Anda di halaman 1dari 25

Cartaphilus  

Revista de investigación y crítica estética 
 
 
ISSN: 1887‐5238    n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83 
 
 
 
 
EL HOMBRE VESTIDO. UNA VISIÓN SOCIOLOGICA,  
PSICOLOGICA Y COMUNICATIVA SOBRE LA MODA 
 
 
 
LUIS CASABLANCA  
PEDRO CHACÓN  
Universidad de Granada 
 
 
 
Resumen: El vestir es un hecho básico  Abstract: Dressing is a basic fact in the 
en  la  vida  social,  todas  las  personas  social life, everyone is a dressed body 
son cuerpos vestidos e incluso los que  and even the ones who go naked. The 
van  desnudos.  La  comunicación  del  communication  of  the  suit  or  clothing 
traje  o  de  las  prendas  comprende  includes  all  the  possible  situations, 
todas  las  situaciones  posibles,  naci‐ birth,  life  and  death,  once  we  are  so‐
miento,  vida  y  muerte,  una  vez  socia‐ cialized  we  understand  that  the  na‐
bilizados  comprendemos  que  la  des‐ kedness is not our habitat as it is kept 
nudez  no  es  nuestro  hábitat  ya  que  for the intimacy or the private sphere. 
está  reservada  a  la  intimidad  o  a  la  Therefore, dressing is the way in which 
esfera privada. Por lo tanto el vestir es  we are interpreted and we interpret it 
la  manera  por  la  cual  somos  interpre‐ to everybody else. 
tados e interpretamos a los demás.  
Keywords: Communication, Sociology, 
Palabras  clave:  Comunicación,  Soci‐ Psychology, fashion, body, culture 
ología,  Psicología,  moda,  cuerpo,  cul‐
tura
 
 
 


60 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

 
1. INTRODUCCIÓN 
El hombre se viste para protegerse del ambiente físico que lo rodea. 
Se observa que en situaciones climatológicas extremas el organismo reac‐
ciona  creando  sus  propias  defensas  y  se  adapta  al  medio.  Por  lo  tanto  al 
mismo tiempo que se protegía de los rigores del clima, el hombre creó sus 
vestidos para diferenciarse. 
Desde los comienzos, el vestido actúa como elemento diferenciador y 
al mismo tiempo individualizado. Sin embargo posee entre otras cosas un 
elemento  clave;  es  indicativo  de  “pertenencia”.  Algunos  autores  opinan 
que entre los orígenes del vestido está el principio de autoafirmación. 
Una  parábola  de  los  “Cantos  de  la  perla”,  de  los  Hechos  (apócrifos) 
de Tomás1 nos narra: 
“Recorría el mundo el hijo de un rey sacerdote, cuando maravillado, se de‐
tuvo  en  Egipto,  y  se  quedó  largo  tiempo.  Llegó  así  a  olvidar  sus  orígenes 
hasta el punto de cambiar su vestidura real por un simple taparrabos, pero 
un día tuvo un sueño y en el aparecía su padre que le mandaba a bordar un 
maravilloso vestido de oro y piedras preciosas a su medida para celebrar su 
regreso,  entonces  el  príncipe  al  levantarse  por  la  mañana  horrorizado  se 
despojó del taparrabos que le cubría su cuerpo. En la ropa del sueño había 
reconocido  su  verdadero  Yo  y  recobrado  su  identidad”  (Toussaint‐Samat, 
1994:11). 
 

No podemos encontrar mejor ejemplo que demuestre que el vestido 
representa el símbolo del ser mismo del hombre. 
En el Libro de Job (29,14) nos encontramos con esta cita donde Job 

1
 El Evangelio Según Tomás pertenece a un conjunto de textos gnósticos descubiertos en 
Egipto en 1945. Contiene, según podemos leer en su primera línea, las palabras se‐
cretas de Jesús y su redacción es anterior a la de los cuatro Evangelios Canónicos. 

Este bellísimo texto, nos ofrece algunas de las parábolas que todos conocemos, pero tam‐
bién palabras de Jesús que la censura no había dejado que llegaran hasta nosotros. 
Karl  G.  Jung,  profundo  administrador  de  este  Evangelio  señaló  su  enorme  impor‐
tancia. 

Ofrece además un estudio comparativo entre el Evangelio según Tomás y el Canto de la 
Perla, un fragmento de los Actos de Tomás. Evangelio Según Tomás Anónimo, Edi‐
ciones Obelisco. 
 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

61 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

recuerda su felicidad anterior. 
“Me  revestía  de  justicia,  y  ella  me  cubría;  Como  manto  y  diadema  era  m 
rectitud” (Toussaint‐Samat,1994: 11,12). 
 

Así se presenta Job, temeroso y sufriendo, por no ser nada delante de 
Dios y delante de los hombres, pero a pesar de su dolor muestra sabiduría. 
Sirviendo el vestido de envoltura a la justicia, se la incorpora, mientras en 
su fuero interno se identifica con el cargo, con la dignidad de la que está 
revestido. 
Sin dudarlo estamos en presencia de la investidura y ya conocemos la 
diferencia  de  comportamiento  suscitada  por  el  hecho  de  llevar  uniforme. 
Antes  y  después  de  la  investidura  hay  “magia”,  todos  los  vestidos  están 
encantados, pensemos en la personalidad de un Papa que desaparece bajo 
el imperio de los vestidos sagrados con los que únicamente la máxima au‐
toridad eclesiástica se muestra ante nuestros ojos. El vestido como símbolo 
del ser mismo del hombre, es la forma visible de lo que somos interiormen‐
te. Desde los comienzos el vestido actúa como elemento comunitario. Sin 
perder por ello su carácter diferenciador. 
“…Y dijo la serpiente a la mujer:” No moriréis; es que sabe Dios que el día 
que de él comáis se os abrirán los ojos y seréis como Dios, conocedores del 
bien y del mal” 
…La mujer…tomo de su fruto y corrió y dio también de él a su marido… 
…Abriéndose los ojos, y viendo que estaban desnudos, cosieron unas hojas 
de higuera y se hicieron unos ceñidores…  
…pero llamó Yahvé Dios al hombre, diciendo:” ¿Dónde estás?”. Y este con‐
testó:” Te he oído en el jardín, y temeroso porque estaba desnudo, me es‐
condí”.”¿Y quién, le dijo, te ha hecho saber que estabas desnudo?” 
…El hombre llamó Eva a su mujer, por ser madre de todos los vivientes. Hí‐
zoles Yahvé Dios al hombre y a su mujer túnicas de pieles, y los vistió.” (Gé‐
nesis, 3) 
 
En la cita bíblica, Adán y Eva vivían felices en armonía con el Univer‐
so. Pero al producirse la ruptura, Dios los expulsa del Paraíso. Sentían pu‐
dor  porque  estaban  desnudos.  Aquí  se  presenta  la  indumentaria,  como 
sinónimo de algo que sirve para cubrir u ocultar algo pecaminoso, adquiere 
sin  dudarlo  una  función  de  disfraz,  de  máscara,  algo  que  sirve  como  ele‐
mento reparador. 

 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

62 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

Señala  Turner  en  su  libro  El  cuerpo  y  la  sociedad:  exploraciones  en 
teoría  social”  “que  hay  un  hecho  evidente  y  prominente  sobre  los  seres 
humanos, tienen cuerpo y son cuerpo”, el cuerpo constituye el entorno del 
Yo,  es  inseparable  del  Yo.  Además,  esos  cuerpos  son  cuerpos  vestidos.  El 
mundo social es un mundo de cuerpos vestidos” (Turner, 1989:1) 
El vestir es un hecho básico de la vida social y esto, según los antro‐
pólogos, es común a todas las culturas humanas: todas las personas visten 
el cuerpo de alguna manera ya sea con prendas, con tatuajes, con adornos, 
es decir ninguna cultura deja de cubrir su cuerpo, sino que le añade algún 
elemento diferenciador que lo resalta o lo decora. El significado cultural del 
vestir comprende todas las situaciones, incluso en las que hay que ir des‐
nudo, hay estrictas reglas y códigos para que los cuerpos puedan aparecer 
desnudos; aunque parezca obvio, la desnudez no es nuestro hábitat, está 
reservada a la intimidad, a la esfera privada. Se han considerado subversi‐
vas, perturbadoras y molestas las actitudes provocadas por la desnudez, en 
este sentido el streaker que se quitaba la ropa, en los setenta, en un esta‐
dio de fútbol para llamar la atención de los medios, se salta las convencio‐
nes sociales para atraer la atención sobre alguna reivindicación o protesta. 
En  la  cultura  naturista,  donde  la  desnudez  está  permitida, ésta  sólo  tiene 
lugar en sitios previamente delimitados. Si nos fijamos en las playas natu‐
ristas que pueblan nuestras costas, veremos que se anuncian como tales, y 
que si bien hoy más que nunca la idea del baño desnudo está asociada a la 
idea  de  algo  saludable,  las  playas  mayoritariamente  las  ocupan  personas 
que no se bañan desnudas. 
El acto de disponer el cuerpo y de vestirlo es un acto de preparación 
para presentarlo en sociedad, vestirse es una práctica constante que repe‐
timos una y mil veces a lo largo de nuestras vidas. La ropa es la forma en 
que las personas aprenden a vivir en sus cuerpos y se sienten cómodos con 
ellos. La ropa representa una experiencia íntima del cuerpo y a la vez una 
presentación pública del mismo. Nos movemos en la frontera entre el Yo y 
los  demás,  es  la  inter‐fase  entre  el  individuo  y  el  mundo  social.  Sería  el 
punto de encuentro entre lo privado y lo público. Tal es la fuerza del cuer‐
po desnudo que, cuando se permite aparecer como tal y en especial en el 
caso del arte, se rige por convenciones sociales. Ann Hollander (citado por 
Entwistle, 2002: 21) afirma “El arte prueba que la desnudez no es experi‐
mentada ni percibida universalmente, en mayor medida que la indumenta‐
ria.  En  cualquier  momento,  el  Yo  sin  adornos  tiene  más  afinidad  con  su 
propio aspecto “vestido” que con cualquier otra entidad humana sin ropa 
en otros momentos o lugares.” 
 

 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

63 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

La  publicidad  ha  fomentado  el  desnudo.  Recordemos,  la  influencia 


cada vez mayor de anuncios que potencian la imagen del hombre desnudo 
y la mujer desnuda. Los cuerpos desnudos son  frecuentemente soporte y 
sostén del producto. Cada vez más tanto el cine como la publicidad entre‐
gan dosis de cuerpos sin ropa, para seducir. Esto corrobora que la desnu‐
dez está limitada a ámbitos determinados y específicos. Habitamos en ca‐
sas, y en ciudades, pero también lo hacemos dentro del vestido. 
Una perspectiva sociológica del vestir requiere apartarse del concep‐
to de prenda como objeto y contemplar el lugar y la forma en la que el ves‐
tir  encarna  una  actividad  y  está  integrado  en  las  relaciones  sociales.  La 
práctica del vestir es una práctica corporal contextualizada, qué compren‐
de la relación dinámica entre el cuerpo, la ropa y la cultura. 
 
2. EL CUERPO, UN OBJETO CULTURAL 
Los constructivistas sociales han visto al cuerpo como algo  que per‐
tenece  a  la  cultura,  y  no  meramente  como  una  entidad  biológica.  Hoy  se 
reconoce plenamente que el cuerpo tiene una historia y esto ha influido en 
presentar al cuerpo como objeto primordial de la teoría social. 
La antropología ha considerado el cuerpo como objeto de estudio so‐
cial. La antropología se ocupaba en un principio de cuestiones ontológicas y 
de la dicotomía naturaleza – cultura; esto le llevó a considerar el modo en 
que  el  cuerpo,  como  objeto  de  la  naturaleza,  fue  mediado  por  la  cultura. 
Posteriormente  Bourdieu,  dice  que  el  cuerpo  hay  que  considerarlo  como 
importante portador de la clase social (Bourdieu, 1998). 
Para Marcel Mauss, en 1973, la cultura da forma al cuerpo y describe 
lo que él denominó “técnicas del cuerpo”, que son el modo en que de so‐
ciedad  en  sociedad  los  seres  humanos  saben  cómo  usar  sus  cuerpos 
(Mauss, 1973). 
Estas técnicas corporales son un medio importante para la socializa‐
ción de los individuos en la cultura: de hecho el cuerpo es el medio por el 
que un individuo llega a conocer una cultura y vivir en ella. Este breve aná‐
lisis también se puede extender a la indumentaria en la vida cotidiana, la 
imagen del cuerpo es un símbolo dentro del contexto en que se encuentra. 
Norbert Elias, señala las formas en que nuestra comprensión y expe‐
riencias modernas sobre el cuerpo surgen de procesos sociales y psicológi‐
cos  que  se  remontan  al  siglo  XVI.  Este  autor  sostiene  que  nuestras  expe‐
riencias  modernas  de  comportamiento  surgen  de  procesos  sociales  que 
vienen arraigados desde el Medioevo, de la mano de un número reducido 
de Señores, que para frenar la violencia entre los grupos sociales y a su vez 
 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

64 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

poder controlar las reacciones, las emociones y los comportamientos socia‐
les,  se  erigieron  en  impulsores  y  exclusivos  amos  de  las  buenas  maneras 
(Elias, 1987). 
La idea proviene en que el cuerpo es portador de una conducta social 
determinada y para pertenecer a esta clase social se exigía ser poseedor de 
un  capital  cultural  y  un  comportamiento  debidamente  aceptado  por  los 
Señores. De esta manera se toma conciencia de uno mismo como individuo 
y del cuerpo social al que pertenece. El cuerpo es el portador de la posición 
social. 
El trabajo de Elias parte de un problema del presente: la orgullosa au‐
toconciencia  que  tienen  los  occidentales  de  sentirse  “civilizados”,  para 
mostrar como la modelación histórica de ese ideal implicó una complejidad 
de cambios en las estructuras sociales y políticas. (Sociogénesis). Sin dejar 
de tener en cuenta las transformaciones que se produjeron en la estructu‐
ra psíquica que se originaron en el comportamiento de los individuos. (Psi‐
cogénesis).  Para  este  sociólogo  la  civilización  es  un  proceso  permanente 
que hunde sus raíces en las estructuras más profundas de la psicología y las 
estructuras  de  organización  social  de  los  occidentales.  De  esta  manera  la 
cultura  occidental  toma  conciencia  de  uno  mismo  como  individuo  y  del 
cuerpo social al que pertenece. El cuerpo es el portador de la posición so‐
cial. 
¿Civilización o barbarie? Esa fue la pregunta a la que se enfrentaron 
escritores, tratadistas de las buenas maneras, filósofos y políticos. La tarea 
consistió en desmantelar a los bárbaros para convertirlos en señores. Para 
más tarde, instrumentalizarlos, degradarlos, al igual que hoy existe la cultu‐
ra  del  descafeinado,  se  le  quita  la  esencia  a  lo  verdadero  para  pasar  a  la 
cultura del sucedáneo. 
Los  tratados  de  las  buenas  maneras  oficiaban,  al  igual  que  la  indu‐
mentaria, de códigos de comportamiento y presentación en sociedad, cada 
vez más complejos y elaborados, según exigencias de la época. 
Las cortes medievales como centro de poder relativamente móviles, 
promovieron  la  idea  de  que  el  propio  éxito  o  fracaso  dependía  de  la  de‐
mostración  de  las  buenas  maneras,  de  ser  civilizado  y  del  ingenio.  Desde 
ese aspecto el cuerpo se convierte en portador de la posición social que se 
ostenta. 
El  vestido  es  la  garantía  y  pasaporte  suficiente  para  ser  aceptado  o 
rechazado por el “otro” y actualmente, no se ha despojado de ese atributo 
que  lo  convierte  en  algunos  casos  como  imprescindible  en  determinados 
ámbitos de la vida pública. 

 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

65 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

Los  cuerpos  son  producto  de  una  dialéctica  entre  la  naturaleza  y  la 
cultura.  No  son  simples  representaciones,  tienen  una  realidad  concreta  y 
material, una entidad biológica que en parte viene determinada por la na‐
turaleza y la cultura. 
Nuestra  indumentaria  no  sólo  es  la  forma  visible  de  nuestras  inten‐
ciones, sino que en la vida cotidiana, el vestir, es la manera por la cual so‐
mos interpretados e interpretamos a los demás. La fenomenológia de Mer‐
leau‐Ponty,  sitúa  el  cuerpo  en  el  centro  de  su  análisis  de  la  percepción; 
según él el mundo nos  llega a través de la conciencia perceptiva, el lugar 
que  ocupa nuestro  cuerpo  en el  mundo.  Según  este  autor  llegamos  a en‐
tender nuestra relación con el mundo a través de la situación de nuestros 
cuerpos físicos e históricamente ubicados en el espacio; para él el Yo está 
ubicado en el cuerpo y a su vez este está ubicado en el tiempo y en el es‐
pacio. Además sostiene que nuestros cuerpos son la forma visible de nues‐
tras intenciones, por lo tanto, al unificar el cuerpo y el Yo nos centramos en 
las  dimensiones  experimentales  de  estar  ubicados  en  un  cuerpo.  Por  lo 
tanto  el  análisis  demuestra  que  el  cuerpo  no  es  meramente  una  entidad 
textual sino el vehículo activo de nuestra existencia (Merleau‐Ponty, 1985). 
El vestir forma parte de la presentación del Yo; las ideas de bochorno 
y de estigma desempeñan un papel importante en la experiencia del vestir 
de todos los días y se pueden aplicar para hablar sobre las formas en que la 
ropa ha de “hacer frente” a esto y también sobre como nuestra indumen‐
taria puede ser la causa de nuestra vergüenza. El vestir nos devuelve una 
dimensión vital y esto demuestra que es una expresión de nuestra identi‐
dad  personal.  Para  comprender  como  nos  vestimos  hemos  de  observar 
como la ropa y nosotros interactuamos. El vestir supone ocultar y mostrar 
una experiencia subjetiva e intersubjetiva a la vez. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

66 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig.1. Helmut Newton, Le smoking, 1975,  
para Ives Saint Laurent. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 2. Helmut Newton, Aubriot Street, 1975. 
 

 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

67 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

2.1. El postulado principal: lo efímero 
Una de las constantes permanentes de la moda, la constituye el rápi‐
do consumo de modelos programados. Ya se trate de objetos o de produc‐
tos manufacturados de uso cotidiano, de formas de participación ideológi‐
ca e incluso de nuevos tipos de comportamiento que aparecen en un grupo 
y  que  marcan  su  evolución.  A  veces,  la  difusión  de  ciertas  innovaciones 
técnicas presenta a menudo carácter de moda, piénsese en la aparición de 
fibras sintéticas, en la década de los años sesenta y su revolución dentro de 
la industria textil. 
La moda abarca un campo de proyección extenso, no se ha limitado 
únicamente al campo del vestir; otros sectores como el diseño de automó‐
viles la decoración, la gastronomía, los usos y costumbres, el lenguaje, las 
ideas, la estética, y el arte se han vistos inmersos en el proceso de la moda. 
Es de destacar que la creación del propio yo, personal e intransferible en la 
elaboración  del  proceso  final  de  la  apariencia,  es  un  fenómeno  que  se 
comparte con la comunidad, ante todo representa la manifestación exter‐
na de la vida colectiva. La moda se escapa de la rutina, la rutina puede ser 
tediosa, la moda exige cambio permanente… esa renovación constante, la 
hace omnipresente y aprobada, el cuerpo social muestra por ella un interés 
notorio. 
Si entendemos su fugacidad, al mismo tiempo podemos entender su 
perpetuidad, si al nacer muere, resucita a cada instante. La búsqueda de la 
novedad es un valor en sí mismo y su peculiar característica. Dejará de ser 
moda cuando deje de ser actual, y por ende, terminará en las grandes su‐
perficies, los hipermercados, al alcance de todo el mundo, perderá otra de 
los caracteres que la componen; su exclusividad. 
Nada más perturbador que el concepto de estancamiento en moda. 
La firma Chanel, al desaparecer su creadora Coco Chanel, inició un período 
de  extensión  notorio  conservando  dentro  de  su  clasicismo  la  innovación 
que  no  hubiera  hecho  en  vida  su  fundadora.  La  casa  Chanel  ha  sabido 
adaptarse  a  los  cambios,  sin  perder  por  ello  sus  signos  de  identidad.  La 
moda se retroalimenta, en este caso del “estilo”. 
Cuando  el  mítico  creador  de  moda  Paul  Poiret  (1879‐1944)  dejó  de 
ser  interlocutor  válido  de  las  nuevas  formas,  antes  había  obrado  algo  im‐
pensable,  renovar  la  figura  femenina  y  desterrar  el  uso  del  corsé,  dando 
libertad  a  las  mujeres  en  sus  movimientos.  Así  podemos  entender  que  la 
moda  traduce  el  momento  de  una  época,  por  ejemplo  cuando  el  uso  del 
automóvil  comienza  su  particular  revolución,  la  mujer  portaba  trajes  más 
cómodos y más cortos, lo que les permitía soltura y habilidad, para condu‐
cir. Al igual que tradujera Coco Chanel en sus diseños, el automóvil exigía 
 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

68 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

una nueva movilidad, que iba acorde a los cambios que se producían en el 
mundo. La modernidad, exige nuevos tejidos y flexibilidad en los andares, 
la vida moderna incluye un fenómeno nuevo hasta entonces poco valora‐
do, la fugacidad del tiempo, que entronca con los nuevos aires que la moda 
traduce. 
Las  sufragistas  fueron  consideradas  contestatarias  por  reclamar  un 
papel diferente al que estaba sometida la mujer en la sociedad, expresaron 
en su indumentaria la forma de no estar de acuerdo a que las mujeres fue‐
ran  consideradas  “un  bien  inmueble  de  los  hombres”,  en  palabras  de 
Veblen ( Veblen, 2004). Esta aproximación al tema de la libertad de la mu‐
jer encorsetada nos lleva al planteamiento de que aunque algunos quieran 
ver en la moda sólo un capricho, fugaz y frívolo, vemos que no lo es tal y 
que es el espejo en el cual se refleja nuestra sociedad, nos ha servido, poco 
a  poco  para  expresar  a  través  del  vestir  nuestro  inconformismo,  nuestra 
rebeldía. 
 
2.2. La aparición del estudio de la indumentaria 
Hasta principios del siglo XIX, no se recogió historia de la indumenta‐
ria,  por  lo  tanto  podemos  decir  que  la  historia  de  la  indumentaria  es  un 
hecho romántico. Así se facilita a los artistas, pintores de la época o gentes 
de teatro los elementos figurativos que dan ese color local, que necesitan 
para la representación de sus obras. Los actores de teatro son los que en su 
afán  por  hacer  más  fidedignas  sus  representaciones  comienzan  a  buscar 
documentación  sobre  la  indumentaria  que  les  permita  reconstruir  una 
época.  Esta  traducción  del  “espíritu  general”,  de  un  tiempo,  una  época, 
está sujeta a la interpretación de los que se afanaron por la tarea de reco‐
pilar y mostrarnos una realidad simulada y evocadora de ese tiempo. 
Los  trabajos  científicos  sobre  el  vestido  vieron  luz  hacia  1860.  Son 
trabajos de eruditos, de archivistas como Quicherat, Demay ó Enlart, en lo 
que a España se refiere, tenemos de la mano de P. Flores un estudio sobre 
el  traje  medieval  español,  y  en  1830  es  de  destacar  el  trabajo  del  conde 
Clonard, “Discurso histórico sobre el traje de los españoles desde los tiem‐
pos  más  remotos  hasta  el  reinado  de  los  Reyes  Católicos”,  publicado  en 
1860, le siguen en orden de importancia las obras de J.Aznar y J.Puiggari. 
En opinión de Barthes, la historia de la moda, aún no se ha beneficia‐
do de la renovación de los estudios históricos que le corresponden, en es‐
pecial apunta, la carencia de una visión de los historiadores marxistas, en lo 
que se refiere al estudio del vestido desde una perspectiva histórica y so‐
ciológica (Barthes, 2003). La historia de la indumentaria plantea problemas 

 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

69 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

epistemológicos. Está debe ser comprendida como un estudio de estructu‐
ras, que en todo momento de la historia se ven sujetas al incesante deve‐
nir. Así se ha hecho hincapié en diferenciar formas, cambios de silueta, sin 
analizar  un  posible  sistema  vestimentario,  conjunto  axiológico  (restriccio‐
nes,  prohibiciones,  tolerancias,  fantasías,  congruencias  y  exclusiones),  di‐
cho de una forma más sencilla ¿cuándo verdaderamente cambia una pren‐
da de forma o función?, esta función fragmentaria del vestido al igual que 
la lengua, plantea otro problema, que la prenda pueda cambiar de función, 
sin cambiar de nombre. Ejemplo de ello es la prenda contemporánea por 
excelencia: el vaquero, comenzó siendo una prenda de trabajo, para luego 
convertirse en un icono del siglo XX y XXI. La historia de la moda, la mayoría 
de las veces, es presentada como el estudio de la indumentaria de los ves‐
tidos reales o aristocráticos. El Rey, La Reina, el Señor, La Dama, El caballe‐
ro,  podemos  mencionar  al  respecto  la  reseña  que  ofrece,  Carmen  Bernís, 
historiadora del traje español, sus irrefutables fuentes provienen de testa‐
mentarias dejadas por la propia Reina Isabel La Católica, fuentes estas que 
desempeñan un papel fundamental a la hora de estudiar solo la vestimenta 
de la Realeza, pero no de su pueblo o de sus súbditos. 
Igual papel representa la documentación pictórica y escultórica, pues 
las clases pudientes son las que guardan, encargan y atesoran retratos. La 
aparición de la sobreabundancia vestimentaria, a finales del siglo XV, sólo 
se  puede  entender  si  se  la  vincula  orgánicamente  a  una  transformación 
ideológica  del  “parecer”  social  autores  como  Quicherat,  no  dudaron  en 
relacionarla con el nacimiento del capitalismo. 
En  resumen  la  historia  de  la  vestimenta  occidental  coincide  casi 
siempre en situar cronológicamente la historia de una prenda al reinado o 
período  político.  Dentro  de  ese  esquema  de  poder,  el  Rey  suele  quedar 
magnánimamente afectado por una función carismática se le considera por 
esencia como el “portador” del vestido. 
El lenguaje de la moda, en cada momento de la historia, está sujeto a 
estructuras  complejas,  constituidas  orgánicamente  por  una  red  funcional 
de normas y formas, las trasformaciones o desplazamientos de las mismas 
pueden modificar el conjunto o producir nuevas estructuras, una y otra vez 
nos encontramos ante equilibrios en movimiento. Debemos mencionar que 
el estudio de la historia de la indumentaria tiene valor epistemológico ge‐
neral, plantea al investigador los problemas esenciales de todo análisis cul‐
tural. En este sentido, no sólo es deudora de las demás ciencias del hombre 
que  la  circundan,  sino  también  del  estudio  epistemológico  de  la  ciencia 
social en su conjunto. Nacida con la ciencia histórica, ha seguido de lejos su 
desarrollo y se enfrenta al mismo tiempo que ellas, con idénticas dificulta‐
des. El vestido es a cada instante un hecho histórico y plantea la necesidad 
 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

70 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

de estudiar la totalidad histórico‐social como conjunto de relevos y funcio‐
nes. Creemos que para el vestido, como para la lengua, estos relevos y fun‐
ciones son valores axiomáticos, testimonios del poder creador de la socie‐
dad sobre sí misma. 
La  historia  de  la  indumentaria,  es  y  será  una  ciencia  en  constante 
movimiento,  de  ello  se  desprende  que  como  concierne  a  todo  el  cuerpo 
humano, también a las relaciones del hombre con su cuerpo, así como las 
relaciones del cuerpo con la sociedad, ello explica que grandes pensadores 
se  hallan  preocupado  por  la  indumentaria.  Balzac,  Baudelaire,  Edgar  Poe, 
Michelet, Proust, comprendieron que: el vestido es un elemento que com‐
promete al ser en su totalidad. Y para terminar transcribiremos unas pala‐
bras de Roland Barthes: “Llevar un traje es fundamentalmente un acto de 
significación, más allá de los motivos de pudor, adorno y protección. Es un 
acto de significación, en consecuencia, un acto profundamente social insta‐
lado  en  pleno  corazón  de  la  dialéctica  de  las  sociedades”  (Barthes, 
2003:419). 
 
3. LA MODA COMO COMUNICACIÓN 
“Cuando  nos  comunicamos  con  los  demás,  no  nos  estimamos  a  nosotros 
mismos lo suficiente. Nuestras auténticas vivencias no son en modo algunas 
parlanchinas. No podríamos comunicarlas aunque quisiéramos. Les falta la 
palabra, y nosotros ya hemos dejado muy atrás las cosas que se pueden ex‐
presar con palabras. Hacer uso del lenguaje es, en esencia, falsear y falsear‐
se;  sucumbir  ante  el  pánico  provocado por  lo  inexpresable  que  constituye 
uno  de  los  factores  determinantes  de  la  génesis  y  del  mantenimiento  del 
rebaño humano. El lenguaje es, en conclusión, la condición de la posibilidad 
de elaborar ídolos, el fundamento de su acción cosificadora que estatifica ‐ 
y  en  consecuencia  falsea‐  la  realidad  que  se  agota  en  su  fluir.  Hablar  no 
puede ser otra cosa que moralizar, esto es, proyectar sobre la inocencia del 
devenir las categorías cadavéricas de la vida decadente, enfermiza y perver‐
sa” (Nietzsche, 1999:31‐32). 
 

Ahora bien denunciar la falsedad del lenguaje es tarea de Nietzsche, 
pretendemos poner en evidencia, que la moda como lenguaje ha sido ob‐
servada muy de vez en vez. 
Margarita Rivière, en su libro La moda, ¿comunicación o incomunica‐
ción?,  denuncia  la  inexistencia  del estudio  de  la  moda  como  lenguaje  (Ri‐
vière,1977). Por su parte Alison Luriehace una aproximación al tema, pero 
a  mi  entender  demasiado  parcializado,  ya  que  sus  referentes  están  situa‐
 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

71 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

dos en contextos históricos, muy puntuales y determinados. Lo cierto que 
el fenómeno moda, no deja indiferente a nadie, incluso a los más certeros 
dardos, han venido del mundo de la sociología de moda (Lurie, 2002). 
Según observa Patrizia Calefato en El sentido del vestir… 
“El imaginario del cuerpo revestido se reproduce hoy a través de estrategias 
íntertextuales  en  las  que  la  moda  interacciona  con  la  fotografía,  el  perio‐
dismo, la publicidad, la música, el deporte, la televisión, la cultura metropo‐
litana, la informática, el diseño y el cine. La construcción del significado so‐
cial del traje pasa a través de una difundida íntersemiótica que permite el 
montaje y el ensamblaje de estilos y de gustos, una especie de navegación 
entre signos en la que es posible elegir entre sentido de pertenencia y dis‐
fraz. En esta forma de comunicación, la moda construye su propio espacio 
mundano, produce un verdadero mundo de más dimensiones. La indumen‐
taria se convierte en portadora de deseo, se carga de significados sociales 
que vienen de otros universos comunicativos. Se desea o se elige vestir de 
un modo que se hace puente hacia un determinado estilo de vida, basado 
en un mecanismo pasional que se podría definir, como dice Greimas, de la 
espera” (Calefato, 2002:155). 
 

Desde hace miles de años el primer lenguaje que han utilizado los se‐
res  humanos  para  comunicarse  ha  sido  el  de  la  indumentaria,  quizás  por 
eso,  entendemos  que  el  lenguaje  de  la  moda,  brinda  una  información  o 
desinformación  sobre  quiénes  somos,  nuestra  procedencia,  muestra  per‐
sonalidad las opiniones los gustos incluso nuestros deseos sexuales o nues‐
tras apetencias y nuestro humor. 
La comunicación a través de la prendas se ha patentizado en un de‐
venir  histórico  que  trasladamos  de  generación  en  generación,  los  usos  y 
costumbres,  círculo  central  de  normativas  y  el  entendimiento  humano, 
usos  que  nos  permiten  codificar  ciertos  actos  que  tienden  a  convertirnos 
en seres que exteriorizamos en la indumentaria el hecho de compartir una 
misma historia. 
La estructura de la moda es comunicación y está basada en el recurso 
del mito y en los falsos ídolos, desde el siglo XX, material que nos ocupa en 
el presente capitulo. La estética se multiplicará infinitas veces para demos‐
trarnos que lo antes prohibido hoy es permitido. ¿Pero desde cuando exis‐
te esta cultura mitómana que alimenta al fenómeno moda? 
Desde la aparición del cinematógrafo, los mitos y los falsos ídolos han 
estado muy unidos a la historia del cine, prueba de ello y sólo por nombrar 
unas pocas películas, su estética ha traspasado la pantalla para formar par‐
 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

72 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

te del universo de la moda. La moda se ha servido de estos filmes emble‐
máticos:  Blow‐up  (1966.Michelangelo  Antonioni)  Bonnie  and  Clyde 
(1967.Arthur  Penn),  en  los  sesenta,  Fiebre  de  Sábado  Noche  (1977.  John 
Badham) en los setenta, Memorias de África (1985. Sydney Pollack), en los 
ochenta o Trainspotting (1996. Danny Boyle) en los noventa y Bailando en 
la oscuridad( 2000. Lars von Trier). 

 
Fig.3. Michelangelo Antonioni, fotograma de la película Blow‐up, 1966. 
 
La  moda  significa  más  de  lo  que  uno  cree,  ser  implica  parecerse, 
acercarse la tribu por miedo al rechazo, por miedo a la exclusión. En todo 
caso la moda y el mito contribuyen a creer en la existencia del icono, que 
en definitiva puede y debe ser cambiante, voluble, intemporal, mediático o 
sencillamente  vulgar,  exquisito,  en  su  caso  alguna  característica  incluso 
fetichista que lo diferencia de los demás mortales. 
La  imagen  de  la  moda  en  estos  últimos  años  se  ha  “encanallado”, 
prueba de ello son las colecciones de Dolce & Gabbana, Justo Cavalli, John 
Galliano  o  como  bien  sostiene  la  diseñadora  londinense  Vivienne 
Westwood, la moda siempre tiene algo que ver con el sexo, esto se ve re‐
flejado en las pasarelas, alguna de ellas provocativas y sin escrúpulos. 
Los ídolos de masas vienen a formar parte de un ideario crucial en la 
modernidad, representaran la elección del modelo, y esté a su vez observa‐
rá  con  paradójica  pulsión  descontextualizar  la  sustancia  vacua  de  su  lado 
más  imitado.  Pero  la  imitación  trae  aparejada  el  deseo  de  proyección  de 

 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

73 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

ser otro, esto nos permite adentrarnos en las consignas y maneras del gru‐
po, qué conllevan el plus añadido, de aceptación. Ante esta perspectiva nos 
encarnamos  en  el  medio,  sin  que  suponga  una  dificultad  manifiesta,  y  el 
medio nos proporciona un amparo. 
Las artimañas que los grupos humanos dan a su apariencia revelan el 
estado de desamparo al que puede estar sometido una persona sólo por el 
rechazo social. 
Por eso el mito revela su papel destacado en la historia de la repre‐
sentación,  actúa  independiente  y  su  conducta  ya  ha  sido  juzgada,  por  los 
dioses  por  lo  tanto  se  aleja  de  los  juicios  terrenales.  En  consecuencia  su 
conducta  por  inapropiada  que  resulta,  significa  un  mero  accidente  que  le 
da incluso más brillo y particularidad. En conclusión Mito y Moda se retro‐
alimentan así mismos. 
 
4. PSICOLOGÍA DEL VESTIR. LA MÁSCARA 
En  nuestra  sociedad  actual,  somos  cuerpos  vestidos  y  vestirnos  nos 
define. Pero vestimos no solo para agradarnos a nosotros  mismos o a los 
demás, sino que estamos valorando, muchas veces, que es lo que los de‐
más esperan de nosotros o lo que nos gustaría ser, en este caso la moda 
funciona como proyección del “yo social”. 
Si observamos en ceremonias y situaciones en que las vestiduras ri‐
tuales adquieren un verdadero protagonismo, existe un tendencia a asociar 
la ropa con un estado del alma y del espíritu, piénsese en el luto, la impor‐
tancia que ha tenido se traduce en esos lutos que duran de por vida. En la 
cultura occidental el negro, es el color del luto, y en la mitología clásica la 
muerte misma aparece con una túnica negra. Otra de sus conexiones más 
antiguas es con la negación simbólica de la vida sensual: los monjes y los 
avaros,  los  sacerdotes  y  los  sabios  visten  frecuentemente  de  negro  y  de 
blanco ya que los dos colores son la representación de la ausencia. 
Toda  elección  supone  una  posibilidad  económica  y  un  poder  que  le 
permita al hombre cambiar de indumentaria. Con la industrialización de la 
indumentaria, el vestir pasó por un largo período donde dejó de ser privile‐
gio de unos pocos, para democratizarse. 
Las revoluciones liberales de finales del siglo XVIII y XIX coinciden con 
el  fin  del  inmovilismo  indumentario.  Las  nuevas  clases  sociales  se  vestían 
de Alta Costura, sólo, una élite se podía permitir el lujo del cambio que la 
moda proponía. A finales del 1900 el mundo había cambiado, y el período 
de entreguerras fue el escenario de cambios radicales en materia de indu‐
mentaria femenina sobre todo, ya que la masculina por el contrario sufrió 
 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

74 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

pocas  modificaciones.  La  crisis  provocada  por  la  segunda  guerra  mundial 
trajo aparejado la inexistencia de hombres puesto que habían muerto en la 
contienda,  por  lo  tanto,  las  mujeres  socialmente  ocupan  el  lugar  de  los 
hombres, en lo laboral y social. Esto se refleja en la indumentaria que será 
militarizada y por lo tanto masculinizada. Superada la contienda, comienza 
la  reconstrucción  de  Europa,  la  moda,  una  vez  más  añade  algo  hasta  en‐
tonces olvidado, glamour, deseo y derroche, inexplicablemente, las muje‐
res vuelven a ceñir sus cinturas para mostrar faldas en forma de campana, 
al mejor estilo victoriano. El artífice de dicho cambio es el célebre modisto 
Christian Dior.2. 
Con el avance de las nuevas democracias, el individualismo en mate‐
ria de indumentaria, se vio reforzado, entre otras cuestiones con la apari‐
ción  del  pret  a  porter,  la  multiplicidad  de  opciones  nos  viene  dada  como 
correlato del cultivo a las diferencias en contra de la masificación. La cultu‐
ra del pret a porter de los sesenta aumentó las posibilidades de cambio, las 
prendas al alcance de la clase media se convirtieron a la vez en fuente de 
riqueza y consumo. 
Ante una multiplicidad de opciones el individuo puede elegir, y den‐
tro de su elección, no tiene por qué reproducir, aunque haya muchos que 
lo  hagan.  Puede  interpretar,  o  como  los  buenos  artistas  puede  recrear  el 
propio modelo adaptándolo a su personalidad. Parece ser que como cual‐
quier otro tipo de creación un vestido no queda concluido en la pasarela,‐ 
acto  de  aparición  que  lo  convierte  en  público‐,  sino  que  como  algo  vivo 
continúa enriqueciéndose, dando la posibilidad de estimular la imaginación 
de aquellos que lo desean. La capacidad de construir su propia apariencia 
no es tarea que todo el mundo pueda acometer, quien no está seguro de la 
imagen que proyecta se dejará influenciar por las revistas de moda, por la 
fotografía,  por  las  vallas  publicitarias  y  por  un  diseñador  que  proyecta  la 
imagen que a él le gustaría poseer. 
La moda ofrece, hoy más que nunca, la posibilidad inestimable de es‐
culpir nuestro cuerpo, transformarlo hasta hacerlo irreconocible, es decir, 

2
 No todas las mujeres, se pudieron permitir el lujo, de ocuparse del glamour, y la moda, 
muchas de ellas tuvieron que enfrentar la vida en solitario en condición de viudas y 
primer  sostén  de  la  familia,  otras  con  mejor  o  peor  suerte  que  sobrevivieron  a 
campos de concentración, aparecieron en Sudamérica concretamente en Argenti‐
na, a comenzar sus vidas después de haberlo perdido todo, enfrentarse a un nuevo 
país, un nuevo idioma y sobrellevar una tragedia que las marcaría de por vida. Esas 
mujeres anónimas sin duda no se preocuparon al menos por un tiempo en la nueva 
forma de silueta.  
 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

75 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

convertirnos aparentemente en lo que nos gustaría ser. 
La utilización del disfraz, de la máscara, es tan antigua como nuestra 
cultura, la máscara cargada de misterio facilita la posibilidad de ser otro, de 
camuflarse.  Muy  pronto  adquirió  matices  lúdicos  y  catárticos,  que  en  la 
actualidad subsisten concentrados e institucionalizados en los carnavales y 
en determinadas fiestas populares. Del misterio de la máscara como apun‐
ta Baudelaire la gracia se desarrolla a partir de la percepción del poder de 
la máscara de lo que él denomina atrezzo y la elegancia en el juego social”. 
La máscara social es común en nuestra cultura, la verdadera naturaleza del 
disfraz es que más de uno lo porta todo el año. El “yo social” es la manera 
en que nos presentamos al mundo, por lo tanto el vestirse, es una dimen‐
sión  esencial  de  la  expresión  de  la  identidad  personal.  La  idea  de  que  el 
carácter  está  inmanente  en  las  apariencias,  se  fue  haciendo  más  popular 
en el siglo XIX. El deseo de hallar la verdad interna dentro de la máscara de 
las apariencias está vinculada al culto del Romanticismo. Este movimiento 
filosófico y estético, da prioridad a lo natural sobre lo social o cultural, reta 
aquello que se ve como artificial y superficial. 
El individuo es el centro del mundo, por lo tanto se asocia que el uni‐
verso moral, personal y la apariencia revelan la “verdadera identidad” pos‐
teriormente en el siglo XIX, el hombre burgués llegó a personificar la filoso‐
fía  liberalista,  el  hombre  hecho  a  sí  mismo,  el  individuo  se  fortalece  y  se 
empieza a ver como fuente de autenticidad. La idea del “yo” independien‐
te,  herméticamente  sellado  dentro  de  un  cuerpo  individual  es  una  idea 
moderna (Norberto Elias, 1987). 
La  modernidad  plantea  problemas  contradictorios,  por  un  lado 
reivindica  conocer  el  “yo”  en  su  aspecto  externo,  pero  a  la  vez  es  muy 
consciente de que la apariencia es una construcción, mascarada o disfraz. 
Pero curiosamente, facilita, permite y potencia las técnicas para construir 
una apariencia bella, saludable y exclusiva. 
La moda, testigo excepcional de la  época va mostrando pensamien‐
tos culturales y sobre todo informa sobre los cambios sociales que se han 
producido  en  el  mundo  contemporáneo.  Según  Umberto  Eco,  la  sociedad 
habla a través del lenguaje de la moda, sus trajes, sus vestidos, sus ropajes 
son sinónimos de un lenguaje. Quien no entiende este lenguaje no recono‐
ce el lenguaje de la moda (Eco, 1972). Según Lipovetsky la moda es “uno de 
los  espejos  donde  se  ve  lo  que  constituye  nuestro  destino  histórico  más 
singular: la negación del poder inmemorial del pasado tradicional la fiebre 
moderna de las novedades, la celebración del presente social” (Lipovetsky, 
1990:11). Este filósofo nos presenta a la moda como nosotros la entende‐
mos,  como  manifestación  de  nuestro  presente.  Ahora  la  moda  se  funde 

 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

76 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

con las artes, plantea la necesidad de mostrarnos algo más que colecciones 
frías. Las muestras de hoy tanto en las artes plásticas como en la moda, son 
verdaderas  puestas  en  escenas  conde  confluyen  disciplinas  tan  dispares 
como la videoinstalación, la música, el sonido, la iluminación. 
Esta interrelación viene dada, por un fenómeno añadido de colabora‐
ción de artistas contemporáneos en todo el ámbito de las artes, que traba‐
jan con modistos. Ejemplo de ello es en 2001, la colección que Giorgio Ar‐
mani  presentó  en  el  Museo  Guggemheim  de  EE.UU,  luego  trasladada  a 
Bilbao,  y  que  fue  diseñada  enteramente  por  el  escenográfo  Bob  Wilson. 
Miuccia Prada y el arquitecto Rem Koolhaas, Pritzker de arquitectura, Oli‐
verio Toscani con Luciano Benetton. Colaboraciones históricas, como la de 
Coco  Chanel  y  Jean  Cocteau,  Elsa  Schiaparelli  y  Dalí  por  citar  algunas.  En 
España Jesús del Pozo y el fotógrafo Javier Vallhonrat y el arquitecto Alber‐
to Campo Baeza. 
 
5. LA VISIÓN SOCIOLÓGICA 
Las huellas del hombre, son sin lugar a dudas el terreno donde la so‐
ciología de la moda ha encontrado su apartado, un estudio pormenorizado 
de las cuestiones que la moda hoy plantea, han surgido de nuevas formas 
de  sociedad  y  por  lo  tanto,  de  nuevos  modelos  de  socialización.  Según 
Entwistle  “La  sociología  del  vestir  como  práctica  corporal  contextualizada 
apunta a ofrecer una solución del vestir en el entorno de lo cotidiano que 
no sea limitadora o teóricamente abstracta, sino teóricamente compleja y 
con un fundamento empírico” ( Entwistle, 2002:101). 
La asociación de la moda con algo frívolo e irracional, hacen que au‐
tores como Baudrillard, Veblen, Bordieau, le asignen baja posición, frente a 
un análisis serio y riguroso3. Así, sostiene Baudrillard, respecto de la dicta‐
dura  de  la  moda:”la  elección  fundamental,  inconsciente,  automática  del 
consumidor,  es  aceptar  el  estilo  de  vida  de  una  sociedad  en  particular” 
(Baudrillard, 1974: 95). Por lo tanto la teoría de la autonomía y la soberanía 
del consumidor estarían desmentidas por las mismas. 
La sociedad capitalista, estimula y preconiza un sistema de vida basa‐
do en el consumo y sobre todo valorando la libertad de elección de los in‐
dividuos, pero estos a su vez, no podrán escaparse a los efectos de la ma‐

3
 En esta misma línea autores como Polhemus, suele ver asociado al fenómeno de lo fe‐
menino, y que la mujer cae presa de las terribles delicias de la moda, esta conside‐
ración no es novedosa ya que el mismo rango le asociara Fray Luís de Leon en, La 
perfecta casada. 
 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

77 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

nipulación del sistema. Bourdieu, mantiene el carácter fáctico de los juicios 
del gusto, contrariamente a lo que se piensa los hombres no expresarían, 
sus preferencias, sino que reivindicarían su pertenencia a una clase social 
determinada. La sociología de Bourdieu pretende revelar a los individuos la 
verdad  sobre  sus  admiraciones,  por  lo  que,  una  vez  conscientes  de  ello 
podrían  ser  lo  suficientemente  lúcidos  como  para  rechazar  las  lógicas  de 
reproducción de clases. Este autor, ha querido ver la dependencia del con‐
sumo  y  la  dependencia  de  los  objetos  en  nuestras  vidas.  Obedecer  a  las 
tendencias simboliza la alineación contra él que se revela. La moda encuen‐
tra en estas teorías la confirmación de un gran número de estudiosos del 
fenómeno moda. Estas obras de sociología sirven como manuales de con‐
ducta para muchos de los protagonistas del sector del marketing, la moda y 
la  publicidad.  Al  considerar  que  la  estrategia  de  la  distinción  rige  el  com‐
portamiento de los consumidores, basta con pensar que esta alienación del 
ser humano lleno de objetos y marcas, dan sentido a la sociedad de con‐
sumo. Pero un consumo irrespetuoso del medio nos enfrenta hoy a otros 
problemas, más acuciantes, el dominio y el abuso, del medio es un proble‐
ma del siglo XXI. Con un compromiso social, ecológico o ético. Algunas fir‐
mas se revelan ante la realidad de explotación y contaminación de la indus‐
tria textil. Una tendencia, que anuncia un futuro más esperanzador. Dise‐
ñadoras como Katharine Hamnett, enarbolan la bandera de la moda como 
arma de reivindicación política, ecológica y social, la diseñadora trabaja con 
fábricas  socialmente  certificadas  y  todos  los  procesos  de  teñidos  son  lim‐
pios, su manufactura también. En la misma línea encontramos al diseñador 
Rogan que sus objetivos se basan en tres principios: rentabilidad, respon‐
sabilidad social y responsabilidad medioambiental. 
Según los estudios de Pierre Bourdieu, el análisis de los gustos obe‐
dece  a  una  “difusión  vertical,”  de  este  modo  una  franja  de  la  población 
privilegiada  en  materia  de  capital  cultural,  o  de  capital  social,  impondría 
sus elecciones al resto de la población y el grueso de la misma población las 
adquirirá por mimetismo. De este modo, el habitus constituye la clave por 
la cual este sector de clase está destinado a reproducirse, sin saberlo. Las 
tendencias reflejarían la división de diferentes estratos sociales, cada uno 
con sus maneras de ser y sus estilos de vida particulares. Para este sociólo‐
go,  el  modisto,  o  creador  de  moda,  pertenece  forzosamente  a  las  clases 
dominantes  o  puede  llegar  a  formar  parte  de  las  mismas,  (sabemos  que 
esto no es así, ya que grandes creadoras de moda como Coco Chanel, per‐
tenecían  en  sus  orígenes,  a  estratos  sociales  humildes,  pero  si  es  verdad, 
que su trabajo fue dirigido y consumido por una élite). El creador de moda 
basa  su  oferta  en  sus  propios  gustos,  un  creador  de  moda  traduce  en  su 
vestido, su capital social y cultural, en su indumentaria trasporta los gustos 

 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

78 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

de la clase social a la que pertenece y la distinción social de la misma. Ad‐
mitamos que el vestir sea uno de los componentes más representativos de 
los estilos de vida, y en perfecto correlato con el habitus que representa. 
Así  por  ejemplo  el  traje  Chanel,  puede  ser  presentado  como  uno  de  los 
componentes del habitus de la burguesía. Bajo esta “condición vertical” de 
la difusión de la moda el emblema de clase cae cuando es aceptado por la 
mayoría y pierde su poder distintivo. Sin embargo podemos valorar la apor‐
tación de esta teoría, pero hoy la gente ya no imita las modas promovidas 
por las clases dominantes.4 La moda, mira a la calle. Las tribus urbanas, los 
cambios  multiculturales,  ofrecen  la  posibilidad,  de  revisar  todo  lo  antes 
expresado.  La  moda  está  constituida  por  diversas  influencias,  muchas  de 
las cuales no provienen hoy de los sectores más favorecidos de la sociedad. 
En estilo de vida, la gran burguesía ya no hace soñar a nadie, se podrá en‐
vidiar su poder económico, pero no sus hábitos. En adelante una marca de 
moda debe “encanallarse” para resultar ser más deseable. 
Muchas de las aportaciones del diseñador John Galliano, para la casa 
Dior, están matizadas por tendencias de tribus urbanas, e incluso copiadas 
de la propia calle. Lo mismo hizo Yves Saint Laurent en los años sesenta. 
El concepto de narcisismo expresado sin pudor, hasta la saciedad en 
colecciones de John Galliano, Gianni Versace, Dolce & Gabbana, Justo Ca‐
valli, exploraran, consciente o inconscientemente el impacto psicológico de 
los  últimos  cambios  sociales,  que  se  verá  reflejado  en  sus  propuestas.  El 
valor central que hoy la sociedad le asigna al poder de la imagen, no hace 
más  que  resaltar,  como  contrapartida,  el  vacío  en  que  se  encuentra  el 
hombre moderno. ¿Estaremos en presencia de un tipo de hombre, indivi‐
dual,  antisocial,  sumergido  en  un  mundo  donde  ha  convertido  su  propia 
realización  personal  en  algo  prioritario?  Esta  magnitud  y  sobrevaloración 
de su propia imagen, nos demuestra hasta qué punto está sometido a un 
papel  activo  en  la  sociedad  del  espectáculo.  Los  medios  de  comunicación 
de  masas,  han  revalorizado  al  hombre  ganador  en  detrimento  del  perde‐
dor; así la sociedad identifica un nuevo hombre afanado en glorificación de 
la  fama  y  la  búsqueda  del  éxito,  como  fascinado  con  la  exaltación  de  su 
propia celebridad. 
El aspecto exterior asume una función relevante, el individuo no sólo 

4
 Autores como Philippe Besnard y Cyril Grange, La fin de la difusión verticale des goûts, L 
année sociologique, 1993, n. º 43, pp.269‐294. opinan, que la idea según la cual la 
moda se difunde en cascada, de los ricos a los pobres, resulta desmentida por los 
hechos, el esquema de jerarquías no parece adecuado para describir a nuestra so‐
ciedad actual, acaso más bien parece invertirse por completo. 
 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

79 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

intenta  mostrar  su  mejor  aspecto,  sino  ofrecerse  como  mercancía;  pero 
como tal, necesitará un envoltorio cautivador, de una confección lujosa y al 
mismo tiempo que le permita ofrecer una imagen convincente. ¿Estaremos 
en presencia de una cultura que valora más el envoltorio, que el conteni‐
do? La sociedad no cuestiona a los exitosos, sólo se preocupa por los que 
más poseen, esto forma parte de la teoría de los resultados. Los procesos 
por  los  cuales  se  obtienen,  esos  resultados,  no  importan  a  la  sociedad, 
quien se examina satisfactoriamente en este juego de las apariencias con‐
vierte la realidad de construir una identidad que le será de inestimable va‐
lor. 
En los años  ochenta, se potenció lo  que resumo en el párrafo ante‐
rior, dando origen a la aparición del yuppie (young urban proffesional peo‐
ple in EE.UU.) 
El  vestido  hace  realmente  al  hombre,  o  más  bien  desnuda  al  sujeto 
de su simple cualidad, para que sea exclusivamente ministro o siervo (Van 
der  Leeuw,  1964).  Esto  implica  reconocer  el  hecho  de  que  siempre  y  en 
todas  partes  más  o  menos  conscientemente,  cada  uno  representa  un  pa‐
pel. En la vida cotidiana esto se presenta hoy bajo la modalidad del espec‐
táculo. Toda sociedad se plantea el problema de canalizar de la forma me‐
nos  perniciosa  la  agresividad  que  se  acumula en  todos  sus  miembros, so‐
mos más civilizados cuanta más agresividad sublimemos en un plano sim‐
bólico. 
Nos hemos privado del concepto lúdico, cuanto más tecnológicamen‐
te  avanzada  es  nuestra  sociedad,  más  racional,  más  fría  y  niveladora  se 
presenta.  Esto  limita  de  forma  evidente  una  de  las  cualidades  esenciales 
del hombre; las facultades creativas. 
El fenómeno Moda cumple una función compensadora y se reafirma 
cada vez más como una necesidad en la actual sociedad de masas. El efecto 
que  ejerce  sobre  nuestra  autoestima,  se  convierte  en  estímulo  y  acción 
positiva  sobre  la  autoafirmación  de  la  propia  individualidad.  La  moda,  en 
este caso, cumple una importante función catártica para el hombre aliena‐
do de nuestra sociedad. 
Algunos  autores  plantean  asignar  al  “homo  ludens”,  una  función  in‐
dispensable para su vida y también para la colectividad. 
“El  aspecto  lúdico  que  se  puede  hallar  en  la  indumentaria,  aunque  presu‐
ponga  la  presencia  de  “compañeros  de  juego”  y  de  espectadores  y,  del 
mismo modo que el lenguaje, tienda de forma inmediata a lo sociable, en 
realidad se encamina cada vez más a una sociabilidad teatral. Dicha sociabi‐
lidad teatral, se complace en sí misma y está hecha de apariciones, puestas 

 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

80 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

en  escena,  poses  y  auto‐representaciones  que  estimulan  la  comunicación, 


la cual se hace posible solamente como fachada a través de la escisión dra‐
mática entre ser y parecer que a veces padece el individuo” (Squicciarino, 
1990: 188). 
 
Un  alto  componente  lúdico  se  puede  hallar  en  la  indumentaria.  El 
hombre  moderno,  que  vive  para  los  principios  de  la  forma  y  de  la  expre‐
sión, y que considera lo exterior como sustancia, busca en el cuidado de la 
imagen, un disfraz estéticamente agradable para poder crear y representar 
el  personaje  que  ha  elegido,  en  un  intento  de  ocultar  con  arte  todas  las 
disonancias psíquicas que pudieran interferir en su ficción. 
La  moda  haciendo  absoluto  uso  de  su  carácter  estético  y  onírico, 
puede llegar a falsear la realidad; podría pensarse en el importante efecto 
y sobrevaloración que la cosmética utiliza para preservar la imperecedera 
juventud. Piénsese en que a través de la indumentaria de forma obsesiva, 
pero  ilusoria,  pretende  ocultarnos  a  nosotros  mismos  y  sobre  todo  a  los 
demás,  la  evidencia  del  inexorable  deterioro  que  ocasiona  el  paso  del 
tiempo. 
Ejemplos de lo que sostenemos en el párrafo anterior, se ven lo sufi‐
cientemente  reflejados  en  la  utilización  del  pantalón  vaquero,  que  nace 
originariamente  como  prenda  utilizada,  primeramente  por  los  trabajado‐
res, retomada en los años cincuenta como sinónimo de rebeldía por la ju‐
ventud, para pasar hoy en día ha de ser una prenda utilizada por todas las 
edades y estratos sociales. Lo mismo ocurrió con el uso de la minifalda, en 
los años sesenta. El valor otorgado, en nuestra sociedad, a la juventud, ha‐
ce portador al vaquero y a la minifalda, de un significado equivalente. 
La moda debe servir para la constitución de la propia e irreducible di‐
ferencia, la moda puede acercarnos al derecho que tenemos de sentirnos 
mejor, no se debe padecer la moda, ni convertirse en un maniquí inanima‐
do  donde  se  colocan  prendas  de  vestir  con  finalidad  de  exponerlas;  debe 
estar ligada a nuestro “yo social,” y representarnos en nuestra propia ver‐
dad. 
El arte del cambio, debe seguir componiendo uno y mil pliegues dis‐
tintos,  como  si  se  tratara  de  la  ideología  de  la  creación,  la  sociología  de 
moda  debe  acercarnos  a  mostrarnos  la  relación  empírica  de  los  cambios 
sociales que se ven reflejados en la indumentaria. 
La moda no sólo existe como fuerza o idea abstracta, sino que se po‐
ne en práctica mediante las acciones de los agentes individuales, fabrican‐
tes,  compradores,  editores  de  revistas,  periodistas,  minoristas  y  consumi‐
 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

81 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

dores  dentro  de  varias  secciones  del  sistema  o  sistemas  de  la  moda.  La 
moda  se  traduce  y  cobra  sentido  en  el  proceso  de  prácticas  culturales  y 
económicas, hasta el grado de que es imposible separar lo económico de lo 
cultural. 
Para  comprender  la  moda  se  requiere  entender  las  interconexiones 
entre los diferentes cuerpos que la componen: el discursivo, el textual y el 
vivido y las acciones de los agentes que ellos mismos encarnan. 
Los consumidores no pueden pasar desapercibidos, ya que las modas 
solo  se  vuelven  populares  cuando  son  consumidas  y  llevadas  mediante  la 
expresión e interpretación activa de la misma, la moda se piensa para con‐
sumirla y portarla. 
La  sociología,  verá  en  los  cambios  de  la  indumentaria,  las  maneras 
modos y costumbres en la que la sociedad se expresa a través de los tiem‐
pos. En definitiva y sin duda, el vestido es portador de comunicación. 
 
 
BIBLIOGRAFÍA 
BALZAC, Honoré de (1949). De la vida elegante. Madrid: Afrodisio Aguado. 
BARTHES, Roland (2003). El Sistema de la Moda y otros escritos. Barcelona: 
Editorial Gustavo Gili. 
BAUDELAIRE, Charles (1863). Elogio del maquillaje. París: Le Figaró. 
BESNARD,  Philippe  y  GRANGE,  Cyril  (1993).  Le  fin  de  la  difusión  verticale 
des goûts. París: L´année sociologique. 
BOURDIEU, Pierre (1998). La distinció. Madrid: Editorial Taurus. 
CALEFATO, Patrizia (2002). El sentido del vestir. Valencia: Engloba. 
ECO, Umberto (1972). L´abito para el monac. Milán, AA.VV : Psicológia del 
vestire. 
ELIAS, Norbert (1987). El proceso de la civilización : investigaciones socio‐
genéticas y psicogenéticas. Méjico: Fondo de Cultura Económica. 
ELIAS, Norbert (1987). El proceso de la civilización : investigaciones socio‐
genéticas y psicogenéticas. Méjico : Fondo de Cultura Económica. 
ENTWISTLE,  Joanne  (2002).  El  Cuerpo  y  la  Moda:  Una  Visión  Sociológica. 
Barcelona: Paidós. 
HUIZINGA, Johan (1972). Homo ludens. Turín: Eunaudi. 

 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

82 
 
ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2014 │ pp. 60‐83  L. CASABLANCA – P. CHACÓN 
 
 

LEEUW, G.van der (1964). Fenomenológia de la religión. Méjico: Ed. Fondo 
de Cultura Económica. 
LIPOVETSKY, Gilles (1990). El Imperio de lo Efímero: la moda y su destino en 
las sociedades modernas. Barcelona: Anagrama. 
LURIE, Alison (2002). El lenguaje de la moda. Barcelona: Paidos. 
MAUSS, Marcel (1970). Sociología de Marcel Mauss. Barcelona: Península. 
MERLAU‐PONTY, Maurice (1985). Fenomenología de la percepción. Barce‐
lona: Editorial Planeta Agostini.  
NIETZSCHE, Friedrich (1999). El Ocaso de los Ídolos. Madrid: Edimat Libros 
SA. 
RIVIÉRE, Margarita (1977): La Moda, ¿Comunicación o Incomunicación?. 
Barcelona: Gustavo Gili. 
SQUICCIARINO,  Nicola  (1990).  El  Vestido  Habla:  Consideraciones  Psico‐
sociológicas sobre la indumentaria. Madrid: Cátedra. 
TOUSSAINT‐SAMAT, Maguelonne (1994). Historia técnica y moral del vesti‐
do. I.‐Las pieles. Madrid: Alianza Editorial. 
TURNER, Bryan (1989). El cuerpo y la sociedad: exploraciones en teoría so‐
cia. Méjico: Fondo de Cultura Económica. 
VEBLEN, Thorstein (2004): Teoría de la clase ociosa. Madrid: Editorial Alian‐
za. 

 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética 

83 
Copyright of Cartaphilus is the property of Servicio de Publicaciones de la Universidad de
Murcia and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv
without the copyright holder's express written permission. However, users may print,
download, or email articles for individual use.