i. Introducción.
ii. Teoría general de sistemas
iii. Teoría de sistema y el trabajo de Beuys
iv. Experiencia estética I
v. El Espacio Capital 1970-77
vi. Experiencia estética II
vii. La escultura social
viii. Honey pump (Bomba de miel)
ix. 7000 robles
x. Epílogo
(A pesar de que este texto tiene más de dos décadas y de no tener aquí un
interés particular en estudiar a Beuys, el formato de análisis de Huber es de
suma utilidad para este taller).
__________________________
i. Introducción
1
Profesor de Estética e Historia y Teoría de Arte Contemporáneo de la universidad de Stuttgart
Ver hoja de vida en: http://www.mediaconservation.abk-stuttgart.de/home_e-Dateien/E_Huber.htm
E-Mail: hdhuber@abk-stuttgart.de
2
1 Joseph Beuys im Gespräch mit Knut Fischer und Walter Smerling, (= Kunst heute Nr.1),
Köln:Kiepenheuer&Witsch 1989, p. 26
Solo hasta años recientes, tanto estudiantes como especialistas han reconocido su
influencia fundamental en las artes plásticas, a pesar de toda la reacción negativa.
Han empezado a reconstruir los procesos históricos y a discutir su concepción del
arte y sus efectos estéticos y sociales. Como especialistas, aún estamos al pie del
comienzo de entender su arte.
En el caso de Beuys, es comúnmente difícil definir cuales partes pertenecen a su
trabajo y cuales no. Conceptos tradicionales como unidad, integridad, armonía,
proporción, composición, escala, etcétera, son de poca ayuda. Por lo tanto,
estamos obligados a desarrollar un nuevo vocabulario descriptivo y una nueva
teoría de interpretación. Sus varias muestras ilustran los problemas ligados a
identificar objetos y ponerlos en una relación significativa con otros objetos. En la
mayoría de los casos, no está claro si los objetos son un elemento individual o
diferente de una obra más amplia. El problema de individualización e identificación
es central para cualquier intento de construir un nuevo método para describir e
interpretar su trabajo.
Cada objeto en el mundo y cada relación entre objetos en el mundo pueden ser
concebidos como un sistema. Cuál objeto uno concibe como sistema y cuál no,
depende solo de nuestros interese científicos y no de propiedades “objetivas” del
mundo. Contrariamente a lo que Niklas Luhmann plantea, yo sostengo que los
sistemas no existen por fuera de nosotros, en una realidad independiente. Los
sistemas son descripciones del mundo, y el mundo no es descriptible sin
descripción.4
La lógica conceptual de la teoría de sistemas, empleada como una herramienta
descriptiva y explicativa, tiene un elevado valor heurístico.5
3
Una discusión más detallada puede encontrarse en mi libro: "System und Wirkung. Rauschenberg -
Twombly- Baruchello. Fragen der Interpretation und Bedeutung zeitgenössischer Kunst. Ein
systemtheoretischer Ansatz". München: Fink 1989, S.39-52
4
Y si tal descripción es verdad, también es verdad que los objetos descritos de hecho son sistemas. Ver
también en: Hilary Putnam, Realism and Reason,in: Meaning and the Moral Sciences,London 1978,
p.138
5
La capacidad heurística es un rasgo característico de los humanos, desde cuyo punto de vista puede
describirse como el arte y la ciencia del descubrimiento y de la invención o de resolver problemas
mediante la creatividad y el pensamiento lateral o pensamiento divergente.
Primero. Los elementos de un sistema pueden ser cualquier tipo de entidad física,
átomos, células, cosas, individuos, o instituciones sociales enteras, y no necesitan
ser homogéneos, como los elementos de una clase. Lo que funciona como un
elemento dentro de un sistema, puede ser un subsistema complejo dentro de otro
sistema. Así, los átomos son tratados como elementos en la química y como un
subsistema en el campo de la física nuclear. Lo que es definido como un elemento
dentro de un sistema dado, depende de la escogencia de las unidades básicas del
sistema; y esta escogencia depende de los intereses científicos específicos.6
Tercero. Las relaciones entre los elementos de un sistema también pueden variar
en tipo y número. Pueden ser unilaterales o bilaterales, mutuamente dependientes,
activas o pasivas, reales o ideales, dependiendo de tiempo y espacio o
independientes, y pueden tener cierta historia. La relevancia o irrelevancia de
relaciones entre los elementos de un sistema depende del punto de vista científico.
A partir de las relaciones entre los elementos, podemos inferir sobre las
propiedades específicas que operan únicamente para estas relaciones
determinadas. Esta es una observación importante. Las propiedades son
establecidas por medio de relaciones. Solo en cierta relación es cierta propiedad de
un elemento activa o dominante. Las propiedades latentes de un elemento pueden
ser activadas por medio de relaciones. Debemos tener esto en mente cuando
analizamos a Beuys, porque la activación de propiedades potenciales de un
elemento, a través de ponerlo en relación con otro u otros elementos, es una de
sus estrategias principales. Juntar diferentes elementos para activar ciertas
propiedades de cada uno es un método estético central en su trabajo escultórico.
6
Nelson Goodman: The Structure of Appearance,(1951),Boston 1977, p.99-106
7
Anatol Rapoport, matemático y psicólogo estadounidense de origen ruso nacido en 1911 y fallecido en
2007, fue uno de los fundadores de la teoría de sistemas.
8
Anatol Rapoport, Systems Analysis: General Systems Theory, in: Encyclopedia of the Social Sciences,
(ed.) David L. Sills, Bd. 15,1968, p.454
las funciones internas del sistema. Tomando en cuenta el entorno específico, el
contexto o situación en el que un sistema escultórico opera, nos previene de
restringir artificialmente nuestro enfoque investigativo. Todos los elementos u
objetos dentro de un sistema escultórico de Beuys, en primera instancia se refieren
al espectador, quien tiene que construir activamente el significado estético durante
su participación perceptual. El sistema escultórico junto con sus espectadores,
formando estos parte de las condiciones contextuales, constituyen el campo de
efectividad estética.
Segundo. Dado que todas las sustancias físicas o materiales son compuestas, su
composición específica determina su forma específica. El yeso por ejemplo, puede
ser escultura, arquitectura o decoración de pared, dependiendo de cómo se
componga. La diferencia entre un tablón y una viga de madera no es una diferencia
en material, sino una diferencia de forma. Es una diferencia sintáctica. Los
materiales físicos constituyen los elementos sintácticos de una obra, tales como
color y forma. Son subsistemas físicos complejos, compuestos de una manera
específica. Si su organización interna, su fisicalidad, no es de interés y solo las
relaciones con otros elementos son significativas, los subsistemas sintácticos
pueden ser tratados como elementos.
Tercero. Los objetos y las cosas constituyen los elementos semánticos de una
obra. Son definidos por etiquetas, por medio de conceptos verbales. Si un
participante (un espectador que está interpretando) nombra a un objeto con un
concepto lingüístico, este elemento funciona como una instancia de tal concepto.
Ejemplifica el concepto si la etiqueta fue correcta. El elemento en mención ya no
puede ser visto sin dicho concepto lingüístico. Por ejemplo, si yo etiqueto estas dos
botellas como contenedores de sangre, desde este punto en adelante, y siempre,
serán vistas a través de este concepto. Si yo, alternativamente las etiqueto como
María Magdalena y San Juan Bautista, uno siempre las verá a través de estos
nombres y dentro del campo semántico de cierta historia bíblica. Si yo describo los
pedazos de papel como partículas de un periódico, donde los fragmentos como
“incremento efectivo”, “balance”, “deuda”, “baja” son legibles, estos elementos son
vistos dentro del campo semántico de la economía.
Estos cuantos ejemplos indican cómo nuestras percepciones son influenciadas por
los componentes y las etiquetas que usamos para describir objetos, y cómo se
vuelve difícil separar las etiquetas lingüísticas de nuestra percepción de un objeto.
A través del proceso de nombrar cada elemento de una obra, cada parte de la
misma se vuelve un elemento semántico.
Esta concepción nos permite interpretar cada material, elemento sintáctico y
semántico como significativo, en la medida en que haya sido etiquetado
lingüísticamente.
El espectador tiene que esforzarse para constituir las interrelaciones de los objetos
y llenar las indeterminaciones, que resultan de un arreglo inusual. La estructura
hermética del sistema, con respecto a su entorno, es revelada como una estrategia
intencional para forzar al espectador a participar activamente, a reaccionar, a usar
su imaginación para constituir la relación de elementos como una imagen estética.
Para constituir el significado estético de estos elementos, debemos primero
preguntarnos por el contexto semántico en el que cada objeto funciona
normalmente. Esto sucede al etiquetar. A través de la activación cognitiva del
contexto semántico de los elementos, su historia, como historia de uso lingüístico,
se vuelve disponible para una estimación epistémica.9
El contexto semántico del instrumento de infusión es el hospital, de salvar la vida
luego de un accidente, como un importante instrumento de apoyo a las fuerzas de
la vida. El torrente sanguíneo del organismo humano es uno de los sistemas más
importantes de mantenimiento de vida. La concha de caracol normalmente contiene
un animal, una criatura de la naturaleza. Hoy en día es uno de los animales con
mayor peligro de extinción como resultado de la contaminación del medio
ambiente, pues necesita agua extremadamente pura. Las criaturas recogen en su
carne sustancias tóxicas como metales pesados, y por ello, acumulan esta
toxicidad. El sulfato de cobre es una sustancia muy venenosa que mata
microorganismos como bacterias y plancton. La concha ya está inerte, habiendo
sido muerta por el poderoso químico. Los dos potes para fundición están en el
campo semántico de la producción industrial, de fundir mineral y refinar metal.
Pertenecen al segmento inorgánico del mundo. Pero también tienen que ver con la
producción artística, pues son una herramienta de modelado, para dar forma
estable a sustancias derretidas y amorfas, a través del vaciado y del enfriamiento.
9
Epistema: El cuerpo de ideas que determinan intelectualmente cierto conocimiento en un tiempo
particular.
La capa roja le da al pote de fundición un poder activo, una fuerza de vida, de
corazón. El pote a la derecha funciona como el corazón de un organismo, el tubo
plástico como una simbolización del circuito sanguíneo. Pero el organismo está en
peligro. La concha, que es el órgano receptivo, está cegada. Ha sido envenenada
por substancias químicas. La sangre ya no circula más, se ha coagulado y está
también muerta. El estado del sistema es alarmante. De ahí su título “Alarma II”.
En este proceso de constituir las relaciones semánticas de los elementos, sus
propiedades relevantes emergen. Paso a paso la obra se abre al espectador activo.
Paralelo a la constitución estética de significado, surgen preguntas acerca del
estado de la contaminación del medio ambiente y de los procesos tóxicos de
nuestros presentes sistemas sociales. No podemos reprimir estos pensamientos ni
excluirlos de la experiencia estética. Por el contrario, la estimulación del
pensamiento es una clara intención del artista, como veremos más adelante. La
obra funciona como un detonador de pensamientos sobre nuestra vida y sociedad
contemporáneas. Esta es una de las estrategias estéticas de Beuys.
Cuando una persona entra en contacto con una instalación escultórica de Joseph
Beuys, la obra abre un diálogo en el cual, el objeto artístico y el espectador son
partes equivalentes en una situación donde ambos funcionan como sistemas
independientes que se refieren mutuamente el uno al otro. Sin esta interrelación
básica, sin este diálogo, ninguna obra puede ser experimentada. Para cada tipo de
experiencia estética, esta interrelación entre espectador y obra es una condición
necesaria. Sin ella, no hay nada que observar, describir o interpretar.
En consecuencia tenemos que diferenciar entre el objeto artístico “en sí mismo” y el
proceso de su aprehensión, de su “concreción”. 10 Cada obra perceptuada contiene
muchas indeterminaciones. No todo lo necesario para una identificación precisa del
significado de los elementos o relaciones está representado. Como espectadores
participantes, estamos pues en un cierto estado de desinformación frente a una
obra y a las intenciones del artista.
10
Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerkes,Tübingen: Niemeyer 1968, p.49-55
Tomemos un ejemplo. Me gustaría mostrarles la escultura “Nevada” (Snowfall) de
1965. Tres palos de pino están cubiertos por capas de fieltro. No podemos percibir
qué tan lejos los palos llegan bajo las capas de fieltro. Este es un simple caso de
indeterminación que tendemos a rellenar, a “concretizar” -como diría Roma
Ingarden- a través de nuestra imaginación y pensamiento. Una indeterminación
más compleja es la relación entre las capas de fieltro y los palos de pino. Por qué
descansan en el suelo acostados horizontalmente y no de pie, como sería lo usual?
Por qué están cubiertos con capas de fieltro, como si estuviesen durmiendo? Los
palos de pino están muertos y podridos, sin embargo parecen emanar o transmitir
energías fuera del centro del fieltro, como si el ensamble fuese una estación de
transmisión. Seguramente podemos producir respuestas y en efecto las producimos
desde nuestras preguntas perceptuales. Pero, lo que intento mostrar es que esto
siempre sucede en una forma subjetiva, no verificable, que rebasa de lejos cada
base verificable de lo que en realidad está ahí. Este es el punto crucial de discusión.
Cada color, cada forma, cada figura, cada material, cada elemento, cada
interrelación puede contener numerosos lotes de indeterminación. Estos puntos no
son debilidades del sistema artístico. Por el contrario, son puntos cardinales en el
proceso de despliegue de la efectividad estética de la obra. En el proceso de
concreción tendemos a mirar por encima de estas indeterminaciones y a llenarlas
con determinaciones subjetivas y arbitrarias, que no están justificadas por lo que se
halla en la obra como tal. En tales puntos, rebasamos al sistema sin ser conscientes
de lo que estamos haciendo en nuestra imaginación.
Los objetos están imbuidos con su propia historia, de cómo han sido usados y cómo
pueden ser usados, del proceso de pensamiento que se puso en su forma y
material. Cargan una historia colectiva e individual de uso; la historia de cómo
Joseph Beuys usó estos objetos. Estas dos historias, la general más que la
individual, siempre envuelven al objeto, aún en esta instalación. Los campos
individuales y colectivos de funcionamiento están siempre más o menos presentes
para el espectador durante el proceso de percepción estética.’
Una parte de los elementos son vestigios de una acción; otros, especialmente las
pizarras en las paredes, son resultados de conferencias y talleres, que Beuys daba
en varias ocasiones. Casi todos los elementos que ocupan el espacio de suelo de la
instalación vienen de dos acciones: la primera con el título de Sinfonía (Kinloch
Rannoch) Escocés Celta, que fue llevada a cabo junto al compositor danés Henning
Christiansen en la academia de arte de Edimburgo, dos veces al día, del 26 al 30 de
agosto de 1970.11
En las fotografías, varios elementos de la instalación están por ser vistos en acción
y en uso. Los proyectores, las grabadoras, el puesto para micrófono, el hacha, la
gelatina, el piano, la lanza y el ángulo de fieltro. Los dos sistemas de pizarras, que
cuelgan de la pared y los cuales Beuys incluyó en la instalación, resultan de sus
actividades discursivas durante dos exhibiciones de Documenta, de 1972 y 1977 en
Kassel. Los dibujos, notas y diagramas funcionan como una representación
visualizada del lenguaje y procesos de pensamiento colectivos. Las explicaciones,
anotaciones y diagramas que surgieron durante discusiones, conferencias y talleres,
pueden ser vistos. Estos forman una red de conceptos e ideas relacionadas,
superpuesta a la simple pizarra y constituyen una simultaneidad múltiple de ideas.
Tal red lleva al espectador dentro de las complejas teorías de Beuys en torno a la
11
Caroline Tisdall, Joseph Beuys, London:Thames and Hudson 1979,p. 190
escultura social y a la transformación de la energía creativa, que es el capital
humano real, en la sociedad. Las pizarras en conjunto forman un sistema de ideas
y pensamiento colectivo que, de otra manera habría permanecido en un nivel
abstracto, no visual , no verbal. El sistema simboliza la multiplicidad y continuidad
de tal método de enseñanza. Son contenedores de energía de pensamiento, que es
guardada y preservada en forma visual. Al igual que otros medios, es un sistema de
representación, almacenamiento y memoria de procesos de pensamiento colectivo.
El sistema de las pizarras generalmente significa el trabajo colectivo, mientras que
los objetos e instrumentos implican trabajo individual. Los procesos escultóricos
colectivos, como están representados por las pizarras, contrastan con la creación
individual y la capacidad humana, como se simboliza en las herramientas y objetos.
La relación entre pared y piso es análoga a la relación entre sociedad e individuo.12
12
JOSEPH BEUYS und DAS KAPITAL. Vier Vorträge zum Verständnis von Joseph Beuys und seiner
Rauminstallation "Das Kapital Raum 1970-77" in den Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen..., Christel
Raussmüller-Sauer (ed.),Schaffhausen 1988,p. 81
13
Ver por ejemplo Wolf Lauterbach/Viktor Sarris: Beiträge zur psychologischen Bezugssystemforschung.
Huber: Bern 1980, p.15-55
cuando ocurre una situación entera nunca antes percibida. En este caso, aparece
una imposibilidad de sistematización del conocimiento presente.
“Solo bajo la condición de una ampliación radical de su definición, será posible para
el arte y actividades relacionadas al arte, proveer evidencia de que el arte es ahora
el único poder revolucionario. Solo el arte es capaz de desmantelar los efectos
represivos de un sistema social senil que continúa tambaleando sobre la línea de la
muerte: desmantelar en pos de construir UN ORGANISMO SOCIAL COMO OBRA DE
ARTE. Esta disciplina artística sumamente moderna – Escultura Social/Arquitectura
14
Huber (1989),p.78f
15
Leo Festinger, A theory of cognitive dissonance. Stanford: Stanford University Press 1957 12 Tisdall
268f
Social – producirá frutos solamente cuando cada persona se convierta en creador,
escultor o arquitecto del organismo social. (…) solo una concepción del arte
revolucionada a este punto puede volverlo una fuerza política productiva, cursando
a través de cada persona y modelando la historia. Pero todo esto, y mucho de lo
que está aún por explorar, tiene que ser parte primero de nuestra conciencia: una
mirada al interior propio es necesaria para hacer conexiones objetivas. Debemos
probar (teoría del conocimiento) el origen de la potencia productiva individuo libre
(creatividad). Entonces llegamos al umbral donde el ser humano se experimenta a
sí mismo primariamente como un ser espiritual, donde sus logros supremos (obra
de arte), su pensamiento activo, su sentir activo, su voluntad activa, y sus formas
más elevadas, pueden ser aprehendidas como medios generadores escultóricos
(…), y entonces reconocidos como fluyendo en la dirección que está moldeando el
contenido del mundo hacia el futuro.”16
El primer paso es la “revolución de conceptos”, una noción que tomó de Eugen Löbl,
el economista político de la Primavera de Praga. Beuys escribe:
16
Tisdall 268f
17
"Aufruf zur Alternative". Publicado primero en Frankfurter Rundschau, 12/23/1978. Reprinted in:
Harlan/Rappmann/Schata, Soziale Plastik. Materialien zu Joseph Beuys,Achberg 1976,p. 131
18
"Eintritt in ein Lebenwesen". Conferencia – Dada durante el Free International University-Project, en
documenta 6, Kassel - 08/06/1977. Reimpresa en: Harlan/Rappmann/Schata, p.135 16
19
Harlan/Rappmann/Schata, p.125 ibid.
El pensamiento en sí mismo es un proceso escultórico invisible, que se vuelve
visible por medio de la impresión en un material, en una forma. La escultura
material funciona como un modelo o un transmisor de estas cualidades no
observables del pensamiento, para un receptor humano que es capaz de
aprehender el modelo material. La sustancia, como energía de pensamiento
materializada, puede detonar las capacidades perceptuales de otra persona. Una
transmisión tiene lugar en este modelo, un flujo de energía escultural de un punto
del mundo a otro.
“Honey pump… se refiere al hecho de que algo tiene que llevarse a los lugares de
trabajo, pues actualmente les está faltando –y por tanto, algo nuevo (…). Entonces,
para empezar, esta deficiencia debe aparecer como miel, que es una sustancia
preciosa y nutritiva- y especialmente en el sentido de que circula y surte a todas las
plantas de manufactura con sustancia preciosa, nutritiva y las conecta como en un
sistema de riego, donde todos son dependientes uno del otro.”22
El producto natural miel sirve como la sustancia modelo esencial para el flujo de
energía positiva de pensamiento, que está en posición de detonar y sostener
procesos de transformación social.
20
Tisdall 254
21
Ibid.
22
Johannes Stüttgen/Joseph Beuys: Das Modell der FREE INTERNATIONAL UNIVERSITY ("Honeypump"), p.1
Como su contribución a Documenta 7, en 1982 Joseph Beuys ordenó la plantación
de 7000 árboles de roble dentro de los límites de la ciudad de Kassel. Junto a cada
árbol debía empotrarse una columna de basalto, como signo que marca el
momento histórico de cuando la gente empezó a poner sus vidas en línea con la
transformación de todo el organismo social.
A través de este proceso, que duró de 1982 a 1987 (cuyo fin Beuys no vivió para
ver), la inanimada y cristalina escultura de basalto sufrió una transformación de
sitio y estado, convirtiéndose en un elemento vivo de una espacialidad distribuida,
colectivamente ejecutado y cargada de un potencial socialmente efectivo, el cual
descarga sus poderes en el período de los siguientes siglos, tanto como un roble
tome en crecer. Así, este proyecto escultórico probó ser un modelo paradigmático
para todo el cuerpo de escultura social; para su concepción teórica de
transformación de energías creativas de pensamiento, dentro del organismo social
enfermo mortalmente.
23
Entrevista con Richard Demarco; en: Fernando Groener und Rose-Maria Kandler (Hrsg),7000 Eichen-
Joseph Beuys, Köln: König, 1987, p.16
24
Groener and Kandler, p.18/19
este caso no es posible. También, puede percibirse públicamente por quienquiera
que camine, monte bicicleta o maneje a lo largo de la ciudad; aún si él o ella no
sabe que es una obra de arte. Para las funciones sociales y estéticas del trabajo, ya
no es necesario que el espectador sepa si se trata de una obra de arte o no. El
carácter de arte se ha disuelto en una efectividad social directa, beneficiando a los
habitantes y ciudadanos. En contraste con obras tradicionales, éste es un trabajo
muy útil, pues las hojas de los árboles transforman el dióxido de carbono en
oxígeno, filtran toneladas de polvo del aire, dada su inmensa superficie, dan
sombra al entorno y etcétera.
x. Epílogo
De todas formas, tenemos grandes dificultades con este tipo de obra de arte
socialmente efectiva. Nuestros métodos de descripción y análisis aún se derivan, en
gran parte, de teoría del siglo IXX, la cual se basa en categorías como la armonía,
autonomía y el ser un sistema artístico cerrado al entorno. Fuera de la
confrontación con tan radicales desarrollos, tomando lugar en las artes visuales en
el presente, tenemos que re pensar los conceptos tradicionales y las teorías con las
que describimos y explicamos los cambios históricos. Ya que nuestro lenguaje
científico es necesariamente una formulación verbal de nuestras maneras de
pensar, un modelo externo de nuestras concepciones teóricas, primero debemos
transformar nuestras estrategias científicas de pensamiento y sistematización del
conocimiento. Tenemos que expandirnos, a través del diálogo con desarrollos
artísticos contemporáneos; nuestra noción de ciencia debe incluir la creatividad
como el capital básico de todo lo que emprendemos. Afectar el organismo social por
medio de infusiones de energía de pensamiento en su sistema circulatorio, debe ser
una meta científica para nuestro futuro trabajo histórico artístico.