Não se trata aqui, como é óbvio, de historiar o nascimento e

desenvolvimento da narratologia, definida por M. Bal como "a ciência

que procura formular a teoria dos textos narrativos na sua narrativida-

de' ,3.
(p. 06)

Do exposto infere-se naturalmente que a narratologia

configura-se como domínio teórico dotado de incidências operatórias

indisfarçáveis, cuja legitimidade e coerência interna são indissociá-

veis do contribiuto de dois outros âmbitos teórico-metodológicos: o

estruturalismo e a semiótica. Daí que não seja aceitável entender a

narratologia como simples pretexto para a atribuição de nomes no-

vos a conceitos antigos. Se em alguns casos se justifica tal procedi-

mento (o termo flashback cedeu lugar ao termo analepse), de um modo

geral deve dizer-se que à narratologia incumbe muito mais do que is-

so: trata-se de empreender uma tarefa de sistematização conceptual

e de renovação de estratégias de abordagem do texto narrativo, ten-

do presente que ele resulta de uma dinâmica de produção regida pela

interação código(s)/mensagem.
(p. 07)

buscar o que é narratário (p. 13)

2. O estatuto sociocultural do autor literário reflete-se no do-

mínio da teoria e história da narrativa: neste contexto, o autor é a

entidade materialmente responsável pelo texto narrativo, sujeito de

uma atividade literária a partir da qual se configura um universo die-

gético (p. 14).

"a noção de autor pressupõe [... ]

um homem de ofício (poético) estimulado pelo afã de criar e, sobre- •

tudo, de ter criado. [... ] A categoria de 'autor' é a do escritor que_\

põe todo o seu ofício, todo o seu passado de informação literária e \

artística, todo o seu caudal de conhecimento e idéias [... ] ao serviço I

do sentido unitário da obra que elabora" (Tacca, 1973: 17).

(p. 15)

a historicidade da
narrativa, a sua vinculação a um tempo preciso, a um momento

estético-ideológico, que a evolução literária do autor (também ele uma

entidade necessariamente histórica) veio pôr em causa.

(p. 15)

4. No contexto teórico e metodológico da narratologia, a figu-

ra do autor reveste-se de certa importância, sobretudo por força das

relações que sustenta com o narrador (v.), entendido como autor tex-

tual concebido e ativado pelo escritor. De um modo geral, pode dizer-

se que entre autor e narrador estabelece-se uma tensão resolvida ou

agravada na medida em que as distâncias (sobretudo ideológicas) en-

tre um e outro se definem; em termos narratológicos, não faz sentido

analisar a condição e perfil do autor sob um prisma exclusivamente

histórico-literário (biografia, influências etc.), sócio-ideológico (con-

dicionamentos de classe, injunções geracionais etc.), psicanalítico

(traumas, obsessões etc.) ou puramente estilístico (dominantes expres-

sivas etc.). O que importa é observar a relação diaIQsica entre autor

~flarrador, insta~rl:l~llem função de dois parâmetros: por um lado,

a produção .literária do autor e demais testemunhos ideológico-

culturais (textos programáticos, correspondência etc.); por outro la-

do, a imagem do narrador, deduzida a partir sobretudo da sua impli-

cação subjetiva no enunciado narrativo, muitas vezes reagindo

judicativamente às personagens daAi~~ese, suas ações e diretrizes axio-

JQgicasque as inspiram. Do mesmo modo, o autor pode também es-

tabelecer um mediato nexo dialógico com as personagens, para além

do consabido empenho nos seus comportamentos e emoções, empe-

nho lapidarmente traduzido no "Mme. Bovary c'est moi" confessa-

do por Flaubert; do que neste nexo dialógico se trata é de saber até

que ponto autor e personagens condividem concepções e juízos de va-

lor ou, em outros termos, em que medida se aproximam ou distan-

ciam dois 'pontos de vista: o do autor (entendido na acepção corrente

de opinião ou visão do mundo) e o da personagem, eventualmente

plasmado com o rigor técnico próprio da focalização interna (v.) e
remetendo também para uma certa atitude de recorte ideológico.
(p.16)

Com isto não se põe em causa um princípio inderrogável que

não pode deixar de estar presente quando se analisa a atitude do au-

tor para com o universo diegético representado: o princípio de que

entre o autor e as entidades representadas na narrativa (do narrador

às personagens) existe uma diferença ontológica irreversível. Essa di-

ferença é a que permite distinguir a vinculação do autor ao mundo

real e a das entidades ficcionais (l.grnundo possível construído pela

narrativa literária; se entre ambos é permitido (e até necessário) que

se estabeleçam as conexões mediatas que só uma concepção rigida-

mente formalista da literatura impediria, também é certo que isso não

pode levar a desvanecer por inteiro as margens da ficcionalidade (v.).

(p. 16)

autor implicado – não considera o biografismo, tampouco o descolamento do texto com o

seu contexto histórico-ideológico. Apresenta-se como uma alternativa a essas duas
concepções de autoria. Conceito de Booth, 1983 (p. 18)

diegese- diegese é então. a universo. da significado.,

a "mundo. passível" que enquadra, valida e canfere inteligibilidade
à história. Assinale-se que a partir de diegese sinônima de história
farm~am-se autras termas (diegética, intradiegética, hamadiegética etc.), haje largamente
difundidas e cansagradas pela usa, termas
que se nas afiguram bem menas equívacas da que as eventuais adjetivas equivalentes
formadas a partir de história. Par isso., e apesar
da recente clarificação. defendida par Genette, pensamas que as derivadas de diegese
devem cantinuar a ser utilizadas para referenciar a
plana da história. (p. 27).

Ficionalidade: entende-se que o fator primeiro da ficcionalidade é a colocação ilo-

cutória do autor e o seu intuito de construir um texto na base de uma

atitude defingimento. A esta perspectiva de abordagem pode associar-

se outra, de tipo contratualista: neste caso, vigora um acordo tácito

entre autor (v.) e leitor (v.), acordo consensualmente baseado na cha-

mada "suspensão voluntária da descrença" e orientado no sentido

de se encarar como culturalmente pertinente e socialmente aceitável

o jogo da ficção. (p. 44)

construção semiótica específica

cuja existência é meramente textual. Cada texto narrativo cria um de-

terminado universo de referência, onde se inscrevem as personagens,

os seus atributos e as suas esferas de ação. Ao nível da história, cada

texto narrativo apresenta-nos um mundo com indivíduos e proprie-

dades, um mundo possível cuja lógica pode não coincidir com a do

mundo real (é o que acontece nos contos maravilhosos, nas narrati-

vas fantásticas ou na ficção científica).

(p. 45).

Genette estabeleceu uma distin-

ção entre história (ou diegese), sucessão de acontecimentos reais ou

fictícios que constituem o significado ou conteúdo narrativo, narra-

ção, ato produtivo do narrador, e narrativa propriamente dita (ré-

cU), discurso ou texto narrativo em que se plasma a história e que

equivale ao produto do ato de narração.

(p. 49)

Espaço
: O espaço constitui uma das mais importantes categorias da

narrativa, não só pelas articulações funcionais que estabelece com as

categorias restantes, mas também pelas incidências semânticas que o

caracterizam. Entendido como domínio específico da história (v.), o

espaço integra, em primeira instância, os componentes físicos que ser-

vem de cenário ao desenrolar da ação (v.) e à movimentação das per-

sonagens (v.): cenários geográficos, interiores, decorações, objetos

etc.; em segunda instância, o conceito de espaço pode ser entendido

em sentido translato, abarcando então tanto asatIllo-sf~ra_s sociais (es-

paço social) como até as psicológicas (espaço pSicológico).

Num plano mais restrito, o espaço

da narrativa centra-se em cenários mais reduzidos: a casa, por exem-

plo, dando origem a romances que fazem dela o eixo microcósmico

em função do qual se vai definindo a condição histórica e social das

personagens (A ilustre casa de Ramires, de Eça, O cortiço, de Aluísio

Azevedo, A casa grande de Romarigães, de Aquilino Ribeiro, Casa

na duna, de C. de Oliveira, Casa da malta, de F. Namora, etc.). Na-

turalmente que à medida que o espaço vai se particularizando cresce

o investimento descritivo que lhe é consagrado e enriquecem-se os sig-

nificados decorrentes (p. 204-5)

Há os espaços físico, social e psicológico

Personagem plana: De acordo com E. M. Forster, responsável pela designação

que aqui se adota, as personagens planas' 'são construídas em torno

de uma única idéia ou qualidade: quando nelas existe mais de um fa-

tor, atinge-se o início da curva que leva à personagem redonda" (Forster, 1937, p. 93) (p.
218)
Tempo psicológico: Entende-se como tal o tempo filtrado pelas vivências subjetivas da

personagem (v.), erigidas em fator de transformação e redimensio-

namento (por alargamento, por redução ou por puta dissolução) da

rigidez do tempo da história. Atente-se no seguinte texto, em que o

narrador evoca o tempo grato da sua lua-de-mel: "Imagina um reló-

gio que só tivesse pêndulo, sem mostrador, de maneira que não se

vissem as horas escritas. O pêndulo iria de um lado para o outro, mas

nenhum sinal externo mostraria a marcha do tempo. Tal foi aquela

semana da Tijuca" (M. de Assis, Dom Casmurro, p. 317). Direta-

mente relacionado com o devir existencial da personagem, o tempo

psicológico é também o referencial da sua mudança, do desgaste e

erosão que sobre ela provoca a passagem do tempo e as experiências

vividas (p.221).

2. O monólogo interior exprime sempre o discurso mental, não

pronunciado, das personagens: "Sentia-se também bondosa. Com ter-

nura pela velha Maria Ritinha que pusera os óculos e lia o jornal.

Tudo era vagaroso na velha Maria Rita. Perto do fim? ai, como dói

morrer. Na vida se sofre mas se tem alguma coisa na mão: a inefável

vida. Mas e a pergunta sobre a morte? Era preciso não ter medo: ir

em frente, sempre”. É um discurso sem ouvinte, cuja enunciação acompanha as idéias

e as imagens que se desenrolam no fluxo de consciência das persona- .

gens. (
p.266).