lugar en el periódico, aunque

hace intervenir la noción de la razón histórica: “El acontecimiento pertenece por
naturaleza a una categoría bien catalogada de la razón histórica: acontecimiento

38
 político o social, literario o científico, local o nacional”. Se destaca por ser
“ejemplar, normal y significativo”.

 La más negativa, el suceso: Es legado al otro lado de la simetría: Es inclasificable,

fuera de categoría, de menos importancia. Se define por su carácter “pintoresco,
extraño y anormal”.

e) Hagan hincapié en la segunda característica que propone el autor del texto acerca del
acontecimiento: agentes y representantes.

Para que la noción de acontecimiento tenga valor de un concepto sociológico, sólo una
definición operatoria es válida, la cual incluye los siguientes elementos:

 Un acontecimiento es una irrupción de nuevos significantes dentro de un proceso,

una fisura que juega el papel de una antifunción momentánea dentro de un
sistema.

 Un acontecimiento se caracteriza tanto por sus propios agentes (individuos o

instituciones directamente implicados en el acontecimiento) como por sus
representantes (individuos o instituciones que reconstruyen el acontecimiento
para comunicarlo con fines pragmáticos).

 Un acontecimiento es una noticia elaborada por individuos o instituciones con el fin

de informar a la gente, al público.

3) Sugerimos desestimar los obstáculos y horizontes de investigación que se proponen al

final del texto, dado que no son pertinentes para nuestros propósitos.

4) Recomendamos, rastrear, a lo largo del texto, el carácter convencional del

acontecimiento, esto es, reconocer al mismo como una construcción social e histórica, a
pesar del mínimo aspecto de imprevisibilidad que se desprende del mismo.

Lo que se pretende al poner de relieve estos problemas de definición del acontecimiento, es

llegar a plantear la posibilidad de una estructuración de los acontecimientos. Esta
estructuración se enfrenta, por lo menos, con dos obstáculos:

 Cómo llegar a estructurar lo imprevisible (dado que todo acontecimiento está

impregnado, más o menos, por un grado de imprevisibilidad) ¿Acaso no es posible
reducir este grado de imprevisibilidad y aumentar, por consiguiente, el grado de
probabilidad de la irrupción de un acontecimiento, de tal modo que se puedan emitir
enunciados del tipo: «la gente se rebela a tal grado de represión»?

 Si las estructuras son por definición cerradas, conservadoras y antievolutivas, ¿cómo se

puede estructurar fenómenos caracterizados por su novedad, su actualidad y, sobre
todo, por su variabilidad incesante? Una estructuración de los acontecimientos sólo es
posible, a nuestro juicio, en la medida que lo es una posibilidad de reconversión de
acontecimientos en elementos y viceversa.

39
Pero a pesar de estos obstáculos, se pueden perfilar en el horizonte unas pistas para la
investigación:

 La posibilidad de elaborar una sociología del acontecimiento. El interés de esta

sociología reside, según los términos de E. Morin, en el hecho de que, «por una parte,
el acontecimiento revela algo en el sistema al que afecta (lo que designamos por el
concepto de analizador de la sociedad); y por otra, nos introduce en el problema de su
evolución»

 La posibilidad de estudiar los modos de difusión de la información relacionada con el

acontecimiento, destacando, sobre todo, «el valor de la actualidad» y el momento de
la caída de la noticia, como principales variables.

TEXTO 22 – DISCURSOS SOCIALES. EL SENTIDO COMO PRODUCCIÓN

DISCURSIVA
Eliseo Verón

*En el primero de los dos textos: “Discursos sociales”

El autor recupera el modelo binario del signo (Saussure) y la concepción ternaria (Peirce), para
afirmar que hasta los años sesenta la semiología estaba presa de la primera concepción, lo cual
impedía desarrollar la noción de productividad del sentido. La aparición del concepto de
“discurso” en los años setenta toma el pensamiento ternario de la significación, rompe con la
lingüística, y permite conformar una teoría de los discursos sociales de forma translingüística,
prestando especial atención a la construcción de lo real.

*Segundo texto: “El sentido como producción discursiva”

1) ¿Cómo aparecen los fenómenos de sentido? ¿Cómo analizarlos?

Los fenómenos de sentido se conciben como apareciendo, por un lado, siempre bajo la forma
de conglomerados de materias significantes, y remitiendo, por otro, al funcionamiento de la
red semiótica conceptualizada como sistema productivo.

Desde el punto de vista del análisis del sentido, el punto de partida sólo puede ser el sentido
producido. El acceso a la red semiótica siempre implica un trabajo de análisis que opera sobre
fragmentos extraídos del proceso semiótico, es decir, sobre una cristalización de las tres
posiciones funcionales (operaciones-discurso-representaciones). Se trabaja así sobre estados,
que sólo son pequeños pedazos del tejido de la semiosis, que la fragmentación efectuada
transforma en productos.

40
2) Deténganse en la relación productos/procesos.

La posibilidad de todo análisis del sentido descansa sobre la hipótesis según la cual el sistema
productivo deja huellas en los productos y que el primero puede ser reconstruido a partir de
una manipulación de los segundos. Es decir, analizando productos, apuntamos a procesos.

3) La siguiente frase expresa a la perfección el punto nodal del texto:

La teoría de los discursos sociales es un conjunto de hipótesis sobre los modos de

funcionamiento de la semiosis social. Por semiosis social entiendo la dimensión
significante de los fenómenos sociales: el estudio de la semiosis es el estudio de los
fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido. (Verón, 1996: 125).

Presten especial atención a la doble hipótesis sobre la cual está estructurada la Teoría de los
discursos sociales.

La Teoría de los discursos sociales reposa sobre una doble hipótesis:

 Toda producción de sentido es necesariamente social: no se puede describir ni explicar

satisfactoriamente un proceso significante sin explicar sus condiciones sociales
productivas.

 Todo fenómeno social es, es una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de

producción de sentido, cualquiera que fuere el nivel de análisis.

4) ¿Cómo y dónde se analiza la construcción social de lo real?

La teoría de la producción de sentido es uno de los capítulos fundamentales de una teoría

sociológica, porque es en la semiosis donde se construye la realidad de lo social. El mínimo
acto-en-sociedad de un individuo supone la puesta en práctica de un encuadre cognitivo
socializado, así como una estructuralización socializada de las pulsiones. El análisis de los
discursos sociales abre camino al estudio de la construcción social de lo real, también llamada
la “lógica natural de los mundos sociales”. Un discurso jamás es un puro reflejo de una realidad
exterior que lo determinaría mecánicamente, y es por esto que hablamos de construcción de lo
real en el discurso.

5) Otra frase central del texto, es la siguiente:

[…] partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte

material (texto lingüístico, imagen, sistema de acción cuyo soporte es el cuerpo,
etcétera…) que son fragmentos de la semiosis. Cualquiera que fuere el soporte material,
lo que llamamos un discurso o un conjunto discursivo no es otra cosa que una
configuración espacio-temporal de sentido. (Verón, 1996: 126-127).

6) Son importantes los conceptos de condiciones de producción y condiciones de

reconocimiento de los discursos sociales.

Generados bajo condiciones determinadas que producen sus efectos bajo condiciones también
determinadas, los discursos sociales circulan entre dos conjuntos de condiciones:

41
  Condiciones de producción: Determinaciones que dan cuenta de las restricciones de
generación de un discurso o de un tipo de discurso.

 Condiciones de reconocimiento: Determinaciones que definen las restricciones de

recepción de un discurso o de un tipo de discurso.

7) ¿Qué marcas debemos buscar en el análisis de los discursos?

Un objeto significante dado, un conjunto discursivo, no puede jamás ser analizado “en sí
mismo”. La primera condición para poder hacer un análisis discursivo es la puesta en relación
de un conjunto significante con aspectos determinados de esas condiciones productivas. El
análisis de los discursos no es otra cosa que la descripción de las huellas de las condiciones
productivas en los discursos, ya sean las de su generación o las que dan cuenta de sus
“efectos”.

8) ¿Por qué el análisis de los discursos no es “interno” ni “externo”? La respuesta nos brinda
el marco teórico para llevar a cabo de forma práctica el análisis de un discurso.

El análisis de los discursos no es “externo” ni “interno” por las siguientes razones:

 No es “externo” porque para postular que alguna cosa es una condición productiva de
un conjunto discursivo dado, hay que demostrar que dejó huellas en el objeto
significante, en forma de propiedades discursivas. Si los objetos significantes
analizados son verdaderamente tratados como tales, ningún análisis puede ser
puramente externo. Los únicos análisis de los que se puede decir esto son aquellos que
consideran los productos de la semiosis como objetos inertes, buscando cómo los
discursos reflejan tal o cual realidad social, económica, política, biográfica o psíquica.
Un discurso, cualquiera fuere su naturaleza o tipo, no refleja nada; él es sólo punto de
pasaje del sentido.

 No es “interno” porque ni siquiera podemos identificar lo que hay que describir en una
superficie discursiva sin tener hipótesis sobre las condiciones productivas. El análisis
interno es una ilusión: cuando se analiza un texto, se lo pone necesariamente en
relación con algo que no está en el texto, aunque este “algo” no se formule. Esto
deriva de la naturaleza heterogénea y fragmentada de todo “texto”. Un objeto
significante admite en sí mismo una multiplicidad de análisis y lecturas, y no autoriza
por sí mismo una lectura antes que otra.

Los “objetos” que interesan al análisis de los discursos no están, en resumen, “en” los discursos
ni “fuera” de ellos, en alguna parte de la “realidad social objetiva”. Son sistemas de relaciones
que todo producto significante mantiene con sus condiciones de generación por una parte, y
con sus efectos por otra.

42
9) Por último, prestar atención a la retroalimentación de la gramática de producción con la
gramática de reconocimiento, que conforman la semiosis infinita. Vean cuadro de la página
131.

La gramática de producción es la relación de los discursos con sus condiciones de producción.

La gramática de reconocimiento es la relación de los discursos con sus condiciones de

reconocimiento.

Ambos tipos de relaciones deben poder representarse en forma sistemática, es decir,

debemos tener en cuenta reglas de generación y reglas de lectura.

Tanto desde el punto de vista sincrónico como diacrónico, la semiosis social es una red
significante infinita. En la medida en que siempre otros textos forman parte de las condiciones
de producción de un texto o de un conjunto textual dado, todo proceso de producción de un
texto es, de hecho, un fenómeno de reconocimiento. E inversamente, un conjunto de efectos
de sentido, expresado como gramática de reconocimiento, sólo puede manifestarse bajo la
forma de uno o varios textos producidos.

En la red infinita de la semiosis, toda gramática de producción puede examinarse como

resultado de determinadas condiciones de reconocimiento; y una gramática de reconocimiento
sólo puede verificarse bajo la forma de un determinado proceso de producción.

43
TEXTO 23 – CONCEPTO DE ACCIÓN SOCIAL
Max Weber

1) Tengan en cuenta que el concepto de acción social está abordado desde la Sociología.

2) Recomendamos prestar atención a la especificidad de la noción de acción social, a la cual

se insiste en los primeros parágrafos.

La acción social es toda acción orientada por las acciones de otros, las cuales pueden ser
pasadas, presentes, o esperadas como futuras (Ej.: venganza por previos ataques, réplica a
ataques presentes, medidas de defensa frente a ataques futuros). Los “otros” pueden ser
individualizados y conocidos o una pluralidad de individuos indeterminados y completamente
desconocidos (Ej.: el agente que admite el “dinero” como bien de cambio orientando su acción
por la expectativa de que otros muchos estarán dispuestos a aceptarlo también en el futuro).

3) Puede resultar de gran utilidad leer atentamente los ejemplos que utiliza el autor, puesto
que esclarecen en cada momento las propuestas teóricas que desarrolla.

Algunas cuestiones concretas:

 No toda clase de acción es “social” (Ej.: conducta religiosa en cuanto a contemplación u

oración solitaria).

 No toda clase de contacto entre los hombres tiene carácter social (Ej.: choque de dos
ciclistas, en cuyo caso sólo aparecería acción social si se intentara evitar en encuentro,
o en la riña o consideraciones amistosas posteriores al encontronazo).

 La acción social no es idéntica:

- Ni a una acción homogénea de muchos (Ej.: muchos individuos que abren al

mismo tiempo sus paraguas cuando llueve).

- Ni a la acción de alguien influido por conductas de otros (Ej.:

comportamiento condicionado por la masa).

 Tampoco puede considerarse una “acción social” específica el hecho de la imitación de

una conducta ajena cuando es puramente reactiva. Aunque puede hacerse una
distinción:

- El simple hecho de que alguien acepte para sí una actitud determinada,

aprendida en otros y que parece conveniente para sus fines no es tampoco una
acción social, ya que no orientó su acción por la acción de otros, sino que por
la observación se dio cuenta de ciertas probabilidades objetivas.

- Al contrario, cuando se imita una conducta ajena porque está de “moda” o

porque vale como “distinguida” en cuanto estamental, tradicional, ejemplar,
entonces sí tenemos la relación de sentido.

44
4) Recomendamos considerar que las cuatro clasificaciones que Weber propone a propósito
de la acción social no son primordiales para nuestro trabajo, pero brindan un abanico de
ejemplos que permiten completar el entendimiento de las conceptualizaciones.

La acción social, como toda acción, puede ser:

 Racional con arreglo a fines: Determinada por expectativas en el comportamiento tanto

de objetos del mundo exterior como de otros hombres, y utilizando esas expectativas
como “condiciones” o “medios” para el logro de fines propios racionalmente
sopesados y perseguidos.

 Racional con arreglo a valores: Determinada por la creencia consciente en el valor

(ético, estético, religioso) propio y absoluto de una determinada conducta sin relación
alguna con el resultado (puramente en méritos de ese valor).

 Afectiva: Especialmente emotiva, determinada por afectos y estados sentimentales

actuales.

 Tradicional: Determinada por una costumbre arraigada.

TEXTO 24 – ACCIÓN
Patrice Pavis

Para el abordaje de este texto, recomendamos intentar captar globalmente los rasgos de la
acción teatral, teniendo en cuenta las diferentes definiciones desde perspectivas dispares, la
relación de la acción y los personajes y su vínculo con el discurso.

Niveles de formalización de la acción:

 Acciones visibles e invisibles: Serie de acontecimientos esencialmente escénicos

producidos en función del comportamiento de los personajes. La acción es a la vez el
conjunto de los procesos de transformaciones visibles en escena y lo que caracteriza
las modificaciones psicológicas o morales de los personajes.

 La definición tradicional: Serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una

obra dramática o narrativa (es tautológica y puramente descriptiva ya que reemplaza
“acción” por “hechos y actos” sin indicar la naturaleza del hacer transformador).

 Definición semiológica: Se reconstituye primero el modelo actancial en un punto dado

de la obra, estableciendo la relación entre los personajes, determinando el sujeto y
objeto, así como los oponentes y ayudantes. La acción se produce tan pronto como los
actantes toman la iniciativa de un cambio de posición en la configuración actancial,
alterando el equilibrio de fuerzas del drama. Es, por tanto, el elemento transformador
y dinámico que permite pasar lógica y temporalmente de una situación a otra.

45
Modelo actancial, acción e intriga: Para disociar la acción de la intriga es necesario situarlas
en diferentes niveles de manifestación:

 Acción: Se sitúa en un nivel relativamente profundo. Puede ser resumida en un código

general y abstracto, y constituye la historia narrada, lógica temporal y causal del
sistema actancial.

 Intriga: Es perceptible en un nivel superficial (el de la performance) del mensaje

individual. Constituye el discurso narrante, serie concreta de discursos y peripecias.

Acción de los personajes: Las opiniones divergen acerca de le preeminencia de uno de los
términos de la pareja acción-caracteres:

 Concepción “existencial”: La acción prevalece y se considera como el motor de la fábula,

los personajes sólo se definen en función de ella. Los personajes no actúan siguiendo
su carácter, sino que tienen un carácter en función de sus acciones (sin acción no
puede haber tragedia, pero sin caracteres sí).

 Concepción esencialista: Define los caracteres según una consistencia y una esencia
psicológica o moral más allá de las acciones concretas de la intriga. Se juzga al hombre
por su esencia y no por sus acciones y su situación.

Dinámica de la acción: La acción está vinculada a la aparición y resolución de contradicciones y

conflictos entre los personajes y entre un personaje y una situación. Esta dinámica incesante
crea el movimiento de la obra.

Acción y discurso: El discurso es una forma de hacer. En virtud de una convención implícita, el
discurso teatral es siempre una forma de actuar. Otras formas de acción verbal como los
performativos, el juego de presupuestos, el uso de deícticos, son empleados en el texto
dramático. El teatro se transforma en un lugar de simulación donde el espectador, por una
convención tácita con el autor y el comediante, debe imaginar los actos performativos en una
escena diferente de la realidad.

Formas de acción:

 Acción ascendente/acción descendente: Hasta la crisis y su resolución en la catástrofe,

la acción es ascendente. La cadena de acontecimientos se hace más y más rápida y
necesaria a medida que nos acercamos a la conclusión. La acción descendente se
concentra en algunas escenas, incluso en algunos versos al final de la obra (punto
culminante).

 Acción representada/acción narrada: En el primer caso, la acción se ofrece

directamente o se transmite en un relato. En el segundo caso, es modalizada por la
acción y situación del que narra.

 Acción interior/acción exterior: La acción es mediatizada e interiorizada por el

personaje o experimentada por éste desde el exterior.

46
  Acción principal/acción secundaria: La primera se centra en la progresión del/los
protagonistas, la segunda se inserta en la primera como intriga complementaria sin
tener una importancia primordial para la fábula general.

 Acción colectiva/acción individual: El texto presenta a menudo paralelamente el destino

de los héroes y el destino general o simbólico de un grupo o un pueblo.

 Acción cerrada/acción abierta.

La acción teatral en una teoría del lenguaje y de la acción humana:

 La acción se establece en tres ramificaciones esenciales:

- La acción de la fábula o acción representada: Todo lo que sucede dentro de la

ficción, todo lo que hacen los personajes.

- La acción del dramaturgo y del director: Enuncian un texto y una puesta en

escena, trabajan de forma que los personajes hagan esto o aquello.

- La acción verbal de los personajes que comunican el texto, contribuyendo de

este modo a asumir la ficción y responsabilidad de éste.

 Vínculo entre la acción fábula y la acción hablada: los dos tipos de acción se sitúan en
dos planos diferentes:

- La acción como fábula existe como contenido exterior, objeto de la

representación teatral. Puede ser presentada de diversas formas pero
conserva un mismo contenido. Permanece como enunciado.

- La acción hablada existe sólo como proceso en el acto de enunciación. Es

producto de la interacción de sujetos hablantes y no tiene otra existencia salvo
en el instante de su articulación. Es una enunciación.

TEXTO 25 – INVESTIGACIONES EXTRADISCIPLINARES

Brian Holmes

El autor concibe las potencialidades políticas del arte, que consisten en combinar una
investigación teórica, sociológica o científica con el sentimiento de los modos en que la forma
estética puede influenciar procesos colectivos. Brian Holmes investiga la acción política como
una performance. La acción política pública es performática, puesto que se hace con la
intención de transformar a aquellos que participan en ella.

1) Los conceptos y las formulaciones pertinentes para nuestros propósitos están

condensados en las dos primeras páginas del texto. El resto del artículo trabaja en torno a
ejemplificaciones, autores e instituciones que escapan a nuestro campo de acción, por lo
cual su lectura y comprensión puede pasar a un segundo plano. El último párrafo conclusivo
puede recuperarse en función de las primeras páginas.

47
2) La pregunta disparadora es: ¿Por qué cada vez más artistas trabajan fuera de su propia
disciplina?

3) Recomendamos reparar en las rupturas de la disciplina en los años sesenta y setenta.

El arte pop, el conceptual, el body-art, la performance y el video marcaron una ruptura con el
marco disciplinar (definido por nociones de reflexividad libre y estética pura, materializado en
el circuito galería-revista-museo-colección y acechado por la memoria de la pintura y la
escultura como géneros normativos) ya en los años 60 y 70. Pero podría argumentarse que
estos estallidos sencillamente importaron nuevos temas, medios o técnicas expresivas al
ambiente “especializado” de la galería o del museo, marcado por la primacía de lo estético y
dirigido por los funcionarios del arte.

4) Sugerimos identificar las nuevas rupturas contemporáneas.

Algunas de las nuevas rupturas contemporáneas contemplan una serie de estallidos que tienen
lugar bajo nombres como net.art, bio art, geografía visual, arte espacial, database art, archi-
art o arte de arquitectura, un arte mecánico que se remontaría al constructivismo de los años
20, e incluso un finance art. El carácter heterogéneo de esta lista nos permite apreciar que se
puede ampliar a todos los dominios teórico-prácticos.

5) Es importante detenerse en el ejemplo del proyecto Nettime.

El proyecto Nettime consistió en una lista de correo habitada por artistas, teóricos,
mediactivistas y programadores, y fue uno de los vectores importantes del net.art a finales de
los 90. Se trataba de proponer una “crítica inmanente” de internet, es decir, de la
infraestructura tecnocientífica que en aquel entonces estaba en construcción. La crítica
inmanente debía llevarse a cabo en el interior de la propia red, utilizando sus lenguajes y
herramientas tecnológicas con el objetivo de influir o incluso directamente configurar su
desarrollo.

6) Resulta clave prestar especial atención al nuevo tipo de reflexividad, al concepto de

tropismo y a la noción de investigación extradisciplinar.

Estos estallidos ponen en funcionamiento un nuevo tropismo y un nuevo tipo de reflexividad

que implica tanto a artistas como a teóricos y activistas en un tránsito más allá de los límites
que tradicionalmente se asignan a su actividad.

El término “tropismo” expresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un
campo o disciplina exteriores.

La noción de “reflexividad” indica un regreso crítico al punto de partida, un intento de

transformar la disciplina inicial, acabar con su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de
expresión, análisis, cooperación y compromiso.

Este movimiento adelante y atrás o espiral transformadora es el principio operativo de las

investigaciones extradisciplinares.

48
7) Los invitamos a reflexionar acerca de los distintos terrenos donde se puede aplicar este
tipo de investigaciones, en donde entran en juego la experimentación intersubjetiva y las
libertades estéticas subversivas.

La ambición extradisciplinar consiste en llevar a cabo investigaciones rigurosas en terrenos tan

alejados del arte como son las finanzas, la biotecnología, la geografía, el urbanismo, la
psiquiatría, el espectro electromagnético, para impulsar en estos terrenos el “libre juego de
las facultades” y la experimentación intersubjetiva que caracterizan al arte moderno y
contemporáneo. Pero también para tratar de identificar, dentro de esos mismos dominios, los
usos espectaculares o instrumentales que con tanta frecuencia se hacen de las libertades
sorpresivas y subversivas del juego estético.

TEXTO 26 – ¿QUÉ SON LOS ESTUDIOS DE PERFORMANCE Y POR QUÉ HAY

QUE CONOCERLOS?
Richard Schechner

1) Es importante entender la performance dentro de un mundo híbrido.

Vivimos en un ambiente teatralizado y performativo. Todo “se construye”, todo es “juego de

superficies y efectos”, es decir, todo es performance: del género, al planeamiento urbano, a las
presentaciones del yo en la vida cotidiana.

El campo de estudios de la performance presupone que vivimos en un mundo post-colonial en

el que las culturas se chocan, se influyen y hasta se interfieren, hibridizándose con energía.
Esos choques no son siempre “políticamente correctos” ni agradables. Las poblaciones y las
ideas se mueven, empujadas por guerras y gobiernos despóticos, por fuerzas económicas de
“mercado”, por internet y otras nuevas tecnologías de la comunicación. Las consecuencias de
todo este movimiento no son para nada claras ni seguras.

2) Presten atención a los límites y categorías dentro de la disciplina.

Un modo de comprender la escena de este mundo confuso, contradictorio y extremadamente

dinámico es examinarlo “como performance”. Los estudios de la performance toman sus
instrumentos de un amplio espectro que abarca las ciencias humanas, biológicas y sociales, de
la historia, de los estudios de género, del psicoanálisis, etc. Es un campo sin límites fijos que
agresivamente “toma prestado” de muchos otros, una disciplina interdisciplinaria.

Las “actividades humanas de performance” pueden dividirse en las siguientes categorías:

juegos, rituales, deportes, artes de la performance (música, danza, teatro), performances de la
vida cotidiana/performatividad, prácticas jurídicas/médicas, entretenimientos populares,
medios de comunicación, etc.

Estas categorías son al mismo tiempo “definidas” e “indeterminadas”, ya que su significado

específico puede variar de acuerdo al contexto cultural.

49
3) Atiendan a la distinción entre la performance como objeto y la performance como
método.

Hay que hacer una distinción entre lo que “es” performance (performance como objeto) y lo
que puede estudiarse “como” performance (performance como método):

 Performance como objeto: Algo “es una performance” cuando en una cultura particular,
la convención, la costumbre y la tradición dicen que lo es. A lo largo del siglo pasado, la
idea de lo que “es” performance se ha extendido y expandido cada vez más, impulsada
por una fuerte tradición de vanguardia (desde el simbolismo, futurismo, surrealismo,
dadaísmo a los happenings, el teatro ambientalista, los medios múltiples y la realidad
virtual). Las performances marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y
remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la gente juegue con conductas
repetidas, que se entrene y ensaye, presente y represente esas conductas.

 Performance como método: Todo y cualquier cosa puede ser estudiado “como”
performance. Todo puede ser estudiado “como” física, química, derecho, medicina, o
cualquier otra disciplina. Lo que se afirma con el “como” es que el objeto de estudio
será considerado “desde la perspectiva de, o en términos de una disciplina específica”.
Hay tantas clases de “como” como campos de estudio.

4) Capten las nociones de construcción, convención y el rasgo contradictorio

“repetición/especificidad”.

La base teórica subyacente de la performance es clara: actividades humanas, sucesos,

conductas; que tienen la cualidad de ser “conductas restauradas” o “conductas practicadas dos
veces”. Ese proceso de repetición, de construcción (ausencia de “originalidad” o
“espontaneidad”) es la marca distintiva de la performance.

Algo “es una performance” cuando en una cultura particular, la convención, la costumbre y la
tradición dicen que lo es.

Todo género de performance y toda instancia particular de un género es concreta, específica y

diferente de todas las demás, lo cual constituye un rasgo contradictorio, una paradoja, ya que
teóricamente la idea misma de performance se basa en la repetición y la restauración. De
todas formas, ninguna repetición es exactamente lo que copia; los sistemas están en flujo
constante.

5) Sigan el trazado histórico de los estudios de performance en los Estados Unidos, en pos
de ubicarse contextualmente.

6) Destacamos una excelente definición:

Una performance es una dialéctica de ‘flujo’, es decir, movimiento espontáneo en el que

acción y conciencia son uno, y ‘reflexividad’, donde los significados, valores y objetivos
centrales de una cultura se ven ‘en acción’, mientras dan forma y explican la conducta.
(Schechner, 2000: 16).

50
7) Rastreen las características de los estudios de performance.

Los estudios de performance son “inter”-en el medio, intergenéricos, interdisciplinarios,

interculturales, y por eso, inherentemente inestables, resistiendo y rechazando toda definición
fija. La “pureza” no constituye un valor. Aceptar el “inter” significa oponerse a establecer
ningún sistema fijo de conocimiento, de valores o de temas. Los estudios de la performance
son inconclusos, abiertos, multívocos y auto-contradictorios.

TEXTO 27 – CULTURA Y PERFORMATIVIDAD

Óscar Cornago Bernal

1) ¿Cuál es la relación de lo “performativo” con la Historia y la realidad en la

contemporaneidad?

En la idea de lo performativo confluye una serie de corrientes teóricas y formas de

pensamiento características de la cultura occidental del siglo XX, convirtiéndose en una suerte
de comodín que viene a articular un enfoque específico sobre la realidad del mundo actual. Se
trata de un acercamiento distinto a la Historia, a los fenómenos culturales y al arte en sus
formas de interacción con la realidad, desarrollándose una mirada oblicua o transversal que
acierta a ver lo mismo desde una perspectiva inédita.

2) ¿Qué factores explican el giro hacia la mirada performativa?

El giro hacia la mirada performativa responde a factores como la crisis de la idea de

representación, el cuestionamiento radical de las relaciones entre los modos de representar y
lo representado, central en la teoría del conocimiento, que ha venido acentuándose a medida
que avanzaba la Modernidad. Como respuesta y sentando las bases de este giro pragmático
nos encontramos con un exceso de representaciones y ficciones, la proliferación de escenarios,
multiplicados gracias a los medios de comunicación, y la inflación de los discursos y las
ideologías.

3) Presten atención al aspecto procesual de la performance, las representaciones

identitarias y la producción de sentido.

La perspectiva performativa supone una visión más dinámica. La cultura se piensa como un
espacio de actuación, espacio en el que suceden unas acciones a través de las cuales una
colectividad reafirma sus lazos de identidad, proceso continuo de construcción y
deconstrucción de nuevas representaciones identitarias con las que una sociedad y sus
individuos se ponen en escena a sí mismos. No se trata solo de un espacio de representaciones
colectivas o individuales, sino de una focalización del aspecto procesual y material de esas
representaciones en tanto que mecanismos de producción de sentido, del cómo funcionan
antes del qué significan.

4) ¿Por qué surge la representación como proceso?

Las representaciones ya no son analizadas exclusivamente desde sus textos resultantes,

productos finales de la representación cultural; ahora lo interesante es el proceso de

51
generación de esos textos, las estrategias de puesta en escena en sí mismas, en su proceso
material de funcionamiento, porque este funcionamiento se revela tan significativo como los
textos finales. Así, frente a una cultura de lo escrito, de lo fijo y estable (cultura de los textos),
se podría destacar una cultura de la actuación, de lo que está en proceso, de lo inestable y vivo.

5) Es importante la relación del cuerpo y la acción, la reflexión y conciencia sobre la

representación, la transitoriedad, el devenir.

La performance subraya la importancia del cuerpo y la acción como factores esenciales en la

interacción del individuo con el mundo, haciendo visible las mediaciones materiales que
determinan nuestra imagen del mundo y sobre las que se construyen los significados sociales.
Los medios y sus procesos de funcionamiento pasan a ocupar el centro de la nueva “escena”
de la realidad.

A esto viene unido el “giro pragmático” experimentado por la cultura occidental durante el
siglo XX: pensar los marcos, los contextos, las situaciones de enunciación, los elementos de
representación, que en la performance adquiere prioridad hasta convertirse en una suerte de
presentación de la representación, hacer visibles los telares de la representación, la relevancia
de la “materia prima” sobre la que se construye. A partir de este proceso de reflexión y
concienciación se abre un espacio dinámico de tensiones y encuentros de elementos
heterogéneos y oposición entre límites diversos entre el cuerpo y su imagen, los objetos y su
utilización, el mundo y su representación, el espectador y el actor o la actuación y la
“realidad”.

Detrás de esto se alza una idea de lo efímero, fluctuante o transitorio, definiendo un umbral
de “liminalidad” (fase intermedia) en el que todo tiene lugar como un constante devenir, un
permanente hacerse y deshacerse, estructuración y desestructuración, juego de ausencias y
presencias, epifanías y acontecimientos en un equilibrio inestable y descentralizado.

6) ¿Cuándo surge la performance como género artístico? ¿Cuál es y cómo es la relación

entre este y la autorreflexión?

Trasladándonos al plano artístico, se puede hablar de performance como una nueva realidad
histórica, consolidado a partir de los años 60 y conocido como “acción”, “happening” o
“performance”. Esta forma artística debe entenderse en relación a esa corriente general de la
cultura por interrogarse acerca de sus procesos de funcionamiento, de su articulación como
mecanismos de producción de significados, el descubrimiento del fenómeno de la puesta en
escena y la teatralidad. Esta evolución puede explicarse por esta necesidad del arte de
preguntarse acerca de sus materiales y modos de funcionamiento específicos, surgiendo
entonces la performance como una de las expresiones más genuinas de esta estrategia de
cuestionamiento de los mecanismos últimos de la representación artística, de la naturaleza de
sus materiales imprescindibles, como el propio cuerpo del actor o la mirada del espectador.

Cada expresión artística inicia un proceso de autorreflexión, poniéndose en escena a sí misma,

abriendo sus interioridades para mostrarse en tanto que proceso y maquinaria artística de
producción de sentidos.

52
7) Reparen en la noción del receptor como sujeto creador y la relación del arte con la
realidad.

En el centro de este debate se encuentra la conflictiva relación del arte con la realidad y el
cuestionamiento de su función de cara a la sociedad y la historia. Transcurridos los
positivismos científicos y su expresión a través de un realismo naturalista en el siglo XIX, el arte
comienza a sentir una creciente falta de realidad que lo iba dejando al margen del curso de
una Historia cada vez más acelerada. El posterior estallido de los conflictos bélicos de alcance
mundial terminó de plantear la eficacia del arte de cara a su intervención en la realidad
histórica, tiempo en el que los antecedentes de la performance como género artístico hunden
sus raíces.

Después de la II Guerra Mundial se inicia un nuevo período de (neo)realismos, propuestos

como la vía más eficaz para un arte comprometido con la deprimida realidad social y
económica de aquellas décadas.

Durante los años 60 se consolida definitivamente este género artístico en el panorama

mundial, cuya motivación última es una vez más la necesidad de replantear la relación entre el
arte y la realidad, situando en primera fila tanto la materialidad de los lenguajes empleados
como la implicación del receptor como sujeto creador y la revelación del contexto pragmático
de la comunicación artística. El arte se revela como una escuela idónea para lograr una
percepción más directa de la realidad, liberada de los discursos previos que mediatizan y
homologan su comprensión.

8) La performance por fuera del ámbito teatral: el ejemplo de John Cage en la música.

La performance supone una puesta en escena real de la pintura, la escultura o la música, el

acto creativo en su desarrollo procesual, con lo que el artista ya no se queda en la presentación
de un objeto artístico, sino que lo hace acompañar de toda una situación comunicativa
específica que pasa a convertirse en parte fundamental y explícita del fenómeno estético.

El compositor musical John Cage ejerció una influencia fundamental como pionero en este
nuevo paisaje estético, renovando los modos de concebir y hacer la música. Una aproximación
escénica y performativa a la producción del sonido se convirtió en uno de los paradigmas de
renovación de las artes a partir de los años 60. Cage insiste en la dimensión, no solo procesual,
sino también performativa, en tanto que acontecimiento o suceso, que debe desarrollar el arte
para llegar a establecer un nuevo diálogo con la realidad, que no pasa ya por el modo de
imitación de ésta sino por sus formas de funcionamiento: “Uno dice: la realidad, el mundo tal
cual es. Pero no es, ¡deviene! ¡Se mueve, se modifica!... Nos acercamos mejor a esa realidad
cuando decimos… que ‘se presenta’: quiere decir que no está allí quieto, existiendo como
objeto. El mundo, la realidad, no es un objeto. Es un proceso”. El contexto se convierte en una
parte fundamental del texto, que queda transformado desde esta perspectiva en un proceso
de creación en su desarrollo temporal.

53
9) El último apartado sobre la performatividad en el teatro contemporáneo puede leerse
como complemento a modo de ejemplos, para rastrear el carácter procesual, el aspecto
efímero, los sentidos, las fronteras entre realidad y ficción, el proceso de percepción, el
trabajo con el cuerpo, dentro del desarrollo que realiza Cornago por diferentes obras y
autores, en distintos períodos y contextos.

La escena se revela como el espacio performativo por excelencia; con este fin ha ido
acentuando el aquí y ahora de la comunicación teatral, construyéndose desde la mirada cada
vez más presente del público. La puesta en escena del teatro contemporáneo se convierte en
la puesta en escena del mismo proceso de la creación teatral, intentando recuperar una vía de
comunicación directa con el espectador, un lazo más estrecho con la “realidad”.

Las maneras de focalizar la condición performativa del teatro pueden ser muy distintas, pero
en todos los casos subraya la cualidad procesual de la obra teatral, el aquí y ahora desde el
que se construye y se recibe la comunicación escénica, imponiendo una inesperada marca de
inestabilidad, apertura, inmediatez o instantaneidad (aspecto efímero) que se viene a
enfrentar al carácter cerrado, lineal o unitario al que atienden los paradigmas dominantes en
la cultura moderna.

Desde esta perspectiva se recupera el teatro como experiencia sensorial en su sentido más
amplio, antes que como ejercicio de lectura.

La experimentación con nuevos modos de interpretación ha distinguido a su vez el trabajo con

el cuerpo, base por excelencia del teatro, en otro de los medios idóneos para acentuar el
carácter performativo y procesual de la obra escénica. El cuerpo señala un espacio fronterizo,
inaugura un ámbito de emociones y afectos contra el que se dibujan los límites inteligibles del
discurso referencial.

10) En la conclusión detenerse en los conceptos de acontecimiento, autorreflexión, proceso

y deconstrucción, rasgos que condensan las cualidades centrales de la performance.

La intensificación del plano performativo devuelve la obra teatral a su condición de

acontecimiento, un algo que ocurre o que está ocurriendo entre la sala y el público,
produciendo un efecto de “energía”, “atmósfera”, “ambiente” o “intensidad” que se impone al
espectador con una sorprendente impresión de realidad inmediata.

La realización concreta y material de la interpretación, los movimientos, la música o los

diálogos, o del desarrollo de la trama en su propio transcurso, llama la atención sobre sí
misma, acentuándose el carácter autorreferencial y autorreflexivo del teatro, la focalización
de aquello que se está haciendo frente a lo ya hecho, del proceso frente al resultado; el teatro
como un proceso que está teniendo lugar aquí y ahora.

Lo performativo supone un desgarro en la linealidad del sentido previamente construido, un

toque de sorpresa y una llamada de atención acerca de la aparente seguridad que parecen
ostentar ciertos discursos teóricos y construcciones de la Historia. Así, el enfoque performativo
se revela como una estrategia antisistemática, ejercicio de (des)estructuración y juego,
impulso de resistencia y desestabilización de las teorías que tratan de organizar toda la
obra/realidad bajo un principio unitario.

54
TEXTO 28 – DOCUMENTIRAS
Antonio Weinrichter

*NOTA ACLARATORIA: La cátedra ha incorporado este texto sobre el fake (modalidad

cinematográfica que consiste en un relato ficticio que imita los códigos del cine documental)
no tanto para ahondar en sus características específicas, sino para poder reflexionar en un
aspecto general, dentro del arte y la cultura, sobre las imbricaciones entre realidad y ficción.
Es decir que, pueden recorrer el texto y conocer las obras y las cualidades del “falso
documental”, pero las actividades que proponemos y el ejercicio mental que planteamos
apunta a promover la reflexión sobre el tema presentado (las imbricaciones entre realidad y
ficción).

1) Reflexionen acerca de la relación entre realidad y ficción en el cine, el teatro, la literatura,

etc. ¿Cómo se incorpora lo real en la ficción? ¿Qué elementos ficcionales podemos encontrar
en el tratamiento de la realidad? ¿Cómo varía esta relación a lo largo del tiempo? ¿Qué
sucede en la televisión y en los nuevos medios de comunicación? ¿Podemos definir hoy en
día de forma clara los límites entre ficción y no ficción?

2) Recuperen en el texto las siguientes nociones que aparecen de forma implícita o explícita
y luego vincularlas a la reflexión propuesta en el punto 1: representación; performance;
convención; artificio; puesta en escena; índice; códigos.

RESUMEN DEL TEXTO

Televisión

 “La presión para lograr mejorar los ratings está llevando a difuminar la frontera entre lo
factual y lo ficticio” (“En la disputa entre la verdad periodística y la excitación
dramática, está ganando el drama”).

 Profusión de formatos que mezclan hechos y ficción: reality shows (“Gran Hermano”,
“Operación Triunfo”, “La isla de los famosos”) que comparten con la tele-basura de los
programas rosas o del corazón la idea de convertir la intimidad en espectáculo.

- Son de carácter performativo y valoran la espontaneidad de los protagonistas

ante la cámara.

- Tienen reglamentos o guionistas que obligan a los concursantes a hacer algún

tipo de performance para ganar su lugar.

- El espectador prefiere la realidad con todos sus defectos, delitos y faltas que
una interpretación profesional dramatizada y bien vocalizada de la misma.

 El protagonismo de lo cotidiano puede iniciar “un proceso de destrucción de la realidad:

de aniquilación de su tejido cultural y simbólico”

- Hipervisibilidad de la realidad en el que desaparece todo límite para la

mirada (“pornografía del sentimiento”).

55
 - Proceso de espectacularización de la intimidad que sólo puede saldarse con
su destrucción.

 “La representación de la vida cotidiana se ha convertido inevitablemente en la

representación de nuestra experiencia de los ‘media’”.

 La televisión ha contribuido con esta contaminación del estatuto de lo documental a

expandir las fronteras o confundir los límites genéricos.

 Variantes del “reality show” como: “infotainment”, infomerciales, “documentales

policiales”, “crónica de sucesos”, “reportajes dramatizados”, “shockumentary”, falso
directo; son síntomas de la degeneración de los géneros y el mestizaje de discursos en
relación a la imagen “real”.

 La confusión de fronteras se produce también en los Informativos, adquiriendo un

carácter abiertamente ideológico e institucional: cuando el poder habla por los medios
no incluye el mensaje “Esto es una reconstrucción. Los hechos pueden no haber
sucedido así realmente” (Capacidad de los medios para deformar la realidad al servicio
de un gobierno).

Cine y otros medios

 La ilimitada capacidad de la tecnología digital para manipular una imagen es

aprovechada hoy de forma rutinaria tanto por los cómicos como por la publicidad.

- Inversión del proceso orwelliano de borrado de fotos históricas por el

procedimiento de meterse en la foto para salir junto a políticos y
personalidades famosas.

- Se diferencia de la tradición de fotomontajes políticos (además de su

frivolidad) por el hecho de que la manipulación puede hacerse imperceptible:
instaura un paradigma posmoderno o post-fotográfico que desafía la cuestión
de la veracidad visual de la fotografía.

- Disolución del carácter indicial de la imagen fotográfica que preocupa a

algunos estudiosos del documental, ya que dicho carácter forma parte de la
base misma del género.

- Técnica de morphing: la integridad de la acción en el plano ya no vendría

garantizada por la duración de un evento real ya que los pixels se pueden
alterar ante nuestros ojos sin que se produzca un aparente cambio de plano.

- La amenaza que parece erigirse en cuanto a manipulación del discurso es

relativa: se puede producir un discurso de dudosa veracidad partiendo de
imágenes reales (cine de propaganda).

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 Fake o Mockumentary (falso documental): representa un caso especial, por lo que tiene
de deliberado. Presenta un relato inventado que imita los códigos y convenciones
cultivados por el cine documental.

- Es posible englobarlo dentro de la categoría de la parodia, pero no se agita en

dicho reconocimiento.

- La ficción posmoderna tiene en el pastiche (imitación y combinación abierta

de distintos textos, estilos o autores de forma que den la impresión de ser una
creación independiente) uno de sus rasgos más habituales, y hoy es habitual
ver películas plagadas de citas o construidas todas ellas “al modo de” (“orgía”
de auto-referencialidad); mientras que el documental cinematográfico había
mantenido indemne hasta época reciente su estatuto de representación.

- Este subgénero ofrece un índice más de que el documental se ha vuelto

consciente de sí mismo y de las estrategias que utiliza para construir su
discurso. “El fake trata siempre de la propia práctica cinematográfica. A través
de sus parodias, estas películas denuncian los clichés y desvelan la hipocresía
latente tras la supuesta sinceridad del realismo”.

- Se propone una división de los falsos documentales en tres categorías:

· La parodia

· La crítica y la falsificación

· La deconstrucción

- El interés por emparejar y colisionar los elementos “ficción” y “documental”

no deja de parecer una variación del juego estético de la defamiliarización que
los formalistas rusos consideraban “el propósito básico del arte”.

- Junto a la necesaria mirada hacia adentro (hacia las formas que lo

constituyen), muchos cineastas parecen proyectar también una mirada hacia
fuera (hacia el carácter institucional del documental), su “localización
específica en el interior de sistemas políticos, económicos y sociales”

- El fake y otras formas de apropiación de los formatos televisivos son a su vez

una respuesta de los cineastas al secuestro de la realidad acometido por la
institución televisiva, para lo cual utilizan su misma estrategia, la confusión de
fronteras: La deconstrucción de la imagen televisiva es una llamada de alerta
sobre la pasividad del espectador. Es una crítica de los artistas sobre la
fiabilidad de las informaciones que se nos transmiten, en particular dirigida a
los documentales históricos y esos reality shows sobre la “vida real” a los que
les preocupa, más que presentar hechos objetivos, construirse sobre la
emoción de los implicados.

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- En este caso, la vanguardia no se adelanta por un camino separado, sino que
reacciona ante un estado de cosas del mainstream: fue el Sistema el que
primero confundió las cosas.

- La atracción por el fake demuestra un interés intrínseco por la no ficción, por

recuperar las posibilidades expresivas de la misma y por utilizarla para decir
cosas que son habitualmente del dominio de la ficción: o a la inversa, por
utilizar la ficción como vehículo del tipo de información que normalmente se
expresa dentro del ámbito documental.

- En esta era de confusión mediática en la que la televisión convierte la

realidad en espectáculo, el movimiento en sentido contrario de los falsos
documentalistas tiene como mínimo el valor de un toque de atención. Se dice
que la realidad imita al arte; con el fake, el arte imita al género de la
realidad.

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