Anda di halaman 1dari 18

2.1.

Introducción

UNIDAD 2: LA PINTURA EN EUROPA EN EL SIGLO XVI. MANIERISMO Y TARDORRENACIMIENTO

“Lo mismo que para la política, la religión y el pensamiento filosófico o científico, también para el arte es el
Cinquecento un siglo altamente dramático y lleno de contrastes: de la transformación de todos los valores nacen las
ideas sobre las cuales se fundamenta la estructura cultural de la Europa moderna.” |1|

El camino iniciado por los artistas del Quattrocento italiano permitió la elaboración y perfeccionamiento de
elementos clave del vocabulario visual de Occidente como la perspectiva, el claroscuro y el retorno a los ideales del
arte antiguo, estudiado a partir de ruinas, esculturas y tratados. Sus continuadores asentaron estas herramientas y
avanzaron en composiciones más elaboradas, y en el desarrollo de interiores más detallados.

Pero fue a fines del siglo XV y comienzos del XVI que los artistas italianos, en particular aquellos asentados en
Florencia y Roma, elaboraron un lenguaje moderno que, si bien partió del clasicismo de la antigüedad greco-romana,
reinterpretó y reelaboró los logros de estos artistas. En palabras de Freedberg:

“Los creadores de este estilo clásico lo desarrollaron y probaron con tal magisterio que forzaron a sus
contemporáneos a remodelar su arte, y para los artistas de las generaciones sucesivas durante el siglo XVI, tal estilo
se convirtió en premisa ineludible con la que enfrentarse.” |2|

Este nuevo lenguaje se elaboró a partir de la recuperación del vocabulario formal e iconográfico del pasado,
vinculado a significados modernos, de la creación de composiciones moderadas, simétricas y equilibradas, del uso de
la proporción para la representación del cuerpo humano y del empleo de materiales y técnicas consideradas nobles.

La valoración de los artistas en la sociedad italiana del Cinquecento se acrecentó como consecuencia del
reconocimiento de los saberes teóricos necesarios para que estos individuos alcanzaran el manejo óptimo del
lenguaje formal, y las técnicas y materiales. Pintores y escultores dejaron de ser considerados como meros
artesanos, atados a labores manuales y por ende serviles. El surgimiento de las biografías –y en este sentido el texto
de Vasari es fundacional– colocó a pintores, escultores y arquitectos en la mira de la sociedad europea.

Por primera vez en la historia de Occidente, un artista era valorado por su capacidad creadora por sus
contemporáneos y un papa o un monarca accedían a sus caprichos.

El papado desempeñó en este periodo un importante papel como mecenas de grandes proyectos que involucraron a
los artistas más destacados. Si bien el Renacimiento surgió entre las cortes florentinas, el clasicismo renacentista se
desarrolló bajo la tutela de los papas Julio II y León X en los palacios romanos. El papado emprendió la tarea de dar a
Roma el esplendor que correspondía a la ciudad que albergaba al representante de Dios en la tierra. Así, se rediseñó
su urbanización, se tomaron medidas para superar los numerosos problemas sanitarios de la ciudad, se comenzó a
embellecer sus calles con fuentes y monumentos y se retomó el proyecto de la Basílica de San Pedro. El Saco de
Roma, en 1527, constituyó un punto de inflexión para la ciudad y su sociedad, y también para el arte de los estados
Italianos. Avancemos en primer lugar sobre el cambio de siglo y tres artistas fundamentales para la renovación de la
historia del arte occidental.

1
2.2. Tres artistas clave para el desarrollo del lenguaje moderno

Cuando consideramos el manierismo y tardorrenacimiento, no podemos dejar de mencionar la obra de tres artistas,
si bien no resulta posible considerarlos como un grupo de individuos vinculados entre sí. Leonardo da Vinci (1452-
1519) fue mayor que Miguel Ángel Buonarotti (1475-1564) y que Rafael Sanzio (1483-1520), y su estadía en Milán –
desde 1483 a 1499– hizo que la obra realizada en estas décadas no fuera conocida más que por su reputación.

Pintores

Leonardo da Vinci

Se desempeñó como artista e inventor desde fines del siglo XV, pero las características de sus obras y su incesante
búsqueda en lo técnico y formal hicieron de este individuo un creador clave para comprender el cambio de siglo.

Aprendiz del pintor y escultor Andrea Verrocchio, Leonardo se destacó de joven por un marcado interés y curiosidad
por la naturaleza y todas sus manifestaciones. Son pocas sus obras concluidas y muchas de las que se conocen
presentan graves problemas de conservación, en parte producto de las investigaciones realizadas por Leonardo
sobre los materiales de la pintura. Si bien muchas de sus pinturas son en extremo conocidas, analizaremos algunas
de ellas para comprender las innovaciones en el campo del arte logradas por este artista, innovaciones que serán
imitadas por los creadores del siglo XVI.

Un problema resuelto por Leonardo de manera original con respecto a los artistas del Renacimiento es aquel que
plantea la composición de grupos, es decir, el despliegue de numerosos personajes sobre el espacio pictórico.
Mientras que durante el Quattrocento los grupos de personajes habían sido acomodados de manera frontal en un
espacio reducido, Leonardo soluciona esta cuestión al aprovechar la posibilidad de acomodar las figuras en un
espacio tridimensional.

03. Leonardo, La adoración de los magos, 1481. Galerí-a de los Uffizi.

Esto resulta evidente en la Adoración de los Reyes |3|, pintura inconclusa que muestra a la Virgen y al Niño
instalados en el centro de un grupo de personajes que los rodea a modo de semicírculo. Así, la mirada de espectador
se centra en los personajes principales y luego recorre el resto de la pintura en busca de los numerosos detalles,
como las escenas del fondo que, descontextualizadas del tema principal, anuncian en gran medida ciertos planteos
de Miguel Ángel y de los artistas del Manierismo.

La conocida Mona Lisa |4| constituye un claro ejemplo del repertorio de recursos utilizados por Leonardo en la
pintura. En primer lugar, vemos el modo en que el artista se valió del sfumato para muchas de sus obras.

04. Leonardo da Vinci, La Gioconda,1503-1519. Muse du Louvre

Con este procedimiento el artista se alejó de la línea definida que imperó en el primer Renacimiento, un trazo
utilizado para delimitar la estructura de las formas y darles claridad. Al contrario, Leonardo buscó dar a ciertas zonas
de sus obras una sensación de indefinición a partir del borramiento de los límites como consecuencia de la aplicación
de numerosas capas de veladuras, manos muy finas y superpuestas de pintura al óleo. En la misma pintura podemos
observar el uso de la perspectiva atmosférica o perspectiva aérea. Aquí el artista no utiliza una perspectiva lineal
dado que no hay punto de fuga, sin embargo consigue representar la lejanía del paisaje gracias al incremento de
tonos azulados en conjunción con el sfumato.

Este efecto fue muy utilizado por los artistas barrocos y se encuentra de manera particular en los paisajes flamencos,
pinturas que tuvieron un gran auge en Europa y América a partir del siglo XVII. Es por este motivo que la perspectiva
aérea, aunque sin el sfumato, fue también utilizada por los artistas americanos y como veremos más adelante se
convirtió en un elemento característico de la pintura cuzqueña.
2
05. Leonardo da Vinci, La última Cena, 1495-1498. Santa Mar-a delle Grazie

Otra gran obra de Leonardo fue La última cena |5|, pintada en el refectorio del monasterio de Santa Maria delle
Grazie. Aquí el pintor no compone el grupo en un espacio tridimensional, dadas las características del tema
representado y el contexto arquitectónico donde sería colocada la obra. La mesa y sus comensales se encuentran en
un primer plano, y el punto de vista es elevado.

Leonardo se vale de la perspectiva lineal para construir un espacio donde se insertan las figuras mientras que en el
paisaje que se observa a través de las tres aberturas del fondo se puede apreciar el uso de la perspectiva
atmosférica.

Uno de los elementos cruciales de esta imagen radica en un aspecto que también será extensamente desarrollado
por los artistas barrocos, esto es la representación de un instante dramático. Si en el Quattrocento los protagonistas
de este tema fueron representados en calma, quizás en el momento previo del anuncio de Cristo, Leonardo elige el
instante mismo en que se revela la inminente traición. En cada uno de los rostros podemos leer las reacciones de
sorpresa, angustia, enojo y confusión de los apóstoles. También se puede apreciar el interés del artista por un uso
dramático de la luz a partir del desarrollo de un marcado claroscuro, es decir, un fuerte contraste entre las zonas de
luz y sombras. Ambos efectos dramáticos conseguidos por Leonardo en esta obra serán ampliamente utilizados por
Caravaggio a principios del siglo XVII.

Rafael Sanzio

Era el menor de estos tres artistas, , se formó en el taller de Perugino. Más allá de las influencias de su maestro,
Rafael fue muy perceptivo de las búsquedas formales de Miguel Ángel, pero sobre todo de las de Leonardo. Como
señala Freedberg,

“Su obra florentina se basa en la reducción y simplificación del estilo de Leonardo, pero al mismo tiempo incluye su
clarificación; no sigue a Leonardo en la angustiosa complejidad de sus ambiciones. El desarrollo de Rafael en estos
años, pues, encierra una nueva formulación de los principios de estilo clásico del Cinquecento, en términos de mayor
claridad que los de Leonardo y de mayor accesibilidad intelectual y emocional. Esta nueva formulación, a la inversa
del estilo de Leonardo (y en este punto también a la inversa del de Miguel Ángel), no debía nada al Quattrocento,
excepto su herencia de clasicismo: el estilo florentino de Rafael no se ve agobiado por reminiscencias de artistas
anteriores; asume el significado histórico no ya de una redefinición, sino de la primera definición del estilo clásico del
Alto Renacimiento en términos, ahora, inequívocamente cinquecentistas.” |3|

06. Rafael Sanzio, Madonna del Jilguero,1506. Galerí-a de los Uffizi

Un aporte claro de Rafael a la historia del arte barroco es la creación de tipos iconográficos, en particular aquellos
vinculados a la representación de la Virgen con el Niño. Ejemplos como la Madonna del jilguero |6| y la Bella
jardinera |7| dan cuenta de la apropiación de la estructura piramidal utilizada por Leonardo, mientras que la
Madonna del Gran Duque |8| y la Madonna della Sedia |9| son ejemplos de la construcción de una belleza basada
en un “tipo ideal”, ya no parte de la observación de la naturaleza sino más bien de una creación mental, que se aleja
de lo real. Según Argan, “Rafael no hace descender de abstractos arquetipos la regularidad de sus formas, sino que la
deduce de la experiencia de la realidad: el bello no es otra cosa que el mejor de los aspectos naturales, hallado a
través de un proceso comparativo y selectivo”. |4|

07. Rafael Sanzio, La Bella Jardinera,1507.Muse du Louvre

08. Rafael Sanzio, Madonna del Gran Duque,1504

09. Rafael Sanzio,Madonna della Sedia, c. 1513. Galería Palatina, Florencia

3
Sobre la construcción de esta belleza ideal, el mismo Rafael comentaba:

“…para pintar una mujer hermosa necesitaría ver más mujeres hermosas, pero como las mujeres hermosas escasean
yo me sirvo de una cierta idea que me viene a la mente.” |5|

10. Rafael Sanzio, El entierro de Cristo, 150. Museo Galerí-a Borghese, Roma

Rafael asimila de Leonardo la disposición de los grupos y la plasmación del momento dramático, sumando la
representación del movimiento, características que se aprecian claramente en el Entierro de Cristo |10| de 1507 así
como en obras más tardías del artista como La transfiguración y El Pasmo de Sicilia. Mientras que los rostros
evidencian el dolor, la angustia y la sorpresa, la postura de los cuerpos de los personajes enfatiza la acción
representada. Los personajes ya no se encuentran presentados, expuestos de manera ordenada, sino que responden
al tema con una actitud coherente a la acción en la que son retratados.

En palabras de Argan:

“…la elaboración de la obra muestra el paso de una figuración estática a una figuración en movimiento, de una
representación sacra a una representación histórica, y nos demuestra que, para Rafael, el equilibrio entre
humanidad y naturaleza no se da sólo al nivel de la contemplación, sino también de la acción y del drama.” |6|

Sin embargo, el drama no es tal que afecte la representación de la belleza ideal de los personajes.

11. Rafael Sanzio, La disputa del santísimo sacramento, 1509. Stanza della Segnatura, Palacio Pontificio, Roma

Hacia 1508, Rafael viaja a Roma, donde Julio II le encarga la decoración de las Stanze Vaticane. El importante
proyecto fue realizado, en sus primeros años, al mismo tiempo que Miguel Ángel pintaba la bóveda de la Capilla
Sixtina. El complejo programa iconográfico de cada una de las cuatro habitaciones revela la colaboración de teólogos
y la habilidad del artista para plasmar el elaborado mensaje a gran escala, a partir tanto de composiciones claras y
equilibradas, basadas en conceptos clave de la doctrina católica –en particular en la Stanza della Signatura– |11|
como de la representación de agitados momentos bíblicos e históricos.

En las diferentes escenas es posible apreciar la superposición de tiempos –bíblico e histórico, antiguo y moderno– a
partir de la yuxtaposición de distintos personajes.

A diferencia de Leonardo y Miguel Ángel, Rafael organizó un importante taller con numerosos artistas que
colaboraron en sus proyectos y que luego destacaron por mérito propio. Entre los más sobresalientes podemos
señalar a Giulio Romano, Perino del Vaga, Polidoro da Caravaggio, Francesco Penni y Giovanni da Udine.

Miguel Ángel Buonarroti

Nació en 1475, cerca de Florencia |7|. Este destacado artista se ganó el apelativo de “el divino”, según el primer
biógrafo de los artistas del Renacimiento, Giorgio Vasari:

“Pero quien entre los muertos y los vivos porta la palma, es el divino Miguel Ángel Buonarroti, el cual no sólo ostenta
el principado de una sola de estas artes, sino el de todas. Éste vence y supera no solamente a todos aquellos que casi
pudieron vencer a la naturaleza, sino también a los celebérrimos antiguos, que sin duda alguna la superaron.” |8|

Discípulo de Domenico Ghirlandaio, estudió las obras de los maestros del Quattrocento (Giotto, Masaccio y
Donatello) así como las esculturas griegas y romanas de la colección Médicis. El examen de estas obras le
proporcionó otra llegada al Clasicismo.

Mientras Rafael construyó un prolífico taller, Miguel Ángel vivió solo, “soberbio con los demás y perpetuamente
descontento consigo mismo”:

4
“El mensaje que el artista siente llegarle de dios es individual; para oírlo debe encerrarse en la soledad y en la
meditación. En la historia del arte Miguel Ángel es el primer caso de artista aislado, casi enfrentado al mundo que lo
rodea y ante el cual se siente extraño y hostil.” |9|

Si bien se definió a sí mismo como escultor, Miguel Ángel destacó como pintor y los postulados de su estilo marcaron
a fuego, no solo a los artistas de la siguiente generación, sino a los creadores de los siglos venideros. En las obras
escultóricas de sus primeros años es posible descubrir la meticulosa observación del artista sobre el cuerpo humano
en cuanto a su proporción, anatomía, masa, disposición y caracterización de acuerdo a las particularidades del sexo,
edad y tema iconográfico. Este conocimiento también será expuesto en sus pinturas.

12. Miguel ángel, Tondo Doni, La Sagrada Familia, 1504. Galerí-a de los Uffizi, Florencia

Una de las primeras obra pictóricas conocidas de su autoría es el Tondo Doni, |12| de 1504. En esta obra podemos
resumir ciertas características del estilo de Miguel Ángel. El grupo de tres personajes –José, María y el Niño– se
encuentra representado como una estructura piramidal pero a partir de una concepción escultórica. Las rodillas y el
codo de la Virgen, que se extienden hacia el espectador, le dan al conjunto una fuerte tridimensionalidad construida
también gracias a un marcado claroscuro en la modulación de los cuerpos y ropajes.

En el fondo de la obra se aprecia un conjunto de personajes desnudos, una clara referencia a los modelos estudiados
por el artista, que no guarda relación con el tema representado. Esto constituye una cita de la Antigüedad, del
mundo pagano, realizada de modo descontextualizado, lo que da a la obra una sensación de incongruencia, de
extraña yuxtaposición.

El uso de la figura serpentinata, que Miguel Ángel aplica a la creación de puntos de vista múltiples para la escultura,
es trasladada a la pintura al plasmar a la Virgen en una postura que muestra sus piernas hacia el frente y su torso
girado hacia el Niño.

Julio II, su gran mecenas y para quien Miguel Ángel trabajó de manera interrumpida en el proyecto de su tumba, le
encarga la decoración del techo de la Capilla Sixtina, |13| que el artista comienza en 1508. El programa iconográfico
propuesto es complejizado por el artista en un cruce con el pensamiento neoplatónico y así consigue en esta bóveda
vencer un verdadero desafío:

13. Miguel ángel, Techo de la Capilla Sixtina, 1512. San Pedro, Roma

“Por primera vez la concepción doctrinal es del artista, y por primera vez también la arquitectura pintada no es sólo
marco sino parte integrante de la obra, con un significado propio; por primera vez todos los elementos figurativos se
funden en una deliberada síntesis de arquitectura, pintura y escultura. El distinto tamaño de las figuras en los
recuadros de la parte superior de la bóveda demuestra que el artista no busca una unidad perspectiva ni un efecto
ilusionista; probablemente, ni siquiera tenía en principio un proyecto completo, y la obra fue creciendo al precisarse
el concepto durante la realización del trabajo.” |10|

14. Miguel ángel, La creación del hombre, 1512. Capilla Sixtina, San Pedro, Roma

Bajo un tema que reúne varias escenas y personajes relacionados con la historia del hombre antes de la ley, las
figuras se conjugan con la estructura integrando, a partir de la representación bidimensional, elementos que
responden a la pintura, la escultura y la arquitectura. El artista logró un conjunto articulado de personajes –profetas,
sibilas e ignudi– |14||15| que sostienen y enmarcan las nueve escenas del Génesis, sumado a las escenas de las
pechinas, los elementos decorativos (como medallones y grisallas) y aquellos de naturaleza arquitectónica. Sin
embargo, “el esquema entero mantiene la actitud conceptual del escultor en términos de unidades figurativas
individuales”. |11|

5
Más de veinte años después, le fue encargado el muro principal de la Capilla Sixtina por Clemente VII y Pablo III. Esta
obra se enmarcó en un contexto diferente del analizado hasta ahora. En primer lugar, la Reforma protestante ya se
encontraba afianzada y el Saco de Roma, acaecido en 1527, dejó a la ciudad y sus habitantes en un estado de
fragilidad nunca antes experimentado. La Contrarreforma ya había comenzado a gestarse y Pablo III intentará desde
1536 convocar al concilio que finalmente comenzará en 1545 en la ciudad de Trento. Los duros golpes recibidos por
la Iglesia repercutieron en los encargos y temas:

15. Miguel ángel,Sibila Lúbica, 1512. Capilla Sixtina, San Pedro, Roma

“El tema elegido es sintomático de un estado mental ya prevalente dentro de la curia romana; la iconografía normal
y el contexto de la decoración primitiva sugerían para esta pared una Resurrección, pero el espíritu de la Reforma
consideró más importante que Miguel Ángel representase otro tema, con mayor capacidad de impacto y de
implicación, tema al que él dio una interpretación radical.” |12|

16. Miguel ángel, Juicio Final, 1541. Capilla Sixtina, San Pedro, Roma

El Juicio Final |16| no cuenta con un esquema arquitectónico que lo ordene, motivo por el cual el resultado es de
una lectura confusa. Destaca por supuesto la figura de Cristo, junto a su madre, condenando a los pecadores al
infierno. Los cuerpos de los hombres, ángeles y demonios apenas se diferencian al generar masas desnudas y un
clima de anarquía. Esta falta de la estructura que había ordenado el techo de la capilla conduce al artista a dar al
conjunto un movimiento de ascenso y descenso, movimiento que encuentra como centro de esta fuerza centrífuga a
Cristo. Encontramos nuevamente la expresión del conocimiento de la anatomía humana en las más variadas poses,
el complejo programa iconográfico ideado por el artista y el testimonio del drama del hombre llevado a su máxima
expresión.

La fama de Miguel Ángel y de su obra recorrió rápidamente toda Europa y alcanzó el Nuevo Mundo, gracias a los
tratados de arte que relataron su vida y sus obras, y debido a las estampas que reprodujeron sus pinturas y
esculturas con todo detalle.

Durante el siglo XVI el Juicio Final de la Capilla Sixtina fue una de las imágenes de las que se realizaron más ediciones
en grabado y, por lo tanto, una de las más conocidas en el mundo de ese entonces.

6
2.3. Venecia

Situada a pocos kilómetros de Roma y Florencia, la República de Venecia mantuvo alianzas y conflictos con estos dos
grandes centros. Basada en un sistema de gobierno de tipo republicano y con un esquema comercial abierto al
Mediterráneo y a Oriente, Venecia supo ser una potencia que también se destacó por sus artistas.

A grandes rasgos se puede decir que, mientras el arte florentino y romano mostró un mayor interés por el dibujo y la
línea, el arte veneciano del Renacimiento se caracterizó por un marcado desarrollo del color y de ambientes en los
que la luz desempeñó un papel fundamental. Como afirma Gombrich:

“Los grandes reformadores florentinos se interesaban menos por el color que por el dibujo. Esto no quiere decir,
claro está, que sus cuadros no fueran exquisitos por su color, todo lo contrario, pero fueron muy pocos los que
consideraron el color como un enriquecimiento adicional del cuadro después de haber sido dibujado éste sobre la
tabla.” |13|

El considerar al color como un “enriquecimiento adicional del cuadro” es la clave para comprender el arte veneciano.
Siguiendo a John Steer, una comparación entre la Asunción de la Virgen de Tiziano |17| y la ya mencionada
Transfiguración de Rafael |18| demuestra los diferentes usos de la línea y de la luz. Mientras que las figuras en la
obra de Rafael se encuentran claramente definidas y concibe las formas de manera previa a la luz, al color y a las
sombras, en Tiziano las luces y las sombras revelan las formas, y el color es la sustancia de la cual están hechas |14|.
Estos postulados llegaron a los artistas venecianos a través de las enseñanzas del gran maestro del Quattrocento,
Giovanni Bellini.

17. Tiziano, Assunta, 1516-18. Basí-lica de Santa María Gloriosa del Frari, Venecia

18. Rafael, La transfiguración, 1520. Museo de la Pinacoteca Vaticana

El primer artista de esta nueva generación es Giorgione de Castelfranco, un pintor del que se conocen pocas obras y,
aun así, considerado un renovador del medio veneciano. De este artista podemos destacar aquí La tempestad, |19|
una pintura de tema incierto en la cual el artista consigue la representación de un clima previo a una tormenta. La
luz de ese momento ha sido captada como nunca antes:

19. Giorgione. La tempestad, c.1508. Galerí-a de la Academia de Venecia

“Este modo sintético de comunicar su experiencia de la luz y el color es el componente característicamente


veneciano en la evolución de Giorgione hacia un estilo clásico cinquecentista; constituye la consecuencia necesaria
del factor subjetivo en el nuevo estilo que se superpone a la capacidad individualizadora del antiguo heredado por
Giorgione. Él fue el primero en efectuar tan profunda y liberadora traducción del modo de ver veneciano del
Cinquecento. Creó para la pintura veneciana –y es evidente en la Tempestà– un sistema de unidad pictorial basado
en la orquestación de efectos ópticos en un grado desconocido en la pintura centroitaliana.” |15|

Por otra parte, en esta obra se da una inversión entre lo que en cualquier otra pintura de este periodo
comprendemos como tema principal y fondo: el fondo resulta aquí ser el tema principal de la obra.

Giorgione murió joven, pero su producción fue suficiente para influir sobre la nueva generación de artistas. Según
Linda Murray, sus obras introdujeron cuatro particularidades en la pintura veneciana:

20. Giorgione. Venus dormida o Venus de Dresde, c. 1507-10

El tema secular de pequeño tamaño.

Un claroscuro sensible, con infinitas gradaciones de modelado.

7
El desnudo –presente en varias obras pero que tiene en su Venus |20| su más claro ejemplo de un nuevo
acercamiento a la representación del cuerpo de la mujer.

Por último, la importancia del paisaje. |16|

Tiziano (1485?-1576), formado con Bellini y compañero de Giorgione, fue un artista clave del tardorrenacimiento
veneciano. Al igual que Miguel Ángel, fue un artista longevo que acompañó los cambios artísticos del siglo XVI
europeo. Comparable a Miguel Ángel también en cuanto al reconocimiento de sus contemporáneos: si el florentino
destacó en el manejo del dibujo, Tiziano –continuando con la tradición veneciana– sobresalió en el manejo del color.
Un claro ejemplo de sus logros es La Pala Pesaro. |21|

21. Tiziano, La pala pesaro, 1519-26. Sant María dei Frari, Venecia

En tanto Leonardo impone la representación de grupos en un espacio tridimensional y Miguel Ángel se vale de sus
conocimientos escultóricos para la creación de figuras macizas, Tiziano crea un espacio en tres dimensiones y lo gira
al colocar el trono de manera oblicua, de este modo altera la composición tradicional del tema para el que resulta
habitual encontrar una disposición simétrica con la Virgen en el centro, con los santos patronos y donantes a los
lados. A partir de esta composición el artista busca entablar una nueva dinámica entre los personajes, creada a partir
de gestos, posturas y miradas. Nuevamente, el color y la luz resultan fundamentales para destacar zonas y guiar la
mirada del espectador.

Tiziano fue un excelente retratista de la época, reconocido por sus pares por este talento. En los retratos de mujeres,
el artista continuó la línea de belleza femenina postulada por Giorgione, como es posible apreciar en Flora; |22|
mientras que las pinturas como Ariosto o El hombre del guante |23| se aprecia el modo en que el artista combina
sombras y luz y destaca los rasgos del retratado a partir de gestos y detalles. La fama del artista llegó a oídos de
Carlos V quien lo invitó, en 1548, a su corte en Augsburgo.

22. Tiziano, Flora, 1515. Galería de los Uffizi, Florencia

23. Tiziano, El hombre del guante, c. 1520-23.Museo du Louvre, París

Los numerosos retratos pintados por Tiziano para Carlos V alcanzaron suelo español y allí impactaron de manera
radical en el medio artístico local:

“Desde el siglo XVI al catálogo de pintores antiguos que habían ennoblecido con sus obras y sus comportamientos su
oficio, se sumaron unos cuantos artistas modernos que habían sabido ganarse la admiración de sus
contemporáneos. En ellos, el que mayor fama alcanzó en España fue Tiziano, cuyas obras se convirtieron en los
objetos más preciados de las colecciones reales y nobiliarias y jugaron un papel determinante en el desarrollo de la
pintura nacional ya desde el siglo XVII, pero sobre todo a partir del segundo tercio del siguiente.” |17|

Luego de la muerte de su padre, Felipe II adquirió numerosas obras de Tiziano, incluso mandó realizar copias para
sus palacios españoles.

Como vemos, los postulados venecianos fueron apreciados en toda Europa y las líneas planteadas por Giorgione y
Tiziano fueron continuadas por artistas como Palma Vecchio, Tintoretto, Veronese y Jacopo Bassano.

8
2.4. Manierismo

El término maniera, utilizado en este sentido por Vasari, proviene de la intención de imitación del estilo de artistas
como Miguel Ángel y Rafael, en tanto se busca mantener las fórmulas ideales ya logradas y, según los teóricos de la
época, difícilmente superables. Según Linda Murray,

“Manierismo es un término que requiere de una definición cuidadosa, ya que a diferencia del Temprano o Alto
Renacimiento y, luego, del Barroco, no puede ser equiparado de manera estricta a un periodo y ser utilizado como
equivalente y rótulo para todas las obras de arte producidas en espacio de tiempo específico. Se trata de una
definición mucho más selectiva, en tanto puede ser aplicado solo a un determinado grupo de obras de
características específicas creado por determinados artistas entre 1520 y 1590, y solo en ciertas partes de Italia.”
|18|

A diferencia del marcado interés por la observación de la Naturaleza que tuvieron los artistas del Renacimiento, los
pintores manieristas presentaron una actitud crítica hacia ella, en busca de aspectos subjetivos, de lo imprevisible,
de lo oculto. Así, podemos plantear un primer postulado fundamental para comprender las obras de este periodo:

Los manieristas parten de la tradición clásica para desarrollar una actitud anticlásica y antinaturalista, ya que antes
que los ejemplos de la Antigüedad o aquellos brindados por la Naturaleza, estos artistas tomarán como ejemplo las
obras de Miguel Ángel y Rafael. Las citas, recurso de referencia a estos grandes maestros “establecen el principio de
que una misma forma es intercambiable entre diversos temas; la forma es ahora lo esencial, sin que sea el
significado el que la determina internamente, sino que éste es agregado después a través de ilustraciones auxiliares;
así el contenido llega a convertirse en accidente.” |19|

Si bien el conocimiento de las obras de los maestros demostraba el virtuosismo de los artistas, el interés por
superarlas condujo a la creación de obras de una creciente complejidad conceptual, lo que alejó al Manierismo del
lenguaje simple y evidente del Renacimiento para convertirse en un arte erudito y, por lo tanto, no popular.

En cuanto a la figura humana y sus proporciones, el Renacimiento desarrolla el uso del canon de ocho cabezas
propuesto en la Antigüedad Clásica y estudiado a partir de las obras de Praxíteles. El Manierismo se aleja de estos
postulados y representa una figura humana desproporcionada y alargada que, combinada con el interés por la
postura serpentinata, se basa en gestos y posturas excesivas y antinaturales así como enseña un marcado interés por
el desnudo.

Mientras que en el Quattrocento encontramos la elaboración de espacios unitarios, regidos por la proporción
geométrica, en el Manierismo se desarrolla la representación de espacios múltiples, regidos por una dislocación
espacial.

En lo referente al color, la referencia a lo real y la unidad conseguida es alterada hacia una paleta desequilibrada,
alejada de lo real y con un uso del cangiamento, recurso que, como hemos visto, fue utilizado por Miguel Ángel para
la creación de sombras de colores complementarios.

Los centros artísticos en los que es posible reconocer estas manifestaciones son las ciudades de Florencia y Roma
donde los artistas comenzaron un periodo de experimentación a partir de la primera mitad de la década del ‘20 y
una época de maduración a mediados de la década del ’30. Sus logros fueron radicalizados entre los años 1540 y
1580. Abordemos ahora a algunos artistas y obras de este periodo.

24. Pontormo, Deposición de la cruz, c.1526. Iglesia de Santa Felicití, Florencia

Un pintor clave para comprender los postulados del Manierismo es el florentino Jacopo Pontormo (1494-1557). En
su obra Deposición, |24| de 1528, es posible apreciar algunos aspectos de lo planteado hasta ahora. Varias figuras,

9
entre ellas la Virgen y Cristo, se ubican en un espacio indefinido, no hay referencia arquitectónica ni de perspectiva.
Sin embargo, los personajes se encuentran en diferentes alturas, como ubicados sobre una ladera.

Los cuerpos se superponen sin relación con el espacio que ocupan, algo que se aprecia en particular en los
personajes de la derecha. En el primer plano, dos jóvenes cargan el cuerpo de Cristo aunque, a diferencia de la obra
de Rafael, parecen sostener el peso sin esfuerzo alguno, incluso con sus pies apenas en el suelo. En la obra de
Pontormo, Linda Murray reconoce que

“… la tesis propuesta por el Manierismo se encuentra completamente elaborada: el pintor ya no se encuentra sujeto
por la perspectiva, o por la necesidad de presentar su tema de manera racional u objetiva. Puede utilizar la luz y el
color, el claroscuro y la proporción como más le plazca; la única obligación radica en crear un diseño interesante,
expresivo de las ideas inherentes al tema, y las diferentes partes de la obra no necesitan guardar relación entre
ellas.” |20|

Estas premisas también resultan válidas para Rosso Fiorentino (1494-1540) quien fuera, junto con Pontormo, el
iniciador del Manierismo florentino. Sus obras expresan un fuerte dramatismo, tal como puede apreciarse en su
Descendimiento, |25| obra en la que el color y la luz son protagonistas. Si bien el cielo se encuentra parcialmente en
oscuridad, las figuras parecen iluminadas por fuerte focos de luz independiente que facetan sus formas. En la parte
superior de la obra José de Arimatea y otros tres personajes parecen detenidos en el drama y la dificultad del
descendimiento.

25. Rosso Fiorentino, Descendimiento de Cristo, 1521. Pinacoteca Comunal de Volterra

“La composición descarnada y nerviosa se compone de empujes, ángulos, esquinas y puntas, y se reparte sobre un
solo plano para hacer resaltar los movimientos bulliciosos de las figuras con el contraste de la geometría abstracta
de las escaleras y de la cruz. Este espacio, deliberadamente restringido, no permite amplios desarrollos de
claroscuro; luces y sombras componen netas zonas de color unidas en ángulos cortantes.” |21|

26. Rosso Fiorentino, Moisés defendiendo a las hijas de Jethro, c. 1523-24. Galería Uffizi, Florencia

Otra obra de Rosso, el Moisés y las hijas de Jethro, |26| da muestra de la interpretación del artista sobre los
alcances de Miguel Ángel en la representación de la anatomía humana. Pero el resultado de Rosso se aleja del
clasicismo del maestro: “Las anatomías son esquemas poliédricos sin sustancia; la violenta acción es virtualmente
abstracta, congelada en un staccato de líneas entrecruzadas.” |22|. Sin embargo, este alejamiento del clasicismo a
partir de la estilización forzada de las formas es la manera en que el artista consigue alejarse de las plácidas
imágenes del renacimiento para plasmar el drama de las escenas representadas. Rosso experimentó el drama en su
propia vida al quedar atrapado en Roma durante el Saco de 1527. Huyó primero al norte de Italia y luego se instaló,
hasta el final de su vida, en Francia.

27. Perino del Vaga, Deposición, 1530. Museo del Hermitage

La segunda generación de artistas manieristas en Florencia estuvo encabezada por Bronzino, Salviati y Vasari,
mientras que en Roma, la escuela formada por Rafael para la concreción de los grandes proyectos vaticanos, quedó
a cargo de Giulio Romano. Este artista profundizó el diseño en sus obras y demostró un interés por alcanzar una
representación casi arqueológica de las escenas, al hacer hincapié en formas y líneas delimitadas y claras. Así, “La
pintura consigue transmitir en grado insospechado la realidad de una presencia material; pero la sustancia humana
está observada como si se tratase de una naturaleza muerta, no un organismo viviente, y la forma de registrar la
observación aparenta fragmentos discontinuos, no orgánicamente relacionados.” |23|

Entre los discípulos de Rafael, destacó Perino del Vaga (1501-1547), cuyos lineamientos presentarían mayor
repercusión en el desarrollo de la pintura romana. Seguidor tanto de Rafael como de Giulio Romano, sus obras

10
demuestran una extrapolación de las obras de estos maestros, a través de la cual Perino destaca y enfatiza su
decorativismo. |27|

“En mayor grado que otras variedades estilísticas posclásicas, su estilo era más viable de imitación, más factible de
“far di práctica”, estéticamente atractivo, poco complicado intelectualmente y vació de problemas emocionales. Al
contrario de la potente inversión des significado del estilo clásico realizada por Giulio, el arte de Perino parece una
fácil metamorfosis del mismo, tomando su carga decorativa solamente para trabajar sobre ella, convirtiendo su
dimensión humana en ornamento.”|24|

28. Parmigianino, La mandona del cuello largo, c. 1534-40. Galerí-a Uffizi, Florencia

Un artista de Parma e instalado en Roma, estuvo en contacto con Perino y compartió con él las búsquedas estéticas
de este momento. En la obra de Parmigianino (1503-1540), La Virgen del cuello largo, |28| el artista estiliza las
proporciones del cuerpo humano, alejándose del canon clásico. Se trata de una composición desequilibrada, con los
ángeles agrupados a un lado mientras que del lado derecho de la pintura la vista se abre a un fondo en el que se
encuentra un profeta pero, dada la proximidad con la figura de la Virgen, resulta una figura muy desproporcionada.
Al igual que los artistas precedentes, Parmigianino es consciente de las alteraciones que provoca en la proporción,
perspectiva y composición clásicas dominadas por los maestros de décadas anteriores.

Como hemos señalado, Giorgio Vasari (1511-1574) fue el autor Le Vite de' più eccellenti architetti, pittori et scultori
italiani, primera biografía de los artistas más renombrados hasta ese momento |25|. El conocimiento que expresa
acerca sus contemporáneos se debió, en una primera instancia, a sus numerosos traslados por Italia y su formación
en diversos talleres con renombrados artistas como Miguel Ángel, Andrea del Sarto y Bandinelli. Más adelante Vasari
entró en contacto con Rosso y Salviati

29. Vasari, Vida de Pablo III, 1546. Palazzo della Cancelleria, Roma

Como ejemplo de la obra de Vasari podemos analizar la pintura del Palazzo della Cancelleria, |29| encargada en
1546 por Alessandro Farnese para conmemorar la vida del papa Pablo III. Esta obra, como tantas otras del periodo,
da cuenta de la vigencia de la comitencia eclesiástica en Roma. Las pinturas “aparecen repletas de las más
extravagantes actitudes de la Maniera, de densos ritmos producidos por acciones excéntricas, de citas y alusiones
(antiguas, recientes y contemporáneas) y de trucos de ilusionismo mágico.” |26|. En sus últimos años de actividad,
Vasari también fue encargado con otra importante decoración civil como la de los apartamentos privados de Cósimo
Médici en el Palazzo Vecchio

En Venecia, el artista que claramente responde a ciertas características de los planteos estéticos que se desarrollan
en Florencia y en Roma es Tintoretto (1518-1594). Si bien no se conoce mucho de su producción anterior a 1545, se
dice que trabajó en el taller de Tiziano. De sus obras se deduce que conoció las pinturas de Miguel Ángel y Rafael,
quizás por algún viaje a Italia central o por su conocimiento de estampas y dibujos basados en estos maestros,
imágenes que circulaban en gran número para mediados del siglo XVI.

Una de las particularidades de las obras de Tintoretto es la creación de un espacio dominado por la perspectiva pero,
al mismo tiempo, influido quizás por la estructura de la Pala Pesaro de Tiziano, los ejes de la estructura se modifican
o giran sobre sí mismos y el esquema perspectivo constituye un elemento clave en la composición de sus obras.

Un ejemplo de ello se encuentra en su Presentación de la Virgen en el templo, |30| obra en la que la estructura de la
escalera por la que sube la pequeña Virgen deviene primordial para la composición y, al tiempo que genera un
espacio irracional, fuerza la mirada del espectador desde los personajes en el primer plano hacia los que se
encuentran en lo alto de la escalera. Su Milagro de San Marcos, |31| para la Scuola Grande di San Marco, consagró
su reputación en Venecia. El milagro de liberación del esclavo tiene como protagonista a San Marcos, quien aparece
sobre la escena en un atrevido escorzo. El color brillante de esta obra contrasta con la paleta más contenida de
11
Tiziano. La composición se encuentra definida por un espacio acotado en el que se ubican los numerosos personajes.
Según indica Linda Murray,

31. Tintoretto. El milagro de San Marcos, 1548. Galerí-a Uffizi, Florencia

“La composición del Milagro de San Marcos se encuentra trabajada de manera cuidadosa; cada figura se encuentra
balanceada por otra, cada motivo acompañado de una contraparte, y aunque la imagen es muy grande y la
composición se encuentra abarrotada de personajes, hasta las figuras más subordinadas se encuentran ubicadas con
un cuidado escrupuloso.”

Si bien muchas de estas obras no fueron conocidas fuera de Italia, los postulados del Manierismo llegaron a otras
partes de Europa y fueron reinterpretados en pinturas y estampas. Aun cuando muchas de estas obras resultaron
menos radicales en sus planteos que las presentadas hasta el momento, fue a través de las estampas que un
vocabulario manierista, en gran medida descontextualizado, alcanzó rincones insospechados del Imperio. Para
diferenciar este lenguaje del estrictamente manierista, podemos hablar de tardorrenacimiento.

12
2.5. El norte de Europa

La situación de los Países Bajos y Alemania fue, en muchos aspectos, diferente del resto de Europa. El poder de la
Iglesia se basó, entre los siglos XV y XVI, en las alianzas generadas con los monarcas europeos, en particular los de
España y Francia. El surgimiento de la Reforma, a principios del siglo XVI, no tuvo en estos países el apoyo de la
nobleza ni de la monarquía dado que la Iglesia era considerada una aliada, mientras que en el norte de Europa, los
estamentos menores del poder local consideraron la Reforma como una oportunidad de independencia política y
económica.

El desarrollo de burocracias gubernamentales para el control de los territorios apartados del poder central –como en
el caso de los Países Bajos en relación con la corte de Madrid– promovió el surgimiento de funcionarios quienes,
junto con los mercaderes, se convirtieron en importantes comitentes para el arte local.|27| Como señaláramos,

“A diferencia de Italia, donde una importante comitencia eclesiástica y noble sostuvo la actividad de numerosos
artistas e influyó fuertemente en las elecciones formales e iconográficas, en Flandes la ausencia de corte y el
desarrollo de una fuerte burguesía en las ciudades condujeron al establecimiento de parámetros distintos para la
creación. Así, desde fines del siglo XV y principios del XVI, los artistas flamencos dejaron de crear sólo bajo encargos
específicos y se estableció un libre mercado basado en una creación fundada en la especulación comercial,
consecuencia de un análisis de los temas más demandados.” |28|

En este contexto, un mayor número de comitentes de obras de pequeño formato incentivó la creación de talleres
con una altísima producción de pinturas para el comercio interno que, con el tiempo, alcanzaron también el
mercado externo. Por otra parte, la técnica del grabado –muy desarrollada en la zona y de una producción más
masiva que la pintura– tuvo un gran impulso gracias al consumo de imágenes devocionales privadas y económicas.
Pinturas y estampas fueron los medios de difusión del arte de los Países Bajos en todo el Imperio y, en particular, en
los Virreinatos americanos.

El arte de los Países Bajos del siglo XVI se asentó sobre las premisas instauradas por artistas como Jan van Eyck,
Roger van der Weyden, Robert Campin y Hans Memling. Estos artistas, sin recurrir a la Antigüedad clásica como
modelo para sus observaciones, rompieron con el sistema gótico de representación y el sentido sagrado simbólico
de la figuración.

“Los pintores flamencos, a través de las novedades que comporta su propuesta –supresión de las referencias
evasivas, líricas, sentimentales y cortesanas del Gótico internacional; invención y redescubrimiento de nuevos temas
y valoración fenomenológica de lo real–, asumen una actitud crítica con respecto al arte del presente y del pasado
inmediato. Pues esto, aunque no se exprese en tratados o escritos de carácter teórico, como hallamos entre los
italianos, lo ponen claramente de manifiesto las obras mismas.” |29|

Estos artistas desarrollaron una pintura basada en la técnica del óleo, técnica que les permitió alcanzar una extrema
minuciosidad en la representación de una realidad que no presentaba jerarquías en la mirada del artista ya que todo
era plasmado con igual detalle.

También en Flandes las búsquedas en pos de una construcción perspéctica condujeron a los artistas a interpretar el
plano de la obra como una ventana abierta al mundo pero –a diferencia de los artistas italianos– sin elaborar un
método y una teoría que permitan su aplicación para cada pintura.

Si bien el siguiente planteo puede resultar esquemático ya que no debe dejar de considerarse los intercambios
fluidos entre los artistas del norte y de Italia, la propuesta de Svetlana Alpers contribuye a ordenar ciertas
características generales de ambas propuestas |30|:

13
Artistas italianos Artistas nórdicos

Trabajan a partir de la idea de un marco previo,


Trabajan a partir de la idea de una superficie similar a
una ventana abierta donde contemplar un
un mapa o espejo que refleja la realidad
sustituto del mundo real

El espacio se diseña a partir de las líneas de El espacio se diseña a partir de diversos sistemas y trata
perspectiva (unidad) de reproducir la experiencia retiniana

Construyen el cuerpo humano a partir de su Conciben el cuerpo humano a partir de una observación
conocimiento de la anatomía y el escorzo de tipos cotidianos

Persiguen el realismo: reproducen los aspectos táctiles


Se rigen por la búsqueda de un canon ideal del mundo fenoménico y a la vez muestran el artificio de
la representación

Siguen un método selectivo Siguen un método aditivo

Forman parte de una cultura textual y su arte es Pertenecen a una cultura visual y desarrollan un arte
sobre todo narrativo descriptivo

En obras como El matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, es posible reconocer algunos de los aspectos propuestos por
Alpers, aunque con este artista comienza el uso de una perspectiva coherente para toda la obra. Sin embargo, el
valor puesto en los numerosos detalles, el aprovechamiento de los recursos de la técnica del óleo y el cuidado en la
representación intimista del hogar burgués se presentan como elementos que diferencian esta pintura de una
realizada en Italia.

La pintura flamenca tuvo cierto impacto en el arte de Italia pero también los artistas del norte recibieron, en
particular a partir del siglo XVI, los planteos de sus pares italianos. Las propuestas del sur recorrieron rápidamente el
territorio europeo de la mano de artistas, obras y escritos. Por otra parte, el viaje a Italia comenzó a ser en este
momento una experiencia necesaria para todo individuo que quisiera ser reconocido como artista. Sin perder sus
singularidades, es posible reconocer en los artistas del norte de Europa ciertas búsquedas formales coincidentes con
el lenguaje moderno que se instauraba en Italia. Según Gombrich, los aportes tangibles de los maestros italianos
fueron “la aplicación de la perspectiva matemática, el conocimiento de la anatomía científica” y “la exhumación de
las formas clásicas en arquitectura” |31|.

Si bien el panorama para esta región es amplio y existen ciertos artistas cuyas obras causaron, y aún causan, gran
impacto (pensemos solamente en el Bosco y en Brueghel) nos enfocaremos en aquellos artistas que dieron cuenta
de la influencia del clasicismo renacentista italiano en sus obras e incidieron en el ambiente artístico para el
desarrollo de un vocabulario manierista y tardorrenacentista en el norte de Europa.

En las obras del pintor flamenco Quentin Metsys (1466-1530), resulta posible apreciar el interés por el paisaje y las
composiciones monumentales, derivado del conocimiento de la obra de Leonardo. Por otra parte, en su Cristo
presentado al pueblo |32| se aprecia la modificación del eje para alterar el tradicional plano frontal de
representación. Es de destacar el modo en que aparecen plasmados las particularidades y gestos de los rostros.

Por su parte, Jan Gossaert (1478-1532), conocido como Mabuse, es considerado el primer romanista. El artista,
quien trabajó para la nobleza flamenca visitó en varias oportunidades Italia, donde pudo estudiar las obras tanto de
los maestros contemporáneos como de la Antigüedad clásica. Un ejemplo de su obra es Neptuno y Anfítrite (1516),
|33| en la que combina un tema clásico con una representación del desnudo que se vincula con la obra de Durero.

Otro pintor, formador de numerosos artistas, fue Bernard Van Orley (ca. 1490-1541). No existen registros de que
Van Orley haya visitado Italia, sin embargo su conocimiento de los postulados del lenguaje moderno italiano puede
dar cuenta de un contacto, al menos, con estampas y dibujos. Su Virgen con el Niño |34| es un claro ejemplo del tipo
14
de paisajes impuestos por Leonardo mientras que la belleza de la madre y la postura inquieta del niño remitirían a
las tipologías creadas por Rafael. El San Juan Evangelista nos recuerda al Tondo Doni de Miguel Angel. Asimismo,
resulta posible reconocer muchos de los elementos compositivos y formales que caracterizan las obras de los Países
Bajos, como los personajes que vinculan el primer plano con el fondo y el particular tratamiento de los pliegues en
los paños.

32. Quentin Metsys, Cristo presentado al pueblo, c. 1515. Museo del Prado, Madrid

33. Mabuse, Neptuno y Anfitrite, 1516.Gemldegalerie, Berlín

4. Van Orley, Virgen con el Niño, 1516. Museo del Prado, Madrid

Como hemos señalado, los Países Bajos y Alemania contaron con importantes centro editoriales, tanto de libros
como de imágenes. Como resultado de sus posibilidades técnicas el grabado ocupó –desde el desarrollo de la
xilografía hasta el surgimiento de la fotografía– un papel protagónico en la reproducción y difusión de imágenes. El
grabado se reveló rápidamente como una técnica económica y masiva: por un lado, brindó la posibilidad de una
producción en gran escala y de bajo costo; por otro, permitió que las estampas fueran accesibles para el conjunto de
la sociedad del Antiguo Régimen, en gran parte iletrada.

En este sentido, fueron muchos los artistas del norte de Europa que se destacaron en el arte del grabado durante
este período y contribuyeron con sus obras a la difusión de las características del arte europeo de esta época.

35. Durero, Adán y Eva, 1504

Grabador y pintor, Albrecht Dürer (Durero) (1471-1528) fue el gran artista del Renacimiento alemán y sus obras
tuvieron una importantísima difusión gracias a la imprenta. Contemporáneo de Miguel Ángel, fue formado por su
padre como orfebre y luego hizo estudios de pintura y grabado en un taller en Nuremberg. Realizó numerosos viajes
por Europa, completando así su formación.

Durero se interesó en muchas de las búsquedas emprendidas en Italia, como el estudio de la Antigüedad, la
anatomía humana y sus proporciones, el ideal de belleza que superaba la descripción detallada de lo observado. Esto
puede ser apreciado en su Adán y Eva, |35| donde resultan claras las búsquedas del artista. Según Gombrich,

“Las formas armónicas a las que llegó tras diligentes comprobaciones con regla y compás, no son tan convincentes y
bellas como las de sus modelos clásicos e italianos. Hay algún ligero indicio de artificialidad, no sólo en esas formas y
en sus actitudes, sino también en lo simétrico de la composición; pero esta leve sensación de forzamiento
desaparece tan pronto como advertimos que Durero no había abandonado su yo auténtico para servir a nuevos
ídolos, como hicieron otros artistas menores.” |32|

36. Durero, Cristo en la cruz, Pequeña Pasin, 1511

La creación de numerosos grabados y su articulación en conjuntos, como la Pequeña Pasión de 1511, |36| favoreció
la circulación de los modelos del alemán para su uso por parte de otros artistas y la utilización de sus imágenes para
la devoción personal, la catequesis y evangelización tanto en Europa como en América.

Entre los artistas que influyeron en el arte del grabado en la primera mitad del siglo XVI podemos encontrar al
grabador, pintor y dibujante Lucas de Leyden (1489-1533) y a Marteen de Heemskerk, (1498-1574), ambos
holandeses.

37. Martin de Vos, Juicio final, 1570. Museo de Bellas Artes de Sevilla

Para la segunda mitad del siglo XVI, el llamado Siglo de Oro de Amberes, no podemos dejar de mencionar a Martin
de Vos (1532-1603), artista que creó los motivos para cerca de 1600 planchas grabadas. Sus obras se insertan
15
claramente en un clima contrarreformista y dan cuenta de un conocimiento de las tradiciones visuales europeas
para el desarrollo de imágenes efectivas orientadas a la prédica de los dogmas de la Iglesia, como su Juicio Final de
1570. |37| El artista participó, como creador de numerosos motivos, en el proyecto del español Jerónimo Nadal,
Evangelicae Historiae imagines, cuyas láminas, pensadas desde la política jesuita de la imagen pedagógica y
mnemotécnica, fueron ampliamente utilizadas por artistas de todos los rincones del mundo como repertorio
iconográfico.

Es de destacar el surgimiento de importantes familias de artistas, grabadores y editores como los Wierix, los Galle y
los Sadeler, quienes crearon motivos propios y reinterpretaron los motivos de muchos artistas del momento, en
particular de Martin de Vos y de Heemskerk.

Volveremos más adelante a estos artistas y sus obras al abordar la circulación del grabado europeo en territorio
americano pero cabe señalar, como veremos en la siguiente unidad, que los pintores y grabadores flamencos y
holandeses que reinterpretaron el manierismo italiano a partir de su conocimiento de estampas o sus viajes a Italia,
fueron quienes en gran medida introdujeron el lenguaje tardorrenacentista y manierista a España. |38|

38. Wierix (grabador), Nadal (inventor), La transfiguración, en EvangelicaeHistoriae imagines

16
Notas a pie

Argan, Giulio Carlo, Renacimiento y Barroco. De Miguel Ángel a Tiépolo II, Madrid, Akal, 1987, p. 5.

Freedberg, S. J., Pintura en Italia, 1500-1600, Madrid, Cátedra, 1970, p. 14.

Freedberg, Pintura en Italia, p. 51.

Argan, Renacimiento y Barroco, II, p. 27

Bellori, Giovan Pietro, Vida de pintores, Madrid, Akal, 2005, p. 44

Argan, Renacimiento y Barroco, p. 31

Para un análisis completo y detallado de la obra de este artista, véase Tolnay, Charles, Miguel Ángel escultor, pintor y
arquitecto, Madrid, Alianza, 2008.

Vasari, Giorgio, Las vidas de lo más excelentes pintores, escultores y arquitectos, México, UNAM, 1996 [1550], p.
391.

Argan, Renacimiento y Barroco, p. 54.

Argan, Renacimiento y Barroco, p. 57

Freedberg, Pintura en Italia, p. 37

Freedberg, Pintura en Italia, p. 471.

Gombrich, Ernst, Historia del Arte, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 248.

Steer, John. Venetian painting, Londres, Thames and Hudson, 1995, p. 8.

Freedberg, Pintura en Italia, p. 130.

Murray, Linda, The High Renaissance and Mannerism, London, Thames and Hudson, 1995, pp. 78-79.

Morán Turina, Miguel y Javier Portús Pérez, El arte de mirar, La pintura y su público en la España de Velázquez,
Madrid, Istmo, 1997, p. 142. Véase también Pérez Sánchez, Adolfo, “Presencia de Tiziano en la España del Siglo de
Oro”, en Goya, n° 131, pp. 140-159.

Murray, The High Renaissance and Mannerism, p. 124.

Freedberg, Pintura en Italia, p. 178.

Murray, The High Renaissance and Mannerism, p. 151.

Argan, Renacimiento y Barroco, p. 153.

Freedberg, Pintura en Italia, p. 199.

Freedberg, Pintura en Italia, p. 207.

Ibidem, p. 212

Vasari, Op. cit.

Freedberg, Pintura en Italia, p. 450.


17
Harbison, Craig, The art on the Northern Renaissance, Londres, Calmann and King, 1995, pp.7-23.

28. Rodríguez Romero, Agustina, “Imágenes en tránsito: circulación de pinturas y estampas entre los siglos XVI y
XVIII”, en Baldasarre, María Isabel y Silvia Dolinko (eds.), Travesías de la imagen, Buenos Aires, CAIA, 2012, p. 35.

Nieto Alcaide, Víctor y Fernando Checa Cremades, El Renacimiento: formación y crisis del modelo clásico, p. 46.

Alpers, Svetlana, El arte de describir, Madrid, Blume, 1987.

Gombrich, Historia del arte, p. 261.

Gombrich, Historia del arte, pp. 266-267.

18

Anda mungkin juga menyukai