Murray Schafer en El nuevo paisaje sonoro (1981), relata cómo pidió a su amigo
y compositor John Cage una definición personal de música, al no encontrar el pedagogo
canadiense ninguna lo suficientemente adecuada. Cage le propuso la siguiente: “Música
es sonido que nos rodea, estemos o no en una sala de conciertos”, dejando atrás las
definiciones más académicas de música a lo largo de los siglos (música como arte,
ciencia y lenguaje-comunicación). La relatividad del concepto de música está servida:
por ejemplo, para algunos el canto de un pájaro es música celestial, mientras que para
otros no lo es al no ser creación humana.
SILENCIO
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técnico de la cámara le informó que estos sonidos resultaron ser los de su propio sistema
nervioso y los latidos del corazón (sonidos del organismo). En opinión del compositor
americano, estos dos sonidos siempre acompañarán al ser humano.
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70% sonidos
60% naturales
50%
40%
30% sonidos
20% humanos
10%
0%
culturasE.Media y E. actualidad sonidos
primitivasModerna
Contemporánea
artificiales o
tecnológicos
Gráfica de la evolución de los sonidos. Recreación de M. Schafer.
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I longitud de onda
ángulo de fase T
0 sg 0,1 sg 0 sg 0,1 sg
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sensación de altura sonora y queda una especie de temblores vibratorios (ej. notas
pedales graves de los órganos de las iglesias, bafles de la discoteca con sonidos graves y
fuertes, terremotos...). En ocasiones se llegan a superponer el sentido del oído con el del
tacto. Algunos compositores contemporáneos se han sentido atraídos por este tema y
han compuesto obras con frecuencias realmente bajas como es el caso de Lucier, quien
amplificó las vibraciones de las ondas alfa del cerebro (10 ciclos por segundo
aproximadamente) colocando alrededor instrumentos graves como gongs que vibraban
con simpatía con estas bajas frecuencias. Otro ejemplo de infrasonidos que ascienden al
ámbito del pensamiento y estética musical a lo largo de la historia es el de la música de
las esferas, teoría esbozada por Pitágoras, constante hasta el Renacimiento, basada en la
creencia de que cada planeta en su órbita describe un movimiento sonoro según
proporciones armónicas.
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gran diferencia de las potencias requeridas que oscilan entre unos pocos vatios para los
radiorreceptores caseros hasta más de un centenar de vatios para las grandes
instalaciones.
Otro dato interesante con respecto a la intensidad es que a una misma potencia
dos sonidos de diferentes frecuencias o altura se escuchan a distinta intensidad (curvas
de sonoridad para cada frecuencia), luego la potencia total de emisión no es tan
importante como la intensidad del sonido que alcanza en el oído (sensación de
sonoridad).
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El timbre se suele definir como el color del sonido, la cualidad que permite
diferenciar el sonido de cada instrumento o fuente sonora incluso con la misma altura e
intensidad. El oído humano es muy hábil en este sentido. Para Willems, “el timbre es la
cualidad más aparente del sonido. Por ello es fácil atraer la atención del niño sobre la
diferenciación de timbres y utilizarlo como un atractivo susceptible de conducir al niño
hacia el estudio del sonido” (Willems, 2001, 39).
Helmholtz en el siglo XIX fue uno de los primeros en estudiar los tonos
parciales que determinan el timbre de los distintos instrumentos a partir de un sencillo
experimento en el que colocaba varias “ollas” que resonaban de forma natural a una
determinada frecuencia (Ej. Do, Sol, Mi, Si b, etc.) próximas a instrumentos que
producían un determinado sonido. Según la olla que sonase por simpatía configurarían
el sonido final unos armónicos en mayor medida que otros. Posteriormente, a lo largo
del XIX, se fueron determinando los espectros armónicos precisos de cada uno de los
instrumentos (espectros de Fourier) que representan en el eje horizontal el número de
los armónicos (1f, 2f, 3f, etc.) y en el vertical la intensidad de cada uno de ellos
responsable de la configuración del sonido final. Los espectros son radicalmente
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Espectros armónicos de distintos sonidos: arriba a la izquierda, la onda sinusoidal (pura) sólo presenta la
frecuencia fundamental, en contra de los demás timbres. Michels, Atlas de Música,I, p. 16.
Sin embargo, Schafer propugna la relatividad que encierra este concepto: “ruido
es cualquier señal sonora indeseable”. De hecho, lo que algunos consideran ruido (Ej.
grupo de rock tocando a más de 100 Db) a otros parece música de gran calidad. incluso
en las orquestas sinfónicas habría presencia de ruido (instrumentos de sonido no
determinado) y en los conciertos de música culta el simple sonido de desenvolver un
caramelo, pese a su leve intensidad, se podría considerar ruido si se produce cuando la
orquesta está interpretando la pieza y el público está atento.
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El ruido está presente en nuestras vidas, tanto o más que el sonido musical. En
este sentido, los compositores contemporáneos han sido conscientes de la importancia
de este fenómeno sonoro. Fueron precisamente los futuristas los que iniciaron esta
preocupación, identificándose con la máquina y los nuevos sonidos de la ciudad.
Marinetti afirmó que prefería la belleza de un bólido a la de la Victoria de Samotracia, y
su manifiesto sería trasladado pronto a la música, entre otros autores, por Luigi Russolo,
quien defendió a capa y espada la incorporación de los ruidos a la música. En 1913
escribió L´Arte dei Rumori en el que postulaba que la sensibilidad musical del hombre
se estaba modificando. Reclamaba que la gente abriera sus oídos a la música del futuro
e incluso llegó a inventar unos instrumentos o aparatos conocidos como “Intonarumori”
que producía distintas clases de ruidos. Por extensión, en la interpretación de una obra
musical podemos encontrar dos realidades musicales o, al menos sonoras: una en la
superficie (programa de concierto) y otra en el fondo (ruidos de fondo).