4.

AnrronfccnseLrssiguicrrlesrrreklrilns
rle so¡l.nntl:
Üi,-q.-iM

18. Texturamusical

dc
La texturamusicalresultade la síntesisde las partesindividuales (ctlnttl
unu .o*posición. una texturapuedetener uno o más elementos
mclodiay acompañamiento), puedeestarformadapor dgs o más partos'
densa,cqnnl.ejg'transparentc'
;;;¡; ;Jt homófonica,polifónica,ligera,precisos.Tambiénpodemosh¡-
Armonícenselos siguientesbajosno cifrados: b puedetener otros atribútosmás ó minos
pianística,tér-
üliiáá tr"tura vocal o instrumental,de teitura orquestalo
*iñor
. qu. reflejanlos mediosde interpretación de la música.
En los primérosejerciciosde estefbro habíamostrabajadocon tríaclits
cttns=
en estadofun¿amental,una texturamuy simple.Los^cuatroelementos y
son normalmente los tres factores triádicos tlll¿t
iiiutivos de cadaa"oró.
estánconectados, de acorde en acorde, en succsitr
nóiu Oupiirada,yéstós
nes nnáes qú" ttumumosyoces. Las cuatrovocesson diferentessghrcel
pup.f' tu*bién cuandolas cantamos;aun así, en los acordessucesiv,¡'¡
hablamosde una /rr'ltl
'ii cuatrovocesse mueven alavez. En estecasO
las
ñiio¡¿"ica s\n diferenciaciónrítmica entre las voces.En esta tcxtttr¡t
lit
noaof¿ái.u, el oído se concentraen particularsobrela voz superi.r,
llnea de soprano,mientrasel bajo se percibe con una función subsidiarii¡
de las dos partesintcri6-
;'a; r"p;;á. iu t"".i¿", de menor importancia,
res consisteen proporcibnarlos eleméntos triádicos no incluidosen lils
prrt.r ."t*ioi"r,'o bien duplicaruna voz, o ambas cosas. La unidad rítmic¿t
¿r to¿urlas partessostieneuna textura uniforme en la que la líneade sopra-
ñó 6, én cuantoa la textura, sólo la primera de cuatro voces de igual im-
portancia.

Texturavoc¿le instrumental
mu-
En la historiade la músicasó1ouna pequeñapartedel repertorio
como la de un ejercicio
sicaltiene una texturatan claramentehomofonica
pr*ii*i.rur de armonia.Los prim^eros himnosprotestantes. son los más pa-
;;id*, presentandouna hómofonía rígida con.un movimiento limitncltr
piezas fueron ideadas para el canto elt
en cadáuna de las voces;estas
.nnúr.guciOnmás qu" purá 1a interpretación por cofosexpertos. Ejemplos
.1rr-oó, sigurientes múestrancuár satisfactoriamente podíaser em¡rlearltr
;i';ó;; iéstringiekr t)(trcorllpositor.es de talento. La homoftrníaestiire-
rle,i tlcl
r'nlrlt'rtpirrtto sigltlxvt; al mismo ticm¡ro,tthritr
;i,f,-ir;; lus rc¡¡ln,s
¿ 7 .1 ¿7 j
 tlc cstoli¡rtlsc cncuentr¿tn
cttltc hrs¡rrirrrerrrs
tn kls cu¡rles
so puctlcnlrrr (r, I"obt'ldut llurn, ulla Ilúden
blar tle funcioncsarmrtnicas. EJliMl,t,oltl-4: tfach, Mt¡totc tlittll,
ne Gn¡ - dc u¡rd Wnhr ' hoit wal tct il - lxr

ErEupLo18-l: Goudimel,salmo 127,on a beousa maisonbastiro56sl

denn sei _ ne Gna _ de und W¡hr

En estavigorosatexturacontrapuntística las vocesestántan dif'erencil-

dasentre ellascomo es posible deide el punto de vistarítmico e interv¿ili'
Emupro 18-2:Osiander,Nun komm, der HeidenHeiland (1536) co, ér á..ir, son independientes; aun así, son t3mbiéninterdependicntos
ooiqu, cada voz es párte de la iextura giobal. En la músicareligiosaclel
por las Ecglits
;i,;i;-*t-¿ste tipo de texturaes 1anorma, aunqueregido
-- contrapuntoestricto.
del
Desdeel punto de vistahistórico,podemosconsiderarun contrapuntga
,opillo ro*o el anterior,en el que iaunidad y la variedad.estiln equili$trt-
dasaf máximo,como bástanteiepresentativo de un tipo ideal de tcxtttrit.
principios del xvrJ, este ideal prevalociri
DésO"finalesiel siglo XV hasta
para vocos
ón lá mriri.a, ya fueia vocal o instrumental.La música escrita
sé tocaUaa menudocon los instrumentos disponibles,.con escasos o rringtitt
Los coralesde J. s. Bachson consideradosindiscutiblemente como los fue costumbre hasta la época brtr¡r
.á.Ui" parahacerla practicable. No
mejoresejemplosde la himnodia protesrante.como de textura a ya que a partir del XVII empczti tt
cuatropartes,presentanun magníficoequilibriode homoionía
"j;;ti;; iu .rp..inrar los insirumentos, _siglo.
y polifonía. á*irtii un lenguajeinstrumental bien definido. Los dos ejemplos antot'ttr
Las notasextrañasestiinempleádascon imaginación,y las líneasmelódicas rcllc-
de todaslaspartes estánconstruidascon elegancia. ü á; gu.h, í bi"r.i.pt"rentan tipos muy diferentesde polifonía,
er *irÁo tiempo, l. ;i *iiio uor¿ religibsoque ha perduradodurantemás de dos sig¡rs'
texturaestáformadabásicamente por acordes,con un ritmo armónicorc- ñ
"-- E; el períodode la pr¿ciicacomún,la mayor parte la músicaprc-
gulary una nuevasílabadel texto sobrecadacambiode acorde. .de
s.náunui.xtura de treio cuatropartes,con todoslos tipos de equilibrit¡s
i*ugináUf"r entre los elementoshomofónicoy polifonico,y todo tipo clo
indo-
Oupica.io"es.Ejemplosde textura.de más de cuatro partesreales par-
E¡pupt-o 18-3:Bach, coral núm. 170,Nun komm, der HeidenHeiland p*ñOirnt6 son ielativamenteraros.rEs evidente que si el^número de
ítt-tt*"tt", tambiéncrecela necesidadde duplicarlos factorestriádicos
en cualquieiarmoníadada,y, en consecuencia, aumenta movimicnkl
-el
independiente.
paralelode las partes y disminuye el movimiento
La músicacompuestaparagruposinstrumentales puedeser músicaclc
cámara,de dos a ires initrumentos a ocho o algunos- más' o puede ser
;;;"; g*po mucho más grande,hasta alcanzarlas dimensionesde una
gion urqu".rü.Unu sinfoníade Brahms,por ejemplo,puederequerirunAor-
óuestaáe setentau ochentainstrumentistas en la que estánpresentesal
rrnor quincetipos diferentesde instrumentos.Es obvio que no tocancon-
Literalmente, polifoníasignifica<variossonidos>,es decir,variasvoccs, iiii"6.rt. todósjuntos, en una texura a cuatropartescon todoslos clc-
y su.sentidose oponeal de monofonía,propiadel cantográgoriano;
nrrii l cinco partesson EI clavebien ttmprrulo. libro I, lirgrtsltúnts.4
I f,jcnrpfosc0nrx:itlos(l$ (.onlr¡rpunl{)
prgpqa¡ne¡te, la polifoníase diferenciadé la homofoni" .ñ ,ir. las vocos
individunles de una texturapolifónica estánbien clifcrcncincir¡suna do lir
i'i,ll'lill'ill'.]JJl,Ílil
lllili,l,ilili:''ili'il'il,}:li:)iliÍilf
l,n;,lilliiil'ili'lliÍ,Íl,llll"li
olta. listo so ¡rucdeohscrvaren t¡lrfl piezaa cu¿rtro
v.ces rltr llnch: i ;;;'i ';;:;i ;; ;;' ,|ti ."' ..u,,' t|¡.|nl ||t¡.¡¡t|¡ni utl tttl úei l ¡c hl y c l (]tc tl l l tl c |uMi s u.l ,,tttl l l ||l l l l l
i i i ,,, t,,p.,,,,,,-1,,,¡,,,,¡rrri ,rl rl trr¡rrl
* ri r¡,,,cl ¡l qi i ¡rx hrr p' tl et i trrl c ¡r.' rl i c rrttlsri ' t,l l ti ' c ¡ts ,

177
 lllcntosclu¡rlicitcltls;
scríadilicilirtrlg,irrlr
el alma de la sonoriclacl
rrlgonrrislor¡rc.l)cs¡ruós clctorLr. lIlitvtt't.o l ll-6: l{etluccirittultrtlftic¡tdol ttcompatiamionltr
orqucst¿rliesirlcen l¿rvarieilatlclc ios timSrr,s
registrosinstrumentales, y ón las clifi:rontcscornbinaciones '
clc óstus,l,;r
sonoridadgeneralreflejala texturaclelconjuntoque
Ia maneraen que rasdiferentesfuncronesiñshu;;;;aü;-;;, aoemáu clepcnrrc rrr,
dividualescaracterísticos sonicr.srrr
se relacionu,uno con otro en un momentod¡rtl.r
Estascuestionesson propiasdel estudio¿e ru
oiqütr.iorl no las tris
cutiremosaquí. pero sin hacer ¿emasiaoo, hir;di¿-iliJ
instrumentales, ro, lengu,it.s
podemosaprendermucho de algunasconsideraciones
mentalesde la texturaque nos ayudaránen nuestro orr.
estudioprogresivoclc r:r
armoníay en nuestro análisis¿L bs obrasmaestras.

Ejemplosde texturahomofónica Si consideramos el bajo como una partey lavoz solacomo otra,¿cxis-
que hacen en totitl
ten en realidadtres y-Siu v".et cuatro partes internas
;ffi;;;;a seis? estopareceimprobable es que existeuna interpro-
E¡eir,tp¡-o
18-5:Schubeft,Schwanengesang:
núm. 4. Sttindchen que la voz estf
iu.iOn"*¿r sencilla.En primer lugar, podemos observar
Mássig ;I";iid;;n .i u.o*pañ'amiento Jn el tiempo fuerte de cadacompás:

Enupt o 18-7
hen mei - ne Lie - der die Nacht zu dir;

. Esteconocido pasajees un ejemplo típico de merodíacon acompañtt-

"p*tes
miento.Esta textura es comparaulea los himnos
u .uái.o de ros visto sobre el papel, estasduplicacionestienen la aparienciade unls
ejemplosl8-1 y 18-2en que la melodíaes,la_voz
tante._^Pero
superiory la más impor_ octavasparalelaspioñmiOus,pero el oído no las percibe_deestamanefa.
aquí la melodíaestá diferen.iuou¿.i J.l-pa?amiento H¡l
melódicacomo rítmicamente,y tambiénporque tant' Se oyen como una sotaparté y no como dos partesindependientes.
de una cuarta voz en la mano
es cantadapor una voz los compasesterceroy cúarto,ia aparición
mientrasque el acompañamienio el
es tocadopoi un pr*o. gfmirmo acom-
pañamiento,en el que schubertimita .on ¿.t.rttutr el resultadódel retardobel Sol y su consiguienteresolución;
bl pi""ó *á'e"iárra, muestrir del v y no confunde la textura.
-- es la fundamentalduplicada
La
dos elementales.el pl.¡: raspartes sup.rio."s, oir.*"i"r'"n
I registroy en pl ájr.plo precedenierepresentauna textura homofónica,puestoquc
ritmo. El bajo estádoúlaáo y porque'aun-
ca. Quizáno resulteevidente,
ü á"t"uu,';go rralituai lu á,iri.a pianísti-
" a primérai,irtu,,uárrt;;;;'i;, susvocesse mueventodasa lavez de una armoníaa otra,
"n son regularesde un
tocael pianistacon la mano dereóha.Lo veremos
parresquc á"" n"V diferenteselemento.srítmicos,éstostambién
con mayorfacilidadme_ ;;ñ;, f6ñ. Er rn áxcetenteejempÍode la prácticafe_la conduccióndc
diante ana reducciónanarítica,en la que se eliminan
las repeticionesdc las vocesen un acompañamientóinitrumental, y en la literatura musical
notasv tos factoresarmónicosson, por decirro;ñi;;;{p;giJüorr,
es decir, podemosencontrarmuchos otros de características semejantes.Se pucdc
representados como notas del mismo valor. (En ú i;d";;ñn entre el caráctermelódi'
notasnegrassin plica paraevitar cualquieratriüución se utilizan extraeruna importanietecciónde la comparación
**irá;lrt¿n óo O. estefragmentoy la texturade un coral a cuatro partes. En estacom-
de forma vertical,paramostrarque sé consideran escritas
como aciroes.¡ paracióncabepregunársecuántas partesreales est¿lnpresentes en el ejcm-
la reducción,ra conducciénde las vocesresulta i ¿rturcambian, y qué partesestán duplicadas en un tle-
más visibre.Er Mi ;ñ;;3.ii;brit,
del segundocomp¿is es en rearidaduna nota auxiliarder Re (v. en er capí_ terminado nntlmcnto,
"-"llT;;;*puniinricrrf,t
tulo 23,armoníade ras.notas auxiliares).
Er sor d;i ,,ni.r*;'.,imp¿i, tle trtt vttlses un ejemplomuy común6c otro tip.
la sóptimadel acorcle preparir
de rlominante dói compassiguierrtr,, tlc lcxtrtr¡thontoli'ltlir'¡t
¿7t|
 y
Htutr¿plol8-8: Chopin,Vals,op. 69,núm. 2
lll teclaclose ac<lntotltr hicn u las texturasquo implicanarpogindos
tipos áe música pueden demos-
figuraciones¿, u*píü'é-*trnr¡On.Ciertos óomo los acompañamientos de
luúr
trar en particular qur,irtiti*n modelos y motivos parti
"#;;;;itid;ri
cancionesv oe oanzai íoi estudios, registromás
culares,y las piezasA i";;;""iti*i"* . ¡iano, ::1:n, posibilidad
el órgano,-y con la
amplio que cualquierinstrumento exceptó pedal, ha inspirado numerosos ejem'
de sostener., ,oordo^*rdiñt el
Bl f¿cit imaginar gran
la
plos de todos los tipos de textura arménica. a su
Liszt, sin ningunaduda.respecto
sonoridaddel siguierite"ilg*;d;¡e voces'
o a iu conducciénde las
esencialprogresiÓnto"i""-?o*inante

E¡nuno18.10:Liszt,EstudiosdeeiecuciéntrascendentalsegúnPaganini,
num' 6
consideradaen.sí misma,la parte de ra
mano izquierdadel ejempr,
anterior es una textu¡a a cuairo ob.er, aunque Pomposo
no tod¿ssuenanjuntas crr
el mismo inst¿nte.No es una texiuia'd, unu
voz sobreer primer tiemp,
con un cambioabruptoa tres vocessobreer
*gunáá,
compástras compás;la armoníano óó*irn"t;on-ñ;r"i"v "i? iur*riuumenr.
a un acordeinestablede seis-cuatro, y camtriir
aunqueesto es Io que"ot"
se puede vcr.
en la partituraleyendo.tiempoa tiempó.La
integridadde la texturade lirs
cuatrovocesestiísarantizada por la forma motívicárt"" a*fiu, que
se llama u^-po-pá).por la ró.iiü¿"'i.gular a veccs
de ra fórmura,por ra separ¡r.
ción de los regisrros ion ,¿i que los pa-pa),y, sobrerodo.
!1.: yy permite4r::
por la memoriamusica.r,.que la;
á oÍdo.retener la presencia
derbaj. qué?)
.19:p,i¿:de.que !uy: déj?ooi, u*á. e"ri.i¡"^q", cfi;;;" requiere dos notasomitidasaqul (ipor
usodel pedarmienlH cadacomiás,peroel oídono depende cl \ ¡rc'
$*
esto. Nosotros lo oiríamoscomo c.,e flÉ
una textura uniforme incluso sin el us,
del pedal.)
La siguientees otra tgxlura pianísticatipica,
con una figuraciónde cua_
'de
tro notas.El ritmo armónicoes básicamente
alla breve);la texturade dos medio-íomp¿s(comprs
es en realidadde seisvoces,
dr éstas(exceptoen el prir".irot"pág
"otas"llu-uezdupricaci;;;;üocrava,
-19:
vocesmás interiores',en loi
res. (Compárese -ptrlgares,
en et ejemplo
áupücaciones
- de las voces
y ras
exterio- tr
7-20.t'
A p e s a r d e l a g r a n c a n t i d a d d e n o t a s y d e lmuestra
o s d i f e rla^reducción
e n t e s r e g i suna
tros,es
parter,_9o*.o
es básicamenteuna armoniaa tres octava'
y duplicacionesde
E¡st\,rpro18-9:Beethoven,Sonata,op.13 (<patéticu), vez eliminadaslas tquiuuf""tias las
I Los ejemplo* presentan texturashomogéneas'en su mayor
y otra' Pero es
di molto e con brio parte con el mismo ní*"ro de vocesentre uria armonía
"tJogi¿os
característicodela*,i'¡."pi""ística.quelatexturanonecesitemantene
dentro de una frase;ejemplos
se uniforme ¿. ,rnu'ñ"r" u'o[iu, o i*-r"*
utgunorcambiosevidentesde la tex'
como el siguiente,
"n^io?qr;-;;o*
ot pocoscompases'. son bastantefrecuentes'
üü;'.I."üpu.io piano en estavariaciónde la
El pedal contribr]y'eu-iu ,onbridad.del el clavicémbalo, instrumcn-
posi¡teén
rextura,Esterecursci;; fr,rü,#;iáo
J
I'J' to paracl cual rut t*li¡iiiü 'ciguieite
ejemplo' que muestra una texlurfl
V?rlcl V Vr, ilrl ) i. cittlitvcz'¡tl¡isdenRtt'
"uiif*nt*tn"nte
¿80 ¿tir
 H.lliv¡'l.oI8-ll: Beethoven,
Sbnaln,o¡r.llln (<l)¡rs[,ebewohl>). Ilextura de un gruPoinstrumentul
melódico'o
duplicar cualquier-e1:T^1if
En una textura dadase puede de los elementos melódicossupenor
armónico.La dup[cfiil;;;it"a to áti to¿u la músicapara
piano o
o inferior es una p'átü; *"vi"á':'t po¿"*ot-"er en el siguienteejemplo'
f- ¿;;;
oara conjuntoinst umiit esténdistanciadasde tal mane-
no es impensable q*'i;'.;.;J-¿upii.u¿ut
las partesarmónicas'
ra que encierrenttttt*-énut

Ereupl,olg-14:Beethoven,sonataparavíolín,op'4?(<Kreutzen)'I
Do: Vl del W
á4
E¡ntrplo 18-12:Bach,partita núm. I, prüludium

-J '
rf'
ü ¿"tvl vl ¿Ir?
mi : I VdelVI I VII

ConcíertoPara Piana, oP' 58,I

EreuPl,o18-15:Beethoven'
V j d e l IVtv I\Pd e l rv fV vi r
(VoerIV)

La distribuciónde las vocesde Bach,que,al menosen parte,estáindi- o

cadapor las barras,las pausasy la dirección'delas plicas,mir"r, especial

atención,ya que es la indicaciónmás precisade cómo el compositorhabía
concebidola textura.otro aspectode la texturaapareceen la voz supe-
rior, una líneacompuestaen la que sib es un elementofijo-hastael final. Vln (ftauta8.")
En la música para guitara y laúd se dan con frecueicia cambiosde
textura.La naturalezade estosinstrumentosy su técnica¿e interpretacion
hacendificil mantenervocesindependientesáe gran extensióno iompleji_
dad;.al mi¡m_9
!i.empo,se adaptanmuy bien a-ros acord*r y u las ríneas
melódicasindividuales

E¡ur¿pro18-13:Sor, Gransonate,op. 22,lll

. . En esteejemplocabríapreguntar con qué fuerzasc ¡lerciboln llne¿r

dol
h¿tioy cull cs la cohercncia
clela texturr de los ncorrlc,q
rarrgrrr,¡rlos,
 El auténticobajo (obsérvense las flechasen el ejemplo)no es un erc- q |e mp lo n t u e s t r u c Ó m o o n l n n l ú s i o ¡ t p i l r o g t ' u p O i n s t r u n t e nttrmtl-
tttl*ttnttd
la"vei funcionesmelÓclicas'
mento importanteen estatextura,pero sí lo suficientecomo para distin- nndnv6z <lcuna ,.*iutu'pulclé-tén"ia
qurlq de la duplicaciónpor el piano,tresoctavaspor debajo,de-la meloclíl ü |c t s y pu r a m e n t e i n s t r u m e n t a l e s q u e n o s e puna ued e n s e p,,asu
melodia r a r¿r0or11-
confhcil
del violín. Lilsiguiente.rod;'ü;;pio O. ürelación-entre
En el siguienteejemplo,la melodíade los primerosviorinesy la flauta, pnñamiento:
con el acompañamientode la cuerda,ya ha aparecidoantessin el piano.
Las notas de la parte superiordel piano forman una melodíaadórnada, Nocturno
organizadacon claridadalrededorde la melodía de los violines que sus- 18-1?:Borodin,Cuartetode cuerdanúm' 2' lll'
triltitvtp¡.o
1an al mismo tiempo. La diferenciacióncontrapuntísticaentre las bos me- Andante cantabile eslressüo
lodíases ligera,ya que aunqueseandiferentesse percibencomo si fueran
la mirsmamelodía.si la melodíade los violinesno estuvierapresenteen a
b
el acompañamiento, la melodíadel piano se podríaconsideraicomo una U
variaciónmelódicade la melodíayaoida(v. cáp.7); cuandolas dos apare-
cen juntas, podemos decir que la melodía del piano es una duplicación 4
heterofonica(del griego heteros,<otro>).En esteiaso, pareceque e1com-
v
positor ha deseadoque el piano seael elementósonoro principal,con los
violinesen un papelsecundario,aunqueno despreciable. Con eno ha conse- .é
guido el equilibrio entre la dependenciay la independenciadel solistacon
respectoa la texturadel conjunto.Este equilibrio indica un tipo de contra-
punto espacial,el instrumentosolistacontra el coqjunto,lo qüe constituye
la esenciadel concierto.
La textura de un conjunto instrumentalpuede mostrar una variedad
sin límites y está estrechamenterelacionadaóon h sonoridadglobal. Los ü{ 1men.)
G--LJM
factoresde la texturavan más allá del número de ejecutanteso del núme- llducoión analíticade la melodíacompuesta:
ro de partesvisiblesen la partitura.

E¡¿lr,tplo18-16:Mozart, Conciertopara piano, K. 453, III

Violín I Podemosana|izarlaampliamelodíasuperiorcomounalíneacom
Flauta descendóntes, mostradosen la reducción
tn de dos elementos#ñ;;;t. o hacia abajo' El elc-
plicas hacia airiba
anallticacon notas Uf"tt* ó"" duplicadasen el acom-
Violín Il
mento melódico ;;;; incluye notasque están
oañamiento. La melod]a
-á, se introduce,por asídecirl0,en.el acompañamicn-
Yiola (8.*) áñ*."t* purt* bósutexturacerrada. El valsdecho-
Violoncelo i;;il#;"";^a. Por-ejemplo'ipodria
Contrabajo (&" bassa) pin, ejemplo l8-8, pueOeservir como comparación' ien qué part.s
compuesra?;
(oboes y t¡ompas omitidos) sor ra melodíasupeJo=iáJ"ur, una merodía acompañamiento
partesse muéveel
duplicael acompañ"ñfu"t"fi¿.n qoé
I li"á ur',i*odur*e u la melodíasuperior?
iiii'áiiiiiáupri"u"ionrt
En este_ ejemplo,la melodíasuperiorde los primerosviolinesy de la.
^
flaut¿ estí bien diferenciada,melódicay rítmicamónte,del bajo (violás,vio-'
Lr orquestr
loncelosy contrabajos en tres octavas).
La parteinterior,una mélo¿íapoli-
fónicade_los segundosviolines,es típicadé la escrituraparaconjuntoins-
trumental;a ,vecesse mueve de forma pararelaa la voz superior(partc [ Jn a t e x t u r a o r q u e s t a l t e n d r á s i e m p r e e l e m esin.embargo'
n t o s i m p o r tcorrl(f
antesd
colateral)y en otra ocasiónañadefactoresarmónicosarpegiailos; cn'-cual- trr", ,ii.-.áioi, v osiospugd.enser muy complejos; lasc<lnsidcrttcit
en el períocl'4c l¡r'nlúsic.clueestámos estudiando
quier caso,tieneuna importantefunciónque consistecn lrolenciurla so- reg,lu, tlerht
¡cs rfmlrricsscsl¡n ,;;;;;i;; ; siitror¿inactas a las consideracipnes
noridaddel conjuntomedi¿tnte el movimientocontinunrjr nu'clte¡rs. lil
lÉr
¿84
 lextura' como soll cl llúntoltl do p¡rrlosrculcs y
de las voces'De Haydn a tsrahms,rós crcnrcntos
sr.rndccrtarh
cortdttccir,rrr como pilric rrrristtéllil,tin resunlcn,gtlserviltttr)s
tfelntpetr¡
quo ltl{tls l¡s
de .,r.iiirro .rrqr.rt,,i pcro
lilttcitlncs, óstas cstfn c6nce 6i:
estánregidospor aspectos inii,rn1rnt,5cumplondili:rclllcs -t6das
esenciares
de ra conducci¿n-;;'i;, parres,rirl ltar¿trll¿rt.oxtura
áÁi V ,nn necesaiias de estasdimensioncs.
como va hemosvisro. Las comprejidades de la i;iü;; {ul"'lurg*n .,.,
análisisd.9obr.aq.orquestares
ron m¿r bien aspectosde duplicación,pcs. "r
sonoro,disposiciónde las octavasy de ra puiiirrií.para ros irs
trumentos. "r.rituru leducción de textura
ya hemos demostradola utilidad de las reduccionespara el anirlisis'
ner0cn la prácticamusicalson muy frecuenteslas reducciones destinittlits
E¡Evpl-o18-18:Beethoven,Sinfoníanúm. T. I
arreglos de partituras orc¡uestit-
álu int.érftación. Son muy habitualeslos (Los
Vivace máspéqueñas, o, simplemente, para piano. cttttt-
2 fl. (8.""),2 ob. ioi puruformaciones
hil arregladosu propias obras o las de otros autores; Ilcctho-
;ñii;t; piano,violín v
i'u", pot ejemplo,árreglÓsi Selundasinfonía,op. 36, para
r¡,iibñó.f") Ei pósible-que un irreglo no sea una reducción, sino só16uttit
trnnscripcién, cómo, pof ejemplo, ráescribir una partitura coral en dos ¡rctt-
pú facitíar su iectüra'pianística. Más frecuente es la reducciritr
;rgñ;r
destinada a un grupo grande a otra parauna plantillamfs
{ñ¡fpu*itotu
ie¿uci¿a,lo que requiereuna átentacomprensiónde la textura. Quictt
por e;cnt-
lianscriUá pará piano a cuatro manos una sinfonía de Beethoven,
que debe omitir rr
nlo. ,. enfrentácontinuamentecon el problemade lo
tiene que acentuar para recrear lo m¿islicrl=
ñi"ñ ñ;;;t;i.mentos
mente posiblela partitura original.
tle
La solucióndó estosproül.mas se encuentramedianteel anírlisis (ll,rLr
sus elementos. Lo primero $e
u t.*tu*, identificandorcomparando
mrls simples, y quizá elintitl¡tt':
debehacéres determinailas duplicaciones
ttl':
lAs.Otroselementos,como las figuracionesde carácterprincipalmcnle
móniro, puedena menudo simplificarse de manera que sus factores ctlns
tle
iiiuiiuoJ y su conducciónde 1ai vocesse conserveen un movimientg
secundaria pero impot''
notascon valoresmás largos.una consideración
i*nü * lu posibilidad de íu ejecución práctica, y-puede.estimular la rcvi-
sión ¿e la irnportanciarelativade los elementosdel conjunto.
Inevitablemrnte,un¡-iááucciónprácticasupondráciertarecomposicitin'
la suprc-
afgunu*¿iriti¡frlitio de las notasy cambiosde octava,así como
esto comportará algunas in-
En este conocidoejemplo de tutti orquestal,la riñn rirt"*ática de ulgunot elementos;todo
que se debe al original exige que tgd<ls
los primerosviolines,ha sido_ya-expuesta;colocada
melodía principal, en Lót.tu"iones subjetivás.El respeto
del grupo de cuerda,se.percibirá,rin ¿ü¿á,,o*o
en la parte más aguda estbs
-- cambiosse lealicen con cuidadoy discreción'
,t;l"rril" miís impor_ Las consideraciones prácticasalrealizntuna reducciónnuncaesülncom-
tante' Está duplicadaa la ocrava6ajapor.ú p^¡mera debc
ti;ñ;;; un registro pletam.nieseparadas di tas teóricasy por es6 taz6.n.el,estudiante
agudov.brittante;la segunda ror_bgót", ;;;;rl;* reducción como un útil instrumento analíti-
_trompa'y duplicacio_ estudiarla preparaci¿n Ot una
nes parcialesy partescolaterales.EI résto de ios rcit-
(flautas,oboesy clarinetes)refuerzan-ia inrt*rirntos de madera ró.-Bitip"'de reducciónexpuestoen los ejemplos1{-e V 18-7debería
por escrito cn un'
sonorioadglobal duplicandodi_
veffos factoresde ra,armonía,en su muyo, paÍe lizarsementalmente,o, cuándola textura es compleja,
en registrosdonde sona- ñ;; r".*iór. La apreciación de los problemas de la conducciÓt
rán particularmentebrillantes.sus nóias se éncadenun ñór tipo de ejelc.i-
ion suavidady du- ü. i* uo.., y de las ¿upticaciones que se obüenecon este
plican a vecesla melodía principal, pero, generar, posteriores de contrapunto y clo
en er oios resultarámuy útit paralos estudios
de los intrumentos de maderu'ugúo'olen este pasaje interés melódico
es secundario.Lo orcluestaciÓn.
mismo ocurre con ros segundosüiofines rasvioiasq;;?;.rran
v -iirl*,, la ar_
moníacon una sonoridadparticularmenté áensa.queoi ;n
to presente,un pedalrítmicocle tónicaa cuatro eremen-
oct¿rvirs, r.ull l¡t seguncl'

Itl(r ¿H7
 I i.,litt( ,t(,t()ti
l' Realíceseuna.reclucciónarmónica¿rc_uatro partesde r,s prinrc-
de ta Sonataqaasi unoJaiia^s¡í,on'ZZ,
;".t riH::..ompases n,im. i--0,,
2. Rearíceseuna reducciónarmónicaa seispartes
tro compasesdel Impro"mptu de rosprimeroscua_

19. Problemasdel análisisarmónico

en solb mayor,-on.
"ri lo, num.: de schubert;
dondeseaposibre,róorizóase oerp*ár resurtadoa cuatropartes.
3' Rearícese una reduccronatÁlnira a cinco o_s_eis
merosocho comDases partesde los pri_
derEstudio óo m*yor, op. to, nüm. É-1"3M
si es posible,redúzcasedespués "o r de chopin.
u *átto partesmanteniendotodaslas
vocessuperioresen un registlo.
4. Hacerreducciones?etos siguientes Propósitorlel análisis
fragmentos: pr-opÓsito del musical'l'ir
Podríamospreguntarnoscuál es,el 1a
Ti!:]t.
propia comp.sici(ttr'
Schubert,Impromptu,op. 90, núm. 4 resDuesta específica ;;1u";üiiOn ¿.¡ó ¿iiigitt".a
piezlparticulai para,comprendorl'
Uno aplicasu habilidfi analíticaa un3 estructurade la nrú-
á.r.itUtit
mejor. Comprender.#;#;á-rtg"inrá en los pequeños
'a detalles'y csttr
sica,tanto en sus.rl"* gt""rales=como más significativa' La rcspuos"
escucha
v ll tipo de comprenslonconáucea una el tili:it^aspira ¿tuntl
il
tl
ta eeneralse dirige mls-allá de la composición; y tumbié.ta una comparación cstills
tl aoréciacióndel estilo áéi ómpositor,
ll
;ü6 obrasde diferentescompositores'
el ritmo,la armonía,ol corrlt'rt
il
ll
I En el procer" ;;;;;;;;-ü-melodja, simuitáneamente' l'it léctttctt
punto y la forma se consideranmás o *.not elementos cslÓrr
que.todosestos
Beethoven,Alla inghare,sr, y la imaginacióndel;;;;;-;ú-permiten necesario t¡n l¡tlrtr
eo!!! un Capriccio(The RangeOver a puru"u ñatizaci¿nes
Lost penny), op. tZg iuntosen el oído mental,aunque presenta estos elementos c'rrttr
ffi;;r*ji.|}. *ü,ij. nr próoúg" final
s1' f"t-é3"tot": t:-llll"tun cscogitkr
un todo unificado;no aparece-como v
luegosotes hubieraaplicadoun rittlto
Drimerolas notasoáj.'*"iooía, uroJonltu.ión. El que lo analiza sttbe
más tarde se le hubiefa añadidounr s"tá-un procesorrtili:
que cualquierdiv.isibn del todo ,n rur'Lir*ántos
lo;. Pasos t^o-1'ojitot'
¿:l
cial, que no .onrrru". t"pátit, ¿ '*ét'
Ya s a b e m o s q u e ' a u n q u e e s t e - e s pensamiento
u g i i t t o d e a rm.usical.
m o n í a ' Las
e s t acorrsr-
mate
del
se tratacomo un ;ilñ;:;1. "irru¿" influyensiempre en el altú-
deraciones sobremelodía,ritmo y .onfáp,rnto de la tt¡.-
5' Escójanseuna o dos frasesde un pasaje lisis del elemenro La ármonía-nfutuue.sun er:lycto
de un utti orquestar "i*árrco. ,"lrciones en ibstracto; pero cuando an¿tlizit
obra del períodocrásico,ro*ó-unu de una ría, útil puru o"-oJ;;G
Jinroniude Haydn, Mózart,Beetho_ áimónicasde una_pieza particularde música,ya n0 sc
yen o Schubert, i.p."sentados lol áif"renrestipos mos las retaciones
rnsrrumentos' "n^tX.::^.
De este _..t¿n
flaeryento p..páres, una partitura.on,o de t ra t a d e t e o r í a , s i n o d e p r á c t i c a , y d e b e n c o n s i d e r a r s e e n r e l a c i ó n
plo 18-18,en ra que.todoi los der ejem- otros elementosmusicales' en lir
iñ;"il;;"s upare..n u * uriu.u --,^: nos hemos conrcentraclo
los insrrumentos más agy.d; ;;il;;;r.más 'u real,con En el análisisprácticode composiciones' acordes,sus relaci.ncst¡tr.s
ción realícese gravesabajo.A conrinua_ o" r*-JuJá;;;r;;'ttt ularesde
una reoucóione;-," *¿ sJelminen identificaciór, d. lu frut", en.el eradoc'n cl
todasrasdupricaciones. con otrasy, dentró"áá üamptiáestruciiá
unareducci
oÁp*ót:',u,dú;;;;ffi.;;, conraciri- ü ;;lid.d-principal v én cl signil)
ilt"ffi[hT'Í::': que los acordes,;f";;;-á.Uititun
de las notasextrañasa la afltlo-
qu.nuJ.i,nl.ñ;,,'HL:.f
ilff ,'"affi cadomusic* o* ruJli-u.irus aptirarionesun punto de vistanlg, nriisitttt-
"i?fi;ff;j,6';;;il;,
",'ü3,,ff nía.lin estccapítül'ol"t-"t^r.ñiór ofrecer rug.tir diversosntctli.s ¡trtt'
nlio clc *lgun.s ,l-'r-i,r-'iitpéJór, uri
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t¡tte pucden surgir'
it.i,t'.i-ir,t- ¡tr'ltletlttlR
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