Alejandra Pizarnik (1936­ 1972) 

 
Flora Alejandra Pizarnik (​Avellaneda​,  ​29 de abril de ​1936 ­  ​Buenos Aires​, ​25 de septiembre de ​1972​)  
fue  una destacada  ​poeta  ​argentina​.  ​Hija del  matrimonio formado por  Elías  Pizarnik y de Rejzla (Rosa) 
Bromiquier,   ambos  ​inmigrantes  ​judíos  de  origen  ​ruso  y  ​eslovaco​,  que   se  dedicaban  al  comercio  de 
joyería.  Creció  en  el  barrio  de  ​Avellaneda​.  Entre  1960  y  1964,  Pizarnik  vivió en  París donde trabajó 
para la revista ​Cuadernos y algunas editoriales  francesas, publicó  poemas y críticas en varios  diarios, 
tradujo  a  ​Antonin  Artaud​,  ​Henri  Michaux​,  ​Aimé  Césaire​,  e   ​Yves  Bonnefoy​,  y  estudió  historia  de   la 
religión  y  literatura  francesa  en  la  ​Sorbona​.  Allí  entabló  amistad  con   ​Julio  Cortázar​,  ​Rosa  Chacel  y 
​   de  Diana(1962),  su  cuarto 
Octavio  Paz​,  entre  otros,  siendo  este  último  el  prologuista  de  ​Árbol
poemario,  en  el  que  ya  se  refleja  plenamente  la  madurez  como   autora  que  estaba  alcanzando  en 
Europa.  

 
 
 
­ Contexto histórico: ​PosGuerra, “existencialismo”,Guerra fría, Guerra de Vietnam, 
Revolución Cubana, Bombardeos a la plaza de Mayo, “Revolución libertadora”, Mayo 
Frances, Montmartre, la Chinoise, surrealista.  
 

 
 
 
Hablando  de  Alejandra  Pizarnik,  el  diálogo  entre  creación  y  destrucción,  coherencia  y  diversidad 
contradictoria, se  resuelve en una biografía llena de serios equívocos. Consta en el registro que su 
natalicio  fue  el  29  de  abril  de  1936.  Su  raigambre  es  ruso­judía,  y  ésa  es  la  identidad  que 
defienden  sus  padres,  llegados  a  la  Argentina  tras  haber  permanecido  algún  tiempo  en  París, 
donde  vive  un  hermano  del   cabeza  de  familia,  Elías  Pozharnik.  Con  los  Pizarnik  instalados  en  la 
capital  argentina,  el  árbol  genealógico  acoge   a  dos  niñas:  Myriam  y  Flora,  más  tarde  llamada 
Alejandra.  El  clan  ocupa  una  espaciosa  vivienda  en  Avellaneda,  mantenida  gracias  al negocio de 
venta  de  joyería  al  que  se  dedica  Elías.  El  destierro,  por  doloroso  que  parezca,   es  en  este  caso 
providencial,  pues  el  resto  de los Pozharnik y Bromiker, «con excepción del hermano del padre  en 
París,  y  la  hermana  de  la  madre  en  Avellaneda,  pereció  en  el  Holocausto,  lo  que  para  la  niña 
​
debió de significar un contacto temprano con los efectos de la muerte» (César Aira, ​ op. cit., p. 10). 
La  experiencia  infantil  de  Alejandra es bastante liberal, de acuerdo con el criterio de su progenitor. 
En  1954   concluye  los  estudios secundarios y comienza un periodo de titubeo académico. A medio 
 camino  entre  las  aulas  de  Filosofía  de  la  Universidad  de   Buenos  Aires  y  las  de  la  Escuela   de 
Periodismo,  la  joven  procura   descubrir  una  vocación  literaria  que  le  anima  a  seguir  el  catedrático 
de  Literatura  Moderna,  Juan  Jacobo  Bajarlía.  Ya  por  estas  fechas,  «la  fascinación  de   la  infancia 
perdida  —escribe  Enrique  Molina—  se  convierte  en  ella,  por una oscura mutación que cambia los 
signos,  en  la  fascinación  de  la  muerte,  igualmente  deslumbradora  una  y  otra,  igualmente  plenas 
de  vértigo»  («La  hija ​   del  insomnio»,  ​Cuadernos  Hispanoamericanos,  sup.  Los  complementarios, 
n.º  5,  mayo  de  1990,  p.  5).  Ahora  sabemos   qué  la  condujo  al  taller  del  pintor  surrealista  Batlle 
Planas.  Por  algo  recuerda  Aira  que  los  cuadros  de  Batlle  reproducen  escenas  espectrales,  «con 
algo  de  Tanguy  y  algo  de  Arp  o  Miró.  El  interés  de  la  poeta  en  este  tipo  de  pintura  deriva 
evidentemente  de  su  figuración  metafórica;  sólo  admitió  una  desviación  hacia  la  pintura  llamada 
naïf,   que  fue  una  escuela floreciente​  en la Argentina en ese entonces» (César Aira, ​op. cit., p. 11). 
Con  todo,  más  allá  de  estas  sutilezas,  Alejandra  juega  a  convertirse  en  reportera, y llega a asistir 
al  Festival  de  Cine  de  Mar  del  Plata  de  1955.  Pero  la  experiencia  periodística  queda apartada en 
beneficio  de otras inquietudes. Como expresión de  esa fragilidad a la que haremos alusión en más 
de  un  párrafo,  el   asma  y  la  tartamudez  son  irrefutables.  En   vista  de  semejante  aprisionamiento 
somático,  don  Elías  cuida ​   a  su  hija:  costea  su  primer  libro,  ​La  última  inocencia  (1956),  e  incluso 
llega  a  abonar los honorarios del psicoanalista que intentará  poner en orden el desván sentimental 
de  Alejandra.  De  hecho,  ni  la  pintura ni la poesía bastan como terapia, y  ella experimenta el breve 
y  peligroso  fenómeno  psicodélico   de  las   anfetaminas.  También  cura  el  dolor  con  analgésicos  y 
frecuenta los somníferos para escapar de la vigilia nocturna. 
Con  todos  los  rasgos  de  la  bohemia  juvenil  podría   hacerse  una  suerte  de  patrón  de  conducta,  
relativamente  fiel  a la personalidad de  Pizarnik, salvo en un  detalle nada desdeñable, y  es que ella 
«tuvo  una  invencible  aversión  a  la  política,  que  justificaba  con  el  hecho   de  que  su  familia  en 
Europa  hubiera  sido  sucesivamente  aniquilada  por  el  fascismo  y  el  estalinismo.  (…)  Para   ella,  la 
literatura​   tenía  un  único  compromiso  con  la  calidad»  (César Aira,  ​op. cit., p. 17). Así, pues, la vida 
literaria  es   una  empresa  que  ella acomete con máximo interés. Entre  los primeros tejados  bajo los 
que  se  guarece, figura la revista ​Poesía Buenos  Aires (1950­1960), foco del grupo de los llamados 
invencionistas,  paralelo  a  otro,  el  surrealista,  cuyas  inquietudes  también  son  las  propias  de  la 
​ joven  poetisa.  Curiosamente,  la  autora  de ​Las aventuras perdidas (1958)  frecuenta la consulta del 
psicoanálisis  aun  cuando  André  Breton  recuerda  «a  los  jóvenes  y  a  las   almas  novelescas  que, 
porque  este  invierno  está  de  moda  el  psicoanálisis,  necesitan  figurarse  como   una  de  las  más 
prósperas  agencias  del  charlatanismo  moderno,   la  consulta   del  doctor  Freud,  con  aparatos  para 
transformar  los  conejos  en​   sombreros»  («Entrevista  con  el  profesor  Freud»,  ​Los  pasos  perdidos, 
traducción  de  Miguel  Veyrat,   Madrid,  Alianza  Editorial,  1998,  p.  89).  ¿Contradicción?  Más  bien  al 
contrario: coincidencia de freudianos y surrealistas en el vórtice del subconsciente. 
No  obstante,  precisemos.  Dentro  del  panorama  surrealista,  hay  dos   poetas   que  coinciden  con  
Alejandra:  Enrique   Molina  y  Olga  Orozco.  Con  esta  última,  por  cierto,  «tendría  una  relación  que 
excedió   la  literatura»  (César  Aira,  ​op.  cit.,  pp.  21­22).  Casi  en paralelo, la joven accede en 1955 a 
las  creaciones  de  Antonio  Porchia,  un  poeta  «fundamental  en  la  creación  del  estilo  y  el 
procedimiento  de  Pizarnik.  No  fue  la  única  que  sacó   enseñanzas  de  su  obra:  el  otro  fue  Roberto 
​ Juarroz,  y  es  instructivo  hacer  un  paralelo  entre  ambos  discípulos»  (​Ídem,  p.  25).  Al  reseñar  la 
correspondencia  que  mantuvo  nuestra  poeta  con  el  escritor  y  pintor  manchego  Antonio  Beneyto 
(​Dos  letras,  edición  de  Carlota  Caulfield,  Barcelona,  March  Editor,  2003),  Blas  Matamoro  intuye 
que,   para  ella, «los poemas son aproximaciones a la Poesía. No son obras ni textos, sino intentos, 
borradores,  ensayos».  Con  todo,  a  través  de  ese  tanteo  cabe  establecer  un  inventario  de  
cualidades  personales:  «ser  hija  y   habitante  de  la   noche,   esa  madre  antigua  y  regia;  buscar  con 
afán   la  recuperación  de  los  olvidos  infantiles;  cultivar  sin  confusión  el   laberinto  de  una   compleja 
identidad,  centrada  en  deseos  nítidos;  existir  en  una  soledad  sin   fondo  y   sin  horror;  practicar una 
 estética  de  la  locura  (Artaud, Lautréamont) como defensa contra la locura» («Alejandra de cerca», 
Blanco y Negro Cultural, suplemento del diario ​ABC, 12 de julio de 2003, p. 21). 
 
En  esa  lucha contra la entropía, Alejandra  Pizarnik ensaya diversas estrategias. Una de ellas es el 
destierro,  puesto  en  práctica  en  París  desde  1960  hasta  a  1964.  Pero  ni  siquiera  ese  nuevo 
extrañamiento  relaja  su  íntima  tensión.  «En   el  fondo  —escribe  el  25  de   julio  de 1965— yo odio la 
poesía.  Es,  para  mí,  una  condena  a  la  abstracción.  Y  además  me  recuerda  esa  condena.  Y 
además  me  recuerda  que  no  puedo  «hincar  el  diente»  en  lo  concreto.  Si  pudiera  hacer  orden  en 
mis  papeles  algo  se  salvaría.  Y  en  mis  lecturas  y  en   mis  miserables  escritos»  («Diarios 
​ 1960­1968»,  Frank  Graziano,  introducción  y  compilación,  ​Alejandra  Pizarnik.  Semblanza,  México 
D.  F.,  Fondo  de  Cultura  Económica,  1992,  p.  271).  Ya  se  ve:  el  ensimismamiento  hermético  y  la 
muerte  son  los  dos  puertos  que  la  esperan.  Otra  empresa  posible  es  el  silencio,  que  se presenta 
de  dos  maneras  en  su  obra.  «La  primera  —temible  y   peligrosa  para  la  palabra  poética,  aún  en 
antítesis  con  ella—  corresponde a la incapacidad de enunciación.  (…) La otra  —atracción y fuerza 
de  la  palabra  poética—  simboliza  un  mundo  auténtico,  intacto  y  perdido,  y  confina  con  la  poesía 
misma, además de ser el componente necesario de la resonancia propia del lenguaje lírico» (Anna 
Soncini,  «Itinerario  de  la  palabra  en  el  silencio»,  ​Cuadernos  Hispanoamericanos,  sup.  Los 
complementarios, n.º 5, mayo de 1990, pp. 7­8). 
Claro  que,  en  casi  todos  los  temas  que  tratamos  de  ordenar  vuelve  a  infiltrarse  la  muerte,  cuyos 
códigos   descifra  en  el   periodo  durante  el   cual  publica  ​Árbol  de  Diana  (1962)  y  ​Los  trabajos  y  las 
noches  (1965).  «Leí  mi  libro  —escribe  el  26  de  agosto  de  1965—.  La  muerte  es  allí  demasiado 
real,  si  así  puedo  decir;  no   el  problema  de la muerte sino la muerte como presencia. Cada poema 
ha  sido  escrito  desde  una  total  abolición  (o  mejor:  desaparición)  del  mundo  con  sus ríos, con sus 
calles,  con  sus  gentes.  Esto  no  significa que los poemas sean buenos» («Diarios 1960­1968», ​op. 
cit.,  p.  273).  Pese  a  figurar   como  detalle  anecdótico,   sorprende   que,  aun  definiéndose  en  esa  
totalidad  de  la  muerte,  Pizarnik  cultivara  a  ratos  y  con  buen  estilo el donaire social. Una vez más, 
el  lenguaje  era  su  instrumento  privilegiado.  Por  ello  censura  Ivonne  Bordelois  que  los  autores  de  
semblanzas  no   hablen   nunca  de  «la  extraordinaria  voz  de  Alejandra  y  de  su  aún   más 
extraordinaria  dicción.  Alejandra  hablaba  literariamente  desde  el   otro  lado del lenguaje,  y en cada 
lenguaje,  incluyendo  el  español  y  sobre  todo  en  español,   se  la  escuchaba  en  una  suerte  de 
esquizofrenia  alucinante»  (​Correspondencia  Pizarnik,  Buenos  Aires,  Seix   Barral,  Editorial  Planeta 
Argentina, 1998, p. 15). 
 
Cuando  el  30  de  abril  de  1966  retoma  las  páginas  de  su  diario,  se  observa  recién  llegada  a  los 
treinta  años,  sin  saber  aún  nada  de  la  existencia.  «Lo  infantil  —escribe—  tiende  a  morir  ahora 
pero  no  por  ello  entro  en la adultez definitiva. El miedo es demasiado fuerte  sin duda. Renunciar a 
encontrar  una  madre.  La  idea  ya  no  me  parece  tan  imposible.  Tampoco  renunciar   a  ser  un  ser 
excepcional  (aspiración  que   me  hastía).  Pero  aceptar  ser  una  mujer  de  30  años…  Me  miro  en  el 
espejo  y   parezco  una  adolescente.  Muchas   penas  me  serían  ahorradas  si  aceptara  la  verdad» 
(«Diarios  1960­1968»,  ​op.  cit.,  p.  277).  Al  cabo,  la  substancia  nativa de  la poesía y de la biografía 
se  confunden,  y  aunque  ello  pueda  ser  discutido  por  numerosos  analistas,  lo  cierto  es  que  los  
motivos  recurrentes  de  una  no  se  explican  fácilmente sin el auxilio de los que atañen a la otra: «la 
seducción  y  la  nostalgia  imposibles,  la  tentación  del  silencio, la  escritura concebida  como espacio 
ceremonial  donde  se  exaltan  la  vida,   la  libertad  y  la  muerte,  la  infancia  y  sus   espejismos,  los 
espejos   y  el  doble  amenazador»  (Ana  Nuño,  en  Alejandra  Pizarnik,  ​Prosa   completa,  edición   a 
cargo de Ana Becciú, Barcelona, Editorial Lumen, 2001, p. 8). 
Mediante  el  simbolismo  desmesurado  de  ​Extracción   de  la  piedra  de  locura  (1968), la sola cita del 
dolor  y  la  impotencia  configura  el  tablero  poético,  pero  no  ya  por  medios  convencionales,  sino  a 
través  de  una  constatación  —rica  en   consecuencias—  de  la  falta  de  fe  en  su  propia  imaginación 
creadora.  «Si  no  fuera  así  —escribe  el  24  de  mayo  de  1966—  no  leería  para  aprender  sino   para 
gozar.  ¿Aprender  qué?  Formas.  No,  no  es  el  deseo  de  frecuentar   modos   de  expresión.  Mis 
contenidos imaginarios son tan fragmentarios,  tan divorciados de lo real, que temo, en suma, dar a 
luz  nada  más  que  monstruos.  (…)  Creo  que  se  trata  de  un  problema  de  distribución de energías. 
Pero  lo  esencial  es  la  falta  de  confianza  en  mis  medios  innatos,  en  mis   recursos  internos  o 
espirituales o imaginarios» («Diarios 1960­1968», ​op. cit., pp. 279­280). 
 
Desde  luego,  sólo  en  este  clima  de  bloqueo  y  melancolía  es   posible  estudiar  de  forma 
pormenorizada  títulos  como  ​Nombres  y  figuras  (1969),  ​La  condesa sangrienta (1971) y ​El infierno 
musical  (1971).  En  cierto  modo,  podemos  insinuar  un   propósito  testamentario,  aunque  ese  fin 
también  es  propio  de  creadores  que  no  conciben  el  suicidio   entre  sus  planes.  El  caso  es  que,  si 
bien  permite  que  la  imprenta  reitere  sus  palabras, Alejandra no quiere perpetuarse y por eso elige 
morir  en  la  madrugada  del  25  de  septiembre  de  1972.  Cincuenta  pastillas  de  Seconal  sódico  le 
interesan  como  un símbolo de su  decisión, y es que la muerte «es la mayor disonancia o, quizá, la 
armonía  radical  del  silencio»   (Blas  Matamoro,  ​Puesto  fronterizo,  Madrid,  Síntesis,  2003,  p.  174). 
En  todo  caso,  según  detalla  Ana  Nuño,  la  mitificación  de  su  propio  fallecimiento  «ha  acabado 
produciendo  una  especie de relato de la pasión  que la recubre con el velo de un Cristo femenino». 
Abundan  los  retratos  del  poeta  suicida  y Alejandra ingresa en esa galería de espectros añadiendo 
una  etiqueta  más  a  su  obra.  ¿Alguien  discute,  a  estas  alturas,  que  el  malditismo  sea  un  rótulo 
atractivo? 
 
Como  es  obvio  para  Nuño,  resultan  graves  las  consecuencias  de  esa  patología  consistente  en 
vincular  vida  y  obra.  La  lectura de todo ello nos conduce a la cuestión del género:  «La melancolía, 
la  soledad  y  el  aislamiento,  cuando  se  ponen  de  manifiesto  en  la  vida  de  una  mujer,  son  rasgos 
que  admiten  ser  interpretados  como  la  prueba  de  un  desequilibrio  psíquico  de tal naturaleza, que 
puede  conducir  a  su  autora  al  suicidio  o  la  locura.  Si  es  varón  el  escritor,  en  cambio,  y  su  obra o 
vida  o ambas manifiestan parecida contextura —la lista es larga, de Hölderlin y Rimbaud a Kafka y 
Beckett—,  ésta  suele  recibirse  como  una  confirmación  del  talante  visionario  del  hacedor»  (Ana 
Nuño,  ​op.  cit.,  p.  7).  A  vueltas  con  esa  conexión  entre  la  obra  literaria  y  la  realidad  de  su  autora, 
Frank  Graziano  cree  que  «la  obra  suicida  de  Pizarnik  sólo  puede  nombrar  una  muerte  literaria  y  
nunca  una  real».  Es  más,  el  debate  sobre si la escritora cometió un suicidio o simplemente erró la 
dosis,  resulta  académico  en  lo  concerniente  a  su  creación literaria, pues dicha obra «sólo nombra 
la  muerte  que  sufrió  Pizarnik  como  autora,  como  personaje de su propia ficción, cualesquiera que 
fuesen  las  intenciones  específicas  de   Pizarnik  como  persona»  («Una   muerte  en  que  vivir», 
Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 12­13). 
Pese  a  algún  exceso  romántico  y   a  más  de  un  fraude   piadoso,  las  biografías  que  han  ido  
reconstruyendo  el  pasado   de  Alejandra  Pizarnik  reúnen  hechos  ciertos,  aunque  guiados  por  una 
relación  mudable,  de  sabor  barroco.  En  rigor,  no  son  juegos  imaginativos  sino  manifestaciones 
vibrantes,  cuya  materia  prima  es  de  las   que  fecundan una generación. Al fin y al cabo, reconstruir 
una  vida de esta naturaleza conlleva un acto de soberbia en el que los biógrafos se creen capaces 
de  expresar sentimientos y formas delirantes, pero también es un acto de humildad, también es un 
deseo de perfeccionar literariamente lo que en el pasado se ve como imperfecto y quebradizo. 
  
 
 
 Orientaciones para diagramar el Atlas: 
 
­ Marquen del listado de “hechos” enunciados en el apartado ​contexto​ cuáles conocen.  
­ Luego  separenlos y armen una familia de conceptos que asocian esa situación al menos 5 
por cada situación. (Aquí sería interesante agregar si sale alguna obra de arte, literatura, 
cine, música atc que producida en el mismo contexto o que lo tematiza ) 
­ Luego de la lectura de biografía de Kurt realicen la misma acción​ sobre el Alejandra 
Pizarnik. 
­ Luego accedan a los códigos QR que están a lo largo de la guia y agregen, selección, 
transformen las familias de palabras que habían realizado intentando unirlas en un mapa 
único.