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MUSEO PERUANO: Utopía y realidad.

Introducción

La promesa del museo peruano es quizá el más antiguo de los


ofrecimientos que nos ha hecho el Estado republicano: desde 1824 existe
como proyecto, y sin embargo no logra aún realizarse plenamente. ¿A
qué se debe que el Perú haya sido tan reacio a la idea moderna del
museo, mientras en otros países latinoamericanos ha encontrado gran
acogida? La historia de nuestros museos, es cierto, está ligada fatalmente
a los vaivenes de la política, a las decisiones del caudillo de turno. Pero
también está amarrada al destino de una burguesía criolla que, al no
poder emular a los museos europeos, no se interesó por crearlos aquí con
los objetos de la cultura nativa. Algo más significativo: tampoco se sintió
identificada con ella.

Sólo cuando el campo presiona a la ciudad se comienza a hablar de


“identidad nacional”, m{s por temor que por convicción. Lima, hoy, no es
la ciudad señorial de antaño: es el lugar donde se está gestando, con el
aporte de todos los peruanos, también de los tradicionalmente
marginados, una nueva nacionalidad.

¿Para qué, para quién, entonces, debemos construir museos? ¿Cómo


debemos hacerlos para que respondan al reto de la nueva sociedad?
Hasta ahora la discusión se ha planteado de manera unilateral en torno a
un solo proyecto, el del nuevo Museo Nacional de Antropología y
Arqueología, sin percibir las necesidades estructurales del sistema de
museos del Perú. Esta falta de perspectiva ha limitado la visión a
aspectos secundarios, postergándose así aspectos fundamentales como el
programa de inventario, catalogación y conservación del patrimonio
nacional; la creación de museos regionales y de frontera; la formación de
personal idóneo. No ha habido, pues, un programa integral de museos
para el Perú.

La idea de un museo central ha hecho pensar, por otro lado, que sin el
edificio no puede existir la museología, restringiendo los alcances de esta
ciencia, cada día más desarrollada y versátil, a la práctica intra-muros de
una museografía preciosista. Nuestra realidad, sin embargo, exige una
actitud muy distinta: pasar del nuevo depósito al museo en todas partes,
en los colegios, en las plazas y hasta en los centros comerciales. Romper
de ese modo con la noción del museo cerrado y pensar, como alternativa,
en llevar el museo a un público más popular y amplio que lo necesita
para recuperar su imagen cultural.

Con el fin de precisar ésta y otras propuestas he reunido en este volumen


cuatro trabajos y varios artículos periodísticos que tienen el museo como
tema común. Responden a la necesidad, cada vez más sentida, de un
método que ordene nuestras búsquedas – a veces tanteos – para realizar
planteamientos coherentes y factibles que hagan del museo peruano una
institución viva y productora de cultura.

“Diseño museológico como propuesta” fue redactado en el marco de los


cursos de museología de Bogotá (1979 – 80), donde participé como
coordinador y profesor, pero teniendo siempre presente el caso peruano,
es decir el desconocimiento de una metodología que permitiera proyectar
un museo de acuerdo a nuestra realidad socioeconómica y cultural. Este
trabajo originalmente se centró en dos aspectos que creo era necesario
abordar: la definición de museología y el método museológico. En el
primero, se trataba de dar un contenido científico a la museología,
abandonando las definiciones que la conceptuaban como una suma de
técnicas y funciones. En el segundo, se proponía la museología como
diseño, es decir como método que sirviera tanto para idear y conceptuar,
como para proyectar un museo. Más adelante agregamos a estos dos
temas una introducción en que se revisaba el concepto de cultura,
premisa indispensable para encuadrar cualquier discusión como la que
nos concierne. Aprovechando esta inclusión se dio nueva forma al texto,
para acomodarlo a la estructura del libro pensado. Se prefirió así optar
por un nuevo esquema gráfico para explicar el método del diseño
museológico haciendo más comprensibles sus instancias (ver Gráfico N°
2).

“La museografía como método” – originalmente parte del trabajo antes


citado – responde también a la necesidad concreta de realizar toda
exposición de acuerdo a un método que asegure su desarrollo científico,
apartándola del proverbial esteticismo en que se ha convertido la
museografía entre nosotros. Se ha tenido presente el aporte de la teoría de
la comunicación y de la semiología, como disciplinas que contribuyen a
dar sentido a los objetos culturales dentro del museo. Este trabajo
también ha sido revisado para la presente edición e incluye algunos
párrafos nuevos sobre las tipologías del museo.

“La quimera del museo peruano” reúne artículos publicados a raíz del
controvertido intento de crear un gran Museo Nacional de Antropología
y Arqueología en Lima. Fueron respuestas reales y precisas que los
responsables no quisieron entender, en medio del ciego tanteo que
practicaban como método: el proyecto se había realizado sin el concurso
de un museólogo y evidenciaba, aun con las últimas enmiendas, un
sobredimensionamiento de áreas que implicaba un gasto exagerado para
nuestro país. Lo hemos dicho y lo repetimos en esta oportunidad:
queremos un museo para Lima, pero también museos provinciales que
den lugar a la descentralización cultural. Después de la polémica y en
vista del rotundo fracaso del Patronato Pro Museo, siento que los hechos
han terminado de darme la razón, amargamente: no lo tomo como una
victoria sino como un golpe bajo a la cultura del país.

En esta edición – y gracias a la valiosa colaboración de Gustavo Buntinx –


los textos originales han sido revisados y se han cortado algunos pasajes
con el fin de evitar cansadoras repeticiones. Para ofrecer una perspectiva
más amplia he reproducido en un anexo las intervenciones de dos
expertos que participaron en la discusión: el arqueólogo Luis Guillermo
Lumbreras – cuyo artículo de 1977 resumen ejemplarmente la
accidentada historia de nuestro Museo Nacional – y el arquitecto Julio
Gianella, quien asumió con coherencia la defensa de su propio proyecto.
A ambos mi agradecimiento por haber concedido la autorización
necesaria para enriquecer este libro con sus aportes.

“Pobres y tristes museos del Perú” es el título con que la Universidad


Nacional Mayor de San Marcos publicó, en 1983, la primera encuesta
realizada en el país sobre estas instituciones culturales. Ahora ofrecemos
sólo el texto central, prescindiendo de los cuadros y gráficos, así como de
la nómina de los museos encuestados. Fue un trabajo llevado adelante
con nuestro propio esfuerzo, sin recursos para extenderlo a todos los
museos peruanos. Esas son sus limitaciones. Pero – números más,
números menos – la realidad está ahí expuesta, a veces dolorosamente.
A raíz de esta encuesta tuve la oportunidad de conocer muchos museos
del Perú, ver de cerca los problemas más candentes, conocer a sus
directores y el personal a su cargo. Admiro la dedicación e iniciativa de
algunos de ellos – y les rindo aquí mi más caluroso homenaje – pero hay
que admitir, en honor a la verdad, que muchas autoridades son
improvisadas y existe poco personal especializado. Por esta razón se hace
cada vez más imperiosa la creación de un programa de post-grado en
museología que provea de especialistas a nuestros museos.

Los trabajos aquí presentados fueron discutidos con amigos generosos y


pacientes que aportaron en su momento valiosas ideas. Mi
agradecimiento se compromete particularmente con Hugo Salazar del
Alcázar, Wiley Ludeña, Gustavo Buntinx y Reynaldo Ledgard. También
con Luis Eduardo Wuffarden, cuyo aporte ha sido invalorable, Herman
Schwarz y Wilfredo Loayza.

Por su propia naturaleza antológica éste es un libro todavía imperfecto.


Aspira, sin embargo, a estimular la discusión sobre los temas propuestos,
con la esperanza de que otros hablen cuando él se haya terminado de
leer.

Alfonso Castrillón Vizcarra

Lima, enero de 1986.


I. Diseño museológico como propuesta.

La noción de cultura y el museo

Comenzar precisando el concepto de cultura en relación al museo puede


provocar una sonrisa de escepticismo. En efecto, existen más de
trescientas definiciones de cultura1, de todas las tendencias y para todos
los gustos. Esto prueba, a la postre, que lo importante no es tanto lo que
dicen sino la dirección que toman, es decir la carga ideológica contenida
en ellas. Sin embargo es necesario esclarecer y precisar el concepto para
saber, por otra parte, cómo definimos y entendemos el museo.

Dos tendencias se perfilan cundo se trata de definir la cultura: una


est{tica, de laboratorio, que trata de definirla como algo “encontrado” y
observable, entendiendo sus relaciones del presente hacia el pasado; otra,
dinámica, donde la cultura significa respuestas para mejorar la vida,
involucrando el pasado en el presente dentro de un proyecto para el
futuro.

Hace años2 definimos genéricamente cultura como “la respuesta del


hombre a las solicitaciones del medio, en vista a lograr una mejor
condición para su vida material y espiritual, en determinado modo de
producción”. Nos interesaba entonces destacar su car{cter de respuesta,
de incidencia del hombre sobre la naturaleza, es decir, de acción y
participación antes que de contemplación solitaria. Nos entusiasmaba la
idea de que no hay cultura contra la vida: la cultura tiene que ver con el
desarrollo material del hombre, su buena alimentación, salubridad y
vivienda, sin las que no se puede siquiera pensar en un desarrollo
espiritual. Pero esta caracterización de la cultura abarcaba diferentes
momentos de la formación social y tendía a confundirlos. ¿Todo era
cultura, entonces?

Es en este sentido que algunos antropólogos han preferido separar los


valores, creencias e ideas, por un lado, de la tecnología y la economía, por
1
Néstor García Canclini, Las culturas populares en el capitalismo, México, Nueva Imagen, 1982, p. 25.
2
Alfonso Castrillón Vizcarra, Diseño museológico como propuesta, Bogotá, Centro de Conservación,
Restauración y Museología de Santa Clara, 24 de septiembre de 1980 (mimeo). Reproducido en Varios,
Museología y patrimonio cultural: críticas y perspectivas, Lima, PNUD/UNESCO, 1980.
el otro, reviviendo implícitamente la clásica diferenciación de Spengler
“cultura/civilización”.

En los últimos trabajos de Néstor García Canclini se ve un esfuerzo por


superar esta antinomia volviendo al esquema de interrelación entre
estructura y superestructura. No se identifica la cultura con lo ideal, ni se
separa a este último campo de lo económico. Para el autor cultura es “la
producción de fenómenos que contribuyen, mediante la presentación o
reelaboración simbólica de las estructuras materiales, a comprender,
reproducir o transformar el sistema social, es decir todas las prácticas e
instituciones dedicadas a la administración, renovación y
reestructuración del sentido”3. Definición que suscribimos a condición de
agregar que la producción o reelaboración simbólica depende de los
intereses de clase y del poder, así como de la orientación ideológica de los
aparatos culturales.

Aparatos culturales

Teniendo en cuenta estos intereses se comprende cómo la cultura deja de


ser algo neutral para orientarse en un determinado sentido. García
Canclini4 hace ver con gran claridad que el poder económico no se
sustenta sólo en el poder represivo; entre los dos, amortiguando la
fricción, disimulando las contradicciones, está el poder cultural. Este se
ejerce desde las instituciones que de alguna manera orientan y manejan
ideológicamente el sentido: el sistema educativo (Ministerio de
Educación, escuelas, universidades); el sistema de comunicación (radio,
prensa escrita y televisión); instituciones culturales, galerías y – por
supuesto – museos.

El museo tradicional es una institución cultural a través de la cual


“circula sentido”; lo que se dice dentro, la forma como se presenta “la
cultura”, sirve para adaptar a los miembros de la sociedad a un
determinado sistema. Sirve también – como ha dicho García Canclini
refiriéndose en general al poder cultural – para legitimar la estructura
dominante y para ocultar la violencia que implica toda adaptación.

3
García Canclini, op. cit., p. 41.
4
Ibidem, véase especialmente “Cultura, reproducción social del poder”, p. 48 y ss.
Los museos del Perú han contribuido a la reproducción de la cultura en el
poder, es decir al manejo del sentido para apuntalar una ideología que
presenta nuestra historia como un hecho acabado que se mira a través de
las vitrinas y que nada tiene que ver con el presente. Un hecho
conscientemente alejado del quehacer científico con el fin de deshistorizar
sus objetos: de esta manera el museo se convierte en depósito mudo o en
vitrina de lujo que sorprende al turista pero no guarda ninguna relación
con el peruano de hoy.

Los objeto culturales

Quizá debido a la influencia de la arqueología, en el Perú los museos


fueron siempre depósitos de pequeños trozos de cerámica, piedra o
metal, que conformaban un impreciso y desordenado panorama a veces
reconstituido en los libros de los especialistas. Así pues, el sentido no se
encuentra en el museo sino a través de una operación erudita realizada
fuera de él, en los textos de los estudiosos. En la mayoría de los casos,
ante la ausencia de sentido, se privilegia la función estética que, aislada,
funciona como factor ideológico, es decir como deformador de la
realidad.

Los objetos culturales que se exhiben en el museo son – ya lo dijimos en


otro lugar5 – objetos de otras épocas que tienen una carga histórica
considerable y forman parte de una cadena de relaciones que les impide
estar aislados.

Justamente adquieren su sentido cuando están relacionados por la


historia y no cuando se nos presentan solos. El objeto cultural es una
fracción de la historia que necesita ser ensamblado al resto por medio de
una explicación.

Museología y museografía

A estas alturas creo que debemos preguntarnos también por el


significado de la ciencia museológica. ¿Qué es museología? ¿Qué es

5
Castrillón Vizcarra, op. cit.
museografía? Como los dos términos se prestan a continuas confusiones,
aun en el campo profesional, examinemos unas cuantas definiciones.

Veamos, por ejemplo, cómo se definió museología en la reunión de Río de


Janeiro de 1958: “Es la ciencia que tiene por objeto estudiar las funciones
y la organización de los Museos”.

Iker Larrauri la define como “La ciencia de los museos. Estudia la historia
de los museos, su papel en la sociedad, los problemas específicos de
conservación, educación, relaciones con el medio físico y clasificación de
diferentes tipos de museos”6.

Una tercera definición, de Luigi Salerno7 dice que “La museología se


ocupa de todos los problemas del museo y su finalidad es estudiar,
conservar, relacionar y volver accesible al presente los testimonios de la
civilización”.

Las dos primeras destacan el carácter científico de la museología. Pero la


palabra ciencia, aunque figure en la mayoría de las definiciones en uso,
no indica que la museología haya sistematizado sus contenidos u
ordenado sus postulados hasta el punto de alcanzar la validez científica
requerida. Lo que más bien tenemos es una organización de funciones,
como la sugerida por Salerno. Todo esto puede ser resumido en un
esquema (ver Gráfico N° 1) sobre el que haremos algunas observaciones.

[GRÁFICO 1]

a. El objetivo de la ciencia museológica no es sólo la catalogación,


conservación y presentación de las colecciones sino la recontextualización
del objeto, la recuperación de su sentido histórico para lograr la identidad
cultural de un grupo social determinado. Así se comprende cómo las
definiciones anteriores nos presentan una ciencia vacía, mostrándonos
sólo los continentes y no los contenidos.

b. La recontextualización necesita de un espacio apropiado que haga


posible la experiencia cultural, espacio comúnmente llamado
arquitectura. Sabemos que este espacio no es neutral ni mudo, sino que
6
Iker Larrauri, Professional Training of Museum Personnel in the World. Actual State of the Problem,
1972. cit. en Felipe Lacouture, Hacia una museología latinoamericana, Bogotá, 1979 (mimeo), p. 1.
7
Luigi Salerno, “Musei e collezioni” en Enciclopedia Universal dell’Arte, Venecia/Roma, 1963, Vol. IX.
está dado al visitante, desde que entra, una cantidad considerable de
informaciones, desde las textuales o literarias, hasta las sensitivo-visuales.
La función semiótica de la arquitectura indica ya una determinada lectura
del legado cultural, que no permanece solo e inmunizado.

c. Dentro de ese espacio el material cultural sigue, por una serie de


instancias, su camino hacia el receptor público. Esos pasos, son las
funciones que cumple el museo respecto al material que posee con un
personal su disposición y de acuerdo a cierto esquema organizativo. Las
funciones no son pues el contenido de la ciencia museológica; ellas
ayudan a completar el sentido de la información cultural, pero de ningún
modo la suplantan.

d. El destinatario del legado cultural es sin duda el público, pero éste


debe sentirse de alguna manera llamado a replantear las propuestas que
el museo le ofrece. Estas modificaciones que sufre nuestra cultura en
manos del público no deben atemorizarnos, porque significan que ella es
capaz de incitar el acto creativo.

Sin pretender que sea definitiva, podemos entonces adelantar la siguiente


definición: La museología es la ciencia que se ocupa de dar sentido a los
objetos culturales en el ambiente llamado museo o fuera de él, por medio
del diseño, desarrollando ciertas funciones (catalogación y archivo,
conservación, exhibición y extensión cultural) y de acuerdo a ciertos
métodos y técnicas denominados museografía.

Museología como diseño

El material cultural en proceso de explicación al público constituye, como


hemos visto, el contenido de la ciencia museológica. ¿Cómo se realiza esta
explicación? ¿Cómo dar cuerpo a una idea, crear un espacio aparente y
dotarlo de sentido? Nos encontramos aquí en el momento de pasaje entre
la propuesta cultural y su realización concreta, que desde tiempos
inmemoriales el hombre ha resuelto por medio del diseño. El diseño,
entendido genéricamente, es un método de selección de alternativas
frente a los problemas propuestos por la realidad, alternativas que se
sintetizan en el proyecto como expresión de las necesidades del grupo
social.
Las relaciones del hombre con su medio natural transformado (diseño)
abarcan un amplio sector, desde la acepción territorial hasta los objetos de
uso cotidiano. El diseño, pues, responde a una amplia gama de
necesidades de la sociedad, por lo que podría denominarse diseño
ambiental a la amplia respuesta que aquél brinda8.

El diseño museológico forma parte de esta concepción total que abarca


desde la definición del marco ambiental hasta las propuestas culturales
que se procesan al interior de éste. Es una categoría que participa, por su
carácter interdisciplinario, de los aportes de los distintos tipos de diseño
especializado. Precisando: El diseño museológico tiene como fin
conceptuar, crear y modificar los ambientes que posibiliten la captación
del sentido, así como el desarrollo de la experiencia cultural. Es un
método científico que va de las ideas generales y abstractas hacia las
particulares y concretas; procediendo para ello de las instancias del
análisis y el diagnóstico hacia el proyecto, entendido como síntesis y
optimización de la realidad.

[GRÁFICO 2]

El gráfico N° 2 explica este método, teniendo en cuenta las siguientes


fases:

A. El poder de decisión depende del gobierno, de los ministerios,


municipios o instituciones culturales de acuerdo a la política trazada. Es
importante que quien tenga poder de decisión conforme un equipo
interdisciplinario en el que figuren el conservador, el museólogo y el
arquitecto, que trabajarán estrechamente definiendo el objeto de estudio.
El trabajo en equipo asegura el intercambio de experiencias y favorece la
crítica constructiva, haciendo posible desde el principio un mayor
conocimiento de los problemas del museo. Un arquitecto, por ejemplo,
que ha seguido las funciones del museo paso a paso con los otros
miembros del equipo, que conoce sus colecciones y su estado de
conservación, que ha dialogado con los usuarios, tendrá mayor
información para formular su proyecto. Lo que quiere sugerir el método

8
Por diseño ambiental entendemos aquel que abarca al diseño ecológico, regional, urbano, arquitectónico,
de interiores, industrial y gráfico.
es que un museo, hoy día, no lo hace una sola persona, sino el aporte de
varias en un abierto juego interdisciplinario.

B. La investigación se da en dos instancias:

El análisis general estudia el contexto económico, político, social y cultural


en que se sitúa el objeto, teniendo en cuenta las políticas de desarrollo
existentes. En países en vía de desarrollo, como el Perú, este nivel de
investigación es de suma importancia para asegurar la idoneidad del
proyecto y evitar dispendiosas propuestas fuera de nuestra realidad y
posibilidades. Entre nosotros ya es tiempo de 1) entender cabalmente los
objetivos de una museología contemporánea puesta al servicio de
nuestras reales necesidades de países andinos (algunos se preguntan si
necesitamos un museo grande o, por el contrario, muchos pequeños, sin
darse cuenta que el tamaño no cuenta sino la eficacia del diseño); 2) poner
en marcha una adecuada política de descentralización cultural que haga
posible el surgimiento de los museos provinciales y de frontera; 3) hacer
del museo una institución concebida para los peruanos en busca de su
identidad y no para los turistas. Además hay que tener presente que Lima
no es la más rica exponente de la cultura criolla, sino el crisol de una
nueva cultura formada por el aporte de los migrantes. Habría que resaltar
la continuidad histórica de las culturas hasta el presente, su evolución y
entronque en un nuevo mestizaje que forjará el Perú de mañana. Sin esa
proyección hacia el futuro, sin ese sentido de proyecto, el museo peruano
seguirá siendo un depósito de piezas más o menos ordenadas para la
admiración del turista.

Un estudio de la realidad museológica es indispensable para proyectar un


museo. ¿Cómo funcionan nuestros museos? ¿Cuál es el presupuesto que
se le ha asignado? ¿Cuál es el nivel profesional de sus autoridades y
trabajadores? Hasta hace poco se desconocían informes que dieran cuenta
pormenorizada del problema. Hoy es ya posible consultar la “Primera
encuesta de museos peruanos” – cuyos resultados se encuentran en el
capítulo V de este libro – y la encuesta de la UNESCO9.

En este nivel de la investigación se consideran también 1. la región


superestructural, es decir el aspecto ideológico del museo tradicional,
9
Alfonso Castrillón Vizcarra, Primera encuesta de museos peruanos, Lima, Instituto de Investigaciones
Humanísticas, U. N. M. S. M., mayo de 1983. Mónica Aparicio, Diagnóstico de los museos del Perú,
Lima, PNUD/ UNESCO, s.f. [1984].
como aparato del poder cultural: en qué sentido el museo sirve para
justificar una situación o par subvertirla; 2. el sistema infraestructural, es
decir, las diferentes tipologías de los museos peruanos, el análisis y la
crítica de cada una de ellas: museos tipo Palacio de la Exposición, museo
de reminiscencias incaicas, museo tipo claustro, tipo casona y otras
adaptaciones. Estas tipologías necesitan de una seria evaluación ya que
muchas veces por cierto prurito de modernidad se las ha rechazado sin
saber si cumplían con su cometido desde el punto de vista del sentido y la
expresión.

El análisis particular tiene como objetivo examinar los factores de


localización, es decir, la ubicación del terreno, que es primordial. Aunque
parezca una perogrullada repetirlo, en el Perú el centro de la capital y las
zonas arqueológicas son inadmisibles. Sin embargo el museo debe estar
conectado a una red vial que permita el acceso con facilidad. El factor
climático debe tenerse en cuenta: en nuestro país no se ha dado la
suficiente importancia a la climatización del museo, considerándola una
sofisticación europea. Sin embargo los efectos destructores del clima, el
aumento de la contaminación ambiental y la proliferación de insectos
deben convencer a los más incrédulos de la necesidad de implementar un
programa de conservación apropiado para los museos peruanos.

Por otro lado, no se puede proyectar un museo sin haber estudiado y


comprendido las funciones que se desempeñan dentro. El equipo
interdisciplinario tiene que vivir la experiencia del trabajo en oficinas,
laboratorios, depósitos y salas para proyectar adecuadamente los
ambientes. El museo no sólo es para el público, visitante eventual, sino
para sus trabajadores: en este sentido se deben tener en cuenta además de
sus necesidades físico-biológicas, también las psicológicas.

C. Por fin, el diagnóstico significa una evaluación crítica del análisis que
antecede, donde sale a la luz el “mal” que padece la institución museo en
nuestro medio y que hay que combatir haciendo una nueva propuesta. Se
entiende que la finalidad del método del diseño museológico no consiste
en individualizar sólo los defectos o males, sino en seleccionar
positivamente las propuestas que mejor se adapten a las funciones del
museo en una síntesis estructural o proyecto.
Una vez que el diagnóstico ha permitido ubicar los problemas, y por lo
tanto vislumbrar las posibles soluciones, el equipo está en condiciones de
realizar su propuesta teórica señalando: a. cómo debe ser el museo (tipo,
funciones, política, etc.) y b. cómo debe ser el edificio (tipología abierta,
cerrada, versátil, etc.). De acuerdo a las opciones que resulten, también se
estará en grado de presentar la propuesta operativa, en la que se
comienza a determinar los tipos de espacios necesarios según los
requerimientos ambientales y de equipamiento de cada actividad. Se
puede confeccionar una ficha E. V. M. (Espacio vital mínimo) que
ayudará notablemente a conocer las necesidades y el movimiento del
personal que trabaja en el edificio, salas y depósitos. Con esta ficha se
pasa a calcular las superficies por actividad, que a su vez permiten la
elaboración de los esquemas de correlación de los espacios o zonificación.

D. Formulación del proyecto: es la instancia en la que el arquitecto, ya sin la


colaboración del arqueólogo (historiador o historiador del arte) y el
museólogo, trabaja en lo que es de su entera competencia: el proyecto
arquitectónico. Premunido de todos los datos posibles (análisis), de una
evaluación crítica (diagnóstico) hecha en equipo, el arquitecto está en
mejores condiciones para realizar su propuesta.

En Francia, Claude Pecquet10 ha venido empleando el método de la


programación que consiste en que un nuevo profesional, el programador,
confecciona racionalmente una lista de las necesidades ideales del museo,
que luego entrega al arquitecto para que realice el proyecto. Sin embargo
debemos hacer dos observaciones a este método: a. El programador de
Pecquet no es más que un museólogo de amplios poderes que no admite
el trabajo en equipo y b. el programador entrega al arquitecto, sólo en la
fase final, el programa de necesidades del museo, privándolo de la
experiencia del trabajo en equipo y del trato directo con la realidad.

E. La ejecución del proyecto, como es habitual en este tipo de


realizaciones, se confía a una compañía constructora, previa licitación
pública.

10
Claude Pecquet, “La programación al servicio del conservador, del promotor y del realizador”, en
Varios, op. cit., p. 33.
F. Práctica y uso: el museo terminado entra en una fase de revisión y
estudio, ya que como edificio no es eterno y los usos y funciones varían
de generación en generación11.

Si bien es cierto que todo diseño requiere de una racionalización y un


análisis de la realidad, el simple hecho de realizarlos no asegura el éxito.
Pienso que la voluntad de dar forma es indispensable.

II. La Museografía como método

En el capítulo anterior hice la propuesta de recurrir al diseño como


método para concebir una articulación entre funciones y espacios en un
nuevo museo. Nos referimos al diseño de una manera genérica como el
método de selección de alternativas frente a los problemas propuestos
por la realidad. El diseño actuaba a un nivel general, luego de un estudio
de la realidad socioeconómica y cultural del país realizado para evitar
improvisaciones o proyectos mal conceptuados. Para eso lo llamábamos
diseño museológico.

Si el diseño hace posible la concepción del continente museo, también


favorece, a nivel particular, la organización del espacio interior y los
objetos que contiene, es decir la museografía. El diseño aplicado a la
museografía no tiene que ver solamente con la organización plástica del
espacio – concepción que nos llevaría al habitual esteticismo – sino con la
explicación científica de los objetos, valiéndose de la articulación del
espacio y los elementos museográficos.

En el anterior capítulo señalamos cómo “los objetos culturales que se


exhiben en el museo forman parte de una cadena de relaciones y no están
aislados. Justamente adquieren su sentido cuando están relacionados por
la historia y no cuando están solos. El objeto cultural es una fracción de la
historia que necesita ser ensamblado al resto por medio de una
explicación”. El historiador o el arqueólogo explican estos hechos

11
El diseño museológico, tal como lo hemos presentado desde 1979, es pues un método que articula
ideas, funciones y espacios como selección y síntesis de una realidad determinada. Requiere de una larga
práctica. No es tan simple como ha querido presentárselo en alguna oportunidad (Diseño museológico,
Lima, Instituto Riva-Agüero, julio de 1982, 2 p., multicopia) haciendo uso más del atractivo título que del
contenido de un método que con seguridad no alcanzó a comprenderse.
valiéndose de recursos lógicos y del lenguaje; el museólogo explica los
hechos culturales recurriendo al diseño.

Museo y ciencia

Se sabe por las definiciones en uso que el museo es una institución


científica, por lo tanto debe hacer ciencia en sus laboratorios, debe tender
a la verdad por aproximaciones parciales y ofrecer sus resultados al
público que lo visita. El conocimiento científico que se desarrolla en el
museo es el exigido a toda ciencia f{ctica, es decir, “conocimiento
racional, sistem{tico, exacto, verificable y por consiguiente falible. (<) La
verificación es incompleta y temporaria”, lo que no impide el carácter
científico de la historia, la arqueología o la historia del arte que se
practican en el museo12.

Idealmente los museos estarían ofreciéndonos, como primicias, los


últimos resultados de las investigaciones arqueológicas, históricas o
científicas; participando así activamente en el desarrollo cultural del país
y por lo tanto renovando constantemente sus exposiciones. Idealmente.
Pero sabemos que la realidad es otra. Muy pocos museos peruanos
cuentan con programas de investigación y en la práctica éstos terminan
no realizándose13. Si no se hace investigación en el museo, ¿cómo se
explican los objetos culturales en sus salas? La mayoría de las veces se
cree que esta tarea se ha cumplido por el hecho de adjuntar al objeto una
tarjeta con sus datos técnicos (cultura, fecha, etc.) y no se observa que por
el contrario así se ha individualizado al objeto como pieza de un fichero,
sin de ninguna manera insertarlo en la corriente histórica que supone
relacionarlo.

En resumen, el problema que se presenta al museo es si las explicaciones


que ofrece al público son científicas o decididamente a-científicas. La
visita a cualquiera de nuestros museos de arqueología nos dará la
respuesta. En ellos la abundancia de material cerámico – bello por cierto –
oculta otras verdades sobre la historia precolombina: los antiguos
peruanos fueron, por ejemplo, grandes arquitectos e ingenieros
hidráulicos, médicos prominentes, agricultores sobresalientes, astrólogos
de renombre, y sin embargo sólo se destaca su habilidad cerámica o textil.

12
Mario Bunge, La ciencia, su método y su filosofía, Buenos Aires, Siglo veinte, 1973, p. 16 – 17.
13
Alfonso Castrillón Vizcarra, op. cit., 1983.
Condujeron hábilmente un imperio y fueron reconocidos militares, pero
de esto nunca se habla por temor a desdorar la imagen cultural que de
ellos tenemos. Problemas similares acosan a los museos de historia
republicana, donde encontramos sobrados ejemplos de mistificación. En
el campo de las llamadas bellas artes la mistificación es aún más notoria
debido a que la ideología estética prima sobre cualquier explicación
histórico-social14.

Tendencias a-científicas: pretextualidad y contextualidad

Se debe a Malraux la creación de la categoría del museo como “conciencia


misma del arte”. En su libro El museo imaginario – según Jean Clair – el
museo es el “lugar ideal donde las obras separadas de las condiciones
contingentes que las produjeron, libres de las funciones para las que
fueron creadas, una vez que se someten a la metamorfosis museal, se
revelan como son, perteneciendo solamente al arte” 15. Es decir lo que fue
dios se convierte en estatua, lo que fue retrato-de-un-personaje se
convierte en cuadro. Por lo tanto el museo es el lugar donde se vacía a los
objetos de sus contenidos originales para convertirlos en “arte”. El objeto
ha pasado a convertirse en arte de museo y no puede existir sino para el
museo: éste es pues el pretexto necesario de toda creación artística. Otro
modo de mistificación cultural que se da dentro del museo es el de la
contextualizad. El museo como contexto es más que un simple depósito de
obras, es considerado como el ambiente obligado de la obra de arte,
“como soporte institucional de su sentido”16 como fondo adecuado para
que la obra se destaque. El museo como contexto da contenido a todo
objeto que pasa por sus puertas.

Intertextualidad como propuesta

Los conceptos anteriores han sido utilizados por Jean Clair para explicar
el poder de connotación que emana de los objetos culturales y la forma
cómo se los utiliza. Para romper con las mistificaciones, para evitar los
paradigmas y la explicación histórico-lineal, Clair echa mano a otro
concepto: La intertextualidad como disolvente de los códigos en uso que
14
Allan Wallach y Carol Duncan, “Ritual and Ideology at the Museum”, en Marxism and Art, N° 2, Los
Angeles, 1978. Traducido al español en U-tópicos, N° 2/3, Lima, enero 1983, p. 10-11.
15
Jean Clair, “Erostrate ou le musée en question”, en Revue d’Esthétique, Nº 3/4, París, 1974. André
Malraux, Le museé imaginaire, París, Galimard, 1965.
16
Jean Clair, op. cit., p. 192.
devuelve la obra a la libre circulación del deseo17. Este museo intertextual,
“el museo eclaté, que escapa a todo lugar definido y a todo tiempo
asignado” es la culminación de un proceso cultural que tiene validez en
Europa y sobre todo en Francia, pero que no es practicable en nuestros
países latinoamericanos. Para nosotros intertextualidad significa otra
cosa, quizá diametralmente opuesta: significa devolver a los objetos sus
significaciones originales, lograr un mínimo de condiciones históricas
para que el objeto pueda “leerse” desde diferentes puntos de vista, es
decir, considerar al objeto como susceptible de varias explicaciones o
“textos”, que tengan en cuenta los aspectos de la producción, distribución
y consumo, y dentro de éstos, los aspectos de la tecnología, clases
sociales, religión y estética. Por ejemplo: un manto Paracas puede
explicarse desde el punto de vista de la tecnología, de quiénes trabajan y
para quiénes, es decir, las fuerzas de trabajo y las relaciones de
producción; también es indispensable una aproximación desde el punto
de vista de la religión y del arte, sin las cuales el mundo del hombre
Paracas quedaría sólo parcialmente analizado. Así entendida, la
intertextualidad permite una explicación abierta que el público visitante
utilizará para sacar sus conclusiones.

[GRÁFICO 3]

Exposición y comunicación

El museo es un gran centro donde se produce variada información


cultural por medio de lenguajes, ya sea orales o escritos (guías,
grabaciones, fichas técnicas), como también por sistemas de signos
codificados (semiología). Una exposición debe emplear adecuadamente
estos dos lenguajes, teniendo en cuenta la ya tradicional secuencia del
proceso comunicante (gráfico N° 3):

a. La información emitida por el emisor en el museo es impersonal desde


el momento que no está encarnada físicamente en una persona; pero
sabemos que tras esta información impersonal hay estudiosos, científicos,
es decir un equipo interdisciplinario cuyo trabajo de investigación se
concreta a través del diseño y se convierte en exposición.

17
Ibídem, p. 204.
Siguiendo a McLuhan, el medio exposición sería caliente, como el cine, ya
que el público “est{ bien abastecido de datos”18 y por lo tanto participa
menos; es decir, su actitud en el momento de la recepción es pasiva,
aunque luego comience a procesar la información. El medio frío, según
McLuhan, es el que, como el teléfono, “proporciona una cantidad
mezquina de información”. Ahora bien, el mensaje científico, debido a su
especificidad, tiene que ser transmitido completo, explicado, y en este
sentido deja poco margen a la participación del receptor: es un medio
caliente. Esto no excluye que, para exponer ciertos temas, se utilice un
medio frío donde se ofrezca poca información al espectador, con el fin de
que durante la visita vaya completándola por deducción, asociación o
investigación del momento.

Definir la exposición como medio caliente no supone calificarla de pasiva,


estática y anti-imaginativa. La exposición suministra información a varios
niveles, además del intelectual: el espacio-temporal, el sensorial y el de
los signos, que veremos más adelante.

b. El canal o medio, ya lo hemos visto, es la exposición. El célebre


enunciado de McLuhan “el medio es el mensaje” no deja de tener validez
tratándose de la exposición: antes de que el público comience a hacer si
visita a la exposición se le impone, con toda su carga autorrepresentativa,
como un “hecho de cultura” que tiene que aceptarse. Es decir, el primer
mensaje que recibe el espectador es la forma cómo el medio (la
exposición) se le impone.

c. El receptor o destinatario del mensaje en el museo es muy variado:


niños, adolescentes y adultos, escolares, universitarios, obreros o amas de
casa, etc. Pero lo más importante para que exista comunicación es que el
código empleado por el emisor sea también el del receptor, es decir que
los códigos sean universales para la variada tipología de receptores.

El área de la percepción y del comportamiento del visitante en el museo


no ha sido estudiada entre nosotros. Para la investigación psicológica se
abre aquí un campo promisorio y lleno de sorpresas, ya que ignoramos
los hábitos perceptivos del hombre andino y su adaptación a los

18
Mashall McLuhan, La comprensión de los medios como las extensiones del hombre, México, Diana,
1969, p. 46.
condicionamientos de la vida urbana; tampoco sabemos acerca del modo
de ver del costeño o del selvático.

El aporte de la semiología

Pero los textos escritos no son los únicos medios de que nos valemos para
transmitir mensajes dentro del museo. Sabemos que existen otras
maneras de comunicación o lenguajes codificados, por ejemplo señales,
colores, imágenes, etc. Formas de significar que analiza la semiología,
definida por Ferdinand de Saussure como “la ciencia que estudia la vida
de los signos en el seno de la sociedad”19.

En nuestro caso, el museo constituye un verdadero sistema de


comunicación lingüística y sígnica, manifestado tanto en la arquitectura
como en la exposición.

En la arquitectura, desde el punto de vista de la tipología externa en el


nivel simbólico, se dan grupos bien definidos de museos: el museo tipo
templo griego, en cuya fachada se reproduce el porticado y el tímpano
triangular, aunque luego no se imite la planta. Estos museos se ponen de
moda con el neoclasicismo y parece que Robert Adam en Newby Hall
(Inglaterra) es uno de los primeros en recurrir al estilo clásico para este
tipo de construcciones20. Pero un empleo más decidido del neoclásico se
puede apreciar en el Museo Friediricianum (1769 – 1777) de Simon Louis
Du Ry, en Kassel, y en el Museo Pio Clementino (1773 – 1780) proyectado
por M. Simonetti y después por G. Camporesi. Otros proyectos
posteriores, como la Gliptoteca de Munich (1815 – 1830) de Leo von
Klenze o el Museo Británico (1823 – 1847) de Sir Robert Smirke, utilizan el
lenguaje clásico magnificado e imponen una escala grandiosa que será
reproducida en Europa y América. Esta tipología se aviene perfectamente
al contenido primigenio que tuvo el museo, como Museión, o templo de
las musas. Desde entonces ha impuesto su prestigio de lugar sagrado que
infunde respeto a quien entra. A esto hay que agregar las impresiones
que el visitante recibe en el interior, provocadas por la altura de los
elementos internos, la sensación de vastedad espacial y el ritmo pausado
de las columnas, así como el sentido de sereno equilibrio del conjunto.

19
Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique général, París, Payot, 1916. Umberto Eco, Tratado de
semiótica general, Barcelona, Lumen, 19, p. 43.
20
Nikolaus Pevsner, Historia de las tipologías arquitectónicas, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p. 136.
Frente a la tipología clásica se colocan algunas experiencias de tipología
gótica en Europa a mediados del siglo XIX, cuyo ejemplo más interesante
es el Museo de Oxford del arquitecto Benjamín Woodward. El interior del
museo semeja la nave de una iglesia gótica, pero con arcos apuntados de
hierro colado que suscitaron las inevitables comparaciones con los
hangares ferroviarios21. Esta tipología, sin embargo, no alcanzó el éxito
que los museos tipo templo griego tuvieron en Europa durante muchos
años. El fierro “cara vista” se asociaba quiz{ a la f{brica, al desarrollo
industrial y la m{quina, “significantes” rechazados por la burguesía
ilustrada de entonces. La “cultura” debía estar asociada a la antigüedad y
no al presente.

Con la llegada del racionalismo arquitectónico (Loos, Gropius, Mies van


der Rohe) se comienza a adoptar una tipología sin referentes, cuya
significación sería la voluntad de no significar, es decir, un marco neutral
para musealizar objetos culturales. Los ejemplos más notorios son el
Museo Municipal de La Haya de Berlage (1927 – 1935), y el Museo
Boysman en Rótterdam, de Van der Steur (1936).

Recientemente Francia nos ha dado el ejemplo de un tipo de museo que


exteriormente tiene mucho parecido con una fábrica: el Centro Pompidou
aporta un lenguaje familiar al trabajador y al hombre de la calle, y su
tipología desacralizante tiene una función congregadota y participatoria.
Quizá la referencia más remota, en Francia, sean las famosas ferias
Universales que alentaron enormes construcciones con nuevos materiales,
especialmente el fierro, y fueron visitadas siempre por gran cantidad de
público.

En cuanto a la tipología de los espacios interiores dedicados a la


exposición, la historia de los museos nos ha dado sobrados ejemplos de
su caracterización. El studiolo, como el diminutivo italiano lo indica, es un
estudio pequeño, donde el señor guardaba sus objetos extraños y obras
de arte. El espacio reducido y la forma en que se guarda la colección
connotan el carácter individualista y elitista del recinto. El ejemplo más
conocido es el studiolo de Francisco I Medici concebido por Giorgio Vasari
en 1570 – 71. La galería renacentista es un espacio de pasaje que se recorre
de acuerdo con una visión más amplia de la historia del mundo y del
arte. La colocación de las estatuas a los lados de la galería indica un

21
Ibídem, p. 157 – 158.
sistema comparativo de edades y estilos ausente en la colección cerrada
del studiolo y comparable al modelo historiográfico entonces planteado
por el propio Vasari, en su famosa obra, Le Vite… (1550 – 1568). La rotonda
o galería circular es la zona reservada a las mayores deidades o mejores
piezas de la colección (como en el caso de la rotonda del Museo de Pio
Clementino)22. Otras veces invita a centrar la atención en el objeto que se
exhibe en el medio y connota egocentrismo, culto a la personalidad, idea
de Imperio (como en el caso del “Carlos V dominando el Furor”, de
Leone Leoni, en el Museo del Prado). La gran sala, tipo Louvre, es un
espacio ahora de uso democrático, pero de tipología cortesana.
Contradicción que la burguesía de la época de Napoleón asume
rebautizándola como el lugar donde se muestra la libre competencia
artística (Salones) a un público totalmente nuevo.

Sin embargo, a partir de 1902, “la mayoría de los museos europeos


renuncian a mostrar sus objetos de arte como en una feria”23. Se
comienzan a crear pequeñas salas donde se exhiben, no los trofeos de la
cultura universal, sino las glorias nacionales y sus geniales creadores: la
sala de “Las Meninas” en el Prado, la de “Los regentes” en Haarlem, o la
de “La ronda nocturna” en Ámsterdam. A la tipología de la pequeña sala
se llega, creo yo, por el reciente formalismo patente en los difundidos
trabajos teóricos como Fiedler o Wölfflin24, al igual que por el tipo de
desarrollo que va adquiriendo la historia del arte en su metodología de
análisis y en sus criterios de selección.

El hall, vestíbulo o recibo, por ser el primer espacio con que se relaciona el
visitante, tiene una importancia sobresaliente desde el punto de vista de
la significación. El vestíbulo es la boca del museo y en algunos, de
tipología tradicional, se pone especial énfasis en hacerlo grande e
imponente, quizá por un remanente mítico ancestral: subir grandes
escaleras, cruzar enormes pórticos, podría significar – para decirlo a la
manera e Bachelard25 – convertirse en “majestad”, en los reyes infantiles
que quisimos ser o quizá en los escogidos de un apartado paraíso. En
cambio el vestíbulo del Pompidou no es una sola boca sino muchas bocas
que fagocitan a los visitantes: una vez más la cultura de masas quiebra el

22
Ibídem, p. 138.
23
Luc Benoist, Musées et muséologie, París, Presses Universitaires de France, 1960.
24
Fernando Checa Cremades et al., Guía para el estudio de la Historia del Arte, Madrid, Cátedra, 1982
(segunda edición), p. 34 – 35.
25
Gastón Bachelard, El aire y los sueños, México. F.C.E., 1958.
mito de la individualidad majestuosa. La organización del espacio en sí es
una propuesta significante: gracias a los referentes que el público tiene y
que toma de la cultura que participa, es capaz de comprenderlo (a veces
“adivinarlo”) y vivirlo familiarmente.

Y si pasamos al campo de la exposición, nos damos cuenta que es el más


apto para una explicación semiológica: sistema de los objetos (colocación y
ordenamiento: más arriba, más abajo, más lejos, al mismo nivel,
separados o agrupados); sistema signo-visual (color, textura, iluminación:
luz difusa, luz dirigida); sistema de elementos museográficos (vitrinas,
pedestales, paneles, dioramas); sistema espacio-temporal (relaciones entre el
espacio y los muebles, entre los muebles y los objetos, entre los muebles,
los objetos y el público). La semiología del museo está por desarrollarse,
pero el indicar los temas, aunque en forma escueta, es ya un programa de
investigación que puede llevarse a cabo en el futuro.

III. El método de la exposición

Tradicionalmente se ha tomado al método de la exposición, o


museografía, como una técnica ancilar de la museología, pero en realidad
es más que eso: es diseño, es decir, un método por el cual se explican
científicamente los objetos culturales a la vez que se buscan las formas
más aptas para mostrarlos al público. Ante la curiosa persistencia
(señorial) de exhibiciones estetizantes en nuestro medio, es necesario
comprender que el museo se debe a un público masivo frente al cual tiene
una responsabilidad como institución cultural. La recontextualización del
objeto, su inclusión en la corriente histórica, se impone a la tarea
museográfica. Pero, ¿de qué manera dar forma a una exposición, teniendo
en cuenta lo dicho anteriormente? Veamos cómo se desarrolla el método
teniendo en cuenta el gráfico N° 4:

[GRÁFICO 4]

1. El tema: Fijar un tema significa delimitar un sector de conocimientos


para estudiarlos mejor y explicarlos cabalmente. La exposición temática
se impone como ordenadora de conocimientos contra el tradicional
amontonamiento de objetos que incitan a la confusión del espectador.
2. La investigación: La investigación es una tarea interdisciplinaria en la
que toman parte el historiador o el arqueólogo y el museógrafo. La
investigación supone un análisis de la situación actual en el campo que se
investiga, teniendo en cuenta los aportes científicos del momento, sin
perder de vista que se trata de preparar una exposición y no un texto
erudito. A estas alturas ya se tiene una idea de los sub-temas que se
deducen del tema general; el listado de estos sub-temas se suele llamar
pre-guión.

3. Propuesta teórica: Es el planteamiento ideológico, los objetivos que se


intenta alcanzar, el énfasis que se quiere dar a determinado argumento,
por ejemplo: hacer ver las soluciones alternativas ensayadas por nuestras
culturas prehispánicas en comparación con las del presente 26.

4. Diagnóstico operativo: Indica con qué medios realizar la propuesta


teórica y los objetos que pueden intervenir en la exposición. Por ejemplo:
para hacer evidente ciertos textos se necesitan paneles o para ilustrar una
idea, un determinado objeto un diorama o una fotografía. En este
momento debe realizarse la primera selección del material para saber con
qué objetos se puede contar.

5. Costos: Por el diagnóstico operativo tenemos una idea aproximada de


los costos de la exposición. En nuestro país, donde existe una marcada
tendencia a la improvisación, presentar costos antes de realizar la
muestra debería dar a los promotores la seguridad de un trabajo serio y
científico a través del guión.

6. Guión museográfico: El nombre de guión proviene del cine y tiene la


finalidad de servir de pauta a las acciones que deben seguirse. El guión
museográfico es una consecuencia de la investigación sobre un tema
determinado y no es nada gratuito ni improvisado; cada museógrafo
puede confeccionarlo como mejor le parezca pero, básicamente, tiene las
siguientes partes:

26
Resulta instructivo citar aquí al Superintendente de los Bienes Culturales de Nápoles, Nicola Spinosa,
quien hizo las siguientes declaraciones en relación a los objetivos de la muestra “Civiltá del 600”
inaugurada en el Museo Capodimonte en octubre de 1984: “Lo que quisiéramos es restaurar la unión
entre Nápoles y sus habitantes. Se produjo una fractura. La población no piensa en su ciudad como un
lugar donde pueda alegrarse, por el contrario, ha comenzado a odiar su pasado y aquello que lo
representa: sus monumentos. Mientras que los napolitanos no se reconozcan en su historia, no habrá
porvenir para Nápoles. Hay que provocar a la ciudad”. Le Monde, París, 9 de diciembre de 1984, p. VIII.
a. Encabezamiento, o lugar que se llena con los datos del museo, el
nombre de la exposición que se prepara, el número de la secuencia
y la fecha. Las secuencias, como en el cine, son unidades de sentido,
imprescindibles para la comprensión del conjunto; son unidades de
significación.

b. Guión propiamente dicho que consta de cuatro columnas, como


puede verse en el Gráfico N° 5. En la primera columna, dedicada al
tema, se anotan además ordenadamente los sub-temas y los textos
que informarán al público sobre lo que está viendo. En la segunda
columna los objetos, que pueden ser arqueológicos o de arte, o
medios de ilustración o explicación, como mapas, fotografías,
dibujos o dioramas. En la tercera columna viene consignado el
modo de exhibición, es decir los datos técnicos de cómo van
expuestos los objetos: en paneles, vitrinas o pedestales. Si se quiere
se puede dar algunas indicaciones sucintas de las características de
estos elementos para que el museógrafo pueda darse una idea de
cómo diseñarlos. Y por último en la cuarta columna, la más
pequeña, puede ir el código de los objetos que permita ubicarlos con
facilidad en los depósitos y dejar constancia de su desplazamiento.

[GRÁFICO 5]

El guión es un elemento de trabajo que puede ser modificado durante


la realización del proyecto. En él han trabajado estrechamente el
arqueólogo (o historiador) y el museógrafo, haciendo que los datos
científicos, sin perder su calidad de tales, sean explicados de manera
coherente y sencilla, pensando en un público cuya edad oscila entre
los 12 y 20 años. En esta labor el arqueólogo debe tener presente que
no se trata de editar un tratado compendioso sobre su materia, sino de
facilitar el acceso del público no especializado al conocimiento de su
realidad histórica y comprender además que el trabajo del museógrafo
es como el del editor: hacer que las ideas se presenten de manera
adecuada a la vista y comprensión del público.

7. Proyecto: Una vez terminado el guión con la información científica y


técnica proporcionada por los especialistas, el museógrafo se prepara a
elaborar su proyecto, es decir, comienza su trabajo en la mesa de diseño,
terreno donde se estudian y seleccionan las alternativas que propone la
letra del guión.

Las alternativas son muchas, como hay muchas maneras de explicar las
cosas, pero el museógrafo escogerá una que, según él, será la más
apropiada, aunque como es natural puede equivocarse. Por eso e
recomendable que una vez que su trabajo está en fase de pre-proyecto, se
tome contacto nuevamente con el equipo de especialistas, para afinar las
propuestas y luego proceder a proyectar.

8. Como el museógrafo tiene conocimiento del espacio destinado a la


exposición, el listado de objetos (primera selección del material) que
pueden ser utilizados y – lo más importante – las ideas y secuencias a
desarrollar, su trabajo consistirá en dotar a estas ideas del mejor marco
para su comprensión. Algunos piensan que en el guión se dan
indicaciones precisas de cómo va a ser la exposición, es decir, un bosquejo
de recorrido, la disposición de los espacios, el color y hasta la
iluminación. Pero el guión no es más que un elemento de trabajo donde
se precisan las necesidades (programa) que son interpretadas por el
museógrafo en el proyecto. Si las indicaciones son claras y precisas en el
proyecto, el equipo de técnicos puede, con la ayuda de los planos y el
guión, realizar el montaje, fase que en nuestro esquema llamamos
Ejecución.

9. Pero como en un museo la participación del público debe ser activa y


de acuerdo a sus necesidades culturales, el proyecto tendrá que ser
sometido con el tiempo a una revisión crítica, a un estudio de práctica y
uso para ver si responde a las expectativas del medio o necesita
reconsiderarse. Nada más saludable para una institución como el museo
que someterse continuamente a este tipo de análisis para estar atenta a las
necesidades de los usuarios.

Hay quienes todavía piensan que la museología es cuestión de “buen


gusto”. Otros le niegan incluso su condición de ciencia social. Para evitar
tales extremos, que llevan sin duda a un ejercicio improvisado de la
museología, es necesario practicar un método. Sólo un uso adecuado del
diseño museológico hará posible proyectar museos y exposiciones de
acuerdo a nuestra realidad cultural y socioeconómica.
IV. La Quimera del Museo Peruano

Museo y Cultura27

La palabra museo viene del griego museion, nombre dado al templo


dedicado a las musas. Esta palabra no ha perdido, ni siquiera en nuestra
época iconoclasta, su significación de recinto sagrado donde se rinde
culto al arte. El museo tampoco ha podido sacarse de encima las
significaciones de riqueza, abundancia, “tesoro”, que le vienen de su
antigua historia, ya que en una primera época fue depósito de los botines
de guerra. En este sentido la “historia negra” de los museos comienza con
la conquista de Grecia: baste recordar los saqueos de Siracusa (212 a.C.) o
de Corinto (146 a.C.).

Templo, tesoro y otra significación más, la del lugar privilegiado de la


“cultura”. Los visitantes que logran entrar al museo, venciendo el peso de
estas significaciones, están en una situación d desventaja frente a la
institución, en relación de menos a más frente al prestigio abrumador de
la cultura.

La institución museológica se ha presentado al público como un edificio


de gran prestancia, de preferencia neoclásico, que guarda tesoros
incalculables comúnmente considerados como cultura. Si tipológicamente
el museo-templo es una barrera para el hombre moderno que ha
desterrado la sacralizad, la crisis se hace patente cuando se enjuicia la
función de este templo. Resulta triste constatar que la mayoría de ellos no
colman las expectativas del hombre de hoy y que no tienen nada que
ofrecer al visitante porque como institución el museo no ha sido capaz de
mantener viva la cultura que guarda ni poner en marcha su
reproducción.

Pero sería un error pensar que esta crisis sólo afecta las funciones
exteriores del museo: que el público no visita sus salas porque están mal
montadas y oscuras, porque no hay restauradores, ni archivistas o porque
no se ofrecen visitas guiadas. La preocupación predominante de América
Latina ha sido la de querer salvar el museo en términos administrativos,
sin percibir que el mal es más profundo y ha tocado directamente a la
27
Publicado en El Diario Marka, suplemento El Caballo Rojo, Lima, 7 de septiembre de 1980, p. 10.
institución cultural en sí, al modo cómo se maneja y dirige la cultura. Y el
museo como “manipulador” de la cultura es uno de los primeros
culpables.

Es necesario replantearse el problema del museo desde el concepto


mismo de cultura, es decir como una institución destinada a favorecer su
desarrollo y no su anquilosamiento. Pero también es necesario un
replanteamiento desde el punto de vista ideológico, examinando cómo se
manejan las ideas en su interior, a qué tipo de condicionamiento social se
someten, cuál es el papel de la ciencia en el seno del museo. Es necesario
un método de análisis y diagnóstico que lleve al planteamiento de un
museo moderno como reproductor de una cultura en constante
movimiento y al servicio del hombre de hoy.

El museo moderno nace en Francia en los inciertos días del Terror, en


1792, con la gestión del pintor J. L. David que abre las puertas del Louvre
para todos los ciudadanos. Desde 1815 el museo ha sido el instrumento
de una ideología liberal burguesa caracterizada, entre otras cosas, por la
exaltación del individualismo y la libertad como lema de todo proceso
creativo. Atravesada, además, por la pretensiosas creencia de ser única y
excluyente. El museo es, pues, una creación cultural de esta ideología
liberal, templo y panacea de la creación individual frente a la naturaleza
conquistada. En este templo se reúnen los bienes que dentro de ese
“marco” (contextualidad) se bautizan como culturales. Todo lo que entra
en el museo es cultura, es paradigma y modelo que tener en cuenta: lo
que no puede entrar y se queda fuera no es cultura o no es arte. Dentro de
este esquema se han desarrollado los museos en Europa y en América
dominada. El museo es así un instrumento de la ideología dominante a
través del cual se transmiten modos de pensar determinados. Esto es algo
que debe tenerse en cuenta cuando se discute en los congresos sobre “el
museo como centro de promoción de los valores culturales”, sin indagar
el sentido específico de lo que se está diciendo. Hasta el momento han
sido los valores de la clase en el poder los que se han impuesto, relegando
los de otros grupos que operan en la marginalidad.

En la mayoría de nuestros museos de arqueología se presenta la “cultura”


como pasado. Los objetos que se exhiben en las vitrinas vocean su calidad
de antiguo, que de por sí los prestigia. Hermosos mantos, cerámica y oro
que inducen al visitante a embriagarse con un pasado glorioso, donde fue
posible el desarrollo de la creatividad del hombre peruano. Ante estas
glorias el presente palidece y no se tiene en cuenta para la creación.
Franquear las puertas del museo significa ya un menosprecio por el
presente incapaz de producir tan altos logros: fuera del museo no hay,
pues, cultura.

Creo que en un proyecto moderno de museo se debería pensar antes de


saber cuántas vitrinas serán necesarias, en la forma de crear un puente
entre lo que está adentro y lo que está afuera del museo, de modo que
esas vitrinas cobren vida y el museo se convierta en promotor de cultura
viva.

Otro hecho elocuente, observable en todos nuestros museos, es la manera


cómo se presentan los objetos, destacando sólo el aspecto estético y
dejando de lado el marco referencial. Este pertenece a la historia del
gusto, es cierto, pero nada más indicativo de que el gusto que se ejerce es
el del grupo del poder y el de su ideología estética. Es conocido cómo la
arqueología practicada en el Perú durante el siglo XIX seleccionaba las
piezas m{s hermosas rechazando las que consideraba “feas”; entraban al
museo aquellas que presentaban rasgos estéticos capaces de resistir un
parangón, con un ánfora griega. Y como lo más hermoso y más
abundante que hacían los peruanos antiguos era la cerámica, nuestros
museos están llenos de piezas de este tipo, dando una idea unilateral del
desarrollo de la cultura peruana.

El museo debe cumplir una función “intertextual”, es decir, debe permitir


la más variada lectura del objeto, desde el punto de vista social, político,
económico, religioso y estético. Como institución científica debe revelar
los misterios de las sociedades antiguas. Sin duda se trata de un trabajo
lento, pero paulatinamente irán accediendo a las vitrinas nuevos datos
que den luz sobre nuestro pasado. Y ésta será una manera eficaz de
luchar contra las mistificaciones y la manipulación de la cultura:
investigando y haciendo ciencia en el museo.

Así, pues, el museo no es asunto de “decoradores”, sino de


planteamientos claros sobre la cultura, sobre los usuarios y sobre la
capacidad creativa del hombre peruano. Quienes no ven las cosas desde
este ángulo propician la contemplación, como actitud preferida de los que
desean una cultura exclusiva, aunque petrificada.
Resulta entonces sintomático que, entre los países sudamericanos, el Perú
se haya distinguido por ser el más reacio a asumir y resolver la
problemática de sus museos. En vano se han realizado congresos,
simposia y otras reuniones para difundir los avances de la museología en
otros países. Aquí no ha pasado nada: no existe una Dirección de Museos,
ni una Asociación de Museos del Perú, ni siquiera una encuesta que dé
una idea de la situación28.

Vivimos en un pasado tan remoto que no tenemos idea del tiempo,


perdemos la memoria con facilidad; vivimos tan despreocupados que
nuestros museos son centros donde, antes de generar cultura, se la
mistifica, se la destruye, se la ignora.

¿Un museo para turistas?29

Tomar conciencia del valor y el significado de nuestro patrimonio


cultural debe conducir – como en otros países – a la creación de museos
nacionales: el que esto no haya sucedido significa que en el Perú no existe
por el momento esa conciencia. Ignoramos el valor de lo que tenemos y,
como en todo estado beatífico de inconciencia, ignoramos también que
tenemos culpabilidad moral sobre la pérdida de estos valores. Pero el
asunto no es tan sencillo y el alegato regresa como un búmerang: si no
tenemos conciencia es porque no se la ha despertado; y esa conciencia
social de la cultura como cohesionador del grupo no se ha propiciado por
deliberada omisión del Estado. Pues como el museo moderno debe crear
la conciencia crítica del pasado y del presente, resulta una institución
incómoda y hasta subversiva. Despertar a la realidad es lo que se teme y
los museos lo harían poniendo el dedo en la llaga: “eso fuimos, esto
somos, ¿hemos superado nuestro estado de dependencia?”.

Felizmente han surgido voces aisladas, brotes de iniciativa ante la


clamorosa incuria y ya se empieza a hablar de museos. Desde el año
pasado funciona una Sociedad de Museología que ha organizado
cursillos para los amigos de ese gran abandonado que es el museo en el
Perú. La museología en nuestro medio va tomando cuerpo de ciencia y
28
Al momento de publicarse este artículo no se había creado la actual Dirección de Museos, ni se habían
realizado encuestas en museos en el Perú.
29
Publicado en El Diario Marka, suplemento El Caballo Rojo, Nº 49, Lima, 19 de abril de 1981, p. 12.
nos alejamos paulatinamente de la improvisación. El diseño museológico
se ha planteado como una necesidad metodológica para la proyección
tanto de nuevos museos como de exposiciones.

Existe pues un clima propicio para iniciar acciones múltiples que cubran
las diversas necesidades del museo peruano. Una preocupación digna de
tenerse en cuenta es la que han demostrado los estudiantes de
arquitectura de varias universidades de Lima, al tomar como objeto de
sus estudios y proyectos la institución museal. Se preparan numerosas
tesis en las que se aborda el tema con bastante seriedad.

Entre las voces levantadas últimamente se encuentra la del Dr. Francisco


Stastny, quien ha salido de su estado cauteloso para darnos una opinión
sobre el problema concreto del nuevo Museo Nacional de Antropología y
Arqueología. Ha expresado así su desacuerdo con la construcción de
“edificios espectaculares” cuando hay necesidad de ocuparse de otros
aspectos más urgentes.

Estamos de acuerdo, pero pienso que existen otras razones para invalidar
el proyecto, ya que la alternativa que propone el título de su artículo –
“Museos: edificios o colecciones” –, no alcanza un grado suficiente de
contundencia. Stastny tiene básicamente razón en su honesto llamado a
formar colecciones que, como todos sabemos, son la base de los museos;
su celo se explica ante la depredación irrestricta de que es objeto nuestro
patrimonio. ¿Pero tiene sentido formar colecciones, e incrementarlas para
no saber dónde ponerlas? ¿Para tenerlas en depósitos mal
acondicionados, presa de insectos y de roedores? La experiencia nos ha
enseñado que desenterrando cientos de fardos funerarios Paracas, con
laudables fines científicos, se le hizo un daño a nuestro patrimonio.
Cuando no se tienen lugares apropiados y personal especializado es
mejor dejar a los objetos culturales enterrados esperando el momento
propicio para exhumarlos. La difícil empresa de formar colecciones debe
surgir en el seno mismo del museo establecido, como lugar apto para el
estudio y la exposición de su acervo y con el personal idóneo para su
cuidado.

Me afirmo así en la opinión de que necesitamos museos. Pero no museos


espectaculares – siguiendo el ejemplo nada edificante del Antropológico
de México – sino un museo proyectado, luego de concienzudos estudios,
para servir antes que a los turistas, a los peruanos en busca de su
identidad cultural. Necesitamos sobre todo cambiar la antigua
concepción del museo faraónico, con grandes e interminables salas, por la
del museo pequeño, con salas temporales renovables periódicamente, que
tengan, eso sí, grandes y modernos depósitos. La idea vertida en números
concedería un treinta por ciento a las salas y un setenta por ciento a los
depósitos: éstos con sus respectivos laboratorios – ya que no debemos
olvidar que el museo es una entidad eminentemente científica –
alimentarían las salas, las dinamizarían y les darían vida.

Pero además necesitamos museos provinciales que den al hombre del


interior del país la idea de sus raíces, que le presenten el proyecto de su
futuro, que refleje en sus muros y vitrinas el afanoso quehacer de sus
vidas. Para favorecer su formación hay que dejar de lado la inveterada
costumbre que los arqueólogos tienen de hacer un gran depósito cerrado
en la capital, cuando el resto del país podría beneficiarse con
innumerables copias de especimenes, aparte de contribuir a aliviar el
hacinamiento de los depósitos limeños.

Tanto la creación de nuevos museos como el acondicionamiento de


antiguos edificios para esta función, depende del Estado. Este debe
prioritariamente crear la Dirección General de Museos (adscrita, como en
otros países, al Ministerio de Educación) que dictaría la política de
funcionamiento y desarrollo de los museos del Perú. Está demás decir
que debe haber una buena dote presupuestaría para asegurar los
programas de la institución. Como vemos, antes de construir un gran
museo hay mucho que hacer por los existentes.

Un proyecto obsoleto

Espiritualmente ligado al populismo belaundista de hace quince años – y


el deseo de emular la tipología grandiosa del Museo Antropológico de
México – el proyecto de los arquitectos Alegre, Gianella y Sierra se
impone en el concurso del año 68. Duerme diez años y también envejece,
hasta que se forma una comisión para estudiar la factibilidad del
proyecto. Esta comisión estuvo presidida por el Dr. Luis Guillermo
Lumbreras, quien informó al entonces encargado de la Dirección del INC,
Leslie Lee, el 17 de octubre de 1978, sobre las conclusiones a las que se
había llegado.

Primero, la ubicación del nuevo museo era inadecuada por estar en lo que
fue un centro urbano prehispánico construido a base de adobes y barro.
(Zona elegida: esquina Riva-Agüero y Venezuela, Ciudad Universitaria).
Desde el punto de vista de la conservación acarrearía grandes problemas
ya que en la zona – huacas de adobe erosionado – abunda el polvo. Su
cercanía al mar trae problemas adicionales de alta humedad y salinidad.

Segundo, hay también varias observaciones que hacer desde el punto de


vista de la distribución de {reas para exposiciones: “En primer lugar –
dice el informe del Dr. Lumbreras – la escasez de accesos a zonas abiertas,
puesto que hay muy pocos vanos de salida al patio y larguísimos
recorridos sin posibilidad de salir al aire libre”. Luego agrega que existe
un exceso de cambios de nivel con uso de escaleras que dificultan la visita
de personas adultas y limitados físicos.

Tercero, en relación a la museografía, se recomienda eliminar del


proyecto las “vitrinas estructurales”, es decir aquellas que forman cuerpo
con la construcción misma y que generan un esquema demasiado rígido.
Hoy día se prefiere vitrinas modulares de fácil desplazamiento que
generen nuevos espacios.

Cuarto, se señala que el mayor problema es el relativo a los servicios


internos del museo. En el proyecto, el sótano ha sido concebido como
áreas de depósito, pero no se ha tenido en cuenta un lugar para los
laboratorios. Así, el sótano tuvo que ser adaptado a distintas funciones no
previstas, que generan un contingente de empleados que trabajarían bajo
tierra (sesenta por ciento del total) y no tendrían sino una sola puerta de
acceso, estando algunas dependencias alejadas unos doscientos metros de
ese punto.

Quinto, se puntualizan los riesgos de la evacuación de aguas en el sótano


o depósito, que tendría que realizarse por medios mecánicos; frente al
caso de un eventual deterioro del equipo, las colecciones que se guardan
en la parte baja estarían en peligro de perderse.
Estas fueron las objeciones del Dr. Lumbreras en la carta antes
mencionada.30 Podríamos añadir que el proyecto fue concebido, hace
doce años, sin la participación de un museólogo que hubiese elaborado
con un equipo el programa museológico. Este hecho se traduce en una
desinformación total sobre técnicas de presentación, recorridos,
almacenaje y otras funciones del museo moderno. Por ejemplo: en el
estudio de factibilidad se calculó que el público podía ver cada sala en
m{s o menos treinta minutos. El “circuito mínimo” se recorría pues en
cuatro horas, sin contar con las dieciséis salas adicionales en los niveles
alto y bajo. Otro problema está en que al haber dedicado mayor
proporción a los espacios de exhibición, se han descuidado las áreas de
almacenamiento o depósito.

En el proyecto el sótano se “adapta” a las funciones de depósitos y


laboratorios, pero no ha sido concebido especialmente para estas
funciones. Dadas la condiciones del clima limeño ¿por qué proyectar los
depósitos en el sótano, ambiente propicio a la proliferación de toda clase
de hongos y bacterias? A todo esto hay que agregar que un museo de las
proporciones del proyectado necesitaría un presupuesto muy alto para su
mantenimiento.

Es fácil comprender cómo, luego de las objeciones presentadas, mejor


sería promover otro concurso que diera la posibilidad de nuevos
planteamientos museológicos y más modestas realizaciones.

De otra manera, si se da curso al actual proyecto, se optaría por la


tipología de lo grandioso, más que por la real función del museo en una
sociedad en continuo cambio. Ese museo sería la gran imagen de un país
donde, a pesar de doce años transcurridos, no ha pasado nada.

La museología, ciencia desconocida entre nosotros 31

La evolución del museo de acuerdo a las necesidades de cada época


también ha determinado el tipo de trabajo que se realiza dentro de él. En
el museo del Louvre, en el siglo XVIII, se requería el trabajo sencillo de
decoradores que acomodaban los cuadros en el Salón Cuadrado y la Gran
30
Sabemos que varias de estas observaciones se tuvieron en cuenta para la “modernización” del proyecto,
donde el retaceo y el acomodo improvisado implicaron la inversión adicional de millones de dólares.
31
Publicado en El Observador, Lima, 19 de abril de 1982, con el título cambiado por el jefe de página.
Galería. Más adelante, cuando Napoleón crea buen número de los
museos franceses e incrementa las colecciones del Louvre, se necesitan
más trabajadores que se encarguen de seleccionarlas, cuidarlas y
exhibirlas; así nacen las profesiones de conservador, archivista y
museógrafo.

Entrado nuestro siglo los arquitectos comenzaron a interesarse por el


espacio-museo, su funcionamiento y sus necesidades, hasta que en la
tercera década, en Holanda, se comienza a trabajar sobre la base de
programas y guiones bien definidos. Se siente entonces la necesidad de
un profesional que, sobre la base de las ciencias sociales, encare el
problema de la creación y el funcionamiento del museo. Esta necesidad
indujo a la sistematización de los conocimientos y experiencias de los
trabajadores del museo y paulatinamente hizo posible la formación de
una ciencia que se llamó museología.

¿Ahora bien, qué se entiende por museología? Las definiciones oficiales


que circulan desde la década del 50 dicen que la museología se ocupa de
la organización del museo, del inventario y catalogación de los objetos, de
la conservación y la exhibición de los mismos, así como de la difusión
cultural. Pero las funciones antes nombradas no son más que instancias
que contribuyen a la mejor presentación de los objetos y de ningún modo
definen el contenido de esta ciencia. Las definiciones en uso nos
presentan pues una ciencia sin objeto. Mi planteamiento en cambio es el
siguiente: pienso que la museología es la ciencia que se ocupa de dar
sentido a los objetos culturales en correspondencia con el ambiente
llamado museo o fuera de él, por medio del diseño, desarrollando ciertas
funciones (archivo y catalogación, conservación, exhibición, etc.) y de
acuerdo a ciertas técnicas denominadas museografía.

Cuando digo que es “la ciencia que se ocupa de dar sentido a los objetos
culturales”, me refiero a que el museólogo, como científico social, tiene
que resolver dos problemas: 1. dar sentido (contextualizar), 2. en el
ámbito arquitectónico (forma), es decir guardar el delicado equilibrio
entre la forma y el contenido.

He hecho esta introducción definiendo los alcances de la museología,


porque leyendo las declaraciones del Dr. Lumbreras en la entrevista que
le hiciera El Observador32, me parece que ha confundido las funciones del
museólogo y del museógrafo. Según él hablamos desde perspectivas
distintas, yo desde la museografía (técnica del arreglo formal de los
objetos en el museo) y él desde el triple parapeto de científico social,
arqueólogo e historiador. Aquí no tiene importancia que me deje en el
rincón de la técnica, pero sí importa explicar al público que el museólogo,
como conceptuador del museo, es también un científico sociales al que no
le interesan las formas, espacios y colores porque sí, sino como resultado
natural de las exigencias de un contenido y ese contenido no es sólo
histórico, sino semiológico (la vida de los signos dentro del museo) y
psicológico (por lo tanto humano, el que le dan los usuarios, público y
trabajadores). De acuerdo a esto, y por mi formación, yo me desenvuelvo
como museólogo porque me interesa el sentido de los objetos dentro del
museo, la comunicación de una experiencia cultural liberadora. De igual
modo me interesa buscar las formas adecuadas para este tipo de
experiencia. Pienso que no se puede decir deportivamente que “no
importa tanto la forma, ni el espacio en sí”, porque de un solo plumazo se
está llevando de encuentro la función de la museología y la arquitectura.

Mi crítica, como es fácil notar, se refiere a lo que los arquitectos llaman


“partido de diseño”, es decir la opción de ciertos esquemas espaciales y
de zonificación que considero sobredimensionados y costosos. Este
sobredimensionamiento de ciertas áreas (mezzanine sobre todo) hace
inadecuado el proyecto desde el punto de vista museológico. Mi crítica
es, en resumidas cuentas, a la arquitectura y no al contenido que, a este
nivel, no puede discutirse todavía: la decisión de hacer un Museo
Nacional (o transnacional) viene luego, de acuerdo a la política del
usuario, en este caso el director. Pero lo que viene antes es una prueba
crítica a la que se somete el proyecto para ver si arquitectónicamente es
idóneo y esta prueba rebela que no lo es. Se han efectuado correcciones,
reducciones, parches y se ha procedido a cambiar el contenido de las
salas del mezzanine creyendo quizá que con eso se soluciona un problema
que sigue siendo el de la opción del “partido de diseño”.

Por otro lado parece que se interpreta que quiero un museo “chico”; nada
m{s absurdo. El museo ser{ del tamaño que revele el “programa” de sus
necesidades. Si es un museo centralizado, con las funciones previstas y

32
“Por fin tenemos un proyecto”, en El Observador, Lima, 7 de abril de 1982, segunda sección, p. II.
Entrevista al Dr. Luis G. Lumbreras.
con gran abundancia de objetos, lógicamente que será, a ojo de buen
cubero, un museo grande. Pero una cosa es un museo grande y otra un
museo dispendioso.

Tampoco comparto la opinión de los que piensan que hay que hacer un
museo en Lima para que el turista que va al Cuzco se quede siquiera un
día con el fin de visitarlo. El museo no se puede hacer pensando en el
turismo, sino en cómo nos sirve a nosotros y en la imagen que de
nosotros da. Si luego los turistas vienen lo harán por lo que somos y para
eso no tenemos por qué deslumbrarlos con extravagancias, ni darles por
unos dólares lo que buscan ávidos como consumidores hastiados en sus
metrópolis, es decir el palacio de Las mil y una noches, colmado de tesoros
para sus sueños vacacionales.

Por último, no quisiera que se interprete esta crítica como crítica a las
personas, cosa muy común en nuestro medio, donde la divergencia de
opiniones suele hacer enemigos mortales. Tengo en gran estima a quienes
apoyan el proyecto, pero considero que su defensa es más coyuntural que
científica. Resulta evidente, sin embargo, el gran esfuerzo humano que
están realizando para sacar adelante el proyecto y ese esfuerzo merece
todo mi respeto.

Alternativas frente al “nuevo museo”33

La tierra removida por enormes bulldozers cerca de la Huaca de los Tres


Palos (avenida Riva-Agüero) y la inauguración de la muestra “El nuevo
Museo” en la Galería Petroperú son indicios seguros de la voluntad de
construir, “toda vez que se cuente con los recursos económicos
necesarios”, el tan controvertido Museo Nacional de Antropología y
Arqueología. Queda demostrado que en estos grandes proyectos
nacionales se mezclan los más encontrados sentimientos: buena voluntad,
amor por el patrimonio, pero también terquedad irreductible e intereses
políticos y económicos que irán saliendo con el correr del tiempo.

Mientras que en Lima se construye el “nuevo Museo” en un momento


crítico de nuestra economía, ¿qué pasa en los museos de provincias,
pequeñas instituciones alejadas de la mano de Dios?

33
Publicado en La República, Lima, 27 de julio de 1983.
A más de un año de haber realizado la encuesta sobre los museos
cuzqueños, el autor de estas líneas ha vuelto a la capital arqueológica
para hacer una visita de rutina por ellos. Se ha podido constatar que los
museos del Cuzco permanecen en el habitual estado de abandono e
inercia que los caracteriza, ofreciendo a sus visitantes las imágenes
desoladoras de un patrimonio que se pierde sin remedio y, algo más
trágico, que desaparece sin haberlo comprendido.

Es cierto que el Estado es el culpable directo por no haber aplicado a


tiempo una política de protección y promoción de los museos peruanos,
por no haber estudiado sus necesidades, ni haberlos dotado de buenos
presupuestos. Pero, y esta última visita me lo ha confirmado, no sólo
faltan recursos sino personal idóneo para dirigirlos, conservarlos y
presentar el patrimonio que guardan. No se necesita mucho dinero para
conservar una colección de queros atacados por la humedad y los hongos,
sino conocer principios básicos de conservación. En la catedral del Cuzco
existe un cuadro famoso de Bernardo Bitti, La Virgen y el niño, iluminado
con un tubo fluorescente desde la parte inferior y muy cercano a la tela.
La proximidad de la fuente de luz provocará con el tiempo la
decoloración gradual del pigmento por el exceso de rayos ultravioletas. A
pesar de nuestras recomendaciones hasta el momento no se ha hecho
nada por corregir este defecto que, como se comprenderá, no necesita de
un presupuesto especial sino de conocimiento e imaginación.

Por otro lado las exposiciones de pintura cuzqueña se prodigan por lo


menos en tres museos de la capital arqueológica y siguen siendo un
conglomerado de representaciones religiosas puestas sin ningún criterio
cronológico, histórico-social y cultural. En la abundancia de cuadros, en
el esplendor de sus marcos y el carácter devocional de sus
representaciones se cela una explicación histórica del significado de esos
objetos y su función en la sociedad que los produjo.

Esta situación no es exclusiva de los museos cuzqueños sino en general


de los museos peruanos, donde falta personal calificado para conservar y
exhibir las colecciones y donde aún no se ha comprendido la real función
de la museografía en apoyo de la exposición.
Un plan alternativo frente al centralismo que impone la concepción del
“nuevo museo”, de Lima sería:

1. Defensa y promoción del pequeño museo de provincia, en especial


el museo universitario, como factores cohesionantes de la cultura
regional y universal. Frente a la idea de un museo que sólo atraiga
turistas, es decir, entendido como una empresa, debemos defender
el museo como núcleo de auténtica cultura que refleje tanto la vida
y los intereses del hombre de provincia como sus proyectos
futuros.
2. Creación de los museos de fronteras como signos de la unidad
pluricultural. Las fronteras son esos lugares donde la nacionalidad
se adelgaza hasta perderse unos cuántos kilómetros antes de llegar
a la garita de control. ¿Por qué no hacer presente nuestra riqueza
cultural allí donde a veces desaparece la idea de nuestro origen y
nuestras raíces?
3. Urgente formación de técnicos al más alto nivel. En relación a este
punto ha surgido una idea en la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, que fue acogida con mucha simpatía por su actual
rector y por los amigos de la Sociedad de Museología de Lima: la
creación de un postgrado en museología. Las conversaciones están
en curso y el currículum definido en líneas generales. Al postgrado
podrían acceder arquitectos, arqueólogos, historiadores del arte,
conservadores del patrimonio, administradores de empresas,
pedagogos y psicólogos que luego de dos años, como mínimo,
obtendrían el título de museólogos. Es de esperar que esta idea
encuentre buenos auspiciadotes y pueda hacerse realidad para el
próximo año.

La primera piedra del “nuevo museo”, puesta en Maringa entre


grandilocuentes discursos, no significa la solución de los problemas del
museo peruano. Por el contrario, los problemas comienzan. ¿Qué pasará
ante la falta de especialistas, ante la falta de presupuesto para su
mantenimiento? Mientras los museos de provincia agonizan se quiere
crear en Lima el gran signo de la nacionalidad. Frente a esta idea no está
demás tener presente las alternativas antes planteadas.
Museo Nacional o monumento a la obstinación34

Hace ya algunos meses los habitantes de Lima vimos atónitos en las


pantallas de televisión el desalojo más violento y encarnizado contra los
moradores del cruce de las avenidas Venezuela y Riva-Agüero, frente a la
Universidad de San Marcos. Los bulldozers en pocas horas dejaron el
grupo de casas, algunas de material noble, como restos miserables
después de un bombardeo. A los desencajados e insomnes moradores se
les dio la tardía justificación de que esos terrenos eran una zona
arqueológica intangible. Exhaustos ante la impotencia dejaron el lugar,
aunque con la esperanza de ser escuchados algún día. Frente a una de las
casas destruidas, en un paño de concreto salvado a la barbarie, se podía
leer: “Lo que el pueblo construye el Gobierno destruye” y debajo, con
feroz ironía, se había pintado una lampa quebrada. Si la justificación que
se esgrimía era la salvaguarda del patrimonio arqueológico, todos los que
presenciamos el desalojo por la televisión quedamos sorprendidos ante el
ridículo argumento, acostumbrados como estamos a ver cómo han ido
desapareciendo los restos arqueológicos en el Perú. Cómo una
urbanizadora acometió contra parte del Reducto de Surquillo, cómo se
construyen viviendas sobre las ruinas de Cerro Azul, cómo se han
vendido impunemente terrenos en el área arqueológica de Pachacámac y
cómo, a dos cuadras del desalojo que nos ocupa, frente a la Universidad
Católica, con un extraño sentido de ironía, se ha cavado un foso de burla
para conmemorar los años de incuria y violación de las leyes de
protección del patrimonio nacional. Se trata de los trabajos preliminares a
la construcción del nuevo Museo Nacional e Antropología y Arqueología,
realizados en zona arqueológica, con evidencia de entierros, cerámica,
acequias y otros restos culturales de los hombres que habitaron Maringa.

En efecto, se pretendió buscar la mejor ubicación para el museo y se ha


caído en una de las peores: zona arqueológica, gran índice de salinidad,
polvo de las huacas vecinas, intenso tráfico aéreo, etc. Como el personaje
del cuento que salió de su pueblo en busca de un tesoro sin darse cuenta
que estaba debajo de su cama, así los responsables del proyecto han
desestimado la posibilidad de hacerlo en su actual ubicación, en Pueblo
Libre, zona de fácil acceso y llena de tradición museológica. Allí se
dispone del terreno suficiente para hacer un museo de regular tamaño,
pero con todos los adelantos técnicos hoy requeridos.

34
Publicado en U-tópicos, N° 4/5, Lima, diciembre de 1984.
Sin embargo – las noticias nos han dejado perplejos – como por falta de
dinero cada día se hace más difícil echar a andar la construcción, se ha
pensado adaptar un local diseñado para otros fines (el Ministerio de
Pesquería) y reubicar allí las colecciones del museo de Pueblo Libre.

Con los últimos cambios del gabinete ministerial también esta alternativa
ha sido puesta de lado, hecho habitual cada vez que el entusiasmo del
gobierno se debilita frente a dos carencias, aparentemente insalvables: la
de recursos y sobre todo la de un proyecto arquitectónico que se adecúe a
nuestras reales necesidades, cosa que hubiese facilitado la obtención de
fondos. Pero en lugar de “cortar por lo sano”, como se dice, se sigue
desperdiciando dinero en una empresa que lo fagocita cada vez con
mayor avidez: la total modificación de los planos antiguos, así como el
pago de consultores, personal técnico y otros especialistas, ha encarecido
los costos de un proyecto que se torna así aún más irrealizable.

Pienso que para salir del estado de impasse en que se encuentra la


iniciativa del nuevo museo hay que tomar decisiones drásticas y
asumirlas con valentía. Todas las personas que han tenido que ver con el
proyecto – tanto las del Patronato como sus asesores y arqueólogos –
están de acuerdo en que es obsoleto, antes de las enmiendas y aún
después de ellas. Así me lo han declarado innumerables veces, en
conversaciones privadas por cierto, pero a pesar de este unánime
convencimiento persisten en seguir adoptando y mejorando un proyecto
que íntimamente deploran. ¿Por qué esta obstinación? Pienso que hay
aquí un empecinamiento en la cúspide, en el nivel más alto de las
decisiones, es decir, la Presidencia de la República. Es el arquitecto
Belaunde el que quiere el museo a toda costa, éste y no otro, el
grandilocuente y pomposo como el estilo de su oratoria.

Lo que urge, sin embargo, es desistir del proyecto definitivamente y


promover un nuevo concurso. Pero también aquí el miedo acecha tras las
tímidas decisiones: el cortesano temor a desautorizar al Colegio de
Arquitectos, organizador del concurso hace más de veinte años, ha
inhibido a las mejores voluntades. Aunque parezca reiterativo decirlo,
con los millones derrochados para la modernización del proyecto
fantasma, pudo haberse organizado un concurso que implementara un
programa aplicado a nuestras necesidades reales y al desarrollo de una
museología puesta al día.

Si no se reconoce con honestidad y valor que las acciones conducentes a


realizar el proyecto actual van, de fracaso en fracaso, a la completa
inacción, por lo menos quedará el foso de Pando como el monumento
elocuente a la más cerrada obstinación del gobierno de Belaunde.

Museos regionales del Perú (I)35

En un coloquio sobre museos en los países en desarrollo organizado por


el ICOM (Internacional Council of Museum) en Neuchatel, junio de 1962, se
estableció tajantemente como premisa que “todo museo, cualquiera sea
su disciplina de base, sus estatutos y su nivel, debe asumir las tres
funciones siguientes: investigación, conservación, educación y acción
cultural”36. Como si no fuera suficiente se especificó que “un
establecimiento no será reconocido como tal si no responde a esta
definición”. De acuerdo a lo dictaminado por la asamblea, donde se
encontraban especialistas del tercer mundo, en el Perú se podría llamar
museo a muy pocas instituciones, pues la mayoría de éstos no cumplen
con los requisitos arriba anotados. Sin embargo ahí estén nuestros
museos, sobreviviendo al desdén de las autoridades, haciendo lo que
pueden por salvar el legado cultural que se les ha encomendado,
trabajando heroicamente con el exiguo presupuesto que se les asigna.

Hace unos meses iniciamos un trabajo de investigación sobre el estado de


los museos peruanos, cuyo primer paso fue la elaboración de una
encuesta, la primera que se hace en este campo y por iniciativa de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Con tal motivo he viajado al
norte para conocer de cerca la realidad de nuestras instituciones museales
y poder hablar con conocimiento de causa.

Es cierto que la drástica definición del ICOM poco tiene que ver con esa
suerte especial de institución que nosotros llamamos museo y que en
realidad son colecciones de objetos, gabinetes de amateurs del siglo
pasado. Podría parecer que lo imperativo de la definición proviene de
35
Publicado en La Crónica, suplemento cultural. Lima, 31 de marzo de 1982, p. VI-VII.
36
Varios, Les problemes de musées dans les pays en vie de développemente rapide, Berne-París, ICOM-
UNESCO, 1964, p. 28. (La traducción es mía).
una mentalidad europea intolerante hacia otros patrones que no sean los
suyos aun para medir una realidad ajena. Pero comprendemos que el
tono tajante quiere operar sobre las autoridades de los países en
desarrollo que no han puesto ninguna atención en las instituciones
culturales. Y esto es cierto, porque en la misma declaración de Neuchatel
se dice: “En la mayoría de los países en vía de desarrollo, no existen
todavía estatutos de museos; los museos son dirigidos, en algunos casos
por disposiciones legislativas de circunstancias, en otros casos por leyes
heredadas de las colonias, más o menos adaptadas a las necesidades del
país”37.

Entre nosotros ningún gobierno ha definido una política museal ni ha


creado el órgano que la aplique para un desarrollo armónico de estas
instituciones. Por tal motivo se observa en todo el país una incuria
generalizada, que se traduce en el deterioro cada vez más acelerado de las
colecciones y en su nula aportación cultural.

El caso de los museos de Trujillo podría servir de ejemplo de lo que


venimos comentando. Trujillo es una ciudad hermosa, llena de tradición,
poseedora de un legado cultural de siglos que debería estar orgullosa de
exhibir. Sin embargo, uno busca el lugar donde los trujillanos guardan
esa cultura preciosa y encuentra locales pequeños, mal iluminados,
incómodos e inseguros, teniendo tan bellas casonas donde los objetos
culturales nos ofrecerían su mensaje generosamente.

Trujillo cuenta con cinco museos, de los cuales tres pertenecen a la


Universidad Nacional (Museo Arqueológico, Museo de Zoología y
Museo de Botánica), uno al INC (Museo de sitio del templo Arcoiris) y
uno particular (Museo José Cassinelli).

En el Perú la Universidad Nacional, por motivos curriculares y en vista


de los programas de investigación establecidos, ha sido la pionera de los
museos universitarios al servicio de un público estudiantes, aunque no
exclusivamente. La Universidad Nacional es la que más museos tiene, por
lo menos en Lima y Trujillo, pero por esta misma razón, la que más lo ha
descuidado. Los museos de la Universidad de Trujillo – como los de San
Marcos de Lima –, poseen un plantel de directores, excelentes
profesionales, con la mejor intención de cambiar la actual situación y

37
Ibidem, p. 29.
conscientes del rol moderno del museo universitario, pero atados de
manos por razones administrativas y presupuestales. Contestando la
encuesta en Trujillo, uno de los directores me dijo que en cierta manera
ella le resultaba humillante y lo avergonzaba por tener que consignar
tanta carencia. En el fondo tenía razón, es humillante llegar a ciertas
constataciones y no poder cambiar el estado de las cosas. Le contesté que
era necesario pasar por el mal rato del examen para poder diagnosticar la
enfermedad y hacerla conocer públicamente. En este sentido los
directores de museos pueden actuar positivamente, a favor del cambio,
proporcionando datos reales que sirvan para evaluar debidamente sus
instituciones. Mal harían ocultando la información necesaria para hallar
la medicina.

En realidad mucho depende de la gestión del director del Museo. Si el


director se queda en su escritorio esperando que caigan del cielo las
ayudas, su gestión será una de tantas que, sin pena ni gloria, hará honor a
esta virtud nacional llamada “buena intención”. El director debe integrar
su institución con el medio cultural de su región: incentivando la
participación de los directores y profesores de colegios, organizando
conferencias y programas de visitas guiadas para colegiales y
universitarios, promoviendo una asociación de “amigos del museo” que
no se base tan sólo en personas pudientes sino en los hombres de la calle
que comprendan la misión del museo, cualquier trabajador que quiera
dar generosamente su aporte. Pero para poder pedir dignamente hay que
hacer obra, hay que demostrar que la institución está viva y cumple un
rol en la comunidad. De lo contrario el director de escritorio no
convencerá a nadie.

Las industrias prósperas de la región, como los bancos, están llamadas a


colaborar con los museos. Ya se ha visto la gran labor que algunas de
estas instituciones comerciales han realizado a favor de la cultura
nacional, pero hay que convencerlas con hechos de que el museo merece
y necesita urgentemente su preciosa ayuda.

En medio de tanta urgencia y precariedad es alentador constatar la labor


que realizan los pequeños museos de la Universidad Nacional de Trujillo.
Por ejemplo el Museo Botánico está registrado en el Index Herbariorum de
Holanda, institución que asocia a las mejores colecciones de esta
especialidad en el mundo. Si en otros países se conocen las especies
trujillanas se debe a la acción realizada por la dirección de este pequeño
museo que sólo dispone de una habitación donde se apiñan los estantes y
no existe comodidad alguna para el visitante. Si alguna institución
bancaria está interesada en realizar algún programa cultural, puede
apoyar la creación del Museo de Ciencias Naturales de la Universidad de
Trujillo, con dos secciones dedicadas una al Herbario y otra a la colección
de Zoología.

En cuanto al pequeño museo de sitio del INC de Trujillo, podríamos decir


que sufre de los defectos de sus similares en todo el Perú (mantenimiento
precario, museografía inadecuada, carencia de cuadros técnicos,
investigación discontinua, etc.) debido a la falta de un presupuesto digno.
Sin embargo hay muy buenos profesionales que no han perdido el
optimismo y esperan una oportunidad.

Hay un solo museo particular en Trujillo, debido al esfuerzo de un


hombre de negocios y coleccionista, José Cassinelli, que en el sótano de su
estación de servicio, a la salida de la ciudad exhibe al público su excelente
calidad. Apiñada y con deficiente luz, es sin embargo un ejemplo del
cuidado amoroso por los objetos culturales y de la conciencia de su
misión como conservador del patrimonio nacional.

Como ve el lector, hay mucho que aprender, hay mucho que hacer por
nuestra cultura, pero hay que actuar rápida y enérgicamente antes de que
desaparezca irremediablemente.

Los museos regionales (II)38

Volver al Cuzco todos los años es ciertamente un privilegio, pero para los
limeños una medicina insustituible. Los largos y grises inviernos en la
capital adormecen los sentidos hasta el punto de facilitar una percepción
anodina que se alimenta de hábitos. Llegar al Cuzco es pues romper con
estos hábitos perceptivos, es llegar a su imprevisible panorama y sus
colores violentos. Levantar la vista y ver grandes y algodonosas nubes
viajando lentamente a su destino; o más allá, la iglesia de tejas rodeada de
eucaliptos y olorosas retamas. Oh, my city, / he dejado los carros y la ansiedad

38
Publicado en La Crónica, suplemento cultural, Lima, 28 de abril de 1982, p. V.
de los días; / tú me bautizas y me curas/ con tu lluvia caliente / y el airecillo que
seca mis ojos en la tarde.

Pero volver al Cuzco es sorprenderse cada año por el cambio violento que
se opera en la ciudad, es observar atónitos cómo se va haciendo cada vez
más cosmopolita y cómo el turismo la ha tomado por dentro. Oh, mi city, /
una vez más mi confidente, entre tejas y eucaliptos / y el rumor de otras lenguas /
de tanto buscarte/ casi / no te encuentro.

Toda la ciudad se organiza en relación al turismo, desde la


infraestructura hotelera hasta la cultura. Nada se hace en favor de los
cuzqueños y en general para los peruanos, sino para el extranjero, de
donde ha ido tomando cuerpo una cultura de vitrina, para los que vienen
a mirar, sin personalidad ni fuerza.
Los museos cuzqueños se prestan a este juego implantado por el turismo,
especialmente los religiosos, donde el brillo y el boato de las iglesias
parece que llena los ojos de esos visitantes ávidos de tesoros. Dos museos
religiosos están conectados a un circuito turístico, junto con otros
monumentos incaicos, pero paradójicamente desconectados de la historia
del Cuzco colonial. Estos monumentos brillan esplendorosamente pero
no dicen nada al visitante de la sociedad que los produjo. No ha habido
un diseño museológico que contextualice los objetos y les devuelva la vida
que tenían. Es cierto que todos los museos sufren por falta de
presupuesto, pero la crítica tiene que ver con un primer nivel
organizativo (inventario) e informativo, para el cual lo que se necesita es
iniciativa, más que dinero.

El mal llamado museo de la iglesia de San Francisco no funciona como


tal: no existe información al público, ni vigilancia, no se ha inventariado
el patrimonio, ni se intenta restaurar lienzos y esculturas. Con el tiempo
perderemos el patrimonio que guarda esta iglesia, por acción de la
incuria o por el contrabando internacional que sabemos opera con gran
eficacia.

La Universidad de San Antonio Abad cuenta con dos museos, el de


Arqueología, fundado en 1948, y el de Historia Natural fundado en 1960.
El primero ha ido mejorando año tras año, gracias al esfuerzo de su
director, pero las autoridades universitarias parecen no darse cuenta de la
importancia de este museo, tanto para la imagen del pasado cuzqueño
como para el desarrollo de la investigación dentro de la Universidad, y
siguen regateándole un presupuesto digno, lo cual hace imposible un
diseño museológico adecuado.

El INC del Cuzco tiene a su cargo el Museo Histórico Regional del


Almirante y el Convento de Santa Catalina. El primero se terminó de
adaptar gracias a un acuerdo entre la UNESCO y el INC y el arreglo
museográfico se debe a José de Mesa, historiador del arte y arquitecto
boliviano. El ordenamiento de los objetos se ha hecho didácticamente,
valiéndose de una sala de iniciación que informa al público sobre el
desarrollo y las características de la escuela cuzqueña de pintura. Pero la
intención didáctica se pierde en las salas sucesivas atiborradas de
Vírgenes y Cristos donde no se informa sobre el contexto social y el poder
que tuvo la religión en el virreinato, único medio de explicarle al público
de hoy la abundancia de pintura religiosa.

El convento de Santa Catalina, adaptado como museo desde 1975, es una


pinacoteca que podrá resultar muy interesante al historiador del arte,
pero que aburre soberanamente al visitante de la calle. Hubiese sido más
atrayente presentar el convento como cuando vivían las monjas y hacer
ver la realidad de la vida monacal desde la colonia hasta nuestros días. Lo
que el público quiere sabes es cómo se realizaba la vida ahí dentro y no el
estilo de las pinturas colgadas en los muros del convento.

Queda, por último, el Museo de Arte Popular del Instituto Americano de


Arte, que sobrevive gracias al empeño y entusiasmo de sus socios. Este
podría ser un pequeño pero hermoso museo, donde se exhibiría lo mejor
del arte popular, acervo riquísimo en el Cuzco, relacionándolo con las
tradiciones vivas de los pueblos. Pero la falta de presupuesto y la
ausencia de una museología adecuada, le dan el carácter de un depósito
desordenado.

Gracias a la colaboración de los directores de este Instituto, desde 1977


venimos haciendo allí las prácticas del curso de Introducción a la
museología, con alumnos de conservación del bienes muebles e
inmuebles, especialidad seguida en Cuzco con el aporte de la UNESCO-
OEA y del INC. Ese año realizamos el inventario de toda la colección y el
año pasado la encuesta de los museos del Cuzco. Es de esperar que en el
presente se pueda trabajar con los alumnos un proyecto para esta
colección tan importante y que merece una exhibición adecuada.

Volver al Cuzco, cada año, es retomar la iniciativa y demostrar que


podemos enfrentar al turismo un proyecto cultural donde se ponga en
acción lo mejor que tenemos en busca de nuestra identidad. Cuzco / no
permitas / que escondan tus estrellas / que ovillen tu río / y lo guarden en un
cofre / para saciar la sed del oro.

Significado y futuro del museo universitario39

La Universidad Nacional Mayor de San Marcos tiene a su cargo tres


museos donde se guardan colecciones de pintura, arte popular,
arqueología e historia natural, todas ellas de excepcional valor. Pero
además de su valor intrínseco estas colecciones contienen la promesa del
quehacer científico. Sin embargo estos museos son los más pobres y
descuidados del Perú y sus colecciones están a punto de perderse por la
incuria, la falta de medios y especialistas. Todo lo cual aleja a nuestros
museos universitarios de sus objetivos como instituciones modernas.
¿Cuáles son esos objetivo, cuál es el significado de un museo universitario
y cuál es su futuro?

El museo universitario no nace como la extravagante idea de un


coleccionista que quiere deleitarse con sus objetos, sino de la necesidad de
hacer ciencia. Si la universidad es el lugar donde se desarrolla un
programa científico, quiere decir que sus museos son parte consustancial
de ese programa. No se concibe cómo los museos puedan quedarse fuera,
a trasmano, de l actividad científica universitaria. Esto puede significar
dos cosas, de todas maneras graves: o no se hace investigación en la
universidad o la que se hace queda en los archivos de sus institutos sin
llegar a la comunidad.

El museo universitario vendría a ser algo así como el editor de los


descubrimientos científicos, el que “objetualiza”, hace “visibles” las ideas
científicas encontradas en los laboratorios. Su papel es pues dinámico y
da cuenta del desarrollo científico de la universidad.

39
Publicado en Nueva universidad, Nº 3, Lima, diciembre de 1982, p. 7.
En la historia de los museos europeos el primero con espíritu moderno, es
decir cuyo objetivo era la educación de un público, nace en Oxford, en
1659. Según Benoist, la colección de John Tradescant compuesta por un
gabinete de objetos raros, colección de etnografía, pintura, mecánica y
jardín botánico, pasó, gracias a Elías Ashmole, a la Universidad de
Oxford, quien desde entonces comenzó a dotarla de salas, laboratorio y
biblioteca, hasta integrarla a sus programas.

Si pensamos en la lejana fecha de nacimiento del museo “de espíritu


moderno” y pasamos revista a la situación en que se encuentran todos los
nuestros, aparte de las consabidas conclusiones acerca del subdesarrollo
constatamos que estas instituciones, creadas por los vientos libertarios y
liberales del siglo XIX, no son sino fachada de algo que nunca se ha
conjugado: “modernos”, por la fecha de creación, pero “coloniales” por
su espíritu burócrata, donde la mediocridad campea sobre el espíritu
científico y obstaculiza cualquier desarrollo positivo. Tanto que el museo
peruano podrían servir para caracterizar nuestra psicología criolla: no
hacer y no dejar hacer.

Con motivo de la primera encuesta sobre los museos peruanos que el


autor de estas líneas está realizando, se pudo constatar la situación de
algunos museos universitarios de provincias, cuya precariedad de medios
y personal está poniendo en peligro sus colecciones. Por tanto en Lima
como en el interior los males son los mismos y se debería aplicar el
mismo remedio: un programa de activación de los museos universitarios
que haga posible mayores rentas y cualificada formación de personal.

En relación al primer punto, es importante que las autoridades


universitarias se den cuenta del valor de sus museos y de las actividades
científicas que generan; es importante que le adjudiquen a sus museos
mayores partidas y no limosnas que no sirven siquiera para la “caja
chica”. Hace unos días se publicó en un diario capitalino la noticia de que
el Museo de Ciencias Naturales de San Marcos recibía sesenta mil soles
al año, presupuesto que ni siquiera es el sueldo mínimo de un trabajador
y con el cual debe vérselas para conservar, exponer y realizar un
programa de extensión cultural. Parece increíble pero en la “dimensión
de San Marcos” todo es posible.
En resumen, el mal de los museos universitarios estatales es la carencia
de un presupuesto especial que les permita realizar los programas
previstos: investigación, conservación y extensión cultural. Mientras
carezcan de lo mínimo indispensable permanecerán reducidos a la
categoría de meras colecciones, gabinetes sin ninguna trascendencia para
la cultura nacional. Debe comprenderse que los museos son instituciones
al servicio del estudiantado que recurre a ellos para investigar, constatar,
tener un conocimiento “directo” de los especimenes que guarda. El
museo universitario nacional debe ser un faro irradiador de cultura así
como la universidad es la pionera en el campo de la investigación. Es así
imperiosa la necesidad de dotar a los museos universitarios de buenos
presupuestos, locales aparentes y mejores diseños para sus exposiciones.
Pero sobre todo es tiempo que las autoridades se preocupen de formar al
personal científico y de vigilancia dentro de los nuevos conceptos
museológicos. Para esto es necesario implementar un programa de
postgrado en museología, que podría estar a cargo de la Sección de Arte
de San Marcos. Ya es tiempo de organizar un currículo coherente y
completo sobre museología y no contentarnos con cursillos, que si bien
nos han sacado de apuro formando personal de emergencia, han servido
al mismo tiempo para minimizar los programas universitarios en esa
especialidad, improvisando muchas veces y creando falsas expectativas
de capacitación profesional.

¿Por qué un postgrado en museología?40

Según un dato proporcionado recientemente por una especialista de la


UNESCO, en el Perú existen unos noventa museos entre grandes,
pequeños y mínimos41. La cifra era insospechada y, sin embargo, están
ahí, desafiando la adversidad, preservando, aunque modestamente, la
memoria del Perú amnésico, dando cuenta de las diversas identidades
culturales que se decantan, mezclan o chocan en sus pliegues geográficos.

La primera encuesta de los museos peruanos dio cuenta de una realidad


que todos intuíamos: descuido de las autoridades, falta de presupuesto y
ausencia de especialistas. Pero la encuesta no puede ser sólo el listado de
“carencias”, a veces vergonzosas, sino la materia de la que tiene que
40
Publicado en La República, Lima, 2 de septiembre de 1983.
41
Según el Diagnóstico de los museos del Perú, publicado por la UNESCO en Lima y sin fecha, el
número de los museos peruanos asciende a 136.
surgir un proyecto general para los museos peruanos. Un país como el
nuestro, donde todo está por hacerse, necesita de proyectos con qué
imaginar el futuro; necesitamos cultivar entre nosotros una suerte de
“esperanza proyectual”, el anhelo indesmayable de crear soluciones para
una vida mejor.

En ese espíritu y dentro de esa perspectiva se ha lanzado la idea del


postgrado en museología, en el marco de otras acciones que nos permitan
salvar nuestro patrimonio y dar nueva vida a nuestros museos.

Esfuerzos dispersos

No cabe duda de que desde hace seis años, más o menos, se ha


despertado el interés por la museología en nuestro país. Desde entonces
se vienen dictando cursillos en Cuzco y Lima con el fin de dar
información a los conservadores sobre la materia museográfica, pero
hasta el momento no se ha enfrentado el problema de formar
museólogos. Los últimos cursos que se han ofrecido en Lima, si bien
tienen el aval profesional de los especialistas extranjeros que los dictaron,
enfocan el problema sólo parcialmente y desde fuera de nuestra realidad
social e histórica. Solucionan quizá el urgente problema de encontrar
personal capacitado para el nuevo museo, pero no tienen en cuenta las
reales necesidades del Perú.

Más grave resulta el intento irresponsable de formar museólogos y


lanzarlos al “diseño museológico” en dos meses, como se ha propuesto
alguno. Es tiempo de evitar falsas expectativas profesionales, haciendo
creer a los interesados que con unas semanas de aprendizaje se puede ser
museólogo. En cambio es el momento de preparar profesionales de alto
nivel, que tengan la capacidad crítica necesaria ára enfrentarse a los
problemas de nuestro medio creativamente.

La Propuesta

El proyecto de postgrado ha surgido de una necesidad concreta: formar


en el Perú los especialistas en museología que hacen falta. Tiene una
doble finalidad, captar el aporte de profesores peruanos y extranjeros y
captar, también, las potencialidades de alumnos hacia un nuevo campo
profesional. Para esto no es necesario crear especialmente una escuela de
museología, como ha hecho Colombia y sueñan algunos países
latinoamericanos, sino aprovechar la infraestructura y el aval de la
Universidad de San Marcos. Por eso el postgrado universitario es lo más
recomendable. Si el mercado ocupacional se satura a corto plazo, el
postgrado puede interrumpirse hasta que se vea la necesidad de
reabrirlo.

Los resultados por obtenerse se perfilan promisorios, ya que además de


lograr un grupo de técnicos nacionales con capacidad de multiplicar sus
conocimientos a favor del medio, durante el tiempo que dure el programa
se generará un buen número de trabajos de investigación sobre la
realidad de los museos y la manera de cambiarlos, así como de proyectos
arquitectónicos y de exposiciones aplicables a nuestra necesidades,
ratificando el importante papel que se atribuye a la investigación en el
diseño museológico.

El Método

La museología está abierta al aporte de diversas profesiones que la


enriquecerían con un diálogo interdisciplinario. El arquitecto, el
antropólogo, el arqueólogo, el administrador de empresas, el pedagogo,
el psicólogo, el historiador del arte y el artista plástico, tienen cabida en el
proyecto museológico. ¿Cómo hacer sin embargo, para que las disciplinas
que practican estos profesionales dialoguen armoniosamente en provecho
del museo?

La mayoría de los programas de estudio de museología agrupan una


serie de materias relativas a las funciones que se realizan en el museo,
pero que al final de cuentas quedan desarticuladas en compartimentos
estancos, sin una idea rectora que les dé sentido. La idea rectora que se
propone para el programa es el diseño museológico, que tiene como fin
conceptuar, crear, modificar y dotar de significación los ambientes y
objetos que posibiliten al hombre el desarrollo de una experiencia cultural
determinada. Todos los conocimientos que abarca el diseño museológico
están articulados por la noción de diseño, entendido como método de
selección y síntesis de alternativas frente a los problemas propuestos por
la realidad. El diseño como método no sólo tiene que ver con el dibujo,
sino con una manera de conocer, con una forma de analizar la realidad y
formular una propuesta o proyecto. Sólo de esta manera se evitará que la
museología se convierta en un ejercicio emocional e intuitivo, en un
conglomerado de conocimientos sin norte y ajenos a nuestra realidad
cultural.

Arquitectos jóvenes para nuevos museos42

El tema de los museos nunca ha sido extraño en las facultades de


arquitectura de nuestro país. Viene y se va cíclicamente de los talleres,
dejando rumas de papel y muchas horas de desvelo. Pero llama la
atención que en estos últimos cuatro años los simples ejercicios tomen
cuerpo y se conviertan en proyectos o tesis de grado. En una sola
universidad de la capital la producción de tesis sobre museos ha sido del
ritmo de una al año desde 1980. En un medio como el nuestro, es
altamente significativo: quiere decir que los jóvenes arquitectos han
tomado conciencia de la urgente necesidad de hacer museos, aún más, de
saber hacerlos.

Si pasamos revista a los títulos de las tesis, nos damos cuenta que los
temas más atractivos son los museos de arqueología y de arte, pero
también los hay que se refieren a la historia natural, a la historia agrícola
y al museo de sitio.

En un país tan rico en vestigios arqueológicos monumentales como el


Perú, con una capital sembrada de huacas devastadas
irresponsablemente, se hacía urgente un planteamiento arquitectónico
para devolverles su valor y convertirlas en ámbitos vivos de cultura.

Hace unos meses se presentó en la Universidad Ricardo Palma una tesis


sobre el museo de sitio de la huaca Mateo Salado, cuyo autor, el joven
arquitecto Wenceslao Delgado, ofrece un original planteamiento que
trataré de explicar sucintamente.

Delgado ha partido de un hecho que se convierte casi en pie forzado: la


intangibilidad y respeto del monumento arqueológico. Sobre este hecho
basa su propuesta, una estructura desarmable que permite desplazar el
museo, o parte de él, en caso que se requiera hacer estudios o
excavaciones. De todas maneras el contacto con el suelo es mínimo.
Respetando, por otro lado, el diseño radial que impera en la zona, el

42
Publicado en La República, Lima, 14 de mayo de 1985, p. 13.
planteamiento de Delgado establece la total desmembración de las
funciones del museo conformando volúmenes autónomos unidos por
pasarelas que llevan a un punto focal o centro de actividades (teatro al
aire libre o plaza). Lo que significa que el público puede visitar las salas
del museo, salir, pasearse viendo las huacas para llegar a la plaza central
y, siguiendo el diseño de puentes, a la biblioteca, los talleres o servicios,
según desee.

El proyecto tiene otras virtudes. Siempre se dijo que la arquitectura en un


sitio arqueológico debía ser mimética para no restar importancia al
monumento histórico. Delgado – contracorriente, pero con gran
honestidad – nos dice: “La forma planteada de los volúmenes trata de
implantar una arquitectura de contraposición y no de mimetismo que
sería el comúnmente empleado, logrando con su forma y color diferenciar
lo nuevo de lo antiguo, reverenciando nuestro pasado sin cubrirnos,
mostrando el car{cter actual”.

De todos los proyectos sobre museos que conozco, el de Delgado es el


primero que se ocupa únicamente de la arquitectura sin entrar al terreno
de la museografía, es decir al campo de la presentación de los objetos en
un espacio aparente. La idea de que el arquitecto también es un diseñador
de ambientes ya quedó superada ante la presencia de un nuevo
profesional, el museógrafo que m{s que “poner en valor” los objetos, les
da sentido, los contextualiza, los pone en la corriente de la historia para
que el visitante logre una verdadera experiencia cultural.

Ante el fracaso del proyecto del nuevo Museo Nacional y el contrato


infructuoso de consultores extranjeros, es tiempo de dar oportunidad a
nuestros jóvenes profesionales, es tiempo de plantear un nuevo concurso
para construir un museo de acuerdo a nuestras reales necesidades y en el
terreno de la actual sede de Pueblo Libre.

Alfonso Castrillón Vizcarra