Violão com Voz NÃO É violão de

acompanhamento!
Março 25, 2015 / em MPB, Tamburilando Canções, Violão com Voz / por
Felipe Azevedo

A tridimensionalidade nas canções populares é possível? Uma

proposta de arranjo e criação de canções

Felipe Azevedo[1]

*Texto originalmente publicado em formato bilíngue na seção

anexos do livro-cd “Tamburilando Canções
[http://violaocomvoz.com.br/produto/livrocd-tamburilando-
cancoes/] “

Em dezembro de 2010, numa entrevista feita comigo em Porto

Alegre pelo Jornal VAIA,[2] para uma edição especial sobre
Canção, por ocasião do lançamento do meu novo e recente disco,
Tamburilando Canções – Felipe Azevedo – Violão com Voz, um
dos entrevistadores, o poeta e compositor Guto Leite comentou
constatar nas canções deste novo álbum um contínuo e
predominante traço 3D, no decorrer das audições. Conforme
Guto, enquanto no trabalho anterior, o CD Percussìvé ou a prece
do louva-a-deus (2007), era perceptível uma sensação 2D (Letra e
Melodia) na maior parte do repertório, neste, o forte componente
imagético agregado à letra e melodia provocava uma sensação
3D.

Confesso que a constatação do meu entrevistador desencadeou-

me uma série de questionamentos que após a entrevista, ainda se
prolongaram por um bom tempo. Ocorre que Guto Leite, além de
poeta e compositor é também um estudioso da canção, sua vida
acadêmica atesta o que afirmo. Ou seja, seu olhar distanciado de
pesquisador generosamente me ofertou um possível termo,
digamos mais ou menos familiar à compreensão coletiva, que dá
conta em designar o efeito desencadeador das minhas canções
quando ouvidas com atenção. Canções as quais, são, sobretudo,
resultantes de um processo orgânico que venho aprimorando na
minha rotina autoral de arranjo e criação de canções – o Violão
com Voz.

A base deste processo tem sido o diálogo contínuo e dinâmico

entre estes dois elementos (o violão com a voz), entretanto, o
efeito resultante desta combinação, quando na escuta das
canções é semelhante ao da tridimensionalidade (3D). O
componente imagético, as ambientações e planos sonoros
sugeridos pelas combinações tímbricas do violão com a voz ou
vozes, os planos texturais,[3] os contrastes dinâmicos, tímbricos e
de acentuações quando na execução do repertório, dentre outros,
agora quando pensados numa escuta conjunta me propiciam um
novo olhar, um novo enquadramento sobre meu processo autoral
– um ganho incalculável e que compartilho a seguir.

O efeito tridimensional

Pensar o recurso da tridimensionalidade (3D) na canção popular

requer nossa atenção sobre o efeito da profundidade que, no
caso da representação gráfica resulta da soma deste com a altura
e a largura. No cinema tal efeito é gerado pelo uso de imagens de
duas dimensões preparadas de maneira a proporcionarem a
ilusão de possuírem três dimensões
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Tr%C3%AAs_dimens%C3%B5es] .
Qualquer representação
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Representa%C3%A7%C3%A3o]
gráfica de um objeto [http://pt.wikipedia.org/wiki/Objeto]
apresenta-se com duas dimensões (2D
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Dimens%C3%A3o_(matem%C3%A1tica)]
). Entretanto, com o auxílio de óculos especiais que transmitem
uma imagem diferente para cada olho
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Olho] , altera-se o ângulo de cada um
deles e o cérebro [http://pt.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9rebro]
automaticamente cria, produz a ilusão de profundidade. Ainda
com o auxílio da computação gráfica
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Computa%C3%A7%C3%A3o_gr%C3%A1fica]
, dentre outros recursos, é possível fazer com que a figura cause a
impressão de apresentar, também, profundidade
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Profundidade] , o que dá maior
semelhança com o objeto representado.

A tridimensionalidade numa canção popular, a meu ver e

especificamente no meu processo autoral (violão com voz), é um
efeito de profundidade que pode ser gerado pelo uso de recursos
texturais (polifonias, polirritmias e heterofonias, especialmente)
que propiciam e instigam, no ato da escuta de uma canção, uma
sensação semelhante à da representação gráfica 2D (altura e
largura) acrescida do conteúdo imagético gerado pela imaginação
do ouvinte (ilusão de profundidade). No ato da escuta tem-se a
sensação de se estar dentro da canção e não apenas diante
desta, como se estivéssemos dentro de um quadro[4] e não
apenas contemplando-o. Tal contexto produz um desvelar de
cores invocando atmosferas, paisagens sonoras, percepções que
acionadas internamente de modo simultâneo pelo ouvinte se
transformam em elementos fortemente integrantes da
composição musical. O acréscimo que se tem nestas condições
é, sobretudo, de uma escuta mais enriquecida na percepção dos
detalhes da canção, seus planos distintos, e da constante
interação entre suas camadas e seus materiais sonoros: traços
fônicos da letra, suas entoações no canto, combinação de vozes,
orquestração, combinações tímbricas, dinâmicas etc.

Música e imagem

Historicamente, a combinação do som com a imagem trouxe

acréscimos substanciais no processo criativo dos compositores,
tanto populares quanto eruditos desencadeando genealogias
significativas na oferta de recursos para criação de suas obras. Na
época do surgimento do cinema, por exemplo, nos seus
primórdios 1895-1913, o compositor francês Claude Debussy
(1862-1918) já percebia que novas formas narrativas e “novos
ambientes sonoros definidos por possuírem texturas particulares”
(Duwe, 2011) estavam se manifestando no universo das artes,
especialmente na cinematografia. Num de seus artigos, ao tecer
considerações a respeito de uma obra de R. Strauss (1864-1949),
o poema sinfônico A vida de um herói,Debussy qualificou-a como
“um livro de imagens, é mesmo cinematografia” (1989: 69-73).

Ainda na primeira metade do séc. XX, o compositor popular

brasileiro Dorival Caymmi (1914-2008), influenciado pelo folclore
afro-brasileiro da Bahia e pelas obras de compositores como
Fauré (1845-1924), Bach (1685-1750), Mozart (1756-1791),
Gershwin (1898-1937), Grieg (1843-1907), Jazz e especialmente
Debussy (1862-1918), saiu em busca daquilo que considerava “a
função exata da canção”. Neste aspecto, para o crítico musical
Luís Antonio Giron, o gesto do compositor qualificava uma meta
através da qual, curiosamente (segundo a análise de Giron),
também se pode constatar uma ocorrência tridimensional na
feitura de canções por parte de Caymmi.

“A senha do material de Caymmi estava no domínio intuitivo da

harmonização do violão[5] que ele punha a serviço da poesia. O
artista conhecia muito as duas dimensões e sabia assimilá-las
num projeto íntegro, indivisível – e que tinha uma terceira
dimensão mais ou menos oculta: a da cor, inspirada na pintura e
traduzida em timbres.” (Giron, 2000: 4)

Tanto Debussy, na sua busca perspicaz por novas combinações

tímbricas quanto Caymmi, influenciado pelo compositor francês
na sua persistência intuitiva, ambos acresceram e ensinaram ao
mundo da música o gosto por uma experiência sensorial e
reflexiva, um profundo respeito pela força inspiradora da natureza
e sua força imagética, e para nosso lucro, a lição de que o gesto
da escuta pressupõe também um ato de doação, acima de tudo,
de desfazimento de parâmetros culturais quando no contato com
outras culturas musicais.[6] Enfim, ambos, cada qual a seu modo
traduziram em suas obras a força figurativa, ou ainda, lembrando
uma proximidade estabelecida por Francisco Bosco entre o
compositor baiano e o pintor gaúcho Iberê Camargo em sua
última fase: uma figuração espectral.

Heranças do violão múltiplo

[http://violaocomvoz.com.br/wp-content/uploads/2015/03/FIG-1-
copy.jpg]

Músico segurando uma chihumba. Foto de autor desconhecido.

Fonte: Ermakoff, 2004.

No que se refere às genealogias do violão brasileiro e seus

reflexos na criação dos compositores-violonistas brasileiros –
instrumentistas-cancionistas –, num determinado período da vida
musical brasileira, por volta de 250 anos atrás (sécs. XVIII e XIX),
especificamente no que se refere ao violão, na segunda metade
do séc. XIX conviveram e transitaram por diversos ambientes
deste país instrumentos de descendência africana e ibérica:
violas, pluriarcos, chihumbas e violões,dentre outros. A
perseguição aos negros e a segregação social deslocaram do
convívio musical e social instrumentos de descendência africana,
dentre os quais o pluriarco, a chihumba ou viola d’angola.

Os músicos afro-descendentes gradativamente, em função desta

perseguição foram substituindo seus instrumentos de cordas, por
outros de descendência ibérica, entretanto, perpetuaram muito de
sua rítmica e musicalidade na execução técnica destes
instrumentos, configurando assim uma espécie de “resistência
conceitual das culturas africanas na diáspora americana” (Araújo,
2008: 184).

De acordo com o historiador Silva (2005), possivelmente o

desaparecimento de alguns instrumentos africanos no Brasil,
tenha ocorrido ao longo dos últimos 50 anos do séc. XIX, e a
motivação deste fato seriam a adaptação e transferência paulatina
da técnica de execução e sonoridade destes instrumentos aos
instrumentos cordofônicos ibéricos como a viola, o violão e o
cavaquinho (Silva, 2005: 204). Ainda, conforme Silva foi Gerhard
Kubik (etnomusicólogo vienense) quem observou a distinção entre
as técnicas empregadas ao violão na Europa e na África Negra,
compreendendo com isso um processo de adaptação, no qual os
músicos africanos reproduziam em instrumentos cordofônicos,
introduzidos por europeus, técnicas e sonoridades que
originalmente eram aplicadas aos instrumentos lamelofônicos
africanos.

Um dos traços característicos desta resistência cultural musical é

a polirritmia, bastante propícia num instrumento polifônico[7]
como o violão. Esta polirritmia agregada à performance do músico
inseriu o evento mocional (do inglês motion) além do sonoro na
música executada, e neste sentido, esta raramente ficou
entendida como fenômeno puramente acústico, e conforme Pinto
(2008): se expressando tanto por parte do músico que a toca,
como do ouvinte que a “ouve” com o corpo inteiro e a acolhe.
Este procedimento musical ao perpetuar-se na música popular do
Brasil desde os primeiros registros foi gradualmente constituindo
um “modo de ser” do violão brasileiro conforme aponta Soares
(2007: 99-111). Também no meu entender, não apenas de
acompanhamento da voz, mas, sobretudo, de integração desta
com o instrumento, ou seja: o violão com a voz.

Este decurso paulatino e adaptativo, verdadeiro embate cultural,

pelo qual passaram as técnicas corporais de execução dos
instrumentos ibéricos, dentre os quais a viola caipira e o violão,
constituíram, no meu entender, um poder de síntese[8] singular e
determinante na formação da sonoridade daquilo que hoje
conhecemos como violão popular brasileiro. Tal legado é
perceptível, por exemplo, quando escutamos músicos populares
como Eduardo das Neves (1874-1919), (reproduzindo nas cordas
graves do seu violão os tambores do Batuque afro-angolano
mesclado com seu canto nagô numa gravação datada de 1904),
Dorival Caymmi (1914-2008) (reproduzindo o toque do berimbau
no seu violão na canção “Noite de Temporal” e o samba do
recôncavo baiano), Baden Powell (1937-2000) (incorporando à
rítmica o toque dos tambores do candomblé no seu violão), João
Bosco (hibridizando os tambores afro mineiros e o samba partido-
alto na sonoridade e rítmica do seu violão com os cantos
melismáticos ibéricos), Gilberto Gil (reproduzindo a clave do Coco
nordestino na introdução da sua canção “Expresso 2222”),
Guinga (com seu violão barroco-extemporâneo resignificando
genealogias como Garoto, Villa-Lobos e Pixinguinha), o
pernambucano Lenine com seu violão percussivo (mesclando as
raízes do maracatu com a música pop e o rock’n roll), Roberto
Mendes (reproduzindo a clave da chula do recôncavo baiano no
seu violão), João Gilberto (no diálogo sincopado articulando a
rítmica do seu violão com sua dinâmica vocal) e tantos outros
artistas populares que habitam este país e surpreendem por sua
capacidade criativa de recriar sonoridades e ambientações nos
seus instrumentos de cordas, cada qual a seu modo.

Para mim, Tamburilar canções no violão junto com a voz passou a

significar, além de um traço singular, o estabelecimento de uma
linha direta, uma conexão com este legado alquímico cultural,
este poder de síntese que constituiu o violão brasileiro. Por seu
intermédio pude também viabilizar um acontecimento musical –
meu processo criativo de canções – que agrega na combinação
do violão com a voz polirritmias, polifonias, heterofonias,
ambientações tímbricas, paisagens sonoras, enfim experiências
cancionísticas através das quais venho constituindo minhas
próprias figurações espectrais e ou tridimensionais – minhas
canções.

Esculpindo o tempo

Quando estava trabalhando na feitura deste artigo deparei-me

com uma definição do cineasta russo Andrei Tarkowski (1932-
1986) sobre o fazer cinematográfico que achei deveras relevante.
Acontece que, no meu entender, este cineasta não define nos
seus termos apenas uma concepção cinematográfica, mas,
sobretudo, uma concepção cancionística!

Vejamos sua definição:

“Qual é a essência do trabalho de um diretor? Poderíamos defini-

la como ‘esculpir o tempo’. Assim como o escultor toma um bloco
de mármore e, guiado pela visão interior de sua futura obra,
elimina tudo que não faz parte dela – do mesmo modo o cineasta,
a partir de um ‘bloco de tempo’ constituído por uma enorme e
sólida quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo aquilo de que
não necessita, deixando apenas o que deverá ser um elemento do
futuro filme, o que mostrará ser um componente essencial da
imagem cinematográfica” (Tarkovski, 2010: 72).

Ora, inicialmente a canção como toda obra musical é um

acontecimento no tempo. Entretanto, a sua feitura apenas se
constituirá enquanto obra a partir de um foco inicial, uma visão
interior, uma concepção prévia que de algum modo se firmou,
seja no plano da consciência, seja no plano da intuição, e, diga-se
de passagem, tenho preferência pelo “olhar interior” da intuição,
pois este não pega atalhos, quando surge se presentifica numa
espécie de “bandeja iluminada” em nossa mente, por mais
dolorosa que seja esta revelação. Seguindo adiante em nosso
percurso, o processo eliminativo faz parte da decupagem
cancional. Quantos “monstros” de letras de canções, ideias
melódicas, motivos temáticos, após surgirem na mente criativa, já
foram devidamente descartados pelos cancionistas por não terem
validade alguma, pelo menos no caso daquela determinada
canção? Ainda, no que se refere a “sólida quantidade de fatos
vivos”, o que é a canção senão um recorte de tempo, um
fragmento do nosso existencial? E finalmente, “o componente
essencial”. Uma canção sem conteúdo, sem essência é pura
perda de tempo no meu entender. Não confunda, por favor, com
complexidade, pois existem canções profundamente simples,
mas de uma complexidade única. Refiro-me ao componente
essencial mesmo. Uma ideia verdadeiramente significativa jamais
será vazia, inócua.

Tarkovski nos ensina com sua definição que é possível pensarmos

a feitura de canções como uma recriação da vida, uma
experiência que se perpetua em cada nova execução de uma
canção. Ensina-nos, enfim outra possibilidade de olharmos e
pensarmos a experiência do viver, e isto é a matéria, o “bloco de
mármore” do cancionista, a sua escultura interminável.

Decupando a tridimensionalidade nas canções ou as vias do

violão com a voz

Antes de decididamente escrever este artigo, inúmeras vezes me

questionei sobre o modo como aqueles compositores violonistas
brasileiros que tocam, cantam e criam referenciados no seu
instrumento, elaboram, organizam tal processo na sua produção
autoral de canções?

Não raro, encontrei respostas satisfatórias – sendo inúmeras

inclusive bastante evasivas ou abrangentes, sem pormenorizar ou
esclarecer detalhes dos seus processos criativos. As conclusões
que me parecem mais evidentes são que este é um processo
muito pessoal e que o artista, de um modo geral, por inúmeras
razões (irrelevantes aqui), não costuma compartilhá-lo
coletivamente. Faz e pronto!
Em artigo intitulado “Notas sobre o Violão na Canção Brasileira”,a
professora e estudiosa Teresinha Rodrigues Prada Soares (2007:
99-111), ao discorrer sobre as diversas etapas da participação do
instrumento no cancioneiro popular, salienta que “durante vários
momentos no passado, voz e violão estiveram juntos
representando uma síntese dos movimentos musicais brasileiros,
e aponta-se que essa parceria continuará […]”, uma vez que no
Brasil e em outros países, o violão assumiu, dentre outros papéis,
o de acompanhador da voz em grande parte do repertório da
música brasileira.

A autora identifica neste percurso do instrumento do passado à

atualidade, pelo menos, três vias: (1) a do acompanhamento por
dedilhado; (2) a do acompanhamento por batidas e (3) uma
terceira, que ela chama de radial, onde o violonista ao
acompanhar a voz que canta, insere “verdadeiros arranjos de
melodias durante os acompanhamentos que viram quase solos”.

Saliento que até aqui ainda estamos falando de uma perspectiva

do violão exercendo uma função de acompanhamento da voz,
certo?

Mas, e se invertermos esta polaridade?

A voz inserida no arranjo do violão sendo o violonista também

aquele que canta, portanto, que exerce ambas as funções, tocar e
cantar.

Uma voz que se integra ao violão no transcurso da canção.

Seria esta uma quarta via, se nos mantivermos na linha de

raciocínio da autora?

E a escuta desta canção modifica-se?

Sobre a terceira via a autora ainda nos diz que “se tem a
impressão de que o acompanhamento da voz virou música de
câmara”e quando isso acontece, também temos a sensação de
que é difícil encontrar uma clara distinção entre a música popular
e a clássica no Brasil.

Talvez daí o comentário que já ouvi inúmeras vezes de que

canções onde o violão tem uma presença mais totalizante, saindo
do referencial de instrumento de acompanhamento tendem a“soar
música instrumental”.

Esclareço que a música instrumental brasileira ou música popular

brasileira instrumental (MPBI) [9] é um gênero que ganhou mais
visibilidade no Brasil por volta dos anos 70 do século passado, a
qual subentende, no caso do violão, aquele instrumentista que
sola a melodia e executa simultaneamente o acompanhamento
nas batidas, dedilhados e acordes, e que, sobretudo, não canta,
apenas toca.

Retomando a idéia de uma (4) quarta via – a do violão com a voz

–,entendo que é possível encontrá-la no transcurso histórico do
violão no cancioneiro popular do Brasil, lá nos primórdios dos
registros fonográficos, por volta de 1900-1910, nas gravações da
Casa Edison (Rio de Janeiro). Especialmente, nas primeiras
gravações de um artista chamado Eduardo das Neves (1874-
1919), cantor, compositor, letrista, palhaço de circo e violonista,
numa canção intitulada “Uma Festa na Penha”, onde no final
desta, em torno de 20 segundos, o artista toca e canta em dialeto
afro-brasileiro o cântico “Oi Cangorô”.[10]

Neste pequeno trecho, o compositor, ao inserir o seu canto no

arranjo do seu violão que está literalmente “bordando bordões”
(solo com as cordas graves) no percurso da canção, consegue
provocar uma escuta distinta, pois tudo se integra neste seu fazer
musical: a voz integrada ao violão que também ambienta, no
arranjo, o seu cântico quase nagô!

Outro exemplo a mim muito pertinente é o do disco de canções

praieiras do compositor, violonista e cantor baiano Dorival
Caymmi, intitulado Caymmi e seu Violão, de 1959.

Num período em que as grandes orquestrações eram a marca das

produções fonográficas, este artista corajosamente gravou em
disco inteiro suas canções praieiras apenas com seu violão, vindo
inclusive a influenciar de modo singular, com sua concepção
musical e violonística, o pensamento musical de outro violonista e
cantor também baiano, João Gilberto; conforme atesta a obra
“Caymmi e a Bossa-Nova” escrita por Stella Caymmi, neta do
Buda nagô!

Entendo que pensar a canção na perspectiva da voz integrada ao

violão difere totalmente daquela em que o violão acompanha a
voz!

Neste sentido, violão e voz atuam como protagonista e

coadjuvante numa permuta constante e dinâmica destas funções,
por vezes se “digladiando”, no transcorrer da canção, gerando
assim sensações múltiplas quanto às possíveis escutas (inclusive
a de “soar instrumental”), pois uma canção tocada e cantada
deste modo solicita uma audição mais ampla e simultaneamente
mais reduzida, focada.

Vale lembrar aqui a máxima sobre o violão dita pelo grande

violonista e maestro uruguaio, Abel Carlevaro: “o violão é como a
água que se molda em qualquer recipiente”. Se considerarmos,
este recipiente a canção e o violão maleavelmente moldado nela
(canção) com a voz, certamente que podemos chegar a uma
quarta via (violão com a voz), um violão NÃO de acompanhamento
e que possibilita outras e renovadas escutas de uma canção
executada por um compositor e violonista que toca e
simultaneamente canta suas próprias canções.

Análises

Tomemos, por exemplo, a figura abaixo. Visualmente é um quadro

bastante simples, mas que auxilia bastante a compreensão do
que tem sido dito até agora.

[http://violaocomvoz.com.br/wp-
content/uploads/2015/03/ESBOÇO.jpg]

Se considerarmos a canção como uma moldura (I) onde temos

uma figura em primeiro plano (III) e outra, em segundo plano (II),
podemos imaginar que a canção pode ser uma espécie de
moldura (I), com uma melodia em primeiro plano (III) e um
acompanhamento, normalmente harmônico, em segundo plano
(II). Assim, temos aqui um caso típico de canção popular brasileira
no formato voz e violão.

[http://violaocomvoz.com.br/wp-content/uploads/2015/03/2D-
I.jpg]
Continuando em nossa imagem, se visualizarmos (figura acima)
uma canção (I) onde a voz (do primeiro plano – III) está
acompanhada pelo violão do segundo plano (II), e este
executando batidas, levadas (no inglês grooves e riffs em
ostinato), teremos uma típica canção bidimensional (2D) onde os
primeiros e segundo planos estão bem demarcados na moldura
da canção.

[http://violaocomvoz.com.br/wp-content/uploads/2015/03/2D-
II.jpg]

Se ainda visualizarmos (figura acima), a mesma melodia da

canção (I) anterior no primeiro plano (III), acompanhada por uma
harmonia ou sequencia de acordes em “blocos”, em condução de
vozes com um mínimo de saltos intervalares (tipo uma Bossa
Nova), teremos um segundo plano (II) que se desloca
harmonicamente, ou fundo que se desloca,[11] dando suporte,
sustentação para uma melodia(figura em primeiro plano). Mesmo
havendo momentos significativos de diálogo e entrosamento entre
a voz do primeiro plano (III) e o acompanhamento do segundo (II),
mesmo assim ainda se mantém uma idéia bidimensional (2D).

[http://violaocomvoz.com.br/wp-content/uploads/2015/03/3D.jpg]

Finalmente, se visualizarmos (figura acima) uma moldura (canção

– I) em que o acontecimento musical ocorre num incessante e
simultâneo entrosamento entre melodia (III) e instrumento, no
nosso exemplo, o violão (II), então eu pergunto: quem acompanha
quem? A voz ou o violão? Pode-se pensar que está havendo um
acompanhamento ou é mais coerente considerarmos que ocorre
um entrosamento entre as partes (Violão com a voz) produzindo
um efeito, durante a escuta desta canção, semelhante ao 3D? É
praticamente a situação inversa: a voz (III) inserida no
acontecimento musical executado pelo violão (II) e provocando –
sim, é uma provocação! –, a partir desta situação, uma necessária
escuta mais ampla (a canção num todo: sua moldura – I), e mais
reduzida (a canção e suas devidas partes, sutilezas do arranjo,
detalhes tímbricos, as cores, nuanças, dentre outros).

Eis, na figura abaixo um recorte da canção “Balagulá, xibimba”,

faixa 2 do CD “Tamburilando Canções – Violão com Voz”, em que
a melodia entoada pela voz praticamente “acompanha” o violão,
integrando-se a este.

[http://violaocomvoz.com.br/wp-
content/uploads/2015/03/BALAGULÁ-XIBIMBA-VIOLÃO-COM-
VOZ-e1427299986674.jpg]

Na pauta superior, o violão tem um desenvolvimento

predominantemente horizontal, com poucas ocorrências verticais
intervalares (acordes), porém bastante “inquieto”, “nervoso”;
enquanto que a voz, na pauta inferior, se mantém numa tessitura
de 4J (lá-ré), com poucos saltos intervalares e com predomínio
horizontal no percurso melódico.

Aqui, o clip desta canção:

Considerando, enfim…

Este artigo é um resumo teórico de uma master class expositiva,

parcialmente apresentada na Griegakademiet(Academia de
Música de Bergen), em Bergen, Noruega, juntamente com o
músico Ayres Pothoff, em função do pré-lançamento do CD
Tamburilando Canções – Felipe Azevedo – Violão com Voz; e
ministrada na íntegra, em Montevideo, Uruguai, na Escuela
Municipal de Música de Montevideo, e na Escola de Educação
Básica – EDUCAR-SE – Escola da UNISC (Universidade de Santa
Cruz do Sul- RS), respectivamente em março, junho e agosto de
2011.

Este artigo, juntamente com o Livro, CD e hotsite interativo

formam o conjunto multimídia que aporta este projeto –
Tamburilando Canções – Violão com Voz-, e que é fruto da Bolsa
de Estímulo à Criação Artística – Área Canção Popular, Prêmio
Fundação Nacional das Artes (Funarte-RJ), com o qual fui
contemplado no final de 2008.

Pela brevidade do espaço textual, os outros referenciais teóricos

tratados em meu livro Luiz Tatit (olhar semiótico), Michel Chion
(olhar audiotextual) e Fernando Mattos (olhar prosódico), não
puderam ser devidamente abordados na análise apresentada
neste artigo, por solicitarem desdobramento e fôlego de espaço.
Entretanto, felizmente no ensaio que faz parte do livro-cd dividido
em 03 seções (Poder de Síntese I, II e III e acompanhado das
Análises musicais), as ideias destes autores são devidamente
explicadas e tratadas como arcabouço teórico das reflexões que
proponho.

Finalmente, espero ter conseguido propiciar o entendimento da

tridimensionalidade e sua ocorrência no arranjo e criação de
canções, especialmente as produzidas no formato Violão com Voz
– meu “bloco de mármore” cancional, minha escultura
interminável!

Um grande abraço e bom estudo a todos!

Felipe Azevedo

Leia mais aqui [http://violaocomvoz.com.br/sobre-a-performance-

tocar-uma-coisa-e-cantar-outra/] também!

GLOSSÁRIO:
Tamburilar: Tamburilar é um termo novo (neologismo) criado
por mim e resultante da junção de dois outros: burilar, que
significa aprimorar e tamborilar que significa percutir.
Tamburilar, portanto é aprimorar aquilo que é percutido,
elaborado nas canções e na sua execução ao violão.

Viola Caipira: A viola caipira (instrumento popular brasileiro,

usualmente de cinco pares de cordas duplas e surgida no
Brasil por volta do séc. XVI), por excelência, foi durante os dois
primeiros séculos de colonização (do Brasil) o principal
instrumento acompanhador do canto e apenas na segunda
metade do século XVIII cedeu lugar, na cena urbana, ao jovem
violão, que pela afinação e por ter cordas simples e não duplas
se mostrou mais funcional ao ofício de acompanhador do
canto. (cf.VILELA, Ivan). A Viola. Ensaio. Disponível em
<http://musicosdobrasil.com.br/ensaio.jsf
[http://musicosdobrasil.com.br/ensaio.jsf] > acesso em
20.01.2010.(pp.7-8).

Violão: Sempre que a palavra Violão é citada no texto refere-

se ao instrumento utilizado no Brasil e na música popular
brasileira, comumente conhecido na Espanha e em outros
países como Guitarra.

Chihumba: A chihumba de vários arcos ou alaúde de arcos é

um instrumento muito popular entre os povos do sudoeste de
Angola (África). Toca-se muitas vezes enquanto se vai
caminhando, durante uma longa viagem. O pluriarco é um dos
instrumentos que já haviam chegado ao Brasil com o comércio
de escravos no séc. XVIII(Jocelyn Murray citado por SILVA,
s/d, p.70).

Batidas ou levadas: O mesmo queexecução rítmica. No

Brasil, os termos “batida” e “levada” designam popularmente
a execução rítmica feita pelo músico no seu instrumento seja
este de cordas (piano, violão, etc.), ou de percussão, a
exemplo, os tambores. No artigo, saliento que em se tratando
de universo rítmico brasileiro e toda sua diversidade rítmica, a
função percussiva não se restringe, não é privilégio apenas de
instrumentos típicos de percussão como os tambores, por
exemplo, mas também pode ser tocada, executada em
instrumentos de cordas, especialmente, o violão.

Dedilhados: O mesmoque arpejos, ou ainda, conforme

Carlevaro (s/d): “El acorde arpegiado, es decir, la sucesión
armónica de lós sonidos de um acorde”(Carlevaro, s/d, p.74).
O arpejo “consiste en tocar las notas de un acorde cada una
por separada”, alternadamente com os dedos, daí a expressão
dedilhar, mesmo que arpejar.

Clave: Tipo de referência metronômica, espécie de guia ou

timeline (termo criado pelo etnomusicólogo africano J.K.
Nketia, em 1970) que serve de orientação para a execução de
um padrão rítmico específico, tipo Candombe, Milonga,
Tango, Habanera, Salsa, Maracatu, Samba Partido-alto, Chula
do Recôncavo Baiano, dentre outros.

Chula do Recôncavo baiano:O Recôncavo baiano é a região

[http://pt.wikipedia.org/wiki/Regi%C3%A3o] geográfica
localizada em torno da Baía de Todos-os-Santos
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Ba%C3%ADa_de_Todos-os-
Santos] , abrangendo não só o litoral
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Litoral] , mas também toda a
região do interior circundante à Baía. O Recôncavo inclui
a Região Metropolitana de Salvador
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Regi%C3%A3o_Metropolitana_de_Salvador]
, onde está a capital do estado da Bahia, Salvador
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Salvador_(Bahia)] . A Chula ou
samba chulado, por sua vez é uma espécie de samba baiano à
base de solo e coro, porém de melodia mais completa e
extensa que a do samba rural comum. (Lopes, 2004)

Maracatu: Folguedo afro-pernambucano. Se expressa num

cortejo que canta e dança, ao ritmo de pequena orquestra de
percussão, toadas tradicionais, tendo à frente personagens
fixas, como rei, rainha, príncipes, damas, embaixadores,
 dançarinos e índios. (Lopes, 2004)

Candomblé: Nome genérico com que, no Brasil, se designam

o culto aos orixás jeje-nagôs e algumas formas dele derivadas,
manifestas em diversas “nações”. Sistema religioso autônomo
e especifico que ganhou forma e se desenvolveu no Brasil, a
partir da Bahia, com base em diversas tradições de origem
africana, notadamente da região do golfo da Guiné. (Lopes,
2004).

Referencias bibliográficas:

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(1938-1958). Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2008.

.CARLEVARO, Abel. Escuela de la guitarra: exposición de la teoria

instrumental. Buenos Aires: Barry, [s.d.].

.DEBUSSY, Claude. Monsieur Croche e outros ensaios sobre

música. Trad. Raquel Ramalhete. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1989.

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narrativa musical: considerações poéticas e análise textural da
segunda peça de En Blanc et noir de Claude Debussy.
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www.pergamum.udesc.br/dados-
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.EMERICK, Geoff. Técnicas de gravação. In: MARTIN, George

(org.). Fazendo música: o guia para compor, tocar e gravar.
Brasília: Editora UnB; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado,
2002.

.GIRON, Luís Antonio. Um harmonizador por força da intuição.

In: Encarte da caixa de discos Caymmi Amor e Mar. Rio de
Janeiro: EmiMusic,2000.

.LOPES, Nei. Novo Dicionário Banto do Brasil. Rio de Janeiro:

Pallas, 2003.

._________. Enciclopédia Brasileira da Diáspora Africana. São

Paulo: Selo Negro, 2004.

.PIEDADE, Acácio Tadeu de Camargo. Jazz, Música Brasileira e

Fricção de Musicalidades.

Disponível em:
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.SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformações do samba

no Rio de Janeiro, 1917 – 1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.
Ed. UFRJ, 2001.

.SILVA, Salloma Salomão Jovino da. Memórias da noite:

musicalidades africanas no Brasil oitocentista. São Paulo, 2005.
Tese de doutorado disponível em:
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codArquivo=1316
[http://www.sapientia.pucsp.br/tde_busca/arquivo.php?
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._______________________________. “Viola d’Angola, Som de

Raiz”. Revista História Viva – Temas Brasileiros. São Paulo, n. 3.
[s/d.].

.SOARES, Teresinha R. Prada. “Notas sobre o violão na canção

brasileira” (pp.99-111).In: Música e Mídia: novas abordagens sobre
a canção. São Paulo: Via Lettera/ Fapesp, 2007.

.SOUZA, Tárik de. “Dorival Caymmi”. In: Encarte da caixa de

discos Caymmi Amor e Mar. Rio de Janeiro: EmiMusic, 2000.

.TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. Trad. Jefferson Luiz

Camargo. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2010.

.ZUBEN, Paulo Roberto Ferraz Von. Planos sonoros: a experiência

da simultaneidade na música do Séc. XX. São Paulo, 2009.
Disponível em:

www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27157/tde-25102010-
165539/fr.php
[http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27157/tde-
25102010-165539/fr.php]

[1] Felipe Azevedo é compositor, violonista, cantor, educador

musical e ensaísta. Residindo em Porto Alegre (RS), o artista já foi
Premiado com 06 Prêmios Açorianos (o mais importante prêmio
da cena cultural do Sul do Brasil), e participou de vários festivais
de música nacionais e internacionais como os suíços Fête
multiculturelle, Festival des Cropettes, Festival de La Cité , o
francês L’air Du Temps, o norueguês Johan Halvorsen musikkfest,
e o espanholPremio Cl’hips em L’Hospitalet de Llobregat. Já fez
turné por países como Suíça, Noruega, Uruguai e França
circulando por festivais, universidades, centros culturais,
fundações culturais e educacionais – Maison du Brésil (Paris) – e
escolas de música. Mestre em Letras (Estudos de Canção) pela
Universidade Federal do RS (UFRGS) é Especialista em
Pedagogia da Arte (FACED-UFRGS) e também Licenciado em
Música (Centro Universitário Metodista – IPA) e Letras (PUC), com
formação parcial em Bacharelado em Música (UFRGS). Aprendeu
a ler e escrever partituras por autodidatismo através de um
método de ensino musical do violonista e mestre uruguaio Isaías
Sávio, adquirido por correspondência. Como instrumentista, sua
formação musical iniciada aos 06 anos de idade contempla o
contato com a bateria e a flauta doce até os quatorze anos de
idade, num primeiro momento; e num segundo e atual, com o
violão de 6 e 7 cordas, a viola caipira (viola de 10 cordas) e o
ukulele havaiano. Como cantor, recebeu orientação vocal aplicada
ao seu trabalho autoral com Sibele Correa e Lúcia Passos e
mantém aprimoramento vocal com a fonoaudióloga Ligia Motta.
Tem atuado regularmente também na Música de Cena em criação
de Trilhas Sonoras Originais para Dança, Teatro e Cinema. Já
dividiu palco com artistas como Guinga, Hermeto Pascoal e
Ulisses Rocha dentre outros; e já foi músico e compositor solista
convidado em Concerto com a Orquestra de Câmara do Teatro
São Pedro (OCTSP), em Porto Alegre e com a Banda Municipal de
Porto Alegre (Projeto EncontraBanda). Consta em seus álbuns a
participação de artistas como Monica Salmaso e Marcos Suzano
dentre outros. Com 04 álbuns gravados e lançados, todos
financiados por editais de leis de incentivo como Fumproarte,
Petrobrás Cultural e Funarte (RJ), atualmente está em processo
divulgativo do seu recente Tamburilando Canções –Violão com
Voz, projeto multimídia que agrega Livro, Cd e Hotsite interativo.

Este artigo é componente parcial e originalmente publicado na

seção Anexos do livro Tamburilando Canções – Felipe Azevedo-
Violão com Voz (2011/12) – Livro, Cd e Hotsite interativo p. 223-
247.

[2] Jornal cultural de circulação gratuita e sediado em Porto Alegre

(RS).

[3] Planos texturais é a ocorrência de texturas no transcorrer da

canção. No que se refere às texturas, Zuben apresenta as
seguintes definições para Polifonia e Heterofonia: “Polifonia é a
ocorrência simultânea de diversas linhas independentes.”
(saliento: linhas que podem ser rítmicas e melódicas);
“Heterofonia, sobreposição de dois ou mais aspectos diferentes
da mesma linha melódica.” (saliento: importa que estas linhas
melódicas tenham autonomia, sejam autônomas). O autor ainda
acrescenta através de exemplos “que um objeto musical pode
criar a possibilidade de sua mudança de perspectiva sonora
quando apresentado por diferentes registros, dinâmicas, timbres e
articulações. […] Consequentemente, a possibilidade da
sobreposição no espaço-tempo de diversos objetos musicais ou
figuras acústicas criaria, então, a possibilidade de múltiplas
perspectivas sonoras simultâneas.” (Zuben, 2009: 94). Zuben
desenvolve suas reflexões tendo como seu objeto de estudo
obras eruditas, dentre as quais o 1º Movimento da obra La Mer de
Claude Debussy (1862-1918); entretanto, resguardadas as
singularidades de uma produção erudita e popular, e da
instrumentação usada na construção de sua trama sonora (sua
textura), considero perfeitamente viável produzir tais
multiplicidades de perspectivas sonoras simultâneas na
combinação articulada do violão com a voz. Exemplifico as
canções “Balagulá, xibimba”, “Linha de Impasse” e
“Tamburilando, tecendo a cidade”, vide faixas 1, 2 e 3 do CD
Tamburilando Canções- Violão com Voz e partituras anexas no
meu Livro.

[4] O engenheiro de som Geoff Emerick, que trabalhou durante

muitos anos com o produtor inglês George Martin, tem uma
concepção curiosa sobre sonoridade ou equalização:
“Sonoridade, ou Equalização, é acrescentada aos microfones para
aprimorar o som, e eu normalmente gosto de pensar nisso em
termos de cor: os agudos revelam os verdes, o extremo agudo
revela azuis e pratas e os graves podem ser representados como
sombras de marrons e dourados. Portanto, como um engenheiro
de gravação, você está pintando um quadro com sons” (Emerick,
2002).

[5] Conforme o crítico musical Tárik de Souza (2000: 27), Caymmi

costumava dizer que “desde pequeno acho que o som deve ter
outra beleza além do acorde perfeito”; e em depoimento para sua
biografia escrita pela neta Stela Caymmi (2008: 43), explicou que
“em Noite de Temporal, minha primeira canção praieira, procurei
tocar acompanhado pelo toque de berimbau de capoeira. Sempre
pus esses elementos, por isso meu violão era diferente”.

[6] Segundo Debussy (1989: 198): “Já existiram, até ainda

existem, apesar das desordens trazidas pela civilização,
pequenos povos encantadores que aprenderam a música tão
simplesmente quanto se aprende a respirar. Seu conservatório é:
o ritmo eterno do mar, o zunir do vento nas folhas, e mil pequenos
ruídos que eles ouviram com cuidado, sem nunca consultar
arbitrários tratados. Suas tradições só existem em velhíssimas
canções, misturadas com danças, a que cada um, século após
século, trouxe sua respeitosa contribuição. Entretanto, a música
javanesa observa um contraponto junto do qual o de Palestrina
não passa de brincadeira de criança. E se escutarmos, sem idéia
preconcebida de europeu, o encanto da “percussão”, somos
realmente obrigados a constatar que a nossa é apenas um ruído
bárbaro de parque de diversões”.

[7] Por ser um instrumento que permite a execução simultânea de

vários sons gerando acordes.

[8] Conforme Sandroni (2001: 13), “O violão é um instrumento com

extraordinário poder de síntese”.

[9] De acordo com Acácio Tadeu de Camargo Piedade, a “música

instrumental”, ou mais precisamente, a música popular brasileira
instrumental (MPBI), ou ainda, o “jazz brasileiro”, é um gênero
musical que, apesar de muito apreciado no Brasil e
internacionalmente, é pouco divulgado e, além disso,
pouquíssimo estudado pela musicologia brasileira.

Disponível em:
www.anppom.com.br/opus/opus11/I_AcacioPiedade.pdf
[http://www.anppom.com.br/opus/opus11/I_AcacioPiedade.pdf] .
Acesso em: 20 jan. 2012.

[10] Conferir faixa 9 do CD Tamburilando (anexo) e partitura.

[11] Luiz Tatit, por exemplo, ao analisar João Gilberto e seu poder
“recriativo” de canções situa a harmonia reelaborada pelo artista
como “um fundo que se desloca para enriquecer a moldura”, no
caso, moldura é o elo da “melodia e letra” na canção, e a
harmonia, a serviço desta moldura (“João Gilberto: do samba à
corda bamba”. In: Tatit, 1999: 29-37).

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Tags: Felipe Azevedo Compositor, Songbook, Tamburilando Canções,

Violão com voz, Violão de Acompanhamento

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