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LA CEREMONIA DEL TE Y EL VACIO

Sobre el final del siglo XV, vivió Murata Juko, hombre humilde del
pueblo, que conocía el chanoyu celebrado por la clase alta. De la
inventiva de Juko nació la adaptación de la ceremonia del té al
ideal wabi (en su traducción literal: "solitario", "empobrecido"). El
ideal wabi es la pobreza cultivada, la austeridad que dimana de la
simplicidad y de la indiferencia ante las riquezas. Esta actitud vital
forja una sensibilidad estética para la cual lo sencillo, lo
imperfecto e inacabado, lo pobre e irregular, es superior a lo
refinado, perfecto y simétrico. La luna cubierta parcialmente por
las efímeras nubes o la delicada bruma, es más plena que una luna
que brilla en toda su plateada y circular extensión. Asimismo,
el chanoyu es un ejercicio espiritual signado por la influencia del
budismo zen. El zen (término que deriva del chino chan, y éste del sánscrito dhayna) es negación de toda
doctrina dogmática, de las liturgias repetitivas y vacías, del estéril lenguaje teológico. En el zen, como en el
taoísmo, la meta es una experiencia directa del todo, más allá de las palabras y teorías; el todo aquí es
imaginado como vacío. Y lo vacío, en su fibra más abisal, es experimentado a través del satori o
iluminación. La vacuidad o el ser esencial no es divisible, por lo que no puede hallarse en algunos lugares y
no estar en otros. Lo vacío brilla en cada cosa singular que late en la totalidad. Así, en lo más modesto, y en
apariencia insignificante, aflora el vivo resplandor del todo. En la sencilla y humeante taza de té puede
percibirse algo de la gracia y misterio del ser total.

A pesar de su conflicto con el poder, la influencia de Rikiu sería muy poderosa. La enseñanza de la
espiritualidad mediante la sencillez perdurará en la cultura japonesa. La jardinería, la arquitectura, los
arreglos florales, la pintura, la caligrafía, la poesía, incluso la cocina japonesa, habrían de recibir su influjo.
Para el japonés, un influjo de mística belleza dimanara siempre de una madera sin adornos, de una pared
lisa, de las sencillas vasijas de hierro, de un modesto techo de paja, de un danzante horno de fuego. O de
una diminuta flor.

En la ceremonia del té se induce el paso del ajetreado y disperso mundo profano a un ámbito de serenidad
y de intensa atención a la grandeza de lo pequeño. El chanoyu se practica en la Sukiya, la casa del té. Los
utensilios fundamentales durante el rito son el cha-wan (la tetera), el cha-ore (el recipiente para el té),
el chan-sen (el agitador especial de bambú), y la cha-shaku (el cucharón de servir, también de bambú).

Al recinto del té se llega luego de recorrer un camino (roji) de verde suelo y piedras, y de atravesar las puertas
(amigasamon, puerta del parapeto entretejido, que comunica con un jardín interior, uchiroji). Luego, se
accede al salón propiamente dicho mediante una pequeña entrada, de 70 cm de ancho por 80 cm de alto,
llamada nijirigochi. El ingreso por esta diminuta abertura subraya la sensación de abandono del mundo
exterior y de acceso a otro tiempo. Antaño, los samurais debían desprenderse de sus armas para entrar.
Luego de su ingreso, los invitados se arrodillan ante la capilla o tokonoma, y realizan una respetuosa
reverencia. Despliegan su abanico plegable, que colocan ante sí, y admiran la pintura colgada en la pared del
tokonoma. Se reverencia luego el hornillo o brasero. Los huéspedes se colocan delante del maestro de la
ceremonia. Intercambian las debidas cortesías. Y reciben el kaiseki, o comida ligera. Luego, ante una
indicación del anfitrión, se retiran a un banco ubicado en el jardín interior. Cinco o siete gongs de metal
anuncian la siguiente fase, el goza-ir. El tokonoma ahora no alberga una pintura sino un arreglo floral. Los
recipientes de cerámica para el agua y el té se hallan ya en su correcto lugar. Luego, el maestro limpia la
tetera y el cucharón con un paño llamado fukusa. Tras varias manipulaciones, elabora en un cuenco una sopa
de guisantes espesa denominada koicha. El cuenco circula después entre los invitados, que beben con
reverencial delicadez. Durante la última fase o Usucha, el té preparado para cada huésped se elabora con
dos cucharadas de matcha. Cada invitado bebe de su cuenco. El maestro de ceremonias saca los utensilios
del recipiente del té. Realiza una reverencia en silencio ante los invitados. Quienes abandonan la sukiya bajo
la serena mirada del maestro de ceremonias. El rito ha concluido.

Según Okakuro Kakuzo, el chanoyu es expresión de una filosofía del té, del té-ismo que "no es mero
esteticismo, en el significado corriente del término, puesto que expresa conjuntamente con la religión y la
ética todo nuestro punto de vista acerca del hombre y de la naturaleza. Es higiene porque impone la limpieza;
es economía porque enseña bienestar en la simplicidad antes que en la variedad y el lujo; es geometría moral
en cuanto define nuestro sentido de la proporción respecto del universo. Representa el verdadero espíritu
de la democracia oriental, haciendo de todos sus adeptos, aristócratas en el gusto".

LA CASA DEL TÉ

por Okakuro Kakuzo 1

Para los arquitectos europeos, educados en las tradiciones de las construcciones hechas con piedras y
ladrillos, el método japonés de edificar con madera y bambú apenas puede ser llamado arquitectura. Sólo en
los últimos tiempos un calificado estudioso de la arquitectura oriental ha reconocido y rendido tributo a la
notable perfección de nuestros grandes templos (1). Si esto sucede respecto a nuestra arquitectura clásica,
difícilmente podemos esperar que el extranjero aprecie la sutil belleza de la casa de té, ya que los principios
de su construcción y su decoración son completamente diferentes de los de Occidente.

La casa de té (el sukiya) no pretende ser más que una simple cabaña: una choza de paja, como nosotros lo
llamamos. Los ideogramas originales de sukiya significan "morada de la fantasia". Posteriormente los
distintos maestro del té substituyeron varios caracteres chinos de acuerdo a su concepción del recinto del
té, y así el término sukiya puede significar "morada del vacío" o "morada de lo asimétrico". Es una morada
de la fantasía en cuanto es una efímera estructura, edificada para albergar un impulso poético. Es una morada
del vacío en cuanto está desprovista de ornamentación, excepto aquello que puede ser colocado allí para
satisfacer alguna necesidad estética del momento. Es una morada de lo asimétrico en cuanto está consagrada
a la veneración de lo Imperfecto, dejando siempre algo sin terminar para que el juego de la imaginación lo
complete. Desde el siglo XVI los ideales de té-ismo han venido influyendo en nuestra arquitectura hasta tal
punto que un interior japonés común del presente, por la pureza y la simplicidad extrema de sus esquemas
decorativos, parece excesivamente árido a los extranjeros.

La primera sala de té independiente fue creada por Sen-no-Sokeyi (2) más conocido por su nombre posterior
de Rikiu, el mayor de todos los maestros del té, quien en el siglo XVI, bajo el patronazgo de Taiko Hideyoshi

1
Fuente: Okakuro Kakuzo, "El recinto del té",en El libro del té, Buenos Aires, Leviatán, 1992, pp.61-76 (trad. María Teresa Solá).
(3) institutó y llevó a un alto grado de perfección las formalidades de la ceremonia del té. Las proporciones
del recinto del té habían sido previamente determinadas por Showo, (4), famoso maestro del té del siglo XV.
El primitivo recinto del té era simplemente una parte de la sala de estar común, separada del resto de la
habitación por biombos y destinada a la reunión de té. Este sitio era llamado el kakoi (recinto), nombre que
aún se aplica a aquellas salas de té que están dentro de una casa y no son construcciones independientes.

El sukiya se compone de la sala de té propiamente dicha, proyectada para acomodar a no más de cinco
personas, número que sugiere el dicho: "más que las Gracias y menos que las Musas"; una ante-cámara
(mizuya), donde los utensilios del té son lavados y arreglados antes de presentados; un pórtico (machiai), en
el cual esperan los invitados hasta que se los llama a la sala de té, un sendero de jardin (el roji) que une el
machiai con la sala del té. La casa de té es en apariencia poco imponente. Es más pequeña que la más
pequeña de las casas japonesas y los materiales usados en su construcción japonesa y los materiales usados
con intención de sugerir una refinada pobreza. Empero, debemos recordar que todo esto es el resultado de
una profunda premeditación artística, y que los detalles han sido calculados con más cuidado quizás que el
prodigado en la construcción de los más ricos palacios y templos. Una buena sala de té es más costosa que
una mansión común porque la selección de los materiales, así como la mano de obra, requiere inmenso
cuidado y precisión. Es así como los carpinteros empleados por los maestros del té forman una clase
diferente, muy honrada entre los artesanos, ya que su trabajo no es menos delicado que el de los artífices de
gabinetes de laca.

La casa de té no solamente difiere de cualquier otra de la arquitectura occidental, sino que además
contrasta fuertemente con la arquitectura clásica del mismo Japón.

Nuestros antiguos y nobles edificios, seculares o eclesiásticos, eran impresionante aun en su tamaño. Los
pocos que han sido perdonados durante siglos de conflagración desastrosas, aún son capaces de inspirarnos
reverente admiración por la grandeza y suntuosidad de su decoración. Inmensos pilares de madera de dos a
tres pies de diámetro y treinta o cuarenta pies de altura soportaban, sobre una complicada red de ménsulas,
las enormes vigas que gemían bajo el peso de los sesgados techos de tejas. El material y el modo de
construcción, aunque débil frente al fuego, demostró ser fuerte frente a los terremotos, y se adaptaba bien
a las condiciones climáticas del país.

En la Sala Dorada de Horyuji (5) y en la pagoda Yakushuji (6) tenemos relevantes ejemplos de la duración de
nuestra arquitectura de madera. Estos edificios han permanecido prácticamente intactos cerca de doce siglos.
El interior de los antiguos templos y palacios estaba profusamente decorado. En el templo Hoodo de Uji (7),
que data del siglo X, aún podemos ver el elaborado dosel y los baldaquines dorados, coloreados y con
incrustaciones de espejos y madreperlas, así como los restos de pinturas y esculturas que antiguamente
cubrían las paredes. Más adelante, en Nikko (8) y en el castillo Nijo (9) en Kyoto, vemos la belleza estructural
sacrificada a una riqueza de ornamentación que en color y exquisitez de detalles iguala a las mayores
suntuosidades de los moros y los árabes.

La simplicidad y purismo de la casa del té fueron el resultado de la emulación de los monasterios Zen. Un
monasterio Zen se diferencia de los monasterios de otras sectas budistas en que quiere ser solamente un
lugar de habitación para los monjes. Su capilla no es un lugar de adoración o peregrinaje, sino un cuarto de
colegio donde los estudiosos se congregan para discutir y practicar la meditación. El cuarto está desnudo
salvo una alcoba central en la cual, detrás del altar, se encuentra la estatua de Bodhidharma, el fundador de
la secta o de Sakyamuni rodeado por Kashiapa y Anada, los dos primeros patriarcas Zen. En el altar se ofrecen
flores o incienso en memoria de las grandes contribuciones hechas por estos patriarcas al budismo zen.
Ya hemos dicho que el ritual de los monjes Zen de tomar té sucesivamente de un bol frente a la imagen de
Bodhidharma originó la ceremonia de té. Podemos añadir que el altar de la capilla Zen era el prototipo del
tokonoma -el lugar en honor en una habitación japonés donde se colocan flores y pinturas para edificación
de los invitados.

Todos nuestros grandes maestros del té estudiaron el Zen y trataron de introducir el espíritu del zenismo
en los hechos actuales de la vida. De esa manera, el recinto, como los otros elementos de la ceremonia del
té, reflejan muchas de las doctrinas Zen. El tamaño de la sala de té ortodoxo -cuatro esteras y media o sea
diez pies cuadrados- está determinado por un pasaje en el Sutra de Vikramaditya. En este interesante
trabajo, Vikramaditya recibe al Santo Manjushiri y a ochenta y cuatro mil discípulos del Buda en una
habitación de ese tamaño - alegoría basada en la teoría de la inexistencia del espacio para los verdaderos
iluminados.

Así, el roji, el sendero del jardín que lleva al machiai a la sala del té, significa las primera etapa de la
meditación: el pasaje hacia la autoiluminación. El roji se proponía quebrar toda conexión con el mundo
exterior y producir una fresca sensación favorable al pleno goce del esteticismo en la misma sala del té.
Aquel que ha hollado este sendero de jardín no puede dejar de recordar como su espíritu, mientras él
caminaba en la penumbra de las siemprevivas sobre las regulares irregularidades de las lajas, bajo las cuales
yacían agujas seca de pino, y pasaba junto a las linternas de granito cubierta de musgo, se elevaba por encima
de los pensamientos comunes. Uno puede hallarse en el corazón de una ciudad y sin embargo sentirse como
si estuviera en una selva, lejos del polvo y del estrépito de la civilización.

Grande era el ingenio desplegado por los maestros de té para producir estos efectos de serenidad y pureza.
La naturaleza de las sensaciones que debían producirse al pasar por el roji variaba de acuerdo a los diferentes
maestros del té. Algunos, como Rikiu, aspiraban a una soledad total y sostenían que el secreto para construir
un roji estaba contenido en este antiguo poema:

"Hacia dome miro,


no hay flores
ni arces.
En la bahía
una cabaña solitaria
a la luz menguante
de un ocaso otoñal." (10)

Otros, como Korobi Enshiu (11) buscaban un efecto diferente. Enshiu decía que la idea del sendero de jardín
debía encontrarse en los siguientes versos:

Entre los árboles estivales,


un trozo de mar,
bajo una pálida luna crepuscular. (12)

No es difícil captar su intención. Deseaba recrear la actitud de un alma recién despertada que se demora aún
entre brumosos sueños del pasado, y sumida en la dulce inconciencia de una mórbida luz espiritual, añora la
libertad que yace en el espacio más allá.
La llamada Jo-an, casa de té construida en 1618
por Oda Uraku, uno de los discípulos de Sen-no Rikyu.

Así preparado, el invitado se aproximará silencioso hasta el santuario; y si es un samurai dejará su sable en
la percha bajo el alero, ya que el recinto del té es ante todo la casa de la paz. Después se inclinará y se
arrastrará hasta la habitación por una pequeña puerta de solo tres pies de alto. A este proceder debían
ajustarse todos los individuos, nobles o plebeyos por igual, y su finalidad era inculcar humildad. Habiendo
llegado a un acuerdo en el orden de precedencia mientras descansaban en el machiai, los invitados entran
uno por uno sin hacer ruido y hacen primero una reverencia al cuadro o al arreglo floral que hay sobre el
tokonoma. El anfitrión no entrará en la sala hasta que todos los invitados se hayan sentado y reine la quietud
sin que nada rompa el silencio salvo el sonido del agua hirviendo en la pava de hierro. La pava canta bien,
porque en el fondo han sido colocadas piezas de hierro de tal manera que producen una peculiar melodía
donde se puede escuchar el eco de una catarata ensordecida por nubes, del mar lejano rompiendo contra
las rocas, de un aguacero barriendo a través de un bosque de bambú o el susurro de los pinos en alguna
colina lejana.

Aún durante el día la luz del cuarto es tenue porque los aleros bajos del techo sesgado solo admiten algunos
rayos de sol. Desde el techo al piso todos los colores son sobrios, e incluso los invitados han elegido
vestimentas de colores moderados. La pátina del tiempo envuelve todo, ya que todo lo que sugiera
adquisición reciente es tabú excepto la nota de contraste ofrecida por la batidora de bambú (chasen) y la
servilleta de hilo, ambos nuevos e inmaculadamente blancos. Por más opaco que aparezca el recinto y el
equipo de té, todo está absolutamente limpio. No se encontrará una partícula de tierra ni en el más oscuro
de los rincones, porque si existiera alguna el anfitrión no sería un maestro. Uno de los primeros requisitos
para ser maestro del té es saber barrer, limpiar y lavar, porque hay un arte para la limpieza y el barrido. Una
pieza de metal antigua no debe ser atacada por el celo inescrupuloso de un ama de casa. No necesariamente
debe secarse el agua derramada de un florero, porque puede sugerir la frescura del rocío.

Sobre el tema hay una historia de Rikiu, que ilustra bien las ideas de limpieza sostenidas por los maestros del
té. Rikiu vigilaba a su hijo Shoan mientras éste barría y regaba el sendero del jardín. "Aún no está
suficientemente limpio", dijo Rikiu cuando Shoan hubo terminado su trabajo, y le ordenó que probara otra
vez. Después de otra hora de trabajo, el hijo se dirigió a Rikiu - "Padre, ya no hay nada más por hacer. Los
escalones han sido lavados por tercera vez, los faroles de piedra y los árboles han sido bien salpicados con
agua, el musgo y los líquenes brilla con fresco verdor; no he dejado ni una rama ni una hoja en el suelo".
"Jovenzuelo tonto", refunfuñó el maestro, "ésta no es manera de barrer un sendero de jardín". Diciendo esto,
Rikiu salió al jardín, sacudió un árbol y desparramó hojas doradas y púrpuras: ¡retazos del brocato del otoño!
Lo que Rikiu pedía no era solamente limpieza, sino también belleza y naturalidad.

El nombre "morada de la fantasía " implica una estructura creada para llenar un requerimiento artístico
individual. El recinto del té está hecho para el maestro del té y no el maestro para el recinto. No está
destinada para la posteridad y es, por lo tanto, efímera. La idea de que cada uno debiera tener su propia
casa se basa en una antigua costumbre de la raza japonesa, pues la superstición sintoísta decreta que toda
vivienda deberá ser evacuada a la muerte de su principal ocupante. Tal vez hubiera alguna razón sanitaria
subconsciente en esta práctica. Otra costumbre antigua era la de proporcionar una casa recién edificada para
cada pareja que contrajera matrimonio. A raíz de esta costumbre las capitales imperiales, en la antigüedad,
eran trasladadas frecuentemente de un sitio a otro. La reedificación cada veinte años del Templo Ise (13),
santuario supremo de la Diosa del Sol, Amaterasu Omikami, es un ejemplo de uno de esos antiguos ritos que
se han perpetuada hasta nuestro días. La observación de tales costumbres era posible solamente con
medios de construcción como los ofrecidos por nuestra arquitectura de madera, fácil de demoler y
construir. Un estilo más duradero, basado en la piedra y el ladrillo, hubiera vuelto impracticable las
migraciones, lo que ocurrió cuando adoptamos, después del período Nara (del 645 al 974), la construcción
china de madera, más maciza y estable.

Sin embargo, con el predominio del individualismo Zen en el siglo XV, la vieja idea adquirió un significado
más profundo en relación con el recinto del té. El zen, con la teoría budista de la evanescencia y su afirmación
de la primacía del espíritu sobre la materia, reconocía la causa únicamente como refugio temporario para el
cuerpo. El cuerpo mismo no era más que una cabaña en el desierto, un refugio endeble construido con
manojos de pasto que crecía en el lugar; al desatarse estos volvían a confundirse en el yermo inicial. En el
recinto del té la fugacidad es sugerida por el techo de paja; la fragilidad, por los pilares esbeltos; la levedad,
por los soportes de bambú; el aparente abandono, por el uso de materiales comunes. Lo eterno sólo ha de
hallarse en el espíritu, el que, encarnado, en esos simples elementos, los embellece con el sutil resplandor
de su refinamiento.

La casa de té debe ser construida de acuerdo al gusto individual, esta exigencia responde al principio de
vitalidad en el arte. El arte, para ser plenamente apreciado, debe ser fiel a la vida contemporánea. No se
trata de que ignoremos los reclamos de la posteridad sino de que tratemos de gozar el presente. No debemos
desechar las creaciones del pasado, sino tratar de asimilarlas a nuestra conciencia actual. El sometimiento
servil a las fórmulas y tradiciones restringe la expresión de la individualidad en la arquitectura. No podemos
menos que lamentar la imitación absurda de edificios europeos que encontramos en el moderno Japón. Nos
preguntamos extrañados por qué, entre las naciones más progresistas de Occidente, la arquitectura carece
tanto de originalidad y está tan saturada con repeticiones de estilos anticuados. Tal vez estemos pasando por
una época de democratización del arte, mientras esperamos la aparición de algún nuevo maestro principesco
que establezca una nueva dinastía. Ojalá amáramos más a los antiguos y los copiáramos menos. Se dice que
la grandeza de los griegos residió en que jamás copiaron de la antigüedad.

El término "morada del vacío", además de transmitir el propósito taoísta de abarcar todo el universo,
involucra la concepción de una necesidad continua de cambio en los motivos decorativos. El recinto de té
está absolutamente vacío, con excepción de lo que podrá ser colocado allí temporariamente para satisfacer
algún estado de ánimo estético. Algún objeto de arte especial es introducido para esa ocasión, y todo lo
demás se selecciona y se arregla con miras a realzar la belleza del tema principal. No se pueden escuchar
diferentes trozos musicales al mismo tiempo, ya que la verdadera aprehensión de la belleza es posible
únicamente a través de la concentración sobre algún motivo central. Es así como el sistema decorativo en
nuestras salas del té es opuesto al usado en Occidente, donde el interior de una casa se convierte a menudo
en un museo. Para un japonés, acostumbrado a la simplicidad en la ornamentación y al cambio frecuente
del motivo decorativo, un interior occidental permanentemente repleto con una pompa aparatosa de
cuadros, estatuas y bric-a-brac que da la impresión de un vulgar despliegue de riquezas. Es necesario un gran
caudal de apreciación para gozar del espectáculo debe ser la capacidad de sentimiento artístico en aquellos
que pueden subsistir, día tras día, en medio de una confusión de formas y colores como la que se encuentra
a menudo en los hogares de Europa y América.
La "morada de lo asimétrico" sugiere otra fase de nuestro esquema decorativo. La ausencia de simetría en
los objetos de arte japoneses ha sido frecuentemente comentada por los críticos occidentales. Esto también
es un resultado de la realización de ideales taoístas a través del Zen. El confucianismo, con su arraigada idea
del dualismo, y el budismo del norte, con su culto de la trinidad, no se oponían de ninguna manera a la
expresión de la simetría. Tanto es así que, si estudiamos los antiguos bronces chinos o las artes religiosas de
la dinastía T'ang y del período Nara, encontraremos un constante esfuerzo para lograr la simetría. La
decoración de nuestros interiores clásicos mostraba regularidad en su distribución. El concepto taoísta y Zen
de la perfección, sin embargo, eran distinto. La naturaleza dinámica de su filosofía consideraba más
importante el proceso por el cual se buscaba la perfección que la perfección misma. La verdadera belleza
podía ser descubierta sólo por aquel que completara mentalmente lo incompleto. El vigor de la vida y el
arte consistía en sus posibilidades de crecimiento. En el recinto del té se deja que cada invitado complete
con su imaginación el efecto total en relación consigo mismo. Desde que el Zen se transformó en el modo de
pensar prevalente, el arte del lejano Oriente ha evitado conscientemente lo simétrico en cuanto a expresión,
no sólo de terminación sino, incluso, de repetición. Se consideraba la uniformidad en el diseño como algo
fatal para la frescura imaginativa. Por lo tanto, paisajes, pájaros y flores se transformaron en los temas
favoritos para ser representados en lugar de la figura humana, por encontrarse ésta presente en la persona
del mismo espectador. Tal como son las cosas ya estamos demasiado en evidencia y, no obstante nuestra
vanidad, aun la autocontemplación tiende a volverse monótona.

En el recinto del té, el temor de la repetición es una presencia constante. Los diversos objetos usados en
la decoración de una habitación deben estar cuidadosamente seleccionados de modo que ningún color o
diseño se repita. Si hay flores naturales, un cuadro de flores está permitido. Si se usa una pava redonda, la
jarra debe ser angular. Una taza con barniz negro no debe usarse al mismo tiempo que una caja de té de laca
negra. Al colocar un florero o un sahumador sobre el tokonoma, debe cuidarse de no ponerlo en el centro
exactamente, evitando así dividir el espacio en dos mitades iguales. El pilar del tokonoma debe ser de una
madera distinta de la de los otros pilares, a fin de romper cualquier sugestión de monotonía en el cuarto.

La encargada de la ceremonia prepara el té mientras las

huéspedes la observan en respetuoso silencio.

Aquí también el método de decoración japonés difiere del occidental, donde vemos objetos ordenados
simétricamente sobre las repisas de las chimeneas o en cualquier otra parte. En las casas occidentales nos
vemos a menudo confrontados con lo que parece ser inútil reiteración. Nos resulta molesto hablar con un
hombre cuando su retrato de tamaño natural nos mira fijamente detrás de su espalda. Nos preguntamos cuál
es real, si el del cuadro o el que nos habla, y experimentamos la curiosa convicción de que uno de los dos es
un fraude. Muchas veces nos hemos sentado a una mesa festiva contemplando, con secreto sobresalto para
nuestra digestión, la representación de abundancia en las paredes del comedor. ¿Por qué estos grabados de
peces y frutas, estos cuadros de víctimas de la caza y el deporte? ¿Por qué esa exhibición de vajilla familiar
que nos recuerda a aquellos que han comido en ella pero ahora están muertos?

La simplicidad del recinto del té y su falta de vulgaridad lo hacen verdaderamente un santuario alejado de
los disgustos del mundo exterior. Sólo allí puede uno consagrarse a la imperturbada adoración de la belleza.
En el siglo XVI, la casa del té proporcionaba una agradable tregua en su labor a los fieros guerreros y a los
estadistas comprometidos en la unificación y reconstrucción del Japón. En el siglo XVII, después que el
estricto formalismo del reino Tokoguwa (llamado también período Edo, 1614-1868), se hubo desarrollado,
ofrecía la única oportunidad posible para la libre comunicación entre los espíritus artísticos. Ante una obra
de arte no había diferencia entre daimyo (14), samurai y plebeyo. Hoy en día el industrialismo está haciendo
cada vez más difícil el verdadero refinamiento a través del mundo entero. ¿Acaso no necesitamos entonces
más que nunca la casa del té?".

Interior de una casa de té en Kyoto. Al la izquierda pueden apreciar la ventana


(nijiriguchi) por la que se ingresa al interior del salón de té. En el centro la tetera (cha-
wan ). (Imagen en libro El jardín del té, de Mizuno Katsuhiko).

Citas:
(1) Me refiero a Ralp N. Cram: Impressions of Japanese Architecture and the Allied Arts, The Baker and Taylor Co., Nueva Yoprk, 1905.

(2) Sen-no-Soeki (1521-1591) fundador de la familia de los maestros del té, cuya genealogía continúa hasta nuestros días, no sólo es considerado el
más grande maestro del té sino un artista consumado, y uno de los destacados pensadores y estetas japoneses.

(3) (1536-1598). De apellido Toyotomi, fue uno de los más notables guerreros y unificó el país después de una larga guerra civil, convirtiéndose en
primer ministro. De humilde origen, llegó a proteger y amar las artes, y su nombre está íntimamente ligado a la historia del culto del té, no sólo por
la protección que le brindó, sino por su particular relación con el maestro Rikyu, al que sentenció a muerte.

(4) Takeno Joo (1502-1555), maestro de té y monje budista, se destacó como poeta.

(5) El templo Horyuji, construido a principios del siglo VII, es considerado la más antigua construcción de madera del mundo que existe en la
actualidad, y es indudablemente una de las mejores obras arquitectónicas del antiguo Japón.

(6) El templo Takushiji fue construido a fines del siglo VII, pero sufrió diversas modificaciones a consecuencia de varios incendios y otras calamidades,
conservándose intactas únicamente la pagoda del este.

(7) Llamado Byodoin, fue levantado cerca de Kyoto en 1052.

(8) El nombre oficial del templo es Toshogu; fue construido en memoria del Shogun Tokugawa Ieyasu en 1616, en la localidad de Nikko. De estilo
shinto-budista, es famoso por su abundante decorado de suntuoso como decadente barroquismo, contrastando con la simplicidad y sobriedad de la
arquitectura japonesa tradicional.

(9) Construido por el Shogun Ieyasu en 1603-4, en Kyto, como residencia personal.

(10) Conocido poema de Fujiwara no Sadaie, 1161-1241, hijo del poeta Shunzei, uno de los más grandes de su época.

(11) 1579-1647. Creador de famosos jardines, té-ista, poeta y pintor.

(12) Poema incluido en Chawa Shigetsushu, 1701, recopilación de anécdotas sobre el té, de Fujimara Yoken (1613-1699), fundador de la escuela
Yoken del té-ismo.

(13) Construido en el año 4a.C, se lo reedifica cada 20 años según la tradición shintoísta, siendo el actual el 59 edificio.

(14) Jerarquía militar de los samurai. Antiguamente se refería a los que poseían cierta cantidad de tierras y campos; luego con el surgimiento de la
clase guerrera, alrededor del siglo XII, se convirtió en la denominación de los guerreros de más alta posición, para llegar en la época del gobierno
dictatorial de Tokugawa (siglo XVII-XIX) a referirse a los jefes militares que poseían dominados por valor de más de 10.000 koku (1 koku equivale
aprox. a 28 m3) de arroz, y su correspondiente ejército.