Juan Batlle Planas es uno de esos artistas a los que actualmente se torna necesario
reconsiderar. Valorar una vez más, todavía, con la exigencia de miradas y de pen-
samiento aplicados a imágenes sorprendentes que no sólo incitan a volver sobre
las realizaciones, sino sobre las ideas que las suscitaron. Van a dúo, la fuerza de
investigaciones y de largas lecturas junto con el impacto, irrefutable, de la imagen
que da a ver, repentina, directa. No dejar pasar mucho tiempo, él recomendaba
poco antes de su muerte (fallece a los 55 años), a fin de no perder o dispersar el
bagaje de conocimientos que había acumulado con un descomunal esfuerzo de la
mente y del cuerpo entero lleno de pasión iniciática. Para nosotros es no confor-
marnos con las evidencias de su arte que de vez en vez contemplamos por un tiem-
po más o menos breve, ni con la bibliografía crítica disponible. Querríamos
recobrar lo que ya es inevitable recuerdo, algo borrado, en esa particular presen-
cia ausente de museos y colecciones. La imagen viva se solicita, testimonio de una
insistencia tenaz, empecinada y visionaria. Implica también poner a prueba
nuestros actuales instrumentos de comprensión. No hay sino interpretaciones, se
ha dicho con frase harto difundida tras el aura nietzscheana; interpretación de in-
terpretaciones en las que el presente no evita dejar su huella, ni asumir la respon-
sabilidad de significados que pueden surgir a través de la distancia histórica,
condición de la función hermenéutica.
Hablar de surrealismo, hoy, no es lo mismo que hace décadas, y nuestra plásti-
ca se merece su historia y su memoria sin las cuales las invenciones contemporá-
neas no existirían. Labrar una herencia no evalúa únicamente lo que fue sino lo
que está siendo en la medida en que logramos recuperar los saberes y delirios, ex-
plicables e inexplicables, de esa excepcional capacidad estética de la que dio so-
brada muestra el artista, con conmovedora voluntad irrepetible.
Cuando el Ing. Jacobo Fiterman me invitó a colaborar con mis puntos de vista
en esta edición, me detuve a pensar cuáles serían las reflexiones adecuadas. 11
Frente a un material crítico importantísimo y en ciernes una investigación que “devastadora”, la llamó Charles Sanders Peirce, una de las personalidades más in-
anticipaba gran seriedad e información, de Gabriela Francone, publicada asimis- fluyentes en el pensamiento contemporáneo. Implicaba algo paralelo a lo que
mo en este volumen, me pregunté cuál era el abordaje que podía resultar más in- buscaba Batlle, una síntesis capaz de organizar la totalidad de la experiencia hu-
teresante para quien lee, y obviamente para mí. mana con posibilidad de proyección pasada, presente y futura. Pero lo que para el
Concluí que trataría, por lo pronto, de replantear cuestiones pendientes. Algu- filósofo de Koenigsberg era un esquema subjetivo trascendental, para el artista
nas de ellas: dado que Batlle es nuestro surrealista más representativo –lo damos fue dato psíquico, corporal y cósmico. Sus investigaciones juveniles incluso pre-
por sentado– ¿qué relación cabe establecer con Berni, que realizó en 1932 la pri- vias a la adscripción al surrealismo se ocupan de una intuición fundamental que
mera exposición de ese movimiento, en la Asociación Amigos del Arte de Buenos está en la base de aquel concepto, la de fuerza o energía como realidad última del
Aires? Recordando, además, que a pesar de sus férreas convicciones realistas, universo, sustentadora tanto del arte como de la existencia humana y de la natu- Caballo, ca. 1952
Berni admitió no haber dejado nunca de ser surrealista (para quien dude, rever raleza misma, en cotidiana entrega a un orden universal. Recuerda Heidegger que Tinta y lápiz sobre papel
23 x 31 cm
Cristo en el departamento, de 1981). Su relación con Batlle y Xul Solar echaría luz para Durero el arte está en la naturaleza, el que puede arrancárselo lo tiene. Colección Scheinsohn
sobre las transformaciones y peculiaridades, muy personales, de nuestro surrea- En nuestro acercamiento a Batlle percibimos un sintomático desplazamiento
lismo argentino, cuyos aportes transgreden las formulaciones de base de la ten- hacia los bordes de la filosofía. No es de extrañar, dado que su desconfianza hacia
dencia internacional, en sí misma trashumante. Convendría también no dejar los racionalismos estaba dirigida a un intelectualismo congelado, pero no a un
pasar la opinión del fundador e impulsor de esa orientación en la Argentina ya en orden filosófico que supo admirar. No se olvide que practicó las inquietudes de
la temprana década del 20, al no considerar a Batlle artista surrealista sino neorro- aquel asombro que se remonta al origen mismo de la metafísica, alentando el en-
mántico. Lo que lleva a un crítico de la talla de Aldo Pellegrini a sostener esa defi- tusiasmo poético que emerge de esos lejanos inicios, ya acompañado por la seve-
nición contribuiría a esclarecer datos.1 ¿Es acaso el surrealismo del artista sólo una ra sospecha platónica. La concepción energética aludida (en realidad su mayor
etapa, conocidísima y altamente conceptuada en su multifacética trayectoria, se- intuición inventiva a lo largo de años) permitiría, desde el punto de vista que que-
guida de un feeling presumiblemente romántico y de otras manifestaciones que in- remos avanzar, focalizar los desarrollos vitales y específicamente artísticos como
cluyen, ya tardíamente, la experimentación abstracta? O sea, se trata de definir si un continuum de la experiencia enraizado en el dinamismo universal: una conti-
el desarrollo de esas series no mantienen entre sí otra cosa que el excepcional vir- nuidad abierta al horizonte sin término, que lo deslumbra: “Mirada hacia el infi-
tuosismo y dominio técnico de quien fue capaz de crear múltiples mundos imagi- nito, poderoso y alucinado”.2
narios, motivados, en períodos diversos, por el impacto de un surrealismo Cabe advertir que tales perspectivas habían sido ya abonadas por el desborde
internacional avasallante, luego por figuraciones del día a día en el amado mundo del exceso barroco, por El pliegue de Gilles Deleuze, intérprete de Leibniz, por los
familiar, junto con otros registros, entre ellos el reconocimiento de las propias ra- aportes semióticos y filosóficos de Peirce, citado por Roman Jakobson, el ilustre
íces catalanas, del mundo precolombino, de América indígena pero también de ci- lingüista, como el Leibniz de nuestro tiempo. Este filósofo del barroco por exce-
vilizaciones alejadas, orientales –sin desconocer un cúmulo de intereses lencia, es el creador de la mónada, entidad metafísica que a partir de la energeia
heterogéneos de no menor trascendencia. Pero una pregunta repiquetea ¿es posi- aristotélica conjuga, en el continuum del universo, los elementos mínimos con el
ble detectar una concepción de fondo que pueda dar cuenta del sentido último de absoluto divino.3
esos procesos inventivos? Encontramos en Batlle relación directa con ideas que vinculan su barroquismo
Creemos que sí. En un momento de su evolución, pasados los 40, hay impor- –poco subrayado por la destacada convicción surrealista (pero no sólo por ésta)– 2
En Whitelow, Guillermo. Obras de Juan Batlle
tantes referencias al concepto de “esquema corporal”. Curiosa correspondencia con un neobarroco de perfiles eminentemente filosóficos. Concepciones que Planas, Ruth Benzacar, Buenos Aires, 1981,
1
Pellegrini, Aldo. Panorama de la Pintura pág.24.
Argentina Contemporánea, Buenos Aires,
con la expresión kantiana que llega a hacer peligrar la estructura global de su sis- nada tienen que ver con el histórico convencionalismo de corte y sí con la trans- 3
Leibniz, Gottfried Wilhelm. La Monadología,
12 Paidos, 1967. temática filosófica, justamente en la estética, la tercera Crítica del Juicio. Noción gresión americana, desde lo más ínfimo hasta alturas apenas vislumbradas. Se- Buenos Aires, Quadrata, 2005. 13
mejante acontecer se refleja en el ir y venir de las reflexiones y de la visibilidad
que nos importa. Comprobamos en ambas, el acentuado interés por lo que él
llama “los tres reinos”: el mundo mineral, esencialmente la piedra; el florecer de
la naturaleza silvestre; el clarividente comportamiento animal y el hombre, final-
mente. Porque hay que subrayarlo, Batlle es un humanista.4
Determinadas imágenes entablan, entre la figura humana y el animal, curiosas re-
laciones de expresivo diseño. Dedicaremos algunas observaciones a este aspecto.
Se aprecia en un dibujo poco conocido,5 un desnudo frontal transformado en
resto de utilería perforada, cabeza y brazo truncos. A la izquierda, los dedos de la
mano se adelantan voluntariosos mientras una enorme cabeza de caballo suple la
falta del decapitado, con ojo alerta e impulso vital a la vista. El pequeño pájaro
acompaña admirado, muy cerca de la letra que instala su marca en un torbellino de
ondulaciones en las que la naturaleza animal supera a la humanidad impotente, y
quizá la redime. La pulsión erótica pertenece al animal, no al hombre, entreveran-
do los circuitos de la comunicación que inventan la unidad final de las diferencias.
Al año siguiente, una Radiografía paranoica del 36,6 exhibe agresividad y comuni-
cación: con pico de ave y garra amenazante, una inquietante pero aún reconocible
silueta humana aparece incluida en un entramado de sabia complejidad que orde-
na el tumulto lineal. El conjunto se enmarca en una circunscripción limitante que
define el espacio con gruesa línea de acentos ascendentes y descendentes.
Este barroquismo ofrece notas de auténtica categoría estética –no de mero detalle
estilístico–, relacionado con la vigencia de un neobarroco que comienza a recalificar-
se luego de las famosas disputas que en la segunda década del siglo pasado llamaron a
discutir el veto crociano.7 El escaso uso crítico que se advierte en esas reinterpreta- Sin título, 1935 Radiografía paranoica, 1936
Grafito sobre papel Cartulina recortada
ciones se debe al hecho de que subsiste la acepción peyorativa de antaño, pero tam-
22,5 x 17,5 cm 34 x 25 cm
4
García Martínez, J. A. Batlle Planas y el surrea- bién a la circunstancia de que dependemos todavía de las teorías europeas de las
lismo, Buenos Aires, Ediciones Culturales vanguardias y más recientemente de la crítica norteamericana, en cuyas tradiciones
Argentinas, 1963.
5
Dibujo. Sin título, grafito sobre papel, 1935, incide muy poco el barroco, sin embargo fundamental para el arte latinoamericano.
22,5 x 17,5 cm. De todos modos estos enfoques serían siempre insuficientes si no se destacara
6
Radiografía paranoica, cartulina recortada,
1936, 34 x 25 cm. un innegable impulso espiritual. Expresiones del más importante discípulo, Ro-
7
Ravera, Rosa María, “La constante barroca en la berto Aizenberg, lo señalan. Visualizamos esta decisiva significación en la eleva-
plástica argentina”, en AAVV. Historia crítica del
arte argentino, Buenos Aires, Asociación Argen- ción de torres de evidencia perceptiva e intangibilidad secreta, resplandeciente y
tina de Críticos de Arte, Telecom, 1995. silenciosa. En Aizenberg, una física es sobrepasada por una metafísica; en Batlle,
“Barroco ayer y hoy”, en Seminario de Cultura
Contemporánea, Anuarios 2002, Academia
física y metafísica se conjugan de modo especialísimo. Refiriéndose a su maestro,
14 Nacional de Bellas Artes, en prensa. el discípulo afirma que de él aprendió casi todo. 15
Una sugerencia, esta vez de calidez existencial, nos la da la llegada de Batlle al
país, junto con sus padres. Nacido en la catalana Torroella de Montgrí, España, en
1911, arriba a la Argentina en 1913. El padre retorna y ya no lo conocerá más, lo
perderá para siempre (lo recupera en imagen), circunstancia sin duda importan-
te para una personalidad que hizo del deseo de alcanzar lo desconocido, una meta,
el objetivo vital. La búsqueda se prolonga, es sabido, en constante diálogo con sa-
beres iniciáticos. A los 17 años Batlle ya se nutre de filosofía Zen, luego será la
aventura del psicoanálisis, de la psicología de la forma, de la Gestalt, del alemán W.
Reich y de su orgonomía, así como de numerosos otros datos e investigaciones
que Batlle utiliza para continuar su avance hacia una suerte de Otredad. Al pare-
cer siempre entendió sus vivencias en función de algo que no le había sido aún re-
velado. Como Borges, se centra en la inminencia.
Cabe destacar que esta remisión es típica del signo (aliquid pro aliquo), siendo
aquí el segundo término algo sin duda profundo, al cual valía la pena dedicar la
vida entera. Un absoluto, un Gran Todo,8 la génesis del mundo, el devenir de un
universo en conmoción dinámica, cuyo secreto podría ser abordado por el arte, la
ciencia y la poesía. Según aclara, el artista no buscó los secretos que debían deve-
larse en el cielo celeste de la Idea platónica, sino en las entrañas del propio ser, en
la agresividad de la que habla respecto de la serie Radiografía paranoica,9 surgien-
do de una interioridad subyacente y desconocida. Apreciamos, en una de la más
reproducidas imágenes,10 la danza frenética de una figura descarnada, con cabeza
de diseño de orfebre en la que ululan, a modo de ojos y boca, tres horrendos agu-
jeros vacíos, negros. Dos cortos brazos de dedos flotantes se alternan con una
suerte de puente que alcanza otra figura principal que se adelanta, longilínea. Esta
engancha su vestimenta con un recuadro rectangular de bordes espinosos, aún
más cercanos, casi un festón en cuyo interior se instalan tres pequeños cadáveres
acomodados amistosamente; en el centro de uno de ellos, un pequeño corazón
con cruz. Están unidos, asociados por un sistema lineal que crea la continuidad
que nos interesa, el objetivo de esta descripción: la creación de renovados circui-
tos de comunicación con proyecciones específicamente plásticas, afectivas y cos-
8
mológicas, incluso en la sinrazón de una crítica desoladora. Whitelow, Guillermo, cit.
9
Lauría, Adriana, en AAVV. Malba. Colección
Radiografía paranoica, 1936 Vida y muerte, lo dramático y lo grotesco, lo lejano y cercano, la curva y la recta, Costantini, Museo de Arte Latinoamericano
Témpera y grafito sobre papel todo se disocia y asocia nuevamente sin que olvidemos otro dualismo de no menor de Buenos Aires, Landucci, Milán, 2001.
10
32,5 x 24 cm Radiografía paranoica, témpera sobre papel,
trascendencia, el de soledad y proximidad como necesidad de comunicación, aún 1936, 35 x 25 cm, firmada al dorso, Malba.
Malba-Colección Costantini,
16 Buenos Aires en los tiempos de ira. Colección Costantini. 17
Es claro que la convicción de una instancia superior auspició la reciprocidad de cordaremos realizaciones que activan y transforman impulsos en germen aún no
los opuestos. Esta visión de la realidad propuso una exterioridad impensada, a la explicitados. Un dinamismo imparable capaz de otorgar verosimilitud tanto a la
que sólo podríamos acceder en nuestra propia interioridad profunda cuando proximidad como a la distancia, y que sólo se detiene con la muerte. No se acabaría
damos rápidamente la espalda a una “objetividad” engañosa, y a una “subjetividad” definitivamente si somos capaces de reinterpretarlo, la chance de los creadores.
igualmente falaz. Se comprende la confluencia de múltiples opuestos que no crean
contradicción porque se complementan, así lo interno externo, espíritu y materia,
lo cotidiano y lo no familiar, entre otros. Dialéctica que aclara varios aspectos de su Algunas variaciones de un surrealista barroco
producción, el humor negro y la ironía de las Radiografías paranoicas, el desierto
planetario de estupendos grises y asombrosos personajes con patas de ave y me- Hombre de su tiempo, el artista encontró en el surrealismo, a partir de la década
nesteres secretos, series estéticas de circuito energético cósmico que él siente en del 30, una respuesta eficaz a las inquietudes, nunca erráticas, de sus pensamien-
continuidad con la Hermanita de los pobres, la dulzura de la niña mirando la luna, los tos. La derivación a esa tendencia no fue la de quien encuentra un caudal incitan-
rostros de ojos enormes que nos enfrentan, aparentemente sin expresión determi- te de propuestas que abren caminos aún no recorridos, como sucedió con gran
nada, y tanto más. Características cambiantes de un imaginario en relación intrín- cantidad de jóvenes que se volcaron en masa hacia esa orientación, en su momen-
seca, extraordinaria, con la ley del universo. Sentido humano de la existencia y to revolucionaria, sino la de alguien que halla de pronto, con sorprendentes coin-
fuerza cósmica, a los que asignaba ritmos constantes de devenir creativo. cidencias, la solución repentina a una posible síntesis intensamente buscada. No
Intuyó esa visión dinámica, creyó en el surrealismo como un momento de la his- poco quedaba asegurado con la innegable apertura de Breton y la lectura de Lau-
toria de la materia, sustentó un mundo otro al que aspiraba con el convencimiento tréamont, que lo apasiona: la incitación a un colosal desborde imaginativo con
de que era el mismo mundo que habitamos pero convertido, mediante la resolu- total libertad expresiva, característica en la que supo sobresalir. Fue la eclosión de
ción del arte, en fuerza de elevado espíritu estético y ético. Señaló que estos no eran una fantasía sin límites, coherente con la visión acendrada, de un irracionalismo
delirios ni sueños sino cosas de sus sentimientos. La irrealidad que imaginaba la de base. Las decisiones que definen su propuesta estética son, en efecto, el recha-
asoció sin dificultad alguna, muy naturalmente, con los cruces de la calle Matheu. zo a un racionalismo cuyo caparazón categorial encubriría la realidad profunda –a
Como todo artista, aplicado a la emergencia de algo que produce (a veces sin la que él ya había empezado a dar respuestas– como asimismo una concepción
saber bien qué es, pero no es el caso de Batlle), desde su juventud inventó un len- irrealizante igualmente firme. La consecuencia fue eludir el mundo sensible con
guaje sensible, paralelo, desde milenios, al lenguaje verbal. Se interesó por un violento desvío inicial, que promueve y justifica la notable diversidad de signi-
ambos, con inspiración mística de fondo que fluía en la aparición de imágenes ficaciones incluso opuestas, a las que aludimos, conviviendo con resultados que se
constantemente renovadas. Coincidencias del proceso existencial y del resultado le conocerían en lo sucesivo.
formal en un horizonte de devenir universal. Iniciado en el mundo del arte por su tío, José Planas Casas, dibujante y graba-
Hablar sobre Batlle es lanzarse a construir un personaje que transita, única ma- dor, Batlle en los primeros tiempos se dedica a esas prácticas, en las que va a de-
nera para entender lo que ya no es el hombre sino la obra. Algo otro. No se trata de mostrar perfección notoria. Sus comienzos en la pintura datan del 30. Al parecer
predilección interpretativa sino del hecho de que él mismo no cesaba de reinven- quema sus trabajos en ocasión de la ya citada muestra de Berni, del 32. Es, en todo
tarse con el bagaje de que disponía, actividades estéticas y extraestéticas notable- caso, una hesitación primera a la que le sigue, poco después, el explayarse madu-
mente diferenciadas. Sería entonces intentar contestar los interrogantes que ro y soberbio de una acelerada actividad artística que no disimula la desconcer-
surgen, inevitables, en las reformulaciones plásticas de este catalán que no llegó a tante pluralidad de líneas estéticas. Indicio de que el arte, como la vida, cambia y
El profeta, 1945
Óleo sobre hardboard nacionalizarse pero cuya formidable trayectoria artística se cumplió enteramente se transforma. Mutación de visibilidades pero no de convicciones, ya arraigadas,
18 48 x 41 cm en nuestro país. Aproximarse a él es toparse con un imaginero mutante del que re- en torno a la naturaleza energética de la realidad, que encuentra compatibles con 19
la escritura automática sustentada por el surrealismo. Su vínculo con el psicoaná- Una curiosa anécdota ilustra ideas bastante sorprendentes. En oportunidad en
lisis de Pichón Rivière le aporta un verdadero laboratorio de descubrimientos en que se le solicita la venta de una obra, desde Norteamérica, se niega argumentando
torno al concepto del inconsciente y del automatismo como método. que no le pertenece. Pero sentirse partícipe de semejante arrastre obtendrá, pos-
Fechadas a mediados del 30, se rescatan imágenes biplanares compartimen- teriormente, un premio inesperado. En Imagen persistente de un antepasado, ya del
tadas, en blanco y negro, luego en color, con esquemas relativamente abstractos 46,12 el comentario familiar comprobará, más tarde, el notable parecido con la fi-
de reminiscencias totémicas o precolombinas, incidencia que reeditará más gura largamente añorada del padre. Tal visión, al apaciguar el deseo, sería para
tarde. Elaboradas en el 35 y 36 las Radiografías paranoicas sólo se exhibirán en el nuestro escéptico concepto de la realidad una manifestación rara, aunque no inau-
39. En los años 37 y 38 se destacan dibujos y témperas, y ya en el mismo 39, cuan- dita, de un “ver a través” de la distancia, del tiempo y de los años. Hacer aparecer al
do el Grupo Orión inaugura su proclama surrealista con publicitada muestra co- desaparecido, experiencia del artista quien, ya lo dijimos, no olvidó a su gente, a
lectiva, Batlle presenta, en forma discreta y autónoma, su primera individual en sus comarcas lejanas y a la comunidad catalana de nuestro medio.
el Teatro del Pueblo. Son collages a los que titula Montajes. La brevedad de estas notas limita el despliegue de imágenes siempre acompa-
Sin duda es en las Radiografías paranoicas donde se pone en acto, en mayor me- ñadas, de modo ejemplar, por una reflexión incansable, con la peculiaridad de
dida, el método de una escritura automática en la que lo viejo y lo nuevo se alían. que la palabra es obra, es la verdad en obra (a la manera de Derrida). El empeño
Se ha citado reiteradamente la influencia de un cuadro que desde su infancia so- de la búsqueda infinita mantiene la vertiginosa heterogeneidad vital y conceptual.
brecogió al artista, El triunfo de la muerte, de Bruegel. Se tiene presente, también, El período comprendido entre fines del 30 y el 42, pone la necesidad de avanzar Imagen persistente de un antepasado, 1946
una experiencia metodológica de Dalí en la misma década. Pero estas imágenes el intento, casi sobrehumano, de discernir la fuente de lo que aparece y lo que Óleo sobre tela
48 x 38 cm
son una invención que adeuda poco e inventa tanto. Literalmente, radiografías; somos. En Tibet y el Lama, el profeta, el apóstol y el maestro son figuras prototípi- Colección Scheinsohn
traspasan la apariencia fenoménica y entregan lo que no se ve de nuestra humani- cas orientadas en dirección al descubrimiento y circulación comunicativa del se-
dad. Pero éstas son paranoicas, y dan fe del adjetivo. Ya nos referimos a ellas. Ca- creto. Varias obras lo consignan en la serie El mensaje (Tibet). Una significativa
dáveres sin carne, muertos vivos de talante vivaz y grotesco ocupados en relatos témpera13 exhibe el ansia de conocer el secreto que despierta, en el ojo de los per-
inconexos donde lo cotidiano inserta su diferencia, inesperada. Un rengo que se sonajes, la protuberancia erecta de la lengua con espléndida síntesis de deseo, vi-
apoya en un bastón invertido, un colgado (quizá el único bien muerto), el perfil de sión y palabra en la unificación del eros. Complementa el accionar de esos
una bestia que aúlla ante el divertido señalamiento de uno de estos monigotes son extraños humanos la aparición, nada intrascendente, de un perro cuyo ladrido fu-
detalles mínimos, de indubitable apertura escénica, donde el automatismo se rioso, apenas contenido por uno de los personajes, desoculta su absoluta necesi-
lleva a cabo con éxito asegurado. Las variaciones lineales y un cromatismo limita- dad de conocimiento y de vida. Es el animal el que concentra el deseo (como en el
do dan la tónica. En diversos casos hay una suerte de “ablande”11 de la línea, mayor dibujo del 35), manifestando conmoción violenta frente al misterio y la magia.
fragmentación y diseminación desestructurada de las formas. Otra témpera, del 39,14 nos muestra un elegido que porta aureola, provisto de una
Batlle se imagina como un taumaturgo dotado de condiciones para el sur- especie de audífonos recibiendo el saludo festivo del equino. Dotado también de
gimiento de lo que no es milagro, ni secreto, pero sí obra de arte que ejecuta la facultad de oír pero asimismo de la de ver, el caballo está encerrado pero expre-
mecanismos pertenecientes a las fuerzas del cosmos. El artista sería entonces sa, mientras que al encapuchado, libre en el desierto infinito, le corresponde el
el que tiene la posibilidad de arrancarle, a ese fluir energético, la posibilidad desciframiento del enigma, signado por una colorida piedra a sus pies (sin olvi- 12
Imagen persistente de un antepasado, óleo, 1946,
de la imagen. Un medium, un intermediario cuya actividad suscita la emer- dar el pequeño doble de antenitas vibrantes). El juego narrativo de la representa- 48 x 38 cm. Colección Scheinsohn.
13
gencia de la obra, y con ésta el aparecer momentáneo de algo que revela la ción aborda diferenciados matices de la relación, reiterada, entre lo humano y el El mensaje, témpera, 1941, 49,5 x 29 cm.
Colección particular.
profundidad de nosotros mismos, en unidad con el devenir del mundo, una animal. ¿Hasta qué punto se complementan o compiten? La imagen es de gran 14
Sin título, témpera sobre papel, 1939, 23 x
20 11
Lauría, Adriana, cit. potente infinitud. belleza visual. Bastaría. En todo caso están aquí implicados los conceptos fundan- 16 cm. 21
El mensaje, 1941
Témpera sobre papel Sin título, 1939
49,5 x 29 cm Témpera sobre papel
22 Colección particular 23 x 16 cm 23
tes, de irracionalismo e irrealidad,15 con la garantía última de una fuerza energéti- Arte, poesía y filosofía, según Heidegger montañas paralelas. El esfuerzo de
ca que nos llevaría incluso a pensar en el azar y el caos.16 una vida en la faena del arte, a la que Merleau Ponty dedica El ojo y el espíritu.21 Bat-
Batlle va y viene, retorna y avanza. Tras una crisis que lo agobia por la intensi- lle leyó con frecuencia al fenomenólogo de la percepción y de la experiencia esté-
dad fantasmática de sus creaciones, acoge las influencias de la Psicología de la tica, introductor en Francia del estructuralismo y de la lingüística de Ferdinand de
forma y accede a la aparición de lo sensible en el mundo exterior. Un gran cam- Saussure. Un filósofo que en su etapa última insiste en hormigueantes zonas ba-
bio, que se comprende muy bien si pensamos que aquel desvío de la realidad se rrocas de un espacio compartido entre la naturaleza y la conciencia.
basaba en el concepto de su reificación negativa. En la nueva etapa de los 40,
alumbra la Hermanita de los pobres, una jovencita solitaria que camina apoyada en
su báculo mientras el verdor circundante le abre espacio propiciatorio. Este Hacia un surrealismo nuestro
abordaje, que confía ahora en los datos de la percepción, presenta un mundo vi-
sible reconciliado, no sin cierta indeterminada suspensión. Así el asombro Corresponde al poeta André Breton el mérito de haber lanzado el primer Mani-
frente a un silencioso ámbito circundante al que ilumina la luna y la estatua blan- fiesto surrealista en el 24. La combinación del aporte freudiano, el automatismo
quecina.17 A estos episodios le siguen numerosas Noicas, criaturas del afecto. Ver psíquico, la potencia del deseo y la magnificencia onírica podía resultar explosi-
Noica de perfil,18 de diseño leve, acuarela traslúcida, algo difusa, con pequeña di- va, y lo fue. Por supuesto no se pretende que la maravilla se inicie con el surrea-
ferenciación cromática. En otras Noicas, la línea parece desestructurarse bajo la lismo. Suponerlo sería una ingenuidad no creíble. Sería desconocer toda una
Sin título, 1948
presión de la fuerza subterránea que asume muy diversas modalidades expresi- historia con letra escrita y documentada del extraordinario florecimiento barro-
Acuarela sobre papel
32,5 x 25 cm vas. La obra Personajes automáticos, del 43, ostentaba un trazo corto, vibrante, co.22 La irrupción del surrealismo debe el éxito fulmíneo a muchos factores de
que trastorna literalmente el dúo de las imágenes. En figura frontal,19 la fijación tiempo, espacio y contexto pero la realidad superó las previsiones. Acudieron los
de puntos de energía desencadena el surgir de la forma en conexión, nunca olvi- dadaístas, que vieron la gran oportunidad de renovar prácticas concretas de enor-
15
dada, con las leyes del cosmos. mes promesas fantásticas. En el segundo Manifiesto del 28, en París, uno de los
Payró, Julio E. “Juan Batlle Planas. Pinturas y
dibujos 1935-1949”, en Instituto de Arte Pero es en Los Mecanismos del número20 por él particularmente apreciados, donde que recoge el guante es Berni, quien traba conocimiento con Breton y especial-
Moderno, nº 4, Buenos Aires, diciembre de se focaliza la dimensión de la energía, con nuevos códigos y círculos cósmicos que mente con Louis Aragon, a quien seguirá en sus disidencias ideológicas con sóli-
1949.
16
Hacking, Ian. La domesticación del azar. La ero-
condensan la exactitud de una visión ahora más que nunca tematizada. La continui- da amistad duradera. En el tercer Manifiesto, del 38, Breton trata de reverdecer los
sión del determinismo y el nacimiento de las cien- dad de sucesivas renovaciones revela la incidencia de textos místicos y simbólicos de impulsos iniciales sin lograr el intento. Es la suerte americana la que va a obtener
cias del caos. Barcelona, Filosofía, Gedisa, 1995.
origen variadísimo, con iniciativas estéticas sobre la naturaleza y un característico esa aspiración en una tierra capaz de conjugar lo natural y lo maravilloso, realis-
También Ravera, Rosa M. “Orden y caos en
los procesos del arte. Para una filosofía del tipo de figuración influida por imaginería holandesa, según J. A. García Martínez. mo e irrealidad de modo único. Baste citar, para dar cuenta de empresas estéticas
barroco, hoy”, en Estética y crítica, AAVV., Mientras tanto se abre paso la invitación a incursionar en la abstracción. Batlle sien- que habrían sido diversas sin ese aporte, a los mexicanos Rivera, Siqueiros, Oroz-
Buenos Aires, Eudeba, Asociación Argentina
de Estética, 1998. te el ritmo de sus días. No es ajeno a las expectativas de otras soluciones estéticas co, Frida Kahlo, Rufino Tamayo, Matta en Chile y Lam en Cuba, que no agotan, por Noica de perfil, 1951
17
El profeta, óleo sobre hardboard, 1945 que, ya a fines de los 50, irrumpen con el informalismo. Acepta la validez de esa supuesto, menciones mínimamente imprescindibles. Pero la intención de estas Acuarela sobre papel
18
Noica de perfil, acuarela, 1951, 49 x 30 cm.
19 nueva geografía matérica. A partir de allí, se involucra en investigaciones sobre el líneas va directamente a nuestro país: ¿qué le corresponde aquí a Batlle? 49 x 30 cm
Sin título, acuarela, 1948, 32,5 x 25 cm.
20 Colección Scheinsohn
Los mecanismos del número, témpera, 1948, 45 x espacio y el tiempo cuando la pintura hace gala de puros valores plásticos, que por Sin olvidar la calma de Norah Borges y el impulso revolucionario de Raquel
42 cm.
21
Merleau Ponty, Maurice, El ojo y el espíritu, otra parte él siempre pudo señorear. Les dedica, de ahí en más, un interés autóno- Forner, junto con válidas iniciativas de muchos otros, querríamos tener presen-
Buenos Aires, Paidós, 1977. mo. La reflexión que apuntala esas ideas no podría ser más filosófica. Tiempo y es- tes a Xul Solar y Berni.
También Ravera, “El mundo de Merleau
Ponty” en Estética y Semiótica, Rosario,
pacio se recortan, ahora, menos como temas que como condiciones de posibilidad. Xul Solar crea una imaginería indudablemente surrealista que fomenta el in- 22
Brusatin, Manlio, Arte della meraviglia,
24 Fundación Ross, 1988. Eran para Kant las condiciones trascendentales de la experiencia. terés por las religiones y la cábala, intentando su integración. Sus visiones soli- Torino, Einaudi, 1986. 25
tarias de astrólogo y el descubrimiento de una originalísima panlengua lo vincu-
lan a la vanguardia literaria y a la revista Martín Fierro. Para nosotros es un caso
aparte. No lo es Berni. A semejanza de Batlle ha sufrido el alejamiento del padre
y las angustias de la muerte. Berni se ha ganado el protagonismo de un realismo
crítico de fundamental proyección social. Es el suyo un realismo electivo, soña-
do partícipe de una epopeya popular apegada a los ritos de la tierra y de sus ha-
bitantes (La difuntita Correa). A pesar de la fabulosa cuota de ingredientes
oníricos (para la relación realismo/surrealismo ver Weschler),23 los estrafalarios
personajes que caracterizan su estilo son aliados incondicionales de los héroes
dilectos, Juanito, el chico pobre, y ella, Ramona, la pecadora incontaminada.
Batlle, en cambio, se siente botado a un irrealismo congénito del que no suele
apartarse, asumido como contrapartida de lo real, como las dos caras de una
misma moneda. Probablemente habría adherido a Sartre. Para el filósofo exis-
tencialista sin lo irreal lo real no existe, dado que lo irreal imaginario pertenece
Sin título, 1947
al carácter trascendental de la conciencia.
Témpera sobre papel
55 x 41 cm El interés del particular surrealismo de Batlle se califica también por los desví-
Colección Fundación Alon os y transformaciones respecto de ese movimiento. Su operar tuvo la característi-
ca de frenar un automatismo psíquico que habría significado la negación misma
de la práctica artística. Lo reforma, llevándolo a su concepción primera de la
energía, y no renuncia jamás a una elección eminentemente humanista. Para él,
en definitiva, hay otro mundo en éste, cree en lo visible invisible y aspira a la in-
minencia de lo que aún no es traduciéndolo en formas que ofrecen las incógnitas
de la vida y del arte. A nuestro artista no se le escatimaron honores en vida. Es se-
leccionado en el 58 para participar en la XXIX Bienal Internacional de Venecia, y
en el 65 en la VIII Bienal de San Pablo. La Academia Nacional de Bellas Artes le
otorga en el 60 el Premio Palanza, y en el 62 lo nombra Académico de Número.
La enfermedad lo alcanza en años maduros aún jóvenes. Su fallecimiento se
produce no sin haber desplegado una actividad extremadamente rica en realiza-
ciones de gran calidad que, en la etapa final, anticipan una estetización genera-
lizada típica de las aperturas contemporáneas, en las que numerosas
escenografías, cajas, objetos y esculturas policromadas son producciones de una
cotidianidad que había siempre amado, inyectándoles arte y espíritu.
23
Wechsler, Diana. en AAVV., Territorios de diá- Los mecanismos del número, 1948
logo. [Entre los realismos y lo surreal]. 1930- Témpera sobre papel
1935, Fundación Mundo Nuevo, Centro 45 x 42 cm
26 Cultural Recoleta, Junio-Agosto, 2006. 27
ensayo
Una imagen persistente
Por Gabriela Francone
Introducción
Sola, como nunca hubo
Criatura alguna en el mundo (dentro de los negros
Ojos ella tendrá su cuento oscuro,
Todos los misterios), Esperará silenciosamente
al destino. –¿No eres tú, divina, la urna
Del Silencio?
Gabriele D’Annunzio. Poema Paradisíaco (1891-92)
Página opuesta:
Pintura, 1935
Témpera y grafito sobre papel montado sobre cartón
33,5 x 33 cm
46 Malba-Colección Costantini, Buenos Aires 47
formas simbólicas. Estas tradiciones representan el esoterismo occidental y pre- se combinan con otros de la alquimia.44 En estas obras la trama ortogonal que
sentan numerosas correspondencias, imágenes y postulados análogos. compartimenta el espacio para los signos se puede asociar al Constructivismo de
Hacia fines del siglo XIX la teosofía, la antroposofía y logias esotéricas como los Torres García a quien Batlle respetaba. Los signos reaparecen en diversos escena-
Masones y Rosacruces, por caso, retomaban el estudio del Corpus hermeticum. rios en pinturas posteriores.
Leían a Plotino, Paracelso, Giordano Bruno, Cornelio Agrippa y a Emmanuel “Se distinguen ciertos símbolos pertenecientes a inscripciones prehistóricas o
Swedenborg, entre otros. muy antiguas. Por ejemplo, la forma de peine con los dientes hacia abajo se reco-
El símbolo en estas tradiciones permite trascender las limitaciones de lo sen- noce como la lluvia; los círculos concéntricos representan amalgamados el sol y la
sible, de la razón occidental. Posibilita la vinculación entre el macro cosmos y el luna, y por tanto la unidad del tiempo. Sintéticas figuras antropomorfas tocadas
micro cosmos, el mundo sensible y el mundo espiritual. Hermes, en la mitología con cuernos o con cabezas bestiales aluden al chamán o a personificaciones divi-
griega, es el intérprete de la voluntad divina, el mensajero, el hermeneuta. El sím- nas. Estrellas, lunas, triángulos o flechas que apuntan hacia arriba, representan
bolo es “la epifanía de un misterio” al decir de G. Durand. El arte hermético es el las fuerzas superiores”,45 como el tridente que se repite en algunas obras asociado Giorgio de Chirico
Autorretrato, 1913
arte de saber leer los símbolos. al pensamiento esotérico que es esencialmente triádico. Hermes Trimegisto, “el
La invocación a las tradiciones herméticas está explicitada en el segundo mani- tres veces grande”, cree en tres mundos: el microcosmos, el macrocosmos y el
fiesto surrealista. Como explica Nadeau: “El surrealismo no puede ni debe desin- mundo del arquetipo.
teresarse de las investigaciones esotéricas, sintiéndose un continuador de los Batlle emplea estos signos, por ejemplo, para ilustrar la tapa de Las propieda-
alquimistas del siglo XIV del tipo de Nicolás Flamel”. Cree, a la par de ellos, que el des de la magia de Alberto Girri. Asimismo este repertorio es utilizado en un
surrealismo se encuentra en la búsqueda de la “piedra filosofal”, que permitirá a la mural (hoy desaparecido) que realiza convocado por el arquitecto Mario Roberto
imaginación del hombre “tomarse un ruidoso desquite”. Desde este punto de vista, Álvarez.
puede asegurar que el surrealismo no está aún más que en “la etapa de los prepara- “Los símbolos que construyen o destruyen a Hitler se lo dio Gurdjieff y lo usó
tivos” y lamenta que estos preparativos sean todavía demasiado artísticos, es decir, para la destrucción”.46 Citaba Batlle a George Ivanovitch Gurdjieff quien durante
“demasiado alejados de una búsqueda que desde ahora pretende proseguir y de la la primera mitad del siglo XX procuró combinar las tradiciones herméticas occi-
cual se tiene que esperar todo. De donde se deduce que el movimiento surrealista dentales y el esoterismo de Oriente.
no podrá recibir más que iniciados, aún predestinados. Hombres elegidos desde Entrevistado para el Diario Córdoba a propósito de una biografía dedicada a Ilustración de Juan Batlle Planas
siempre, elegidos por los hados para cumplir el trabajo misterioso”.42 Gurdjieff Batlle diría:
En la biblioteca de Batlle encontramos: De la Divine sagesse de Emmanuel “Abrió una de las compuertas más extraordinarias del mundo moderno” […]
Swedenborg, The Book of Signs de Rudolf Koch, Philosophie et mystique du nombre de “Cuando este libro (“Amanecer de los magos”) se haya vendido más y más, cuando
Matila Ghyka, Les cahiers du collage de pataphysique, Le surmale de Alfred Jarry la incertidumbre o la necesidad de misterio atenace, ¿quién curará a sus víctimas?”.
(1945), Inconnues. Algunos autores que nos confirman su afición por estas disci- “Personalmente yo me hubiera cuidado muy bien de hablar ‘claramente’ de
44
Interiores de los libros The book of Signs y plinas y tradiciones que conforman lo que para Jung es el inconsciente de occi- este extraño”.47 Lauría, Adriana. “Juan Batlle Planas”. En
Propiedades de la magia, este último con AAVV. Catálogo Colección Constantini, Buenos
dente, una tradición de pensamiento oculta. En las pinturas de De Chirico entre las rúbricas hérméticas y los signos abun- Aires, América Arte Editores, 2001.
ilustraciones de Batlle Planas 45
“Esta época ha perdido la arquitectura primaria de los símbolos, ha perdido los da la X, que es la Ji griega. La vigésimo segunda letra del alfabeto griego que Ibídem.
46
Diario Córdoba. Alfredo Mathé. En G.
símbolos geométricos”, decía Batlle en sus clases, “un símbolo debe tener la es- tiene un valor numérico de 600. Usada por Jirico o Chirico es también el signo Gurdjieff,¿ es o no un mistificador?, p. y año s/d.
tructuración, la arquitectura del alma […]”.43 de lo que permanece desconocido, de la incógnita. La X que en Nietzsche es la 47
Ibídem.
42 48
Nadeau, Maurice. Historia del surrealismo, Cfr. Calvesi, Mauricio. La Metafísica esclareci-
Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1948.
Ya en las primeras pinturas aparecen ideogramas a descifrar. Evocan en su mu- alegría del enigma, la gran sospecha.48 Batlle cita obras del pintor griego en va- da. De De Chirico a Carrà, de Morandi a Savinio,
48 43
Clase del 22/5/63, archivo familiar. tismo antiguos y herméticos conocimientos. Signos de procedencia prehistórica rias ocasiones. Madrid, Visor Distribuciones, 1990. 49
En 1951 exhibe en galería Bonino El poliedro hermético. Una obra dedicada a
estas figuras estudiadas por ilustres geómetras y matemáticos. Pitágoras, Platón,
Descartes, Arquímedes y Kepler, entre otros. Ilustrados por Leonardo da Vinci en
La Divina Proporción, de Luca Paccioli. Matila Ghyka, un estudioso del número de
oro que Batlle citaba en sus clases, se refiere con profunda admiración al monje
“ebrio de belleza” y a este título “de una audacia serena”.
Batlle tenía La Divina Proporción en su biblioteca y recurría a menudo a ella en
sus clases. En la primer página interior se reproduce un retrato de Luca Paccioli
sosteniendo un poliedro atribuido a Jacopo da Barbari.
Jacopo de’ Barbari (?) “Sobre el fondo negro del cuadro dominado por la austera figura encapuchada
Fra Luca Paccioli di Borgo, 1495 por la tosca saya, flota —enorme joya— un poliedro arquimediano de cristal som-
Óleo sobre tabla brío; a la izquierda, sobre la tapa de un voluminoso libro de múltiples broches, re-
99 x 120 cm
posa, tallado en mármol blanco, il corpo nobillisimo supra gli altri ditto el
Abajo: duedecedron […]”.49 Esta obra aparece reproducida asimismo en Luca Paccioli. La
Leonardo Da Vinci divina proporción publicada por Losada en 1946.
Ilustraciones para La Divina Proporción
Jorge Kleiman recuerda que en el taller, Batlle tenía una reproducción de esta
pintura.
“Los cinco poliedros regulares se llaman ‘cuerpos platónicos’ por su importan-
cia en la teoría molecular y en la cosmografía de Platón. Platón luego de haber atri-
buido a los elementos que componen el fuego, el aire, la tierra y el agua, las formas
respectivas del tetraedro, octaedro, cubo e icosaedro, da al dodecaedro una impor-
tancia muy diferente. ‘Dios se sirvió de él para componer el orden final del todo’”.50
Los poliedros regulares son redes que estructuran los átomos del oro, la plata,
el cobre, la sal y el aluminio, por ejemplo.
La alquimia, por otra parte, tiene a la geometría en la base de su enseñanza.
Creemos hallar otra clave para interpretar la recurrente aparición del poliedro y
las formas derivadas de estas figuras en la obra y los escritos de Batlle en una nota
publicada en la revista Cabalgata Nº 12 (1947). Batlle menciona un artículo de gran
49
Ghyka, Matila. Estética de las proporciones en la
naturaleza y en las artes, Buenos Aires,
Poseidón, 1953, (colección de los tratados).
50
Cfr. Ghyka, Matila. Estética de las proporciones El Baigorria, 1938
en la naturaleza y en las artes, Buenos Aires, Témpera sobre papel
50 Poseidón, 1953, (colección de los tratados). 60 x 49 cm 51
importancia en el número 7 de esa publicación, dedicado a Jaques Herold. El artí-
culo incluye un texto de Pierre Mabille, quien se había desempañado como editor
de Minotaure (1933-40), y un maltratado de pintura del propio Herold en el que ex-
plica: “Los seres, los objetos, todo lo que existe, produce ante la influencia del
calor, la presión, el tiempo, una cristalización. Y el cristal siempre se ofreció, a los
ojos de quienes pensaron el mundo como la expresión perfecta de la realidad con-
creta, como su forma superior, más pura y más exacta a la vez. Todo me hace pen-
sar que en cada cosa existe, potencialmente, la maravillosa estructura del cristal”.51
Las publicaciones surrealistas de la época le dedicaron varios artículos a Herold, a
quien, según la expresión de Breton, nunca se habría de prestar demasiada atención.
“El punto de Herold”, explica Breton, “constituye el elemento de expresión ya
no del mundo físico, sino del mental […] se propone no tan solo impresionar la
retina sino desempeñar un papel de terminación nerviosa cuya relación con los
otros puntos ígneos circundantes nos permite remontarnos hasta el centro de su
(de nuestro) propio deseo”.52 Breton propone un paralelismo con Malcom de
Chazal para quien “todo objeto es un micro-emisor radiotelegráfico de ondas cor-
tas que emite ondas variables según las facetas de sus formas”.
Hacia el final de su vida Batlle declaró ser, antes que nada, “Mineral”. Un mi-
neral en bruto. Vicente Forte cuenta que prodigaba a sus amigos recetas algebrai-
cas. “Me fallaron los números”, declaró ya enfermo.
Dos días antes de morir le dijo a Ruth Benzacar: “Me siento más ligado al aspec-
to mineral. Prefiero mantenerme en bruto, no quiero que me busquen facetas que
me pulan […] es la única forma de mantenerme siendo un carbón de 2.000.000
de años”.53
51
Herold, Jaques. “Puntos-Fuego”. Cabalgata,
El misterioso encuentro con un maestro Zen durante la juventud de Batlle pare- Nº 7, Buenos Aires, 1947, pp. 16-7.
ce haber signado su interés sostenido por indagar en las relaciones del microcos- 52
Breton, André. “El surrealismo ahora y siem-
mos y macrocosmos. “En el Zen reducir es importante porque es llegar a un estado pre”. En Ciclo Nº 1, Buenos Aires, noviem-
bre-diciembre, 1948, pp.53-56.
de unción máxima y el aumentar es llegar a un mensaje”,54 decía en sus clases. 53
Clarín revista, Nº 8929, Buenos Aires, 1970,
Matila Ghyka, el matemático-filósofo rumano explica: “Esa misma ambición, la pp. 36-9.
54
3/7/1963
de poner al unísono el ritmo del individuo y el del Universo, ambición que Platón 55
Ghyka, Matila. Filosofía y Mística del Número.
tomó directamente del pitagorismo, se expresa en términos casi idénticos en la Barcelona, Ediciones apóstrofe, 1998. Ghyka
fue consejero cultural de la embajada de
ideología y práctica de la secta budista contemplativa Zen, donde se convirtió en Rumania. Poseía una cultura prodigiosa, tanto
mística de la Belleza en la Naturaleza y en el Arte […]”.55 científica como literaria e histórica. Sobre
El mensaje, 1937-8 Matila Ghyka véase La Prueba del Laberinto.
Témpera sobre papel En 1965 Batlle dedica a Xul Solar, un poema en el prólogo de una exhibición Conversaciones con Claude Henri Rocquet,
52 47 x 38 cm póstuma realizada en las salas de Proar. Xul había fallecido en 1963. Madrid, Ediciones Cristiandad, 1980. 53
“[…] yo le oí nombrar las partes
brillantes de tiempos superiores a
esta vida, rezando, llegando a las
aguas distanciadas.
Puro y maldito acompañó a tres
generaciones hasta su muerte y
hoy con otra vida nos protege por
poseer la velocidad otorgada por
el cielo […]”.56
***
Hacia 1934 Batlle comienza a desarrollar a un tiempo varios conjuntos de obras.
Despliega un abanico de posibilidades que cristalizan en: las Radiografías paranoi-
cas, los collages, la serie del Tibet y un grupo de trabajos como el Baigorria, El filó-
sofo y El descubrimiento de la lluvia. Hacia 1944 aparece La hermanita de los pobres y
54 56
Transcribo el poema completo en el apéndice. poco después Los mecanismos del número. 55
Las Radiografías paranoicas
Batlle inicia en 1935 una serie de trabajos que titula Radiografías Paranoicas.
Siluetas despojadas de tejidos musculares ostentan sus articulaciones, sus curio-
sas oquedades. Calaveras, esqueletos y osamentas en actitudes amenazantes y bu-
fonescas. Algunos con vestigios mecánicos.
Batlle encontró en los inicios de su actividad artística acaso en la placa radio-
gráfica el modo de condensar un mensaje que reaparecería de diversas maneras
en toda su obra: la posibilidad de poner bajo sospecha la percepción cotidiana.
Un físico alemán: Wilhelm Conrad Roentgen descubre los rayos X en forma ac-
cidental hacia 1895. Una radiación invisible más penetrante que la ultravioleta.
Roentgen llamó a esta forma de radiación electromagnética “rayos X” por su na-
turaleza desconocida. Estos rayos tienen una gran energía, pueden penetrar a tra-
vés del cuerpo humano y producir imágenes en una placa de fotografía. Al pasar
por estructuras densas como el hueso en la placa aparecen tonos blancos.
Por otra parte, el título de la serie nos refiere al método empleado por Salvador
Dalí a partir de 1929 denominado “paranoico-crítico”. Dalí propiciaba a través de
estados alucinatorios la aprehensión de imágenes que provienen del inconsciente.
“La paranoia, en tanto delirio de interpretación del mundo y de su yo, es una
sistematización perfecta y lúcida conducente a la megalomanía y al delirio de per-
secución. Propicia interpretaciones delirantes de los fenómenos reales”.57 Dalí
había anunciado que sería posible contribuir al descrédito total del mundo, de la
realidad a partir de este método. Lacan acababa de publicar su tesis De la psychose
José Gutiérrez solana
paranoiaque dans ses rapports avec la personalité.
Los Caídos, 1937
Asimismo estas obras nos refieren a la técnica del grabado. La primera de la Óleo sobre tela
serie fue, de hecho, un grabado (en linóleum). Luego Batlle continuó estas obras
en témpera. Con cartulinas recortadas apoyadas sobre el papel utilizadas como
molde en negativo.
Radiografía paranoica, 1937
Témpera sobre papel Batlle explicitó en reiteradas ocasiones su interés por la España Negra. La obra 57
Nadeau, Maurice. Historia del surrealismo,
56 35 x 28 cm de Goya estaba siendo reactualizada por José Gutiérrez Solana (1886-1945). Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1948. 57
Radiografia paranoica, 1936
Témpera y grafito sobre papel
26,4 x 34,8 cm
Malba-Colección Costantini, Buenos Aires
“El primer hombre debió de ver presagios en todo lugar y sentido un estreme-
cimiento en cada paso”, escribía De Chirico durante su juventud.
Como en De Chirico, en estos trabajos de Batlle asoma una poética del miste-
rio, de lo ignoto, de la soledad. El tiempo está estancado o avanza entre parénte-
sis misteriosos. El clima de anhelo de lo trascendente, de acecho de la nada, de
adhesión al misterio. Misterio del tiempo, del destino y la impenetrable densi-
dad de las apariencias. En el mundo insomne de Batlle aflora su personal espe-
sor de inquietud melancólica y los escenarios para sus desveladas criaturas son
más despojados y austeros. Seres espectrales, de vestiduras poliédricas, se inter-
cambian piedras facetadas o las observan. La geometría evoca, acaso, la mágica
estructura del alma, la cifra del universo. Jirones del tiempo suspendido, enig-
máticos intervalos.
En trabajos posteriores aparece de un modo recurrente el motivo de la arcada,
“enigma de fatalidad” al decir de De Chirico y la yuxtaposición incongruente de
elementos, de azarosos surtidos.
Damián Bayon escribía sobre esta serie en Ver y Estimar: “Un luminoso
mundo, de una luz sesgada y tangente en que la tierra se hace planeta otra vez,
llena de cosmos, en que el aire flota y pesa como agua azul transparente de un
El mensaje, 1942
mar despoblado. En que figuras, rocas, resuenan con un eco desmesurado y de Témpera sobre papel
66 ultratumba. Esta pintura tan hermosa de color, tan sabia de formas es una pin- 38 x 27 cm 67
La mecánica, 1941
El mensaje, 1938 Sin título, ca. 1942 Témpera sobre papel
Témpera sobre papel Témpera sobre papel 49,5 x 28 cm
68 51 x 17,5 cm 29 x 10 cm Colección particular 69
tura que puede escucharse, mejor dicho, cuyos silencios se oyen como se oye el
silencio de un caracol […] Fue uno de los superrealistas más dotados, más
lleno del gran saber pictórico unido a una fabulosa imaginación sin límites.
Ahora, aquellos lejanos personajes que poblaban los grandes desiertos grises,
ocres, se han acercado a nosotros y nos miran incrédulos desde sus marcos.
Incrédulos de nuestra propia realidad. Y allí están en una galería alucinadora.
Profetas de religiones no inventadas. Viejos-jóvenes de hirsutas barbas que
siempre tienen algo de Juan el Bautista, con su piel de oveja sobre los hombros
y su cayado”.61
Los Collages
***
Hacia 1943 comienzan a aparecer esporádicamente una mujer joven y un personaje
barbado. La niña, “fuera de la ley de gravedad, oblicua, avanzando desde el fondo de
un barranco o estepa o desierto de luna, apoyada en un palo”.62 La Hermanita de los
pobres, y El profeta ilustran esta etapa.
Diría Batlle: “Eran figuras que se enfrentaban con la soledad. Hombres barba-
Composición, 1944 dos, solemnes, chicos o chicas solos en medio de vegetaciones tristes, figuras de
Témpera y collage sobre papel mujer en tránsito, todos ellos envueltos en atmósferas oscuras donde aparecían,
33 x 25 cm
eso sí, fragmentos de tierras o cielos luminosos, esperanzados”.63
Este libro propone hasta aquí una aproximación a un recorte (1935-46) de la vasta
producción de Batlle Planas. Menciono sucintamente a continuación algunas de
las series que desarrolla durante los últimos veinte años para las que continúa
empleando el automatismo como método.
En 1948 exhibe Los mecanismos del número en la galería Müller. Partía para estas
obras de puntos vectores o puntos iniciales. En los seres vivos la forma se organiza
en torno a lugares de convergencia, de concentración de energía. Estos trabajos se
basan en sus investigaciones sobre los ritmos energéticos y el automatismo da
lugar a pinturas con sesgos expresionistas. Se aproxima en algunas especialmen-
te al Románico Catalán.
El eclecticismo se acentúa durante los últimos 16 años. En 1950 en la gale-
ría Antú su muestra incluye un grupo de naturalezas muertas titulado La natu-
Sin título, ca. 1945 El mensaje, 1943
62
raleza. Continúa trabajando este género en obras como Naturaleza muerta Témpera Óleo sobre hardboard
“Juan Batlle Planas: una personaliad abierta y
enigmática”, Crisis, Nº 29, Buenos Aires, (1965). 30,5 x 19 cm 35 x 27 cm
septiembre, 1975, pp. 71-73. Comienza a experimentar hacia 1950 con la abstracción, que ya había anticipa-
63
“Juan Batlle Planas y el automatismo”.
Cabalgata Nº 12, Buenos Aires, 1946, pp. 16-9.
do en obras como Génesis (1943), ligada a las animadas abstracciones de Miró. Lo
74 64
(26/6, archivo familiar). biomórfico cede paso a la geometría. Exhibe en Galatea treinta obras dedicadas al 75
Los mecanismos del número, 1948
Témpera sobre papel
47 x 31,5 cm
En 1959 fallece su esposa, Elena Salgueiro, con quien había tenido cuatro hijos:
Juan, Giselle, Silvia y Elena. Las mujeres que bautizó noicas, asoman en su obra
poco después de su casamiento, en 1940.
Batlle cosecha hacia el final de su vida una serie de reconocimientos sucesivos.
Sin título, 1959
Témpera Es convocado en 1958 para integrar el envío argentino en la XXIX Exposición
76 34 x 23 cm Bienal Internacional de Arte de Venecia. El Jurado de selección estuvo integrado 77
Sin título, 1957 Poco después nacía Albertina, su hija con Adela Rozas, a la sazón su segunda
Témpera sobre papel
esposa.
50 x 70 cm
En 1965 sufre un derrame cerebral que resulta en una hemiplejía izquierda.
Comienza un tratamiento de rehabilitación pero luego de un segundo derrame,
esta vez en el hemisferio derecho, fallece el 8 de octubre de 1966 a los cincuenta y
cinco años.
Fue un artista prolífico y versátil, engreído e inescrutable para algunos, fasci-
nante para otros.
Mientras la vida se le escurría se aferró como pudo. Decía que le quedaba poco
tiempo. Batlle creía en las posibilidades curativas de su método. Había evaluado fu-
gazmente la posibilidad de estudiar medicina en 1947 y trabajó con Pichón Rivière
en el Hospicio de las Mercedes. Hacia el final de su vida los psicoanalistas le envia-
ban a su taller mujeres epilépticas y personas con perturbaciones mentales.
Su obra transitó durante los últimos veinte años vías diversas en las que obtuvo
desparejos resultados. Acaso esto explique en parte la consideración dispar que
recibió desde entonces.
Luego de su última exhibición retrospectiva en las Salas Nacionales (1989) ha
por Jorge Romero Brest, Julio Payró y Horacio Butler. El grupo argentino se com- tenido escasa visibilidad en nuestro medio.
pletaba con la participación de Raquel Forner y Juan del Prete.
Tras su exhibición retrospectiva en el MNBA (1959) recibe, en 1960, el Premio
Palanza de la Academia Nacional de Bellas Artes, en su XI edición. En 1962, la
Academia lo nombra miembro de número, cargo que no llega a asumir porque no
da término a su trámite de nacionalización. En 1965 es convocado para la VIII
Bienal de San Pablo en el marco de la muestra: Surrealismo y Arte Fantástica.
Hacia 1963 comienza una sucesión vertiginosa de exhibiciones individuales,
más de seis por año, en galerías de la capital e instituciones del interior.
Poco después dirá que su “declinación había comenzado”. En una de sus clases
durante el año 1963 confiesa: “Cuando yo sentí la necesidad de transmitir estos co-
nocimientos es porque mi declinación había comenzado […] Yo sabía que esto
podía terminar conmigo. Tenía ese orgullo: no se me entenderá. Pero dentro de 20, Naturaleza muerta, ca. 1956
30 ó 50 años habrá una persona que empezará a hablar de lo mismo porque no se Óleo sobre cartón
puede detener la historia de la naturaleza. Ahora que he pasado los cincuenta con- 45 x 35cm
sidero que es inteligente darlo a conocer. Porque yo puedo desaparecer en cual-
Sin título, ca. 1960
quier momento y sería una lástima que hubiera que esperar 20 ó 30 años más”.64 Témpera sobre papel
78 64
(26/6, archivo familiar). En muchas anécdotas se reitera su particular disposición para anticipar sucesos. 30 x 17,5 cm 79
Una revisión exhaustiva y una muestra antológica podrán permitirnos revalidar
su producción.
“Mi vida entera fue una lenta marcha hacia la contemplación de los cuadros de
Batlle. A través de ellos, me convertí en lo que soy”,65 diría Roberto Aizenberg,
quien dejó un puñado de evocaciones conmovedoras que nos condujeron hacia su
maestro y mentor para muchos injustamente relegado.
Curiosamente, sus primeras series, difundidas de un modo exiguo y fragmen-
tario, hoy recobran su impacto visual, su profunda sugestión, y parecen dialogar
con algunas producciones recientes. Numerosos artistas jóvenes lo admiran y
respetan.
Juan Manuel Bonet, en ocasión de la muestra Claves del arte latinoamericano
en Madrid se refería al olvido “que hasta hace poco ha cubierto su nombre como
una losa”.66
Acaso, anticipando el silencio, Olga Orozco le dedicó a Batlle los siguientes
Naturaleza muerta, 1965 versos:
Témpera
45 x 36cm “[…] Lo cierto es que fue Noica
la diosa de los seres subterráneos que disponen callando
el esplendor del mundo.
Reconocedla ahora.
Antes que se haya ido para ser melodía de polvo contra el vidrio
sombra musgosa de los muros.
Guardadla para siempre en esta misma puerta abierta en el celaje de los siglos
donde se balancea
despidiéndose
como la luminaria en el claro final de la arboleda.
El enigma, 1948
Aguada sobre papel
80 26,5 x 13 ,5 cm 81
Bibliografía seleccionada
Batlle Planas, Juan. “Gutiérrez Solana: el obscuro”, Cabalgata Nº 14, Buenos Rodríguez, Ernesto B. Juan Batlle Planas, Buenos Aires, Galería Urso, marzo 1980.
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