ano IV • n.

7 • novembro 2010
 ISSN 1982-2766

Domínios da Imagem
Revista do Laboratório de Estudos dos Domínios da Imagem na História (LEDI)
do Departamento de História e vinculada ao Programa de Pós-graduação em
História Social da Universidade Estadual de Londrina

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, novembro 2010

 Universidade
Estadual de Londrina

Reitora: Nádina Aparecida Moreno

Vice-ReitorA: Berenice Quinzani Jordão

DIRETORA DO CENTRO DE LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS: Mirian Donat

CHEFE DO DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA: Edméia Ribeiro

COORDENADOR DO MESTRADO EM HISTÓRIA SOCIAL: Silvia Cristina Martins de Souza

EDITOR RESPONSÁVEL: Alberto Gawryszewski – UEL • Edméia Ribeiro – UEL

COORDENADOR DO LEDI: Alberto Gawryszewski – UEL

CONSELHO CONSULTIVO

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Nacional de Colombia • Eddy Stols – Katholieke Universiteit Leuven – Bélgica • Francisco Alambert – USP • Mauro
Guilherme Pinheiro Koury – UFPB • Patrice Olsen – Illinois State University • Renato Lemos – UFRJ • Rodrigo Patto
Sá Motta – UFMG • Stella Maris Scatena Franco – UNIFESP • Terezinha Oliveira – UEM

CONSELHO EDITORIAL E CIENTÍFICO

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Jardim – UFPEL • Renata Senna Garraffone – UFPR • Solange Lima Ferraz – Museu Paulista • Vânia Carneiro
Carvalho – Museu Paulista

PROJETO GRÁFICO E EDITORAÇÃO: Edições Humanidades

IMAGEM DA CAPA: Maurício Pestana

TIRAGEM: 500 exemplares

Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP)

Domínios da imagem / Universidade Estadual de Londrina. Centro de Letras e Ciências Humanas.

Departamento de História. Laboratório de Estudos dos Domínios da Imagem na História. Programa de
Pós-Graduação em História Social. Londrina, PR.

Ano I – n. 1 – nov. 2007

Semestral

ISSN 1982-2766

1. Imagem – Estudos – Periódicos. 2. Imagem – História Periódicos. I. Universidade Estadual de

Londrina. II. Centro de Letras e Ciências Humanas. III. Programa de Pós-Graduação em História Social.
CDU 2

Todos os artigos assinados são de inteira responsabilidade de seus autores, não cabendo qualquer responsabilidade
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Sumário

Imagens da Infância e do Trabalho Infantil na Imprensa Manauara (1890-1920)................ 7

Alba Barbosa Pessoa

La Exposición Agricola e Industrial del Centenario Colombiano y la Idea de Progreso en

1910............................................................................................................................................... 21
Alexander Cano Vargas

Os Caminhos da Perfeição Franciscana na Franceschina (1474)...........................................33

Angelita Marques Visalli

A Vivência do Morto: a preservação de monumentos histórico-culturais em ruínas...........45

Anna Maria de Lira Pontes

A Fotografia nas Revistas Culturais Latino-Americanas: as experiências das

revistas S. Paulo (Brasil, 1936) e Rotofoto (México, 1938)....................................................53
Carlos Alberto Sampaio Barbosa

Fotografia: Arte ou Ciência?........................................................................................................63

Fabiane Muzardo

Imagens das Mulheres na Imprensa Comunista Brasileira (1945/1957)..............................77

Juliana Dela Torres

Corações na Curva do Rio: a imagem do inimigo no western................................................97

Lúcio Reis Filho

Beleza de Moça: nação e publicidade de cosméticos........................................................... 109

Mara Rúbia Sant’Anna

Memória e Política: o confronto simbólico sobre as representações da

Guerra do Paraguai (1865-1870)............................................................................................ 121
Maria da Conceição Francisca Pires

resenha
PARANHOS, K.; LEHMKUHL. L.; PARANHOS, A. (Org.). História e Imagens................... 135
por Terezinha Oliveira
Imagem da capa

A charge que ilustra a capa da Domínios da Imagem 7, denuncia a condição de parte das
pessoas de descendência africana, 500 anos após o encontro entre portugueses e habitantes
deste espaço, hoje denominado Brasil. Esta imagem foi feita por ocasião das comemorações
do Descobrimento do Brasil, em 2000. Trata-se de uma das inúmeras charges produzidas por
Maurício Pestana, cartunista brasileiro natural de Santo André/SP. Ele iniciou seu trabalho nos
anos de 1980 no jornal O Pasquim como assistente de Henfil que o motivou a direcionar seu
trabalho para a área dos Direitos Humanos. Pestana é reconhecido como o primeiro e mais
importante cartunista negro do Brasil; boa parte de seus trabalhos estão voltados à produção
de materiais educativos que tratam da discriminação racial e, atualmente, preside o Conselho
Editorial da Revista Raça Brasil – onde também publica suas charges.
Sobre a função e o sentido da sua produção, nada melhor do que o próprio artista para
apresentá-la:

Optei por uma linha polêmica provocando risos em situações em que não se deve rir. Concebi
ao meu trabalho uma careta indignada e singularíssima da sociedade brasileira. Defini um
indiscutível traço de uma contraposição estética e política ao radiografar a intolerância,
a ação perversa da introjeção da miséria, a violência policial acasalada, a impunidade, o
preconceito institucionalizado, a cidadania incompleta, o peso do desemprego e a ausência
dos iguais direitos de opções. Neste contexto, meus cartuns ou tiras e ilustrações passaram a
ser, às vezes, palco, outras vezes, palanques e até púlpitos profanos. [...] o processo evolutivo
do meu trabalho não poderia ser diferente da minha arte, na medida em que a condição
político existencial torna inseparáveis a forma e o conteúdo, criatura e o criador, a arte e a
vida (PESTANA, 30 anos de arte pela igualdade, 2010).

Edilaine Aparecida de Araújo

Edméia Ribeiro
Apresentação

É com prazer que apresentamos mais um número da revista Domínios da Imagem,

publicação esta que se tornou um veículo importante para aqueles que pesquisam, estudam
e lêem sobre a utilização das imagens na produção acadêmica. Este número traz trabalhos
com temáticas e fontes imagéticas diversas de pesquisadores do Brasil e na Colômbia.
Encontraremos nas próximas páginas, trabalhos que utilizaram como fonte ilustrações
publicadas em periódicos. Entre eles, está o artigo de Alba Barbosa Pessoa que problematizou
as imagens da infância no final do século XIX e início do XX, registradas na imprensa de Manaus,
assim como o de Juliana Della Torres, que analisou as temáticas femininas apresentadas na
arte visual de jornais comunistas. Diferente, mas ainda na seara dos veículos impressos de
comunicação, estão os trabalhos de Carlos Alberto Sampaio Barbosa, que analisou fotografias de
duas revistas culturais da década de 1930, a mexicana Rotofoto e a brasileira S. Paulo, tecendo
uma comparação entre elas e seu respectivo uso para estruturar formas de comunicação.
Em outro artigo, produzido por Mara Rúbia Sant’Anna, encontraremos uma reflexão sobre
um anúncio de batom publicado na revista O Globo, e os meios utilizados pela publicidade
para agenciar modelos de beleza e juventude num contexto de promoção de sentimento de
identidade nacional. Seguindo por este mesmo caminho, mas tendo a Revista como meio e
a caricatura como objeto, Maria da Conceição Francisca Pires examina em seu trabalho as
representações humorísticas sobre a Guerra do Paraguai produzidas pelo caricaturista italiano
Ângelo Agostini e publicadas nas revistas Diabo Coxo e Cabrião, evidenciando as disputas
simbólicas e ideológicas que se efetivaram por meio de suas estampas.
Tocar os imaginários sociais através de produções grandiosas é o ponto que aproxima os
trabalhos Alexander Cano Vargas, Lúcio Reis Filho e Angelita Marques Visalli. O primeiro, em
seu artigo, analisa os meios utilizados para forjar sentimento de pertencimento nacional e
ideia de progresso, perceptíveis nos preparativos e eventos realizados durante a celebração do
primeiro centenário da independência da Colômbia. O segundo escreve sobre a representação
do índio americano no gênero western, tomando como fonte de pesquisa obras de quatro
cineastas norte-americanos, que, com suas produções filmográficas, contribuíram com
o fortalecimento do mito americano, qual seja, dos índios cruéis e impiedosos. Já Visalli,
passando pelos séculos XIII, XIV e XV, desenvolve em seu artigo uma análise sobre as imagens/
iluminuras que acompanham o texto da Franceschina, uma obra composta no século XV por
Giacomo Oddi, na qual são apresentadas as vitae de Francisco de Assis e outras “figuras
ilustres” da Ordem dos Frades Menores. Reflete sobre a simplicidade das formas e da técnica
destas iluminuras que registram e divulgam experiências, mas também buscam despertar
uma sensibilidade.

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, novembro 2010 5

 Também encontraremos neste número da Revista Domínios, trabalhos que foram ancorados
em reflexões de cunho teórico e conceitual. Anna Maria de Lira Pontes buscou compreender
as ruínas enquanto um patrimônio histórico-cultural e o debate a partir do pensamento de
alguns autores acerca da sua preservação e, Fabiane Muzardo, pautou-se em produções que
teorizaram sobre a fotografia para mostrar-nos algumas discussões geradas sobre ela desde
seu surgimento no século XIX, e a forma como aparecem no discurso historiográfico.
Na sessão de resenhas, Terezinha Oliveira apresenta-nos sua leitura de História e Imagens:
Textos Visuais e Leituras, obra organizada por Luciene Lehmkuhl e Kátia e Adalberto Paranhos,
obra esta que conta com grande número de colaboradores(as), todos(as) estudiosos(as) da
imagem.
Por fim, concluímos esta apresentação, com o desejo de que todos(as) apreciem este
sétimo número da nossa Domínios da Imagem.

Edméia Ribeiro

6 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, novembro 2010

 Imagens da Infância e do Trabalho Infantil
na Imprensa Manauara (1890-1920)

Alba Barbosa Pessoa

Mestre em História, pesquisadora do Laboratório de História da Imprensa no Amazonas, ligado ao
departamento de História da Universidade Federal do Amazonas.

Resumo
A cidade de Manaus durante o seu primeiro processo de urbanização passou por transformações
que modificaram sua arquitetura e suas relações sociais. O comércio de exportação da borracha
lhe propiciou intenso contato com as novas ideias trazidas pela modernidade, impondo mudanças
não só arquitetônicas da cidade, bem como nos costumes e hábitos da população. À imprensa
coube o importante papel na função de propagar esse novo modelo de sociedade que se desejava.
À criança foi dedicada atenção especial nessas redefinições de papéis sociais que estava a se
estabelecer. Entendendo imagem não apenas como registro fotográfico, mas também como a
forma de representar algo, este artigo procura demonstrar as imagens da infância Manauara
no período entre 1890 a 1920.
Palavras-chave: Infância; trabalho; imprensa.

Abstract
The first period of urbanization in Manaus city has brought change both in architecture and
social relations. The business of rubber export brought an intense contact with new ideas of
modernity, imposing changes not only architectural but also in customs and habits of people.
The press has acted decisively as propagator of this new model of society desired. There was
special attention to children in the process of redefinition of social roles that was developing
and the press contributed by propagating the desired new model of childhood. Understanding
“image” not only like picture register, but a representation form too. This article research images
of childhood manauara between 1890 a 1920.
Keywords: Childhood; work; press.

Recebido em: 05/10/2010 Aprovado em: 01/11/2010

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 7-20, novembro 2010 7

 Alba Barbosa Pessoa

Imagens da Infância e do Trabalho Infantil na

Imprensa Manauara (1890-1920)1

Nas últimas décadas do século XIX, de sociedade que se desejava. As páginas

Manaus estava passando pelo seu primeiro
processo de urbanização. O crescente
comércio da borracha possibilitou que esta
viesse a se tornar o centro exportador do
látex. Frente a esse novo papel diante do
mercado internacional, fazia-se necessário
tornar Manaus uma cidade apta a instalar
os novos empreendimentos atraídos pelo
Capital. Desta forma, a camada dirigente iria
colocar em prática seu projeto de construção
de uma nova cidade, onde avenidas largas e
prédios suntuosos a deixariam com feições
semelhantes às cidades europeias. Contudo,
não era somente a arquitetura que deveria ser
substituída; os costumes da população, como
assar peixe nas ruas, tomar banho nos igarapés
e tantos outros considerados atrasados,
deveriam ser extirpados e substituídos de
acordo com o modelo burguês. Portanto, o
projeto de construção de uma nova cidade
implicava um projeto de uma nova sociedade.
Para tanto, novas posturas e novos costumes
foram impostos, ocasionando um longo
processo de exclusão da grande maioria
da população, principalmente para os que
ficaram à margem desse “período faustístico”
(DIAS, 1999; PINHEIRO, 1999).
A imprensa assume importante papel
na função de propagar esse novo modelo
dos periódicos desse período são ricas
em informações, nelas podemos perceber
não só a fala da população excluída, mas
principalmente a fala da camada dirigente
que orquestrava tal processo. As reportagens,
que aparentemente apenas informavam ao
leitor sobre as últimas notícias, camuflavam
um discurso muitas vezes imbuído de
preconceitos que, preconizados pela elite
local, reverberavam em diversos setores da
sociedade.
Aos jornais desse período, uns com
mais veemência e outros com bem menos,
atribuiu-se a tarefa de levar à população
os valores da civilização. Caberia a eles, a
função de iluminar os caminhos do homem
em direção ao progresso. Eles se afirmavam
como porta-vozes do processo civilizador que
se tentava implantar na cidade de Manaus,
propagando a necessidade de a população
adquirir novas formas de viver.2
Esse é o caso do jornal intitulado A Voz de
Loriga, publicado em Manaus pela Colônia
Loriguense, que afirmava ter como programa
a “regeneração da moralidade, esperando
um porvir moral, intelectual e material”.3 De
forma semelhante, o periódico O Combate
propagava em seu edital, intitulado “A LUZ”,
ser papel da Imprensa ensinar o caminho a

1
Parte de minha dissertação de Mestrado em História intitulada Infância e Trabalho: dimensões do trabalho infantil na cidade de
Manaus (1890-1920). 2010. (Dissertação de Mestrado) UFAM-Manaus, 2010.
2
As práticas tradicionais da população como cozinhar, estender roupas, brincar e gritar nas ruas, tomar banho nos igarapés, entre
outros costumes, passaram a ser vistos como sinônimo de atraso, sendo denunciados constantemente pelos periódicos locais. A
frequência de tais denúncias revela a resistência por parte da população em adquirir os novos hábitos impostos.
3
A Voz de Loriga: Órgão da Colônia Loriguense em Manaus. Manaus, 1 de agosto de 1909. p. 1.

8 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 7-20, novembro 2010

 Imagens da Infância e do Trabalho Infantil na Imprensa Manauara (1890-1920)

ser trilhado pelo homem civilizado em direção
ao progresso.4
No entanto, a adesão da imprensa a
esse projeto não foi homogênea, não foi
unívoca,
diversas folhas locais colocaram-se critica-
mente frente às mudanças, principalmente
denunciando os limites estreitos e os compro-
metimentos dessa ‘modernidade’ manauara
(PINHEIRO, 2001, p.94).
Dentre os vários jornais que tomaram para
si a missão de livrar a população menos culta
dos costumes primitivos e vícios degradantes,
destacamos o Jornal do Commercio. Sua
atuação foi emblemática na divulgação
de novos valores, talvez por pertencer a
uma classe conservadora e fazer parte da
elite que propunha um novo modelo de
cidade, tenha se empenhado de forma mais
categórica numa campanha higienizadora da
cidade. No ano de sua fundação,5 o Jornal
do Commercio já começa a pregar novas
posturas a favor da moral, cobrando da
polícia ações contra o aumento de casas de
tolerância na cidade. Da mesma forma, virá a
ser alvo de denúncias desse jornal a presença
de inúmeros cachorros pela cidade que
durante a noite, quando a população se deita
para descansar das atividades diárias, tinha
o sono perturbado pelo “ladrar irritante das
matilhas vagabundas. É um barulho infernal,
em todos os trechos da cidade, em todos os
recantos da urbs [...] tudo gane, tudo uiva e
ladra, num choro diabólico ensurdecedor”;6 as
buzinas persistentes dos carros que insistiam
em acioná-las, mesmo sem necessidade;
a limpeza do lixo que deveria ser feita
durante a noite e não durante o dia, pois
atraia inúmeros urubus, incomodando
os moradores; a presença de vendedores
nas ruas da cidade que, ao exporem suas
mercadorias, atrapalham o trânsito se
distanciando em muito dos povos de bons
costumes;7 contra a presença de portadores
de doenças contagiosas, como a lepra, que
trabalhavam em alguns comércios retalhistas,
ou andavam nos bondes e frequentavam os
botequins junto às pessoas sãs. Neste artigo,
o autor reconhece que o local existente para
confinamento desses doentes não é dos
mais adequados, mas que ainda assim sejam
tomadas providências para que eles sejam
internados, pois era constrangedor tanto para
eles, portadores da doença, quanto para o
resto da população.8
Enfim, esses e muitos outros temas foram
alvos de campanhas por parte deste jornal,
uns com menos frequência, outros quase
que diariamente. Percebe-se que embora se
proclamasse paladino das causas populares,
defensor da moral e dos bons costumes, tais
discursos mascaravam toda uma carga de
tensão e preconceito existente na cidade. Seus
discursos nos possibilitam entrever a exclusão
dos segmentos que não se adequavam
ao novo modelo de sociedade o qual a
modernidade estava a exigir (PINHEIRO,
1999, p.50). Era necessário sanear a cidade
da prostituição, ou pelo menos que ela não
ficasse tão visível; tirar os vendedores com
suas mercadorias das ruas ficando apenas
as casas comerciais; não mostrar, à luz do
dia, o lixo produzido pela cidade; confinar
os doentes de lepra e outras doenças
contagiosas. Mais que se mostrar preocupado
com a saúde dos doentes ou da população
sã, o jornal revelava o quanto incomodava a

4
O Combate, nº1. Manaus, 25 de julho 1915. p. 1.
5
Para estudos sobre a trajetória do Jornal do Commercio consultar: ALVES, 2009; SOUZA, 2005.
6
Jornal do Commercio, nº 4405. Manaus, 30 de julho de 1916. p. 1
7
Jornal do Commercio, nº4464. Manaus, 29 de setembro de 1916. p. 1
8
Jornal do Commercio, nº4423. Manaus, 19 de agosto de 1916. p. 1.

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 7-20, novembro 2010 9

 Alba Barbosa Pessoa

presença dessas pessoas nas ruas do centro
da cidade, não sendo este um cartão de visita
adequado a uma cidade que havia se tornado
cosmopolita e estava a receber milhares de
visitantes. Era uma paisagem que causava
mais repugnância que caridade.
Sendo assim, será nessa imprensa que
tentaremos captar as imagens retratadas das
crianças na cidade de Manaus (CHARTIER,
2002). 9 Uma imprensa que embora se
afirmasse defensora das causas populares
teve papel fundamental no processo de
exclusão dessa classe. Da mesma forma como
na estrutura física da cidade, que estava a
ser construída, havia lugares distintos para
as famílias pobres e para as famílias ricas,
os jornais desse período, em suas páginas,
também reservavam lugares distintos para
elas. Em Manaus, a exemplo de outras cidades
brasileiras, a representação feita da criança
terá como pilar o grupo econômico a qual
esta faz parte, (PEREIRA, 2006; MOURA,
2003)10, retratando duas imagens distintas:
a criança rica e a criança pobre.
As crianças ricas passeiam pelas primeiras
páginas do jornal. São encontradas nas
colunas sociais, sendo motivo de felicitações
pelo seu batizado, pelo seu aniversário e
outras datas festivas. A elas são dirigidos
adjetivos carinhosos e todo um tratamento
diferenciado, que de imediato nos faz perceber
se tratar de filho (a) de algum cidadão de
destaque na sociedade local. Isso pode ser
ilustrado pela notícia publicada no jornal
Diário de Manáos informando que “batizou-
se anteontem a interessante menina..., dileta
filha do ilustre sr. capitão...”.11 Ou ainda as
felicitações pelo aniversário do pequeno
“William, um encanto a florir, uma formosa
inteligência que se abre no lar amantíssimo
do capitão..., estimado escriturário do Banco
do Brasil... conta, hoje, o terceiro aniversario
de seu natal”.12
Esse tratamento diferenciado também
pode ser percebido nas notas fúnebres, nas
quais os filhos das famílias ricas também
recebem tratamento distinto. A notícia vem
sob o título “os mortos”, sendo composta
de adjetivos elogiando as qualidades do
morto, bem como evidencia o pesar e a
consternação causada pelo falecimento. A
elas se fazia referências tais como “o enterro
da inocente...” ou “a pequenita extinta...” 13.
A fim de propagandear o perfil de criança
que se queria para a cidade que estava sendo
construída, o Jornal do Commercio passa
a publicar em suas páginas domingueiras
um álbum infantil destinado a divulgar
fotos de crianças menores de sete anos de
idade14. Em todos os domingos, a primeira
página deste jornal estampa cerca de doze a
dezenove fotos de crianças nas mais diversas
poses. Sentadas em cadeiras, deitadas em
almofadas, em pé ao lado dos móveis pousam

9
Para além do registro fotográfico, entendemos por imagem a forma de retratar ou representar algo. E por representação,
comungamos com o conceito de Chartier para quem as representações são apresentações de uma dada realidade social, não
sendo neutras ou estáticas, visto atenderem interesses de grupos sociais, tendo sido, portanto, criadas a partir da percepção, da
visão de mundo dos grupos que as representam. (CHARTIER, 2002).
10
Para trabalhos abordando as representações das crianças na cidade de Florianópolis e em Pernambuco, respectivamente: PEREIRA,
2006; MOURA, 2003. Para Moura, as crianças de Pernambuco eram representadas “a partir de vários signos e normatizações
dependendo da categoria social a qual pertenciam” (MOURA, 2003, p. 26).
11
Diário de Manaus. Manaus, 26 de agosto de 1892. p.1
12
Jornal do Commercio, nº4000. Manaus, 15 de junho de 1915. p.1. Tal tratamento foi encontrado em todo o período
pesquisado.
13
Quando se tratava da morte de uma pessoa pobre, esta era noticiada sob o título de “obituário” e constava apenas do nome do
morto, sua origem e a causa da morte. É frequente encontrarmos em uma mesma página de jornal os dois tipos de notas fúnebres.
Tal distinção foi encontrada em todo o período pesquisado.
14
Em nossa pesquisa encontramos o álbum a partir do nº 3991 publicado no mês de maio de 1915 até o nº 4095 de 19 de setembro
de1915.

10 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 7-20, novembro 2010

 imagens Da infância e Do TrabaLho infanTiL na imprensa manauara (1890-1920)

graciosamente para a máquina fotográfica. se fazem presentes. A grande maioria das

Os trajes são os mais variados, desde bebês
usando apenas meias e sapatinhos, até
crianças usando ricos vestidos ornados com
bordados, babados, laços e rendas. tais
vestimentas são acompanhadas de chapéus
e sapatos adequados. Os pequerruchos
vestidos de marinheiros e fantasiados de
palhacinhos, ricamente trajados, também
fotos enviadas era de crianças nascidas no
estado.
Caso fosse suprimida a legenda que
identifica o nome dos pais dos referidos
menores, ainda assim as aparências de
crianças saudáveis, nutridas e bem cuidadas
evidenciariam tratar-se de filhos da elite
manauara.

Álbum Infantil publicado no Jornal do Commercio.

Podemos inferir que estes álbuns
retratavam a imagem da criança que se
queria, devendo, portanto, ser propagada.
“Tais crianças de bons costumes e hábitos
saudáveis é que se tornariam bons cidadãos
do amanhã.” Entendemos que essa evidência
se concretiza nas notas que antecedem
o encerramento da publicação do álbum
infantil, nas quais o Jornal do Commercio
afirma que o referido álbum

Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 7-20, noVembro 2010 11

 aLba barbosa pessoa

é um meio de se mostrar lá por fora, em em suas páginas, além do idioma português,

outros meios, que o amazonas também, nas
gerações que vão surgindo, possui perfeitas
criações, cheias de todos os traços exigidos
pela beleza15.
Tal observação deixa evidente que o
álbum tinha como finalidade propagar a
imagem da criança moderna, sem os traços
da descendência indígena da região. E que
nesse período, uma parte da população já
poderia ser apontada como moderna, dentro
dos moldes que a modernidade estava a
impor.
Imagens de crianças sadias, cheias de graças
e encantos não eram divulgadas somente nos
jornais, elas também se faziam presentes nos
álbuns de fotografias da cidade bem como
nas revistas de variedades 16. tais álbuns,
encomendados pela administração pública,
tinham como finalidade atrair investimentos
do capital nacional e internacional, para
tanto, em alguns anos, eles apresentaram
os idiomas francês e inglês. Além de conter
o histórico da cidade e o crescimento
econômico da região, suas páginas estavam
repletas de imagens mostrando o quão a
cidade vinha mudando de feições, com
a construção de prédios luxuosos, com
a pavimentação do aglomerado urbano,
construção de praças e implantações de
lojas comerciais que operavam com produtos
importados diretamente da Europa. tais
representações demonstravam que a cidade
estava apta aos investimentos estrangeiros e
às atrações turísticas.
Nas páginas dos referidos álbuns,
podemos identificar vários segmentos
sociais. alguns desses segmentos aparecem
apenas como transeuntes anônimos, outros
como coadjuvantes de um plano maior da
fotografia. Outros segmentos, no entanto,
aparecem como enfoque principal da
imagem, dentro destes encontramos as
crianças filhas da elite.

Ánnuario de Manáos (1913-1914) Revista Cá e Lá, nº 8. (1917) Revista Cá e Lá, nº 6. (1917)

15
Jornal do Commercio, nº 4055. Manaus, 10 de agosto de 1915. p.1.
16
Para a presente pesquisa, utilizamos os seguintes álbuns: Álbum da Cidade de Manaus (1848-1948), Álbum do Amazonas (1901-
1902), Indicador Ilustrado do Estado do Amazonas (1910), Álbum Municipal de Manaus (1929), Annuario de Manaus (1913-1914),
Manaus 310 Anos.

12 Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 7-20, noVembro 2010

 Imagens da Infância e do Trabalho Infantil na Imprensa Manauara (1890-1920)
São crianças que portam roupas de seda,
rendas, cambraias e cetins. Tais figurinos,
pertencentes aos requintes da moda parisiense,
demonstram que tais pequenos pertencem a
famílias de destaque na sociedade local.
Ainda que desconsiderássemos a mobília que
compõe a foto, visto esta ser, possivelmente,
produzida em um estúdio fotográfico, e as
legendas que identificam estes menores,
pelos seus trajes, não seria difícil inferir a que
extrato social pertenciam.
Nas revistas de variedades eram retratadas
comemorando aniversário, participando
de concursos de robustez ou simplesmente
pelo fato de serem filhos de personalidades
da cidade. 17 Sempre acompanhadas de
tratamentos afetuosos, suas imagens
desfilavam pelas páginas das revistas,
distribuindo graça e beleza.
A análise de tais imagens de crianças
na cidade de Manaus nos leva a acreditar
que tais representações não eram feitas ao
acaso, elas visavam preencher uma ausência.
Assim, a divulgação de fotos de crianças
limpas, saudáveis e bem cuidadas, muito
provavelmente poderia ter a intenção de
ocultar outro tipo de infância vivenciada
em Manaus, a infância a qual estava sujeita
a criança pobre. Em outras palavras, a
representação da criança rica teria o papel de
ocultar a imagem da criança pobre, devendo
este espaço vir a ser ocupado pelas imagens
das crianças mais favorecidas. Seria a ausência
da criança que se queria, sendo preenchido
por uma minoria de crianças que viviam em
condições consideradas ideais.
Os espaços reservados pelos jornais às
crianças pobres, na cidade de Manaus, difere
dos espaços destinados às crianças ricas. Ao
No caso, trabalhamos especificamente com a Revista Cá e Lá de nº 6 e nº8 do ano de 1917. Tal revista, destinada aos segmentos
17
privilegiados da sociedade local, tratava de assuntos variados tais como notas sociais, humor, poemas e fatos políticos envolvendo
personalidades.
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 7-20, novembro 2010
contrário destas, aquelas não são encontradas
em colunas sociais, em felicitações de
aniversários nem em batizados.
A elas são legadas as notas policiais,
as colunas de queixas e as colunas de
chamada para emprego. Em todo o período
pesquisado, as crianças pobres são notícias
em reportagens sobre espancamentos,
acidentes de trabalho, furtos e fugas, o que
nos leva a afirmar que a imagem da criança
pobre retratada na imprensa manauara
estava relacionada ao trabalho infantil, ao
vício, aos pequenos delitos, a ociosidade e
vadiagem.
A vadiagem, nas últimas décadas da
passagem do século XIX para o século XX,
em todo o Brasil passou a ser motivo de
sérias preocupações por parte do Estado.
Uma intensa campanha foi deflagrada
no sentido de incutir o valor do trabalho
na população brasileira. Esta, saindo do
contexto de um sistema escravista, via o
trabalho como algo degradante e sem valor
(KOWARICK, 1982, p.10). Foi necessário
todo um processo coercitivo, a fim de atrair
as camadas populares para o trabalho
regular, para o trabalho “disciplinado”. A
ociosidade passou a ser vista como desvio de
conduta, sendo imperativo introjetar o amor
pelo trabalho. Leis e Códigos de Posturas
passam a combater a vadiagem exigindo
uma ocupação produtiva. O trabalho passa
a ser visto como a regeneração do homem,
passando a ser associado à moral e ao caráter
do cidadão.
Pautado nesse novo valor de trabalho,
na cidade de Manaus, o comércio da
borracha, nas últimas décadas do século
XIX, possibilitou o contato da elite local com
13
 Alba Barbosa Pessoa
um modelo de vida europeu, que se impunha
não só em seus traçados arquitetônicos e
traçados urbanos, mas em toda uma visão
de mundo. Eram os ventos da modernidade
soprando sobre Manaus, que iria exigir todo
um reordenamento dos seus espaços, que iria
normatizar a postura de seus cidadãos, de seus
costumes e suas tradições. E no bojo dessas
transformações, a imprensa desempenhou
papel fundamental como propagadora dos
ideais do novo modelo de sociedade que se
estava a aspirar. Códigos de posturas serão
criados na tentativa de extirpar a vadiagem,
ações policiais tentam colocar tais leis em
prática, porém será a imprensa que terá
o papel mais eficaz nessa empreitada.
É ela que irá difundir, conforme os seus
interesses políticos e econômicos, projetos de
intervenção social que solidificarão os valores
econômicos do grupo dominante (PINHEIRO,
2001, p.17).
Assim como em outras cidades do país,
a presença de crianças nas ruas de Manaus
passou a ser motivo de preocupação por
parte das camadas dirigentes e por parte da
imprensa que vão retratá-las como vadias e
ociosas e com grandes possibilidades de se
tornarem delinquentes.
É uma pena ver-se algumas pobres creanças
que andam por ahi pelas ruas vagabundean-
do, habituando-se ao vício, esquecidas do
trabalho, sem um officio, sem um meio certo
de subsistência.
Muitas vezes formam grupos nos logares de
mais movimento da cidade e é de ver-se então
o desbragamento da linguagem, o palavreado
garoto, a gyria a que já estão acostumando.
Um bom correctivo para esses candidatos do
vicio certo que seria uma obra digna e mere-
cedora de applausos...
Avançamos mais: serão alguns criminosos de
menos em dias futuro.18
Commercio do Amazonas, nº 404. Manaus, 24 de fevereiro de 1899, p.1.
18
Código Municipal de 1893. Ofensas a moral pública. Artigo 109, capítulo VII, de 23 de maio de 1893.
19
Gazeta da Tarde, nº 832. Manaus, 9 de junho de 1916. p. 2.
20
14 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 7-20, novembro 2010
O periódico retrata a imagem da criança
pobre, sem ocupação e ofício como criminosos
em potencial, necessitando de corretivos
por parte da polícia, pois, na sociedade
moderna, o trabalho passou a ser visto
como regeneração de todos os males da
humanidade. Não trabalhar era estar exposto
a todos os vícios.
Essa preocupação dos jornais em sanear
as ruas de um segmento social que teimava
em não se enquadrar no modelo de sociedade
que se queria, corroborava com a postura das
autoridades locais. Isso pode ser observado
no Código Municipal de 1893, em que ficava
proibido correr, dar gritos, chamar palavras
que atentassem contra a moralidade nas
ruas, praças estradas de Manaus sob pena
de multa ou reclusão.19 Essa postura pode
ser observada no jornal Gazeta da tarde,
por meio da notícia que irá comparar as
crianças pobres que perambulavam pelas
ruas a cães sem donos, que ficavam até altas
horas da noite a fazerem barulhos com latas,
chamando obscenidades e riscando com giz
e carvão as portas e calçadas dos moradores.
Como solução, o jornal indica o recurso
à polícia.20 Tal imagem também pode ser
percebida no Jornal do Commercio.
Chegou a vez dos garotos, dos viciados em
miniaturas, dos que não recuam á pratica da
mais torpe acção. Juntam-se, como os cães,
e vão pelas praças e pelas ruas á cata de
uma festa, ou de uma reunião qualquer [...]
O molecório, nessas excursões arrasta em
sua companhia innumeras creanças que pelo
contacto, vão assimilando e desenvolvendo
tais immundices. É para isso que os particulares
e as autoridades devem olhar energicamente,
para que as creanças educadas pela religião do
lar, não fiquem pervertida com a leitura, que
 Imagens da Infância e do Trabalho Infantil na Imprensa Manauara (1890-1920)
da cartilha do desrespeito, da zombaria e da
immoralidade. 21
A reportagem demonstra que há total
intolerância por parte dos dois periódicos
em relação às crianças pobres que teimam
em transitar pelas ruas de Manaus. Os
adjetivos depreciativos que os jornais utilizam
demonstram a ameaça com que eram vistas.
Tal notícia não as acusa de furto ou algo
semelhante, mas deixam evidente a repulsa
que causam. O fato de não seguirem as
normas estabelecidas, de não trabalharem,
não seguirem as regras consideradas de
acordo com a moral além de não estarem no
domínio familiar as tornava seres execráveis,
alvos da contínua preocupação em corrigir
defeitos e extirpar vícios.22 Para o jornal, a
criança que estivesse sob o domínio familiar
poderia seguir as normas de boa conduta
para com a família e sociedade. Em outras
palavras, haveria a maior possibilidade de vir a
tornar-se um cidadão de bem voltado para os
valores do trabalho. Enquanto que as crianças
vivendo a perambular pelas ruas, não iriam
adquirir os preceitos da moral, estando assim
sujeitas aos vícios que a rua oferecia.
Não era levado em consideração o fato
de que essas crianças tinham, assim como a
maior parte da população pobre, uma relação
particular com a rua. A rua para eles estava
para além de uma via de trânsito, sendo o
lugar onde criavam laços mais sólidos na
busca pela sobrevivência. O ficar na rua
também pode ser visto como uma forma
de estas crianças negarem regras que lhes
estavam sendo impostas, uma não aceitação
do enquadramento social.
Jornal do Commercio, nº4415. Manaus, 10 de agosto de 1916. p. 1.
21
Jornal do Commercio, nº441. Manaus, 07 de agosto de 1916, p.1 e nº4419 de 15 de agosto de 1916, p.1.
22
O Papagaio, nº 2. Manaus, 13 de agosto de 1899. Parte da poesia sem autoria, Baladas dos Filhos do Povo.
23
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 7-20, novembro 2010
Essa imagem relacionando a criança
com a vadiagem também foi frequente em
outras cidades do país. Em Florianópolis,
segundo Juliana Sardá (2005), diariamente os
periódicos noticiavam com muita frequência
a presença de crianças e jovens que se
reuniam nas ruas (SARDÁ, 2005, p.93). Em
importante estudo sobre a vadiagem na Bahia,
Walter Fraga Filho afirma que um jornal local
denunciava os meninos que frequentemente
estavam à porta da igreja fazendo deboches
com os transeuntes (FILHO, 1989, p.114).
Na cidade de São Paulo, as autoridades
policiais também estavam preocupadas com
as crianças nas ruas. Heloisa de Faria Cruz
aponta que, desde a virada do século XIX
para o século XX, o elevado índice de crianças
maltrapilhas mendigando pela cidade era
motivo de reuniões entre as autoridades
policiais (CRUZ, 1991, p.66). E ainda para
São Paulo, a pesquisa de Gislane Campos
de Azevedo destaca que “até mesmo o
ajuntamento de crianças ou brincadeiras de
rua eram tidos como perigosos” (AZEVEDO,
1995, p.62).
Na cidade de Manaus, destoando
dos grandes jornais que quase sempre
representavam as vozes do poder, os pequenos
jornais como O Papagaio demonstravam um
olhar diferenciado em relação às crianças
como podemos observar pelo poema.
Nunca vistes pellas ruas
das sonoras capitaes,
enguedelhados, e aos ais,
pequeninos de pés nus...
as carnes transidas nuas,
Nunca vistes os passarinhos,
que choram longe da luz?
O’ Homens do mundo novo,
São elles – filhos do povo.23
15
 aLba barbosa pessoa

Sob esta ótica, os menores vivem a vagar
pelas ruas, descalços e maltrapilhos não
por vadiagem, mas sim por serem levados
pela pobreza. Deixadas ao abandono pelo
Estado, eles levam uma vida sofrida. Os
homens com suas ideias de modernidade,
portadores de projetos de cidade e sociedade,
referenciados pelo poema como homens do
mundo novo, não percebem que os filhos das
famílias pobres estão sendo excluídos em tal
processo.
Entretanto, não é apenas nos jornais que
as imagens de crianças pobres podem ser
encontradas. Elas também estão presentes
em revistas de variedades e nos álbuns
de fotografias da cidade. Diferente do
observado nas imagens dos filhos das famílias
mais favorecidas, a criança pobre não é o
foco principal da fotografia. Ela aparece
como coadjuvante ou parte do cenário que
compõe a fotografia. Da mesma forma, nos
álbuns da cidade, as crianças pobres não são
fotografadas em estúdios, elas aparecem
como transeuntes ou trabalhadores anônimos
cujos rostos não eram o alvo principal das
máquinas fotográficas. Tais impressos nos
revelam a sua presença nos mais variados
cantos da cidade. Caminhando pelas ruas
da cidade a carregar doces, jornais ou outra
mercadoria. Muitas vezes descalços, o que
pode ter relação com o estado de pobreza
em que viviam, como também, a um antigo
hábito da população mais humilde.24
Seus trajes aparentam ser de material
grosseiro e sem aprimoramento na sua
confecção. Alguns com a perna da calça
comprida rasgada, outros com camisas por
dentro das calças, usando suspensórios,
parecendo um pequeno adulto. também
podem ser vistos ora encostados aos muros
das lojas de confecções, ora pousando junto
ao corpo de funcionários a frente ou dentro
dos estabelecimentos comerciais; trabalhando
em hotéis, gráficas ou servindo bebidas em
bares e cafés, ou ainda com vassoura nas
mãos. Em frente a moinhos, alfaiatarias,
docerias e outros estabelecimentos. Seus
tamanhos são variados, muitos com as feições
de crianças entre seis a oito anos.
Tais imagens não eram exclusivas da cidade
de Manaus. No município de Itacoatiara,
os menores também eram retratados nas
fotografias de forma semelhante.25

Indicador Ilustrado do Estado do

amazonas – 1910

24
andar descalço era um costume que a população pobre manteve por muito tempo, sendo que a partir dos processos de urbanização
esse hábito passou a ser visto como primitivo pelos segmentos sociais que passaram a adotar o estilo de vida burguês. Hoje não
é raro encontrar nos bairros mais afastados moradores que saem descalços às ruas.
25
Indicador Illustrado do Estado do Amazonas - 1910.

16 Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 7-20, noVembro 2010

 imagens Da infância e Do TrabaLho infanTiL na imprensa manauara (1890-1920)
A foto anterior tinha como finalidade
divulgar o estabelecimento comercial que
trabalhava com confecções de paletós. A
presença de crianças na fotografia deve-se
ao fato dessas provavelmente trabalharem
no estabelecimento ou serem vendedores de
rua. No canto esquerdo da foto, uma criança
bem pequena que provavelmente aguarda
para fazer algum mandado.
As imagens da criança pobre no período
pesquisado não apresentam mudanças
Estabelecimentos comerciais próximos a Praça dos
Remédios (1893). Álbum de Manaus- 1848/1948.
como podemos observar na imagem à
esquerda, a criança provavelmente aguarda
sentada a chegada de novos fregueses para
atender, não muito diferente da imagem ao
lado, em que percebemos crianças com menos
idade ainda a trabalhar no café, enquanto
outras possivelmente exerçam outras
atividades nas ruas. comparando as duas
fotos, embora se trate de lugares diferentes,
podemos perceber a transformação pela qual
a estrutura física da cidade está passando,
o que, contudo, parece não refletir nas
condições de vida desses menores.
26
Revista Cá e Lá nº8, de 12 de maio de 1917 e nº9, de 26 de maio de 1917.
Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 7-20, noVembro 2010
muito significativas. Enquanto percebemos
que, com o passar dos anos, a cidade vai
mudando de feições com a construção de
avenidas e prédios elegantes, as imagens
das crianças pobres retratadas são muito
semelhantes entre si, o que evidencia
um descompasso entre o crescimento
econômico da cidade e as condições de vida
da maior parte da população, como pode ser
observado nas imagens abaixo referente aos
anos de 1893 e1910.
Crianças entre os adultos no trabalho avulso.
Indicador Ilustrado do Estado do amazonas – 1910
as crianças pobres também estão
presentes nas revistas, contudo esses menores
podem ser percebidos apenas nas páginas
destinadas a propagandas comerciais. 26
assim como nos álbuns, eles são personagens
anônimos aparecendo próximos à fábrica de
gelo, tabacarias e outras lojas. Geralmente
estão entre adultos parecendo compor
o quadro de funcionários dos referidos
estabelecimentos.
Chama à atenção, a quase ausência
de meninas pobres nessas imagens. Só as
encontramos em ambiente familiar, em
17
 Alba Barbosa Pessoa
imagens que podem indicar estar a trabalhar
em casa de famílias ricas, o que era frequente
nesse período. O que, no entanto, não significa
que o espaço doméstico fosse o único espaço
social ocupado por elas. Os jornais desse
período revelam sua presença nas fábricas e no
comércio, exercendo atividades diversas tais
como empacotadora de cigarros, manuseio
de máquinas registradoras, atendente em
botequins e outras mais (PESSOA, 2010).
Para finalizar, apresentamos a imagem que
uma criança rica possivelmente fazia sobre
a criança pobre. Trata-se de uma historinha
publicada no jornal Pontos nos ii, em uma
seção que premiava as historietas enviadas
por crianças com até quatorze anos de
idade. Ao anunciar a referida seção, o jornal
publica uma pequena história produzida por
um menino de oito anos de idade, filho de
um conhecido comerciante local. Nas breves
linhas, essa criança expõe a sua percepção
sobre a criança pobre.
Era uma vez um menino que todo santo dia
sahia com sua irmanzinha que tanto amava.
Ella levava uma cestinha com flores para o
mercado, e elle um balainho com passarinhos
que caçava, e quando vendiam tudo iam
para a casa levar o dinheiro a sua mãi, e que
coitada estava, sempre doente. [...] seus dois
filhinhos se esforçavam para o seu sustento
e de sua mãi, á tarde sahiam cada um para o
seu lado; o menino ia caçar alguns pássaros,
e a menina com seu terçado capinava um ro-
çado que havia próximo e como recompensa
de seu trabalho lhe davam umas moedinhas
e depois apanhava umas flores que havia na
mata e ia vender á cidade no dia seguinte, e
lá iam todos os dias levar ao mercado suas
mercadorias [...].27
Pontos nos ii, nº5. Manaus, 11 de agosto de 1906, p.3
27
18 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 7-20, novembro 2010
Essa era a vida diária dessas duas
personagens, que segundo nosso pequeno
autor viveram felizes para sempre.
A imagem da criança pobre retratada
nessa pequena e inocente história é de
menores contribuindo para o sustento da
família. Para tanto, eles utilizavam os mais
variados recursos como venda em mercados
e outros expedientes. Tal percepção parece
ter se formado a partir de algo que parecia
comum aos seus olhos, ou seja, famílias
pobres que precisavam recorrer à ajuda dos
filhos pequenos para garantir o sustento.
Crianças que passavam o dia nas ruas a
fim de conseguir uns trocados para a sua
sobrevivência. Enquanto esse pequeno
escritor podia se dedicar à produção de
história para enviar as seções infantis dos
jornais, o que só seria possível se possuísse o
conhecimento da leitura e da escrita, o que é
muito provável, visto ser filho de comerciante
de destaque, as crianças pobres passavam o
dia a criar estratégias de sobrevivência a fim
de garantir o sustento da família.
A análise das diversas fontes relacionadas
às imagens de criança por nós, encontradas
na imprensa da cidade de Manaus, leva-nos a
inferir que a exclusão a que as famílias pobres
estavam submetidas estava para além dos
espaços geográficos, chegando a atingir todo
o seu modo de viver. Sendo assim, a Manaus
que estava sendo construída reservava
às crianças dessas famílias um espaço
diferenciado do espaço destinado aos filhos
da elite. Enquanto a estes últimos estavam
reservados os espaços privilegiados da cidade,
às crianças pobres estavam destinados os
espaços dos mundos do trabalho.
 Imagens da Infância e do Trabalho Infantil na Imprensa Manauara (1890-1920)
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Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 7-20, novembro 2010
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PUC, São Paulo, 2005.
19
 La Exposición Agricola e Industrial del
Centenario Colombiano y la Idea de
Progreso en 1910

Alexander Cano Vargas

Graduado en Historia por la Universidad Nacional de Colombia (2003), magíster en Historia de la Universidad
Nacional de Colombia (2007), candidato a doctor em Historia de la Universidad Nacional de Colombia
(2009). Desde 2008 se ha desempeñado como profesor de Historia de Colombia V y actualmente dicta el
curso Siglo XX colombiano en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.Tiene experiência como
ponente y conferencista especializado en la historia política y econômica colombiana de la primera mitad
del siglo XX. Ha publicado artículos en varias revistas nacionales e internacionales como Historias, Semana
y actualmente en Dominios da imagem.

Resumen
El 20 de julio de 1910, Colombia celebró su primer siglo como país soberano. El Estado, la Iglesia,
la prensa, los partidos y organizaciones e instituciones gubernamentales y privadas se dieron a la
tarea de hacer de esta fecha uno de los días más memorables en la historia del país. Un sinnúmero
de actos conmemorativos, donde sobresalió la exposición Agrícola e Industrial del Centenario,
fueron realizados a lo largo y ancho del territorio colombiano. Comisiones organizadoras de
carácter nacional, regional y local se encargaron de preparar hasta el más mínimo detalle. Con
este artículo, se busca analizar los preparativos y eventos realizados durante la celebración del
primer Centenario de la independencia nacional, para mostrar las lógicas subyacentes en ella,
su significación, sus contenidos simbólicos orientados a recrear una idea de progreso y de forjar
una pertenencia nacional.
Palabras clave: Colombia; celebración; Centenario; Independencia; comisiones; exposición;
simbólicos; forjar; progreso; pertenencia; nacional.

Abstract
On July 20, 1910, Colombia held their first century as a sovereign country. The State, the Catholic
Church, the press, the political parties and organizations and governmental and private institutions
were given the task of making this date one of the most memorable days in the history of the
country. A number of commemorative events, where he excelled the Agricultural exhibition and
Industrial of the Centenary, were made to the length and breadth of the Colombian territory.
Organizing committees of national character, regional and local were commissioned to prepare to
the smallest detail. This article is intended to discuss preparations and events during the celebration
of the Centenary of national Independence, to show the underlying logic in it, its significance, its
symbolic content designed to recreate an idea of progress and forging a national affiliation.
Keywords: Colombia; celebration; Centenary; Independence; commissions; exposure; symbolic;
forge; progress; membership; national.

Recebido em: 10/06/2010 Aprovado em: 05/07/2010

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 21-32, novembro 2010 21

 Alexander Cano Vargas

La Exposición Agricola e Industrial del Centenario

Colombiano y la Idea de Progreso en 1910

La celebración del 20 de Julio como el día El 20 de julio de 1910,1 siguiendo con

de la Independencia nacional en Colombia,
tuvo origen en 1811 durante un acto público
de agradecimiento realizado a la patrona
católica de los liberados, Santa Librada,
cuya imagen y advocación religiosa existía
en Bogotá, la capital de Colombia, desde el
período de la Colonia, cuando el territorio
colombiano hacía parte de los dominios de
la corona española. La conmemoración de
la Independencia nacional el 20 de julio de
cada año se consolidó en Bogotá durante las
décadas siguientes. Sin embargo, dicha fecha
se pondría en tela de juicio y vería debilitada su
tradición durante el siglo XIX, dado que varias
ciudades provinciales reclamaron otras fechas
conmemorativas. Por ejemplo, Pamplona
reclamó el 4 de julio y Cartagena el 11 de
noviembre. Para contrarrestar este conflicto
por el reconocimiento de la fundación de la
república, el Estado colombiano creó la ley
del 8 de mayo de 1873, sancionada por el
presidente Manuel Murillo Toro, quien declaró
el 20 de julio como día de fiesta patriótica
para toda la república. Desde entonces, se
impuso la celebración del 20 de julio en todos
los poblados del país. Dicha fiesta patriótica,
cumplirá un papel destacado en la formación
del sentimiento de identidad y de pertenencia
nacional entre los colombianos.
la tradición del siglo XIX, Colombia celebró
su primer siglo como país soberano. En
esta ocasión el Estado, la Iglesia, la prensa,
los partidos y muchas organizaciones e
instituciones gubernamentales y privadas se
dieron a la tarea de hacer de esta fecha uno
de los días más memorables en la historia del
país. Un sinnúmero de actos conmemorativos
fueron organizados a lo largo y ancho
del territorio nacional. A diferencia de las
celebraciones realizadas durante el siglo XIX,
se establecieron comisiones organizadoras
de carácter nacional, regional y local las
cuales se encargarían de preparar, con mucha
antelación, hasta el más mínimo detalle.
De esta manera, en los centros urbanos y
en las zonas rurales, no se ahorró esfuerzo
alguno para conmemorar el Centenario de
la emancipación colombiana.
En el marco de los festejos del Centenario
nacional, se realizaron diferentes actos
conmemorativos como la inauguración de
estatuas, bustos y placas a los próceres de la
Independencia colombiana, entre los cuales se
destacan Simón Bolívar y Francisco de Paula
Santander como precursores de la libertad y
padres de la patria. Dentro de los actos de
celebración también sobresale la exposición
Agrícola e Industrial del Centenario, la cual se

Es bueno anotar que si bien la conmemoración centenaria de 1910 se realizó durante el gobierno de Ramón González Valencia, fue
1

en la presidencia de Rafael Reyes que se decretó la Ley 39 de 1907 la cual ordenó celebrar solemnemente en toda la república el
centenario de la independencia, véase Primer centenario de la independencia de Colombia 1810-1910, Bogotá, Escuela Tipográfica
Salesiana, 1911, p.I. En adelante Centenario…

22 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 21-32, novembro 2010

 La Exposición Agricola e Industrial del Centenario Colombiano y la Idea de Progreso en 1910
convirtió en un acontecimiento excepcional
por su convocatoria nacional. A continuación,
plantearemos una mirada a dicho evento
ferial para mostrar su importancia dentro de
la fiesta de identidad nacional referida.
La exposición agricola e industrial del
centenario
A principios del siglo XX la idea progreso,
que estaba acompañada de avances técnicos
y de infraestructura, determinaba el horizonte
de Colombia como país latinoamericano que
deseaba superar su condición marginal. Para
mostrar estos avances el Estado, a través de la
Comisión Nacional del Centenario, construyó
en Bogotá el parque de la Independencia,
lugar que sirvió de escenario para la Exposición
Agrícola e Industrial de 1910. En dicho
parque, fueron construidos los pabellones
de Bellas Artes, de la Música, Agrícola, de la
Industria, de las Máquinas, Egipcio y Japonés,
además del kiosco de la Luz, el Bolívar
ecuestre de Frémiet y el monumento a los
Héroes Anónimos o Ignotos. Los diferentes
pabellones de la Exposición reunieron una
muestra de animales, máquinas, objetos
artesanales, industriales y artísticos que
pretendía representar las capacidades
industriales y culturales del país.
Los integrantes de la Comisión del
Centenario tenían en común su origen
social ya que hacían parte de las familias
más adineradas e influyentes de la capital
de Colombia. Muchos habían estudiado en
el exterior y trabajaban en puestos públicos
importantes, además hacían parte de la elite
política gobernante del país. Los miembros de
dicha Comisión, siguiendo modelos foráneos,
idealizaron la forma como se representaría lo
nacional durante las dos semanas que duró
2
Centenario..., p. 210.
3
Centenario..., p. 211.
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 21-32, novembro 2010
la conmemoración.
Sin embargo, a pesar de lo elitista que
resultó la selección de sus integrantes, se
encomendó a esta Comisión Nacional del
Centenario la coordinación de la exposición
Agrícola e Industrial que tuvo lugar en
terrenos del recién inaugurado parque de la
Independencia. De esta manera, el sábado
23 de julio de 1910 en Bogotá, el presidente
de la república Ramón González Valencia y su
comitiva ocuparon la parte alta del Pabellón
de la Industria para disponerse a inaugurar la
exposición Agrícola e Industrial del Centenario,
junto a él, Carlos Michelsen, presidente de
la Junta organizadora de dicho evento ferial,
pronunció un discurso de apertura, en el que
denunció al elemento de la vida social que,
en su opinión, siempre se había opuesto al
progreso material de la nación colombiana:
[...] Para realizar completo progreso
necesitamos únicamente un elemento que,
durante el siglo de independencia, no nos ha
sido posible adquirir, y cuya privación es causa
de atraso y miseria, me refiero a la falta de
seguridad, proveniente de constantes luchas
políticas”.2
Este discurso se caracterizó por su
vehemente reclamo contra la inseguridad
pública permanente, la cual era producto de
la constante confrontación verbal bipartidista
por la disputa sobre el control estatal del país.
En un discurso de respuesta aceptando la
crítica formulada, Ramón Gonzáles Valencia,
presidente de la república en ese entonces,
expresó lo siguiente:
[...] encierra un reproche por haber malgastado
tantos y tan preciosos elementos, una
amonestación severa para que cambiemos
de rumbo. Hemos visto impasibles rodar al
abismo de lo que fue, cien años de vida”.3
23
 aLexanDer cano Vargas

Esta autocrítica hecha por el primer de la producción fabril nacional . Dicho

mandatario del país, líder del partido
conservador, es una muestra del impacto
político que trajo a Colombia tanto la guerra
civil de los Mil Días como la separación de
Panamá. No obstante, como presidente de la
república, Ramón González Valencia agregó
palabras de optimismo para el porvenir de
Colombia que según él inexorablemente lo
conducirían hacia el progreso.
Los pabellones de la industria y de las
máquinas eran una prueba de la confianza
que renacía en el progreso material que sacaría
al país del atraso en que se encontraba. La
idea de progreso se ve representada en esta
fotografía (veáse imagen 1) que da cuenta
de la majestuosidad del pabellón de las
Máquinas, en el cual se expuso lo mejor
edificio, heredero arquitectónico de los
pabellones colombianos en las exposiciones
universales de París en 1889 y de Chicago
en 1893, contaba con una nave central y
dos laterales aparentemente construidas en
hierro pero donde la madera fue el material
predominante. La madera como tal era de
fácil adquisición y ensamblaje lo cual permitió
una construcción rápida de dicha edificación.
Sin embargo, a pesar de la corta durabilidad
de los materiales utilizados en su ensamblaje,
el pabellón de las Máquinas contaba con dos
pisos donde un par de relojes para catedral
ubicados en la parte anterior de sus naves
laterales le daban un toque de sofisticación.
todo esto, generó admiración en los visitantes
locales y foráneos.

Imagen 1. Tomado de Colección particular. Pabellón de las Máquinas. Vista frontal. Ca. 1910.
Fotografía sobre papel

24 Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 21-32, noVembro 2010

 La Exposición Agricola e Industrial del Centenario Colombiano y la Idea de Progreso en 1910
De esta manera, tanto el pabellón de la
Industria como el de las Máquinas eran toda
una revelación de productos y de riquezas
nacionales; unas riquezas que demostraban
que el fértil territorio colombiano nada
tenía que envidiarle a cualquier otro país.
Todo estaba dispuesto y organizado en cada
una de las galerías. Dentro de los objetos
artesanales e industriales más representativos
del pabellón de las Máquinas estaban:
relojes de Antioquia, despulpadoras de café,
alambiques, máquinas para hacer fideos,
estufas, herraduras, una máquina piladora y
pulidora de café, otra para aserrar madera,
motores de vapor, relojes eléctricos, un arado
para sacar papas, balanzas, columnas, pilares
de hierro y alcohol, las aguas gaseosas de
Posada y Tobón de Medellín. Mientras que en
el pabellón de la Industria se destacaban: los
tejidos producidos por las fábricas de Samacá
y Medellín, paños, driles, tapices, telas,
productos de cabuya, maderas, zapatos, velas,
sombreros de Medellín, los baldosines Sámper
de Bogotá, fósforos, molinos de trigo, locerías
de Bogotá (Etruria y Faenza) y Antioquia
(Corona), petróleo del señor Virgilio Barco,
gasolina, bencina, lámparas, agua de quina
para el pelo, yodo incoloro, botiquines de
Medellín, jarabes, sal de frutas, cosméticos,
muestras de café, abonos artificiales, muebles
estilo Luis XV, mazorcas de cacao, peras,
ciruelas, harinas, pastas y galletas de los molinos
nacionales, minerales, vidrios, fotografías y
cigarros de Bucaramanga.
Lo expuesto ante el público en estos
pabellones llenaba de satisfacción al presidente
González Valencia. Podía así, al declarar
abierta la Exposición Agrícola e Industrial del
Centenario, mencionar dos consideraciones
que llenaban de júbilo su espíritu:
4
Centenario..., p. 211.
5
Centenario..., p. 27.
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 21-32, novembro 2010
La primera emana de la magnitud del éxito
alcanzado: si se tiene en cuenta la postración
económica del país, resulta digno de todo
encomio y profundamente alentador el
esfuerzo que se ha hecho, que casi puede
calificarse de gigantesco. La segunda nace de la
confianza íntima que tengo en el impulso que
de hoy en adelante va a darse en el país a todo
lo que signifique progreso y bienestar.4
El ideal de progreso que se hizo presente
en los innumerables discursos se vio reflejado
en la adecuación y construcción de los
pabellones en el parque de la Independencia.
Éstos constituían la prueba por excelencia del
avance industrial y arquitectónico que estaba
alcanzando la joven nación colombiana.
Enrique Olaya Herrera, destacado político
liberal y opositor del gobierno, asombrado
con el parque, anotó lo siguiente:
La obra más digna de aplauso, realizada para
el Centenario en el breve término de cuatro
meses, ha sido el arreglo del parque de la
Independencia y la construcción allí de cuatro
sólidos y artísticos edificios destinados para la
Exposición Industrial y la de Bellas Artes. Estos
pabellones por su elegancia arquitectónica,
por su magnitud, por su apropiación al objeto
a que se le destina, dan idea muy ventajosa de
los adelantos que en materia de construcción
hemos alcanzado. Sin hipérbole puede decirse
que el parque presenta un aspecto europeo.5
La apertura de la Exposición fue cerrada
por la intervención de uno de los principales
actores de la organización del Centenario,
Lorenzo Marroquín, el alma de la Comisión
Nacional. Su alocución hizo referencia al
progreso nacional que se esperaba para el
segundo siglo de vida republicana:
La Exposición de 1910 está probando que
la raza colombiana, la raza nueva, la raza
neolatina es capaz de usar el hierro en ambas
formas: es apta para el combate y apta para
25
 Alexander Cano Vargas

la industria, capaz de conquistar la libertad La implementación de toda esta

por la espada y la naturaleza por el arado. simbología, me refiero a la bandera y a todas
Esta ostentación de fuerza creadora es una
revelación: la revelación de la intensidad de la las placas y lugares que fueron bautizados
vida nacional, de la dirección que deben tomar con el nombre de próceres o de batallas de la
nuestras energías, el faro que anuncia el puerto independencia, pretendía crear un sentimiento
del bienestar y del reposo.”6
de propiedad y, por ende, de adhesión y de
reconocimiento en los nacionales de este país.
Con el optimismo de dicha alocución, se
Parafraseando al historiador Eric Hobsbawm
cerró el primer día del evento ferial que tuvo
diríamos que Colombia, en especial la capital
lugar en el parque de la Independencia. Sitio
de la república, experimentaron una especie
donde fue expuesto lo mejor de la producción
de estatuomanía 9 o producción masiva
artesanal e industrial del país. Dentro de esta
de monumentos públicos, entre los que
solemne conmemoración, el parque de la
sobresalen, la inauguración en Bogotá del
Independencia también sirvió de escenario
parque de la Independencia con la exposición
para la inauguración de varios monumentos
Agrícola e Industrial del Centenario. Obras
destinados a perpetuar la memoria de los
similares, aunque en menor escala, se
héroes de la emancipación nacional.
inauguraron a lo largo y ancho del territorio
nacional.
Monumentos del Centenario en el parque
La inauguración de estos monumentos
de la Independencia
pretendía honrar y preservar la memoria
de algunos héroes de la Independencia que
La inauguración de cada monumento
hasta entonces estaban condenados al olvido
conmemorativo del Centenario en el parque
unas veces por desidia gubernamental y otras
de lndependencia estuvo acompañada de
veces por sectarismo político como es el caso
una gran fiesta cívica y patriótica, donde se
de los generales Antonio Nariño, Francisco
utilizaron símbolos e íconos referentes a la
José de Caldas y Antonio José de Sucre, ya
identidad colombiana y a la consolidación
que su imagen fue reconfigurada al pasar
de su imagen como nación bolivariana. Fue
de simples promotores de la Independencia
así como el escudo y la bandera nacional,
a verdaderos héroes de la gesta libertadora,
entre otros, con sus alegorías7 a la libertad,
merecedores incluso de aparecer como tales
el orden, la tenacidad y la riqueza del país,
en el manual de Historia colombiana de
sumados al culto rendido al Libertador8 y
Henao y Arrubla con el cual fueron educadas
a todos los héroes de la independencia, se
varias generaciones de colombianos. Con
convirtieron en un referente de lo nacional.
la expansión de los centros urbanos, dichas
Además, otros actos de índole religiosa, como
construcciones conmemorativas fueron
es el caso de las misas fueron la constante
trasladadas de su lugar original lo cual generó
dentro de los actos públicos conmemorativos
deterioro no sólo en su estructura sino
del Centenario.
también en la apropiación y representación

6
Centenario..., p. 214.
7
“Las alegorías pueden ser definidas como combinaciones de personificaciones o símbolos, o ambas cosas a la vez,” tomado de
Panofsky Erwin, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza, 1980, p.16.
8
La imagen de Simón Bolívar en cualquier estandarte, se constituía en la representación de un ser emancipado y libertario.
9
Hobsbawm Eric and Terence Ranger, The invention of tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p.78.

26 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 21-32, novembro 2010

 La exposición agricoLa e inDusTriaL DeL cenTenario coLombiano y La iDea De progreso en 1910

que de ellas se tenía por parte de los
ciudadanos.
Dentro de los monumentos inaugurados
en el parque que el Estado colombiano abrió
en Bogotá con motivo del primer centenario
de la Independencia sobresalen, entre otros,
la estatua ecuestre de Bolívar 10. Fue así
como el 15 de julio de 1910, en el acto de
inauguración, el general Ramón González
Valencia, quien ejercía entonces la presidencia
de la república, pronunció un extenso discurso
con motivo de dicho evento. La estatua, obra
del escultor Frémiet, reposa sobre un pedestal
de piedra, en cuyo frente se ve una corona de
laurel en bronce y al pie la más sencilla de las
inscripciones, que en dos palabras resumen
la vida del héroe: ¡Fiat Patria! (¡Hágase la
patria!) en seguida se lee: Bolívar libertador
1783-1830.
En las fotografías tomadas durante
dicho acto inaugural, las personas de origen
humilde son fácilmente diferenciables, no
sólo por el lugar que ocupan en la celebración
sino también por características como su
vestuario. Por ejemplo, en dos fotografías que
se tomaron el mismo día de la inauguración de
la estatua ecuestre del Libertador es evidente
un gran contraste social. En la primera de ellas,
tomada desde la parte central del parque
es posible ver (veáse imagen 2) a las elites
sociales vestidas con finos sombreros de copa
y trajes de paño quienes se encuentran cerca
del presidente de la República, encargado del
discurso, dicha imagen fue publicada en las
memorias oficiales del Centenario que aquí
reproducimos. Mientras que en la segunda
fotografía (veáse imagen 3), tomada desde
un ángulo lateral pueden distinguirse las
clases populares, quienes rodeaban a la elite
social y cuyos vestuarios eran muy distintos:
los hombres con ruanas de lana y sombreros
de fique y las mujeres con poncho y faldones
grandes. Así, en pleno evento ferial, durante la
inauguración de la estatua ecuestre de Bolívar,
se mostró una idea amañada de lo que se
quería hacer ver como lo nacional lo cual esta
representado en estas dos fotografías.11

Imagen 2. Tomado de Colección particular. Inauguración de la estatua ecuestre de Bolívar. Vista frontal. Ca. 1910.
Fotografía sobre papel

10
La Comisión Nacional del Centenario contrató al escultor francés Emmanuel Frémiet para fabricar la estatua en bronce del Bolívar
ecuestre, tomado de Archivo General de la Nación (AGN), Bogotá-Colombia, Sección Ministerio de Gobierno, Fondo 1 (Negocios
Generales) Festejos Patrios, Archivo de la Comisión Nacional del Centenario de la Independencia de 1910, Caja 001, Carpeta
001, f. 18.
11
Centenario…, p. 293.

Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 21-32, noVembro 2010 27

 aLexanDer cano Vargas
Imagen 3. Tomado de Colección particular. Inauguración de la estatua ecuestre de Bolívar. Vista lateral. Ca. 1910.
Fotografía sobre papel
Del monumento como tal, incluso más
que la imagen de Bolívar, sobresale la
figura del caballo ya que hasta entonces
el francés Emmanuel Frémiet se había
destacado artísticamente como experto
escultor de figuras de animales. De esta
manera, la estatua Ecuestre de Bolívar recrea
al Libertador colombiano en el campo de
batalla esgrimiendo su espada al infinito
como símbolo del coraje libertario encima
de su valiente equino. Dicho binomio, jinete
y caballo, descansan sobre un pedestal de
mármol importado desde Europa al igual que
el resto de la escultura. Esta primera estatua
Ecuestre de Bolívar en Bogotá, luego sería
tomada como referente en muchas ciudades
provinciales de colombia al punto que
actualmente varios parques del país cuentan
con una replica de dicho monumento. Incluso,
dichos parques se convirtieron en lugares de
congregación social y cultural para las clases
populares.
actualmente la estatua Ecuestre fundida
por Frémiet se encuentra en el monumento
12
Centenario…, p.341.
28 Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 21-32, noVembro 2010
a Los Héroes al norte de Bogotá, y fue
trasladada de su lugar original en el parque
de la Independencia por motivos de la
ampliación vial de la carrera séptima y la
construcción de los puentes de la calle 26.
otro de los monumentos inaugurados en
el parque de la Independencia con motivo
del Centenario fue el denominado kiosco
de a Luz inaugurado el 28 de julio de 1910.
El evento estuvo presidido por alberto
Sámper, representante y copropietario de la
Compañía de Energía, el cual, al momento de
la inauguración, afirmó lo siguiente:
No tiene otro merito que de haber sido
edificado con los productos de esa fábrica y
de ser la primera construcción que en cemento
armado se hace entre nosotros.12
Sámper también era copropietario de la
compañía de cementos Sámper Hermanos la
cual donó dicha obra a Bogotá.
De esta manera, el pequeño kiosco de
la Luz, se convirtió en uno de los principales
referentes de la exposición Agrícola e Industrial
 La exposición agricoLa e inDusTriaL DeL cenTenario coLombiano y La iDea De progreso en 1910

del centenario ya que representaba dos de los
principales avances industriales de la época en
el país, por un lado, la aparición de la energía
eléctrica como fuente de luz y generadora de
potencia para la incipiente industria nacional
y, por el otro, el cemento como elemento
dinamizador de la construcción en colombia.
Esta fotografía (véase imagen 4) nos muestra
el buen estado arquitectónico en que se
encuentra actualmente el kiosco de la Luz
en Bogotá, cuya edificación posee un estilo
neoclásico basado en las construcciones
ornamentales de la Roma clásica. Por ende, es
una construcción inspirada en lo europeo que
para la época se constituía en una muestra
de civilización y cultura lo suficientemente
atractiva para llevarse la atención de propios
y extraños. Cuando se inauguró el kiosco de
la Luz, se dijo que era una copia de un kiosco
del palacio de Versalles a raíz de su forma
octogonal, con ornamentos similares como las
figuras en alto relieve de las cuatro estaciones.
“Es así como podemos afirmar que el uso del
kiosco en la Exposición Agrícola e Industrial
del centenario, fue el de servir de símbolo
de la modernización urbanística que ofrecía
el concreto.” 13

Imagen 4. Tomado de Colección particular. Kiosco de la Luz. Vista frontal. Ca. 2008. Fotografía sobre papel

13
tomado de Zambrano Pantoja, Fabio, El Kiosco de la luz y el discurso de la modernidad, Bogotá, Alcaldía local de Santa Fé - Instituto
Distrital de Cultura y Turismo: Alcaldía Mayor de Bogotá D.C., 2005.p.22.

Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 21-32, noVembro 2010 29

 Alexander Cano Vargas

Esta novedosa construcción, sobrevivió estadistas y presidentes de la república,

a las intervenciones viales por su reducido
tamaño y ubicación lateral en el intercambio
vial de la calle 26. El kiosco de la Luz, en el
parque de la Independencia es, sin duda, uno
de lo últimos testimonios de la celebración
del Centenario de la emancipación nacional
colombiana en Bogotá.
El parque de la Independencia fue
reducido a una tercera parte de su tamaño
original. En el actual parque, a un costado de
la calle 26, sólo queda el kiosco en mención.
Dicha intervención que redujo la extensión
de este lugar responde a una nueva visión
de progreso, de lo moderno, que cambió las
nociones de progreso de décadas anteriores.
Así, el parque de la Independencia, que en su
momento fue lo más cercano al imaginario de
progreso europeizante, cedió ante el empuje
modernizador de mediados del siglo XX,
especialmente con la construcción, desde el
año 1954, de los puentes de la calle 26. La
necesidad de ampliar vías y construir puentes
para mejorar la movilidad en la capital
de Colombia, acabó con el referente de
recreación y esparcimiento más importante
que tenían los bogotanos de la primera mitad
del siglo pasado.
De esta manera, la celebración del
Centenario generó una reflexión sobre el
desenvolvimiento histórico de Colombia
en sus cien años de vida nacional
independiente para, con ello, buscar el
camino de la renovación y el despertar
hacia la modernización, para llevar al país a
una verdadera era del progreso económico
y material. Los hombres de la generación
del Centenario, que posteriormente fueron
Periódico El Centenario, Bogotá, julio 22 de 1910, p.1.
14
entre ellos: Carlos Eugenio Restrepo, Pedro
Nel Ospina, Enrique Olaya Herrera y Rafael
Uribe Uribe, se volvieron tributarios de
este pensamiento. Dicho imaginario se
generó a partir del ambiente intelectual de
inconformismo y erudición en el cual vivieron
dichos personajes, recordemos que a ellos
les correspondió actuar en el más sangriento
conflicto bélico colombiano a fines del siglo
XIX y comienzos del XX causado por el
sectarismo político entre los partidos Liberal
y Conservador denominado como guerra
civil de los Mil Días, además, padecieron
el intervencionismo estadounidense que
derivó en la separación de Panamá, en un
país pobre y rural que reclamaba fuerzas de
renovación. Por ello, su principal problema fue
modernizar a Colombia y transformarla de un
mundo rural a un mundo urbano; así mismo,
tecnificarla para llegar a la era del progreso y
el desarrollo económico.
A modo de conclusión
La construcción del parque de la
Independencia en Bogotá, lugar que sirvió
de escenario para la exposición Agrícola
e Industrial y para la inauguración de
monumentos alegóricos al primer siglo
de la emancipación nacional, sumados a
la idea de progreso materializados en el
desarrollo de la industria y la agricultura,
en el marco de la fiesta patriótica del 20 de
julio durante la celebración del Centenario
de la Independencia de Colombia en 1910,
jugó un papel destacado en la edificación de
un sentimiento nacional14 adscrito al nation
building o forjar patria15, que empezó en la

Citando a Benedict Anderson, Alan Knight expresa lo siguiente: “forjar patria quiere decir inculcar lealtades nacionales y asegurar
15

que la “comunidad imaginada” (que es la nación) penetre la imaginación no sólo de las élites, de los intelectuales, de los que saben
leer y escribir, sino también del populacho, de los analfabetas, de los campesinos e indígenas(...)” tomado de Knight Alan, Pueblo,
política y nación, siglos XIX y XX, en: Uribe Urán Víctor Manuel y Ortíz Mesa Luís Javier, Naciones, gentes y territorios: ensayos
de historia e historiografía comparada de América Latina y el Caribe, Medellín, Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la
Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, U. de A., Colección Clío, 2000, p.373.

30 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 21-32, novembro 2010

 La Exposición Agricola e Industrial del Centenario Colombiano y la Idea de Progreso en 1910
capital de Colombia y luego se extendió al
resto del país.
Como ya se dijo, la celebración del
Centenario colombiano sirvió para reafirmar la
creencia en un proyecto de construcción de una
nación y una nacionalidad; representaciones del
pasado y de la memoria colectiva, conducentes
a consolidar una mitología fundacional
hispanista, centralista y católico-conservadora,
basada en la glorificación de los héroes de la
emancipación nacional y en un imaginario
político repúblicano.
Bibliografía general
Fuentes documentales
Archivo General de la Nación (AGN), Bogotá-
Colombia, Sección Ministerio de Gobierno,
Fondo 1 (Negocios Generales) Festejos Patrios,
Archivo de la Comisión Nacional del Centenario
de la Independencia de 1910, Caja 001, Carpeta
001, f. 18.
Memorias del Primer centenario de la independencia
de Colombia 1810-1910, Bogotá, Escuela
Tipográfica Salesiana, 1911.
Periódico El Centenario, Bogotá, julio 22 de
1910.
Fuentes bibliográficas
Bergquist, Charles. Café y conflicto en Colombia,
1886-1910, Medellín, FAES; 1981.
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 21-32, novembro 2010
Burke, Peter. Visto y no visto: el uso de la imagen
como documento histórico, Barcelona, Crítica,
2001.
Cortázar, Roberto. Monumentos, estatuas,
bustos, medallones y placas existentes en Bogotá
en 1938, Bogotá, Selecta, 1938.
Escovar Wilson-White, Alberto. Atlas
histórico de Bogotá: 1528-1910, Bogotá, Planeta,
2004.
Hobsbawm, Eric; Terence, Ranger. The
invention of tradition, Cambridge, Cambridge
University Press, 1983.
Knight, Alan. Pueblo, política y nación, siglos XIX
y XX, en: Uribe Urán Víctor Manuel y Ortíz Mesa
Luís Javier, Naciones, gentes y territorios: ensayos
de historia e historiografía comparada de América
Latina y el Caribe, Medellín, Facultad de Ciencias
Humanas y Económicas de la Universidad Nacional
de Colombia, Sede Medellín, U. de A., Colección
Clío, 2000, p.373.
Medina de Pacheco, Mercedes. Las estatuas
de Bogotá Hablan, Bogotá, Prolabo, 2002.
Mejía, Pavony; Germán, Rodrigo. Los años del
cambio: Historia urbana de Bogotá 1820-1910,
Bogotá, instituto de cultura hispánica, 1999.
Panofsky, Erwin. Estudios sobre iconología,
Madrid, Alianza, 1980.
Sánchez, Gonzalo. Memorias de un país en
guerra: Los Mil Días 1899-1902, Bogotá, editorial
Planeta, 2001.
Zambrano Pantoja, Fabio. El Kiosco de la luz
y el discurso de la modernidad, Bogotá, Alcaldía
local de Santa Fé – Instituto Distrital de Cultura y
Turismo: Alcaldía Mayor de Bogotá D.C., 2005.
31
 Os Caminhos da Perfeição
Franciscana na Franceschina (1474)

Angelita Marques Visalli

Possui graduação em História pela Universidade Federal de Santa Catarina (1988), mestrado em História
Antiga e Medieval na Universidade Federal do Rio de Janeiro (1995) e doutorado em História Social pela
Universidade de São Paulo (2004). Professora no Departamento de História da Universidade Estadual de
Londrina, na área de História Antiga e Medieval, tem sua atuação de docência e pesquisa voltada para o estudo
da Idade Média, particularmente para a religiosidade. Atualmente dirige o Museu Histórico de Londrina.

Resumo
Pretendemos nesse estudo lançar nosso olhar sobre as imagens, iluminuras, que acompanham o
texto da Franceschina, obra composta no século XV por Giacomo Oddi, na qual são apresentadas
as vitae de Francisco de Assis e outras “figuras ilustres” da Ordem dos Frades Menores entre os
séculos XIII e XV. O texto em dialeto umbro possui uma linguagem simples e cotidiana, assim
como um caráter  dramático e heróico, remetendo-se especialmente  à recusa do mundo, à
dedicação às práticas caritativas e religiosas e ao martírio dos frades. Apesar da simplicidade das
formas e da técnica, estas iluminuras registram e divulgam experiências, mas buscam despertar
uma sensibilidade. Neste caso esta é provocada, por um lado, por uma representação mística
e, por outro, pela exacerbação da violência sofrida pelos frades, apresentando o caminho do
martírio como a principal expressão de exaltação dos menores após a morte de Francisco, em
contraste com o franciscanismo dos “primórdios”.
Palavras-chave: Iconografia franciscana; Franceschina; iluminura

Abstract
In this study we intend to pay close attention to the images, illuminations that appear in the
text Franceschina, a work from the fifteenth century written by Giacomo Oddi, in which the
vitae of Francis of Assisi and other “renowned people” of the Order of Friars Minor between
the thirteenth and fifteenth centuries, are presented. The text in the Umbrian dialect has a
simple, everyday language, as well as a dramatic and heroic character, referring in particular to
the refusal of the world, the dedication to charitable and religious practices and the martyrdom
of the brothers. Despite the simplicity of form and technique, these illuminations record and
disseminate experiences, but seek to awaken a sensibility. In this case it is caused firstly, by a mystic
representation and, secondly, by the exacerbation of violence suffered by the friars, showing the
path of martyrdom as the main expression of exaltation of the minors after Francis death, in
contrast to the early years of Franciscanism.
Keywords: Franciscan iconography; Franceschina; illumination.

Recebido em: 20/07/2010 Aprovado em: 15/08/2010

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 33-44, novembro 2010 33

 Angelita Marques Visalli

Os Caminhos da Perfeição Franciscana na

Franceschina (1474)1

Os estudos de imagens entre historiadores As soluções apresentadas tanto se

têm provocado certa agitação no meio
historiográfico. Apesar do reconhecimento
do valor da imagem como documento, a
reticência, o receio, e mesmo a inabilidade
têm sido alvos de críticas, por vezes ferozes.
Não queremos remontar aos usos e desusos
das imagens como referência histórica, mas
gostaríamos de apresentar algumas questões
que envolvem o uso das imagens na pesquisa
histórica. Elegemos as observações do
historiador Ulpiano Bezerra de Meneses para
matizar essas discussões que são, contudo, as
mais correntes nos estudos sobre a questão.
(MENESES, 2003, p. 11-36)
A ironia do autor frente ao diminuto
espaço do estudo da imagem entre os novos
objetos e abordagens da Nova História,
revela uma relação ainda pouco resolvida.
Nós historiadores não estamos acostumados
a utilizar as imagens como documento,
apesar dos consensos. Um problema quanto
ao seu uso está no fato de que ainda se
constitui como a testemunha muda de
conhecimento produzido por outras fontes,
mero repositório especular de informação
empírica. (MENESES, 2003, p. 20) Tendemos
a procurar nas imagens a comprovação de
idéias já constituídas, fundadas na tradição
escrita, na historiografia.
fundamentam em território novo que é
exatamente a inexatidão que nos demarca
o início do trabalho. Um pré-requisito que
adotamos, contudo, e que nos possibilita um
exame sobre as imagens que elegemos é o de
que estas são, antes de tudo, objetos, coisas
que se prestam a vários usos e, inclusive,
como documento. Uma imagem se torna
documento na medida em que fornece
informação a um observador, não é assim
antes disso. Sua funcionalidade é múltipla:
além de fonte de informação, pode assumir
vários papéis, produzindo diversos efeitos,
inclusive sendo reciclada. Assim, é de fato
ilusória a idéia de que basta nomear o que
ela representa, decodificá-la para esclarecer
sua representação. Sua função é menos
representar uma realidade exterior do que
construir o real (uma imagem de algo) de
um modo próprio, tão particular que não
se encaixa em nossas classificações como
as características dos estilos e modelos
artísticos.
No caso dos estudos medievais, os
últimos anos têm sido pródigos de trabalhos
que nos fizeram avançar teoricamente.
Os estudos de Jean-Claude Schmitt são
referência fundamental. O pesquisador
evidenciou um conceito mais abrangente para
o Medievo, muito além do lugar comum da

Este estudo é um desdobramento de um projeto de pesquisa que está sendo desenvolvido há alguns anos na Universidade Estadual
1

de Londrina, com apoio, atualmente, da Fundação Araucária, intitulado “A Devoção Mariana e a morte na Idade Média: estudo
sobre a religiosidade laica através das laudas”. Inicialmente nos debruçamos sobre alguns capítulos específicos da Franceschina,
particularmente sobre os referentes ao compositor de laudas Jacopone da Todi. Esse texto foi, em parte, apresentado do II
ENEIMAGEM.

34 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 33-44, novembro 2010

 Os Caminhos da Perfeição Franciscana na Franceschina (1474)
funcionalidade didática e religiosa inspirada
na correspondência de Gregório Magno, que
reverbera, ainda, nos manuais de estudo das
imagens do período: essas seriam para os
iletrados (laicos) o que a escrita seria para os
clérigos, um meio de instrução (SCHMITT,
2007, p. 60). A evidência da cultura medieval
frente ao interdito bíblico veterotestamentário
quanto ao uso das imagens, pelo contrário,
possibilitou o reconhecimento de uma
questão mais complexa e uma compreensão
mais profunda sobre a verdadeira revolução
visual que no ocidente cristão implicou na
proliferação das imagens.
A dissipação do medo do paganismo, no
período central da Idade Média, possibilitou
maior liberdade quanto ao uso das imagens,
inclusive tridimensionais. Sociedade fundada
na visualidade, a sociedade moderna observa
o desenvolvimento da idéia da imagem como
representação e fixa seu olhar sobre o milagre
eucarístico nos séculos XIII e XIV, a partir do
qual se desenvolve uma “vitória extraordinária
da abstração”, segundo Carlo Ginzburg: “na
medida em que negava os dados sensíveis em
nome de uma realidade profunda e invisível”
(GINZBUG, 2001, p. 102).
A pluralidade de usos e variação dos
suportes na apresentação das imagens são
fundadas num princípio de liberação que
precisa ser valorizada, ainda que se considere
tantos elementos redutores e limitadores da
liberdade de criação, tal como concebemos
em nossa concepção hodierna de produção
artística.
Pretendemos nesse estudo lançar
nosso olhar sobre imagens, iluminuras, que
acompanham o texto da Franceschina, obra
composta no século XV por Giacomo Oddi,
na qual são apresentadas as biografias de
Francisco de Assis e outras “figuras ilustres”
da Ordem dos Frades Menores entre os
séculos XIII e XV. Trata-se de um texto de
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 33-44, novembro 2010
elegia aos franciscanos, tendo São Francisco
como protagonista, sendo bem demarcado
o tom de epopéia, na medida em que os
frades são apresentados como verdadeiros
heróis, seja pela superação pela penitência,
seja pelo martírio. O caráter religioso e de
disseminação de modelos é patente, mas
podemos desenvolver sobre ele um exercício
de olhar que ultrapasse a intenção primeira
de seu autor. A observação de suas imagens,
na verdade, pode nos apresentar elementos
outros de reflexão.
Na medida em que entre essas imagens
possuímos referências ao período identificável
à comunidade primitiva franciscana (durante
o período de vida de seu fundador) e ao
período posterior, podemos apresentar aqui
um estudo introdutório sobre os modelos de
vida franciscana a partir dessas miniaturas.
Afinal, o que será iluminado? Consideramo-
las primeiramente destacadas do objeto
que as abriga, o livro. Seu conjunto, por um
lado, pode nos apontar para uma lógica
própria. Na análise das miniaturas, faz-se
sempre necessário o exame de seu conjunto,
considerando-se toda a série, pois estas não
podem ser examinadas isoladamente. O
isolamento é sempre arbitrário e incorreto
(SCHMITT, 2007, p. 41). Não perdemos de
vista, contudo, o exame de suas interações
particulares com o texto: a correspondência
ou não de cada uma com os temas tratados
por escrito, as possíveis contradições ou
discrepâncias quanto ao conteúdo e, enfim,
as escolhas, pois as imagens apresentam
cenas recortadas num universo bem maior
de possibilidades.
A vasta obra apresenta treze capítulos
que trazem dados biográficos dos primeiros
irmãos e daqueles que teriam se sobressaído
devido a determinadas virtudes que, inclusive,
intitulam os capítulos: a obediência, a pobreza,
a castidade (tripé da ordem dos frades
35
 Angelita Marques Visalli
menores), a recusa do mundo, a caridade,
humildade, oração, paciência, penitência, a
virtude em geral, assim como um capítulo
voltado para a anulação de si mesmo, outro
para a danação aos que não respeitam a
regra e ainda outro sobre o prêmio para os
que a seguem. Esta organização apresenta
um caráter didático, pois a obra é voltada
para os próprios discípulos de Francisco,
apresentando-lhes modelos de conduta.
Alguns frades menores têm para si dedicadas
várias páginas, e os acontecimentos são
descritos em forma de episódios; outros
podem ser citados anonimamente, como nas
várias narrativas sobre os martírios sofridos.
O próprio título já denuncia sua finalidade.
Originalmente a obra se denominava
Specchio de l´Ordine Minore. Este “espelho”
passou a ser conhecido como Franceschina
a partir da edição de 1931, por Nicolla
Cavanna (OFM), mudança justificada pelo
editor para diferenciá-la mais facilmente
de outros espelhos e porque representaria
melhor uma verdadeira epopéia, aos moldes
de títulos expressivos e clássicos com a
“Ilíada”. Utilizamos esta edição, a primeira
a apresentar a integralidade do texto. As
imagens do manuscrito são, em grande parte,
reproduzidas ao fim do segundo volume, mas
esta edição é acompanhada por inúmeras
ilustrações, gravuras sem identificação de
autoria.
A obra se apresenta dividida em treze
capítulos: segundo o autor, sua divisão se
reporta aos treze primeiros frades menores
– Francisco e doze companheiros. Escrita em
dialeto umbro, a Franceschina é uma preciosa
fonte literária, um manancial de referências
acerca da expressão religiosa e da construção
da santidade dos frades menores, além
de apresentar um dos mais ricos e antigos
conjuntos de iluminuras franciscanas.
Da Franceschina temos quatro códices:
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• códice de Santa Maria dos Anjos ou
Porciúncula (A), conservado no convento
de mesmo nome, com maior número de
imagens – 152 no total;
• códice de Perúgia (P), com 45 imagens,
pertencente inicialmente às freiras de
Monteluce. Com a supressão do convento,
foi transportado para a Biblioteca Comunal
de Perúgia;
• códice de Nórcia (N), pertencente ao
convento de Nossa Senhora Annunciata
– e hoje à municipalidade de Norcia –,
com 8 imagens;
• códice de Monteluce (M), inicialmente
destinado às freiras de Monteluce – hoje
no convento de santo Ermínio –, em
Perúgia, com 41 imagens.
A autoria do texto é atribuída a Giacomo
Oddi. Ocupante de cargos públicos em
Perúgia, este entrou na Ordem dos Frades
Menores provavelmente após a passagem de
pregadores franciscanos, em 1448, e faleceu
em 1488. Giacomo teria ingressado no
convento de Porciúncula, em Assis, e apesar
de especulações acerca de outras possíveis
obras, não temos outras identificadas como
sendo de sua autoria.
Desenvolvemos nosso estudo sobre
o códice perugino, por ser o mais antigo
dos três. O estado de conservação é por
si uma preciosidade. Escrito em 1474,
conforme indicado no próprio manuscrito, na
genealogia dos códices é apresentado como
o protótipo.
Quanto à autoria das imagens, entramos
num terreno mais lodoso. Há indicação, pelo
editor Nicolla Cavanna, de que o autor seja
Nicollò Liberatore, de Foligno, renomeado
como Nicollò Alunno por Vasari.
O mestre pintor de Foligno por várias vezes
trabalhou nos conventos e para os conventos
franciscanos, mas a identificação da autoria
 Os Caminhos da Perfeição Franciscana na Franceschina (1474)
está longe de ser segura, pois a simplicidade
dos desenhos na Franceschina, a princípio,
não sintoniza com o refinamento apresentado
em outras obras. A comparação das rústicas
e simplórias imagens da Franceschina com
as obras mais refinadas de Alunno tende,
num primeiro momento, a distanciá-las.
Outra possibilidade apontada, nesse caso,
pela própria Biblioteca Augusta de Perugia,
é a confecção por três miniaturistas e a
participação de Mariano di Antonio di
Francesco di Nutolo e Fiorenzo do Lorenzo,
ambos do ambiente de Alunno.
Nas ilustrações da obra, os traços mais
definidos convivem com a técnica da aquarela
e, em termos estéticos, podemos perceber a
simplicidade das formas, uma ingenuidade
na apresentação de seus conceitos, apesar da
Imagem 1. Oração
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 33-44, novembro 2010
“graça alcançada pelo iluminador”, segundo
palavras de Nicolla Cavanna.
Entre as 45 imagens, podemos identificar
alguns conjuntos: 13 com presença de
Francisco de Assis, alguns com cenas
biográficas; 3 cenas sem identificação de
personagens específicos, relativas ao modo de
vida franciscano; 1 cena da Paixão de Cristo; 1
de frade menor em sofrimento; e 24 cenas de
martírio de frades menores, em grande parte,
entre sarracenos.
As imagens de Francisco o apresentam
como modelo de conduta, sempre rodeado
de seguidores. Somente a imagem relativa ao
tema da oração o apresenta sozinho. Nesse
caso, cabe ressaltar a sutileza do iluminador
quanto às características marcantes da
expressividade religiosa de Francisco e as
formas de representação da cruz:
37
 Angelita Marques Visalli

As cenas são inspiradas nas referências
dadas pelas fontes franciscanas à intensidade
dos sentimentos que envolviam a meditação
sobre a paixão de Cristo: gemidos, choros
e súplicas em voz alta. A busca por lugares
solitários como bosques, à noite, também
encontra correspondência nos textos
hagiográficos (LM 10, 3). Percebamos, no
entanto, que quando Francisco de Assis ora,
com as mãos postas, a imagem é a da cruz,
assim como quando se põe em adoração,
na terceira cena. Na cena central, quando
se apresenta em lágrimas, a imagem é
a do crucifixo. Podemos entender essas
diferenças no quadro das diferentes formas
de representação do maior símbolo do
cristianismo: o signum da cruz e a imago
crucifixi. Esta última se dissemina a partir do
século XII e não temos dúvida de que essa
“mudança plástica” traduz uma mudança
na sensibilidade religiosa, como afirmou
Jean Claude Schmitt, e, além disso, que a
espiritualidade franciscana possui grande
importância nesse processo da promoção da
figura humana do Cristo (SCHMITT, 2007,
p. 68).
Na medida em que não temos como
considerar a apreensão destas imagens para
seus consumidores, podemos evidenciar
algumas questões que nos acerquem da
intencionalidade do seu autor. Certamente
não buscamos resgatar “o que se passou na
cabeça do pintor quando as executou, mas
elaborar uma análise que considere seus fins
e seus meios” (BAXANDAL, 2996, p. 162).
Neste caso, consideramos absolutamente
fundamental o trabalho sobre as imagens
acompanhado do estudo do texto escrito,
seja para considerar sua sintonia, seja para
atestar sua autonomia. Devemos considerar
uma tradição de relação com o livro que
não percebia uma diferenciação clara entre
o objeto, suporte, o livro, e o seu conteúdo.
Bem sabemos que o conteúdo poderia
mesmo elevar o que consideramos como
suporte à esfera do sagrado, como no caso
da Bíblia. Nesse caso cabe considerar que
o vocabulário familiar, por vezes, mesmo
chulo, a descrição de cenas domésticas e
mesmo burlescas, como é comum no texto
da Franceschina, não têm o mesmo acento no
material imagético. Tomando como exemplo
o texto dedicado a Jacopone da Todi (1236-
1306), sobre o qual particularmente já nos
debruçamos, podemos perceber elementos
bem distintos que nos remetem a situações
“carnavalizadas” (VISALLI, 2005, 134).
Assim, Giacomo Oddi, o autor do texto
da Franceschina, chegou a descrever uma
hesitação dos frades menores em receber
Jacopone na Ordem (este viveu como
penitente por muitos anos). Segundo a
Franceschina, temiam os menores que fosse
um fantástico, diante das suas excentricidades,
sendo esta descrita pormenorizadamente,
ainda que com a pretensa finalidade de
demonstrar a sabedoria do frade por trás
das situações estranhas. (Franceschina, 12) A
acusação de pazzia (loucura) também cerca
outros frades, como Junípero, contemporâneo
de Francisco, único menor referido em
imagem, sem Francisco de Assis e fora do
contexto de martírio.2
Este recurso retórico, a apresentação de
situações burlescas, comum nos sermões dos
pregadores, particularmente dos franciscanos,

A cena que o apresenta é aquela em que, após um grande equívoco promovido pelo demônio, o frade foi atado a um cavalo e
2

arrastado pela cidade, acusado de traição e tentativa de assassinado. A virtude apresentada foi a da paciência, pois não reclamou
da situação. O pazzo Junípero, contudo, em tudo favoreceu a confusão, estimulando seus algozes com respostas evasivas ao
interrogatório.

38 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 33-44, novembro 2010

 Os Caminhos da Perfeição Franciscana na Franceschina (1474)
que marca também o texto da Franceschina,
não é encontrado nas imagens. Com
relação às imagens com caráter biográfico
ou de apresentação do modo de vida
franciscano, essas investem no envolvimento
do observador em contexto mais íntimo, mais
próximo, ancorado no cotidiano dos frades,
sem a exploração de situações maravilhosas
ou extraordinárias, apesar das imagens
corresponderem à aura de santidade que se
Imagem 2. Leprosos
Na imagem, o atributo da humildade é
particularmente ressaltado pela atividade
de conjunto dos frades, entre os quais
identificamos Francisco de Assis, acima
e à esquerda, reconhecido pela diferente
coloração e auréola. Todos se dedicam a
alimentar e medicar os doentes. Francisco
tem a mão estigmatizada levantada e fala
ao doente, o qual estende a mão à escudela.
Outro doente também o escuta, este com as
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 33-44, novembro 2010
espera dos primeiros frades. Com exceção
da cena da estigmatização, as imagens
que referenciam a primeira comunidade
franciscana não apresentam aspectos
miraculosos, mas cenas que pretendem
sensibilizar pela singeleza, simplicidade e
emotividade.
Tomemos a imagem do cuidado com os
leprosos:
mãos juntas, cujo semblante indica consolação.
Outros dois frades limpam as feridas do
doente deitado, enquanto outro, ainda, não
somente oferece alimento, mas escuta o
leproso. Interessante a inversão: enquanto
Francisco tem algo a dizer a um leproso, outro
doente é quem fala ao frade. O exercício
da humildade não se estabelece a partir de
ação caritativa numa perspectiva unilateral e
ritualística, mas aproxima irmãos.
39
 Angelita Marques Visalli
Entre as iluminuras, esta é a única “ação”
reconhecida na experiência primitiva que
relaciona os religiosos a não-religiosos. A
relação dos homens medievais para com os
leprosos era bastante ambígua: o doente
deveria sensibilizar o cristão para a prática
da caridade, mas, por outro lado, o medo do
contágio e a constituição de um imaginário
acerca da origem da lepra levaram ao seu
afastamento, ao temor, à repulsa, condição
especialmente interessante, portanto, para
a aproximação daqueles que se pretendiam
“menores”.
A importância dos doentes de lepra
no processo de conversão de Francisco
foi evidenciada por ele próprio no seu
Testamento:
O Senhor concedeu a mim, frei Francisco, a
começar a fazer penitência assim: quando
estava em pecado, parecia-me coisa muito
amarga ver os leprosos; e o Senhor mesmo
me conduziu entre eles e tive misericórdia
com eles. E, afastando-me destes, isto que me
parecia amargo converteu-se em doçura de
alma e corpo. E, depois, só demorei um pouco
e abandonei o mundo. (Testamento, 1-3)
Aos primeiros seguidores de Francisco
também coube o cuidado dos leprosos,
atividade que se constituiu numa espécie de
noviciado, segundo o qual os que quisessem
abraçar a penitência como ele, deveriam
também se superar, testando a convicção que
tivessem na sua opção de vida. Na “Regra
Não-Bulada”, Francisco definiu de que forma
deveriam viver seus “irmãos” – em meio à
gente desprezada, aos pobres e fracos – e
referiu-se a “enfermos” e “leprosos”, além
40 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 33-44, novembro 2010
de mendigos (RNB, IX, 3). Uma doença
particularmente marcada pela infâmia, que
aflorava nos corpos a estigmatização, era
especialmente atraente para o convívio de
quem desejava anular a si mesmo e aos
valores divididos com o mundo profano,
pretendendo fazer da extrema humildade
uma bandeira de seu apostolado (VISALLI,
2003, p. 122-137).
Ao examinarmos o conjunto das imagens
da Franceschina, o espírito daquelas
referentes à primeira comunidade contrasta
com a violência que caracteriza as que
se reportam aos frades após a morte de
Francisco. As cenas que apresentam as
gerações seguintes dos frades são muito
violentas, e exploram o drama do martírio de
franciscanos. O acento das cenas dramáticas
e violentas das expressões imagéticas é uma
peculiaridade que apresenta exatamente a
sua independência frente ao texto, ao escrito.
Percebamos que das 36 páginas iluminadas,
11 se referem à comunidade primitiva,
apresentando cenas cotidianas, de cunho
ascético, penitencial e místico; as 7 últimas
retornam ao tema, apresentando Francisco
em seus últimos momentos, tendo seu corpo
transladado, assim como cenas que remetem
ao modo de vida dos menores. Entre estas
últimas, é interessante observar que os frades,
numa das iluminuras, são apresentados em
leitura e debate, tendo os pés descalços,
característica que marca todas as imagens.
As 18 páginas restantes são voltadas para
cenas de martírio, sendo que algumas delas
apresentam 2 ou mesmo 3 imagens.
 Os Caminhos da Perfeição Franciscana na Franceschina (1474)
Imagem 3. Martírio Decapitados
As cenas são dotadas de grande força.
Plenas de energia ascética, as imagens têm
proporções variadas: por vezes ocupam
toda a página, destinadas a um só episódio,
outras vezes se apresentam bem recortadas,
com a cena de um único martirizado e seu
algoz. Esta, acima, ocupa a parte de baixo da
página, aproveitando todo o espaço deixado
pelo texto.
Nesta, dois frades jazem decapitados
ao chão, um está para receber a espada
em seu pescoço, em posição de prece,
a mesma de outros três que aguardam
o martírio. Estes estão desnudos, sem
seus trajes característicos. Essa forma de
apresentação dos martirizados é comum
nessas iluminuras: despidos, identificados
pela tonsura e gestos de resignação frente à
morte, quase sempre pela decapitação. Outro
personagem franciscano, à direita, mais velho
que os outros, encontra-se vestido e morre a
pauladas e pedras.
Os espaços são organizados através
dos planos e cores mais salientes. As cores
mais fortes das vestimentas dos soldados
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 33-44, novembro 2010
contrastam com a alvura dos corpos desnudos
dos mártires, a partir da qual sobressai o
vermelho de seu sangue e das auréolas.
Santidade forjada no martírio. Percebamos,
ainda, o volume dos corpos e maleabilidade
das vestimentas estabelecidos através do
traço e do dégradé da coloração, sinais da
maior atenção às realidades sensíveis que
se difunde, sobretudo, a partir do século XIII
(BASCHET, 2006, p. 51).
A imagem se reporta ao texto que narra
o martírio de Daniel, ministro da ordem, que
com seis frades menores, sob autorização
do ministro geral – condição repetidamente
colocada no texto –, buscou o “santo martírio
em nome de Cristo”. A pregação em terra
infiel acompanhada do desmerecimento da
religião muçulmana os levou frente ao rei e à
condenação à morte. A virtude evidenciada é
sempre a aceitação pacífica e a alegria diante
do sacrifício em nome de Deus. Ao examiná-
las em conjunto, mas em separado do texto,
desfila-se uma série de desenhos monótonos
de cenas de morte, muitas vezes lenta e
torturante. O exame junto aos textos aponta
41
 Angelita Marques Visalli

para escolhas insólitas, na medida em que freis
anônimos têm seus sacrifícios materializados
em imagens em detrimento de tantas outras
personagens mais insignes. Nas iluminuras os
frades martirizados são semelhantes, assim
como os soldados sarracenos entre eles,
traço comum à pintura do período. Frente
ao desconhecimento de uma indumentária
mais característica para os sarracenos, estes
são identificados especialmente pela barba
e cabelos longos.
Na cena abaixo, conforme o texto em que
se insere a imagem, dois frades, pelo “zelo da
santa fé e desejo de martírio” foram para o
Oriente pregar a palavra de Deus e colocaram
à prova seu amor em morte com suplício:
tiveram sua pele retirada dos pés à cabeça
(Franceschina, p. 259 v).

Imagem 4. Martírio Escalpe

Este episódio se coloca entre outros tantos,
numa galeria anônima de horrores sofridos
em demonstração de entrega absoluta. Os
frades não têm como serem identificados
na imagem ou no texto e o contexto toma
posição secundária, pois somente o ato de
imposição da morte sofrida e a abnegação
dos frades importam.
O martírio marcou ou primeiros santos
do cristianismo, no período anterior à sua
absorção pelo Império Romano e, no decorrer
da expansão da religião, foi associado à
prática missionária, sendo identificável, ainda,
como expressão penitencial. Este último
traço está demarcado nas hagiografias de
Francisco de Assis, particularmente quanto à
sua intenção de viagem ao Marrocos (Tomás
de Celano, Vita Prima, 56, p. 4-6).
O modo de vida dos franciscanos desde
seu início apontou para o caráter penitencial
da expansão pela palavra:
Diz o Senhor: Eis que eu vos envio como
ovelhas no meio de lobos. Sede, portanto,
prudentes como as serpentes e simples como
as pombas’. Por isso qualquer frade que quiser
ir entre os sarracenos e outros infiéis, vá com
a licença de seu ministro e servo [...] E por
seu amor devem se expor aos inimigos tanto

42 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 33-44, novembro 2010

 Angelita Marques Visalli
visíveis como invisíveis, porque diz o Senhor:
‘Quem perder a sua alma por mim, vai salvá-
la para a vida eterna’ (Regra Não-Bulada, 16,
p. 1-3).
As imagens da Franceschina não somente
registram e divulgam experiências, mas
buscam despertar uma sensibilidade. Neste
caso, esta é provocada, por um lado, por
uma representação que identifica uma
santidade de uma primeira comunidade que,
simplesmente, por seguir a forma de vida
“primitiva” tem sua elevação apontada. Os
modelos da comunidade primitiva são aqueles
que cuidam de leprosos, seguem Francisco no
exercício da obediência (retratado numa fila
de frades encabeçada por Francisco, todos
portando um instrumento humilhante no
pescoço, como uma canga) e da castidade
(representada pelos lírios carregados pelos
frades e pobres damas da segunda ordem)
e meditam sobre a palavra de Deus. O
isolamento da oração e a autoflagelação
(com o refinamento da cena da busca das
plantas ideais e confecção do cilício), trabalho
manual e pregação completam o quadro de
atividades que definem o modo de vida santo
dos franciscanos.
Por outro, a identificação pelas imagens,
da santidade dos frades, num segundo
momento, não identificável à comunidade
primitiva, passa pela exacerbação da violência
sofrida, desvalorizando outros modelos
ou possibilidades apontadas pelo próprio
texto. Isto remete à sua independência e a
falta de paralelismo entre as linguagens que
compõem um único objeto, nesse caso, o livro
(SCHMITT, 2007, p. 32).3
As imagens da Franceschina se compõem
de narrativas que não vem somente
apresentar as características da santidade
3
A única possibilidade de exceção seria a imagem de frei Junípero, mas esse não foi apresentado em cena de martírio, mas de
sofrimento físico que lhe exercitou a paciência e do qual saiu ileso.
43 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 33-44, novembro 2010
dos franciscanos, mas uma trajetória que,
por sua vez, representa duas possibilidades
de reconhecimento da fortuna da glória
celeste: pelo rigor do seguimento da forma
de vida para a comunidade primitiva ou, para
as gerações seguintes, através do martírio, do
sofrimento.
Isto nos remete à questão dos conflitos
internos da Ordem do Frades Menores que
levaram a uma ramificação definitiva em 1517
através da identificação de frades conventuais
e de observantes. Estes últimos destacaram-
se, desde o século anterior, pela tentativa de
resgate da forma de vida primitiva franciscana,
buscado através de atenção maior à pobreza
e ao rigor penitencial.
As discordâncias ou releituras entre os
seguidores de Francisco de Assis quanto às
características de sua forma de vida, marcam
até hoje a trajetória da Ordem e podem ser
identificados não somente nos textos que
manifestam estes litígios, mas na sutileza das
iluminuras.
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explicação histórica dos quadros. São Paulo:
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VAUCHEZ, Andre. L’Ascention des laics à la vie
religieuse. In: MAYEUR, Jean-Marie; PIETRI,
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44 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 33-44, novembro 2010
VISALLI, Angelita Marques. Cantando até que a
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Franceschina, Biblioteca Augusta de Perugia,
acesso 20/01/2008, site http://cdwdoc.demo.
alchimedia.it
 A Vivência do Morto:
a preservação de monumentos
histórico-culturais em ruínas

Anna Maria de Lira Pontes

Graduada em História pela Universidade Federal da Paraíba (2009), mestre em Arquitetura e Urbanismo
pela Universidade Federal da Paraíba (2010). Atualmente, é professora efetiva de História pela Secretaria
de Educação do Estado do Ceará. Tem experiência na área de Patrimônio Histórico Cultural, com ênfase
em ruínas patrimoniais, atuando principalmente nos seguintes temas: memória, identidades culturais e
preservação patrimonial.

Resumo
As ruínas emergem enquanto alegoria pro meio da representação do que a edificação uma
vez foi, contudo não mais o é. Também é um monumento do presente e por isso existe em
correlação com a vivência das cidades e suas memórias. As ruínas, deste modo, apresentam-
se como um fator de afirmações coletivas, individuais e/ou nacionais a partir de sentimentos
despertados por este “morto” que luta por sobrevivência e vida na sociedade a qual pertence.
Neste trabalho, buscamos, então, compreender o patrimônio histórico-cultural e o debate de
sua preservação a partir do pensamento de John Ruskin, Eugène Viollet-le-duc e Cesare Brandi
em relação com a ação prática voltada, mais especificamente, para a ruína. A fim de, com isto,
entender até onde se pode ter e vivenciar as ruínas na sociedade – um morto que vive na mesma
mediante a alegoria.
Palavras-chave: Patrimônio histórico-cultural; preservação; ruínas.

Abstract
The ruins emerge as an allegory through representation of what the building once was, but now
it isn’t anymore. Also, they are a monument of the present and, therefore, exist in relation with
the quotidian of cities and its memories. The ruins present themselves as an element of the
collective, individual and national affirmations from the feelings brought up by this “dead” that
struggles for survival and life in its society. In this work, we search to understand the historical
and cultural patrimony and its preservation debate through the studies of John Ruskin, Eugène
Viollet-le-duc and Cesare Brandi in relation to the practical action towards, specifically, the ruins.
It’s aimed, in this paper, to comprehend the limits and implications in the existence of ruin in the
society – the dead that lives through allegory.
Keywords: Historical and cultural patrimony; preservation; ruins.

Recebido em: 25/07/2010 Aprovado em: 10/08/2010

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 45-52, novembro 2010 45

 Anna Maria de Lira Pontes
A Vivência do Morto:
a preservação de monumentos histórico-culturais em ruína
O estudo dos monumentos histórico-
culturais dentro de suas respectivas sociedades
é essencial para o entendimento da formação
e andamento das memórias locais, sejam
elas relativas às estratégias de poder ou às
coletividades, e da própria organização da
cidade. E também, ao entender mais sobre
tais memórias, passamos a compreender o
posicionamento desta sociedade frente às
influências e fenômenos sociológicos que esta
viveu ao longo do tempo – algo de grande
importância para o próprio entendimento da
cidade e sua configuração espacial.
Entre a memória e a preservação de
espaços que se fazem de algum modo
representativos para as sociedades a que
pertence, o patrimônio em ruínas é, por si
só, contraditório, já que reúne num único
bem destruição e preservação. Ao olhar o
fragmento, percebe-se o encanto dos restos
que, mesmo em tal estado, contam com algo
a dizer e a representar. Aquilo que foram e
aquilo que são no presente desperta toda
uma poética que exaltam os sentidos. E, neste
meio, o próprio conceito de ruínas é algo
complexo e digno de análise.
Ao correlacionar a ideia de ruína com o
teatro barroco alemão, Benjamin (1984) a
expõe enquanto alegoria. Alegoria produzida
pelo fragmentado, pelo incompleto do
edifício que não existe mais. Na visão de
Benjamin (1984), a ruína é suscetível à
variadas interpretações, cujos resquícios
rememoram o que ela um dia foi, contudo
não mais o é. E é por estes vestígios que a
ruína torna-se bela e fascinante, pois
46 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 45-52, novembro 2010
A beleza que dura é um objeto do saber.
Podemos questionar se a beleza que dura
ainda merece esse nome; o que é certo é
que nada existe de belo que não tenha em
seu interior algo que mereça ser sabido
(BENJAMIN, 1984, p. 204).
E o conhecimento na ruína se faz justamente
pelo fragmento que, apesar de mutilado,
conta com seu peso de representação. Não é
mais apenas algo que sucumbiu com o tempo,
mas um meio de se obter conhecimento de
um passado que se intenta examinar ou
mesmo rememorar. Além de documento,
as ruínas são representações do que foram;
do que passaram – de sua construção até
o momento presente – e do que são. E por
isso apresentam toda essa poeticidade em
torno de si e de suas interpretações – diversas
já que, pela ausência, pode-se imaginar e
interpretar.
As ruínas, por si próprias, conotam a
conservação, como Brandi (2004) ressalva.
Entretanto, sua manutenção na sociedade
implica também a conservação de seu aspecto
característico: despedaçado. E nos fragmentos
que as constituem, as ruínas aparecem como
espaços dignos de rememoração. Por isso,
neste trabalho, intentamos analisar o que há
de peculiar na visão das ruínas e no próprio
pensamento em torno da preservação do
patrimônio histórico-cultural a partir de três
teóricos essenciais para a história do restauro
de monumentos, são eles: John Ruskin,
Eugène Viollet-le-Duc e Cesare Brandi.
Ao longo dos anos, vários arquitetos e
pensadores em geral lançaram suas opiniões
 A Vivência do Morto: a preservação de monumentos histórico-culturais em ruínas
e teorias sobre restauração de monumentos,
indicando, segundo uma linha histórica de
atuação destes, uma evolução da teoria da
restauração até a que temos atualmente. Mas,
apesar de ampla discussão, monumentos são
restaurados até hoje segundo pensamentos
diferentes e divergentes, de Viollet-le-Duc
a Cesare Brandi. Sem contar ainda com a
própria discordância de atitudes sobre o
próprio benefício ou não da restauração.
Tais teóricos apresentam argumentos
diferenciados tanto a favor como contra
a restauração ou qualquer outra ação
interventiva no monumento. Podemos
colocá-los em dois grupos, são eles: aqueles
que são contra a restauração e aqueles
que são a favor dela. E a sua visão, mais
especificamente para este trabalho, é em
torno da ruína e sua manutenção.
Um representante dos pensadores que
são contra qualquer tipo de intervenção,
salvo a manutenção, é no monumento
John Ruskin (1819-1900). Ele defende que
o monumento siga seu rumo natural sem
maiores preocupações em ações para conter
um possível arruinamento.
Ruskin destacou-se por sua posição
considerada reacionária quanto à conservação
de monumentos históricos ao afirmar
sua trajetória como uma história, no qual
intervenções humanas não seriam necessárias
– sendo preferível a estas a própria morte
do bem. Esta opinião também pode ser
exemplificada por meio de seu livro Pedras
de Veneza, no qual se apresenta contra o
advento do Renascimento enquanto arte em
Veneza, como uma forma de decadência e
perda de fé da própria cidade.
Para ele, a estética e a execução da obra
tem uma forte correlação com a moralidade,
em que o aspecto tremido advindo do
artesanal é a própria presença da mão
humana, que se faz na obra de arte pelo
prazer e demonstração de fé do operário.
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 45-52, novembro 2010
Uma vez que, para Ruskin, as ações
de restauração são malvistas, a ruína,
subentende-se, é, deste modo, um caminhar
pelo próprio fim do monumento. O bem,
com uma temporalidade determinada, é vivo
enquanto vive, mas irá morrer em seu trajeto
existencial.
De outro lado, temos teóricos que, sob
variadas dimensões de ação, apresentam sua
posição quanto à preservação, aceitando-a,
são eles: Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc
e Cesare Brandi, entre outros. Apesar de
aceitarem a restauração como uma atitude
em prol do monumento, eles também
apresentam discordâncias de pensamento.
Viollet-le-Duc (1814-1879) defende a
obra de arte seguindo para um caminho ideal
não concernente a sua história e estrutura
original. Segundo ele, “Restaurar um edifício
quer dizer reintegrá-lo em um estado
completo, que pode não ter existido nunca
em um dado tempo” (VIOLLET-LE-DUC,
2000, p. 29). Uma remodelação do antigo,
que pode vir a tornar-se uma nova construção
pensada pelo arquiteto do presente num
esforço por um modelo melhor que o anterior,
a fim de embelezar, tornar mais eficiente e/ou
fortalecer estruturalmente a obra.
E m s e u e s c r i t o s o b re o ve r b e t e
“restauração” no Dictionnaire raisonné
de l’architecture française du XIe au XVIe
siècle, Viollet-le-Duc critica o fanatismo com
que se passa a tratar o passado, em que o
novo por vezes é visto como a quebra das
tradições. Segundo ele, para o sucesso de
uma restauração, é preciso a execução de
um relatório detalhado sobre o bem, que o
arquiteto estuda previamente para só assim
poder atuar neste. E, se o monumento pode
ser embelezado e contar com maior eficiência
estrutural com a adição de novos elementos
numa restauração, assim deve-se renunciar
o primitivo e fazê-lo (VIOLLET-LE-DUC,
47
 Anna Maria de Lira Pontes
2000, p. 50-67). Sobre a ação do arquiteto,
conclui:
Deve agir como o cirurgião habilidoso e
experimentado, que somente intervém em
um órgão após ter adquirido o conhecimento
completo de sua função e depois de ter
previsto as conseqüências imediatas ou futuras
de sua operação. Se for aleatório, mais vale
que se abstenha. Mais vale deixar morrer o
doente do que o matar (VIOLLET-LE-DUC,
2000, p. 68).
Este conhecimento por parte do arquiteto
será diferenciado conforme o espaço e a época
do monumento, em que o próprio estilo ou a
escola artística são modificados de local para
local. Além de certificar que o monumento
seja restaurado no estilo ao qual pertence, é
importante que o arquiteto seja também um
bom construtor e conhecedor das formas e
maneiras de construção de cada época, além
do conhecimento sobre os diversos períodos
da arte e suas escolas (seguidas de cada estilo)
dentro da arquitetura.
Em relação às ruínas, Viollet-le-Duc trata
da restauração como uma forma de evitá-
las – como o ato de salvar-se das ruínas
– e, em caso de edificações neste estado
ou sob ameaça de assim o ficar, admite
a reconstrução. Entretanto, para que isto
ocorra, é preciso cuidado a fim de que o
monumento não seja falseado.
[...] é necessário, antes de começar, tudo buscar,
tudo examinar, reunir os menores fragmentos
tendo o cuidado de constatar o ponto onde
foram descobertos, e somente iniciar a obra
quando todos estes remanescentes tiverem
encontrado logicamente sua destinação e
seu lugar, como os pedaços de um jogo de
paciência (VIOLLET-LE-DUC, 2000, p. 69-
70).
Dentre os teóricos que abordam o tema
da restauração, é imprescindível considerar
Cesare Brandi (1906 – 1988) que, em
48 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 45-52, novembro 2010
seu livro Teoria da Restauração, discute
os parâmetros em torno do processo de
restauração e o estudo prévio que deve
antecedê-la.
De acordo com Brandi, a restauração tem
como objetivo o restabelecimento material do
suporte da obra de arte. Até porque o que faz
a ela é sua representatividade e isto não pode
ser subjugado na restauração – ou, então,
toda a obra de arte estará comprometida. É
por isso também que na restauração, para o
autor, o que se deve ter como foco é a obra
de arte em si, que regerá todas as ações de
preservação.
Por menor grau de ação que a restauração
implique, será sempre uma mudança para
a história da obra, e por isso esta deve
ser meticulosamente analisada para só
assim poder ser executada. Conforme seu
pensamento, a obra de arte deve ser vista
em sua unidade, em que cada parte é um
componente essencial do todo. A obra,
assim, deve ser vista qualitativamente e
conforme o inteiro. O aspecto da imagem
não deve ser mexido, o único elemento
em que se pode intervir um pouco é em
sua estrutura e, mesmo assim, por medidas
conservativas. Ainda, é imprescindível uma
análise sobre o tempo e o espaço da obra
para a restauração.
A restauração não é um elemento ou
fase do processo artístico. Ela é algo a parte,
não comum à obra de arte e que deve ser
precedido de análises e pesquisas para só
assim agir, considerando as instâncias estética
e histórica do monumento – uma mais do que
a outra segundo os critérios de valor. Na ruína,
a instância que prevalece é a histórica – pelo
que foi e pelo que representa no presente.
Ao tratar as ruínas enquanto testemunho
do tempo para o ser humano – incompleto
em seu aspecto físico, mas representativo em
sua historicidade – Brandi (2004) afirma a
 A Vivência do Morto: a preservação de monumentos histórico-culturais em ruínas
visão da ruína enquanto resquício com apelo
intrínseco a si por ações de conservação.
Ruína
[...] será, pois, tudo aquilo que é testemunho
da história humana, mas com um aspecto
bastante diverso e quase irreconhecível
em relação àquele de que se revestia antes
(BRANDI, 2004, p. 65).
A ruína, considerada enquanto resquícios
e testemunho mutilado do monumento,
conota por si própria ações de conservação.
A sua restauração é, contudo, restrita apenas
a ações de consolidação e conservação
do contexto do monumento, uma vez
que a preservação destas também implica
a priorização de sua instância histórica
(BRANDI, 2004, p. 65-77).
Com relação à restauração, concordamos
com Boito ao colocar que “[...] nenhum
campo é tão difícil operar e tão fácil refletir
quanto naquilo que se refere à restauração
dos monumentos arquitetônicos” (BOITO,
2003, p. 53). Assim como é uma das facetas
mais polêmicas das ações preservacionistas
e, por isso, passível de debate também sobre
a própria preservação da memória e suas
implicações em meio à sociedade. Afinal, a
restauração é o exemplo mais claro e tangível
de uma modificação que por si própria
permite a continuidade do monumento, seja
transformando-se numa nova construção
pelo método de Viollet-le-Duc, seja por
meio de uma restauração que respeite a
representatividade e historicidade do bem,
como em Brandi.
As mudanças e intervenções também
fazem parte da história do monumento pelo
fato de que tudo é história – e nada é mais
importante para a compreensão atual do
monumento do que sua trajetória histórica.
As ruínas, em si, representam o seu uso
e edifício inicial, mas emergem também
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 45-52, novembro 2010
enquanto símbolos do tempo que se passou
até o momento presente. Um exemplo disto
são as ruínas da Igreja de Nossa Senhora do
Nazaré do Almagre, em Cabedelo-PB, que
representam não apenas o centro conversor
indígena colonial, mas também a evolução
e ocupação do bairro em que se localiza, o
bairro do Poço.
Teoricamente, no imaginário social o
desejo mais fácil de ser percebido é o da
perenidade dos monumentos, que em nada
são eternos. Se sua morte é natural para
seguidores de Ruskin, outros preferem o seu
tratamento e recuperação num plano de
fundo em que os vários “re” são constantes.
Preservação, assim, é posta aqui como o
referencial atual do que se quer do passado via
monumentos e sua exposição às sociedades.
E deste passado, nada mais do que uma
seleção no presente por meio de intenções e
mensagens subliminares por entre, no caso
desta discussão, os monumentos histórico-
culturais. E nessas negociações pela memória,
apesar das ruínas lembrarem a morte também
suscitam força pela resistência e vontade de
viver. Afinal, já poderiam ter ruído, mas ainda
encontram-se de pé, lutando por um último
suspiro que se pode fazer mais necessário do
que seu aspecto fragilizado aparenta.
Os homens não se sentem mortos face à
limpeza dos locais e aos objetos conservados.
Eles precisam das ruínas. [...] Esse desejo de
ruínas não se refere somente a uma estética
da existência, ele está presente nas construções
de memória. Mesmo o edifício mais cuidado,
mais preservado só ganha sentido se mostrar a
imagem de seu duplo, a transparência secreta
da ruína (JEUDY, 1990, p. 2-3).
Ao surgir enquanto imaginação e
representação, a ruína mexe com os sentidos
e permite à sociedade a qual pertence uma
fruição do passado mediante a própria
referência ao destruído. Para além de
49
 Anna Maria de Lira Pontes
seu aspecto físico, assim, mais uma vez
é a representação que emerge enquanto
elemento definidor da ruína – que, para
Jeudy, está mais presente do que apenas nos
fragmentos de edifícios, aparece também
enquanto ideia e contraponto. Até porque
“O que seria do monumento sem a ruína?”
(JEUDY, 1990, p. 3).
Enquanto elemento em si, as ruínas
despertam polêmicas entre opiniões e atitudes
diversas sobre elas. Numa recapitulação entre
os pensadores da restauração, podemos,
por exemplo, elencar três diferentes
direcionamentos possíveis acerca do
tratamento dessas, que seguem da ausência
de ações/manutenção à recomposição e à
restauração do monumento (limitada apenas
à consolidação das estruturas e a manutenção
do aspecto da ruína). Ao se tratar delas, assim,
é preciso um cuidado particular a cada caso
– para que não se subscreva seu valor ou
mesmo consuma o uso do espaço. Afinal,
em cada caso, todas as opções podem, de
fato, ser cabíveis.
Para além da visão negativa da ruína,
enquanto o perdido, ela também evoca
aquilo que se mantém – que se recusa a ser
esquecido, mesmo que sob fragmentos. E,
nesta alusão à própria memória, que vive no
limiar entre manutenção e esquecimento, as
ruínas se fazem necessárias em si e, como
afirmado por Jeudy (1990), em todos os
monumentos histórico-culturais. Afinal,
as sociedades precisam do passado para
referenciarem enquanto grupos sociais e,
neste raciocínio, precisam das ruínas.
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 A Vivência do Morto: a preservação de monumentos histórico-culturais em ruínas

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VASCONCELLOS, Lélia Mendes; MELLO, Maria
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Tradução Beatriz Mugayar Kühl São Paulo, SP:
Ateliê Editorial, 2000.

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 45-52, novembro 2010 51

 A Fotografia nas Revistas
Culturais Latino-Americanas:
as experiências das revistas S. Paulo (Brasil, 1936)
e Rotofoto (México, 1938)
Carlos Alberto Sampaio Barbosa
Doutor em História Social pela Universidade de São Paulo, professor de História da América
na Universidade Estadual Paulista, Câmpus Assis. Autor de A fotografia a serviço de Clio: uma
interpretação da história visual da Revolução Mexicana (1900-1940) e A Revolução Mexicana,
ambos pela Editora da UNESP.

Resumo
O objetivo deste artigo é apresentar uma comparação entre duas revistas culturais que tiveram
vida efêmera na década de 1930 em seus respectivos países. Um ponto em comum é que ambas
utilizaram a fotografia como elemento central em sua estrutura de comunicação. Será abordada
a revista São Paulo, editada no Brasil no ano de 1936, em contraponto com a revista Rotofoto,
publicada no México apenas durante o ano de 1938. Esta pesquisa faz parte de um projeto mais
amplo, em que se procura refletir com relação à circulação de ideias culturais e políticas entre o
México e o Brasil, na primeira metade do século XX. Procurou-se examinar, em especial, como
repertórios visuais comuns entre os dois países se constituíram, no que diz respeito à produção
de imagens carregadas com uma retórica do engajamento político que contribuíram para a
construção do imaginário político latino-americano.
Palavras-chave: Fotografia; revistas; cultura visual; comparação.

Abstract
The aim of this paper is to present a comparison between two cultural magazines that had a short
life in the 1930s in their respective countries. A point in common is that both used photography
as a central element in its communication structure. Discuss the magazine São Paulo, published
in Brazil in 1936, against Rotofoto magazine published Mexico only during 1938. This research
falls within a broader project in which I reflect with the movement of cultural ideas and policies
between Mexico and Brazil in the first half of the twentieth century. I seek in particular to examine
whether common visual repertoires formed between the two countries, both in the production
of images loaded with rhetoric of political engagement and contributed to the construction of
the Latin American political imagination.
Keywords: Photography; magazines; visual culture; comparison.

Recebido em: 15/10/2010 Aprovado em: 10/11/2010

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 53-62, novembro 2010 53

 Carlos Alberto Sampaio Barbosa

A Fotografia nas Revistas Culturais Latino-Americanas:

as experiências das revistas S. Paulo (Brasil, 1936) e
Rotofoto (México, 1938)1

Introdução principalmente entre redes de sociabilidade

de artistas e intelectuais. Dentro desta
O objetivo deste artigo é apresentar uma problemática mais ampla é que se insere a
comparação entre duas revistas culturais que comparação entre essas duas revistas.
tiveram vida efêmera na década de 1930 Cabe dizer, com relação às balizas
em seus respectivos países: a revista São temporais, que este período foi marcado
Paulo, editada no Brasil no ano de 1936, em pela fundação de diversas revistas culturais
contraponto com revista Rotofoto, publicada (Amauta – Peru, Avance – Cuba, Martin Fierro,
no México apenas durante o ano de 1938. Nueva Revista – Argentina) (SCHWARTZ,
Busco examinar em especial como repertórios 1995). As revistas culturais, a propósito,
visuais comuns entre os dois países que foram os grandes veículos das vanguardas
contribuíram para a construção do imaginário e, na dimensão visual, suporte de novas
político latino-americano se constituíram. experiências imagéticas sempre com forte
Esta pesquisa faz parte de um projeto mais conteúdo político. As revistas terão um papel
amplo, no qual procuro refletir com relação à decisivo para a fotografia e as imagens de
circulação de ideias culturais e políticas entre uma forma geral. No caso da fotografia, cabe
o México e o Brasil na primeira metade do lembrar que é nesse período que surge o
século XX. Embora minha intenção não seja fotojornalismo moderno com o advento das
de uma análise exaustiva, procuro averiguar grandes revistas ilustradas como a Vu (1928)
diferentes suportes imagéticos, como, por francesa e a Life (1936) norte-americana
exemplo, as fotografias estampadas na (SOUGEZ, 2007). Nos âmbitos dos países
imprensa diária, assim como nas revistas que averiguamos neste artigo, surge no
ilustradas, cartazes, gravuras e demais México em 1927 a revista Todo, dirigida
expressões artísticas que subsidiaram essa por Félix Palavicini, e na década posterior
circulação de ideias estéticas e políticas entre com as revistas Hoy (1937) e Rotofoto em
ambos os países. Parto da hipótese de que 1938, ambas dirigidas pelos irmãos Regino e
embora as dificuldades de contatos existentes José Pagés Llergo. Foram nestas publicações
entre o México e o Brasil, devido à diferença que surgiu o advento de um fotojornalismo
linguística, distância e falta de um contato moderno naquele país (MONROY NARS,
maior entre seus intelectuais, ocorreram 2003). No caso brasileiro, mais próximo do
intercâmbios de propostas políticas e culturais nosso leitor, a grande referência foi a revista
O Cruzeiro (1928).2
1
Este artigo foi apresentado em forma de comunicação no 9º. Encontro Internacional da Associação Nacional de Pesquisadores
de História das Américas, numa Mesa Redonda denominada “Cultura Visual e Imaginário Político nas Américas”, evento realizado
nas dependências da UFG, na cidade de Goiânia em 2010.
2
Para um aprofundamento da discussão sobre a estética moderna e o fotojornalismo, assim como a revista O Cruzeiro, veja COSTA,
Helouise. Um olho que pensa: estética moderna e fotojornalismo. 1998. Tese de Doutorado. São Paulo: Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da USP, São Paulo, 1998.

54 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 53-62, novembro 2010

 A Fotografia nas Revistas Culturais Latino-Americanas: as experiências das revistas...

Veremos também o surgimento de visual que se estabeleceu nessas duas

revistas populares e engajadas politicamente,
tais como a Arbeiter Illustrierte Zeitung – AIZ
na Alemanha em 1921. Este magazine de
sensibilidade comunista estampava em suas
páginas fotomontagens antifascistas como,
por exemplo, os trabalhos do alemão John
Heartfield. Enquanto que, do outro lado do
Reno, na França surgia a revista Regards em
1932, publicação de linha comunista, que
tornou público fotografias de Robert Capa,
Gerda Taro e Henri Cartier-Bresson. São dois
exemplos de revistas que impulsionaram o
fotojornalismo moderno e, neste sentido,
anteciparam-se à revista Life e Vu e mesmo
à Paris Match (1949).
As revistas S. Paulo e Rotofoto circularam
em momentos de ascensão de governos que
adotaram a política de massas nos dois países.
No Brasil, Getúlio Vargas assumiu o poder em
1930 com um golpe de Estado, instituindo
o Estado Novo em 1937. No México, Lázaro
Cárdenas chegou ao poder em 1934, com
o apoio do “Chefe Máximo”, Plutarco Elias
Calles, título conferido ao ex-presidente pelo
controle que exercia tanto sobre o Partido
Nacional Revolucionário, como sobre a
estrutura burocrática do Estado mexicano e
dos próprios presidentes que o sucederam.3
Entretanto, Cárdenas em 1935 rompeu com
Calles e a partir deste momento realizou um
governo de reformas radicais que concluiu o
projeto da Revolução Mexicana.
Ambas as revistas apresentam-se como
plataformas privilegiadas para o estudo
comparativo destes dois países e a cultura
sociedades. Meu objetivo é flagrar como duas
revistas culturais, voltadas para um público
mais amplo, veicularam em suas páginas o
momento político dos dois países.
Revista S. Paulo
A Revista S. Paulo circulou apenas ao
longo do ano de 1936. Periódico mensal
foi lançado em 31 de dezembro de 1935
e publicou somente 10 números, sendo o
último referente aos meses de novembro
e dezembro de 1936. Revista de grande
formato (45 cm por 33 cm) era impressa
no sistema de rotogravura.4 Este sistema
permitia uma excelente qualidade para as
imagens fotográficas estampadas em suas
páginas. Algumas imagens podiam ser
inseridas em páginas que se desdobravam
no sentido horizontal, tornando-as duplas
(45 x 66 cm.). Alguns números possuíam
versões de pequenos trechos para o inglês.
Era vendida em banca e por assinatura, sua
primeira tiragem atingiu a cifra de 40.000
exemplares, número grandioso para a época,
e o sucesso fez com que seus organizadores
lançassem uma segunda tiragem.5
A direção da revista coube a Cassiano
Ricardo (1895-1974) e Menotti Del Picchia
(1892-1988). A dupla participou da Semana
de Arte Moderna e posteriormente fundou
os grupos Verde Amarelo e Anta, juntamente
com Plínio Salgado e Raul Bopp. Intelectuais
com importante atuação cultural e política
nas décadas de 1920 e 1930, participaram

3
Plutarco Elias Calles foi presidente mexicano entre 1924 e 1928, neste ano fora eleito Álvaro Obregón, mas durante as
comemorações de sua escolha foi assassinato por um militante católico radical. Com o vazio no poder, a Assembleia Nacional
escolhe Emilio Portes Gil, sucedido por Pascual Ortiz Rubio e Abelardo Rodrigues, entretanto, Calles permaneceu como o verdadeiro
chefe máximo do poder no México até a eleição de Lázaro Cárdenas em 1934.
4
Rotogravura é um processo de heliogravura que utiliza fôrma cilíndrica de cobre para impressão rotativa, ou seja, uma heliogravura
rotativa. Uma das primeiras publicações em rotogravura em São Paulo foi o Suplemento em Rotogravura distribuído pelo O Estado
de S. Paulo, que circulou entre 1930 e 1944, exemplo seguido pelo Diário de S. Paulo. Estes suplementos procuravam fazer frente
às revistas ilustradas da época como A Cigarra e Fon-Fon, embora se diferenciem pelo projeto gráfico.
5
As referências que utilizo neste artigo para discutir a revista S. Paulo são tributárias do artigo de Ricardo Mendes (1994) e Boris
Kossoy (2004).

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 53-62, novembro 2010 55

 Carlos Alberto Sampaio Barbosa

Capa da revista S. Paulo, dez. 1935

da fundação e edição de outros jornais e
revistas. As fotografias foram feitas por
Benedito Junqueira Duarte (1910-1995) em
conjunto com o fotógrafo alemão radicado
no Brasil Theodor Preising.
Cabe falar destes fotógrafos, mesmo que
brevemente. Theodor Preising6 nasceu em
Hildesheim, na Saxônia (Alemanha), em 3
de janeiro de 1882. Sabemos pouco de seu
aprendizado fotográfico, apenas que iniciou
o ofício fotografando turistas em cidades
balneárias como Baden-Baden e, para além de
suas atividades como retratista, interessava-
se pelo registro da natureza. Fundou seu ateliê
em Berlim em data possivelmente anterior a
1914 e em seguida casou-se com Elizabeth
Elfride Koesewitz, com quem teve três filhos.
Com a deflagração da Primeira Grande
Guerra, foi convocado para servir no Exército,
período em que sua esposa manteve em
funcionamento o estabelecimento. Diante da
recessão econômica e crescente inflação que
assolava a Alemanha do pós Primeira Guerra
Mundial, ele decidiu emigrar para a América
do Sul. Viajou primeiro só, em 1923, e após
uma breve passagem pelo Rio de Janeiro
resolveu conhecer São Paulo, cidade que
lhe pareceu promissora. Entre 1923 e 1924
preparou a viagem de sua esposa e filhos,
enquanto dedicava-se ao ofício fotográfico.
Por volta de 1926 ou 1927, Elizabeth Slavick,
sua antiga laboratorista de Berlim, decide

6
Estes dados foram retirados de Boris Kossoy, que condensou informações de entrevista concedida a ele por Sibile Preising, filha
do fotógrafo.

56 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 53-62, novembro 2010

 A Fotografia nas Revistas Culturais Latino-Americanas: as experiências das revistas...
emigrar para o Brasil e torna-se a principal
auxiliar no trabalho de Preising no Brasil.
Toda a família era participativa na montagem
e acabamento dos álbuns de vistas que
produzia. Benedito Junqueira Duarte, em
seu depoimento ao Museu da Imagem e do
Som, refere-se a Preising como um fotógrafo
extremamente técnico e muito influenciado
pelos modernistas. Teria sido o responsável
pela introdução e difusão da câmara Leica
e do formato 35 mm na cidade (KOSSOY,
2004, 404).
Benedito Junqueira Duarte (1910-1995)
nasceu em França no interior de São Paulo
em 1910, e era irmão de Paulo Duarte,
importante intelectual com participação
ativa na vida política e cultural brasileira do
século XX. Com onze anos foi para Paris
morar com seus tios, onde aprendeu o
oficio de fotógrafo no estúdio montado na
residência deste. Após trabalhar em estúdios
parisienses, retornou para o Brasil em 1929 e
rapidamente se inseriu no mundo cultural da
cidade. Trabalhou no jornal Diário Nacional e
também foi contratado pela Prefeitura para
ser responsável pela Seção de Iconografia da
Divisão de Documentação Social e Estatísticas
Municipais do Departamento Municipal
de Cultura. Era encarregado do registro
fotográfico das atividades desenvolvidas
pelo Departamento de Cultura e da própria
prefeitura (KOSSOY, 2004, 435).
Foi o responsável pela localização,
organização, conservação, preservação
e identificação de fotografias de Aurélio
Becherini, produzidas entre 1870 e 1930,
material que se encontrava esquecido nos
porões da prefeitura. Para este trabalho,
contou com a ajuda do historiador Nuto
Sant’Anna. Trabalhou no Departamento até
1951 e aposentou-se da Prefeitura em 1965.
BJ Duarte, como também era conhecido,
trabalhou nos mesmos anos em que Mário
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 53-62, novembro 2010
de Andrade estava à frente do Departamento
de Cultura, e também esteve ligado ao
Foto Cine Clube Bandeirante. Em paralelo
as suas atividades como fotógrafo, realizou
documentários cinematográficos de temas
médicos além de crítica de cinema.
É difícil a caracterização da revista S. Paulo,
pois não existem informações suficientes
para afirmarmos que era um órgão de
propaganda política do governo Armando
Salles Oliveira. Entretanto Cassiano Ricardo
havia sido auxiliar de gabinete e depois
secretário do governador e contribuiu
para a organização da propaganda oficial
com a criação do Serviço de Publicidade e
Informação. Mas os exemplares da revista não
trazem nenhuma informação da participação
direta da máquina estatal, embora a temática
seja a modernização do Estado e nos quais
textos do governador apareçam publicados.
Provavelmente serviria como um instrumento
de propaganda para sua candidatura à
presidência da república planejada para o
ano seguinte.
Contava com um projeto gráfico
ousado, em que era privilegiada a imagem
e especialmente a fotografia. Algumas
características do projeto gráfico da revista
era a subordinação do texto à imagem; a
dissolução dos artigos dentro das imagens
(imagens vazadas); o uso de grades flexíveis
(vinhetas, contornos); a diagramação em
páginas duplas e triplas com dobras e página
cartaz; a manipulação do texto como objeto
visual (letras cursivas e tradicionais, textos
vazados, textos em negativo e positivo); e a
fotomontagem (MENDES, 1994).
A fotomontagem ocupou um papel
importante dentro deste projeto gráfico.
Recurso já conhecido de editores, fotógrafos
e público em geral, desde o final do século
XIX e início do XX, em especial a partir dos
anos 1910. Lembremos que o fotógrafo
57
 Carlos Alberto Sampaio Barbosa
Valério Vieira já havia utilizado esta técnica
em sua famosa fotografia Os Trinta Valérios
(1900). Também podíamos encontrá-las em
reportagens esportivas e revistas ilustradas.
Jorge de Lima utilizava-se desta técnica
desde final dos anos 1930 e a prática ficou
materializada na publicação do livro A pintura
em pânico de 1943.
O projeto gráfico se aproxima de outras
experiências visuais da época, em especial
do cinema. Uma citação clara de afinidades
no tratamento da imagem visual da cidade
é o filme São Paulo, a sinfonia da metrópole
(1929) de Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex
Lustig. Benedito Bastos Barreto, Belmonte
(1896-1947) afirma a respeito da revista S.
Paulo, comparando-a com outras experiências
da época que “Faltava-nos a revista-cinema
[...] Nós queríamos ‘ver para crer’, isto é
queríamos ser homens do nosso século,
folheando uma revista como se estivéssemos
assistindo a um filme cinematográfico”
(MENDES, 1994, 92).
A autoria do projeto gráfico é uma
incógnita. No Expediente da revista não se
indica um responsável. Em memórias e outras
publicações de Cassiano Ricardo e Menotti
del Picchia, mencionam a participação de
Lívio Abramo (1903-1992) como ilustrador
e participante das fotomontagens, embora
não o citem como responsável pelo projeto
como um todo. Supõe-se provavelmente que
seja um projeto coletivo com influências das
fotomontagens dadaístas da época.
Um dos temas mais relevantes na revista,
como indica Ricardo Mendes, é a própria
cidade de São Paulo, principalmente nas
imagens de edifícios em obras, de cenas de
multidões e as ações do Estado. Mesclam-se
também imagens do bandeirante, e seu valor
de liderança que denota o papel do Estado
no desenvolvimento nacional. Marcantes
também são as indústrias representadas pelas
58 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 53-62, novembro 2010
imagens de chaminés e fábricas. As fotografias
estampadas, que remetem à ferrovia e ao
porto, estão ligadas ao transporte, e por que
não à velocidade, tema caro aos movimentos
de vanguardas, mas também ao comércio e
circulação de mercadorias e, portanto, ao
progresso econômico.
Em termos verbais, algumas dessas
recorrências são reforçadas como a inserção
das expressões: “edifícios modernos”, “maior
centro industrial da América Latina”, uma
das poucas cidades com mais de um milhão
de habitantes e a cidade que constrói “três
casas por hora”. Tal síntese foi aglutinada no
Manifesto Bandeirante, publicado na revista.
Entretanto, enquanto a imagem da indústria
é exaltada, não há fotografias da produção, e
mesmo as imagens coletivas de trabalhadores
ou da população, em geral, aparecem apenas
em manifestações políticas, desfiles, eventos
públicos e carnavais. As imagens recorrentes
são das obras, de construção, da engenharia
civil, da verticalidade que a cidade ganha e
que denotam o caráter empreendedor do
paulista (MENDES, 1994).
A revista estava inserida na proposta
de propaganda da ideia do moderno
de viés nacionalista, materializados no
manifesto Bandeira e no livro Marcha para
o Oeste de Cassiano Ricardo. Vai destacar
a valorização de São Paulo e seus políticos e
pujança econômica com termos como “Raça
Paulista” e apoio à administração estadual,
o desenvolvimento da indústria, comércio e
agricultura, como demonstram a afirmação
de que a revista era “Órgão documental das
realizações paulistas”. O projeto editorial e
os recursos visuais buscam reforçar o apelo
político-ideológico em torno da figura do
governador Armando de Salles Oliveira com
forte tom épico. Foi um instrumento de
propaganda política, baseado na construção
gráfica do moderno em torno dos recursos
 A Fotografia nas Revistas Culturais Latino-Americanas: as experiências das revistas...

visuais vanguardistas, mas não encobre seu
tom ambíguo e mesmo conservador.
Revista Rotofoto
Foi publicada entre maio e junho de 1938,
e saíram à luz apenas 11 números. Possuía
uma periodicidade semanal e sua dimensão
era de 19,5 x 27,5 cm. Portanto, era um
pouco menor que a Revista S. Paulo. A capa
era em papel rústico e saia com 32 páginas.
Seu fundador foi José Pagés Llergo, que
em conjunto com seu irmão Regino foram
responsáveis por vários projetos editorias do
México dos 1930, tais como as revistas Hoy,
Mañana e Sempre!. Possuía características
peculiares para a época em termos de
formato e conteúdo. Privilegiou a imagem
e a fotografia em seu discurso gráfico. A
fotografia era um elemento central além de
possuir um forte tom irônico e do humor
como crítica política e cultural. Sua proposta
editorial privilegiava o discurso visual como
fator central de comunicação jornalístico.
Os fotojornalistas adquiriam papel central
nesse discurso, com destaque para Enrique
Diaz, Antonio Carrillo Jr., Enrique Delgado,
Luis Farías, Luis Olivares, Luis Zendejas,
Ismael e Gustavo Casasola. Este último foi
responsável por uma inovação no discurso
com a “entrevista fotográfica”, consistindo
em documentar visualmente quadro a

Capa do primeiro número da revista Rotofoto, maio/junho de 1938

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 53-62, novembro 2010 59

 Carlos Alberto Sampaio Barbosa
quadro as atitudes e gestos dos entrevistados,
quando estes respondiam as perguntas
do entrevistador. Enrique Diaz foi outro
fotógrafo fundamental no projeto da revista
Rotofoto. Iniciou seu trabalho fotográfico nos
periódicos El País, El Heraldo e El Democrata,
e esteve presente nas principais publicações
ilustradas mexicanas, algumas junto com os
irmãos Pagés Llergo como a Hoy e Siempre!.
Fundou uma agência de imagens ainda nos
anos 1920, a Fotografías de Actualidades.
Retomando a discussão do projeto gráfico
da revista, a fotografia era o eixo central da
estratégia de comunicação e subordinava o
texto aos ditames da imagem. Entretanto, os
textos possuíam uma importância dentro da
estratégia narrativa da publicação, pois davam
um complemento à informação visual. Os
textos eram escritos pelo próprio José Pagés
Llergo, Salvador Novo e René Capistrán Gaza.
Salvador Novo foi um personagem destacado
da vida intelectual mexicana de então. Poeta,
ensaísta, dramaturgo e historiador, participou
da fundação da revista Contemporáneos
em 1928,7 e se contrapunha ao grupo dos
Estridentistas liderados por Manuel Maples
Arce, Leopoldo Méendez, Germán List
Arzubide, entre outros. Ambos os grupos
foram responsáveis pela renovação da
cultura e das artes mexicanas nas décadas
de 1920 e 1930, período conhecido como
de institucionalização da Revolução e de
embates em torno do que seria a “cultura
revolucionária”.
A fotografia na revista Rotofoto assumiu
uma atitude de crítica cultural, ao abordar
a imagem com humor e ironia. As imagens
estampadas nas páginas da publicação vão
destacar a relação entre vida pública e vida
7
Participou em conjunto com outros intelectuais como Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bodet, José Gorostiza, Carlos Pellicer, Jorge
Cuesta e Bernardo Ortiz Montellano.
8
Esteira feita de palha muito usada no México como uma espécie de colchão ou para sentar.
60 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 53-62, novembro 2010
privada de importantes personagens da vida
política e cultural mexicana. Inaugurou um
caminho novo no fotojornalismo mexicano,
na medida em que procura incorporar uma
fotografia com característica da caricatura
política e do humorismo político. Algo
inusual para a fotografia da época. Buscou
surpreender os personagens públicos
(políticos ou culturais) em atitudes incomuns,
fazendo uma crítica relacionada ao contexto
político, social e intelectual do momento.
Com a utilização de aspectos jocosos, buscou
desmistificar e desconstruir o jornalismo da
grande imprensa que não ousava criticar
esses mesmos personagens. Assumiu então
uma atitude anticonvencional, antissolene
e irreverente. Tal atitude leva a considerar
a revista como de oposição ao governo, o
que se soma à posição de centro direita dos
irmãos Pagés Llergo.
Tal atitude já está explícita em seu primeiro
número, quando coloca o presidente Lázaro
Cárdenas comendo com a mão, sentado em
um petate8 com camponeses. Outro exemplo
desta abordagem foi quando realizaram uma
reportagem do gabinete presidencial, e do
próprio presidente Cárdenas, na praia de
Acapulco deitados na areia com roupas de
banho, como se fossem cidadãos comuns
em um momento de descanso em suas
férias no litoral. Em outra fotorreportagem
que se tornou famosa, flagram o presidente
e seu gabinete banhando-se em um rio
com trajes sumários. As legendas em tom
irônico, como era o costume da publicação,
fazem comparações dos membros do
gabinete e do presidente com Fadas e Ninfas;
faziam relações entre os aspectos físicos dos
personagens e ao trabalho político destes
 A Fotografia nas Revistas Culturais Latino-Americanas: as experiências das revistas...

(MONROY NARS, 2003, p.217). As imagens
apresentam uma intimidade pouco usual para
época, e seu impacto visual era carregado de
uma significação simbólica e política.
Outras reportagens que obtiveram grande
repercussão foi o registro de deputados
dormindo durante sessões da câmara, e
quando surpreende o chefe de polícia Federico
Montes Alanís em um cochilo. A metáfora da
reportagem levava imediatamente a uma
pergunta: Como o principal responsável
pela segurança da capital dormia em suas
funções? As reportagens e, principalmente, as
fotografias revelam as debilidades humanas
dos respectivos protagonistas, deputados
e chefe de segurança, que deveriam estar
atentos às atividades legislativas ou à
segurança da Cidade do México, acarretando
um descrédito dos funcionários e órgãos
públicos.
Outra reportagem de capa, que utiliza-
se de uma imagem da cotidianidade, mas
que carrega um forte conteúdo crítico,
é a foto do Senador Padilla mordendo
um típico taco e com o uso das legendas
estabelece uma ironia com o posto político
e a corrupção. A legenda diz “O Senador
Padilha resolve aferrar-se ao osso”. Devido à
contundência de suas reportagens, sofreram
um ataque dos militantes da Confederación
de Trabajadores de México9 que queimaram
suas instalações.
A revista teve uma vida curta, e existem
duas versões acerca dos motivos de sua
extinção: a primeira argumenta que foi devido
à fotorreportagem em que flagra Cárdenas
e seu gabinete banhando-se no rio; uma
segunda versão dá conta que o periódico foi
extinto depois de uma reportagem sobre o
caudilho Saturnino Cedillo que rompeu com
Cárdenas e pegou em armas.10 O importante
é que a revista foi fechada devido à censura
política, depois de reportagens críticas que
atingiram políticos e sindicalistas e em função
do posicionamento político dos irmãos Pagés
Llergo, mais à direita no espectro político
mexicano da época.
Conclusão
Ambas as revistas circularam em uma
época marcada pelo auge das revistas
ilustradas e da ascensão da indústria cultural
de massas, assim como estavam inseridas em
momentos políticos marcantes na história
dos dois países. No caso brasileiro, durante o
período varguista, a revista S. Paulo era porta
voz do governador Armando Salles Oliveira
e servia como veículo de propaganda para
uma possível candidatura presidencial que,
ao final, não aconteceu devido ao golpe e
instauração do Estado Novo e à suspensão
das eleições. No caso mexicano, o ano
de 1938 representou o auge da política
reformista de Cárdenas com a nacionalização
das ferrovias e da indústria petrolífera, a
reforma agrária, com a implantação em larga
escala dos ejidos coletivos, e a aproximação
dos sindicatos trabalhistas.
Ambas as revistas utilizaram a fotografia
e as imagens como elemento central de
seu projeto gráfico. As publicações se
aproximavam por caminhos distintos de
uma proposta inovadora de uso dos recursos
iconográficos. A publicação brasileira mais
por um viés modernista, e por que não dizer,

9
Comandada por Vicente Lombardo Toledano, importante líder sindical e político mexicano entre os anos 1930 e 1950.
10
Saturnino Cedillo foi um importante caudilho do estado de San Luis Potosi. Apareceu no cenário nacional a partir da Revolução
Mexicana, de posturas ambíguas e contraditórias lutou contra Porfírio Diaz, aproximou-se do Zapatismo e do Villismo e depois
dos presidentes da chamada “dinastia sonorense” (Álvaro Obregón e Plutarco Elias Calles). Chegou a ser Ministro da Agricultura
no governo Cárdenas, mas rompeu com este e se rebelou. As tropas federais debelaram o conflito e num enfretamento com as
forças oficiais foi morto em janeiro de 1939.

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 53-62, novembro 2010 61

 Carlos Alberto Sampaio Barbosa
vanguardista. Utilizou ferramentas como
as fotomontagens e recursos visuais para
enaltecer o desenvolvimento do estado
de São Paulo e de seus políticos numa
possível disputa com Getúlio Vargas. A
revista mexicana inovou principalmente na
abordagem das fotografias de características
mais testemunhal e realista, mas numa
aproximação de uma estética da caricatura
e de uma crítica política ao governo Lázaro
Cárdenas. Seus editores de tendências de
centro-direita colocavam-se em oposição ao
presidente mexicano.
As duas experiências estavam inseridas
numa cultura visual moderna que se pautava
pela utilização das imagens como expressão
de projetos políticos e culturais. As duas se
dispunham nos polos oposicionistas de seus
respectivos governos, mesmo que de forma
ambígua. Experiências efêmeras, foram
expoentes de divulgação de uma proposta de
informação cultural e visual representativas
de grupos políticos oposicionistas e foram
projetos caudatários de experiências visuais
modernas e vanguardistas.
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62 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 53-62, novembro 2010
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SOUGEZ, Marie-Loup. (coord). Historia general de
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 Fotografia:
Arte ou Ciência?

Fabiane Muzardo
Possui graduação em História pela Universidade Estadual de São Paulo – Unesp – e mestrado em História
pela Universidade de Londrina – UEL. Atualmente é professora de História Moderna na Universidade Norte
do Paraná – Unopar.

Resumo
O presente artigo aborda as discussões sobre a fotografia, desde seu surgimento, no século XIX,
quando era vista ora como arte, ora como ciência; e seu uso no discurso historiográfico. Aborda,
também, possíveis metodologias de análise, tendo como base a criada por Boris Kossoy.
Palavras-chave: Fotografia; representação; história cultural.

Abstract
This article deals the discussions about photography, since its emergence in the nineteenth century,
when it was sometimes as art, sometimes as a science, and its use in the historiographic discourse.
Also addresses possible methods of analysis, based on the created by Boris Kossoy.
Keywords: Photography; representation; cultural history.

Recebido em: 10/07/2010 Aprovado em: 15/08/2010

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 63-76, novembro 2010 63

 Fabiane Muzardo
Fotografia: Arte ou Ciência?
Introdução
A proposta central do presente artigo é a
discussão sobre a possibilidade da fotografia
alinhavar um debate entre os historiadores da
arte e os historiadores da cultura. É necessário
salientar que o referido artigo situa-se no
âmbito da história cultural e, portanto, traz
para si suas metodologias e conceitos.
O caminho escolhido para fornecer
escopo para tal debate foi o de analisar o
surgimento da fotografia já em um espaço
dicotômico, ou seja, em uma linha tênue
entre ciência e arte. Posteriormente, traçar
uma espécie de percurso histórico, trazendo
para a discussão a postura de diversos
pesquisadores a respeito da fotografia.
A análise, então, tem como foco principal
a descoberta da medida na qual a fotografia
pode ser parte da construção do discurso
histórico.
Fotografia, a “Arte Mecânica” ou “Ciência
Artística”
Na metade do século XIX, quando a
fotografia surgiu, a ciência e a arte traçavam
percursos distintos. Enquanto aquela enaltecia
o rigor metodológico e técnico, esta se abria
para a subjetividade e livre criação, uma vez
que havia sido liberada do trabalho de imitar
a natureza e as demais coisas existentes.
Nesse meio, surgia a fotografia, que ora se
assemelhava com a ciência, ora com a arte.
Um problema, portanto, estava prestes
64 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 63-76, novembro 2010
a ser anunciado, o qual estaria relacionado,
como afirma Francesca Alinovi,
[...] com a dupla natureza de arte mecânica: a
de ser um instrumento preciso e infalível como
uma ciência e ao mesmo tempo, inexata e falsa
como a arte (apud FABRIS, 1998, p. 173).
Segundo Annateresa Fabris, a fotografia
representava, paralelamente, uma cópia
da realidade, fato que é posto em dúvida
atualmente; e uma criação artística: a razão
e a emoção. Encarnaria, portanto, “a forma
híbrida de uma ‘arte exata’ e, ao mesmo
tempo, de uma ‘ciência artística’” (FABRIS,
1998, p. 173).
O discurso defendido era que uma
máquina não possibilitava interferência
intelectual sobre sua representação, não
devido, necessariamente, ao fato de não
haver interferência manual do operador, do
fotógrafo, mas por estar muito mais voltada
para o mecânico do que para o intelecto.
A discussão quanto a ser uma arte
ou uma ciência exata nos leva a várias
possibilidades. Primeiramente, não se pode
abolir o caráter artístico da fotografia, visto
que ela envolve construção, fantasia, desejos,
maneiras de manipular e registrar a realidade,
elementos como cores, luz, sombra, planos
e calor, portanto, não lhe faltam o “sopro
da inspiração” e o “fogo do pensamento”
– expressão utilizada por Francis Wey para
caracterizar sua percepção sobre a exatidão
e falta de emoção do ato fotográfico. Para
ele, a fotografia é “uma fiel representação
 Fotografia: Arte ou Ciência?
dos objetos exteriores”, longe da verdadeira
natureza da arte (apud FABRIS, 1998,
p.179).
Seu caráter científico, contudo, também
não pode ser descartado, pois a evolução
tecnológica influencia a maneira de se
realizarem as fotografias, sua construção e
disseminação, entretanto, mesmo as ciências
mais exatas, como a matemática, possuem
uma dimensão social, a qual é cada vez mais
analisada por sociólogos, que verificam os
“processos implicados na construção social
do conhecimento científico” (CHALMERS,
1994, p. 13).
Ainda no século XIX, a difusão da fotografia
provocou um forte abalo no meio artístico.
Primeiramente achava-se que a fotografia e
sua capacidade de reproduzir o real tinham
relegado a um segundo plano qualquer tipo
de pintura. Mais tarde, acreditava-se que o
mesmo fato tinha liberado a “verdadeira arte”
da necessidade de ser uma cópia do real,
dando-lhe espaço para a criatividade, ideia
que foi defendida por artistas e intelectuais da
época, como o poeta Baudelaire, o qual
[...] enfatiza a separação arte/fotografia,
concedendo a primeira um lugar na imaginação
criativa e na sensibilidade humana, própria à
essência da alma, enquanto à segunda é
reservado o papel de instrumento de uma
memória documental da realidade, concebida
em toda a sua amplitude (MAUAD, 1996
p. 2).
Analisada dessa maneira, a fotografia
incumbia-se do real e do racional, e as demais
artes encarregavam-se do emocional e do
criativo, ou seja, não necessariamente ligados
ao mundo real. Note-se, nesse momento, a
crença na ligação entre fotografia e realidade,
a imagem produzida pela câmera como
sendo um espelho do que de fato aconteceu.
Interessante ressaltar, quanto a isso, que
quando a imagem analógica é criada, nossa
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 63-76, novembro 2010
percepção segue sempre a ideia que ela nos
trouxe, dito em outras palavras, passamos
a analisar todas as imagens, alegóricas
e analógicas, seguindo os ditames desta
última.
Pode-se dizer que a própria história da
fotografia confunde-se com as diferentes
abordagens aplicadas em sua análise, ora
encarando-a como uma transformação do real
– o discurso do código e da desconstrução –,
ora como um vestígio do real, uma referência,
ou seja, algo que não é uma cópia perfeita
do concreto, do real, visto que o modifica
e possui características distintas, como a
bidimensionalidade e o fato de selecionar
pontos no espaço e no tempo; além de ser
um resíduo da realidade impresso em uma
imagem, e, portanto, uma transformação da
realidade, uma interpretação desta (MAUAD,
1996).
Como afirma William Meirelles, em
História das Imagens: uma abordagem,
múltiplas facetas,
[...] uma imagem não é apenas um conjunto
composto por linhas, cores, luz ou sombra;
uma imagem não é apenas uma questão de
forma. Assim como as formas moldam, elas
são moldadas pelas configurações históricas
da cultura, através de uma complexa rede de
relações (MEIRELLES, 1995 p. 101).
Ou seja, assim como os textos escritos são
constituídos por jogos de palavras, as imagens
são formadas a partir de jogos de elementos
que influenciam sua leitura, direcionam o
pensamento, sem, contudo, determinar a
maneira como ela será interpretada.
Segundo Roland Barthes (1984), um
texto escrito não é somente o que se tem em
mãos, algo físico, uma simples montagem de
palavras, e sim uma construção que depende
do autor, do leitor e do meio, formando
uma espécie de tripé. Teoria essa também
defendida por Mauad, a qual ressalta a
65
 Fabiane Muzardo
integração desses três elementos no resultado
final: o locus de produção e um produtor, um
leitor ou destinatário, e por fim um significado
aceito socialmente como válido.
Quanto à imagem, pode-se, portanto,
dizer algo semelhante, afinal ela depende da
visão do autor que vai produzi-la; do leitor
que vai olhá-la e interpretá-la a sua maneira;
e do meio, visto que este influencia tanto
no momento de sua constituição quanto
nas futuras análises que serão feitas sobre
ela. Com isso, é correto afirmar que tanto a
construção da imagem quanto sua análise
são interpretações do real, maneiras de se
registrar e de enxergar um momento vivido.
Outra observação pode ser feita quanto
a isso. Como afirma Peter Burke, pode-se
dizer que:
[...] leitores de imagens que vivem numa
cultura ou num período diferente daqueles
no qual as imagens foram produzidas se
deparam com problemas mais sérios do que
leitores contemporâneos à época da produção.
Entre os problemas está o da identificação das
convenções narrativas ou ‘discurso’ (BURKE,
2004, p. 180).
Assim, as relações sociais, o pensamento e
a conduta de cada momento, dentre outros,
estão inseridos em suas imagens, e são mais
perceptíveis para seus coetâneos do que para
pessoas de fora desse meio, os quais possuem
outras linguagens, outras maneiras de ver o
mundo e de representá-lo.
Como ressalta Schaeffer, temos de ter em
conta que
[...] a recepção das imagens depende
essencialmente de nosso conhecimento do
mundo, sempre individual, diferente de uma
pessoa para outra, e não possuindo traços de
codificação (apud GONÇALVES, 2001 p. 1).
Dito em outras palavras, além de variar
de acordo com a época, as maneiras de
66 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 63-76, novembro 2010
leitura variam também de acordo com cada
indivíduo.
Discorrendo sobre o papel do leitor da
imagem, Mauad afirma que:
[...] a compreensão da imagem fotográfica
pelo leitor/destinatário dá-se em dois níveis,
a saber:
- nível interno à superfície do texto visual,
originado a partir das estruturas espaciais que
constituem tal texto, de caráter não-verbal; e
- nível externo à superfície do texto visual,
originado a partir de aproximações e inferências
com outros textos da mesma época, inclusive
de natureza verbal. Neste nível, podem-
se descobrir temas conhecidos e inferir
informações implícitas (MAUAD, 1996 p. 9).
Kossoy também aborda a questão da
recepção das imagens por outras gerações,
dizendo que elas seguem sendo interpretadas
muito depois de realizadas, sendo que seus
significados oscilam de acordo com
[...] a ideologia de cada momento e a
mentalidade de seus usuários. Muitas vezes
– as imagens – são ocultadas ou omitidas
por longos períodos. Desaparecem dos
diálogos, permanecem no silêncio; ou então
são adoradas nas sombras, nos submundos,
crescem de importância com as mudanças
políticas, saem às ruas com os fanatismos, são
louvadas pelas massas, outra vez (KOSSOY,
2005 p. 39).
Assim como pode ser vista como uma
representação do real, a fotografia pode
simbolizar a necessidade de prolongar uma
existência, prolongando o contato com algo
que deixará de existir em instantes. Pode-se
dizer, portanto, que o ato fotográfico, ao
mesmo tempo em que representa o real,
seleciona o que será recordado, ou, até
mesmo, influencia os acontecimentos que
se tornarão significativos posteriormente.
Todavia, como afirmar que o objeto
registrado possuía realmente significância?
Ou que, pelo contrário, seu registro produziu
tal significado?
 Fotografia: Arte ou Ciência?
Segundo Kossoy e Chartier – buscando
a origem filológica do termo – vê a
representação como algo que substitui
aquilo que se encontra ausente. Para Kossoy,
contudo, a fotografia não é mera substituição
do objeto ou do ser ausente:
É necessário compreender que a representação
fotográfica pressupõe uma elaboração na qual
uma nova realidade é criada em substituição
‘daquilo que se encontra ausente’; tal se dá ao
longo de um complexo processo de criação do
fotógrafo (KOSSOY, 2005 p. 41).
Como afirma Ana Maria Mauad, deve-se
compreender a fotografia como uma escolha
efetuada em um conjunto de escolhas então
possíveis, o que também é defendido por
Susan Sontag, que vê a maneira como,
na câmara, a realidade é apenas uma das
possibilidades dentre tantas outras (apud
BORGES, 2003 p. 85).
Michel de Certeau ressalta a importância
de se trabalhar com o não dito, com o silêncio
das obras (1982), algo que é de possível
percepção nas imagens fotográficas, já estas
podem ser emolduradas de acordo com a
vontade existente, ignorando certos aspectos
e ressaltando outros. Nas obras analisadas
isto é mais visível nas fotos de manifestações,
nas quais os participantes não carregam
nenhum tipo de objeto de ataque, como
armas e objetos cortantes, por exemplo, o que
não significa a inexistência destes, podendo
simplesmente ter sido ignorados, retirados do
enquadramento da fotografia.
Podemos levantar hipóteses para tentar
explicar o motivo que leva um fotógrafo
a escolher determinado objeto e não
outro qualquer, a ressaltar determinadas
características e a ignorar outras.
Segundo Barthes (1984), pode-se dizer
que, à primeira vista, o cinema tem um poder
que a fotografia não tem: a tela não é um
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 63-76, novembro 2010
enquadramento, e sim um esconderijo; o
personagem que sai dela continua a viver,
um campo cego duplica incessantemente a
visão parcial. Na fotografia, enquanto isso,
uma vez ultrapassado o enquadramento por
ela imposto, tudo nela representado morre
de maneira absoluta:
Quando se define a foto como uma imagem
imóvel, isso não quer dizer apenas que os
personagens que ela representa não se mexem;
isso quer dizer que eles não saem, estão
anestesiados e fincados, como borboletas
(BARTHES, 1984, p. 86).
Para ele, a fotografia comprova a existência
dos acontecimentos registrados, algo que só
não acontece no caso de fotomontagens, as
quais chama de trapaceiras. Ou seja, o objeto,
no caso a fotografia, pode influenciar com
sua representação, contudo, ela comprova
que os fatos registrados aconteceram não
necessariamente da maneira como foram
retratados; assim como as pessoas, que de
fato viveram em algum momento.
A fotografia é indiferente a qualquer
revezamento: ela não inventa, é a própria
autenticação, os raros artifícios por ela
permitidos não são probatórios; são, ao
contrário, trucagens: a fotografia só é laboriosa
quando trapaceia. Trata-se de uma profecia ao
contrário: como Cassandra, mas com os olhos
fixos no passado, ela jamais mente: ou antes,
pode mentir quanto ao sentido da coisa, na
medida em que por natureza é tendenciosa,
jamais quanto a sua existência. Impotente
para as idéias gerais (para a ficção), sua força.
Todavia, é superior a tudo o que o espírito
humano pode e pôde conceber para nos dar
garantia da realidade – mas também essa
realidade é sempre apenas uma contingência
(BARTHES, 1984 p. 129).
Dito em outras palavras, citando Lewis
Hine, pode-se ressaltar que as fotografias não
mentem, mas mentirosos podem fotografar
(apud BURKE, 2004 p. 25), ou seja, a
67
 Fabiane Muzardo
fotografia jamais mente no que diz respeito
à existência do objeto capturado, de fato ele
esteve lá, mas pode mentir quanto ao que
nos é dito sobre o que representa.
Como afirma Mauad, a facilidade de
mentir da imagem fotográfica é algo que
aumenta a cada dia, visto que
[...] a revolução digital, provocada pelos
avanços da informática, torna cada vez maior
esta possibilidade, permitindo até que os
mortos ressurjam para tomar mais um chope,
tal como a publicidade já mostrou (MAUAD,
1996 p. 15).
Contudo,
[...] não importa se a imagem mente; o
importante é saber por que mentiu e como
mentiu. O desenvolvimento dos recursos
tecnológicos demandará do historiador uma
nova crítica, que envolva o conhecimento
das tecnologias feitas para mentir (MAUAD,
1996 p. 15).
O congelamento de objetos por meio
da fotografia faz com que objetos, mesmo
ausentes, sejam (re)apresentados eternamente,
por meio da reconstituição de histórias
contadas a partir de imagens fragmentadas.
Segundo Kossoy, pela fotografia, podemos
dialogar com o passado: aprender, recordar
e criar novas realidades, tornando-nos
verdadeiros “interlocutores das memórias
silenciosas que ela mantém em suspensão”
(KOSSOY, 2005, p. 49.). Suspensão esta que,
às vezes, deixa essas imagens esquecidas por
algum tempo, para, num segundo momento,
retornarem com o mesmo significado ou
com modificações, “num fascinante processo
de criação/construção de realidades – e de
ficções” (KOSSOY, 2005 p. 36).
Segundo Mauad,
[...] as fotografias guardam, na sua superfície
sensível, a marca indefectível do passado que
68 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 63-76, novembro 2010
as produziu e consumiu. Um dia já foram
memória presente, próxima àqueles que as
possuíam, as guardavam e colecionavam
como relíquias, lembranças ou testemunhos.
No processo de constante vir a ser recuperam
o seu caráter de presença, num novo lugar,
num outro contexto e com uma função
diferente. Da mesma forma que seus antigos
donos, o historiador entra em contato com
este presente/passado e o investe de sentido,
um sentido diverso daquele dado pelos
contemporâneos da imagem, mas próprio à
problemática a ser estudada (MAUAD, 1996,
p.10)
Para Kossoy, a fotografia é sempre
ambígua, independentemente de ser digital
ou analógica, visto que ao mesmo tempo
em que pode servir como uma evidência, ou
como denunciadora de algo, pode ser uma
ferramenta de propaganda.
O documento fotográfico se presta à denúncia
social como também à publicidade; foi
usado pela antropologia física do século XIX
(no contexto dos preceitos positivistas, do
darwinismo social e do colonialismo), para
documentar os seres primitivos das terras
“exóticas”, como também no ateliê dos
artistas-fotógrafos, para o registro desses
mesmos seres posando enquanto modelos
diante de cenários europeus para coleções
iconográficas. Uma imagem-‘testemunho’
que, dependendo das palavras que a rodeiam,
transforma-se em imagem ‘comprobatória’ de
pseudo-inferioridades raciais, sociais, religiosas.
Temos visto ao logo da história como se
constroem esses estigmas. Assim construímos
realidades — e, portanto, ficções documentais
(KOSSOY, 2005 p. 39-40).
Apesar das ambiguidades, reconstituir é
preciso, daí a necessidade de metodologias
para podermos nos comunicar com a
imagem, decifrar seus códigos e analisar seus
silêncios.
Em meio a tantas construções
e representações, como sustentar que
uma fotografia possa ser um objeto de
análise notório e digno de confiança? Ou,
 Fotografia: Arte ou Ciência?
como indaga Ulpiano Bezerra de Meneses,
qual a natureza do objeto material como
documento, em que reside sua capacidade
documental, como pode ele ser suporte de
informação? (MENESES, 2003). Parte daí
os questionamentos quanto à possibilidade
de se trabalhar tal objeto e até sobre que
ponto ele é realidade ou ficção, dentre outras
indagações.
É fato que a linguagem visual tem uma
grande importância para a análise histórica,
afinal a linguagem é a base do discurso
histórico, e esta compreende a escrita, a fala
e a visão. Aristóteles trabalhou com a ideia de
que o conceito é a própria existência, isto é, o
ato de se conceituar torna a coisa passível de
ser estudada, transforma algo em fenômeno,
independentemente de sua existência. Ora,
o conceito nada mais é do que linguagem; o
mundo é, portanto, aquilo que a linguagem
pode perceber.
Outro fato é que a disseminação cada
vez maior das imagens impede que se ignore
esse campo de investigação, aumentando,
assim, o campo de análise dos historiadores,
incluindo objetos que antes não faziam parte
do que era considerado importante para a
averiguação, como o cinema, festas populares
e a própria fotografia.
A independência da história em relação
aos textos escritos e a busca por abordagens
não tradicionais levaram os historiadores
a ampliarem seu universo de fontes. Isso
aumentou gradativamente à medida que tais
pesquisadores se aproximavam das demais
ciências, como a sociologia ou a antropologia,
por exemplo. Como afirma Roger Chartier, os
historiadores incorporaram objetos de outras
disciplinas: vida/morte, relações familiares,
sociabilidade e atitudes religiosas; numa
verdadeira constituição de novos territórios
por meio da anexação de territórios outros
(CHARTIER, 1990).
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 63-76, novembro 2010
Diz-se agora que um homem avisado
possui visão, numa explícita valorização de
um dos sentidos. Contudo, numa sociedade
consumidora de imagens como a nossa, o
próprio conceito de imagem, por ser tão
abrangente, acaba sendo vago em inúmeras
situações. Tudo é imagem, uma propaganda é
imagem, assim como um filme, um desenho;
de acordo com a tradição cristã o próprio
Deus nos criou a sua imagem e semelhança.
Em meio a um horizonte tão vasto, percebe-
se um sentimento de vazio.
Desde cedo convivemos com imagens
e por isso acreditamos ter um tipo de
conhecimento natural sobre elas, a capacidade
de identificá-las e interpretá-las ao vê-las,
devido, principalmente, a sua universalidade,
sem necessitar de um maior conhecimento
sobre o assunto. Crença que fez com que,
por exemplo, o cinema mudo fosse encarado
muitas vezes como uma linguagem universal,
e o cinema falado como uma particularização
e uma espécie de isolamento (JOLY, 1996).
Essa ideia de conhecimento natural,
intrínseco às pessoas, é descartada por
Martine Joly, em seu livro Introdução à Análise
da Imagem, no qual afirma que existe uma
diferença sensível entre identificar, saber do
que se trata; e interpretar, pelo simples fato
de a arte ser mais voltada para o emocional
do que para o racional, ressaltando, inclusive,
que nem os próprios autores conseguem
identificar todas as possíveis interpretações
de suas obras, surgindo muitas vezes a
pergunta fatídica: será que o autor quis dizer
tudo isso? (JOLY, 1996).
Pode-se dizer que reconhecer e interpretar
são duas ações complementares, mas
nunca simultâneas, visto que a análise e
a interpretação exigem um aprendizado,
tanto do assunto quanto da própria obra,
da sua constituição. No caso da imagem, há
aspectos como profundidade, utilização de
69
 Fabiane Muzardo
cores, dimensões, movimentos ou ausência
deles, alusões à temperatura ou até mesmo
a cheiros. Enquanto, no que se refere à
interpretação, por ninguém dominar toda
a significação da imagem representada,
analisá-la consiste mais em tentar buscar o
que ela significa no presente, ressaltando
suas influências no aqui e agora, do que
tentar esgotar todas as possíveis visões da
obra, algo impossível, por sinal. Isso, claro,
sem perder de vista as circunstâncias em
que ela foi produzida; ou seja, assim como
qualquer mensagem não pode arrogar uma
interpretação unívoca, a interpretação desta
não pode ser ilimitada, pois tem limites e
regras de funcionamento.
É possível afirmar, como o faz Mirzoeff,
tornando a cultura o traço definidor de seu
estudo, que a visualização caracteriza o
mundo contemporâneo, não significando,
contudo, que conheçamos aquilo que
observamos.
A distância entre a riqueza da experiência visual
na cultura contemporânea e a habilidade para
analisar esta observação cria a oportunidade
e a necessidade de converter a cultura visual
em um campo de estudo (apud SARDELICH,
2006 p. 211).
Vale lembrar também que, apesar de
muitas imagens representarem o mundo
real, elas foram criadas por mãos humanas,
que capturam a realidade de acordo com seu
enfoque, sua escolha, dando maior ou menor
ênfase ao que desejarem, sendo literalmente
uma imagem em construção, passível de
diferentes determinações e influências.
Afinal, toda fotografia é um congelamento
de determinado episódio numa certa época
e local, realizado a partir do desejo de um
indivíduo ou de um conjunto de indivíduos.
Como diz Kossoy, “a imagem fotográfica
é o que resta do acontecido, fragmento
70 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 63-76, novembro 2010
congelado de uma realidade passada”
(KOSSOY, 1989 p. 22). Devido a isso, é
correto afirmar que o mesmo objeto pode
ser representado sob diferentes pontos de
vista. Provavelmente é esse um dos maiores
encantos da imagem, senão o maior deles.
Da mesma forma, o objeto podendo
ser produzido de diversas formas também
pode ser analisado de diferentes formas,
sem perder, contudo, um padrão de análise
e um objetivo final. Se interpretar é atribuir
um significado, como afirma Joly, é também
atribuir um significado claro a algo obscuro,
ou seja, a interpretação de mensagens,
visuais e audiovisuais em particular,
abrange decifrações e explicações, a fim de
compreender e/ou fazer compreender.
Entretanto, o uso de fontes iconográficas
por historiadores, como ressalta Ciro Flamarion
Cardoso em Iconografia e História,
[...] tem estado quase sempre vinculado ao
estudo das mentalidades, das ideologias
do imaginário. Isto, todavia, nada tem de
necessário. Feitas as críticas externa e interna
dos documentos iconográficos, é perfeitamente
possível e útil empregar fontes assim também
em análises econômico-sociais de tipo histórico
(CARDOSO, 1990 p. 17).
A fonte iconográfica, assim como as
demais, necessita ser confrontada com os
documentos de todos os tipos a que se
tiver acesso, deve ser analisada a partir
de determinada metodologia, deve ser
questionada quanto a suas intenções, autores
e público alvo, dentre outros. Porém, não pode
se limitar a aspectos tidos como ficcionais,
afinal ela possui partes reais e ficcionais,
assim como quaisquer outros documentos, e
pode fazer parte da construção do discurso
histórico em todos os seus aspectos, incluindo
o político e o econômico. Além do que,
como afirma Jorge Meyer, tão pouco são
os temas o que define a história cultural,
 Fotografia: Arte ou Ciência?
e sim os modos de situar-se e de tratar as
fontes (MEYER, 2005). Tal posicionamento
também é defendido por Bourdieu, o qual
consagra a ideia de que o valor de um objeto
de investigação depende dos interesses
do investigador, ou seja, da análise e do
questionamento deste (BOURDIEU, 1979).
Note-se, com isso, que o uso de imagens
na historiografia, apesar de estar em contínuo
crescimento, sofre demasiadas restrições no
âmbito acadêmico, muitas vezes ligadas,
segundo Cunha (apud SARDELICH, 2001),
à resistência de alguns teóricos em aceitar
a aproximação, o rascunho, o movente, a
criação, a imaginação e os sentimentos como
campos que tecem o itinerário argumentativo
do conhecimento.
Historicamente, ler uma imagem é mais
do que apreciá-la superficialmente, analisar o
seu esqueleto, visto que ela é uma construção
realizada em determinado momento e
lugar, quase sempre pensada e planejada, e,
portanto, manipulada, visando um público
específico. Para isso, um cenário é montado
para representar uma realidade ou alterar
uma realidade de acordo com os desejos
em jogo.
Contudo, sendo real ou artificial,
verdadeira ou falsificada, a imagem construída
não existe fora de um contexto, o qual é
encontrado tanto no interior quanto no
exterior da imagem. O interior corresponderia
aos próprios elementos da imagem, o
vestuário, a postura dos retratados, o cenário,
dentre outros. O exterior, por sua vez, seria
representado pelas técnicas empregadas – as
quais podem ser inovadoras ou não – que
dariam o próprio suporte da imagem.
Surgiria assim a metodologia utilizada
para a realização e a interpretação de
uma fotografia, na qual, como afirma
Kossoy, existem três elementos básicos a
serem analisados: o assunto, o fotógrafo
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 63-76, novembro 2010
e a tecnologia. A escolha do assunto a ser
retratado, a organização dos detalhes que
compõem o assunto selecionado, a utilização
de recursos para seu enquadramento,
tudo influi no resultado final e configuram
a atuação do fotógrafo enquanto filtro
cultural. As crenças e ideologias do fotógrafo
transparecem em sua obra, ora de maneira
facilmente detectada, ora com maior
dificuldade de percepção.
Por ser um fragmento congelado do
passado, toda fotografia tem atrás de si uma
história, e daí advém a necessidade de se
considerar informações fundamentais que
responderiam indagações do tipo: como as
imagens foram geradas? Por quem? Para
quem? Por quê?
Como afirma Mauad, o papel e
importância do fotógrafo numa imagem,
assim como a influência das técnicas
empregadas, são evidentes,
[...] porém, há que se concebê-lo como
uma categoria social, quer seja profissional
autônomo, fotógrafo de imprensa, fotógrafo
oficial ou um mero amador “batedor de chapas”.
O grau de controle da técnica e das estéticas
fotográficas variará na mesma proporção
dos objetivos estabelecidos para a imagem
final. Ainda assim, o controle de uma câmara
fotográfica impõe uma competência mínima,
por parte do autor, ligada fundamentalmente
à manipulação de códigos convencionalizados
social e historicamente para a produção de
uma imagem possível de ser compreendida.
No século XIX, este controle ficava restrito a
um grupo seleto de fotógrafos profissionais
que manipulavam aparelhos pesados e tinha
de produzir o seu próprio material de trabalho,
inclusive a sensibilização de chapas de vidro.
Com o desenvolvimento da indústria ótica
e química, ainda no final dos Oitocentos,
ocorreu uma estandardização dos produtos
fotográficos e uma compactação das câmaras,
possibilitando uma ampliação do número de
profissionais e usuários da fotografia. No início
do século XX, já era possível contar com as
indústrias Kodak e a máxima da fotografia
amadora: “You press the botton, we do the
71
 Fabiane Muzardo
rest”. É importante levar em conta também
que o controle dos meios técnicos de produção
cultural envolve tanto aquele que detém o
meio quanto o grupo ao qual ele serve, caso
seja um fotógrafo profissional. Nesse sentido,
não seria exagero afirmar que o controle dos
meios técnicos de produção cultural, até por
volta da década de 50, foi privilégio da classe
dominante ou frações desta (MAUAD, 1996,
p. 8-9).
Kossoy, por sua vez, também analisando
a influência do fotógrafo e das técnicas
empregadas, afirma que
[...] a manipulação é inerente à construção da
imagem fotográfica. Isto é verdadeiro para a
fotografia dos dias de hoje, de base digital,
como, também, para as imagens do passado,
elaboradas pela técnica do colódio úmido.
Nos conteúdos dos documentos fotográficos
se agregam e se mesclam informações e
interpretações: culturais, técnicas, estéticas,
ideológicas e de outras naturezas que se acham
codificadas nas imagens. Essas interpretações
e/ou intenções são gestadas (antes, durante
e após a produção da representação) em
função das finalidades a que se destinam as
fotografias, e refletem a mentalidade de seus
criadores (KOSSOY, 2005, p. 39).
Dessa maneira, como afirma Bourdieu,
pode-se dizer que
[...] la fotografía más insignificante expresa,
además de las intenciones explícitas de quien
la ha tomado, el sistema de los esquemas de
percepción, de pensamiento y de apreciación
común a todo un grupo (BOURDIEU, 1979.
p. 4).
Ainda segundo Bourdieu,
Las normas que organizan la captación
fotográfica del mundo, según la oposición
entre lo fotografiable y lo no-fotografiable, son
indisociables del sistema de valores implícitos
propios de una clase, de una profesión o de
una capilla artística, de la cual la estética
fotográfica no es más que um aspecto, aun
cuando pretenda, desesperadamente, la
72 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 63-76, novembro 2010
autonomía. Comprender adecuadamente
una fotografía, ya sea su autor un campesino
corso, un pequeñoburgués de Boloña o un
profesional parisino, no es solamente recuperar
las significaciones que proclama, es decir, en
cierta medida, las intenciones explícitas de su
autor; es, también, descifrar el excedente de
significación que traiciona, en la medida en
que participa de la simbólica de una época, de
una clase o de un grupo artístico (BOURDIEU,
1979 p. 4).
Comparando as artes tidas como
consagradas e a fotografia, Bourdieu ainda
afirma que
Teniendo en cuenta que a diferencia de las
actividades artísticas plenamente consagradas,
como la pintura o la música, la práctica
fotográfica es considerada como accesible a
todos —tanto desde el punto de vista técnico
como económico— y que quienes se entregan a
ella no se sienten condicionados por un sistema
de normas explícitas y codificadas, y definiendo
la práctica legítima en su objeto, sus ocasiones
y su modalidad, el análisis de la significación
subjetiva u objetiva de los objetos confieren
a la fotografia como práctica o como obra
cultural, aparece como un medio privilegiado de
aprehender en su expresión más auténtica, las
estéticas (y las éticas) propias de los diferentes
grupos o clases y, particularmente, la “estética”
popular que puede, excepcionalmente, ponerse
de manifiesto en ella. En efecto, cuando todo
haría esperar que esta actividad sin tradiciones
y sin exigencias pudiera abandonarse a la
anarquía de la improvisación individual, resulta
que nada tiene más reglas y convenciones
que la práctica fotográfica y las fotografías de
aficionados: las ocasiones de fotografiar, así
como los objetos, los lugares y los personajes
fotografiados o la composición misma de las
imágenes, todo parece obedecer a cánones
implícitos que se imponen muy generalmente
y que los aficionados advertidos o los estetas
perciben como tales, pero solamente para
denunciarlos como falta de gusto o de torpezas
técnicas (BOURDIEU, 1979, p. 4-5).
Vale sempre ressaltar, ainda, a necessidade
de se acabar com a ideia de que a fotografia
é um documento do real, uma cópia perfeita
 Fotografia: Arte ou Ciência?
e inquestionável do passado. Muitas vezes
deixa-se de lado a compreensão das
particularidades da imagem e da linguagem
fotográfica, reforçando assim o equívoco de
que os homens e mulheres viviam exatamente
da maneira como foram retratados, por
exemplo. Vista desse modo, a fotografia
ascende a uma posição de testemunho
puro do real, transforma-se num verdadeiro
espelho do passado. Fala por si só, não
necessitando do emprego de metodologias
para dialogar com o presente, como se nos
mostrasse o passado de maneira objetiva,
autoelaborando-se, sem nenhum tipo de
intervenção humana, desejo ou tendência.
de apreciação de uma fotografia, Mauad cria
Pode-se dizer que esse tratamento dado à
uma lista de aspectos a serem abordados, que
fotografia é idêntico ao que os historiadores
comporiam a estruturação final da análise,
deram aos documentos considerados como
a saber:
fonte de pesquisa histórica no século XIX.
Dentro da história narração, somente
cabia aos historiadores a tarefa de
coletar documentos oficiais, verificar sua
autenticidade e colocá-los dentro de uma
sequência temporal e espacial, sem nenhum
tipo de questionamento e de análise. Se hoje a
fotografia é utilizada como fonte, documento
e objeto de análise é porque os historiadores
não mais se orientam pelos fundamentos
metódicos dessa história positivista.
As noções de denotação e conotação
teriam sido introduzidas no modelo de
leituras de imagens pela faceta semiótica.
A denotação diria respeito ao que se vê na
imagem, a sua, pode-se dizer, objetividade, a
descrição dos seus elementos representados,
como situações, cenários, pessoas, ações e
tempo. Já a conotação corresponderia às
possíveis interpretações da obra, àquilo que
a imagem sugere e/ou faz pensar o leitor.
No que diz respeito à análise de imagens,
Mauad afirma que
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 63-76, novembro 2010
[...] na qualidade de texto, que pressupõe
competências para sua produção e leitura,
a fotografia deve ser concebida como uma
mensagem que se organiza a partir de
dois segmentos: expressão e conteúdo. O
primeiro envolve escolhas técnicas e estéticas,
tais como enquadramento, iluminação,
definição da imagem, contraste, cor etc. Já
o segundo é determinado pelo conjunto de
pessoas, objetos, lugares e vivências que
compõem a fotografia. Ambos os segmentos
se correspondem no processo contínuo de
produção de sentido na fotografia, sendo
possível separá-los para fins de análise, mas
compreendê-los somente como um todo
integrado (MAUAD, 1996 p. 10).
Continuando sua análise sobre técnicas
- espaço fotográfico: compreende o recorte
espacial processado pela fotografia, incluindo
a natureza deste espaço, como se organiza,
que tipo de controle pode ser exercido na
sua composição e a quem este espaço está
vinculado – fotógrafo amador ou profissional
–, bem como os recursos técnicos colocados
à sua disposição. Nesta categoria estão
sendo consideradas as informações relativas
à história da técnica fotográfica e os itens
contidos no plano da expressão – tamanho,
enquadramento, nitidez e produtor – que
consubstanciam a forma da expressão
fotográfica;
- espaço geográfico: compreende o espaço
físico representado na fotografia, caracterizados
pelos lugares fotografados e a trajetória de
mudanças ao longo do período que a série
cobre. Tal espaço não é homogêneo, mas
marcado por oposições como campo/cidade,
fundo artificial/natural, espaço interno/
externo, público/privado etc. Nestas categorias
estão incluídos os seguintes itens: ano,
local retratado, atributos da paisagem,
objetos, tamanho, enquadramento, nitidez
e produtor;
- espaço do objeto: compreende os objetos
fotografados tomados como atributos da
73
 Fabiane Muzardo
imagem fotográfica. Analisa-se, nesta categoria,
a lógica existente na representação dos objetos,
sua relação com a experiência vivida e com o
espaço construído. Neste sentido, estabeleceu-
se uma tipologia básica constituída por
três elementos: objetos interiores, objetos
exteriores e objetos pessoais. Na composição
do espaço do objeto estão incluídos os itens
tema, objetos, atributo das pessoas, atributo
da paisagem, tamanho e enquadramento;
- espaço da figuração: compreende as
pessoas e animais retratados, a natureza do
espaço (feminino/masculino, infantil/adulto),
a hierarquia das figuras e seus atributos,
incluindo-se aí o gesto. Tal categoria é formada
pelos itens pessoas retratadas, atributos
da figuração, tamanho, enquadramento e
nitidez
- espaço da vivência (ou evento): nela estão
circunscritas as atividades, vivências e eventos
que se tornam objeto do ato fotográfico. O
espaço da vivência é concebido como uma
categoria sintética, por incluir todos os espaços
anteriores e por ser estruturada a partir de
todas as unidades culturais. É a própria síntese
do ato fotográfico, superando em muito o
tema, à medida que, ao incorporar a idéia
de performance, ressalta a importância do
movimento, mesmo em imagens fixas. Ou,
para utilizar-se a terminologia de Cartier-
Bresson, trata-se do movimento de quem
posa ou é flagrado por um instantâneo e do
movimento de quem monta a cena ou capta
o “momento decisivo” (MAUAD, 1996 p.
13-14).
Cabe-nos perguntar quais são os
questionamentos e as dúvidas levantadas
quando o objeto a ser analisado constituiu-
se de fotografias. Afinal, em que medida a
fotografia pode nos ajudar a promover um
diálogo entre os historiadores da arte e os da
cultura? Aliás, até que ponto essas ciências
não se misturam?
W. Benjamin sugeriu que em vez de se
refletir sobre “a fotografia como arte” –
debate que, segundo ele, estava em pauta
desde a criação desse tipo de imagem –, os
estudiosos passassem a pensar a “arte como
fotografia”, quer dizer, reconhecessem a
arte enquanto um tipo de representação.
74 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 63-76, novembro 2010
Até porque, de acordo com Maria Eliza
Linhares Borges, a dimensão analógica
da fotografia não faz de suas imagens
fotográficas uma mera reprodução do real,
tendo em vista que as imagens fotográficas
são representações bidimensionais de uma
realidade tridimensional. Esse aspecto,
por si só, insere a fotografia no universo
representacional próprio dos signos visuais
fixos (BORGES, 2003).
Para Boris Kossoy, a relação entre verdade
e mentira na fotografia é muito complexa
e ambígua, pois o pesquisador entende a
fotografia como um registro e não como um
detector de verdades.
A matéria prima da imagem fotográfica
é a aparência — selecionada, iluminada,
maquilada, produzida, inventada, reinventada
— objeto da representação. A fotografia se
refere, portanto, à realidade externa dos fatos,
das fantasias e das coisas do mundo e nos
mostra uma determinada versão iconográfica
do objeto representado, uma outra realidade:
a realidade fotográfica, isto é, uma segunda
realidade (KOSSOY, 2005 p. 40).
O que se percebe, segundo Ulpiano,
contudo, é a utilização de imagens, na maior
parte das vezes, como mera ilustração, de
[...] confirmação muda de conhecimento
produzido a partir de outras fontes, ou o que é
pior, de simples indução estética em reforço ao
texto, ambientando afetivamente aquilo que
de fato contaria (MENESES, 2003, p. 21).
Entretanto, Ulpiano, assim como
questiona a utilização de imagens como mera
ilustração, ressalta exceções importantes no
trabalho com esse objeto, como as iniciativas
da história da fotografia e da imagem
fotográfica em
[...] absorver problemáticas teórico-conceituais,
a sensibilidade para a dimensão social e
histórica dos problemas introduzidos pela
 Fotografia: Arte ou Ciência?

fotografia, multiplicando-se os enfoques: Por não ter um sentido intrínseco, as

ideologias, mentalidades, tecnologia, imagens só o produzem via interação social,
comercialização, difusão, variáveis políticas,
instituição do observador, estandardização ou seja, por meio do tempo, espaço, lugares,
das aparências e modelos de apreensão visual, circunstâncias e agentes. Não há, portanto,
quadros do cotidiano, marginalização social, como se limitar a procura do sentido próprio
etc (MENESES, 2003 p. 21).
da imagem, de uma significação original, ou
seja, buscar o que o autor quis dizer, suas
O autor ressalta ainda o investimento em
subjetivações. É necessário fazer a imagem
documentação, com a organização de bancos
falar, por meio de seu emprego em situações,
de dados, a maioria já informatizados.
retraçar sua biografia, carreira e trajetória. Ou
Assinala também pontos positivos no
seja, analisá-la como algo construído com
estudo da imagem, levantando insuficiências
objetivos específicos numa dada sociedade,
da prática atual da História no referido
para ser vista por contemporâneos seus, mas
campo, em especial o da fotografia, como
também por outras gerações. Isso significa a
o desconhecimento da problemática da
existência de um direcionamento de leitura,
representação, o teto limitado às questões
não um manual preestabelecido e imutável.
da mentalidade e do imaginário, como já
Ainda segundo Ulpiano, deve-se tomar
mencionado, e o uso de uma semiótica
as coisas visuais antes de mais nada como
a-historicizada, dentre outras (MENESES,
coisas, que se podem prestar a usos muito
2003).
diversificados, de acordo com a situação em
Pode-se transformar as imagens em
que estiverem inseridas (MENESES, 2003,
reais objetos de pesquisa, papel que ela
p. 29). A mesma imagem pode, portanto,
não desempenha. As imagens não devem
ser reciclada, assumir vários papéis, possuir
constituir objetos de investigação em si, mas
inúmeras conotações e efeitos distintos.
vetores para a análise da sociedade: armas
Dessa forma, é possível concluir que
utilizadas para exprimir aspectos relevantes
assim como os demais tipos de documentos,
de sua organização, funcionamento e
a fotografia e outras fontes iconográficas,
transformação. Segundo Ulpiano,
demandam uma análise metodológica
específica. Qualquer fonte exige um olhar
[...] estudar exclusiva e preponderantemente
fontes visuais corre sempre o risco de que desmistifique a ideia de que exista uma
alimentar uma ‘História Iconográfica’, de representação perfeita e fechada do passado.
fôlego curto e de interesse antes de mais nada Ficção e realidade são componentes de
documental. Não são pois documentos os
objetos da pesquisa, mas instrumentos dela: quaisquer fontes documentais.
o objeto é sempre a sociedade (MENESES, Sendo assim, derrubar as fronteiras que
2003, p. 28). ainda distanciam os historiadores da arte e
os da cultura só pode ser enriquecedor, ainda
Instrumento este que não busca que gere polêmicas, para a construção de um
substituir a linguagem escrita, e sim ser discurso histórico consistente.
adicionado a ela, para intensificar a análise
do objeto desejado. No entanto, às vezes, tal Referências
postura é negligenciada por uma formação
essencialmente logocêntrica. BARTHES, R. A Câmara clara: nota sobre a
fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 63-76, novembro 2010 75

 Fabiane Muzardo

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76 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 63-76, novembro 2010

 Imagens das Mulheres na Imprensa
Comunista Brasileira (1945/1957)

Juliana Dela Torres

Possui graduação em História e Mestrado em História Social pela Universidade Estadual de Londrina.

Resumo
A imprensa comunista brasileira, com a legalidade do Partido Comunista do Brasil em 1945,
passou a contar com vários jornais, revistas, romances e panfletos, entre outras formas
impressas. Em suas publicações, foram utilizados diversos recursos imagéticos: ilustrações,
gravuras, caricaturas, charges e histórias em quadrinhos. Tais imagens, assim como os textos, são
interessantes meios de evidência histórica, pois suas representações trazem indícios a respeito
de determinado período, grupo ou sociedade. Verifica-se que a presença de imagens femininas
nas publicações comunistas mostra a importância desse segmento para os projetos do PCB.
Neste artigo, analisam-se as constantes temáticas apresentadas na arte visual das páginas dos
periódicos comunistas que focalizaram a mulher. Comenta-se sobre a ênfase em desenhos do
cotidiano delas diante dos problemas rotineiros e sobre o destaque para a necessidade de melhor
organização entre elas. Observa-se que, a partir das figuras expressivas de tristeza e de desânimo,
frente às dificuldades e também das imagens de mulheres engajadas, o PCB procurava causar
reflexão e conscientização nas mulheres a fim de que elas agissem.
Palavras-chave: Imagem; representação; mulher; Imprensa Comunista Brasileira.

Abstract
The Brazilian Comunist Press, under the legality of the Brazilian Comunist Party in 1945,
started to count on various newspapers, magazines, romances and handouts, among other
kinds of companies. In their publications, many image resources were used such as: ilustrations,
prints, caricatures, charges and comics. Such images, as well as the texts, are interesting means
of historical evidences, because their representations bring marks of a determinned period,
group or society. The presence of female images verified in comunist publications exposes the
importance of this segment for the PCB project. In this article, the constant thematics presented
in the visual art from the pages of comunist newspapers which focus on women are analised.
The emphasis on women’s daily drawings showing their routine problems and the focus on the
necessity of a better organization among them are commented. It is observed that, starting
from their expressive figure of sadness and discourage in face of the difficulties contrasted with
the images of socially integrated women, the party aimed to cause refletion and awarness on
women so they would act.
Keywords: Image; representation; women; Brazilian Comunist Press.

Recebido em: 10/05/2010 Aprovado em: 15/06/2010

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010 77

 Juliana Dela Torres

Imagens das Mulheres na

Imprensa Comunista Brasileira (1945/1957)1

Introdução do PCB contaram com tal contribuição,

As constantes veiculações das imagens de
mulheres na imprensa comunista brasileira
são evidências de sua importância para os
projetos do Partido Comunista do Brasil (PCB).
Neste artigo, temos como objetivo analisar as
temáticas constantemente trabalhadas pelos
artistas, os quais colaboraram com seus traços
para os periódicos comunistas.
O recorte temporal em questão abarca
o período de maior produção dessa
imprensa. Em 1945, o PCB foi legalizado
e era considerado um partido das massas;
conseguiu, por essa razão, conquistar espaço
considerável no cenário político nacional. No
período de sua legalidade, de 1945 a1947,
sua imprensa contava com uma grande rede
de jornais, revistas, romances, panfletos
e outros materiais. Naquele momento,
muitos intelectuais brasileiros contribuíram
para essa rede de imprensa. A participação
dos intelectuais e artistas nas páginas dos
periódicos comunistas só diminuiu depois,
entre 1956 e 1957. Muitos militantes
e simpatizantes romperam com o PCB
em virtude da divulgação do relatório do
dirigente do Partido Comunista da União
Soviética, Nikita Kruschev, denunciando a
intolerância, a repressão e o abuso de poder
da “Era Stalin”.
Durante vários anos, entretanto, as edições
principalmente de artistas, os quais, por meio
de seus traços, demonstravam a preocupação
com uma arte de caráter crítico-social e
“realista”. Em meio a um número expressivo
de imagens, encontramos uma quantidade
significativa de referências à mulher e a sua
importância nos movimentos relativos ao
partido e a sua ideologia.
Para realizar a análise a que nos propomos,
neste trabalho usamos cinco jornais editados
no Rio de Janeiro e uma revista editada em
São Paulo, todos de circulação nacional e
pertencentes à imprensa comunista brasileira:
os jornais A Classe Operária, Voz Operária,
Tribuna Popular, Imprensa Popular e Momento
Feminino, e a revista Fundamentos. Buscamos
observar a representação visual da mulher,
sobretudo no que se refere a sua participação
nas atividades e ideais comunistas, difundida
pelos referidos periódicos por meio de seus
recursos imagéticos.
Como os jornais selecionados foram
editados na cidade do Rio de Janeiro,
muitas reportagens destacavam assuntos
relacionados aos problemas vividos pela
população carioca na época, mas que
também eram sentidos em outros Estados:
a falta de gêneros alimentícios de primeira
necessidade, de moradia, de transporte, de
educação, entre outros temas. Apesar disso,
sendo publicações produzidas na então

As ideias apresentadas neste artigo foram baseadas na Dissertação de Mestrado A representação visual da mulher na imprensa
1

comunista brasileira (1945/57), sob orientação do professor Dr. Alberto Gawryszewski.

78 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010

 Imagens das Mulheres na Imprensa Comunista Brasileira (1945/1957)
Capital Federal, local sede do partido, com
vistas a circular por todo o Brasil, os periódicos
enfatizavam as principais propostas do PCB e
traziam orientações e assuntos relacionados
ao movimento comunista mundial.
A História das mulheres, a História de
gênero, já atingiu um respeitável espaço na
historiografia. Tendo como objeto de estudo
as mulheres, é importante ficarmos atentos
às questões de gênero. Joan Scott (1990,
p.14) destaca que
o gênero é um elemento constitutivo das
relações sociais fundadas sobre as diferenças
percebidas entre os dois sexos, e o gênero é um
primeiro modo de dar significado às relações
de poder.
Dentro do contexto pesquisado, as
representações de gênero apresentado pelo
discurso da “grande imprensa” atribuíam
ao feminino a maternidade e os cuidados
com o lar. Em nossa abordagem estaremos
observando quais foram os referenciais
utilizados pela imprensa comunista com
relação às mulheres.
Vale dizer também que estamos
trabalhando com um período pós-guerra.
Durante a segunda guerra, objetivando suprir
a falta de mão de obra masculina ou até
mesmo na busca de dar conta das despesas
do lar, pudemos assistir a inserção de um
número expressivo de mulheres no mercado
de trabalho. Sendo assim, além do trabalho
do lar, as mulheres passaram a ocupar cada
vez mais o espaço fora do lar, como, por
exemplo, as fábricas.
Visando a entender a importância da
representação da mulher na arte visual da
imprensa comunista brasileira, desenvolvemos,
primeiramente, importantes considerações
teóricas sobre a imagem e a imprensa como
fonte histórica. Para tanto, apresentamos
abordagens que consideram esse tipo de
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010
documento parte material das relações
sociais, evidência. Abordamos também a
necessidade de trabalharmos com conceitos
como representação e imaginário ao efetivar
a análise proposta.
Embora o trabalho tenha como objeto
central a imagem, não podemos esquecer
que se trata de um recurso visual presente
em periódicos; em virtude disso, é necessário
localizarmos as imagens a partir do contexto e
imaginário da imprensa política em que eram
veiculadas. Sendo assim, posteriormente à
discussão sobre a imagem como fonte de
pesquisa, comentamos acerca da imprensa
comunista brasileira e do debate artístico na
busca de uma arte para o povo. Na sequência,
analisamos a visualização das mulheres,
focalizando as diferentes imagens as quais
mostraram seus problemas cotidianos
na época e a ênfase em desenhos cujo
objetivo era promover a organização e a
participação das mulheres brasileiras nas lutas
empreendidas pelo partido.
A imagem como fonte de pesquisa
Como nos ensina Ulpiano T. Bezerra
de Meneses (2003, p.14), é importante
incluir a materialidade das representações
visuais nas pesquisas, pois elas participam
das relações sociais. Peter Burke (2004, p.
11), nessa esteira, mostra que, assim como
textos e testemunhos orais, as imagens
constituem-se numa interessante forma de
evidência histórica. Dentro dessa perspectiva,
o pesquisador pode observar os traços,
sinais, detalhes, ou seja, indícios de sentidos,
decifrando e interpretando uma realidade
opaca (GINZBURG, 1989, p.177).
Como as imagens de nosso estudo são
parte integrante de materiais jornalísticos,
é importante lembrarmos Maria Helena
Rolim Capelato (1988, p. 13). Segundo ela,
79
 Juliana Dela Torres
a imprensa permite amplo conhecimento
do passado, visto que “registra, comenta
e participa da história”. Para Ana Cristina
Teodoro da Silva (1998, p. 2), o estudioso, ao
usar a imprensa como fonte de pesquisa, deve
estar com seu olhar atento, utilizando como
aparato conceitual as representações.
Ao analisarmos a imprensa como
representação histórica, é necessário perceber
o jogo pelo poder presente nessas relações.
Como ressalta Roger Chartier (1985, p.
17), as representações do mundo social são
determinadas pelos interesses dos grupos
que produzem estratégias e práticas, sociais,
escolares, políticas, para legitimar um projeto
reformador ou justificar suas escolhas e
condutas. Desse modo, ao estudar as imagens
de uma imprensa política, estamos verificando
formas, motivos e representações as quais
traduzem posições político-ideológicas.
Conforme nos mostra Sandra Jatay
Pesavento (2005, p. 86), a imagem é uma
mediação entre o mundo do espectador
e o do produtor, tendo como referência
a realidade; é forma de representação do
mundo que constitui o imaginário. Diante da
ligação entre o imaginário e a representação,
é importante a discussão realizada por
Bronislaw Baczko (1985). De acordo com o
autor, por meio dos imaginários sociais:
[...] uma coletividade designa a sua identidade;
elabora uma certa representação de si;
estabelece a distribuição dos papéis e das
posições sociais; exprime e impõe crenças
comuns; constrói uma espécie de código de
“bom comportamento”, designadamente
através da instalação de modelos formadores
tais como o do chefe, o bom súdito, o guerreiro
corajoso; corresponde a formar as imagens
dos inimigos e dos amigos, rivais e aliados
(BACZKO, 1985, p. 309).
O mesmo autor aponta a relação existente
entre o imaginário e o símbolo: o imaginário
80 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010
social opera por intermédio dos sistemas
simbólicos construídos a partir de desejos,
aspirações e motivações (BACZKO, 1985, p.
311). Podemos afirmar, então, que a imprensa
comunista brasileira foi um importante canal
para a apresentação das figuras simbólicas de
seus guias e líderes, visando a “instruir” e a
“conduzir” a massa.
Após esta breve apresentação das
considerações teóricas, passaremos a uma
abordagem sobre a imprensa comunista
brasileira e à discussão do meio artístico por
uma arte realista.
Imprensa Comunista e a arte “Realista”
Desde sua fundação em 1922, o Partido
Comunista do Brasil defendia a existência
de periódicos como forma de propaganda,
de fazer chegarem às massas a orientação,
as palavras de ordem, as posições tomadas
pelo partido. Lênin considerou a imprensa
importante ferramenta do partido, lembrando
a necessidade de ela estar voltada para três
pressupostos básicos: educar as massas
visando a elevar o nível de consciência
política, organizar a classe operária ao redor
do partido e propagar a linha ideológica
(MORAES, 1994, p. 63).
No que concerne às mulheres, vale
destacar a conversa de Lênin com a
representante da organização das mulheres
na Alemanha, Clara Zetkin. Ele ressaltou a
importância de organizar um movimento
feminino internacional, do qual as comunistas
deveriam fazer parte, realizando um trabalho
sistemático para sua elevação; o movimento
estaria “transportando-as do mundo da
maternidade individual para o da maternidade
social” (ZETKIN, 1934, p. 133). Características
como a “energia”, o “espírito de abnegação”,
a “coragem” e a “inteligência das mulheres
comunistas” deveriam ser usadas para o
 Imagens das Mulheres na Imprensa Comunista Brasileira (1945/1957)
movimento “apoderar-se das massas e
organizar a sua ação”. Como veremos, em
razão de os periódicos comunistas serem
baseados nos princípios leninistas, o jornal
comunista Momento Feminino também
surgiu com vistas a educar e a organizar as
mulheres e a propagar a linha do partido
entre as brasileiras.
Especialmente após a segunda grande
guerra, os artistas gráficos brasileiros
procuravam desenvolver arte engajada,
de caráter crítico-social. As temáticas
desenvolvidas abordavam o homem como ser
social, em cenas recorrentes: a vida cotidiana
no espaço do lar e do trabalho; o drama em
consequência da guerra e da perseguição;
a mobilização do trabalhador nas lutas de
classe; as assembleias, as associações e as
greves. Como a orientação comunista era
que as ilustrações deveriam estar afinadas
com essa “arte realista”, muitos artistas
encontraram nas publicações do PCB espaço
para a realização de seus trabalhos.
Nesse sentido, a revista Fundamentos,
editada em São Paulo, permitiu ampla
discussão dos artistas cujo sentimento era
de integrar-se à sociedade e compreendê-la
amplamente, haja vista que, para eles, esse
era o posicionamento mais adequado:
[...] fora disso caímos no cerebralismo caótico
dos abstracionistas. O que é norma em arte
é a representação da realidade: a figura
humana, os objetos de uso, os animais e a
natureza que é o meio em que vive o homem
(FUNDAMENTOS, 1953, p. 20).
Também devemos mencionar a linha
do “realismo socialista”, tão divulgada nos
periódicos da imprensa comunista brasileira,
vinda da URSS, a qual teve como principal
mentor Andrey Jdanov. De acordo com essa
diretriz, o artista deveria demonstrar a atitude
do proletariado frente à realidade, apresentar
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010
as suas aspirações e lutas na busca do “belo e
sublime” projeto socialista (MORAES, 1994,
p. 123).
O realismo socialista soviético apresentava
uma organização social vitoriosa em
construção. Nas imagens, apresentavam-
se operários formidáveis, musculosos,
bem vestidos, o homem e a mulher feliz
trabalhando no campo, ou seja, cenas que
expressam otimismo, um povo que agia. A
arte socialista requeria heróis, guias para
levar a “massa desorientada” rumo a um
“futuro resplandecente” de “igualdade”.
Dessa maneira, desenvolveu-se o que ficou
conhecido por “culto à personalidade”,
caso de Stalin, mostrado como o “salvador
da humanidade”, e de Luiz Carlos Prestes,
considerado o grande líder brasileiro.
Os debates dos artistas apresentados
pela revista Fundamentos demonstram a
preocupação de uma “arte para o povo”,
tendo as imagens função de síntese, não
devendo suscitar dúvidas no receptor. Em
vista disso, a imprensa comunista, além
do recurso textual, recorria aos diferentes
formatos da arte visual, como a ilustração,
a charge, a caricatura, a gravura e a história
em quadrinhos.
As mulheres foram constantemente
representadas nas páginas dos periódicos
mencionados. O jornal Tribuna Popular, ao
apresentar notícia referente aos Comitês,
demonstrou interesse em integrá-las nos
movimentos e projetos do partido. No artigo
de Wagner Cavalcanti, entre as sugestões
e orientações, é indicada a necessidade da
“mobilização das mulheres visando (sic)
integrá-las na vida política da nação”, com
a intenção de educar e tornar as mulheres
politizadas. Cavalcanti enfatizava:
[...] as mulheres devem ser especialmente
convocadas, no maior número possível, a
81
 Juliana Dela Torres
participarem de todas as atividades do Comitê,
inclusive nas tarefas relativas à propaganda;
novas adesões ao Comitê, alfabetização;
coleta de fundos; festividades; levantamento
e debate das reivindicações econômicas e
locais, sobretudo às que se liguem ao nível
de vida, que as mulheres, por sua própria
condição de donas-de-casa sentem e refletem
melhor e mais intensamente (CAVALCANTI,
21/07/1945, p. 5).
Os Comitês eram organismos de base
do PCB, em atividade durante o período
de legalidade do partido (1945-1947).
Organizados em bairros, fábricas, favelas
etc., discutiam os problemas da população
(habitação, crise de gêneros alimentícios,
transporte, entre outros), buscando resolvê-
los. Observamos a preocupação em inserir
Figura 1. Tribuna Popular, 09/06/ 1945, p. 5. Autoria: Paulo Werneck.
Em 1945, no contexto de legalidade em
que o partido se encontrava, Tribuna Popular
mostrou a mulher pintando uma faixa para
o “Grande comício de Luiz Carlos Prestes”
(TRIBUNA POPULAR, 14/07/1945, p. 1).
Diante da imagem (Figura 2), percebemos
como o uso desse recurso visual tinha objetivo
informativo. O desenho apresenta um
homem que chama a atenção para a escrita
82 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010
a mulher nas atividades do partido, mas,
ao enfatizar a sua “condição”, o partido
comunista revela uma visão tradicional
do feminino, tomando o lar como espaço
por excelência da mulher. Desta forma,
em muitos momentos a luta das mulheres
esteve associada ao bem do lar, dos filhos,
da família.
No gênero figurativo, elas eram mostradas
integrando o espaço público em movimentos,
como podemos visualizar na ilustração que
acompanha os temas sobre os Comitês
Populares (Figura 1). Entre um grande
número de homens, vemos a figura de duas
mulheres; uma delas caminha segura à frente
do movimento.
de várias placas, as quais reforçavam o evento
que seria realizado em São Paulo. Entre
três homens, apenas uma mulher aparece
na figura. Importante observarmos que,
apesar de várias mulheres terem se tornado
comunistas ou simpatizantes, o seu número
em relação aos homens ainda era bem menor.
De qualquer maneira, os artistas tiveram o
cuidado de frequentemente retratá-las entre
seus trabalhos.
 Imagens das Mulheres na Imprensa Comunista Brasileira (1945/1957)
Figura 2. Tribuna Popular, 14/07/1945, p. 1. Autoria:
Paulo Werneck.
Em 1947, Tribuna Popular fazia referência
ao novo periódico a circular: “O Momento
Feminino, um jornal para todas as mulheres”.
Na imagem (Figura 3), que ilustrava a
chamada, podemos visualizá-las concentradas
fazendo a leitura do periódico.
Figura 3. Tribuna Popular, 02/02/1947, p.2
Momento Feminino surgiu em 25 de
julho de1947, editado na cidade do Rio
de Janeiro, pelas comunistas, voltado para
todas as mulheres. Em suas páginas trazia
artigos sobre costura, culinária, arranjos do
lar e crianças, além de assuntos sociais e
políticos, como educação, economia (custo
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010
de vida, salários), e lutas engajadas do partido
(campanha da paz, político-partidária etc.).
Arcelina Mochel, diretora do jornal, escreveu
no primeiro número:
Precisamente quando avultam os problemas
do povo brasileiro e sua solução econômica
encontra obstáculos cada vez maiores, aparece
Momento Feminino, órgão de luta auxiliar de
todas as mulheres para cumprir uma tarefa
no seio da coletividade brasileira para ajudar
o erguimento intelectual, político e econômico
em nossa pátria (MOCHEL, 25/07/1947,
p. 2).
Em seu primeiro número, esse jornal
destacava as palavras de ordem pertencentes
à imprensa comunista, apresentando-se
como um órgão auxiliar que desejava educar
seu público.
Na primeira capa, Momento Feminino
trazia a seguinte frase: “Momento Feminino:
Um jornal para o seu lar” (Figura 4). No
desenho de Paulo Werneck, artista autor de
diversas obras para a imprensa comunista,
a mulher representada é a que aparece em
diferentes cenas do cotidiano, trabalhando
no lar ou fora dele.
Figura 4. Momento Feminino, 25/07/1947, p. 1. Autoria:
Paulo Werneck
83
 Juliana Dela Torres
Diante do desenho (Figura 4), observamos
diferentes espaços onde as mulheres
trabalham. Ao fundo, vemos uma vendedora
com o cesto na cabeça, sendo possível
também verificar que está descalça; a negra
pode ser a mãe ou quem está trabalhando
cuidando da criança; a personagem da
direita segura papéis, podendo trabalhar no
escritório ou ser professora; à frente e no
centro, a figura feminina passa a roupa; uma
mulher caminha.
Nessa imagem, observamos o trabalho
com os vários perfis femininos, sendo possível
identificar a diferença social existente entre
as mulheres a partir de elementos como o
modelo dos vestidos, o uso da bolsa, os pés
descalços. Identificamos o primeiro número
do jornal feminino como um periódico o
qual procurou envolver seu público-alvo
com um desenho na capa em que há várias
mulheres. A imagem conjugava-se com o
slogan “Momento Feminino – um jornal para
todas as mulheres”.
Podemos afirmar, pois, que a imprensa
comunista brasileira, partindo de seu projeto
político educativo, atribuía visualidade
à mulher comum e real, trabalhadora
no espaço do lar ou fora, participante
de movimentos segurando faixa, placas.
Neste artigo, priorizamos as temáticas
Figura 5. Momento Feminino, 25/07/1947, p. 12.
84 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010
repetidamente enfatizadas nas páginas
dos periódicos comunistas. Desta forma,
poderemos visualizar imagens as quais
demonstram o cotidiano das mulheres
diante das dificuldades encontradas em seu
dia a dia, assim como também será possível
observarmos o destaque para a necessidade
de uma melhor organização entre elas,
visando à luta contra problemas cotidianos
e à participação ativa em movimentos
empreendidos pelo partido.
A luta cotidiana da mulher trabalhadora
Conforme vimos na primeira capa do
jornal Momento Feminino, as mulheres
são desenhadas em diferentes espaços de
trabalho. A partir da análise das imagens e dos
textos que ilustram a imprensa comunista, foi
possível verificar que as trabalhadoras sofriam
com diferentes situações em seu dia a dia.
No primeiro número de Momento
Feminino, seguindo o tema de capa, há a
referência às mulheres em diferentes cenas
de trabalho nas imagens que ilustram “A luta
cotidiana das mulheres”, sendo constante
o uso das mesmas figuras (Figura 5) em
outros números do periódico (MOMENTO
FEMININO, 25/ 07/ 1947, p. 12). A mulher
pendura roupa no varal, segura a criança e
costura.
 Imagens das Mulheres na Imprensa Comunista Brasileira (1945/1957)

Diante das imagens (Figura 5), notamos um futuro mais digno para suas crianças
a representação das mulheres trabalhadoras (MOMENTO FEMININO, 25/07/1947,
p.12).
dentro dos “padrões do gênero feminino”
na figura de dona do lar ou fora do lar. A
As imagens com cenas da mulher
mulher é quem cuida da casa, lavando e
representada em seu cotidiano e o título
estendendo a roupa; é quem segura a criança
“A luta cotidiana das mulheres” poderiam
com toda a delicadeza, envolvendo-a com seu
chamar a atenção para a leitura do texto
olhar de ternura; é quem auxilia o marido,
e para a proposta de a mulher solucionar
trabalhando, costurando roupas para a
seus problemas com a tomada de ação, a
família ou para fora.
formação de uma “frente única”. Conforme
O texto ilustrado pelas imagens ressalta a
observamos, os jornais, além de destacar os
mulher com a função de cuidar do conforto
informes do partido, apresentavam os vários
e da felicidade do lar, mas trabalhando o dia
problemas encontrados pela população
todo sem hora para chegar a casa. Ela sofria
carioca e pelos outros estados: a crise de
com a falta de água e conhece a tortura das
gêneros alimentícios de primeira necessidade,
filas, as quais existiam, na época, em virtude
a falta de água, de moradias, transporte e de
do mercado negro, pois era difícil conseguir
educação, os problemas no trabalho, entre
o pão, o leite, a carne e outros gêneros
outros temas.
indispensáveis para a casa. Porém, no mesmo
As imagens a seguir são desenhos que
artigo diz-se que:
repetidamente ilustravam as páginas do
A dona de casa vai adquirindo a consciência jornal Momento Feminino quando este se
de que deve formar, com todas as mulheres, referia à questão da falta de água. A mulher
uma frente única de combate à crise, à falta representada é a trabalhadora, rodeada por
de habitações e transportes, ao câmbio negro,
crianças, a qual sofre subindo e descendo o
às filas, à sonegação dos gêneros de primeira
necessidade; uma frente única para a conquista morro na busca da água, cena representada
de um mundo melhor para sua família, de por diferentes artistas.

Figura 6. Momento Feminino

F i g u ra 7 . Momento Feminino. Autoria: Hilda
Campofirito

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010 85

 Juliana Dela Torres
A imagem à esquerda (Figura 6) focaliza
uma mulher lavando roupa, enquanto outra
sobe o morro com a lata de água na cabeça.
No desenho à direita (Figura 7), podemos
visualizá-las acompanhadas de crianças; a
grávida cruza os braços e olha triste para
baixo; algumas voltam com as latas de água
na cabeça; ao fundo da imagem, vemos um
varal com roupas penduradas. A presença da
criança no colo ou ao lado da mãe aponta
para outro problema enfatizado nos jornais:
a falta de creches. Os corpos magros são
sinais que enfatizam a subnutrição, problema
causado pela carestia de gêneros alimentícios
Figura 8. Tribuna Popular, 09/08/1946, p. 3. Autoria:
Paulo Werneck
Tendo por fim demonstrar toda a
dificuldade para encontrar gêneros
alimentícios de primeira necessidade, a
mulher é representada nas filas, como mostra
a ilustração à direita (Figura 9), que apareceu
nos periódicos Momento Feminino e Tribuna
Popular, acompanhada pela legenda “As
filas aumentam com a fome”. O artista deixa
bem demarcada a expressão de tristeza, os
olhares pensativos; uma mulher se senta
demonstrando o cansaço; também aparece
uma criança na fila; algumas pessoas estão
descalças e tanto a mulher branca como a
negra são mostradas na imagem.
86 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010
e também pela pobreza.
Os ilustradores procuraram trabalhar
com traços expressivos nos gestos e faces,
chamando a atenção do receptor para um
problema de grande parte da população
daquela cidade. Como é possível visualizar
na Figura 8, a qual ilustra um artigo sobre
“famílias ameaçadas de ficar sem teto”,
a mulher tem um gestual voltado para
admiração, ou o desespero; dá a impressão
de lamentar e pedir proteção ao Senhor ou
de não acreditar naquilo que se apresenta
diante de seus olhos (TRIBUNA POPULAR,
09/08/1946, p. 3).
Figura 9. Tribuna Popular, 25/01/1945, p. 8. Autoria:
Paulo Werneck
Trata-se da representação do grande
problema vivido por muitas mulheres, as
quais tinham de aguardar a possibilidade
de encontrar o produto pretendido (a
farinha de trigo, o pão, o leite, a carne, entre
outros). Estes produtos eram facilmente
encontrados fora da tabela, mas difíceis de
serem comprados nos armazéns, quitandas,
padarias ou açougues, dentro dos preços de
tabela. Desta maneira, podemos perceber
que a representação imagética do feminino
esteve constantemente ligada às questões de
uma vida pública com dificuldades.
 Imagens das Mulheres na Imprensa Comunista Brasileira (1945/1957)

Atentemo-nos para os sentimentos dono do armazém e a mulher (Figura 10). A

que esses desenhos podem provocar no
público leitor ao tratarem de temáticas
referentes ao cotidiano sofrido. As ilustrações
destacam elementos com vistas a fazer o
leitor associar sua condição ao mostrado e
identificar-se com o jornal e com os ideais do
movimento comunista; era possível incitar o
questionamento e a conscientização para uma
ação. Nesse sentido, percebemos as imagens
como materialidade das representações
visuais, participantes das relações sociais,
produzidas para provocar efeitos (MENESES,
2003).
A mulher foi, como podemos notar, o
público a que eram direcionadas as discussões
sobre a crise de gêneros alimentícios. No
jornal Momento Feminino, há o desenho do
figura masculina tem o gesto de mandar para
fora, expressão facilmente compreendida
pelo receptor (MOMENTO FEMININO,
10/10/1947, p. 8). Ela, de frente para o leitor,
é desenhada com ar de tristeza, cabeça baixa,
encolhida, resignada diante da situação.
Podemos dizer que é a representação de
grande parte das mulheres, sem o dinheiro
para comprar o produto ou sofrendo com a
falta dos artigos necessários à alimentação.
A observação do desenho poderia conduzir
o público à leitura da legenda, um convite
para a participação nas “Uniões Femininas”.
Estas foram organizações incentivadas
pelo partido a partir de 1946, dirigidas e
compostas, embora não necessariamente,
por mulheres comunistas.

Figura 10. Momento Feminino, 10/10/1947, p. 8.

Autoria: Quirino Campofiorito

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010 87

 Juliana Dela Torres
Diante das imagens as quais retratam
o desespero, o desânimo, a tristeza, ou
a submissão, podemos pensar que esses
traços artísticos contrariavam o princípio
do “realismo socialista”, porque estariam
enquadrados dentro de um realismo crítico-
social. Por outro lado, é interessante perceber
que tais desenhos tinham a finalidade de tocar
a sensibilidade da mulher receptora diante de
um problema que a atingia, procurando levá-
la à reflexão e à luta por melhorias.
As dificuldades encontradas no trabalho
também foram ressaltadas, assim como a
união e a importância da organização no
sindicato, associação, ou “União Feminina”.
É o que veremos a seguir.
A necessidade da organização feminina
Como já citamos, a imprensa comunista
brasileira se baseava nos pressupostos
leninistas. A fim de evitar movimentos
desorganizados, a importância do trabalho
de organizar os movimentos para agir e
alcançar as propostas da luta era reforçada
nos periódicos. Nessa perspectiva, colocava-
se, como solução para os trabalhadores, a
união e organização nas associações, uniões,
sindicatos ou locais de trabalho. No caso
das mulheres, existia muita ênfase na sua
participação nas “Uniões Femininas”, pois ali
Figura11. Momento Feminino, 02/04/1948, p. 3. Autoria: Quirino Campofiorito
88 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010
seria um espaço para se tentar solucionar os
problemas diários e poderia ser um local para
auxiliar na organização dos movimentos.
Como parte do projeto político e
educacional do PCB, o jornal Momento
Feminino apresentou em suas páginas a
tese intitulada “Imprensa Feminina, fator de
educação”, defendida por Ana Montenegro
na mesa redonda do Distrito Federal. Na
ocasião, foi destacado por ela que:
A importância da imprensa com seu poder
de penetrar, com a sua possibilidade de
fazer-se ouvida, mesmo pelos surdos, com
a sua capacidade de percorrer distâncias
sem cansaço, é mais do que nenhum outro
o meio de levar a todos os lugares, a todas
as casas a palavra de esclarecimento, o apelo
à luta e, portanto, deve ser considerado por
todas as mulheres, um dos caminhos que se
abrem para chegarem a resultados concretos
(MONTENEGRO, 05/12/1947, p. 5).
Constatamos, diante do exposto, a
constância da ênfase na importância da
imprensa feminina como material necessário
para o esclarecimento das mulheres, sendo
uma forma de ligação com as massas
femininas, visando à organização e à ação.
A necessidade da leitura do jornal feminino
pelas mulheres aparecia até mesmo nas
histórias em quadrinhos, como podemos
visualizar na Figura 11.
 Imagens das Mulheres na Imprensa Comunista Brasileira (1945/1957)

Em “Zezé, vende o seu jornal” (Figura
11), no primeiro quadrinho, a personagem
faz a leitura do jornal Momento Feminino.2
No segundo quadrinho, ela está no salão de
beleza vendendo o periódico. No terceiro
quadro, Zezé distribui o jornal no ônibus. Este
é apresentado como um espaço ocupado por
homens e mulheres; quem aparece lendo
são as mulheres, pois os homens leem a
Gazeta Sindical, a Voz Operária ou a Tribuna
Popular. No quarto quadrinho, a personagem
entrega o periódico feminino no trabalho,
demonstrando a utilidade de sua leitura.
Zezé formava uma série de histórias em
quadrinhos como uma mulher que ajudava
na educação e organizava as mulheres nas
“Uniões Femininas”.
Os trabalhos das organizações femininas
se intensificaram e resultaram em uma
“Conferência Nacional Feminina”, realizada
na cidade do Rio de Janeiro. Nas próximas
imagens (Figuras 12 e 13), as quais ilustram
o tema deste evento, observamos a intenção
de expressar as mulheres conversando,
discutindo problemas relacionados ao
seu cotidiano (MOMENTO FEMININO,
20/05/1949, p. 6). Os mesmos desenhos
foram usados diversas vezes para acompanhar
as notícias das “Uniões Femininas”.

Figura 12. Momento Feminino, 20/05/1949, p. 6. Figura 13. Momento Feminino, 20/05/1949,
Autoria: Quirino Campofiorito. p. 6. Autoria: Ediria.

Legenda de “Zezé, vende o seu jornal”: I – Zezé quer tornar conhecido o “Momento Feminino”. Ela gosta do seu
2

jornal e considera sua leitura útil à tôdas as mulheres. II – Zezé vai ao cabelereiro, Mme. XX está no secador vendo
velhas revistas. Zezé vende-lhe o último número de “Momento Feminino”. III – No ônibus Zezé encontra muitas
mulheres que vão para o batente. E não perde tempo vai vendendo o “Momento Feminino”. IV – No trabalho Zezé
já mostrou às colegas a utilidade da leitura de “Momento”. E tôdas o compram com prazer. Imita Zezé, amiga.

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010 89

 Juliana Dela Torres

Na imagem à esquerda (Figura 12), de apontar a integração entre a mulher de

vemos um grupo de mulheres conversando, chapéu, elegante, no centro, a operária de
discutindo problemas relacionados ao seu macacão e outra mulher trabalhadora, com
cotidiano. Elas estão de vestido, cabelos uma pasta; todas parecem interessadas em
bem penteados, e a expressão facial é de participar da luta.
olhares de satisfação pelas ideias colocadas.
Outras ouvem com admiração a mulher
que está falando e, no fundo, uma delas se
diferencia das demais pelo avental e pelos
sinais de tristeza ou reflexão, com o olhar
direcionado para baixo. Nesse desenho,
podemos observar a importância dada para
a mulher engajada, apresentada como mais
feliz do que a mulher alienada, fechada em
seus problemas no lar. Isso porque, segundo
a ideologia comunista, as mulheres deveriam
ser despertadas para ação, conversar entre
elas, como as personagens Irene e Idealina
(Figura 13). São ilustrações que serviam
Figura 14. Voz Operária, 04/1955, p. 4
principalmente para expor signos de união
e organização.
Em fevereiro de 1950, foram realizadas O desenho ilustra o texto que ressalta
reuniões para a discussão do problema da a importância do trabalho do Partido
miséria e a elaboração de um plano de ação Comunista do Brasil na tarefa de despertar
comum das “Associações Femininas” de para a luta as grandes massas femininas,
vários Estados. O jornal Momento Feminino organizando-as e unindo-as em um amplo
apresentou um plano nacional contra a movimento popular, sob a liderança do
carestia, elaborado pela “Federação das partido. A matéria enfatiza o PCB como guia,
Mulheres do Brasil”, propondo “Convenções defensor, procurando demarcar sua diferença
Femininas Estaduais”, debates com mesas com relação aos demais partidos:
redondas em municípios, distritos e bairros,
O Partido Comunista do Brasil encarna as
concentração de protestos contra a alta de aspirações mais nobres da mulher, expressa
preços, campanha para barateamento dos suas esperanças de uma vida livre e feliz.
gêneros alimentícios mais sentidos em cada Só o Partido Comunista em seu Programa
indica à mulher o caminho de sua completa
Estado e a realização de uma semana nacional emancipação. Só o Partido Comunista orienta
contra a carestia. e dirige a luta das mulheres pela conquista de
No jornal Voz Operária, a imagem de seus direitos como mãe, trabalhadora e cidadã
três mulheres juntas simbolizando a união, e pela defesa da felicidade de seus filhos e da
paz (VOZ OPERÁRIA, 04/1955, p. 4).
acompanha a manchete “Despertar para a
luta política as massas femininas exploradas”
A imprensa partidária mostrava o partido
(VOZ OPERÁRIA, 04/1955, p. 4-5). Em
como aquele que “indica”, “orienta” e “dirige”
razão de o partido dirigir as propostas a toda
a luta feminina na “busca pela felicidade”.
a massa feminina, percebemos a intenção

90 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010

 Imagens das Mulheres na Imprensa Comunista Brasileira (1945/1957)

Como já discutido, intencionava, por meio movimento e da participação comunista nele.

das imagens, provocar efeitos no público a Vemos um homem apontando para a escrita
fim de que ele tomasse parte das lutas do em destaque “Constituinte”; os outros três
PCB e a fim de tornar empíricas as propostas parecem clamar, pois as pessoas, na imagem,
de organização. olham, ajoelham-se e erguem os braços no
Em várias ocasiões, o Jornal Voz Operária sentido de pedir por aquilo que está escrito
enfatizou a importância da criação das (TRIBUNA POPULAR, 21/10/45, p. 9).
“Organizações Femininas” com a diretiva do
partido. Após o surgimento das associações, a
maioria das mulheres que se movimentavam
de uma maneira mais ou menos espontânea
foi ganha para as “Uniões Femininas”, o que
resultou em “grandes movimentos femininos”
(VOZ OPERÁRIA, 10/04/1954, p. 6). Em
vista disso, o princípio da união e organização
continuava sendo difundido por intermédio
do periódico.
Figura 15. Tribuna Popular, 21/10/45, p. 9. Autoria:
Além das várias imagens enfatizando
Paulo Werneck
a presença das mulheres em movimentos
locais, verificamos ainda que a participação
O desenho é composto por quatro
feminina em lutas de âmbito nacional e
homens e uma mulher. Esta é desenhada
internacional da época também foram temas
descalça, cabelos esvoaçantes, indicando
trabalhados pelos artistas colaboradores da
uma mulher de ação. A imagem ilustrava um
imprensa comunista. É o caso do movimento
poema sobre a Constituinte. Nas imagens do
pela Constituinte e pela Paz.
artista Paulo Werneck, notamos o uso de um
O Partido Comunista, numa linha de
fundo preto com destaques para as letras
“união” com o governo, esteve ligado ao
garrafais. Devemos perceber que o artista
movimento de apoio a Getúlio Vargas
geralmente procura dar ênfase para os gestos
(“Constituinte com Getúlio”). Integrar o
como o ato de indicar ou de chamar.
movimento, naquele contexto, significava
Em relação ao movimento pela paz a
apoiar principalmente a convocação de uma
que aludimos, começamos a percebê-lo
Assembleia Nacional Constituinte, por meio
no decorrer das análises das imagens com
da qual se reorganizaria o “novo Estado”,
a temática de pedido de paz. No período
tendo como motivação a elaboração de uma
pós-guerra, havia o constante perigo de
nova Constituição, o que ocorreu em 1946.
eclosão de um novo conflito. Era a Guerra
Ampla campanha com pedidos para a
Fria que apresentava para todo o mundo a
realização da assembleia visando à elaboração
disputa político-ideológica e militar entre as
da Constituição foi organizada pelo PCB,
duas grandes potências, Estados Unidos e
sendo as imagens fundamentais para chamar
União Soviética. Em razão do medo o qual se
as pessoas a participarem do movimento. Na
instalou, a discussão pela necessidade de se
imagem reproduzida na sequência (Figura
proclamar e se garantir a paz cresceu.
15), observamos a representação desse

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010 91

 Juliana Dela Torres

Na esteira desses anseios, a “luta pela a tarefa do movimento comunista estava

paz”, declarada em 1949 pelo Kominform
(Escritório de Informações dos Partidos
Comunistas), foi definida como tarefa
primordial ao movimento comunista. Embora
existissem manifestações contra a guerra
desde o segundo grande conflito mundial
em 1945, foi especialmente a partir dessa
nova linha lançada que os novos apelos para
a paz mundial se tornaram temas frequentes
na imprensa comunista.
O início do confronto que opôs o norte
(comunista) e o sul (capitalista) da Coreia,
em 1949, foi, para os comunistas, uma
grande ameaça de um combate direto entre
os Estados Unidos e a União Soviética. Isso
resultaria, caso ocorresse, em mais uma
desastrosa guerra mundial. Sendo assim,
centrada na alternativa encontrada para
colocar fim à guerra: a coleta de assinaturas
pela proibição das armas atômicas.
No Brasil, com a notícia de ser necessário
irem soldados àquela região, intensificaram-
se os pedidos veiculados na imprensa para
haver participação na luta pela paz, assim
como atos considerados heroicos. Um
exemplo é o da brasileira que ficou conhecida
como heroína da paz: Elisa Branco. Ela foi
presa porque abriu uma faixa no desfile de
7 de setembro em São Paulo em 1950 com
os seguintes dizeres: “Os soldados nossos
filhos não irão para a Coreia!”. Esse episódio
foi representado por artistas, como vemos
na imagem bastante repetida em A Classe
Operária e Imprensa Popular (Figura 16).

Figura 16. Imprensa Popular, 03/08/1952, p. 10.

92 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010

 Imagens das Mulheres na Imprensa Comunista Brasileira (1945/1957)
Diante da imagem, notamos que Elisa
Branco está com seus olhos voltados para
o receptor e tem um leve sorriso. Ela, à
frente, é seguida por outras mulheres com
ar altaneiro, segurando placas de paz. Os
traços que formam o desenho destacam uma
mulher real, do povo. O cabelo esvoaçante,
em movimento, pode significar que a mulher
participativa não perde a feminilidade, mas
age, representando a força de todas aquelas
que a seguem e de todos que desejam a paz.
Dessa forma, observamos que a referida
mulher é mostrada como uma heroína, um
símbolo da paz, uma inspiração para todas
as mulheres na luta pela paz mundial.
A imagem da mulher mãe, reproduzida
na Figura 17, acompanha o lançamento
da Campanha contra a Guerra Atômica,
resultante da reunião do “Conselho da Paz”
em Viena, janeiro de 1955 (VOZ OPERÁRIA,
08/01/1955, p. 11).
Figura 17. Voz Operária, 08/01/1955, p. 11.
A figura feminina segurando a criança, a
palavra Paz e o papel com a escrita pedindo a
proibição da bomba atômica são recorrentes
na imprensa comunista; tal conjunto de
figuras reforçava a importância da coleta de
assinaturas para o apelo da paz. É importante
atentarmos para o uso da criança pelo artista.
Por ser inocente e indefesa, a criança serve
como recurso apelativo, para emocionar o
leitor e conseguir sua adesão à causa da paz.
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010
O pedido pela paz foi o movimento com
o maior número de imagens nas quais havia
personagens femininas. Com os desenhos,
em meio aos textos, procurava-se sensibilizar
as mulheres, e seu instinto materno, a
aderir à campanha. O importante papel a
ser desenvolvido pelas mães e esposas e
mulheres em geral era muito reforçado pela
imprensa comunista.
Considerações Finais
A finalidade do PCB, como partido
de massas, era atingir o máximo da
população. Para veicular a propaganda e a
orientação política, o partido contava com
as publicações de sua imprensa. Os recursos
imagéticos, ilustração, gravura, charge,
caricatura e histórias em quadrinhos são
indícios que tornam evidentes os motivos,
as representações, as posições e o imaginário
dos militantes do Partido Comunista.
A repetida figuração das mulheres nas
imagens e a existência de um periódico
direcionado ao público feminino nos dizem
muito sobre como o partido tratava a
participação das mulheres nos seus projetos.
Analisando a representação destas na
imprensa comunista brasileira, verificamos
que os artistas deram maior ênfase à imagem
da mulher comum, real, sofrida. A mulher
trabalhadora, a dona de casa e a mãe
aparecem representadas, bem como a que se
mostra politicamente engajada nas lutas do
Partido (segurando faixas, placas e bandeiras
no movimento). Isso representa a intenção de
o partido ampliar sua base de apoio popular,
fortalecendo suas lutas e ideias.
As imagens, conforme vimos, eram
elaboradas a fim de provocar sensações
em seus receptores. Entendemos que, ao
focalizar a representação da mulher triste,
desanimada, procurava-se causar reflexão
93
 Juliana Dela Torres
e conscientização para a ação. A presença
das mulheres nos espaços propagados pela
imprensa, como a “União Feminina”, levaria
as mulheres à organização e ao ingresso
em movimentos. Verificamos ainda que a
imprensa partidária também atribuiu grande
ênfase à consciência de luta, ao engajamento,
representando as mulheres com a cabeça
erguida, sorriso, seriedade e concentração
nas passeatas, de punho cerrado, segurando
placas e faixas. Essas imagens emanam signos
da força, do poder e da felicidade em fazer
parte dos movimentos.
Os desenhos de personagens femininos
em tarefas como a entrega do jornal ou
participando de movimentos são indícios
de um grupo que acreditava na força das
mulheres – ou delas necessitava – para
as lutas do partido. Com vistas à adesão
das mulheres, foi essencial a divulgação de
figuras exemplares, como o caso de Zezé ou
Elisa Branco. Estas foram representadas nas
imagens focalizando segurança, solidariedade
e serenidade.
Diante dos jornais comunistas, foi
possível observar que em muitos momentos
reproduziam o discurso naturalista, da
sociedade burguesa, onde às mulheres
caberiam os cuidados com o lar, filhos e
família. Desta forma, a presença delas no
espaço público esteve em muitos momentos
associada às “condições determinadas ao
gênero feminino”.
Por outro lado, também percebemos que
muitas delas encontraram no PCB um espaço
para a luta por sua emancipação social,
econômica e política. O jornal comunista
Momento Feminino deu lugar às vozes
de mulheres de outras vertentes, como,
por exemplo, Alice Tibiriçá e Bertha Lutz.
Lembramos ainda que, com grande influência
do partido e das comunistas, em 1949 foi
criada a Federação de Mulheres do Brasil.
94 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 77-96, novembro 2010
Este artigo procurou contribuir para
o debate sobre o uso de imagens e da
imprensa política como fonte de pesquisa
histórica. São evidências e representações
de um período histórico e do imaginário de
um grupo social que envolveu militantes,
simpatizantes e leitores. Além dos homens,
as mulheres também estiveram presentes
e foram constantemente representadas nas
páginas da imprensa comunista brasileira.
Como diz Maria Izilda S. de Matos (1997,
p.107), “existem muitos gêneros, femininos
e masculinos e temos que reconhecer a
diferença dentro da diferença.” Por meio de
nosso trabalho, procuramos dar visibilidade
a essas representações, seus motivos e
significados.
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95
 Corações na Curva do Rio
a imagem do inimigo no western

Lúcio Reis Filho

Graduado em História pela Universidade do Estado de Minas Gerais (2008), especialista em Jornalismo
Científico pela Universidade Estadual de Campinas (2010) e mestrando do Programa de Pós-Graduação
em Comunicação da Universidade Federal de Juiz de Fora. Nesta instituição, é integrante do “Laboratório
de Estudos em Ficção Científica Audiovisual” e do grupo de pesquisa “Cinema e Mídias Digitais”. Também
participa do grupo “Formas e Imagens na Comunicação Contemporânea”, da Universidade Anhembi
Morumbi.

Resumo
O presente artigo discute a representação do índio americano no western. Esse gênero surge
ainda nos primeiros anos do século XX, e suas produções costumam ser ambientadas no
período de destruição das culturas nativas dos Estados Unidos (1860-1890). Diversos filmes
de faroeste apresentam uma visão de mundo fundamentada no etnocentrismo e no discurso
conservador da ideologia dominante. O índio surge enquanto um obstáculo à conquista de
território, representante selvagem e incivilizado de uma minoria incômoda para a expressão
desenvolvimentista de uma nação em progresso. Nesse sentido, serão analisados alguns dos
trabalhos mais representativos de quatro cineastas americanos: Ford, Sturge, Eastwood e
Peckinpah. Pretende-se inferir se tais obras contribuíram com o fortalecimento daquele que se
tornou um estereótipo central no mito americano, dos índios cruéis e impiedosos.
Palavras-chave: Cinema de faroeste; etnocentrismo; índios americanos.

Abstract
This paper analyzes the representation of Native Americans in the western film. This genre emerges
in the first half of the 20th century, with stories generally set between 1860 and 1890, period of
the destruction of Native American culture. Several western films reproduce a worldview based
on ethnocentrism and the conservative ideology, depicting Native Americans as an obstacle for
territorial conquest, as savage and uncivilized beings, an inconvenient minority that blocks the
expression of a nation in progress. Hence, films from four American directors – Ford, Sturge,
Eastwood and Peckinpah – will be carefully studied in order to confirm whether these movies
had contributed for the construction of a central stereotype in the American mythology, the
portray of Native Americans as merciless savages.
Keywords: Western cinema; ethnocentrism; american indians.

Recebido em: 03/10/2010 Aprovado em: 05/11/2010

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 97-108, novembro 2010 97

 Lúcio Reis Filho

Corações na Curva do Rio

a imagem do inimigo no western1

Introdução Morais (2007, p. 113), a localização das

Este trabalho propõe uma discussão a
respeito da imagem do índio nos filmes de
faroeste. O western existe desde o início
do século XX, e as suas produções têm
sido comumente ambientadas entre os
anos de 1860 e 1890, período marcado
pela destruição da cultura e da civilização
nativas dos Estados Unidos. Primeiramente,
será fundamental percorrer os caminhos da
construção da imagem indígena ao longo do
século XIX, partindo da literatura. Em seguida,
observaremos se determinados estereótipos
raciais e aspectos do etnocentrismo estão
presentes em algumas produções do gênero.
Foram selecionados filmes de quatro diretores
do cinema americano, sendo eles John Ford,
John Eliot Sturge, Clint Eastwood e Sam
Peckinpah.
Malvados peles-vermelhas?
A partir de 1830, enquanto os Estados
Unidos vivenciavam um clima de embate
político entre os estados escravistas, do Sul,
e não escravistas, do Norte, enfrentavam
também os problemas de outra região, explica
Charles Sellers (1990, p. 224). Segundo Luiz
Estevam Fernandes e Marcus Vinícius de
nações indígenas tornou-se um problema para
o governo. Surgiu, então, um questionamento:
“o que fazer com os nativos americanos,
[...] vistos como obstáculos à conquista de
territórios e aos interesses de pequenos e
grandes proprietários?”.
Entre 1860 e 1880, metade da atual área de
país já estava ocupada e era explorada. Em
1860, colonos povoaram rapidamente as zonas
orientais do Kansas e Nebraska. San Francisco
e Sacramento eram cidades movimentadas,
e a agricultura estava bem estabelecida no
vale do Willamette, no Oregon. Entre essas
duas distantes fronteiras – os povoados na
costa do Pacífico e os estados imediatamente
a oeste do Mississipi – estendia-se uma vasta
região de planícies e montanhas, praticamente
intocada pela civilização européia (SELLERS;
MAY; McMILLEN, 1990, p. 224).
Alguns territórios do Oeste despertavam
especial interesse econômico. Interesse que
se traduziu em poder político durante mais
de meio século. A penetração nas planícies
e montanhas por mineiros, migrantes e
diligências, as novas populações que se
espalhavam por toda a região, tornaram
inevitáveis os problemas com os índios
(SELLERS; MAY; McMILLEN, 1990). Os filmes
de faroeste partem desse contexto para
representá-los como uma minoria incômoda

Versão revista de trabalho apresentado no III Encontro dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação de Minas Gerais
1

(III Ecomig), evento integrante do 8º Encontro Regional de Comunicação, realizado na Faculdade de Comunicação Social da
Universidade Federal de Juiz de Fora, em outubro de 2010. Agradeço a colaboração do Prof. Alfredo Paes de Oliveira Suppia, do
Mestrado em Comunicação da UFJF.

98 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 97-108, novembro 2010

 Corações na Curva do Rio: a imagem do inimigo no western
para a expressão desenvolvimentista da
nação em progresso, que precisava de terras
para ampliar seu território, para fazer estradas
e colonizar o interior. Segundo o historiador
Dee Brown (2009), o cinema muitas vezes
explorou uma imagem estereotipada no
mito americano, a imagem dos índios
como selvagens impiedosos. No western, a
representação do índio parece seguir uma
fórmula padrão:
Nos velhos tempos em que o mocinho ganhava
do bandido e casava com a mocinha, ninguém
era mais bandido que o índio. Quando os
pacíficos colonos vinham falando de uma nova
terra prometida, a câmera ia para os altos das
escarpas próximas e era inevitável: lá estavam
as silhuetas odiadas.
Confusão. Berros. O mocinho dava as ordens,
os carroções ficavam em círculo. Corte. Um
índio velho, cheio de penas, dava um berro
ou agitava uma lança. Lá ia o bando de gente
pintada berrando. Corte. O mocinho, fazendo
careta, dizia para o idiota ao lado que não
devia atirar. “Espere! Temos pouca munição!”
Lá vinham os índios, o mocinho dizia: “agora!”
e começava a cair gente pintada do cavalo.
Mas a pouca munição provocava caretas
desesperadas no mocinho, cercado de gente
ferida. Até o idiota estava ferido. Quando
a mocinha (que estava carregando os rifles)
dizia que era a última carga, soava o clarim
salvador da Cavalaria e milhões de Casacos
Azuis encurralavam um punhado de índios,
acabando com todos. Beijo final. The End
(BROWN, 2009, p. 5).
As raízes desse estereótipo podem ter
origem no embate entre índios e soldados
federais. Como nos lembra Charles Sellers,
a luta duradoura teve início no Minnesota,
no ano de 1862. Porém, a tal “gente que
berrava” era um povo altivo, nobre, com uma
cultura própria, que só entrava em guerra
defendendo o direito de viver nas terras que
sempre foram suas (BROWN, 2009). Durante
o inverno de 1867-68, de acordo com Brown,
o general Philip Henry Sheridan liderou os
soldados que caçavam os índios cheyennes.
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 97-108, novembro 2010
Para Sheridan, qualquer índio que resistisse ao
ataque era um “selvagem”. Então, no fim de
dezembro de 1868, o general pronunciaria as
palavras imortais: “os únicos índios bons que
já vi estavam mortos”. Mais tarde, o tenente
Charles Nordstrom, presente na ocasião,
lembrou-se das palavras e as passou adiante,
até o tempo transformá-las em um aforismo
americano: “o único índio bom é um índio
morto”.
Brown (2009) argumenta que essa e
outras máximas, como as ordens proferidas
pelo coronel John M. Chivington – “matem
todos os índios que encontrarem” – e pelo
general Patrick Connor – “[os índios] devem
ser caçados como lobos” –, favoreceram
atrocidades contra os nativos por parte dos
soldados. Depois de uma reunião com os
cheyennes, em meado da década de 1860,
o major Edward Wynkoop declarou-se na
presença de uma raça que, antes, sempre
considerara cruel, traiçoeira e sanguinária,
desprovida de sentimentos ou afeições para
com amigos ou parentes. Percebe-se que a
representação hollywoodiana do índio se
assentou sobre todos esses estereótipos,
ou seja, sobre a imagem de um índio
“selvagem” e “sanguinário”. Tal visão parece
ter predominado no gênero western durante
algum tempo.
Em contraponto à visão formulada pelos
ideais da “democracia branca”, nas palavras
de Fernandes e Morais, as pesquisas de
Brown propõem que os americanos voltem
os olhares para o Leste, quando defrontados
com a sua história, e não apenas para o Oeste.
Com relação à “epopeia” da conquista, o
autor busca narrar uma história índia do
Oeste, uma história em que os “mocinhos”,
de repente, não têm a pele branca e possuem
nomes que nos filmes eram perseguidos por
John Wayne, Henry Fonda ou James Stewart:
“Cochise, Gerônimo, Nuvem Vermelha,
99
 Lúcio Reis Filho

Cavalo Doido, Victorio, Touro Sentado, conter aspectos bastante particulares e

Galha,”2 entre outros.
A revisão histórica realizada por Dee
Brown fundamentará nosso trabalho. A
partir deste ponto, analisarei o etnocentrismo
fisionômico, responsável pela construção
da “imagem do inimigo”, e a idealização
cinematográfica maniqueísta, que subverteu
a expansão para o Oeste e os massacres
nas aldeias indígenas, desfigurando-os,
reduzindo-os ao mito de um confronto entre
civilização e barbárie.
O western e as heranças da fronteira
Segundo Donald Staples (1973, p. 327),
“o western é tão antigo quanto Hollywood e
o próprio cinema. Um dos primeiros filmes
do gênero [...] foi O Grande Roubo do Trem
(The Great Train Robbery, 1903), de Edwin
S. Porter”. Uma vez que a tradição básica
do faroeste tem origem no romance, em
particular nos romances baratos do século
XIX, foram os contos de James Fenimore
Cooper – denominados Leatherstocking
Tales – que estabeleceram a fórmula clássica:
o herói do interior, evidentemente moldado
em Daniel Boone,3 que salva uma donzela do
Leste das mãos dos índios, antes de perdê-la
para um rival mais refinado, de estrato social
superior.
De acordo com Guido Bilharinho (2001),
cada gênero ficcional possui características e
elementos peculiares, que não só o compõem
como o singularizam e o distinguem dos
demais. Dessa maneira, o western não
fugiria à regra e só o é justamente por
característicos, como a ação conflituosa por
motivos definidos em determinado espaço-
tempo. Conforme explicam Wellek e Warren
(apud BUSCOMBE, 2004, p. 305), o senso
comum sugere a possibilidade de estabelecer
uma lista de elementos encontrados nos filmes
de western e afirmar que qualquer filme que
possua um ou mais desses elementos pode
ser considerado um western, embora não
necessariamente idêntico a outros exemplos
do formato.
Staples (1973) complementa: para
entender o western enquanto linguagem
artística deve-se observar o recorrente
padrão imagético do gênero, que persiste
por décadas e forma a sua iconografia.
Fala-se, aqui, do artista e do papel que
ele desempenha. Certos personagens são
recorrentes nos gêneros fílmicos, e o próprio
western comprova essa proposição com seus
pistoleiros, populações citadinas, cavalarias,
índios, xerifes fracos, andarilhos maus,
senhoras delicadas, comerciantes corruptos
e bêbados cômicos. Grande parte dos filmes
de faroeste foi ambientada no tumultuoso
período de 1860 a 1890, pouco antes da
fronteira americana4 ser fechada, quando
praticamente todos esses mitos do Velho
Oeste foram engendrados.
De acordo com Fernandes e Morais
(2007, p. 106), o século XIX proporcionou
rápida expansão e desenvolvimento
econômico para os Estados Unidos, que
atingiram um patamar antes inimaginável
de crescimento. As estradas de ferro, por
exemplo, proporcionaram uma revolução

2
BROWN, Dee. Enterrem meu coração na curva do rio. Porto Alegre: L&PM, 2009, p. 5.
3
O americano Daniel Boone foi desbravador, explorador e destacado silvícola da história dos Estados Unidos. Ele deixou para trás
muitas terras que descobriu, protegeu, assentou e cultivou. Disponível em: <http://www.notablebiographies.com/Be-Br/Boone-
Daniel.html>. Acesso em: 17 ago. 2010.
4
Em 1893, o historiador Frederick Jackson Turner disse que um período da história norte-americana se encerrava em 1890, com
o fim da fronteira. O censo daquele ano, pela primeira vez, não encontrou fronteira contínua além da qual o país não estivesse
colonizado. In: SELLERS, Charles; MAY, Henry; McMILLEN Neil R. Uma reavaliação da história dos Estados Unidos: de colônia a
potência imperial. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990, p. 233.

100 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 97-108, novembro 2010

 Corações na Curva do Rio: a imagem do inimigo no western
nos meios de transporte por aumentar
a eficiência da locomoção de pessoas e
mercadorias. Aliás, Edward Buscombe (2005,
p. 308) sugere que os trens façam parte do
vasto grupo de objetos variados que, sendo
recorrentes, acabam por assumir funções
formais no western. Sabe-se que as grandes
linhas que ligavam o Leste ao Oeste foram
completadas no início da segunda metade do
século. Ao mesmo tempo, Brown considera o
intervalo de trinta anos entre 1860 e 1890 a
época de destruição da cultura e da civilização
indígena. Reafirma, ainda, que
[...] é dessa época que vieram praticamente
todos os grandes mitos do Oeste Americano
– histórias de negociantes de peles, homens
das montanhas, pilotos de vapores, mineiros,
jogadores, pistoleiros, soldados da cavalaria,
vaqueiros, prostitutas, missionários, professores
e colonizadores (BROWN, 2009, p. 8).
Portanto, esse breve momento na história
dos Estados Unidos forneceu a estrutura sobre
a qual se assenta a tradicional representação
do período: os últimos dias da Guerra Civil, o
incremento da mineração, a construção das
ferrovias, as guerras índias e de cavalaria, as
grandes manadas de gado, a chegada dos
agricultores e criadores de ovelhas e os fora-
da-lei (STAPLES, 1973). Contudo,
[uma] razão para que os americanos sintam
hostilidade com relação ao western é a
percepção de como o mesmo distorce a
realidade sócio-histórica da qual se aproxima.
O extermínio dos índios – o ataque genocida
dos colonos contra os nativos altamente
civilizados do país torna-se o épico esforço
do Povo Escolhido contra os selvagens. Os
fora-da-lei do Oeste – brutos, bestiais e burros
– tornam-se heróis de lenda. Considerando-o
em termos políticos, o western pode parecer
opressivo – um mito chauvinista, machista e
nacionalista (STAPLES, 1973, p. 329).
Livre tradução de: “Ye say that all have passed away, / The noble race and brave / That their light canoes have vanished / From off
5
the crested wave; / That’mid the forests where they roamed, / There rings no hunter’s shout; / But their name is on your waters, / Ye
may not wash it out… / Ye say their cone-like cabins / That cluster o’er the vale, / Have disappeared as withered leaves / Before the
autumn gale: But their memory liveth on your hills…” In: BRANDON, William. The American heritage book of Indians. New York: Dell,
1974, p. 249.
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 97-108, novembro 2010
O hábito da violência, um legado de
Oeste, foi largamente explorado nos filmes
de western. De acordo com Sellers, May e
Mcmillen (1990, p. 236), o Oeste criou uma
tradição de justiça rude por meio de seus
vigilantes, xerifes de fronteira e associações
de criadores de gado. O costume da rixa
de vida ou morte veio dos acampamentos
de garimpeiros, das cidades pecuárias e
dos povoados de pontas de trilhos. “Talvez
a violência fosse inseparável de um dos
traços mais atraentes da lenda da fronteira
– o devotamento à liberdade individual e à
igualdade, consideradas como características
do Oeste”.
Pintando a imagem do inimigo
De acordo com William Brandon (1974,
p. 249), o nativo americano foi tomando a
carga da afeição comovente causada por
um moribundo. Conforme desaparecia dos
estados do Leste, tornava-se uma figura
envolta pela narração alegórica, nostálgica.
Em alusão aos índios, Lydia Sigourney, “a doce
cantora de Hartford”, poetisa americana mais
popular do século XIX, entoou o seguinte
poema:
Dizeis que todos já se foram,
A raça nobre e varonil
Que suas leves canoas sumiram
Para longe da crista do rio;
Que dentre as florestas que percorreram,
Lá grito de caçador algum irá ressoar;
Mas seu nome está em suas águas,
Não podeis rejeitar…
Dizeis que suas cônicas cabanas
Que se apinham sobre o vale
Sumiram como folhas secas
Antes da outonal tempestade:
Mas sua memória habita suas colinas…5
101
 Lúcio Reis Filho
William Brandon sugere que a imagem do
índio tenha enfatizado, ao longo da história,
ora o total desaparecimento das tribos, ora
a erradicação dos “selvagens” como meras
pragas agrícolas. Em fins do século XIX, “a
guerra havia terminado, a conquista fora
vencida, e uma curiosa cegueira obscureceu
o longo e importante papel do índio na
história americana, relegando o mesmo a
uma parcela menor da atividade comercial
[...]” (BRANDON, 1974, p. 250). O autor
continua a argumentação:
Os fantasmas das confusas imagens dos
índios ocuparam a fantasia popular em um
grau surpreendente na literatura, nas leis e na
prática da moralidade do século XIX. Em sua
imagem oficial, o problema indígena era de
ordem econômica e deveria ser tratado o mais
economicamente possível. Mas todos esses
fantasmas das confusas imagens não podiam
atravessar o abismo rumo à compreensão
dos índios enquanto pessoas que pudessem
ser levadas a sério, enquanto pessoas que
fizessem parte da história e da vida da nação
(BRANDON, 1974, p. 250).
Pode-se dizer que a representação do índio
em muitos filmes de faroeste segue o princípio
da “modificação fisionômica”, subjugada ao
etnocentrismo da cultura dominante. De
acordo com Massimo Canevacci (1990, p.
88), “a crueldade do homem deve continuar
a ser projetada em outro que não ele durante
todos os séculos futuros”. De modo geral, a
deturpação das proporções faciais e corporais
deve ter imprimido publicamente as leis da
assimetria, na medida em que trata de uma
evocação do primitivo, do arcano, do torpe, do
satânico, do ridículo, até mesmo do inimigo.
Assim como nas culturas ditas “arcaicas”,
o xamã busca expulsar a doença imitando
o mal, do mesmo modo a civilização pós-
industrial, fundada na imagem, busca reduzir
o mal ao feio. Desse ponto de vista, o cinema
significou uma incrível regressão planetária,
102 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 97-108, novembro 2010
a partir dos fortíssimos componentes ainda
uma vez etnocêntricos, cuja realidade é
reproduzida por um médium intrinsecamente
cêntrico (CANEVACCI, 1990).
A dissonância na música, a dimensão
da memória na literatura, o cubismo, o
expressionismo e o surrealismo na pintura
expressam a crise de um modelo de civilização
que, em vez de conseguir socializar o belo,
produz a amplificação do horror. O cinema
reage à difusão da crítica que busca desmascarar
a ideologia harmonicista de nossa civilização; e
essa reação assume a forma da ilusão realista
(CANEVACCI, 1990, p. 93).
No cinema, ainda segundo Canevacci
(1990, p. 95), “[...] nazistas, vietcongues,
índios, generais, simples soldados, camponeses
[...] sofrem uma modificação fisionômica que
está de acordo com o ponto de vista da
ideologia [...] por trás de sua representação”.
Dessa maneira, o etnocentrismo fisionômico
reproduzido pela cinematografia teve a
responsabilidade de fazer com que se
expandissem a desconfiança, a hostilidade,
o tédio, o antagonismo popular de massa,
em face de tudo o que não se conforma à
assonância dominante.
De acordo com Leif Furhammar (2001),
para a propaganda que se dedica em grande
parte à imagem do inimigo, é fundamental
que a mensagem seja expressa de um modo
que não convide à discussão. Em filmes dessa
natureza, os clichês são inevitáveis. Geralmente
os estereótipos já vêm prontos, depois de
terem se desenvolvido por um longo período,
às vezes como parte de mitos relacionados
com outras raças, nações ou grupos sociais.
Também podem passar de geração em
geração pela tradição oral, ou podem estar
latentes em um subconsciente nacional, para
serem reavivados pela propaganda quando o
Estado precisa de um inimigo. Os estereótipos
roubam a humanidade dos outros reduzindo
 Corações na Curva do Rio: a imagem do inimigo no western
os indivíduos a uma homogeneidade sem
vida. “Embora tais clichês possam ser
inofensivos e às vezes divertidos [...], também
podem ajudar a preparar o caminho para o
genocídio” (FURHAMMAR, 2001, p. 187).
Qualquer método de separação eficiente
– legal, linguístico ou físico – entre “nós” e
“eles” abre caminho para que “nós” façamos
qualquer coisa contra “eles”. Não precisamos
mais considerá-los como seres humanos; não
enxergamos sua semelhança conosco. Alguns
dos clichês cinematográficos para povos e
relações humanas são do próprio cinema,
enquanto outros parecem herdados [...]
(FURHAMMAR, 2001, p. 187-8).
Nicolau Sevcenko (1996) sugere que
o modo pelo qual uma sociedade dita
“civilizada” vê, ou representa o que vê, na
presença da imagem daquele que é o seu
outro, costuma ser fortemente calcado no
princípio da alegoria. Em relação às primeiras
projeções que as elites europeias formularam
a respeito do continente americano e dos
povos americanos em geral, o conceito de
História era profundamente unilateral e
centrado na Europa do Renascimento. A
própria forma de expressão da sociedade
moderna renascentista era de mediação
das relações sociais e das noções de poder.
Destaca-se a situação em que europeus e
não europeus se viram frente a frente. “O
elemento representativo dessas mediações,
seu modo de representação simbólica, é
exatamente a arte, em sua forma de alegoria.
[...] O princípio da representação alegórica
[...] é a função política que ela comporta”
(SEVCENKO, 1996, p. 119).
Segundo Charles Sellers, Henry May e
Neil R. McMillen, a longa e sanguinolenta
história da luta pelo Oeste conforma um
dos episódios menos agradáveis da história
americana. Entretanto, no devido tempo,
as políticas inábeis e cruéis do governo
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 97-108, novembro 2010
para com os americanos nativos deram
origem a campanhas de protesto. No final
do século XIX, simpatizantes idealistas do
Leste, muitos deles membros da Associação
dos Direitos dos Índios, argumentaram que
era intolerável uma política que implicava
conquista, pauperismo e, em alguns casos,
genocídio virtual. A maioria dos reformadores
acreditava que os benefícios da civilização
“branca” deveriam ser levados aos índios, para
que estes pudessem ser assimilados à cultura
dominante, em lugar de permanecerem em
condições tribais primitivas. Essa proposta
agradava o etnocentrismo em voga no
período e os desejos dos brancos famintos
pelas terras das reservas indígenas (SELLERS;
MAY; McMILLEN, 1990).
Pa r t i n d o d e u m p o n t o d e v i s t a
antropológico, Canevacci considera o
etnocentrismo a “absolutização” de uma
particularidade relativa a um povo, a uma
raça, a uma estrutura social etc., que se eleva
a modelo indiscutível, aparecendo como uma
dilatação do “eu” mais singular, cuja crise
poderia produzir a própria autodestruição
(CANEVACCI, 1990). Dessa maneira,
o etnocentrismo – que estigmatiza o diverso e
difunde personalidades autoritárias – penetra
cada vez mais facilmente no “público”, que, em
seu significado mais amplo, compreende não
apenas o “espectador”, mas também o “ator”
em sua versão deteriorada, daquele que “atua”
com base em solicitações conscientemente
organizadas segundo as necessidades técnicas
do roteiro, do cenário, da representação, da
filmagem, da montagem: da estrutura fílmica
(CANEVACCI, 1990, p. 106).
Como nos lembra Canevacci (1990),
esse mecanismo não se limita às chamadas
sociedades “primitivas”, mas se estende
também às mais “civilizadas”. Dessa maneira,
o cinema, em vez de ajudar didaticamente
a compreender, amplia desmesuradamente
103
 Lúcio Reis Filho
o mecanismo de nós e os outros, graças ao
poder persuasivo da imagem. Aliás, a cultura
ocidental em seu conjunto aperfeiçoou a
fixação dessas fronteiras da humanidade por
meio da organização científica do estigma
impresso sobre tudo o que se presume
“diverso”. O autor ainda sugere que o cinema
de ficção não contribua para a difusão de
um conhecimento que legitime a aceitação
da diversidade por aqueles valores, hábitos,
fisionomias e fisiologias que podem/devem
ser reciprocamente concedidos quando
diversos. “Em vez de ser pacificação e
legitimação das diversidades, o cinema [...]
foi o amplificador do etnocentrismo [...]”
(CANEVACCI, 1990, p. 106).
Em seguida, o estudo sobre os filmes
de faroeste será mais detalhado, mediante
a leitura de obras selecionadas de quatro
cineastas americanos: John Ford, John Eliot
Sturge, Clint Eastwood e Sam Peckinpah.
Sabe-se que o apogeu do western se deu
antes dos anos 1960, ao lado de gêneros
cinematográficos igualmente expressivos e
notáveis como o musical e o film noir. Segundo
Bilharinho, essa categoria fílmica declina nas
décadas seguintes, embora não deixe de ser
cultivada, e surge em seu lugar o malfadado
western-spaghetti, com faroestes artificiais,
essencialmente comerciais, produzidos na
Itália e geralmente filmados na Espanha,
cujas áreas de paisagem semidesértica eram
propícias a esse fim. Portanto, estudaremos
exemplares do western durante o seu auge,
período no qual estão inseridos os trabalhos
desse quarteto de diretores.
De Ford a Peckinpah: a América dos índios
na óptica de quatro realizadores
Em prefácio à obra de William Brandon
(1974, p. 11), John F. Kennedy sugere que
“para um assunto visitado e revisitado com
104 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 97-108, novembro 2010
tanta frequência em romances, em filmes e na
televisão, os índios americanos permanecem,
provavelmente, como os americanos menos
entendidos e mais incompreendidos [...]”.
Suas palavras justificam o presente estudo,
uma vez que a nossa análise da representação
do índio nos filmes de faroeste constitui uma
tentativa de lançar luz sobre um tema ainda
pouco estudado.
Em primeiro lugar, voltaremos nossa
atenção para o cineasta John Ford, cuja
importância dentro do western não pode
ser esquecida. Ford é considerado um dos
grandes diretores dos Estados Unidos, “uma
das figuras respeitadas do cinema” (STAPLES,
1973, p. 340). Iniciada em 1914, sua
carreira percorre meio século e compreende,
virtualmente, a própria história do filme – seus
períodos de silêncio e som, a introdução das
cores e do widescreen. De acordo com Guido
Bilharinho, Ford realizou diversos faroestes
nas décadas de 1940, 1950 e 1960. Dentre
as suas produções, No Tempo das Diligências
(Stagecoach, 1939) salta à vista como o
seu grande western, levando em conta o
dinamismo, a tensão e a caracterização das
personagens.
[...] Alguns dos mais importantes elementos
que forjam a saga do oeste, configurando o
que se convenciona denominar opera horse,
aqui se plasmam [...]: o heroísmo, o destemor,
o acerto de contas mais do que simples ato
de vingança, a ameaça do índio rebelado,
seu ataque, a corrida vertiginosa de cavalos,
o clássico perfil da diligência cercada pela
fúria indígena em desabalada carreira pela
planície [...] Nesse filme, o índio é enigma e
não se o julga [...] É um dado da realidade
com o qual mais do que lidar precisa-se lutar,
face à exacerbação e paroxismo que atinge
(BILHARINHO, 2001, p. 18-9).
Segundo Donald Staples (1973, p. 341),
em filmes como No Tempo das Diligências,
O Cavalo de Ferro (The Iron Horse, 1924),
 Corações na Curva do Rio: a imagem do inimigo no western
Sangue de Herói (Fort Apache, 1948) e O
Homem Que Matou o Facínora (The Man
Who Shot Liberty Valance, 1962), Ford
encontrou a estrutura ideal para expressar
a sua visão poética da América, uma nova
nação que esculpiu, a grande custo, a terra
selvagem. “Um preço – como o diretor
sugeriu em trabalhos posteriores – demasiado
alto considerando o que os Estados Unidos
verdadeiramente se tornaram”. Sean Cubitt
(2004) considera os faroestes fordianos a
representação em escala do mito nacional,
porém numa modalidade identificada como
conservadora. O heroísmo de Ringo Kid, em
No Tempo das Diligências, seria um recurso
do qual o diretor lançou mão, pois o destino
dos Estados Unidos dependeria da fidelidade
do personagem para com os valores basilares
da nação.
Para Bilharinho, o western de John Ford
não se reserva à simples e descompromissada
diversão – constitui obra autoral no sentido
em que expressa uma visão de mundo
determinada e pessoal que o cineasta elege
como tema de seus filmes (BILHARINHO,
2001). Nesse sentido, é importante retomar
o argumento de Canevacci (1990) sobre
o ponto de vista da ideologia por trás
de uma representação. Leif Furhammar
complementa: sugere que a velha ideia
de considerar os filmes como diversão ou
arte, ou eventualmente ambos, tem sido
encarada com crescente ceticismo. “É
amplamente reconhecido que os filmes
refletem também as correntes e atitudes
existentes numa determinada sociedade, sua
política” (FURHAMMAR, 2001, p. 6).
Bilharinho (2001, p. 28) explica que em
Sangue de Herói, como em muitas obras de
Ford, o cineasta não se limita a construir
cinematograficamente uma realidade e
estampá-la imageticamente. Vai além, ao
fixar de maneira analítica e crítica, por meio
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 97-108, novembro 2010
dos atos e da conduta dos indivíduos, não
apenas seu perfil intelectual, moral e social,
bem como a essência humana. Por essa
razão, a personagem fordiana é talhada
autenticamente em sua integralidade.
No enredo de Rastros de Ódio (The
Searchers, 1956), por exemplo, a busca do
protagonista Ethan (interpretado por John
Wayne) pela sua sobrinha é entremeada de
acidentes e incidentes razoáveis e plausíveis.
A busca fundamenta-se em um entranhado
ódio racista, movido pelo sentimento de
resgate de seu sangue. Esse desígnio implica
a eliminação física do ente familiar (e racial)
em decorrência da miscigenação resultante
do impositivo e, para Ethan, inadmissível
contato interracial. Nesse filme,
O índio, elemento onipresente [...], mais
presente quando ausente fisicamente, é
apresentado [pelo cineasta] com dignidade e
imparcialidade, até mesmo quando autor de
inominável atrocidade. Como contraponto
a isso, [...] é mostrada [...] a extremada
crueldade da dizimação de aldeias indígenas
(BILHARINHO, 2001, p. 28).
O Homem Que Matou o Facínora, quinto
filme de faroeste da carreira de Ford, parece
ter sido “mais do que puro western, já que
extrapola os limites e parâmetros do gênero
para inserir-se na categoria mais ampla de
drama humano individual, econômico-social
e histórico” (BILHARINHO, 2001, p. 29).
Nele Ford pode exercitar adequadamente as
possibilidades do gênero, cristalizando a saga
do Oeste em uma narrativa linear, por meio
do embate entre civilização/barbárie, lei/
crime, honra/ despudor, convívio/violência,
honestidade-idealismo/desonestidade-
brutalidade, bondade/maldade. Logo, a
idealização cinematográfica própria dessa
fase histórico-geográfica dos Estados Unidos
faz-se maniqueísta e nitidamente exposta.
Bilharinho reforça a presença do
105
 Lúcio Reis Filho

maniqueísmo e da visão mítica do Oeste
nos filmes de western, sublinhando outros
exemplos. Segundo o autor, Duelo de Titãs
(Last Train From Gun Hill, 1959), de John
Eliot Sturge, é um filme calcado na ambiência
peculiar do Oeste – aquela que foi mitificada
e transmitida pelos meios de comunicação,
desde a tradição oral, passando pelos
inúmeros livretos de escritores que percorriam
a região à cata de histórias, até explodir no
século XX por meio do cinema.
Josey Wales, O Fora da Lei (The Outlaw
Josey Wales, 1976), de Clint Eastwood,
é espetaculoso, maniqueísta e repleto
d e e s t e re ó t i p o s e c l i c h ê s, a l é m d e
caracterizadamente naturalista ou mimético.
O personagem que empresta o nome ao
título é interpretado pelo próprio Eastwood.
Não se pode deixar de notar, como lembra
Bilharinho (2001, p. 123), o viés racista dos
acasalamentos entre índio e índia / branco e
branca, quando o dado inicial do encontro
entre indígena e protagonista propiciaria
desenvolvimento diverso do adotado, não
fosse sua depreciação humana.
Por outro lado, os westerns de Sam
Peckinpah, ao serem comparados com
os de seus pares, estiveram dispostos a
hibridizar. Quando Peckinpah se volta
para o Oeste americano, não contempla a
homogeneidade purista de um agrupamento
humano monocultural, e sim a mestiçagem, a
combinação das culturas hispânica, europeia
e indígena em seu ponto de origem [...] “O
mito fundador de Peckinpah é uma lenda de
hibridação cultural e não de pureza racial”
(CUBITT, 2004, p. 193).
Em Meu Ódio Será Sua Herança (The Wild
Bunch, 1969), determinadas sequências
irradiam uma propriedade que será essencial
para o filme, bem como para o novo faroeste
como um todo: a percepção da feiúra. Esta
não denota o vil ou o abjeto. Conforme
sugere o título original de um dos westerns de
Sergio Leone (The Good, the Bad and the Ugly,
1966),6 cuja tradução seria “O Bom, o Mau
e o Feio”, a feiúra existe numa relação entre
o bom e o mau, enquanto uma categoria
étnica. Nesse sentido, Peckinpah pretende
avançar além da amoralidade dolorosa e fora
de propósito do western televisivo (CUBITT,
2004).
Apontamentos finais
A escritora nigeriana Chimamanda
Adichie alerta sobre os perigos de uma única
história, pois ela pode roubar das pessoas sua
dignidade. Torna difícil o reconhecimento
da humanidade compartilhada. Enfatiza
a diferença, em vez da semelhança. Com
uma única história, não há possibilidade de
conexão entre os humanos. E tudo depende
do poder, que é a habilidade não apenas
de contar a história de outra pessoa, mas
de torná-la a sua história definitiva. Assim,
criam-se os estereótipos. E o problema
dos estereótipos, segundo Adichie, não é
que eles sejam mentira, mas que sejam
incompletos. Fazem uma história tornar-
se uma única história. “Mostre um povo
como uma coisa, como somente uma coisa,
repetidamente, e isso ele se tornará”, diz
a escritora. “Comece uma história com as
flechas dos nativos americanos e não com
a chegada dos britânicos, e você terá uma
história totalmente diferente”.7
Nos filmes de faroeste da primeira metade

6
Sean Cubitt refere-se a The Good, the Bad and the Ugly (1966), western de Sergio Leone, cuja tradução literal seria “O Bom, o
Mau e o Feio”. Entretanto, o filme foi traduzido para o português como Três Homens em Conflito.
7
CHIMAMANDA, Adichie. O perigo de uma única história. TED Global. Out. 2009. Disponível em: <www. ted.com/talks/lang/
por_br/chimamanda_adichie_the_danger_of _a_single_story.html>. Acesso em: 14 de maio de 2010.

106 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 97-108, novembro 2010

 Corações na Curva do Rio: a imagem do inimigo no western
do século XX, e do início da segunda, a
representação do índio fundamentou-se,
muitas vezes, na imagem estereotipada
do selvagem impiedoso e incivilizado.
O modelo a partir do qual os nativos
são exibidos nessas produções deriva de
clichês preexistentes, muitos dos quais se
desenvolveram durante um longo período,
a partir de mitos eurocêntricos, e foram
transmitidos por gerações pela tradição oral.
Também podem ter origem naquele velho
aforismo americano inspirado nas palavras
do general Sheridan, “o único índio bom é
um índio morto”. Ou mesmo no medo que os
“brancos” sentiam dos nativos, por considerá-
los uma raça cruel, traiçoeira e sanguinária,
desprovida de sentimentos ou afeições.
Entretanto, embora a representação
estereotipada do índio pareça predominante
no gênero western, é importante destacar
que o cinema hollywoodiano ofereceu
uma diversidade de visões e de outras
histórias a respeito dos nativos, sempre
conectadas à óptica de seus diretores acerca
da América. Enquanto os filmes selecionados
de Ford são exemplos do conservadorismo,
por apresentarem um Oeste calcado nos
estereótipos racistas, por reforçarem mitos
depreciativos ao índio e estabelecerem a
relação maniqueísta “civilização” versus
“barbárie”, Sam Peckinpah, por sua vez,
propôs a hibridação cultural em lugar da
pureza racial. Já os trabalhos de Eastwood
e Sturge precisam ser observados mais
detidamente, para que se possa inferir se
representam ou não a visão etnocêntrica.
A imagem do índio no western ainda tem
sido pouco estudada. Novas pesquisas
são necessárias. Essas são apenas algumas
anotações.
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 97-108, novembro 2010
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CHIMAMANDA, Adichie. O perigo de uma única
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STAPLES, Donald (ed.). The American cinema.
Washington: Voice of America, 1973.
107
 Beleza de Moça:
nação e publicidade de cosméticos

Mara Rúbia Sant’Anna

Doutora em História pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Realizou estágio de
doutoramento na École des Hautes Études en Sciences Sociales (FR). É líder do grupo de pesquisa “Sociedade
e Moda” e coordenadora de atividades de Extensão. Atualmente é professor titular da Universidade do
Estado de Santa Catarina e membro permanente do Mestrado em História da mesma instituição. Professora
associada da Equipe d’Acueil 3400, filiada à Universidade de Strasbourg (FR).

Resumo
Estudo de um anúncio de batom, da marca Colgate, publicado na revista O Globo, em 1940.
A partir deste anúncio, é analisado como a publicidade realizada em torno de um cosmético
agencia modelos de beleza e juventude, num contexto de promoção de um forte sentimento
de identidade nacional. Utilizam-se, principalmente, as ferramentas da análise imagética,
considerando os processos de recepção implícitos na composição imagem/texto e sua relação
com o conjunto do suporte de sua aparição.
Palavras-chave: Publicidade; aparência; nação.

Abstract
Study of how a cosmetic advertisement operates models of beauty and youth, in a context of
promoting a strong sense of national identity. For that, it’s used mainly the tools of imagery
analysis, considering the implicit reception processes of the composition image/text and its
relation with the entire support of her appearance.
Keywords: Advertising; appearance; nation.

Recebido em: 01/09/2010 Aprovado em: 14/10/2010

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 109-120, novembro 2010 109

 Mara Rúbia Sant’Anna
Beleza de Moça: nação e publicidade de cosméticos1
Agenciada pelo consumo, a beleza
tornou-se possível a todos, e “só é feio(a)
quem quer” tornou-se axioma de depreciação
social na sociedade moderna. Cada produto
ligado à aparência corporal carrega em si
esse gatilho de recepção estética, constrói
e reconstrói sentidos para os gêneros, para
as diferentes faixas etárias e para os grupos
sociais. Tudo que é moderno torna-se belo, e
todo belo torna-se bom e superior.
Por outro lado, a rede de transmissão de
significados, liderada pela Indústria Cultural,
na qual todo o moderno torna-se belo, tem
como um dos principais agentes difusores
a publicidade. O sistema perito, codificado
nas fichas simbólicas (GIDDENS, 1991),
distribuídas em cada anúncio, propõe uma
manipulação que passa, necessariamente,
pelo consumo. Não apenas de um produto,
mas de um corpo e de uma estratégia de
inserção no mundo social, que depende
fortemente da beleza que se expõe, entendida
como coroamento de um sucesso sobre si
realizado (SANT’ANNA, 2007). A publicidade
é analisada como mediadora entre os padrões
comportamentais, instituídos como desejados
pela cultura geral, e a sua aquisição, que
ocorre via consumo.
Assim pressuposto, o objetivo do projeto
de pesquisa do qual resultou este estudo foi
analisar como os anúncios de cosméticos,
levados ao público em diferentes anos,
apontavam para alterações nos padrões de
Projeto financiado pelo Fundo de Apoio à Pesquisa (FAP), da Universidade do Estado de Santa Catarina.
1
110 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 109-120, novembro 2010
beleza propostos, seja em seus discursos
visuais e/ou textuais e, consequentemente,
identificar as possibilidades de agenciamento
destes modelos para as mulheres das
diferentes épocas, vivendo sob a égide de
diferentes projetos de nação ou de identidade
nacional para o Brasil.
Este artigo apresenta uma pequena parcela
desse projeto de pesquisa que contempla a
análise das publicidades de cosméticos no
século XX, considerando-a como mediadora
entre os padrões comportamentais, instituídos
como desejados pela cultura geral, e a sua
aquisição, que ocorre via consumo. É oportuno
salientar que o consumo é entendido, nas
palavras de Baudrillard:
[...] o consumo é um modo ativo de relação
(não apenas com os objetos, mas com a
coletividade e com o mundo), um modo de
atividade sistemática e de resposta global
no qual se funda todo nosso sistema cultural
(BAUDRILLARD, 1995, p. 22).
Metodologicamente, foi operada a leitura
e a análise da imagem usando das ferramentas
da semiologia e apontando as composições
gráficas e textuais dos anúncios, conforme
as orientações de Martine Joly (1996)
para, posteriormente, analisar a retórica da
conotação, entendida como o conjunto posto
à leitura e suas relações de interconicidade
e intertextualidade (elementos gráficos,
escritos, posição em relação ao suporte,
 Beleza de Moça: nação e publicidade de cosméticos

cores e texturas), levando em conta as teses A partir da década de 1930, a publicidade

de Roland Barthes (1997) e Jean Pirotte
(2002), por fim, identificando a poética do
ter, proposta por George Péninou (1972).
A Publicidade e o Agenciamento de
Subjetividades
Estudos socioantropológicos feitos sobre
o impacto das campanhas publicitárias,
na reprodução de valores e ações sociais,
enfatizam que os publicitários não fazem mais
do que manipular desejos, comportamentos
e valores, já consagrados socialmente, e que
habilmente associados a uma mercadoria
transformam-na em representação direta
daqueles. Publicitários conceituados no
mundo atual afirmam, por sua vez, que a
publicidade “é o mais acreditado modelo de
vida para milhões e milhões de seres humanos”
(MENNA BARRETO, 1978) e, como elucida
Finco: “a pretensão é a de que a publicidade
possa alterar comportamentos; a crença é a de
que consiga” (FINCO, 1996). Entre estudos
sociológicos e afirmações dos profissionais,
sabe-se que a publicidade não serve apenas
para vender um produto, o que seria seu
primeiro e evidente objetivo de existência.
Ao ser montada uma campanha publicitária,
na medida em que é selecionado um público
alvo, um modelo de comportamento
é vendido conjuntamente. Portanto, o
consumo acionado pela publicidade é,
antecipadamente, possibilitado por um
comportamento êmulo, que é constituído por
cenários significacionais de diversas ordens.
Nessa estratégia, na qual o consumo de algo
funciona como meio de transformação de si,
está o nexo da emulação2 estimulada pela
publicidade.
sofreu uma grande transformação no Brasil,
acompanhando mudanças internacionais. A
partir deste período, a publicidade deixou de
ser um serviço para se tornar uma estratégia,
importantíssima, de Marketing. Abandonou,
pouco a pouco, a atividade exclusiva
de propaganda, na qual não fazia uma
segmentação de mercado nem de veículos de
comunicação criteriosa. Seu consumidor, ou
público alvo, era indiscriminado, e o pequeno
número de fabricantes de um mesmo
produto, com acesso à determinada região,
fazia com que a função da publicidade fosse
mais de anunciar a existência do produto do
que de acirrar a concorrência entre produtos
de mesma categoria. Nesse contexto, oferta
de preços, vantagens promocionais e mesmo
brindes eram as estratégias mais usadas para
o fortalecimento de empresas e produtos
divulgados. Posteriormente, quanto mais
fabricante e consumidor se distanciavam no
processo de expansão do sistema capitalista,
mais se tornavam necessárias outras formas
de persuasão do consumidor (MARTIN,
1992; LEVY; LOISEAU, 2006).
Quando a modernização se realiza de
forma mais abrangente, tendo a indústria
e o comércio capacidade de oferecer mais
produtos do que a demanda exige numa
região, a publicidade, propriamente dita, é
que passa a ser desenvolvida. O estímulo
permanente ao consumo e à constituição
da ideia de marca, como diferencial de
qualidade, mas também de segmentação
social, é o que se torna a maior estratégia
a aplicar. São traçados “perfis semânticos”,
ou, em termos mais comuns, nichos de
mercados (LAGNEAU, 1981; OGILVY,
1984). Disputando esses nichos particulares,

Emulação: sentimento que nos leva a igualar ou exceder outrem; competição; rivalidade, estímulo. Derivado do verbo emular,
2

cujo adjetivo correto é êmulo (m) e êmula (f). O termo é comumente utilizado nas análises de publicitários sobre a repercussão da
publicidade no meio social. Contudo, o adjetivo é formulado como “emulador”, o que do ponto de vista vernáculo está incorreto.
Cf. HOLLANDA, 2008.

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 109-120, novembro 2010 111

 Mara Rúbia Sant’Anna
diferentes fabricantes de um mesmo produto
precisam colocar-se como sendo um superior
a outro e, a partir daí, construírem um discurso
capaz de representar determinadas marcas
como melhores e, claro, destinadas a pessoas
de igual “superioridade”. Essas “distinções
significantes” concretizam-se como diferenças
sociais ou signos diferenciadores e, como
Bourdieu defende, do consumo daqueles
constituídos estilos de vida (BOURDIEU,
1985; BOURDIEU; SAINT-MARTIN, 1976).
A publicidade, como o cinema, as revistas,
as transmissões televisivas e radiofônicas
e os jornais, é instrumento da cultura de
massa. Todos esses instrumentos colaboram
e interseccionam na elaboração da poética
da aparência. A recepção desta se realiza
no consumo das imagens postas à venda,
sendo, porém, ainda mais efetiva no processo
de subjetivação, quando da aquisição dos
seus ícones, ou seja, dos produtos que a
publicidade teve a função de propor como
meio e rito de constituição de um outro
desejado, como uma ponte ao moderno
(SANT’ANNA, 2007).
Lendo anúncios
O trabalho investigativo do historiador
a partir de imagens deve considerar, como
pressuposto básico, o processo gerativo de
sentidos que a imagem proporcionou no
contexto de sua aparição e apreensão pelo
leitor. Para tal, a análise da imagem por si
só é sempre precária. Torna-se necessário
compreender o entorno da imagem e o
conjunto de informações que circulavam ao
lado dela (SEMPRINI, 1996).
Considerado nestes termos, é fundamental
analisar que força discursiva e em quais fileiras
ideológicas o periódico, jornal ou revista, em
que apareceu o anúncio, se filiava. O anúncio
aqui trabalhado foi encontrado na revista O
112 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 109-120, novembro 2010
Globo, produzida pelas Edições Globo, uma
sólida empresa do ramo editorial instalada em
Porto Alegre desde 1883 e que contou, nas
décadas de 1930 e 1940, com a assessoria
de Erico Veríssimo.
O Globo começou suas atividades
comerciais como uma simples papelaria da
Rua da Praia. Desde 1926, tendo como
proprietário José Bertaso, as publicações
de O Globo ocuparam o mercado editorial
riograndense com grande destaque, e sua
revista, publicada desde 03 de janeiro de
1920, congregava os escritores gaúchos
de renome e contava com o apoio político
irrestrito de Getúlio Vargas e Osvaldo Aranha.
Inicialmente, a revista teve como diretor
Mansueto Bernardi e, em 1940, exemplar
em análise, era dirigida por Justino Martins.
Em 1937, a Revista, como toda a empresa,
já havia ultrapassado as fronteiras do Rio
Grande do Sul e estava estabelecida no
mercado nacional (TORRESINI, 1999).
O exemplar em análise é o nº 280,
datado de 14 de setembro de 1940, com
formato da revista A4, 21 cm x 28,2 cm.
O papel utilizado é do tipo jornal, com
exceção de 1/10 da folhas que é em papel
couchê, em que se apresentam os encartes
especiais. As ilustrações e fotografias são em
preto e branco, sendo que apenas a capa e
contracapa utilizam-se de cores. A tipografia
utilizada é de tamanho pequeno, entre 8 e 6
para o corpo de texto. Podemos encontrar,
neste exemplar, diversos anúncios: pneu,
remédio, objetos de escritório, de pontos
comerciais, cosméticos, roupas e bancos.
A diagramação é submetida à necessidade
de rendimento do espaço nas chapas de
reprodução.
Em sua capa está estampado o clichê da
artista Jean Arthur, em cores (Ilustração 2).
A estrela do filme A mulher faz o homem
está sorridente, com cabelos de um louro
 Beleza de Moça: nação e publicidade de cosméticos

intenso, bem arrumados, com cachos na sem ser exclusiva de um único gênero, e
altura dos ombros; mostra-se numa posição voltada para os interesses dos grupos sociais
jovial e descontraída. A plástica facial é urbanos intelectualizados e que partilhavam
equilibrada, marcada pela assimetria dos das sociabilidades promovidas pelos Clubes
olhos e sobrancelhas numa proporção clássica e espaços de exibição das elites locais.
da boca, nariz e maçãs do rosto. No pé da O anúncio em análise encontra-se na
capa as manchetes principais do exemplar: página 16, ao lado direito, canto inferior
(Ilustração 1). Possui uma moldura que o
O QUE SIGNIFICARIA PARA OS ESTADOS destaca em relação aos demais textos e usa
UNIDOS A VITÓRIA DE HITLER... Submarino
contra submarino – Uma descrição de Frank
de variações do preto e cinza para dar relevo
Bowen. E, ENTÃO, O ESPELHO QUEBROU- a este. O movimento do olhar provocado
SE... – NOVELA DE RAMÓN DEL VALLE- pelo relevo é original, pois é constituído de
INCLAN. COMPLETA REPORTAGEM DOS
tarjas pretas retangulares, de igual tamanho,
FESTEJOS DA “SEMANA DA PÁTRIA”
no alto e embaixo do anúncio, mas que são
contrabalanceadas por duas caixas de texto
Tal como escrito acima, a diferença dos
de fundo branco e letras pretas, contendo suas
tipos e o uso do negrito é que destacava o que
próprias molduras. Em destaque, a propósito,
havia de mais importante para o leitor apreciar
as figuras da mulher e do baton e rouge estão
na revista. No próximo gesto de leitura, o
recortadas e possuem um contorno natural
leitor, ultrapassando a capa, via na contracapa
dos limites de suas figuras o que, vibrando nas
fotos de caráter social, provavelmente pagas
diferentes graduações de cinza, as coloca em
para saírem naquela posição, pois, abaixo
evidência sobre os demais planos.
do sumário, na página ao lado, os editores
Na página ao lado, nº 17, um artigo de
destacavam que “a publicação de fotografias
Aldous Huxley traz como título “procura-se um
de interesse pessoal constitui matéria paga”.
novo prazer” e, ilustrando-o, são colocadas as
Na primeira folha propriamente dita,
figuras de dois homens e duas mulheres, todos
encontra-se a comunicação da revista com
de perfil, evidenciando o olhar para algo além
seu leitor, descrevendo a autoria da capa e
do desenho. Eles, as figuras masculinas, têm
respostas às cartas enviadas à redação.
olhos compenetrados, e as femininas olhos
O sumário é encabeçado por
de fascinação e ternura. Este título usa uma
informações que atestam a expressão da
tipografia da norma estética futurista: linhas
revista no mercado nacional. Abaixo do
paralelas perfeitamente simétricas, o que se
seu título está a frase “Revista Moderna,
relaciona diretamente ao tema do artigo, no
de grande tiragem e circulação no Sul do
qual Huxley defende que a velocidade “é o
Brasil”. O sumário é organizado por temas
único prazer moderno”.
e não pela sequência das páginas, reunindo
Partilhando da página 16, encontra-se
assim: cinema; artigos, crônicas, humorismo;
um longo texto ilustrado por uma pequena
contos e novelas; reportagens; literatura e
fotografia de Antônio Barata, autor do livro
“mais uma série de fotografias dos últimos
O Livro dos Piratas, resenhado por Manoel
acontecimentos ocorridos na Capital, no
Domingues. A resenha de Domingues
Estado e no País”.
destaca que o livro é dirigido às crianças
Dessa forma, podemos considerar que
maiores de nove anos e ao público juvenil,
a revista era destinada à família em geral,
tendo como maior qualidade a de “desfazer,

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 109-120, novembro 2010 113

 mara rúbia sanT’anna

na imaginação das crianças e dos jovens, a Em plena 2ª Guerra Mundial, a revista

auréola de fama que envolve o pirata” que
o cinema e outros romances enalteceram. o
anúncio, com os recursos gráficos utilizados,
dispersa a atenção que poderia ser dada à
resenha e somente após a atenção cativada
pelo anúncio, o leitor ou leitora iria deslizar
os olhos pelas letras miúdas e as frases
rebuscadas do texto ao lado.
ocupa muitas páginas para especular e
noticiar o conflito, trazendo várias fotografias
de aviões, soldados, armamento, navios e
submarinos e, inclusive, anuncia o filme O
Grande Ditador de Charles Chaplin. Porém,
a maior parte da revista é composta de
textos literários e de notícias de cunho social,
incluindo-se aqui as notícias de Hollywood.

Ilustração 1. Anúncio Baton Colgate, 1940. Fotografia da autora

do texto

o anúncio é lido a partir das duas
molduras, a superior e inferior que se
destacam do restante pela cor preta de seu
fundo e o tamanho das letras em branco.
Reticências antecedem e finalizam a primeira
frase: “embelleza os labios”, (sic) estando o
termo “embelleza” (sic) todo em caixa alta.
Na moldura inferior, as figuras do batom
e do rouge, com um pequeno retângulo
informando o preço para o mercado de
Porto Alegre, são acompanhadas das palavras
“Baton e Rouge colgate”, também escritas

114 Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 109-120, noVembro 2010

 Beleza de Moça: nação e publicidade de cosméticos
em caixa alta, e o nome da marca com
letras mais largas, o que a faz a principal
palavra. Assim, “embelleza” do topo, com
suas reticências anteriores e posteriores, dá
margem para ser associada diretamente ao
nome da marca, criando uma circularidade
na leitura e interpretação da frase, mesmo
que entre o topo e o fim do anúncio haja
muitas outras coisas ditas e para serem vistas.
Também as reticências permitem que, além
dos lábios, o leitor pense que os produtos
Colgate embelezam muitas coisas mais no
corpo feminino. O recurso das reticências é
recorrente no anúncio, especialmente para
dar efeito de emoção e suspense, imitando,
talvez, o anúncio radiofônico da mesma
época (BLANC; VIDAL, 2009).
Ilustrando o anúncio, destaca-se a figura
feminina desenhada com perfeição, deixando
mesmo a dúvida se se trata de uma fotografia
retocada ou de um desenho. O rosto
encontra-se de lado, o que sugere que a
figura não está se expondo, exibindo-se,
como não caberia a uma moça comportada
fazer, mas sim, fora chamada, convocada
a dar seu testemunho a outras moças,
senhoras ou senhores, de que a maquiagem
é recomendada às moças de família também,
como se diria à época. Ocupada com seus
afazeres, a moça foi chamada e se vira,
atendendo, delicadamente, o convite. A figura
atrai pelo olhar límpido, bem acentuado pelas
sobrancelhas desenhadas simetricamente e
pelo posicionamento das íris que, voltadas
para cima e à direita, sugerem ao leitor uma
posição de subordinação. A testa larga e alta,
emoldurada pelo penteado volumoso, porém
recatado, equilibra a figura, dividindo, na linha
das sobrancelhas, as duas partes do rosto. O
cabelo é a própria expressão da obediência:
nenhum fio fora do lugar e todos os cachos,
em pares, posicionam-se perfeitamente em
torno do rosto. Orelhas e pescoço limpos
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 109-120, novembro 2010
e alvos também testemunham a higiene e
o cuidado “natural” da moça consigo. O
sorriso, por sua vez, faz as maçãs do rosto
e o queixo adquirirem contornos suaves
e expressam, com a simetria dos dentes e
lábios, mais uma vez, a serenidade e beleza
feminina padronizada (RIFFEL, 2011). Os
lábios, em tom mais escuro, evidenciam o uso
do batom, vermelho, forte, porém, como eles
não são carnudos, volumosos e nem sugerem
a volúpia das pin-ups, estão autorizados,
neste conjunto facial, a expressar a “natural”
beleza da mocidade.
Todavia, diante da proposta de análise
deste anúncio, o que se destaca é que a maior
qualidade que o produto possui é manter a
naturalidade da beleza das “moças brasileiras”,
pois o baton Colgate “embelleza os lábios de
maneira surpreendentemente natural”, como
afirmado no quadro esquerdo do anúncio,
colocado ao lado da figura feminina, pois
esta afirmação teria sido feita por “milhares
de lindas moças brasileiras”. No quadro maior,
abaixo, e ocupando a maior parte do anúncio,
o valor da “natural beleza” é ressaltado
mais uma vez: “Sim! Lábios femininos são
lindos, por natureza!... Mas veja: quer fazel-
os mais expressivos... cheios desse colorido
natural e encantador da mocidade?”(sic).
Mesmo dando conhecimento da base
do batom Colgate, uma substância ou
elemento químico chamado “Karanuva”, o
que importava era que a naturalidade dos
lábios, e consequentemente da beleza da
mocidade, seriam evidenciadas mesmo que
o produto prometesse “lábios mais cheios
de vida e de uma cor seductora, dando-lhes
aquella belleza, maciez e irresistivel seducção,
que os homens tanto apreciam...” (sic).
Portanto, outros lábios deveriam ser
desejados: macios, cheios de vida, de cor
sedutora, para tornarem-se irresistíveis aos
homens, porém, isso deveria acontecer de
115
 mara rúbia sanT’anna

forma que tudo passasse como fosse natural,
casto e próprio a uma moça, o que está ainda
reforçado pela interconicidade (PIROTTE,
2002) possível de ser estabelecida com a atriz
estampada na capa.
Jean Arthur não se mostra como uma
pin-up, somente alegre e descontraída, com
uma blusa de listras azuis finas sobre um
fundo branco e de mangas curtas. As duas
figuras estão de lado, trazendo a simetria
como regra da composição facial. Os cabelos
são ondulados, deixando o rosto bem à
mostra, porque domados perfeitamente
para serem molduras da beleza sem disfarce.
Algumas diferenças estão postas na maneira
mais descontraída da artista, cujo sorriso
é mais largo, reforçado pelo queixo mais
proeminente e pela luminosidade que, sendo
colocada do fundo, à esquerda, ilumina os
olhos com mais intensidade, assim como aos
dentes. O olhar da atriz também é menos
submisso, pois olha na altura do fotógrafo,
estando seu pescoço menos contorcido para
trás, apenas de lado.

Ilustração 2. Capa da Revista “O Globo”. Fotografia da autora

A artista norte-americana que havia tanto ao escotismo fortalecido no entre-

sido a protagonista do filme A mulher faz o
homem, conecta-se à moça do anúncio tanto
por sua imagem como por seu discurso, cujo
teor centra-se na jovialidade com alegria
e moderação, pois firma-se num contexto
maior de promoção da juventude casta e
obediente, cujas origens estão relacionadas
guerras como na ideologia fascista que se
firma na adulação de uma geração que
renovaria o Estado e expurgaria os vicios do
passado (BANCEL, 2010; TRAVERSO, 2006;
MaLVaNo, 1996).
três termos se destacavam no corpo do
anúncio, evidenciado a proximidade com uma

116 Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 109-120, noVembro 2010

 Beleza de Moça: nação e publicidade de cosméticos
ideologia de maior controle social e político:
natural – moça – brasileira.
A natureza, sinônimo de uma condição
incontestável, porque posta pelo mundo,
advinda de um saber e autoridade absolutos,
seria a entidade capaz de dar a cada coisa e a
cada um aquilo que realmente merece ou é.
De profundo cunho agostiniano, a afirmação
sanciona a autoridade do que está posto e
desconfia de toda diferença ou excentricidade.
De igual forma, o governo Ditatorial do
Estado Novo, há quase três anos em exercício
na ocasião da publicação, colocou-se como
uma saída natural e incontornável diante
de uma ameaça “antinatural” da sociedade
brasileira – o comunismo -, tanto como
promoveu uma série de leis, instituições e
ações que creditavam à saúde e à educação
a “cura” da nação, devendo ser esta feita a
partir da formação dos jovens (SILVA, 1991).
O comunismo assim como todos os outros
perigos da sociedade moderna e desajustada
eram tão impuros e perigosos quanto um
rosto feminino disfarçado e mascarado
pela maquiagem. Baton e rouge, nesta
ordem discursiva, só eram lícitos quando
deixassem o rosto, mesmo maquiado, ainda
“surpreendemente natural”.
A moça ou a mocidade são termos
caros aos regimes ditatoriais do século XX.
Diferente da juventude, sempre irreverente,
disposta a mudar o mundo e a natureza,
a mocidade é formada pelos jovens que,
antevendo a vida adulta desde já, colocam-
se como previdentes, respeitam as tradições
e autoridades e, sem contestar os adultos e
seus valores, esperam sua vez de tomar em
mãos os rumos da sociedade. O escotismo
criado na Inglaterra por Baden Powell,
no começo do século XX, tem em sua
estrutura organizacional, como em seus
princípios filopedagogicos, a promoção
de uma juventude sã porque ordeira e
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 109-120, novembro 2010
empreendedora de uma vida coletiva superior
(BANCEL, 2010, p. 568). O fascismo e depois
o Nazismo defenderam energicamente
princípios ideológicos que colocaram a
juventude ao centro da construção da Nação
almejada, explorando a imagem de um
corpo jovem, sadio e atlético como modelo
de uma superioridade racial incontestavel
(MALVANO, 1996, p. 285).
O termo gentílico tem, por sua vez, a força
das ideias nacionalistas, sintonizando com
a juventude edílica dos regimes totalitários
do século XX. A Nação, mais do que nunca,
construir-se-ia pela força de seus moços,
estes jovens ordeiros e trabalhadores que,
orgulhando-se de sua Pátria, faziam a sua
Nação resplandecer sobre todas as demais.
Segundo Bonemy (1999, p.139), o Estado
Novo aspirava a implantação de um grande
programa de reformas, por meio do qual se
formaria “um homem novo para um Estado
Novo: criar um sentimento de brasilidade,
fortalecer a identidade do trabalhador,
difundir um espírito de civismo e amor a
pátria”. Por isso, mais do que moças que
apreciavam o natural de suas belezas, elas
eram brasileiras que sabiam dos seus deveres
com a Pátria, com seus destinos de mães
e esposas e seus deveres de seduzir bons
maridos e não amantes, pois as paixões são
enganosas assim como a maquiagem que
mascara.
No conjunto da leitura, as moças retêm
sua atenção sobre o anúncio, antes ou
após se ilustrarem com a nova publicação
da Livraria do Globo: O Livro dos Piratas, e,
ainda, antes ou depois de concordarem com
o conhecido autor Aldous Huxley, de que
todos os prazeres mundanos são antigos
e deprimentes para a natureza humana e
que o único verdadeiramente moderno é o
prazer da velocidade, porém muito perigoso
e mesmo fatal.
117
 Mara Rúbia Sant’Anna
Dessa forma, a leitura do anúncio,
pautada no conjunto dos valores e imagens
que a revista expõe, reafirma, pela retórica
da conotação, que uma moça, singela e
pura, patriota e ciente de seus deveres como
mulher, cultiva uma beleza natural, mesmo
se usa maquiagem para atrair com mais
facilidade o futuro marido, sem se promiscuir
nem nas ilusões de Hollywood, nem nos
excessos que os tempos modernos propõem.
A figura, com sua serenidade e sugestão de
submissão, faz entender com clareza que
esta seria a posição recomendada a uma
moça que pode, sim, usar de maquiagem,
desde que preserve sua “natural” condição
feminina.
Pois, afinal, como Barthes esclarece, a
retórica da conotação centra-se na condição
que os anúncios possuem de provocar
uma significação segunda, a partir de uma
significação primeira, aquela dada por cada
signo componente da imagem em recepção
que, por sua vez, no conjunto se posta como
um signo pleno. Isto é possível porque
há uma segunda mensagem (conotada),
na qual os segundos sentidos derivam da
cultura partilhada e de disposições variáveis
segundo os leitores. Estruturalmente, essa
possibilidade de abordagem do anúncio
publicitário é mais importante do que a
mensagem literal (denotada), pois “é ela
que articula todo o anúncio e, como um
eixo, possibilita estabelecer uma relação
de equivalência entre a imagem literal e o
produto” (BARTHES, 2005, p. 106).
Por outro lado, como afirma Péninou:
Pa s s a r d a l e t ra ( p ro c e s s o ve r b a l d a
conformidade) à figura (invenção de
uma conformação) equivale a passar do
entendimento à sensibilidade, de uma
afirmação motivada pelas propriedades de
3
Texto revisado e adequado à nova norma ortográfica por Léa Indrusiak.
118 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 109-120, novembro 2010
um bem a uma afirmação motivada por um
consumidor, do caráter objetivo ao desejo
subjetivo, e, transformação não menos
importante, do valor anônimo à apropriação
privada do valor (PÉNINOU, 1972, p. 125).
Esclarece, assim, o autor, que o valor
intrínseco e funcional de um anúncio é
sempre conservado, porém, ao mesmo
tempo é também convertido, abandonando
a abstração conceitual da propriedade do
produto para revestir-se de toda a sedução da
figura, o que implica um processo de mimese
e catarse, ou, em outros termos, um processo
de transferência de “conformidade” para
“conformação”, ou seja, a transformação
do que era uma informação num modelo de
ação pautado pelo desejo de ser um outro,
aquele que o produto, ao ser consumido,
promete nascer.
A poética do ter, no anúncio da Colgate
de 1940, consiste em se fazer bela, atraente,
cheia de vida e com um ar saudável,
demonstrado nos lábios viçosos e nas maças
do rosto rosadas, o que os produtos da
marca garantiam. Consumi-los, a despeito
de qualquer outro, permitia que a moça se
colocasse bela, como seria recomendável,
para que o futuro marido fosse atraído com
presteza, sem ameaçar suas qualidades
fundamentais: a suavidade das formas, a
naturalidade de seu rosto e a castidade de
sua alma.3
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119
 Memória e Política:
o confronto simbólico sobre as
representações da Guerra do Paraguai
(1865-1870)

Maria da Conceição Francisca Pires

Doutora em História, Professora Adjunta do Departamento de História da Universidade Federal de Viçosa.
O artigo é parte da pesquisa “Centenário do Traço: o humor político de Ângelo Agostini na Revista Illustrada
(1876-1888)”, financiada com bolsa de pesquisa da Fundação Biblioteca Nacional.

Resumo
O seguinte artigo examina as representações humorísticas sobre a guerra do Paraguai produzidas
pelo caricaturista italiano Ângelo Agostini (1843-1910) e publicadas nas revistas Diabo Coxo
(1864-1865) e Cabrião (1866-1867). A análise contempla as disputas simbólicas e ideológicas
que se efetivaram por meio das estampas de Agostini. Com isso, pretende-se assinalar os recursos
visuais e discursivos acionados pelo caricaturista para representar a negação das imagens
oficiais acerca da guerra e a batalha de símbolos e alegorias que se desenvolveu entre a criação
humorística e a memória oficial promovida pelo Estado Imperial.

Abstract
The article examines the humoristics representations on the war of Paraguay produced by the
Italian caricaturist Ângelo Agostini (1843-1910) and published in the magazines Diabo Coxo
(1864-1865) and Cabrião (1866-1867). The analysis contemplates the symbolic and ideological
disputes that if they had accomplished through the prints of Agostini. With this I intend to
designate the visual resources and discursivos defendants for the caricaturist to represent the
negation of the official images concerning the war and the battle of symbols and alegorias that
if developed between the humoristic creation and the official memory promoted by the Imperial
State.

Recebido em: 20/10/2010 Aprovado em: 18/11/2010

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 121-132, novembro 2010 121

 Maria da Conceição Francisca Pires
Memória e Política: o confronto simbólico sobre as
representações da Guerra do Paraguai (1865-1870)
A Guerra do Paraguai e a construção da
Identidade Nacional
No interior da historiografia sobre a guerra
do Paraguai, identifica-se um grande número
de trabalhos que defende o argumento de
que a guerra constituiu, ao mesmo tempo, o
apogeu do poder do Estado monárquico e o
prenúncio de sua decadência. Com a guerra,
o Império brasileiro conseguiu estabelecer
exércitos nacionais permanentes, importantes
por serem independentes das influências
regionais e por interferirem nos sistemas de
clientela que faziam parte das organizações
militares (IZECKSOHN, 2001). Conforme Rui
Barbosa (1949), esse acontecimento tornou-
se um marco referencial para as futuras
gerações de oficiais do exército brasileiro.
A guerra também foi fundamental para
“o despertar da consciência nacional” (SILVA
apud LEMOS, 1999, p.176). Segundo
Carvalho, a Guerra do Paraguai superou
“as proclamações da Independência e da
República”, no papel de construir uma
identidade brasileira, tornando-se um marco
fundador importante, uma vez que até a
metade do século XIX “a idéia e o sentimento
de Brasil eram limitados à pequena parcela da
população.” (CARVALHO, 1997, p.05).
No limiar da guerra, em 1865, identifica-
se na produção cultural de Norte a Sul do
país a emergência de um grande número de
manifestações literárias, teatrais, musicais
e pictóricas que tomaram a guerra como
fonte de inspiração. Nestes trabalhos, é
122 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 121-132, novembro 2010
notória a preocupação em evocar o tema
da nação brasileira e estimular a ideia de
unidade nacional que se organizaria contra
o inimigo externo. Dessa forma, a produção
cultural desempenhou um papel importante
na construção de ideário patriótico e na
construção de novos símbolos nacionais que
superassem os heróis do passado:
A nação era representada não mais pelos
grandes heróis do seu período constitutivo,
nobres portugueses ou caciques indígenas,
[...]. Eram modestos soldados, oficiais quase
adolescentes, ex-escravos e índios; [...] a guerra
deixava de ser uma causa do governo e passava
a ser um problema de todos, fazendo parte da
construção de imagens de cidadania (TORAL,
2001, p. 18).
O Estado Imperial, por sua vez, apoiado
na crença da função educativa das imagens,
soube se valer da produção artística e
visual para fomentar um patriotismo e
propor uma redefinição identitária não
fragmentada, estabelecer interpretações
históricas que legitimassem a existência da
nação independente, ressaltar a “missão
civilizatória”, em que se baseava o Império,
e, finalmente, garantir símbolos que
inaugurassem a nova história gerada no
pós-independência.
Desse modo, a veneração cívica que
constituía o discurso acerca da guerra fazia
parte do processo de fortalecimento de
uma memória nacional construída durante
o Segundo Reinado. A guerra do Paraguai
foi utilizada, pelo governo e seus partidários,
 Memória e Política: o confronto simbólico sobre as representações da Guerra do Paraguai (1865-1870)

como uma espécie de instrumento político
que teria a função de
[...] legitimar o poder monárquico, fomentar
laços de união e de comunhão em torno da
nação, conquistar a adesão da população e
cultivar as virtudes cívicas nos limites da ordem
celebrada. (BASILE, 2006, p.494).
Apesar do empenho para a propagação
de um sentimento de harmonia e união, estas
não alcançaram o consenso. Entre os anos de
1866 e 1867, após a derrota em Curupaiti
que resultou na perda de quase 4.000 mil
soldados aliados, proliferaram-se nos jornais
manifestações de repúdio à guerra. Com o
exame cuidadoso dos debates desenvolvidos
no interior da imprensa ilustrada do período,
identifica-se o crescimento das objeções
a continuidade da guerra, bem como de
formas plurais e sutis de expressar a recusa
em interagir com os ritos políticos fundados
a partir desta.
É sobre esse aspecto, do dissenso e
não do consenso, que resolvi me dedicar.
Mais especificamente, realizo a apreciação
das disputas simbólicas e ideológicas que
se efetivaram por meio dos desenhos
humorísticos do caricaturista Ângelo Agostini,
que circularam nas revistas Diabo Coxo
(1864-1865), Cabrião (1866-1867) e Vida
Fluminense (1868). Com isso, pretendo
assinalar os recursos visuais e discursivos
acionados pelo caricaturista para representar
a negação das imagens oficiais acerca da
guerra e a “batalha de símbolos e alegorias”
(CARVALHO, 1990) que se desenvolveu
entre a criação humorística e a memória
oficial.
Entendo que, embora coubesse ao Estado
Imperial o papel principal na definição dos
temas, eventos e personagens a serem
celebrados e no fornecimento de padrões
valorativos para a apreensão desses eventos,
não se pode desconsiderar, na análise desse
processo, como o humor interveio no trabalho
de constituição de uma memória da guerra.
A apropriação humorística dos símbolos
e das imagens de personagens centrais na
guerra serviu para integrá-los ao cotidiano dos
leitores dos periódicos ilustrados e popularizar
imagens, nem sempre positivas, que por vezes
transcendiam as representações criadas pelo
próprio Império. Tratava-se, portanto, de uma
disputa pelo poder simbólico que, por sua vez,
serve de suporte e fundamento para legitimar
o poder político.
Com essa análise, aspiro vislumbrar de
que forma tais críticas, ao lado dos problemas
inerentes à guerra – como os altos custos
financeiros, humanos, sua longa duração e
as suas consequências externas e internas –1,
colaboraram para dar visibilidade aos conflitos
sociopolíticos internos que se desenvolviam
e para colocar em dúvida a legitimidade do
Estado Imperial.
Essa investigação mostra-se proveitosa
por favorecer a compreensão e visualização
das ideias e valores que nortearam alguns
grupos, à época, considerados marginais, e
dos procedimentos estéticos, discursivos e
políticos eleitos para conferir legitimidade aos
seus projetos e à sua produção humorística.
Acredito que por meio do exame das
imagens humorísticas produzidas para
legitimar, criticar ou reivindicar um projeto de
sociedade e de Estado, em conjunto com a

Estima-se que 614 mil contos de réis foram investidos na guerra. Algo exorbitante quando se compara com o orçamento anual do
1

governo imperial em 1864, que girava em torno de 57 mil contos de réis. Quanto aos custos humanos é importante atentar para
o fato de que a guerra ocorreu num momento de expansão da atividade agro-exportadora. Isso significou uma perda expressiva
de trabalhadores jovens – a idade para o alistamento obrigatório era entre 15 e 39 anos – que eram convocados para assumir os
batalhões de combate.

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 121-132, novembro 2010 123

 Maria da Conceição Francisca Pires
observação das formas de compartilhamento e
transmissão, identificam-se alguns elementos
(mitos, ideologias, tradições) que fizeram
parte do imaginário político da segunda
metade do século XIX.
Na abordagem proposta, os desenhos
de Agostini foram tratados como recursos
empregados para potencializar a mobilização
política contrária ao Império, mediante a
negação e do questionamento das formas
políticas imperiais, do seu corpo político e
de suas práticas. A sua produção humorística
tornou-se, portanto, meio de expressão e de
veiculação das ideias e opiniões dos grupos
contestadores, que se avolumaram desde os
anos 1860 e que radicalizaram sua ação na
passagem para os anos 1880.
Com essa análise, a imprensa humorística,
assim como as associações, as sociedades e
os meetings, foram verificados não só como
locais ecléticos de produção de cultura, mas
como um espaço público alternativo utilizado
por grupos marginalizados politicamente para
encenação de práticas políticas e culturais
novas e diversificadas.
A nova imprensa fez parte das redes de
comunicação utilizadas por intelectuais e
grupos de diferentes tendências políticas.
Embora distintos, esses grupos formaram
redes sociais interdependentes e um
movimento político intelectual, na medida
em que partilhavam dois aspectos: uma
experiência de marginalização política e
um mesmo repertório crítico em relação ao
Império (ALONSO, 2002).
A partir dos repertórios político-intelectuais
disponíveis, esses grupos produziram, por meio
das controvérsias propagadas na microesfera
pública em formação, alteridades e, ao
mesmo tempo, definiram as fronteiras de seus
pertencimentos (BARTH, 1976). O trabalho
analítico que desenvolvi perquiriu as formas
plurais com que o universo simbólico projetado
124 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 121-132, novembro 2010
pelo Império foi incorporado e ressignificado
pelo discurso humorístico, apresentando-
se carregado de significados políticos que
abalavam, simbólica e empiricamente, sua
legitimidade. Essa abordagem valorizou,
portanto, “outras de suas facetas, funções
e movimentos diferentemente políticos”
(SEIXAS, 2001, p.44).
Dediquei-me especificamente para
a apropriação, por parte da produção
humorística, dos símbolos e imagens dos
personagens políticos centrais do Império
e como, por meio desse processo, esses
grupos puderam desvelar rupturas e
contradições. Ao realizar essa análise na
esteira epistemológica da micro-história,
o debate político desenvolvido por esse
movimento político-intelectual, torna-se
cognoscível a partir da interpretação de suas
partes, ou seja, dos diferentes locais onde se
manifestou, das novas práticas associativas
ensejadas, dos novos veículos de expressão
utilizados e do repertório empregado para
alcançar seu objetivo.
Partilho da premissa de que “a ação
política coletiva além de criar e/ou fortalecer
laços comunitários, engendra também novas
formas culturais” (ALMEIDA, 2008). No caso
em questão, estamos diante de uma forma de
ação política que enredava multiplas leituras
do passado, denotando uma consciência
histórica no discurso humorístico.
A análise das representações humorísticas
de Agostini, sobre as disputas do poder
político, possibilitou vislumbrar as formas
de ação política, levadas a frente via humor,
o papel relevante que a sua produção
humorística teve na microesfera pública,
os projetos políticos os quais se associou e,
finalmente, oferece condições para que se
tenha acesso à compreensão que aquele
intelectual humorista tinha de seu papel
político.
 Memória e Política: o confronto simbólico sobre as representações da Guerra do Paraguai (1865-1870)

Os primórdios da Guerra na cobertura do A guerra logo se tornou o principal

Diabo Coxo
O italiano Ângelo Agostini chegou ao
Brasil em 1859. Embora não disponha de
dados muito precisos acerca de sua biografia,
sabe-se que passou sua adolescência em
Paris onde, certamente, alimentou seu
conhecimento no campo da pintura e
das artes gráficas. No Brasil, começou sua
carreira artística como pintor retratista, mas
consolidou seu espaço artístico atuando como
caricaturista nas revistas Diabo Coxo (1864-
1865) e no Cabrião (1866-1867), ambas
produzidas na cidade de São Paulo (RIBEIRO,
1988). Essa é uma coincidência que merece
destaque: foi durante os movimentados
anos da guerra que Agostini solidificou seu
espaço na imprensa humorística paulistana,
especificamente com a abordagem das
questões relacionadas à guerra, e, ao mesmo
tempo, definiu seu posicionamento político,
na maior parte dos casos, crítico das ações e
práticas do governo imperial.
O primeiro número do domingueiro
Diabo Coxo saiu no dia 17 de setembro de
1864. Redigido por Luiz Gama, dispunha
ainda da colaboração de Sizenando Barreto
Nabuco de Araujo, na redação dos textos,
e de Ângelo Agostini, com um traço ainda
pouco rebuscado, na parte ilustrativa. Em
seu editorial de lançamento, apresenta-se
como uma tentativa de utilizar a imprensa,
“maior inimiga dos maus”, como uma
forma de “desmascarar e castigar a esses
entes criminosos ou ridículos estúpidos
ou orgulhosos”. Afirma-se, portanto,
como portador de uma cobertura política
pretensamente independente (CAGNIN,
2005).
tema abordado no Diabo Coxo, sobretudo
depois de sua fase inicial patriótica e
quando ganhou destaque na imprensa
com os problemas relativos ao decréscimo
no número de voluntários para servir no
Paraguai. Apesar dos esforços do governo
imperial para estimular o empenho patriótico
dos brasileiros e das medidas tomadas
visando resolver esse problema,1 tais ações
se mostraram insuficientes. Diante dos
problemas ocasionados pela crescente
necessidade de ampliação do seu exercito,
e dada a ausência de uma burocracia
governamental para organizar o recrutamento
militar, o recrutamento forçado, previsto na
constituição do Império foi a opção final
adotada e a que mais gerou polêmica por
lançar luz sobre questões relacionadas à
cidadania, a escravidão e sobre a relação
entre Estado e sociedade.
Eram recrutados prioritariamente homens
livres solteiros, em seguida eram chamados os
casados sem filhos, os casados com filhos e,
finalmente, os viúvos com filhos. Ficavam de
fora desta lista mulheres e escravos, embora
as primeiras pudessem acompanhar os seus
esposos no front. Em virtude da ampliação
das necessidades de homens, tornaram-se
recrutáveis também aqueles considerados
“vadios, bêbados e valentões”, além de
homens pertencentes às hierarquias sociais
mais altas.
Com o desenrolar da guerra,
a imprevisibilidade dos seus rumos e o
alargamento dos critérios para o recrutamento,
este se tornou um dos maiores temores dos
homens livres que buscavam diferentes
pretextos (doenças, súplicas, filhos) para
alcançar a isenção. Como resposta à essas

Foram dois os decretos criados pelo governo imperial com esse fim: o primeiro foi o decreto n. 3371, de janeiro de 1865, que
2

criou o corpo de Voluntários da Pátria; no segundo, decreto n. 3383 de 21 de janeiro de 1865, enviou cerca de 14.000 guardas
nacionais para o front. Em 1866, o governo imperial determinou a compra e alforria de escravos para servir na guerra.

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 121-132, novembro 2010 125

 MARIA DA CONCEIÇÃO FRANCISCA PIRES

práticas, os encarregados do recrutamento discurso nacionalista oficial como um ato

(delegados e chefes de polícia) faziam uso
de argumentos legais e morais, também
diversificados e duvidosos, para recusar a
dispensa.
A ampliação das prerrogativas do Estado
imperial para o recrutamento forçado tornou-
se o alvo das polêmicas levantadas por
Agostini. Especificamente, o desenvolvimento
de ações abusivas por parte do Estado que
implicavam a violação dos direitos individuais
dos homens livres do Império brasileiro.
O debate que se estabeleceu relacionou o
recrutamento forçado, antes concebido pelo
patriótico, à violência e à ilegalidade.
Três desenhos, publicados no Diabo Coxo,
fazem menção a esse problema e lançam luz
sobre temas como escravidão, cidadania e a
relação entre Estado e sociedade, ao mesmo
tempo em que coloca em xeque o caráter
liberal do Estado Imperial ao apresentar as
ações como abusivas e tirânicas.
No primeiro, publicado no Diabo Coxo
em 15 de outubro de 1865, denomina-se
de “Scenas Liberais” a entrada de recrutas
brancos algemados e descalços na cidade,
numa condição que iguala o recrutamento à
escravidão de homens brancos e livres.

Figura 1. Diabo Coxo, 15/10/1865. Scenas Liberaes. Entrada de recrutas na capital. Que escândalo!...

126 DOMÍNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO IV, N. 7, P. 121-132, NOVEMBRO 2010

memória e poLíTica: o confronTo simbóLico sobre as represenTações Da guerra Do paraguai (1865-1870)

a posição dos personagens da revista, que
assistem a tudo da janela, oferece um sentido
de cotidianidade à cena. Vários papéis são
invertidos nessa cena: os que aparecem com
pés descalços e em condição de subjugação
não são escravos, mas homens brancos e
livres; ao Estado, a quem caberia o dever de
proteger os direitos individuais do cidadão,
cabe o papel de tirano que escraviza não só
homens brancos, mas também a mulher que
carrega uma criança no colo, aumentando
assim o escândalo.
A sua figura, apartada da fileira, descalça
e sem algemas, nos remete a pensá-la
como um símbolo da família que parece
não poder contar mais com a proteção do
marido e tampouco do Estado; finalmente, o
caricaturista investiu na inversão do sentido
do recrutamento, concebido inicialmente
como expressão do patriotismo que incitava
os brios do cidadão brasileiro, é apresentado
na imagem como uma ação de captura que
fere sua integridade e sua honra.
Na segunda imagem, que consta na edição
de 03 de setembro de 1865, Agostini faz um
trocadilho na legenda que anuncia “Caça de
patriotas para voluntários involuntários.”

Figura 2. Diabo Coxo, 03/09/1865 caça de patriotas para voluntários involuntários

com essa legenda, somada a postura de de 1865, no Correio Paulistano em que

resistência dos personagens, o autor reforça
a associação entre recrutamento, escravidão
e violência, ao mesmo tempo em que lança
dúvida sobre os limites que o Estado estaria
disposto a manter para garantir a preservação
dos direitos individuais.
O desenho parece se contrapor ao texto
publicado anteriormente, no dia 09 de agosto
consta a tentativa de minimizar os boatos
negativos sobre o recrutamento forçado e
de reforçar a preocupação do Estado em
garantir a legalidade de suas ações. Conforme
o texto:
[...] não se trata (ainda) de suspensão de
garantias, não se há de curar disso de certo
[...] Há exageração, entretanto, no que se

Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 121-132, noVembro 2010 127

 maria Da conceição francisca pires
diz a respeito dos meios de que os poderes
do Estado vão lançar mão para acudir às
precisões da atual luta em que nos vemos
empenhados. [...] Esses contingentes serão
tirados, consoante as determinações da lei, por
meio de conselhos designadores [...] (Correio
Paulistano, 09/08/1865).
Finalmente na terceira imagem, publicada
na ultima edição do Diabo Coxo, em 31 de
dezembro de 1865, e que, ao contrário das
demais, aparece um negro, a ironia refere-se à
ideia de civilização e barbárie apresentada.
observe-se que enquanto o soldado
Figura 3. Diabo Coxo, 31/12/1865 – Barbaros paraguayos! Aqui vos trago uma cohorte de voluntários, para libertar-vos
as imagens ressaltam a violência e a
ilegalidade que acompanha o recrutamento
e o consequente desrespeito às noções de
cidadania e liberdade, reforçam a associação
deste com a escravidão, e, ao mesmo tempo,
desvirtuam o discurso nacionalista oficial.
Não há objetivamente um questionamento
dos fins da guerra, mas das ações do Estado
em função da guerra, bem como percebe-se
o esforço em atrelar os problemas vividos a
partir da guerra com questões mais amplas
que compreendem as estruturas econômicas,
sociais e políticas da sociedade brasileira.
o cerne da questão abordada por agostini
referiu-se a nuances políticas da guerra,
128 Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 121-132, noVembro 2010
chama os paraguaios de “bárbaros” e
afirma estarem ali os responsáveis pela sua
libertação, a tropa que o acompanha vem
acorrentada pelo pescoço e de mãos atadas.
Pelo exposto, a barbárie estaria dos dois lados.
Na verdade, a barbárie parece fazer parte de
um ethos próprio da sociedade escravista
brasileira, representado pelo açoite de um
recruta ao fundo da imagem. As ações dos
responsáveis pelo recrutamento desmentem
o seu discurso salvacionista, patriótico e
pretensamente civilizador.
geralmente diluídas ou minimizadas pelo
discurso oficial, como os desmandos do
Estado para a concretização da campanha
contra Solano Lopez e os problemas derivados
da longa duração do conflito.
Caxias: um líder em xeque nas páginas do
Cabrião
Num segundo momento da guerra, entre
os anos de 1866 e 1867, já fazendo parte
do Cabrião, agostini dedicou grande parte
dos seus desenhos para discutir a liderança
do Marquês de Caxias, futuro Duque, que
assumiu o comando da guerra em outubro
memória e poLíTica: o confronTo simbóLico sobre as represenTações Da guerra Do paraguai (1865-1870)

de 1866, após o desastre da batalha de
curupaiti. Não se tratava apenas de discutir,
por meio do humor, as estratégias adotadas
pelo novo comando, mas de ilustrar o
despreparo do comandante-em-chefe e da
própria nação brasileira para o enfrentamento
na guerra e, ao mesmo tempo, direcionar
tais críticas ao gabinete conservador ao qual
Caxias estava vinculado.
Deste modo, abordar a guerra, naquele
momento, tratou-se de uma forma de
fazer menção ao modo como Caxias, do
partido conservador, soube utilizar a guerra
para defender os interesses do seu partido,
entrelaçando o jogo político nacional com
a guerra.
Conforme Schulz (1994), em 1866
a guerra entrara em sua segunda fase,
considerada mais crítica por não dispor
de uma estratégia e uma liderança que
alcançasse o consenso entre brasileiros e
argentinos. os problemas se acirraram em
1867, quando os argentinos se voltaram para
os seus conflitos internos, nas províncias de
Corrientes e La Rioja, e as tropas enfrentaram
intensas dificuldades pela região pantanosa
em que se encontravam.
Foi para superar esse quadro de crise
que foi designado o Marquês de Caxias, um
conservador, em meio a um gabinete liberal.
Nos desenhos, apresenta-se um líder patético
e afeito a detalhes, cuja inércia se tornou
responsável pela longa duração da guerra.
É o que consta na representação abaixo,
publicada no número 25, de 24 de março de
1867, no Cabrião:

Figura 4. Cabrião, n. 25, 24/03/1867

Victoria: Se a cousa vae assim meu Marte, estou vendo que quando deixarmos
a campanha estaremos de cabellos brancos!
Marte: Que queres minha filha?! o general não decidio-se ainda. Esta
instruindo-se nos livros...agora mesmo esta elle agarrado ao D. Quixote;
ainda lhe falta ler a historia de cento e tantos heroes!
Victoria: os soldados brasileiros são valentes e eu tenho grande desejo de
acompanha-los aos combates...mas se a amolação continua...raspo-me!

Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 121-132, noVembro 2010 129

 maria Da conceição francisca pires
o diálogo entre a vitória e um soldado-
mártir, pertencente aos quadros militares que
atuavam na Guerra do Paraguai, tem como
tema as ações ou, para ser mais específica, a
suposta falta de ação do Marquês de Caxias.
Ao fundo da figura, o Marquês é retratado
lendo, em pleno acampamento de guerra,
livros que tratam de histórias de guerras ou
dos heróis de grandes batalhas, enquanto os
soldados aguardam suas ordens.
Essa não foi a primeira, nem a última,
imagem produzida por agostini utilizando a
figura do Marquês para fazer uma crítica às
lideranças, políticas ou militares, da guerra do
Paraguai e aos rumos tomados pelo combate.
Não se tratava apenas de discutir, por meio
do humor, as estratégias adotadas pelo
novo comando, mas de ilustrar o despreparo
do comando-chefe e da própria nação
brasileira para o enfrentamento na guerra e,
ao mesmo tempo, direcionar tais críticas ao
Figura 5. Cabrião 31 de março de 1867
Extenuado de forças, sempre envolvido nas lutas dos partidos que debalde intenta acalmar, eis a posição do Brasil
em relação a guerra do Prata.
130 Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 121-132, noVembro 2010
gabinete conservador ao qual Caxias estava
vinculado.
tratava-se, pois, do desenvolvimento de
uma crítica política mediante a apropriação
jocosa dos símbolos e personagens que,
naquele momento, estariam vinculados ao
interesse, por parte do Império brasileiro. com
a utilização da imagem do comandante das
tropas brasileiras no confronto, as referências
à guerra adquirem um caráter enfaticamente
político, uma vez que se reforça a associação
entre o general conservador e a ideia de
inação que tomava conta não só da guerra,
mas do país.
No desenho abaixo, publicado no número
seguinte do Cabrião, em 31 de março de
1867, o país, representado na figura do índio,
aparece em luta não contra o inimigo distante
– a fortaleza de Humaitá que consta no fundo
direito –, mas contra suas representações
políticas, no caso os saquaremas e os
progressistas.
memória e poLíTica: o confronTo simbóLico sobre as represenTações Da guerra Do paraguai (1865-1870)

a mesma ideia está presente na ilustração

abaixo:

Figura 6. Cabrião, n. 48 de 08/09/1867 – Festejos do dia 07 de setembro. O Brasil terá consciencia do papel que
representa?

Nesta imagem, a guerra e a política representações não eram formas isoladas

atrasam o país diante do gabinete liberal
de Zacarias de Góes e Vasconcelos e do
Imperador, que parecem distraídos na
valorização do apelo patriótico da guerra,
ignorando suas implicações para o país.
As representações humorísticas sobre
a guerra do Paraguai apontam para os
problemas inerentes às ações desenvolvidas
pelo Estado Imperial. contestam não só a
monarquia, mas a tradição imperial, as formas
políticas e simbólicas de legitimação do
regime e aos limites do liberalismo imperial,
indicando os aspectos a serem superados.
Talvez seja até possível afirmar que estas
auferiram significados antitradicionais a
tradição imperial.
Minha preocupação é mostrar que essas
de contestação, mas que o seu conteúdo
discursivo partilhava do mesmo repertorio
político intelectual crítico do Império. Podem
ser definidas como parte de um movimento,
na medida em que se entende por movimento
“grupos de pessoas identificadas por seu
vínculo a um conjunto particular de crenças.”
(TILLY apud aLoNSo, 2002, p.268).
Desse modo, a produção humorística
de Agostini fez parte de um movimento
coletivo, ao mesmo tempo cultural e político,
desenvolvido em espaços não partidários, as
revistas ilustradas, mas que se configuram
como redes informais de solidariedade e de
ação política que unem grupos diferenciados
e interdependentes.
Finalmente, interessa-me ressaltar que

Domínios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 121-132, noVembro 2010 131

Memória e Política: o confronto simbólico sobre as representações da Guerra do Paraguai (1865-1870)
essa rede de manifestação parainstitucional
reforçou formas de ações políticas
coordenadas com sentido semelhante,
integrando-se, dessa forma, à dinâmica
política do período.
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resenhas
PARANHOS, K.; LEHMKUHL. L.; PARANHOS, A. (Org.).
História e Imagens. Textos Visuais e Leituras. Campinas:
Mercado das Letras, 2010, 191p.

Terezinha Oliveira
Doutora em História pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (1997). Realizou, em
2005, estágio de Pós-Doutorado em História e Filosofia da Educação, na Faculdade de Educação da USP.
Publicou 46 artigos em periódicos especializados. Possui 14 Livros publicados e 39 capítulos. Atualmente é
professora associada nível C da Universidade Estadual de Maringá. Tem experiência na área de Educação,
com ênfase em Fundamentos da Educação, especialmente em Filosofia e História da Educação, atuando
principalmente nos seguintes temas: transformação social, história da educação na Idade Média, escolástica,
filosofia da educação na Idade Média, Intelectuais e Instituiçoes Educacionais na Idade Média e formação
de professores.

Recebido em: 25/10/2010 Aprovado em: 15/11/2010

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 135-142, novembro 2010 135

 Terezinha Oliveira
PARANHOS, K.; LEHMKUHL. L.; PARANHOS, A. (Org.). História e
Imagens. Textos Visuais e Leituras. Campinas: Mercado das Letras,
2010, 191p.
A Coletânea organizada por Paranhos,
Lehmkuhl e Paranhos constitui-se em um
conjunto de estudos que privilegiam, com
o olhar da história e da imagem, o teatro,
a fotografia, o ensino da história, o filme,
enfim, a imbricada e complexa relação entre
as linguagens humanas. A obra é composta
por oito (8) textos e uma seção crítica de
cinema. Os escritos que constituem a obra
são de professores de diversas Universidades
do país. Em cada um dos capítulos, observa-se
o trato com a fonte da pesquisa de um modo
específico, mas um tecido de dois fios os une.
Indubitavelmente, o estudo da imagem e a
perspectiva da história cultural perpassam
de um modo pendular cada um dos estudos.
Em todos os artigos há a presença destes
dois fios.
No primeiro texto, ‘O Grupo de Teatro
Galpão e os espetáculos de rua: imagens
leituras e cenas’, de Kátia Rodrigues Paranhos,
a autora inicia o discurso destacando o fato de
que sua abordagem é no âmbito da história
cultural pelo fato desta permitir o diálogo
com uma multiplicidade de interlocutores
como a ‘antropologia, a literatura, a história
da arte’. Do ponto de vista de Rodrigues
Paranhos, este diálogo é decisivo para a
compreensão do entrelaçamento entre
o texto escrito, as peças de teatro e suas
respectivas encenações.
O objeto de análise da autora são as
encenações de rua promovidas pelo grupo de
teatro ‘O Galpão’. Rodrigues Paranhos analisa
o conteúdo político de algumas encenações
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do Grupo e destaca esta característica: “A
proposta de arte operária – encampada
por muitos grupos teatrais que atuavam
na periferia – ligava dois pólos: política e
estética” (p. 23). Um dos aspectos mais
relevantes deste modelo de encenação reside
no fato de que é basicamente uma proposta
de arte operária, na qual, visivelmente,
observa-se a ação política do povo. De
acordo com a autora, especialmente pós
1964, verificou-se o surgimento de grupos
teatrais de rua com o fito de produzir uma
arte engajada, em que se explicitava a
crítica à sociedade burguesa brasileira e ao
capitalismo. Suas reflexões apontam os elos
existentes entre o texto escrito, a encenação,
a imagem representada da encenação e as
movimentações políticas. Sob este aspecto,
o texto revela as ações sociais populares
por meio de diversas linguagens: o texto, a
representação e as imagens provenientes das
cenas teatrais. Nesse sentido, ela demonstra
que o fazer história a partir destas diferentes
linguagens é possível em decorrência das
“[...] transformações que abalaram tanto a
escrita da história quanto a eleição de novos
objetos a serem estudados [...]” (p. 21). Essas
mudanças proporcionadas pela abordagem
cultural colocaram na ordem do dia ‘múltiplas
possibilidades’ de leituras do passado.
No segundo texto, de Ernani Maletta,
‘Imagens Sonoras: a música no Grupo Galpão
como criadora de espaços cênico-dramáticos’,
o autor apresenta uma instigante e original
pesquisa acerca dos possíveis estreitamentos
 Resenha
entre a sonoridade da música e a imagem.
O estudo apresenta uma reflexão sobre a
forma imagética que a música pode assumir
quando da sua representação em teatros
populares de rua. O autor se propõe a tecer
um quadro de como se processa a polifonia –
‘coexistência de várias vozes’ – em quatro (4)
peças encenadas do Grupo Galpão. Em cada
uma delas, Maletta demonstra as
[...] construções polifônicas na qual o discurso
da música afeta o espectador não apenas
por intermédio dos parâmetros sonoros,
mas também pela sua capacidade de sugerir
imagens e ressignificar espaços e lugares,
criando espaços cênicos-dramáticos (p. 35).
Seu texto, tal como a de Kátia Paranhos,
reflete as múltiplas possibilidades de leituras
dos objetos da e na história. Ao dar imagem
à sonoridade das cenas das peças do Grupo
Galpão, Maletta proporciona ao leitor uma
leitura ímpar das encenações do Grupo, pois
não se trata de ver a imagem no texto escrito,
mas ela é criada e encenada a partir da sua
musicalização. A partir desta premissa, o autor
tece um belo histórico sobre as encenações
teatrais, as manifestações populares que o
Grupo apresenta e brinda o leitor com uma
interpretação acurada do sentido profundo
da música, analisando partituras, os discursos
encenados, as letras e, fundamentalmente,
refletindo sobre a profundidade da imagem
transmitida pela sonoridade e vozes dos
atores que representam na peça. O texto
de Maletta aponta para uma nova leitura
da imagem e da história, na medida em que
transforma a polifonia das peças em objeto
do estudo da história, da imagem, das ações
do povo. Torna, assim, a leitura do objeto da
história múltipla.
O terceiro texto, de Luciene Lehhmkuhl,
‘Fazer história com imagem’ se dispõe a
construir uma abordagem histórica, tendo
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 135-142, novembro 2010
como objeto de análise um quadro de René
Magritte, Le retour. A partir do quadro,
a autora tece seu discurso debatendo
importantes temas da história e do ‘ofício’ do
historiador. Um dos aspectos salientados por
Lehhmkuhl relaciona-se às possibilidades de
construir a história para além dos documentos
escritos e das narrativas orais. A autora toma
a imagem do artista como fonte de seu
estudo. Para construir seu tear histórico,
ela traz à mesa, tal como Dante, na Divina
Comédia, diferentes autores com os quais
dialoga para construir seu discurso. Foucault,
Gervereau, Gombrich, Schorske participam
de seu banquete. Ao tomar de Schorske a
comparação que ele faz entre o historiador
e o tecelão, Lehhmkuhl define o fazer do
histórico como
[...] a busca desse fio de cor firme é que
proponho, neste texto, percorrer alguns passos
que considero fundamentais para a utilização
de imagens na operação historiográfica, tanto
em pesquisa quanto em sala de aula (p. 57).
Para construir o ‘fio firme’, a autora busca
explicitar como a imagem é construída,
como ela é lida pelo artista, pelo espectador,
pelo historiador, pelo aluno, como esta
imagem pode ser usada para a construção
de novos discursos nos processos de ensino
na sala de aula. Lehhmkuhl destaca que um
dos aspectos essenciais para transformar a
imagem em objeto do fazer história reside no
olhar com que se dirige à imagem. Segundo
ela, uma imagem não é ‘simplesmente
vista’: ela deve ser contemplada, pois, tal
como o documento escrito e o discurso oral,
a imagem possui uma materialidade que
precisa ser analisada. Essa materialidade é
construída, para o espectador, historiador,
em diferentes aspectos, seja no momento
de sua construção pelo artista, seja quando
de sua preservação nos museus, arquivos,
137
 Terezinha Oliveira
bibliotecas etc. O discurso da autora nos
remete a Michelet, quando, no século XIX,
afirmou, ao adentrar em um arquivo, que
os documentos falam e têm vida. A imagem
também tem vida e linguagem própria e cabe
a nós, historiadores, saber apreendê-la.
O quarto capítulo, de Marliz de Castro
Vieira Christo, ‘Representações oitocentistas
dos índios no Brasil’, elabora sua análise por
meio de imagens de artistas que retrataram
o período colonial brasileiro, especialmente
as figura dos nativos, da natureza e dos
colonizadores. Sobre estas reproduções,
destaca a recorrência com que as imagens
dos indígenas, da natureza (flora, fauna),
foram reproduzidas na Europa, inclusive em
objetos de uso cotidiano, como em louças.
Segundo a autora, logo após a descoberta,
houve um uso, em profusão, de imagens
que retratassem o novo continente. Um
dos seus focos de reflexão são os desenhos
feitos por viajantes, no século XIX, quando
de suas passagens pelo país. Marliz de
Christo apresenta algumas hipóteses que são
bastante interessantes para a (re) construção
da história do Brasil no período. Uma delas
vincula-se à possibilidade destas imagens
reproduzirem imagens idealizadas que
estão, de certo modo, comprometidas com
a maneira como os europeus viam o novo
continente. Neste sentido, estas imagens
estariam eivadas de estereótipos que, em
última instância, não retratavam os nativos,
mas o que se concebeu, a priori, ser o nativo.
Ao longo do texto, são analisadas diferentes
imagens e as respectivas funções que elas
ocuparam nos discursos do período colonial.
Marliz de Christo observa que uma das
imagens mais usadas para retratar o período
colonial brasileiro foi a da primeira missa.
Segundo ela, as inúmeras representações
deste episódio serviram para explicitar o
processo de conquista e catequização dos
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nativos. Outras cenas que destacadas como
recorrentes nas imagens do Brasil são as
que retratam episódios nos quais as três
raças são reproduzidas, o branco, o índio e
o negro. Contudo, Marliz de Christo salienta
que a figura mais exposta no período é a do
indígena. Ela nos chama a atenção para o
fato de que este personagem é retratado com
melancolia, apatia e, por vezes, uma imagem
morta. Para Castro, as imagens do período
colonial, particularmente as do século XIX,
explicitam a ideia que se pretendia construir
dos índios, dos colonizadores, em suma, do
Brasil. Elas tinham como finalidade forjar uma
identidade. Essa deve ser uma das razões
pelas quais a autora afirma que “A pintura
histórica foi até o final do século XIX o gênero
artístico mais valorizado” (p. 83).
Um último aspecto do texto sobre as
imagens do Brasil, no século XIX, deve ser
destacado: as considerações da autora sobre
a forma como os bandeirantes são retratados
na pintura de Bernadelli. Segundo Christo,
este artista apresenta um bandeirante
‘animalizado’, diferente daquele apresentado
pela historiografia do período. Ao trazer à
tona e valorizar esta imagem, ela explicita sua
posição de historiadora comprometida com
as mudanças no fazer da história: voltar-se
para o povo e para as minorias, por meio da
utilização da imagem.
O quinto texto da Coletânea, de Ana
Heloisa Molina, ‘Da marcenaria de uma
pintura: elementos de análise de um quadro
em uma aula de História’, propõe-se a analisar
as estruturas internas de uma imagem em
aula. A autora se dispõe a fazer este estudo
minucioso de uma pintura tendo como
referenciais ilustrações em livros didáticos
entre os anos de 2000 a 2007. Ainda que
Ana Molina observe que não é “[...] sua
intenção nesse texto eleger o livro didático
como instrumental de análise [...]” (p. 112),
 Resenha
ela o toma como referência por reconhecer
que o (a) professor (a), na maioria das vezes,
só tem as imagens do livro didático para usar
como pintura na sala de aula.
Para Ana Molina, ao tornar uma imagem
objeto de ensino de história, é preciso
considerar todas as particularidades que
envolvem tal ação. No âmbito da imagem
é preciso considerar inúmeros aspectos. Em
primeiro lugar, não há uma uniformidade, nas
pinturas reproduzidas nos livros didáticos,
quanto à representação de um mesmo
episódio histórico. Logo, é preciso considerar
a pintura à luz da imaginação do artista,
do seu conhecimento do retratado, da
concepção que ele tem do acontecimento,
das dimensões que esta imagem está
reproduzida, do espaço, da luz, das posições
da imagem, do estilo do artista, dentre outros
aspectos.
Um segundo aspecto, acerca do uso da
pintura como recurso na sala de aula, diz
respeito à própria atenção que se deve ter em
relação à reprodução da imagem no livro. Sob
este momento da aprendizagem, a autora
salienta alguns cuidados que se deve ter
para a leitura das reproduções. Nas imagens
utilizadas por Ana Molina, destaca-se o fato
de que poucas são as informações sobre
a pintura, não há descrições, por exemplo,
de seu contexto e do estilo do autor. Além
da ausência de informações sobre a origem
da obra e do artista, outro problema ronda
as imagens que são os seus subtítulos. Para
a autora, essas duas situações exigem uma
percepção muito atenta do (a) professor (a),
pois, a ausência de informação, de um lado,
e o destaque (pelo autor do livro didático)
para uma dada informação, por outro lado,
podem levar a interpretações equivocadas
da história.
Em virtude destas situações, Molina
chama a atenção para o fato de que em
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 135-142, novembro 2010
um universo, o da sala de aula, no qual há o
predomínio constante da linguagem escrita e
oral, o uso da linguagem imagética é muito
importante, mas o (a) professor (a) precisa
estar atento (a) para que, no ensino, a imagem
não seja
[...] somente para motivar e envolver, mas,
ressignificar e organizar conceitos, retomando
e recolocando esse documento como um
lugar privilegiado para perceber intercâmbios
das experiências e sensibilidades humanas,
construídas historicamente (p. 121).
O sexto texto, ‘Ensaios sobre distâncias
– imagem e sujeito’, de Maria Bernardete
Ramos Flores e Ana Lúcia Vilela, traz à luz uma
bela análise sobre a imagem apresentada no
retrato. As autoras constroem suas reflexões
a partir do distanciamento existente entre a
imagem que é registrada em uma foto, em
uma pintura, em uma cena fílmica e o sujeito,
em tese real, que é representado. O texto, a
partir de cenas de filmes, de romances, de
fotos, de pinturas, trabalha as diferenças e
separações no âmbito da materialidade da
imagem que é representada e o sujeito real.
Dentre as inúmeras situações analisadas
pelas autoras, destacamos um exemplo que
julgamos importante para compreender a
dimensão e atualidade do estudo destas,
pois é uma situação na qual vivenciamos,
com radicalidade, a ausência do sujeito na
imagem de si mesmo, ou seja, a imagem não
está separada, o sujeito da imagem não existe.
Trata-se dos reality shows. “Cada participante
representa a si mesmo nas situações criadas
pelo jogo. Do que estão desprovidos é
justamente da imagem de si que o Outro
deveria oferecer, e somente oferece em
momentos esporádicos e limites como o
momento do paredão” (p. 135). Ramos
Flores e Vilela explicitam tal sensibilidade nas
suas reflexões sobre a imagem, que apontam
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 Terezinha Oliveira
para uma perspectiva da história que muito
nos aproxima da subjetividade da psicanálise.
Assim, mais uma vez, nesta Coletânea, o
fazer da história é aliado a outros campos do
conhecimento, o que seria impensável antes
da história cultural.
O sétimo capítulo, ‘Imagens
contemporâneas: experiências fotográficas
e memória no século XX’, de Ana Maria
Mauad, apresenta uma análise sobre as
complexas e dialógicas relações existentes
entre as imagens e as demais linguagens da
história. Esse diálogo complexo preencheu as
arestas que existiam entre os discursos visuais,
escritos, orais, fílmicos, tornando ambiência
da história todos os múltiplos discursos. Essa
amplidão do diálogo possibilita ao historiador
compreender, elaborar, construir e interpretar
as redes sociais que compõem o todo da
sociedade. Diante deste cenário, a imagem
adquire característica de sujeito no fazer
história. É em virtude deste novo status da
imagem que a autora afirma que
Não se busca mais apenas a história por detrás
das imagens, mas a história das imagens e dos
sujeitos que, atentos às transformações do
mundo, produziram estas mesmas imagens
(p. 145).
No cenário do texto, a fotografia
transforma-se, como imagem que é, em
objeto da história e o ator principal na
produção desta imagem, o fotógrafo, passa
a ser um sujeito da e na história. Tendo
como parâmetro esta percepção da história
e da fotografia, Mauad constrói seu texto
explicitando diferentes perspectivas da
fotografia no século XX, brinda-nos com uma
bela narrativa acerca de grandes nomes da
fotografia do período e, nesta tela, evidencia
como estes fotógrafos-sujeitos tornaram-se
importantes personagens para a história.
140 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 135-142, novembro 2010
No oitavo texto, ‘Cinema na pesquisa
e no ensino da história: dos dilemas às
possibilidades’, Ana Paula Spini reflete sobre
as influências das novas mídias no ensino,
seja na escola, seja na universidade. A autora
destaca o fato de que não se pode mais
desconsiderar a linguagem fílmica, a internet
e os diferentes recursos de áudio existentes.
O problema, do seu ponto de vista, é que
muitos destes instrumentos continuam
sendo considerados como acessórios e não
como passíveis de interagir diretamente
na produção de novos saberes, de novos
modos de ensino. O objeto de análise da
autora é o filme, portanto, o apresenta como
uma das possibilidades de produção do
conhecimento e, por conseguinte, também
do fazer da história. Spini está atenta às
dificuldades inerentes ao ensino nacional
e explicita que a escola está enfrentando
grandes dificuldades diante das mudanças
que estão ocorrendo no cotidiano social. Em
face disso, a autora apresenta o filme como
um dos caminhos viáveis para o ensino e para
a pesquisa. De acordo com Spini, em virtude
da beleza, da sensibilidade, da sonoridade,
do enredo, das cenas, o filme deixa de ser um
recurso ilustrativo e transforma-se em uma
possibilidade de ressignificação da história
“[...] de ferramenta, o cinema passa a ser
tratado como linguagem [...]” (p. 167). Sob
esta perspectiva, a autora apresenta e analisa
algumas situações nas quais a linguagem
fílmica é um caminho para o saber histórico,
particularmente quanto à construção da
memória. Um dos exemplos considerados
por ela são os filmes produzidos a partir
dos anos 1980 e 1990 sobre a guerra do
Vietnã, nos quais as narrativas de veteranos
possibilitam outros cenários da guerra. Desse
modo, Spini constrói uma leitura da história
que perpassa diretamente pela linguagem/
imagem fílmica.
 Resenha
O nono texto, ‘Moscou, ensaios e cenas de
Tchekhov: os impasses de um documentário’,
de Eduardo Escorel, é uma análise crítica do
filme/documentário Moscou, baseado na
peça “As Três Irmãs”, de Eduardo Coutinho.
Assim, ao apresentarmos os textos
que compõem a obra História e Imagens,
procuramos explicitar que esta Coletânea
aponta um caminhar para a história e
para imagem: o profundo estreitamento
existente entre ambas. Este caminhar não
seria possível se não existisse uma sintonia
entre as diferentes leituras que aqui foram
apresentadas pelos autores. Como um
grande e belo mosaico bizantino, cada um
dos autores apresentou suas reflexões sobre
a história e a imagem, conscientes ou não,
mostrando que “As imagens são inseparáveis
de seus usos” (SCHMITT, 2002, p. 598), bem
como, apropriaram do
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 135-142, novembro 2010
[...] advento da história cultural, ou seja, o
reconhecimento de uma outra dimensão ou
característica inerente à realidade histórica: a
dimensão cultural” (FALCON, 2006, p. 332).
Por fim, que os leitores saibam apreciar
e apropriar-se destas múltiplas linguagens e
olhares que teceram os escritos desta obra,
que amalgamaram a história e a imagem.
Referências
FALCON, F. J. C. História Cultural e história da
Educação. Revista Brasileira de Educação, v. 11, n.
32, p. 328-339.
SCHMITT, Jean-Claude. Imagens. In: LE GOFF,
Jacques e SCHMITT, Jean-Claude (Coord.).
Dicionário temático do Ocidente Medieval. Bauru/
SP: EDUSC; São Paulo/SP: Imprensa Oficial do
Estado, 2002, v. I., p. 591-605.
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