0:::·

M:lis do que qu:t1qucr (lUlI'o inslnlllll'llIn, :1 II'tllllpa sil1\ho]i/.:1 a lilJo.::rda­

Ill' l' ') :\n1ur li:l vith! :10 <II' livre, QU:llldo soa nunu s~l1a de concell0S, e\'l
\It'llI< Jk' :IS part:de.~ e nos transport,,] de volta aos espa<;os nao-restritos do

l,lllllln, Para os que estavam acosmmados a ouvir trampas regularmente

,il\'l \ I dos mums cia cidade. esse efeito cleve ter sieJa imecliatament02 evocativo.

,\ II'Olll1pa da liberdade adquire propor<;6es heroica:; em Sigfr'ied de Wagner,

11';11l.,kJrlnada em sfmbolo ac(istico do her6i, que lllll dia causara 0 colapso
til' lima civilizarao moribunda,
l\'las a mais interessante transforma~:;io cla trompa, para os nossos propo­
:-.illl". c a ultima, aqueia que poderfamos chamaI' de lrompa de Illcmt)ria. Os
1I1ais eloquentes exempJos dessa transforma<;;:;lo sao enco111rados n<lS sinfo­

ni;IS de Gustav Mahler. Ji temos isso c\aramente indicado no movimento de

i\hcltura cia Primeira sinfonia desse autor, escrita em lR8H. Aqui, os l11orivos
(b trompa de cap sao sugericlos primeiro, a distancia, pcbs clarinetas, de­
puis pelos trompetes, nCA" bastidores, e finalrnente, de maneira muiro lenta,
Illuito nostalgica, pelas propria~ trompas. A medicla que 0 movjmento se
:lvoluma impetuosamente em direc.ao a seu climax, as trompas, em cascatas
ele glissandos, libeltal1l-Se em uma verdadcira Furia de Iiberclade. Mas 0 que
(' mais memoravel e a qllalidade fllllllante e sentimental das distantes trom­
pas de Mahler, pois elas indkam a ual1sfigllra<;aO da propria paisagem. Hoje
ja nno existem campos aberlos na Europa; existem :lpena:> cereas e parques.

A orquestra e a fabrica

Se a flauta solo e a trompa de C3p retletiam a paisagem sonor;;l pasto­

ril, a orquestra reflete as mais espessas densidades <.Ja vida urbana. Desde
as primeiros tempos, a orquestra demon~lrara llma rendencia a crescer em
tamanho, Illas s6 no seculo XIX e que as sllas fon;as se coordenaram e seus
instrllmentos se fortaleceram e se calibraram cientificamente para dar a e1a
as complexas e poderosas capaddades de proclu\:i!o sonora que, em ler­
mos de intensidade, a fizeram comperir com os polirnlidos da fabrica in­
dustrial. Mas havia mesmo maiores paralelos entre a orquestra e a f5brica,
como Lewis lVlumford expJica:

com 0 <lumento do I1lll11ero de inslrumentos, a divlSiio de [[;l1xl1ho dentro cia

orqlle~tra corresponclia ao cla LJ:brica: ;\ divisao desse procc~so lornOll-se noliivel

157
 1),1,'1111.11." Iliil,I,', /.11'11,,,11:11'1. () 11I:1t''lllu \'(,1" ~1"'I'IIIII'·/Idl'JII,· I'" HI'II"III' , !II' I', ..d"
i111 1\ 1111'IIIL'lIle [(.>rIL' pal.l '.l'l ('\11\ ,.III Ilti,', Iii ,\fl.';" ('('lIjlllllq~, 111:-1111111<'111:11,';
'::1", l'III·;.llTq':;ld" l.b IlIal1lll';llIlr:I,' d:1 1II(IIIIa,I.:\..'111 tI" fm,dl.llll,:1 X:r1"'I, ,I ,-II'f" 11111
sical, enyll;lr1to 0 compoSilor CUITcSp()ndi:1 ;I() iIlVI'III()], l..'11,1.:l'lrllt'ir() llU IJII '1'11'01 ~.!lII·.iJllIl(;;l<l tin n;lvo, (Iv (ord,1 !l111\,I<I.I, 1)('11) !li:1I10, tit' \'(lrd:llllJI"o\\'\:i,I:t,
que tinha ca1culado no papel, com a ajllc.1a c.1c alguns imlrullH'llios 11Icnun'~. 1,0111 !ink.! .I :Igrcs~ivj<.bdl' 11l:lior d,' 11111:1 "POCI ('Ill que os o!ljt'los pill(:,d(),',
o piano, a natureza do produto final - retocanc.1o seus ultimos dCI:rJIK'S allin, 'I" 'i lliilll, 'Lldus passavam a <.:~xistir gra(;as a nuyos processos indust ri:t i,-:. ()~
urn so passo Fosse dado na fabriea, Para eomposi<,:6es diffceis, novos inslrulll"III'l
1!,'i1"i,';, em outras epocas, tinham sido golpeados, entalhados ou pn'II~:1
foram inventados, ou velhos, ressuseitados; mas na orquesrra a eficiencia ('( ,It 'I h .1
a harmonia eoletiva, a divisao funeional de trabalho, a intera.;:ao eooperariva k,lt,lJ
I III .Ig< )1:1 eram fundidos, 0 fortalecimento do piano, que trocou a Cju:t1i­
entre os Iideres e os liderados produziam urn unissono eoletivo maior do 'I'" Iidl 1)('1:1 quantidade sonora, molestou 0 crftico vienense Eduard Hanslick,
aquele que se eonseguia, eom toda a probabilidade, dentro de qualquer £aMr!.,j ![II- p''I'cebeu que a musica amplificada levaria ao aumento da perturha
POI' uma razao: 0 ritmo era mais sutil; e 0 tempo das sueessivas opera.;:6es ,'I" ttl ,I:i comunidade.
I

aperfei.;:oado, na orquestra sinf6nica, muito antes que qualquer eoisa semelhantl' "
mesma eficienre rotina ehegasse a fabriea.
Os protestos ante os aborrecimentos causados pelos pianos das vizinhan"';Js
Aqui, pois, na eonstitlli.;:ao da orquestra, estava 0 modelo ideal da nov,l
II:tO sao de modo algum tao antigos quanto 0 proprio piano. Na epoca de Moz;JrI
soeiedade. Esse modelo foi adquirido pela arte antes de ser abordado pela tecni
" Haydn, 0 piano era uma eaixa leve e delgada, que somente era ouvido, COlli
ea Tempo, ritmo, tom, harmonia, melodia, polifonia, eontraponto e mesm"
llificuldade, na sala da frente. Os protestos come\=aram com a introdu<;:ao d('
dissonancia e atonalic.1ade foram todos utilizados livremente para erial' urn nov"
pianos de sons mais fortes e tessitura ampliada e tornou-se uma gritaria doloros:1
mundo ideal, onde 0 tragieo destino, os desejos sombrios, os heroieos destinos
ha somente trinta ou quarenta anos, depois que as manufaturas do instrumenlo
c10s homens poderiam ser entretidos rna is uma vez. Limitados POl' suas novas
come~aram resolutamente a aumentar 0 seu potencial sonoro .. , 0 tom pleno L:
rotinas pragmaticas, dirigidos pela feira Jivre e peJa fabrica, espirito humano ° ° poder de transmissao do piano moderno decorrem de suas grandes dimen­
ascenc.1ell a uma nova supremacia na sala de concerto. Suas maiores estruturas
s6es, de peso colossal e das tens6es de sua estrutura de metal ampliada ... 0
foram construidas com som e desapareceram no proprio ato de ser produzido.
instrumento ganhou esse poder e carateI' ofensivos pela primeira vez em nossos
Se apenas uma pequena pane da popula<,:ao ouvisse essas obras de arte ou
dias 5
tivesse alguma ideia do seu significado, ela teria ao menos 0 lampejo de urn
ourro ceu, aIem do ceu de Coketown. A musica fornecia mais nutri\=ao e calor do
que os alimentos estragados e adulterados de Coketown, suas roupas esfarrapa­ o poder permitido por esses novos desenvolvimentos tecnicos foi apro­
das e suas casas toscas.4
veitado pela primeira vez por Beethoven. Seria errado pensar em Beethoven
como urn produto da RevolU<;;:ao Industrial, que, afinal, dificilmente comovera
A orquestra era, entao, uma idealiza~ao das aspira~6es do seculo XIX, Viena durante a sua vida, mas ele foi certamente urn compositor urbano, e seu
um modelo que os reis da industria tentavam igualar na rotina de suas temperamento agressivo tornou 0 carater uofensivo" dos novos instrumentos
fabricas.
especial mente significativo para ele, como se pode perceber imediatamente
Mesmo as formas l1lusicais cultivadas no seculo XIX pareciam ter uma
quando se tocam 01.1 se ouvem as primeiras notas de uma obra como a Sonata
tendencia imperialista; assim, na forma do primeiro movimento da sinfo­
Hammerklavier,6 opus 106. Em princfpio, ha pouca diferen~a entre as tentati­
nia, a base do lar e estabelecida (exposi~ao), as col6nias se desenvolvem
vas de Beethoven para epater les bourgeois [impressionar os burgueses), com
(Durchjiirung) [desenvolvimento] e 0 imperio e consolidado (recapitula­
os efeitos em sjorzando com punhos cerrados, e as do adolescente moderno
~ao e coda). Foi tambem durante esse perfodo que os cavaletes de todos
com sua motocicleta. 0 primeiro e embriao do segundo.
os instrumentos de corda foram cuidadosamente substitufdos Com 0 fim
de produzir maior volume sonoro; tambem novos instrumentos de metal e
percussao foram acrescentados e 0 piano substituiu 0 cravo, que ja nao era
5 Apud Kurt Blaukopf. Hexenkiiche der Musik. Teufen, SWitzerland, 1959, pA5.
4 Lewis Mumford. Technics and Civilization. New York, 1934, p,202-3. 6 Hammerklavier: piano de martelos. Nome relo qual a Sonata Opus 106 de Beethoven e
conhecida. (N, 1'.)

158
159
 '"" Ml}/!(IY "lllld",
o encontro entre musica e ambiente
o imperialismo da musica do seculo XIX atingiu seu apice nas orqll(
tras de Wagner e Berlioz, que foram especialmente expandidas de rnUI I" ,I
tornar possfvel uma ret6rica grandiloqilente, destinada alternadamvJ1I" ,I
excitar, exaltar e comprimir 0 dilatado publico metropolitano. A orqUt.,,,,, .•
ideal de Berlioz devia incluir 120 violinos, 16 trampas, 30 harpas, 30 pi:1I11 i
e 53 instrumentos de percussao. Wagner tinha ambis;:6es semelhanl\ '.-', I
acabou por tel' uma orquestra que ameas;:ava constantemente abafar o~ \'.III
tores, problema que Ihe causava muita ansiedade. E sob esse prisma qUi ....'
pode entender a crftica de Spengler a arte wagneriana como algo que si,l:rll
fica "uma concessao ao barbarismo da Megal6polis, 0 infcio da I dissolLl~;:I(
que se manifesta sensivelmente na mistura de brutalidade e refinamenlu"
Quando a orquestra continuou a se expandir no decorrer do send"
xx, basicamente se acrescentaram instrumentos de percussao, isto e, PIli
dutores de rUldo Seril altura definida, capazes de ataques Contundentcs I'
vitalidade rftmica. A pastoral e 0 noturno, entao, deixaram de exisril' I'
foram substituldos pela musica maquina Pacific 231 de Honneger (l92'll,
imitas;:ao de uma locomotiva, 0 BalletMecanique(Bale mecanico) de Antli~'d
(926), que empregou algumas helices de aViao, Pas d'Acier (Dans;:a <I"
as;:o), de Prokofiev, Iron Found1)! (Fundis;:ao de ferro), de Mossolo , e
v
(Cavalo de forp), de Carlos Chavez, todas datadas de 1929. Poetas COIIIII
Ezra Pound e F. T. Marinetti foram tambem em dires;:ao a periodicidade cia
maquina, assim como pintores Como Leger e os artesaos da Bauhaus. FIll
1924 Pound escrevia: "Tomo essa musica como a arte rnais adequada para
cxpressar a magnIfica qualidade das maquinas. As maquinas agora faz<:11I
110VOS da moderna ane da guerra. 9
parte da Vida, e apropriado que os homens sintam algo por elas; a arte St'
t:nfraqueceria se nao pudesse !idar com este novo Conteudo".8
S experimentos de Russolo marcam um ponto focal na hist6ria da
A anomia da moderna vida da cidade ja foi eficazmente descrita na fri:1
Musique d'ameublement [Musica de mobi!iario] de Satie, 0 Moozak origi
lIa!. Quando Satie projetou esse entretenimento para 0 intervalo de UIII
'spetaculo em uma galeria de arte em Paris, em 1920, Sua intens;:ao era qut'
(lS espectadores passassem ao largo e ignorassem a musica, a qual deveria
SCI' percebida meramente como "capa de mobflia". Infelizmeote, toc/os
) (l;,\w""d ~11"llgl('r,
!J('rIJllICI;r;anr; des Abend!{f)/{h'.\, M'"li.I,. 1"~1, \'.1.
:' I:,,,, "Olund. .·llItlld! (/I/r! thl' 'Ii'('(l/is(' ({/I(II'II/""I' N'II , .•., Ii)C;'!. Ii
1M)
II "fi"~i~l\" d v 1I11111d
,'''-11:1111 para ollvir. Naquele tempo, a musica ainda era algo para ser
I II ,'( i:Ll!O, ainda nao havia sido lans;:ada em sua nova funs;:ao de tagarelice
,I, 1"lldo; e Satie teve de correr de urn lado para outro, gritando: "Parlez!
l' iL!"/'''I''Falem! Falem'''].
I h' !10SS0 ponto de Vista, 0 verdadeiro revolucionario da nova era foi 0
!Jl'rill1entador Luigi Russolo, que inventou uma orquestra de rufdos, for­
III i'1.1 POl' objetos que zumbiam e uivavam e outras quinquilharias, calcu­
! ill.I.... para introduzir 0 homem moderno no potencial musical do novo
!IHlllllo que surgia. Em 1913 Russolo proclamou 0 evento em seu manifes­
iu I ffrte do ruido (L'arte dei rumori):
Na Ancigi.iidade, a vida era apenas silencio. 0 ruldo nao nasceu antes do seculo
'IX, com 0 advento da n"illquina, Hoje 0 ruido reina supremo sobre a sensibilidade
IlIlmana ... Na atmosfera triturante das grandes cidades, bem como nos antes silencio­
,',()S ambientes rurais, as maquinas criam hoje um tal numero de ruldos variados que
.) sam puro, com sua pequenez e monotonia, nao consegue despenar qualquer
l'I110(;aO ... Andemos juntos pOI' uma grande capital modema, com os ouvidos mais
:Ik'ntos do que os olhos e variaremos os prazeres de Bossa sensibilidade, pela sepa­
1:1\,'ao entre os gorgolejos da agua, do ar e do gas no interior de tubos metalicos, 0
l'srrondo e 0 chocalhar das maquinas respirando com seus 6bvios espiritos
I'" :111 imalescos, 0 sobe-e-desce dos pistoes, a estridencia das serras mecanicas, 0 estre­
pita dos bondes sobre os trilhos, 0 estalido dos chicotes, 0 chicotear das bandeiras.
Vamos divenir-nos imaginando nossa orquestrac;:ao das pOl1as de correr das lojas de
\k:paltamentos, a algazarra das multidoes, os diferentes rumores das estac;:oes de
,"strada de ferro, as fundic;:6es de ferro, as manufaturas texteis, as tipografias, 0 poder
<las instalac;:oes industriais e dos metros. E nao nos esquec;:amos dos ruidos real mente
lit 'rcep~ao auditiva, uma inversao de Figura e fundo, uma substituis;:ao da
I"'k;za pelo lixo. Marcel Duchamp fez a mesma coisa, na mesma epoca,
\ , .Ill as artes visuais ao exibir urn urinol. Foi chocante porque, em vez de
I" "'petuar a mitologia da janela panoramica da galeria de arte tradicional, 0
jlublico confrontava-se com um quadro do lugar de onde ele acabava justa­
I'll 'nle de sair.
Quando John Cage abriu as portas da sala de concertos para deixar que
.:' Iliido do trMego se misturasse aos seus pr6prios ruldos, estava pagando
P,;'I7'),
~.~
'I I."i.~!j HI,-'"'!,I,,, '11.<' 1'1 ,or \'iI"" N.'\',' Y",k, p,5 ~~.
Il. I
 W tv,,,,, uy . II II. dol'
lllll dd lilo n:IO nxol1l1ecido a Russolo, Um ddlll,) re("unhecido IIW 'lli II
por Pierre Schaeffer durante os anos de forma!,;:lO do gmpo de 11/1/\
concrete em Paris. Nas praticas da musique concrete, tornou-sc pc \""11 d
insen;:ao de qualquer som do ambiente em uma composir;ao POl" .1111'/1,
grava<;:<3es, enquanto na musica eletronica 0 som duro do gerador r1~ '0'
nao pode ser distinguido da sirene da polfcia ou do batedor de ovos d .. 111
Esse esvanecimento dos limites entre a musica e os sons amllilolll.1
finalmente, pode revelar-se como 0 mais contundente aspecto ja Ill" III"
do em toda a musica do seculo XX. Em todo caso, esses desenvolvillll'lil
tem conseqiiencias inevitaveis para a educar;ao musical. 0 musico CI ,:-It II ,
va ser alguem que ouvia Com delicadeza sismografica quando est:1\ ,I ,
sala de musica, mas que colocava protetores auditivos quando de IfI ',,11
Se ha urn problema de poluir;ao sonora no mundo de hoje, isso SI' dn
com certeza, parcialmente e talvez mesmo extensamente, ao farcI ,II
educadores musicais nao terem conseguido dar ao publico uma ec.h II .1
total no que se refere a consciencia da paisagem sonora, que des<.k
deixou de ser dividida em dois reinos - 0 musical e 0 nao-musical.
Rea~6es
Marshall McLuhan diz em algum lugar que 0 homem s6 descohrlll
natureza depois de te-Ia destmido. Assim, ao mesmo tempo que a pais:lW'lI1
sonora natural estava sendo devastada, estimulou-se toda uma onda dl' "'11
r;6es sensitivas na musica de compositores tao diferentes quanto DeI)I'~
Ives ou Messiaen. Ha momentos ainda que a musica de Bart6k resfok'!,\.1
SUSsurra com todos os tipos de zunidos primordiais, sugerindo uma VI' I
microc6smica tao pr6xima a grama quanto 0 estavam os ouvidos de Go('I"
quando escrevia poesia ou 0 microfone do entom610go quando grava (I "
talido de um gafanhoto. Do mesmo modo que 0 microsc6pio revelOll 111111'
nova paisagem, siruada alem do olho humano, 0 microfone tambem, 1111111
('l'ItO sentido, revelou novos deleites, impossfveis de serem percebidos pd.•
:Il1'dir;ao media. Como habilidoso registrador de canr;6es folcl6ricas que ('1.1,
B:lJ1<'ik sabia disso como e eVidente em seus quartetos e concertos.
hades rves, que "glorificou a America ao mesmo tempo que :I VLl II
para 0 inferno" (Henry Brant), rambem rell"lill 11:1."/:IIIIC;J respeito do dill'lll.l
,I:i n:lllIWI.;J em via de extinC,"ao. OhSlTV(' '011,1:, • ,III ••• I' 'S no fonl'lgraffl v f1.1
":,'r:I,LI <Ie It'ITO; ,S()f],S l1lui(o Idos, ,'\11:1 ',III' I" ,<, ,1'1,' ,I,', [11<lifl,S pro";,s")~11I'
I r,
I\. Idlllh~I-IP t-In IlllillIlil
1111'111.1..: para des, seu.s dias lernlin~lralll
I a lamina do machado do
,suas llmestas", 0 l'orac;ao de lves estava junto a paisagem
111 "''':,( 1.1 ,'Ill
III' 'i' l:-J l' sua inacabada Sinjonia do Universo foi planejada para ser
(I~\II'1 .Il I ;tr livre, nas montanhas e vales.
li""'1 Messiaen, como lves, e urn compositor ecol6gico. Em sua mu­
I lit 'I IWill nao e 0 supremo triunfo da natureza, mas sim urn elemento
:11.'11'11,1,1 aLividade chamada vida, Quao diferente e ainda 0 impacto de
j IlIdvs obras orquestrais, como a Sinjonia Turangalila - tao cheia
I I .\ [II,~ e a floresta respirante - de outros esforr;os orquestrais como
, /Jl'/d,'II!ehen (Vida de her6D, de Richard Strauss. Quao diferente tam­
II " ,I II1Iisica Pinheiros de Roma, de Respighi, em que, pela primeira
ili'j..;k:1 gravada (cantos de passaros) foi acoplada a uma orquestra
lil{Ulji,l. Isso foi em 1924. Dois anos antes, Paul Klee havia celebrado 0
II" j Ilccanico em sua pintura satirica A maquina chilreadora,
\ lUl:_CI da comor;ao da vida da cidade talvez ja tivesse comepdo no
1,1, I \.IX Oembre-se de que Mahler compunha canr;6es no campo), de
1I\'.IlJ I (I' H': a separar;ao fisica do artista em relar;ao a seu pCtblico teve muito
Ti (t,m sua posterior alienar;ao social. Mas devemos deter-nos nesse
,III" v dar alguns exemplos da interac;ao entre a arte e a nova tecnologia.
1"lura~6es
NIJ decorrer da hist6ria da produr;ao de sons, a musica e 0 ambiente
i( I('gado numerosos efeitos urn ao outro, e a era moderna nos fornece
1.11
"lllplos notaveis. Por exemplo, enquanto a maquina de combustao in­
I, I 11.1 deu a musica a longa linha de sons de baixa informar;ao, a musica
I Ii II :1 industria automobilistica a buzina com alturas definidas, afinadas (na
,\llll'rica do Norte) em terr;as maiores e menores,lO
() desenvolvimento do baixo de Alberti, no seculo XVIII, a partir do
II, q It,; de cavalo e outro exemplo da influencia do ambiente sobre a arte.
I Illsiderem-se, pOl' exemplo, dois compositores, urn vivendo naquele se­
0
, lilt j c.: 0 outro no nosso. 0 primeiro viaja para toda parte de carmagem.
N.II rode tirar de sua mente 0 som dos cascos dos cavalos e todas as suas
j
1""1 soa IllIzill" d" Ir,:s sons, pois e urn equiparnento padronizado somenre
III 11m tli; IIIXO na
11,1101 II:, \·;lrll).... lll:tb Clf():.: (,.ltliILII. I.lIlL'clln Continental.
1(,:1
 " MlIlIqy "'11,,,10 I
A rolJ",,'.',n do ,"\.IlKI..,

12
(.II\~·"<:~ v:lo If'O\:ludo paLlO (.:,<;ILldio d(' "l'i'l.l () :->1.:gllII(\O viaj:1 p.11.1 Illi 1-' :1', 11:11 id:\s <.!< I laml lor particular o ,flam, 0 rufo e 0 paradidle )
(elll

p:lr1,: vln ,<;t:ll CllTO eSpofte. Sl.'ta mLlsica e no~:iv,,1 pur seus drunes, ,/,/,/ • (II I mel;;, l~ trluito 6bvia para nao ser notada, ao menos nas mixagens

" /.1 11 lid()s. f\ IlH~lsica de Penderecki, pOl' exemplo, da a impress;)lI .I, l(U
" 111-\"11\1':' leila<; pOl' Broomfield para provar seu ponto de vista. Como as
I,,! ('( II 1<1"1 >id:1 en. algum lugar entre a viagem aerea e 0 Autobahn I, _d, - (Iikrcntes vagoes sao montadas em diferentes posi<;oes (vel' grafico
jl, t I I'ilmo de sua passagem sobre os trilhos varia. Calculando-se essas
,·,...I'lll nil ic: l11do , apenas apontando um fato. ll
1111 1.1"', podem-se notal' os ritmos precisos produzidos, e estes poderiam
I )\'vl'l'i:1 ser 6bvio tambem que um dos ultimos entusiasmos <.J:t
Illi all 'nu, a trludan<;a de fase, tem sua origem na maquina ou, mai:-. .",p
I t,'I I !,:lrados aos de diferentes bandas populares,
d~lIl1ll'nte, na maquina que emprega correias e rodas dentadas. A rn:I'I1I11 ./

.Iv l'ngrenagem produz um ruldo invariavel, mas sempre que sao I '111j II "'"
g:,L!:ls correias ha um deslizamento que da origem a graduais transll II 11111
<,;o~:s r(tmicas, ou mudanps de fase. Esses tipos de maquina tem (;:,1.1111
I)r('scntes desde ha algum tempo (a ceifadeira, nos campos, e un I 11111
JJ ~J JJ JJ
cxemrlo), e nao ha duvida de que contagiaram as mentes de muill ,~. 111 { 1 I J I I I J

Yens compositores, que estao agora empenhados na transposi<;ao tI.· ..

ck:ilo rara a musica. Poder-se-ia argumentar que essa tecnica foi prillll'lI.1 \.UJ \.v; \.VJ\...VJ
Illente sugerida pelo gravador e nao pela ceifadeira, pois as pe<;as qll\' I'
ploraram esses efeitos eram compostas em gravadores. Nao impol1a. '1':11111
\.(= )j
lll» quanto 0 outro sao maquinas dotadas de correias.

Meu colega Howard Broomfield tambem acredita que as estrada:-- I I grava<;ao de musica em disco ou fita afetou a composi<;ao, Todos os
I<:rm tiveram uma impoltante influencia no desenvolvimento do jazz. 1'1 \"III:IS ordenados de linguagem requerem redundancia, A m(isica e um
al'inna que as blue notes (0 efeito de passar de ter<;as e setimas maiores p,lI ,1. ""~ sistemas, e sua redundancia consiste na repeti<;ao e recapitula<;ao
Illenores) podem ser ouvidas no lamento dos apitos das velhas 10Com()llv.1
' \ ' I 'll~llerial principal. Quando Mozart repetia urn tema seis ou oito vezes,

a vapor. Tambem a semelhan<;a entre 0 claque-claque das rodas soh"" 'I , 1 ! ,:Ira ajudar a memoria a guarda-lo, para recupera-lo mais tarde. POI'

1\, n;)o penso que tenha sido acidental que Schoenberg e seus seguido­

1 I Hecentemente, tive uma interessante confirma~ao do paragrafo acima nas palavr:I" 01. t " , l tlJscassem adquirir urn estilo musical atematico Cisto e, sem repeti<;oes

Stockhausen: "Eu estava voando diariamente, par duas ou tres horas, sobre a Ameri":I . .I.
uma cidade para outra, durante urn periodo de seis semanas, e (Odo 0 meu sentido dn "'11'1'"
I'icou invertido depois de cerca de duas semanas. Tinha a impressao de estar visitando:l 1"11.,
,. illordndo no aviao. Havia apenas mudan~as muito sutis na cor azulada e sempn' ''''''
I'speCIJO harmonico dos ruidos das maquinas. Naquela epoca, em 1958, a maior part.' ,I..
avi()es era de propulsao e eu estava sempre comprimindo meus ouvidos contra a j'IIIt'I.1
Jdr,n) voar, devo dizer - ouvindo os fones de ouvido diretamente a partir da~ vihrat'"
i'll~'nlas, E embora, teoricamente, um fisico teria dito que 0 som da maquina nao nn"la, <'I,
llludava 0 lempo todo, porque eu estava ouvindo todos os parciais denrro do <;Rpc"II<' I
IIlIla exp<:ri2ncia fantasticamente bela. E eu, realmenrc, des<:obria a interioricbdc dos ,"HII, 01.1
111:'ltl',ill;1 <; via as requenas mudan~as dn :Izul ,I.. 1:0,1" .Iv I,ml e, t'nrilO, a ll)fI)l;1r:'" d,I'
,,,,Vl;JIS, t·s.'a illv:] ('o!cha, sempre anaixo dt' mhll, ':'1 ""
,,,,1,,'\'1,, 11:'1':1 l.iJln:dlll~11111· "'1utl.,
l'pni':1 t,: pl..·I).~d qtlL' eSI::lva s~nd() f1l1lilu nll.ljll',l' ,"II 11 Illtdll1 ,dl'llI do
tI"(' C' I) (('llIlli) ITw'i:d 1'lIlll' t·V(,:l1l(l~. dt' 01[".1 do •I "';~lIr\t1t1" tit'
, I (",:tpitula<;ao) pOl' volta de 1910, mesma epoca em que 0 gravador se
II ",II)U um sucesso de vendas. A partir de entao, a recapitula<;ao estava no
,I"" ". De fato, a fun<;ao da industria de grava<;ao de fornecer redundancia
l'unsequentemente, estabilidade a vida, numa epoca em que 0 futuro
1i;11. 'Ct;; incerto, nao deve ser subestimada, e se 0 sucesso das esta<;oes de
, It lin que repetem sempre as mesmas can<;oes servir como alguma indica­
Ii I, os seres humanos nao ignoram esse valor. A princfpio, parece parado­
i' Flmn: (ipo de toque no qu:tj as duas baquetas batem quase simulraneamente.
l''''''l'd\da pOl'
E uma nota
dizo.:ndo de outro modo, urn rulo de duas notas. Paradidle:
LillI 111'11:111-1<'''1''' '",
h"lllplJ lIli 1I1l'1111'1i.1,
('1'1,1) 1(1(lt l: qUI' IIlill/.1 .1' . .1""" '".i,,:. ,I" lim modo especial- numa sequencia de oito noras
t1ULI\.ICI" qt.II,I~llllli l

(!lllt' \"tl(l.~hll'\'·}I, ("l1,\'('I.'"llillll Willi 1111 t IIII!lII"" !PIHlrUI\ II)"", II \() III
l.qli,i~l:' i)..l.ll:ti", qlll' ',I 11111111111 ,It Illlfldcl ('()Ifl (l ~t::gllin{c padr~lo: dedd - edee. (N. T.)

11l,1 1'1 ,I
 A afinac;60 do mundo
R. Murray Schafer

I "Ildo era que a nova contracultura, exemplificada pela beatlemania, esta­

xal que, em uma era dinamica e revolucionaria, a maior parte das pesNlI.'
I 11;\ verdade roubando 0 ruido sagrado do campo dos industriais e colo­
possa preferir a musica do passado, ate se perceber que, para a maior p.l
te dos homens, a musica atual ja nao opera como uma antena do espllll'l • 111<.10-0 nos cora\=oes e comunidades hippies.
mas como uma ancora sensorial e estabilizadora contra 0 choque futul< I

as fronteiras do espa<$o auditivo

o Ruido Sagrado em busca de um novo guardiao
Falamos do espa~o acustico quando, em um grafico, representamos
1111'nsidade e freqiiencia. 0 tempo e a terceira dimensao para esse espa~o,
Do mesmo modo que a Revolw;ao Eletrica ampliou 0 poder imperi:t11
lin,; pOl' ora quero considerar apenas os dois primeiros isoladamente. 0
ta, motivo da Revolw;ao Industrial, com um refinamento ainda maior, .1
, "pa~o auditivo e apenas uma conven~ao de nota~ao e nao deve ser con­
sim tambem 0 amplificador substituiu a orquestra como a ultima arte P:II.1
(<lndido com 0 espa~o acustico, que e uma expressao referente ao perfil
a domina\=ao do espa\=o acustico. Durante um ensaio da Sagra{;cio da /11'/
,1\, som na paisagem. Sabemos que 0 espa~o auditivo e limitado, em tres
mavera de Stravinsky (ultima sessao), gravamos 0 nivel sonoro da orqllt'~
1,ldos, pelo limiar do audivel e no quarto lado pelo limiar do suporcavel.
tra em picos de 108 decibeis, mas numerosos grupos de musica pop ex,',·
,\..sim, 0 homem pode ouvir sons de aproximadamente 20 hertz (abaixo
deram esse volume usando apenas uma fra\=ao da for\=a humana. A orqu( '~,
h, ([ual 0 sentido da audi~ao se funde com 0 do tato) ate 15 ou 20 quilohertz,
tra parou de crescer com a inven\=ao do amplificador - que foi utilizado c( 1111
, ,Ie 0 ate aproximadamente 130 decibeis (ponto em que a sensa~ao sono­
sucesso pela primeira vez em um comicio polftico, quando Woodrow Wil
1,1 converte-se em dol'). 1sso, falando de uma maneira muito geral. Na
son discursou na Liga das Na~oes em 20 de setembro de 1919. Ness.1
\ i.'l'c1ade, a forma do espa\=o auditivo nao e, de modo algum, regular, C0111()
epoca, os compositores "serios" ja tinham comepdo a escrever obras (;111
escala menor, especialmente adequadas a acustica seca do estudio de 1:1 it Inargem externa do grafico da p.168 indica.
dio; mas a musica popular, freqiientemente executada ao ar livre, afillal
o crescimento da intensidade na musica ocidental tem um paralelo III I
I'('scimento da faixa de freqiiencia. No decorrer dos ultimos cem :In( IS,
transformou 0 amplificador em arma letal, impelindo a produ~ao sonO!.1
IllWOS instrumentos foram projetados com 0 objetivo de levar a tes:;illl!:1
para cima do limiar da dor. Enquanto, durante a decada de 1960, os qU;1
I'llora para alem dos limites da audibilidade em ambas as dire~i)t:s, :11"
dros de compensa~ao dos operarios estavam introduzindo limites para (IS
'I'IC, com a musica eletr6nica contemporanea e com 0 equipamento d..
ruidos do ambiente industrial (85 a 90 decibeis e 0 limite recomenda( 1,1
i"produ~ao em alta-fidelidade, uma tessitura completa, compreendida L'll­
para sons continuos), as bandas de rock estavam produzindo picos de 'Ill)
11\' aproximadamente 30 hertz e 20 mil hertz, ficasse disponivel para ()
decibeis, com 0 seguinte resultado: quando os audi610gos, finalmente, s,'
I ,.rnpositor e para 0 executante. De maneira aproximada, podemos diz( 'I
voltaram para a tarefa de avaliar os danos, descobriram 0 6bvio: os fas ell
'Il l c..:, enquanto ate a Renascen~a, ou mesmo ate 0 seculo XVIII, a m(u;ic:1
rock, adolescentes na maioria, estavam sofrendo da "doen~a de caldeireirn",
." upava uma area de intensidade e um limite de freqiiencia, tal como <..:st:i
Lembraremos agora que os efeitos vibrat6rios do ruido de alta intellsi
dade e baixa frequencia, que tem 0 poder de "tocar" os ouvintes, fora II 1
....."..10 mostrado no centro do grafico; daquela epoca para ca, ela vem ~end()
I '!'IlMn..:ssivamente impelida para os limites externos, de modo que pr:lli(,;l
experimentados primeiramente com 0 trovao, depois na igreja, oneiL' (.,,,
registros bombarda do 6rgao faziam os bancos d3S igrej:.Is trepidan.:m ,,;, .1. 111<'1111.: «(lincide com a area totai da audibilidade humana.
I It 11:1 ve7. que () SOI1l n:t() poc!e ser representado em toclos os lug: 1n.: s ,Ii'
os crisGos, e finalmente foram transferidos p:If;1 ;IS ,';1' 'llf()l1ia~; <\:1 f:,hriC:I
11111.1 Sll V<..: I, , () ('Sp:IV'. ~I\I(litivtl dvvv SCI' vistCl comn simples potcl\cial. N,'ss,'
do seculo XVIII. Assim, as "hoas vibr:\c.-tlL',<.;" .1:1.1"0':1,1.1 .It' 11)(,°, '1111' Ill'.
1
ill Ii ,ill' ,',1' "sl:t1 Ivll" 1'111 ,I', Ii ·110.... 'I ':, IiI' I 'fln.';I< IS. i\ssilll, :1 Im:dida <11 (' :1 illl, ·!I.'ll
mcti:ll11 lllll ('slil() d(' vid:1 ;dlt'rn:llivll, vl.lj;I\,1111 1'101 11111,1 ''',11.1,1.111<'111 I'll
01,1'\,' .1.1111".1"111.1 1'.II'"lg. III '.1011,,1.1 (III .1:1 111I1~.il'.1 1I1l1l1"III:1 ;1\1111,'111.1,.111.111
IIlw"id,1 'lilt" ,1".d •. lll,1 1"\.111.1" tI,· 1."o',h.1 I,I\"II ..... I,~. Cpl'. ,""III',Ill .1' ,,"I,'
 , .... " 'I I..... ~,r I' ". i

1\ (1IIlIClI,d., \111 rlll/(Il!'1

qliilid:llk: diIl)inui. D(J il1e"';lllO 1\10e/O. I ......... , )11 ...."':1 ( ) dislinlos lT11 Sll:1 <Ii
tribui<;:ao de frequencias. A musica popuLIr quv <...... 1:0110S considerand() 11'11
mostrado, ao escolher seus instIUmentos, uma significativa preferencia r)( '1.1
frequencias graves, ou efeitos de baixo, e as pessoas jovens que OUvem (':._
tipo de muska gemlmente enfutiz'm esse eleito, pando em evidencia 0 'CHI
tra grave de seus aparelhos de Som. Isso e interessante porque as ondas
long-ds dos sons de rub" fcequenci' tem m'ioc pode, de pene""9!o (com" "
pode ve, n, trompa de nevoeim), e, como sao menos inf]uenci'das pd"
deha9!o, conseguem ""nspo, os obstkulos que es,"o , volta e p,eend""
mais completamente 0 espa<;:o. A localiza<;:ao da Fonte Sonora e mais diJ'(1 "
quando se trata de sons de baixa freqiiencia, e a musica que enfatiza eSSI'
Sons e mais escura em qualidade e menos direcionada no espa<;:o. Em vez (II
estar diante da Fonte Sonora, 0 ouvinte parece estar imerso nela.
140
r -- _
Ilfid", ;-'1Ij) () :I.'ipcetu <.1:1 pl'n'l.·p~,';'(), pm Michel P. Philippot num artigo
11.1 Ii Ill,) Ill) New Patterns or Musical Behaviour,
-"Ii)( '-se, pOl' exemplo, que no seculo XVII 0 ruido em Paris era literalmente
I ''I'' lI'i;i vel. o~ mesmos registros nos informam sobre a natureza desses ruidos:
111:1/
II" ". ~':'ITo<;as e carruagens, cavalos, sinos, artesaos trabalhando etc. Disso po­
,I, """ inferir que 0 nivel sonoro medio deve tel' apresentado f)utuac;:oes acentua­
,I,,,, 'I'IC seu espectro deve tel' tido picos e quedas, de modo que era realmente
1I,1111111·ntado. Ao lado disso, 0 espectro sonoro deve tel' sido muito pobre em
llolJx:ls freq(H~ncias, pois todos os ruidos acima enumerados pertencem a urn
1,lIbilO de frequencias medias e medias altas. Na era mecanica e - se falarmos do
IllIdo lias grandes cidades - com a invenc;:ao do automovel, os ruidos tornaram­
\1' 11I;!iS continuos e os sons de baixa frequencia aumentaram (0 profundo rumor
,1" II'Mego urbano, 0 ruido constante de carros passando, 0 amplo espectro e 0
nl,'nso ambito de chegada e partida de avioes). 0 ruido do ambiente moderno
I" ,tleria ser brevemente caracterizado como continuo e pesado, com poucas

I~ - 1IIIIIIa"oes, dificeis de identificar e localizar, pois esse tipo de rUldo tende a nos
\·lIvo!ver. "Paro de falar", dizia 0 idoso Alembert, "quando urn carro passa" ...
Isso significa que ele ainda podia gozar de momentos de silencio entre dais
100 , :IITOS, beneficio do qual as viti mas dos barulhos graves e continuos das grandes
"id;ldes tem sido privadas,I3
...----------------- Area de aUdibilidade
I, -
V'I
:Qi 80 ;' - ...-......... humana
-D

'0

Q.J
Area da musica orquestr;,"", /\0 enfatizar os sons de baixa frequencia, a musica popular pracura
0 60 , (- -. - - ............do seculo XIX ) ,,1i~ILlra e difusao, e nao c1areza e foco, que constitulram 0 objetivo da
\ Area da \ ~
" \ muslca Vocal} / 1IIIIsica de epocas anteriores, e alcan<;:ado mediante a separa<;:ao dos exe­
40 ''-,- \renascentist~/ /'~ I !Ilantes e ouvintes em grupos que se contrapunham, geralmente face a

".......
'..... """-..-' / ' ,,' / 1.11.:<':. Como se pode suspeitar, esse tipo de musica tende a enfatizar os sons
20 ",-
,---- "", .. -'
.It.: frequencia mais alta, para tornar sua direcionalidade clara. Assim e 0
0 It lllcerto c1assico, cujo apice e a musica de camara de Bach e Mozart. Para
16 32 64 ..::;,..;a musica, a distancia e importante e 0 espat;o real da sala de concertos
128 256 512 1024
Hertz 8196 16384 32768 (. ampliado no espa<;:o virtual de dinamicas - pelo qual os efeitos podem
,"c.:r trazidos para perto (fane) ou impelidos de volta, em dire<;:ao ao hori­
l,fmte acustico (piano). A roupagem formal de tais concertos auxilia tam­
A resposta aumentada do baixo hem a colocar 0 espat;o social entre os participantes, pois essa musica
e na paisagem sonora na musica
pcrtence a uma era de distin<;:ao de classes, para a sociedade de bem e mal
nascidos, mestre e aprendiz, virtuose e ouvinte. Tal musica requer tambem
LIma grande concentra<;:ao. Essa e a razao pela qual se obselva "silencio" nos
A enfase nos efeitos graves na musica popul:l,. '1111 '1I11l< )l't;n<.':I (ern Sl'j J 1'(

p:lr:delo nos Sons ambientajs de baixa fn:qiiC-Il('i,l, '.: 1."1":1 111L'Snl(. "'''k,
I vl·<.:bido estErnul0 do aumenrn genc.:r:i1iz:Ic!( I " " " - , , '. "":)11:, C!"II' .1.',,'01111'. I Ii.I
I j Michel P. Phillipp,)I. Ohservations on Sound Volume and Music Listening. In: New Patterns of
MII.~;c({1 81'/1111'/""/ \';","H1, 1974, p.55,

11.11

I (,',I
 .. hll'(I" IIlI'H,,j1l
I{, M""'ly '" 1,,01,11

I',oli, ", 1, ,111,1"" pltl1Ik". 1'(lI'I:dl'I~~' ,11I~:1

concertos em que essa musica e execulaJ:1. (::111,1 !,q';1 i; c:lrinll(),'<f111,'111
II :nlll d:l:lli',I'('jlll'! lIClIWIlJOi, \. \,'1

II' l'IIIl'l' " indivldll<> l: ,I '101)\'"1\;1,", A p' ,,\., .1.1.', ,dl:1S Irl:'1 LI L:nci:ls" :1 l'<.>n~l:
colocada em um recipiente de silencio para lorn:lr posslvel a inves(i>ln~"I' 'illl'IlII' impossihilid:ldv dL' I," ,dll..11 \' ""Ill [,II 11"1' <> riel se I.orne parlt: do IlILllld"
pormenorizada, dt,-, ",n" r~1e n~IO vf: C) S"1l1 <"<>111" 1'",1"'1'1 I,' "llv,dvidu pOl' ele,'"
Assim, a sala de concertos tornou possive! a audic;ao concentrac.b; 11"
mesmo modo que a galeria de arte encorajou a visao seletiva e focalii'.:ld,1 (.':\ Ix:riencia de imersao em vel. de concentrac;ao forma uma das mais
Esse foi um periodo unico na hist6ria da audic;ao e produziu a musica nl.ll ILt,II .. lig:I<,.'()es entre 0 homem moderno eo medieval. Mas podemos remol1­
intelectual jamais criada, Ela contrasta vividamente com a musica planl'l,l 1!ll\.I;1 mais longe para determinar uma origem comum. Onde esta, entao,
da para ser executada ao ar livre, como a musica folcl6rica, que nao nel" ", , '\':11,<) escuro e fluido, a partir do qual experiencias de audic;ao vem a
sita de grande atenc;ao para os detalhes, mas que traz para a execu<;a<. ,I 11%11' 1::1c e 0 oceano/utero dos nossoS primeiros ancestrais: 0 eco exagerado
que poderfamos chamaI' de "audic;ao periferica", semelhante ao modo pel. I '.I"' l'il'i\os de retorno das modernas musicas e!etr6nica e popular recriam
qual 0 olho perambula por uma paisagem interessante, Do mesmo mod,. il;II,1 r\,')s as ab6badas ressonantes, as escuras profundezas do oceano.
que 0 radio transistorizado revive 0 interesse pe!o concerto ao ar livre c' ,I
guitarra volta a orquestrar a barraque de joire [barraca de feiraJ do concC'\
to de rock, podemos tambem esperar testemunhar a deteriorac;ao de rll:1
CI1\ dire~60 a integridade do espac;o interior
neiras nas salas de concerto, assim como a audic;ao concentrada ce:;dl'
caminho ao impressionismo.
assim, uma polaridade entre dois tipos de audi<;:ao que ate certo
['e1l10S,

J II ,nl, I, pelo menos, parece resultar dos sons posicionados em diferentes

o retorno 00 lor submarino Idx,l~ de frequencia. Podemos agora apreciar a dicotomia que parece s'~­
1'.11,11' os seculos XIX e XX. Talvez possamos ate mesmo apreciar a afirma­
Outro tipo de audic;ao e produzido nos concertos, nos quais a distancia ;111 de McLuhan de que a eletricidade torna a unir novamente os homens,
e a direcionalidade estao ausentes, isto e, os de muitas das musicas contem
poraneas e populares, assim como os dos apare!hos estereofOnicos nas sala:­ Alta jreqiiencia Baixa jreqiiencia
de estar, Nesse caso, 0 ouvinte se acha no centro do som; e massageado p<)( Sam a distancia Sam envoivente
ele, inundado pOl' ele, Essas condic;6es de audic;ao sao as mesmas da soci<.' Perspectiva Presenc;;a
dade sem classes, uma sociedade a procura de unificac;ao e integridade, N~i<, Dinamica Parede sonora
Eletroacustica
e, de modo algum, um novo impulso em busca dessa especie de espa~;< I Orquestra
Concentrac;;ao Imersao
sonoro, e de fato, em outros tempos, ele foi be!amente obtido no canlo
Ar (?) Oceano/utero
gregoria no, nas catedrais da Idade Media, As paredes e 0 chao de pedras das
catedrais normandas e g6ticas nao apenas produziam um tempo de reverbt,­
() som esta numa proximidade mais intima do ouvinte na coluna (1:1
rac;ao anormalmente longo (seis segundos ou mais) mas tambem refletian I
os sons de baixa e media frequencia, discriminando-os em re!ac;ao as allas ,1\iviLa. Vamos tornar a fonte sonora mais proxima ainda. 0 ultimo esp:l('('
,II 111j\lco privado e produzido pelos fones de ouvido, pois as mensagcl1,',
frequencias de mais de 2.000 hertz, em razao da maior absorc;ao, pelas pa­
redes e pelo aI', naquela faixa de frequencia. Quem quer que tenha OUVic!1 I I,"'c'hidas pOl' meio deles sao sempre propI'iedade privada. Heact sIN/t't'
monges entoando cantochao em um desses velhos ediffcios jamais esquec<.:­ 1''':I':I~,,(l cia cabec;al e uma expressao popular entre os jovens e referc~sl.' '!
ra 0 efeito: as vozes parecem nao brotar de nenhum ponto clefinid<), rn:ls
inundam 0 ediffcio como perfume. Num exccienlc l'SIII<!U :1 I'l'spl-'il() dt.,;SSI' I I I",el 111:lukopl'. problems of Architetllral Acoustics in Musical Sociology, Ortll'('.'IIII<'I' mil","
tema, 0 musico e soci6logo vicnl'nse Kml 1I1:lllk"pl I" 'Ill Ii Ii v \I, II,I!J!ZO, p,lHO, 1960,

I ~I
1'/\1
 R. Murray Schafer

area da mente que nao pode ser alcanc;:ada por nenhum telescopio. A~ Parte ,It

drogas e a musica sao os meios de provocar a entrada nesse espac;:o. No

espac;:o da cabec;:a, na audic;:ao com fones de ouvidos, os sons nao apena:-.
circulam em volta do ouvinte mas, literalmente, parecem emanar de pon Analise
tos situados dentro do proprio cranio, como se os arquetipos do inconscien
te estivessem conversando. Ha aqui uma clara semelhanc;:a entre isso e u
funcionamento da Nada Ioga, em que 0 som interiorizado (vibrac;:ao) tira (I
individuo de seu mundo e 0 eleva as mais altas esferas da existencia.
~"".":~",".".
Quando recita 0 seu mantra, 0 iogue sente 0 som irromper aU'aves de sell
corpo. Seu nariz vibra. Ele vibra com poderes escuros, narcotizantes. Do
mesmo modo, quando 0 som e conduzido diretamente para 0 cranio do
ouvinte pelo fone de ouvido, ele ja nao esta vendo os eventos no horizon­
te acustico; ja nao esta rodeado por uma esfera de elementos que se mo­
vem. Ele Ii a esfera. Ele e 0 universo.
A audic;:ao por meio do fone de ouvido leva 0 ouvinte a uma nova inte­
grac;:ao consigo mesmo. Mas somente quando liberar a experiencia, pro­
'tr;t}t~:rl~';\n'
_~"~~~K.·,,
ii : -.:
"CflW'S£""
.

nunciando 0 sagrado Om ou cantando 0 Aleluia, ou mesmo 0 Star Spangled

Banner [Bandeira de estrelas cintilantes] e que ele retoma 0 seu lugar
junto da humanidade.

t~.;·11
.._ ... , ~_. -~; A, ~ , \