PREÁMBULO

LA CULTURA MUSICAL
La historia de la humanidad está fuertemente vinculada con el arte incluyendo todas las
formas de la expresión artística. El arte es un reflejo de todo aquello que preocupaba a la
sociedad, su forma de ser y de pensar. La música forma parte de la cultura. Su importancia radica
en su doble función: sirve tanto para el ocio como para la formación de la personalidad.
Cultura significa una forma de expresión del ser humano, que tiene continuidad y se basa
en unas tradiciones de una comunidad más o menos extensa para la que el lenguaje de la
expresión es uniforme y comprensible.
La cultura musical europea se encuentra sus raíces en la antigua Grecia, sin embargo
consideramos que la música occidental nace junto con la religión cristiana. En la iglesia medieval
se juntaron aquellas condiciones sin las que no hubiera sido posible el nacimiento de la cultura
musical europea y que no ocurrió en la antigua Grecia. Estas condiciones fueron
- difusión uniforme de la música como un lenguaje común de la expresión
- la notación musical
La primera garantiza que todos que formamos la sociedad la comprendamos. La segunda es el
recurso para guardar y transmitir las tradiciones.
Aparte del tesoro musical, la cultura musical comprende la teoría de la música, es decir, aquel
literatura que ayuda a comprender, enseñar y aprender el lenguaje musical y refleja sobre ello:
tratados, ensayos y otras reflexiones literarias, críticas, análisis.

LAS VERTIENTES DE LA COMPOSICIÓN MUSICAL

La composición musical tiene tres vertientes que rigen tanto la composición como el
análisis y que abarcan
- la función que tiene este tipo de música, la plantilla y la duración aproximados que le
corresponden a dicha función
- la organización previa (diseño) de la estructura
- la elaboración del material musical
En términos musicales estos aspectos corresponden con
- el género musical
- la forma
- el contenido, o sea, el lenguaje musical de los diferentes estilos musicales con especial
atención a las técnicas de composición

EL GÉNERO MUSICAL
La música tiene dos funciones que determinan el género:
- género menor: música para la diversión
- género mayor: música para la escucha atenta con fines educativos
La música para diversión abarca géneros menores como las danzas y canciones, o sea, piezas de
pequeña dimensión (normalmente de un solo movimiento), de tono sencillo y de forma limitada.
Su carácter está determinado por el género. La pequeña forma es la forma lied o forma de
canción.
La música culta o elevada tiene un discurso dramático amplio y abarca géneros mayores
normalmente de varios movimientos. Su forma emblemática es la forma sonata.

En el barroco la música se libera del texto. El nacimiento de la música instrumental posibilita que
la música configure sus propios criterios estéticos.

LA FORMA MUSICAL
La forma musical es el plan organizativo de la obra. Los compositores europeos utilizan
formas cerradas y preestablecidas. La obra de arte se realiza en el marco de la forma sólo cuando
los elementos del lenguaje musical son coherentes.

i
Los principios de la formación son
- división
- repetición
- formación de punto culminante

EL CONTENIDO
La forma se rellena con el discurso musical realizado mediante el lenguaje musical. El
lenguaje musical se materializa en la textura musical. La textura musical se elabora mediante las
técnicas de composición.

LAS TÉCNICAS DE COMPOSICIÓN

Las técnicas de composición comprenden la manera como el compositor trabaja con el
material musical que consiste en elaborar la idea inicial o tema principal de la obra y, luego
recurriendo a las técnicas de desarrollo, desarrollar el resto de la obra a partir de ello. Las técnicas
de desarrollo consisten en elegir una u otra forma de la repetición de los elementos de la idea
inicial para marcar la estructura y conseguir la coherencia.

LA ESTRUCTURA DEL LENGUAJE MUSICAL

A pesar de que la música instrumental se libera del texto, el lenguaje musical guarda la
estructura del lenguaje hablado. En la obra musical se enlazan frases formadas por motivos
(palabras musicales) y se adaptan recursos retóricos como la reiteración, la gradación etc.

FRASEO
El fraseo es el arte de construir y enlazar las frases. La música instrumental barroca utiliza
dos tipos de fraseo: el fraseo libre originado de los géneros renacentistas sobre texto en prosa
como el motete y el fraseo regular propio de las canciones sobre poemas estróficos también aptas
para bailar. La música de danza del siglo XVIII emplea el fraseo regular y simétrico que a partir
del clasicismo se extiende sobre todo tipo de música.
El fraseo simétrico consiste en utilizar frases de 8 compases elaboradas de motivos de 2
compases.
La estructura de la frase musical se ajusta al contenido o discurso narrativo que comprende
- presentación de la idea (motivo temático)
- reiteración (repetición igual o modificada del mismo)
- desarrollo (transformación del mismo)
- conclusión (motivo cadencial)

En las formas de fraseo regular el número de frases está predeterminado. En la pequeña

forma (lied) se enlazan dos o tres frases. Cada sección es una frase.
El fraseo irregular es propio de las grandes formas. En la forma sonata clásica las
secciones contienen varias frases de carácter contrastante. Las frases – fundamentalmente de
estructura simétrica – se conectan mediante puentes y transiciones, también se intercalan entre
ellas materiales virtuosos. Es frecuente que la frase de 8 compases se amplíe interior o
exteriormente. Las frases o temas pueden sufrir transformaciones durante el desarrollo que puede
fragmentarlas.

ii
 OBJETIVOS Y METODOLOGÍA DEL AÁLISIS

1. Aplicación didáctica del análisis

Mediante el análisis el profesor controla y desarrolla la capacidad de comprensión en el alumno respecto
a los principios de la formación y el lenguaje de los diferentes estilos musicales.
El análisis de la obra musical es la lectura comprensiva de la misma en busca del mensaje del
compositor, examinando la manera de transmitirlo a través del material sonoro y su tratamiento.
La comprensión de la obra mediante el análisis es la condición fundamental para su interpretación
correcta, más todavía si tenemos en cuenta que en ciertas épocas de la historia de la música, las instrucciones
del compositor para la interpretación, lo que refiere al tiempo, la dinámica, la articulación, etc., son escasas,
ambiguas o relativas.
El análisis puede examinar diferentes aspectos o factores de la obra musical subrayando uno u otro
según el objetivo didáctico. El análisis complejo posibilita la comprensión completa de la obra.

2. Valoración estética como parte del análisis

El análisis, al mismo tiempo, es la valoración estética de la obra: en primer lugar se examina el
seguimiento de los principios de la formación musical.
El valor estético de una obra se manifiesta por la congruencia entre la forma y el contenido, es decir,
entre la estructura y el carácter definido por los componentes rítmicos, melódicos, armónicos de la textura
musical. Se examina la coherencia y contraste respecto a la construcción y desarrollo de la idea musical. El
tratamiento del material musical se realiza mediante las técnicas compositivas que caracterizan el lenguaje de
los diferentes estilos. Las técnicas de composición siguen unas reglas preestablecidas para su uso que se deben
seguir.

3. Metodología del análisis

T.W.Adorno señala dos tipos de análisis según la naturaleza de la música analizada: “a modo de
generalización, pueden distinguirse dos tipos de música: la que por principio va de arriba abajo, es decir de la
totalidad al detalle; y la que se ordena de abajo a arriba. El tipo de análisis de emplear vendrá determinado
por el tipo de estructura que predomine en la música.” Adorno declara que “el análisis es un hallazgo del
modo en que la idea estructural específica de una pieza musical llega a materializarse; y un concepto tal de
análisis tendría que recrearse con cada obra que se estudie. $o sería una teoría fija e inmutable; no sería una
teoría que hubiera logrado “de una vez por todas”, sino que se autodefiniría históricamente, de acuerdo con el
estado de material compositivo y las fuerzas dinámicas de la composición musical”.
En la música occidental, hasta el siglo XX, la composición musical se rige por las formas
preestablecidas. En consecuencia, el análisis de estas obras parte de la construcción completa y se va dirigiendo
desde la totalidad hacia el detalle. El análisis consiste en comparar la obra con el esquema formal
preestablecido y mostrar, si es el caso, en qué puntos de la obra se desvía de la forma preestablecida y con qué
propósito lo hace. Según Meyer, el efecto que tiene la música sobre el oyente depende de la frustración de
expectativas, es decir, las emociones se producen por estos desvíos del esquema formal preestablecido y que
aportan la particularidad de la obra y arrojan luz sobre los rasgos particulares de trabajo del compositor.

4. Terminología
La terminología para el análisis empieza configurarse en el siglo XVIII con el nacimiento del estilo de
melodía acompañada, el fraseo simétrico y las formas con reexposición. En el siglo XIX, Riemann define la
mayor parte de la terminología actual a base de la semejanza del lenguaje musical con el lenguaje hablado.
Términos como motivo, frase, período, forma Lied, Sonata, Minué, Rondó se llegan a matizarse por analistas
posteriores, en primer lugar, por Schönberg.

5. Técnicas de análisis
El análisis parte de los principios de la formación musical. Estos son:
- la repetición en cualquiera de sus formas estática o dinámica, de función formal o de desarrollo
temático,
- la división (vinculada a menudo con la repetición) que se manifiesta mediante las cadencias,
- la formación del punto culminante durante el discurso musical.
El análisis comprende un proceso de tres fases:
- aproximación al material musical,
iii
 - métodos operativo,
- medios de presentación.

I. D. Bent resume así las técnicas de análisis en el $ew Grouve Dictionary of Music and Musicians:
1º En función de la aproximación a la sustancia musical, la pieza musical es
considerada:
a, Una estructura.
b, Una concatenación de estructuras musicales.
c, Un campo de datos en el que buscar modelos.
d, Un proceso lineal.
e, Una serie de símbolos o de valores emocionales.
2º En función de los métodos operativo, se encuentran categorías como las siguientes:
a, Técnicas de reducción.
b, Comparación, reconocimiento de identidad, similitud, propiedades comunes.
c, Segmentación en unidades estructurales.
d, Búsqueda de reglas de sintaxis.
e, Recuento estadístico de rasgos distintivos.
f, Lectura e interpretación de los elementos expresivos, imágenes, simbolismos.
3º Según los medios de presentación se encuentran las siguientes categorías:
a, Partitura con anotaciones, o línea continua de análisis.
b, Partitura fragmentada, mostrando juntos elementos comunes.
c, Lista o léxico de unidades musicales, acompañada de alguna sintaxis que
describa su empleo.
d, Gráficos con reducciones mostrando relaciones estructurales escondidas.
e, Descripción verbal, usando terminología formal estricta, metáforas poéticas
imaginativas, programa sugerido o interpretaciones simbólicas.
f, Restablecimiento formulístico de la estructura en términos de símbolos
numéricos o de letras.
g, Presentación gráfica: configuración del contorno, diagramas, gráficos,
símbolos visuales para elementos musicales específicos.
h, Tablas o gráficos estadísticos.
i, Partitura reelaborada (mezclando pasajes de la obra original con
demostraciones auditivas de las conexiones entre temas o relaciones de otro
tipo), grabada en cinta o disco, o interpretada en vivo.

La presentación del análisis tiene que indicar los siguientes niveles de la obra partiendo de lo general hacia los
detalles
a, descripción verbal del género
b, denominación de la forma
c, esquema formal que indica
o la forma preestablecida señalando las secciones de la misma
o el nivel rítmico-melódico (estructura motívica de los temas)
o el nivel armónico (el plan tonal de la obra)
d, descripción verbal del nivel tímbrico (según la plantilla) y dinámico

iv
 ESQUEMA FORMAL
El esquema formal es el resumen del análisis reducido a lo esencial. Para ello se utiliza un cuadro que se
rellena con símbolos en forma de letras y números.
Las letras mayúsculas indican las unidades mayores, normalmente las secciones preestablecidas de la forma.
Las letras minúsculas indican las unidades menores, normalmente la vertiente melódica de la obra; los
números indican cuántos compases forman dicha unidad y desvela las características del fraseo.
En las cadencias, que formalmente pueden ser abiertas o cerradas, se indica la función del acorde final: T –
tónica; D – dominante. Cuando, debido a una modulación, el acorde indicado no es de la tonalidad original,
se le antecede una letra que indica la relación de la nueva tonalidad con la original.
Por ejemplo, D/T significa que la cadencia se produjo en la tonalidad de la dominante con el acorde tónica
de ésta; en caso deuna obra en do mayor aquí aparecería el acorde tónica de sol mayor. Y rel.S/D significa
que la cadencia se produjo en el relativo menor de la tonalidad de la subdominante con el acorde dominante
de ésta; en caso de do mayor la cadencia sería el acorde dominante de re menor. Es importante indicar la
relación de la nueva tonalidad con la original porque de ella puede deducirse qué lugar ocupa el fragmento
en la forma.

Contenido del cuadro

Casillas
1. Forma: se denomina la forma.
2. Secciones: con letras mayúsculas (o denominación de las secciones) se indican las secciones
formales de mayor envergadura (esquema general preestablecido).
3. Compases: se indica el número de compases que consta cada una de dichas secciones. (De ello puede
deducirse la envergadura de la obra.)
4. Subdivisión: se indican con letras minúsculas los temas (motivos, semifrases, fragmentos)
concentrándose al aspecto melódico-rítmico de los mismos. (contenido singular único). Los signos
(‘) o números al lado de las letras indican las diferentes formas (variaciones, versiones modificadas)
de una misma unidad (semifrase, motivo).
5. Compases: se indica el número de compases que consta cada uno de dichas subsecciones (desvela las
características del fraseo).
6. Cadencias: se indican las cadencias (grado o función del acorde final de cada sección) y las
tonalidades en caso de modulaciones con referencia a la tonalidad original.
Cuan mayor es la forma más subdivisiones son posibles.
Los demás comentarios se realizan escribiendo sobre la partitura (subdivisión de las subsecciones, técnicas
de composición empleadas para el desarrollo motívico) y en forma de una descripción verbal (el carácter de
la música según los sentimientos que expresa).

¿COMO SE CUETA LOS COMPASES?

Por regla general, se cuenta como primer compás aquel que es completo. El inicio de una obra (tema)
puede ser anacrusico, tético y acéfalico. La anacrusa es un fragmento que anticipa o adelanta el primer
compás. Por ello la anacrusa no se cuenta como compás pero se tiene en cuenta que el último compás será
incompleto para que éste y el primer compás incompleto – la anacrusa – juntos formen un compás.
Cuando el inicio es acéfalico el primer compás se inicia con un silencio de valor del primer pulso. El
silencio inicial tiene la misma importancia que las posteriores notas, así que el compás se considera
completo contándolo como primer compás.

1
Forma Frase simple (barroca)
Secciones A
Compases 8
Subdivisión a (1) a (‘ o 2) a (3) b
Compases 2 2 2 2
Cadencias T (o D)

Forma Frase simple (clásica)

Secciones A
Compases 8
Subdivisión a1 a2 b
Compases 2 2 4
Cadencias T (o D/T)

Forma Frase binaria (barroca)

Secciones A
Compases 8
Subdivisión a b
Compases 4 4
Cadencias (T o D) débil fuerte

Forma Frase binaria (clásica) o periodo

Secciones A
Compases 8
Subdivisión a1 a2
Compases 4 4
Cadencias D T (o D/T)

Forma pequeña o Lied

La subdivisión corresponderá al tipo de frase de cada sección según los resumidos arriba.

Forma Lied binario (barroco)

Secciones A B
Compases 8 8
Por ejemplo Según el tipo de frase La misma estructura que A
Subdivisión a1 b a2 b
Compases 4 4 4 4
Cadencias T D D T

2
Forma Lied ternario (barroco)
Secciones A B C
Compases 8 8 8
Por ejemplo Según el tipo de frase La misma estructura Transición –
que A Reexposión parcial y/o
modificada
Subdivisión a1 b1 a2 b2 c b3
Compases 4 4 4 4 2–2 4
Cadencias D rel.T rel. D D/T T

Forma Lied ternario (simétrico clásico)

Secciones A B A
Compases 8 8 8
Subdivisión a1 a2 b1 b2 a1 a2
Compases 4 4 4 4 4 4
Cadencias D T (oD/T) (S/T) D o D/T D T

Forma Lied ternario (asimétrico clásico)

Secciones A B A
Compases 8 4 4
Subdivisión a1 a2 b1 b2 a1 a2
Compases 4 4 2 2 4 4
Cadencias D T (oD/T) (S/T) D o D/T D T

Formas de Lied extedido

Forma Minué con Trío

Secciones 1º Minué 2º Minué o Trío 1º Minué Da Capo
Compases 16 o 24 16 o 24
Subsecciones A B A A B A o A B A
C D C
Compases Forma Lied Forma Lied
Cadencias

Forma Liedrondó
Secciones 1º Lied 2º Lied o Trío !º Lied parcial + Coda
Compases 16 o 24 16 8 + 8 – 16
Subsecciones A B A C D (o D 2) A E
Compases Forma Lied ternario Lied binario o Frase
Cadencias

Forma Lied con dosTríos (A – B – A – C – A)

Secciones 1º Lied 2º Lied o 1º Lied 3º Lied o 2º Trío 1º Lied parcial +
1º Trío parcial Coda
3
Compases Lied Binario o Binario o
ternario Ternario ternario
Subsecciones A B A C D (C) A E F (E) A G
Compases Frases de 8 com- pases Frases de 8 compases
Cadencias

Forma Rondó
Secciones A B A C A Coda (D)
Compases 8 (4) 8 (4) 8 8 - 24 8 aprox. 12
Subsecciones a1 a2
Compases 4 4
Cadencias D T

La gran forma o Forma Sonata

Forma Forma (del movimiento) de la Sonata (y Suit) Barroca

Secciones A B
Compases libre Libre
Subdivisión a otros temas (b, c) a otros temas (b o nuevos c)
Compases 4 libre 4 libre
Cadencias DoT D/T D/D modulaciones T

Forma Sonata Clásica

Secciones Exposición Desarrollo Reexposición
Subsecciones A B (C) AoD A B (C)
Subdivisión Según el tipo de frases
Compases
Cadencias D o D/D D/T D/T modulaciones D D T

Forma Sonatarondó o Rondósonata

Secciones Exposición Desarrollo Reexposición
Puede ser + Coda
Subsecciones A B A C (D C) A B (A)
Subdivisión Según el tipo de frases Puede ser Lied ternario
Compases
Cadencias D o D/D D/T T ueva tonalidad D D T T

4
 TERMIOLOGÍA

estilo – en general, es el lenguaje de una época históricamente determinada (música medieval, renacentista,
barroca, galante, clásico, romántico, impresionista, moderno, contemporáneo) pero este término
también se utiliza en un sentido más reducido para especificar maneras de componer (al estilo de
Mozart, al estilo homofónico etc.)
textura – es el conjunto de todas las voces determinada por el carácter y relación de las mismas
(hay textura contrapuntística, homofónica, monódica, de melodía acompañada)
cantus firmus – melodía gregoriana que se utiliza como base de la composición polifónica en la música
religiosa de la Edad Media y el Renacimiento (por ejemplo, en el organum o la misa)
bajo continuo – acompañamiento de acordes típico en el barroco que se realiza de manera improvisativa sobre
un bajo cifrado en un instrumento polifónico (en el barroco tardío, generalmente en clavicémbalo); es
propio del estilo monódico
estilo monódico – textura de una voz solista y acompañamiento de bajo continuo
bajo de Alberti – figuración armónica que convierte los acordes en un acompañamiento melódico; es un
invento importante para el estilo de melodía acompañada del estilo clásico
tesitura – el registro u octava en la que se encuentra una voz
ámbito – la extensión de una voz (instrumento o textura) desde la nota más grave hasta la más aguda
motivo – la unidad musical más pequeña que tiene significado propio, corresponde con la palabra
célula – elemento característico, la unidad musical más pequeña que no tiene significado propio;
corresponde con la sílaba
sección – una parte más o menos extensa de la forma musical
tema – la idea inicial de una obra que determina su carácter; puede ser más corto o largo coincidiendo con el
motivo o frase inicial; a veces se limita a la célula inicial
cadencia – el final de una unidad musical, reposo rítmico-melódico-armónico
agógica – el tratamiento libre del tempo en son de enfatizar la estructura interna del lenguaje; en sentido más
amplio abarca también la acentuación y la articulación del texto musical
articulación – la manera de enlazar los sonidos (separados o ligados)
rubato, tempo justo – términos que indican el tratamiento de tiempo libre o ajustado al pulso respectivamente;
rubato significa “robado” y refiere que al tratar el tempo con libertad, aceleraciones y deceleraciones
deben equilibrarse
carácter – es producto del conjunto de todos los factores de la textura musical que comprende los aspectos
melódico-rítmico-armónicos, tímbricos y dinámicos; es sinónimo de la expresión de sentimientos
(por ejemplo, el carácter alegre es la expresión de la alegría); el más determinante para el carácter es el
tempo (los términos de tempo tradicionales indican caracteres y no la velocidad) y el tono (modo);
luego la estructura melódica-rítmica (melodía por movimiento conjunto o por saltos, ritmo igual o
desigual etc.). Los diferentes caracteres implican diferentes articulaciones y tratamientos respecto al
tempo (interpretación rubato o tempo justo)
fraseo – el arte de construir y enlazar frases musicales
fraseo libre – el número de frases que construyen la forma es imprevisible (emplea el fraseo asimétrico)
fraseo regular – el número de frases que construyen la forma es predeterminado
fraseo simétrico – refiere la estructura motívica interna de las frases; en la música europea, sobre todo en la
arraigada en la canción y la danza, (en las que se enlazan dos o tres frases) están formadas de 8
compases que se elaboran a partir de un motivo de 2 compases
fraseo asimétrico – la longitud de las frases es libre e imprevisible; este tipo de fraseo es propio
del renacimiento en aquellas obras que se componen sobre textos en prosa y se prolonga en los
géneros barrocos cultos como por ejemplo, la Sonata, como sinónimo del arte elevado, refinado

ix