El Vampiro de La Colonia Roma: La Nueva Picaresca y El Reportaje Ficticio

"El vampiro de la colonia Roma," de Luis Zapata: La nueva picaresca y el reportaje ficticio
Author(s): Alicia Covarrubias

Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 20, No. 39 (1994), pp. 183-197
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
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REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Anlo XX, N2 39. Lima, ler. semestre de 1994; pp. 183-197.
EL VAMPIRO DE LA COLONIA ROMA,
DE LUIS ZAPATA*:
LA NUEVA PICARESCA Y EL REPORTAJE FICTICIO
Alicia Covarrubias
University of Pittsburgh
El estudio de los rasgos esenciales que conforman la poetica de la
picaresca espaiiolal ofrece un paradigma que no solo resulta valido en
nuestros dias, sino que ha atraido la atencion de no pocos escritores la-
tinoamericanos contemporaneos2. Su resurgimiento parecerfa, enton-
ces, apuntar a las coincidencias entre los modelos culturales de aquella
epoca y nuestras necesidades expresivas coincidencias cuyo examen
excede los limites de este articulo. No obstante podrian mencionarse
textos en que la picaresca se convierte, de un modo obvio en algunos
casos, veladamente en otros, en autorreferencia, en metalenguaje. A
veces se trata de alusiones extratextuales o marginales, como los epi-
grafes que citan obras espanfolas o latinoamericanas reconocidas ya
como picarescas3, o en la enumeracion de capitulos conforme al mo-
delo tradicional. Otras nacen en el discurso mismo del protagonista, en
el dialogo con modalidades esteticas que se le oponen, apuntan a perso-
najes de la dinastia picaresca o a rasgos claramente identificables en
su contexto aunque aporten algunas variaciones.
1- la importancia de la escritura como discurso;
2- la presencia de un narrador/protagonista a la vez sujeto y objeto
de su propia historia;
3- el discurso se conforma como testimonio textual de la vida y la
epoca de un informante/testigo de acontecimientos historicos;
4- el uso de estrategias literarias modernas que permiten la codifi-
cacion de las realidades sociales compartidas por los autores;
5- la configuracion metatextual de la novela como discurso sub-
versivo;
6- el texto se ofrece como objeto de muiltiples niveles de escritura.
La fidelidad esencial al modelo radica en un proposito contestata-
rio: el indagar en el proceso de la escritura como tarea transgresora y
184 ALICIA COVARRUBIAS
como vehfculo desenmascarador de la realidad contemporanea. Cada
uno de estos autores de nuevas novelas picarescas responde a los pa-
rametros esteticos de su generacion, al tiempo que revela su posicion
ideologica, su cuimulo de experiencias y su bagaje cultural.
En Las aventuras, desventuras y suenos de Adonis Garcia, el Vam-
piro de la Colonia Roma, de Luis Zapata, confluyen dos modalidades li-
terarias aparentemente incompatibles: el reportaje testimonial y la
picaresca. Oralidad y escritura, experiencias vividas e imaginadas se
integran en el relato autobiograifico de un homosexual dedicado a la
prostitucion, que cuenta su vida ante una grabadora. Imitando la en-
trevista o el reportaje, el material se organiza en siete cintas o capitu-
los que remedan con sus alteraciones graficas, el lenguaje coloquial.
Espacios de distintas medidas simulan las pausas y vacilaciones de la
voz y permiten incorporar linguisticamente la misma libertad -o libe-
ralidad- de los episodios. No hay mayu'sculas ni signos de puntuaci6n,
pero se usan parentesis para separar los suenfos que abren cada cinta,
del relato de aventuras, y se respetan tambien, aquellos otros que in-
corporan matices sicol6gicos: comillas y signos de interrogacion y ex-
clamaci6n. En "Nota" que sigue a la dedicatoria "a Olivier", el autor ex-
plica y justifica los cambios propuestos al tiempo que define el carac-
ter ficticio del texto y explicita su preocupaci6n escritural:
La forma conversada en que se narra la novela exige una credibilidad
fonetica que se opone a las convenciones del lenguaje escrito; por ello, los
espacios en blanco sustituyen a la puntuaci6n tradicional y se evitan las
mayuisculas. En cambio, se usan otros recursos (comillas, signos de ex-
clamaci6n e interrogaci6n) que en el lenguaje escrito equivalen de alguin
modo a los tonos de la conversaci6n.
El uso de cintas magnetof6nicas, esencial en la composicion de la
obra, enmarca la historia y confiere verosimilitud al discurso del narra-
dor-personaje, cuyo monodialogo incorpora al oyente -entrevistador y
lector- ficcionalizaindolo en distintos grados a medida que progresa el
relato. De este modo el protagonista recuerda y comenta su vida ante
esa presencia, muda pero constante, que no s6lo escucha sino que ma-
nipula su mon6logo, lo dirige y controla, y a quien presentimos a traves
de las referencias indirectas del narrador. Un narrador que asume la
insignificancia de su historia personal y que se interrumpe varias ve-
ces para cuestionar -a si mismo y a su oyente- la validez del relato de
su vida y el interes que esta pueda despertar
Zcontarte mi vida? y zpara qu6? ,a quien le puede interesar?
ademds yo tengo muy mala memoria estoy seguro de que se me olvi-
darfan un chingo de detalles importantes o bueno no importan-
tes porque en realidad no creo que me haya pasado nunca algo deve-
ras importante (15).
Sin embargo, aunque el hablante tiene conciencia de la precarie-
dad de la memoria, organiza lucidamente sus recuerdos de tal modo
que en el primer capitulo -o cinta- despliega sus afios de infancia, su
vida provinciana y la salida rumbo a la capital. Como en la picaresca
LA NUEVA PICARESCA Y EL REPORTAJE FICTICIO 185
espaniola, la historia del protagonista esta determinada por la voluntad
de seleccion del narrador adulto.
La cadena de amantes, semejante a la serie de amos a los que se
somete tradicionalmente el picaro, se inicia con Rene, quien le da el
nombre de Adonis y lo induce a la prostitucion. A partir de entonces co-
mienza su vida itinerante por las calles del Distrito Federal y se suce-
den los encuentros homosexuales. Las descripciones son minuciosas,
explicitas, delirantes muchas veces, con toques de humor casi siem-
pre. Zavaleta y Pepe completan el triaingulo de amantes, cuidadosa-
mente separados de los innumerables clientes. Ellos seran los "amos"
de la picaresca tradicional, que dejarain grabada su huella, afectiva o
psicologica, en el protagonista del relato.
Los episodios no se acumulan al azar, representan mas bien eta-
pas en el proceso de aprendizaje de Adonis y marcan su progresiva
degradacion desde la amplia gama de enfermedades venereas que pa-
dece y las diferentes formas de tratamiento, hasta sus prolongadas
sesiones de alcohol y drogas.
Cada aventura, dramatizada en su proceso merced al dinamico
diailogo entre informante y entrevistador, se presenta en toda su
problematicidad. El incidente que lo lleva a la carcel esta anticipado en
cierto modo por el robo menor -tomado como juego por Adonis y su
amigo- en una casa de inquilinato. En esa oportunidad, los dos amigos
se llevan un espejo y un cubrecamas a cambio de la senia o anticipo
que la duenia no quiere devolverles. Los tres dias que pasan en prision
habran de ser apenas la antesala del infierno comparados con las
penosas crisis que lo llevan a la clfnica de desintoxicacion y al trata-
miento siquiatrico. En ocasiones se borran las fronteras entre suenio y
vigilia, entre aventuras y desventuras para convertirse en una gran
pesadilla. Hasta que por fin se sobrepone y decide transformarse en un
individuo nuevo. El cambio de barrio sella ese pacto consigo mismo y
establece la distancia entre el Adonis protagonista de la historia y el
Adonis narrador.
Adonis reuine las caracteristicas del picaro adaptadas a una geo-
grafia y una e&poca diferentes de las que originaron el modelo literario:
el Mexico de la decada del setenta. Su punto de vista impregna el rela-
to y lo configura desde el comienzo ad ovo. Rasgos antiheroicos se per-
filan en su nacimiento bastardo, una madre siempre enferma y un
padre sexagenario que lo deja huerfano entre los diez y los trece anlos.
La infancia solitaria y sin afectos configura y determina su caracter
desarraigado. A la muerte de sus padres va a vivir con unos parientes
pobres con quienes pasa hambre y malos tratos, no tanto fisicos como
morales por la total ausencia de sentimientos positivos y buenos
ejemplos. Se aburre muy pronto de la escuela y se aficiona a la vagan-
cia y al cine. El narrador describe esta etapa:
vefa muchisimas peliculas todo lo que me ponian enfrente veia
peliculas mexicanas veia peliculas gringas veia de todo ,no?
vefa de cantinflas de piporro de este de ang6lica maria y
de c6sar costa y de enrique guzman las peliculas de rocanrol que
estaban de moda en aquella epoca "el cielo y la tierra" y "mi vida es
una canci6n" y todas esas mamadas ,no? pero a mi me gustaban mu-
cho yo creo que desde entonces me naci6 la aficion por el cine
mi gusto por ir a los cines aunque ahora sea para otras
cosas ,verdad? (25)
Esta secuencia de su relato resulta significativa porque:
1- muestra el tipo de cultura popular que le sirve de alimento en
los anios formativos;
2- atribuye a su propia vida un caracter folletinesco;
3- anticipa el simbolismo de la cancion que el mismo compone y
transcribe en el capitulo sexto (182) y que resume la historia de su
vida,
4- define el tono de complicidad y dobles sentidos que permea el
discurso.
Adonis cuenta -a su oyente, a los lectores y a si mismo- que ha
compuesto una cancion cierta vez que estaba deprimido. A medida que
recita la letra la va explicando -nuevamente, a su oyente, a sus lecto-
res y a si mismo- de tal modo que la creacion poetica se convierte en
experiencia catartica:
yo no se por qu6 mi vida es asi porque yo quiero que sea mas pero
no puedo porque algo hay (182).
El narrador toma distancia y se desdobla en psicologo y paciente.
Como paciente, objetiva sus conflictos, los elabora consciente de su
carga emocional ("era una cancion un lamento"), reflexiona sobre la
posibilidad de mejorar su estilo de vida, sobre su impotencia ante cierto
fatalismo que lo arrastra al vicio, y sobre la soledad del abismo en que
se encuentra:
yo no sabia por qu6 diablos estaba bebe y bebe y bebe ,no? y yo hu-
biera querido que mi vida hubiera sido mejor pero no podia porque
habia una fuerza que me hacia beber y beber y beber cves?" (182).
Como analista, el narrador descubre el simbolismo evidente: "la
cancion es testimonio de que queria dejar de beber y no podia" (183).
A temprana edad toma conciencia de que sus preferencias sexua-
les lo hacen diferente, lo marginan, pero mantiene con sus amigos de
escuela secundaria -a la que ingresa con un certificado falso que le
consigue su medio hermano- una camaraderfa fundada en la bebida y
el juego, no en actividades sexuales. La estudiantina marca el final de
su infancia y los anios despreocupados. Cuando la situacion familiar se
hace insostenible debido a las frecuentes borracheras de su medio
hermano, los golpes que este propina a su mujer, y la escasa comida
que recibe, decide partir rumbo a la ciudad "con mucha confianza
puesta en el defe" (38). Como otros picaros, el personaje sale en busca
de su propio destino empujado por circunstancias sociales y economi-
cas adversas. Doblemente marginado por su nacimiento y por su se-
xualidad, Adonis despierta a la vida forzado por los golpes de sus expe-
riencias personales. Durante este perfodo se advierte un "estado de
carencia o deficiencia inicial" que habra de determinar su conducta ul-
terior y que constituye la primera de las cuatro funciones ba'sicas de la
picaresca4..
Luego de algunas peripecias desafortunadas en la capital, sin
dinero, con frfo y sin albergue, encuentra a su hermano en un cuartu-
cho de hotel: "entonces te quedas aquf", le dice una vez que se entera
de sus contratiempos, "noma's que te pones a trabajar o a ver que ha-
ces para que puedas pagar tu cuarto" (47).
Las relaciones del hermano con un travesti y las amistades que
frecuentan, ofrecen el ambiente propicio para su propio ingreso en el
mundo homosexual y la prostitucion. El narrador refiere asi el encuen-
tro con el que habra de ser su primer amante:
uno de sus amigos que se Ilamaba ren6 lleg6 un dia a visitar-
lo ren6 iba a ser algo bien importante en mi vida definitivo si tu
quieres porque por 61 entr6 al tal6n y luego luego me di cuenta de
que le caf bien le gust6 (49).
"Meterse a picaro", la segunda funcion estructural ba'sica de la pi-
caresca puede verse como una secuencia del tipo estimulo-respuesta
(Carrillo, 69) entre individuo marginado y sociedad marginadora.
Desde el momento en que el protagonista anonimo adquiere identi-
dad concreta -Rene lo bautiza "Adonis"- nace el picaro y se inaugura
la serie de "aventuras" que constituye el cuerpo del texto y la tercera
funcion estructural esbozada por Carrillo.
La homosexualidad de Adonis explicita aun mas la intrfnseca am-
biguedad del picaro, activo o pasivo, rebelde o servil, conforme le con-
venga. En ocasiones el asume una actitud parasitaria y en otras es
quien mantiene a sus amigos.
Los episodios no son aditamentos inconexos, el narrador los
dispone cuidando al mismo tiempo su funcionalidad artistica y expre-
siva. A medida que Adonis acumula experiencias se le abre un mundo
de miserias humanas que le ayuda a soportar las suyas con opti-
mismo y resignacion. Inclusive las enfermedades y dolores fisicos -la
gama de venereas, las intoxicaciones por alcohol y las drogas, la vio-
lencia de algunos encuentros sexuales (con Zavaleta, por ejemplo, 96)-
lo dejan maltrecho pero con una sonrisa ironica. Esa capacidad de bur-
larse de si mismo y de su propio destino atenula la sordidez de su exis-
tencia.
Su trabajo le permite conocer una variedad de personajes de distintas
edades, clases sociales y profesiones; descubrir sus manias y
tolerarlas. Pero sobre todo, aprende a ver mas alla del gesto, a discer-
nir entre "ser" y "parecer". Su mirada reflexiva y critica, y su dominio
de situaciones complejas, se revelan en el grotesco episodio con la pa-
trulla (86). En esa ocasion, un grupo de homosexuales viaja en un au-
tomovil que supera la velocidad permitida. La policia los detiene y des-
pues de una discreta charla, se les une en una orgia que dura hasta el
amanecer. Pese a la morosa descripcion del episodio, el enfasis se
transfiere a los comentarios de Adonis al destinatario de su relato:
a uno de ellos al que le deciamos comandante lo vi despu6s
varias veces y mfs o menos nos hicimos cuates por 61 me entere de
un chorro de cosas que si te las contara harian que nunca en tu vida
volvieras a sentirte tranquilo en la calle aunque son cosas que ya
sabes que ya toda la gente sabe pero no es lo mismo que te las
platiquen o que las leas a que te las esten confirmando ellos mismos ,no
crees? siempre lo que sucede en la realidad es mas impresionante de
lo que uno cree de lo que uno se imagina que puede ser (88).
<,Que valor tiene la ley? ,Que significa la justicia? ZQue clase de in-
dividuos la ejercen? ,Donde esta la verdadera corrupci6n? Su expe-
riencia le demuestra que es la misma sociedad quien lo enajena. El de-
senmascaramiento de una sociedad en la que todos mienten, todos ro-
ban, implica la bu'squeda de una moral nueva. Adonis no reniega de su
condici6n, sabe quien es y no trata de ocultarlo. Su vida esta marcada
por la autenticidad, la franqueza y el descaro de las costumbres mo-
dernas. Sin embargo el proceso de aprendizaje es ilusorio: el exito, una
farsa; su soledad, lo utnico concreto; y el deterioro fisico y mental, una
muestra de su infamia y deshonra. El desenlace abierto y su aparente
prosperidad senialan apenas un distanciamiento, no un cambio de vida
radical. El deseo de evasion y los medios a que apela para lograrla
tambien van in crescendo: alcohol, barbituiricos, marihuana, la combi-
nacion de todos ellos y la posibilidad de un viaje extraterrestre.
La cuarta funcion de la picaresca, conforme a las observaciones
de Carrillo, -un final en que el picaro deja de serlo- se cumple aqui con
la misma ambiguedad de los modelos. En el Lazarillo es "la cumbre de
toda buena fortuna"; el remate con la "mala vida" en el Guzman; y la
implicita "mejora de estado", en el Buscon. Lazarillo, no obstante, ter-
mina en una mayor degradacion; Guzmain, no sabemos en que gasto
su vida, abierta la posibilidad de nuevas desgracias; y a Pablos le fue
"peor" (F. Carrillo, 77).
Adonis se muda de una colonia homosexual a "la [colonia] mas ho-
mosexual de la ciudad" (218) y suenia con un cambio mas drastico: ale-
jarse de este mundo en una nave espacial:
y desde la nave iria viendo c6mo se iba haciendo chiquita la ciudad de
m6xico y adi6s angel de la independencia y adi6s caballito y
adi6s monumento de la revoluci6n 4verdad? como si fuera un barco
que se fuera alejando poco a poco y despu6s la republica y el con-
tinente americano hasta que quedara la tierra nomas como una
bolita de billar que a cada momento se iria haciendo mas pequeniita
y mAs pequenlita y correriamos a velocidades increibles y por la
ventanilla porque si deben tener ventanillas esas cosas ,no? por la
ventanilla iria viendo las estrellas que pasaban bien rapido o una es-
trella fugaz y entonces cerraria los ojos y pediria un deseo que no
volviera nunca pero nunca por ningun motivo a este pinche
mundo (223).
La acumulacion ascendente de indices negativos: "no volver",
"nunca", "pero nunca", "por ningun motivo", produce un efecto muilti-
ple. Sintetiza, por un lado, la doble imagen, visual y kinetica, de la es-
trella fugaz, convirtiendo al adjetivo a la vez en epiteto y simbolo del
destino de dos cuerpos errantes, ambos desprendidos, marginados.
Reuine, por otro, concepto y movimiento "centrifugo" en el estallido que
marca la disolucion uiltima, e intensifica, sobre todo, la angustia exis-
tencial del protagonista = narrador.
Este viaje sideral sin retorno representa el uiltimo paso en la esca-
la de evasiones que se mencionan en otros momentos del relato. La
marihuana, por ejemplo:
lo mas importante era que te permitia alejarte de todo pero
asi alejarte olvidar todas las pendejadas por las que te azo-
tas pero mas que eso te da chance de ps como te dir6 pues
de alejarte ,no? como que esa es la mejor medicina alejarte de todo
en lugar de estar enfrentando los problemas aunque ahora no
ahora como que la idea de alejarme me da angustia me da me
dan ansias siento como si no fuera a regresar como si me fuera a
quedar alla Zc6mo que d6nde alla? pus alla Zno? o sea Zc6mo
te dire como que alla es bueno pues lo que no es aqui lo que no
soy yo como <,si te conte mi suefio? (140).
Cada capitulo esta precedido por un texto breve encerrado entre
parentesis, obviamente separado de la secuencia de aventuras pero en
diailogo con ellas. Se trata de suenios que el narrador tambien identifica
como propios, es decir, participan del caracter autobiografico de la
obra. El soniador es personaje, relator de sus propios sueiios y, a su
vez, protagonista del reportaje oral grabado y desgrabado, es decir, edi-
tado, por el reportero al que se inserta en el texto como un "tu": dialo-
gante manipulador del discurso y tambien personaje de ambos relatos.
Este laberinto demuestra no solo el caracter narcisista de la obra de
Luis Zapata, sino tambien su afan de extender fronteras escriturales,
o mejor, de eliminarlas a toda costa, mediante la multiple refraccion de
las figuras de "narrador", "personaje", 'texto", "discurso".
En la seccion de suenios es el inconsciente quien se revela confor-
me a sus canones expresivos basicos. No rige en ellos el principio de
identidad ni en el tiempo ni en el espacio: una persona que esta muerta
en un momento determinado aparece viva casi al instante; otra es y
no es la misma al mismo tiempo, esta aqui y alla simultaineamente.
Tampoco hay cronologias logicas ni logica en el espacio. Aunque las
imaigenes oniricas se perciban con claridad, son distorsiones respecto
de las de la vigilia. Predominan las leyes de asociacion, regidas por la
afectividad, en vez de las de la logica, que gobierna el pensamiento. En-
tre las leyes de asociacion impera la metonimia o ley de contiguidad: se
traslada la carga afectiva de una cosa a la otra que esta al lado, aun-
que no tengan nada que ver entre si, entonces, de pronto, la cosa que
esta al lado "es" la original. El pensamiento onirico es concreto y
simbolico, contiene simbolos que varian de lo particular -personal- a
lo universal.
Algunos de los sue-nos que conforman el discurso de Adonis son
mas hermeticos que otros, pero es posible identificarlos o reconocerlos
por el tono. El primero es festivo, con predominio del absurdo, y sugiere
(aunque no se intenta aqui un analisis psicoanalitico de los suenios de
Adonis sino trazar su funcionalidad en el texto) la ansiedad y el des-
concierto que padece el protagonista al enfrentar socialmente su pro-
pia sexualidad. Dos personajes -el narrador y un amigo- llegan a una
reuni6n. En medio del lujo y la elegancia de los vestidos largos de las
mujeres y los smoking negros de los hombres, todos ellos claramente
heterosexuales (y aquf el relator de la historia salta a la relacion de su
propio suefio y le explica al interlocutor de su discurso que, "uno como
homosexual ha aprendido a ver en la cara de la gente su este su onda
sexual" (14). De pronto, una mujer empieza a gesticular desaforada-
mente con la boca algo que ella misma traduce con la disparatada fra-
se "y tui ,que vas a hacer cuando dios se muera?" (14). El y su amigo
comienzan a imitarla iniciando, muertos de risa, un diailogo mudo que
se convierte en una explosiva reaccion en cadena. El ridiculo de la es-
cena llega al paroxismo cuando todo el grupo, se ha transformado en
homosexual, provocando en el narrador/personaje una extrania sensa-
cion de incomodidad.
Conviene resaltar la compleja red intertextual que se inicia con la
traduccion lingiiistica de los gestos faciales de la mujer del suenio. La
cinta primera lleva dos citas a modo de titulos en diailogo: "y tui ,que
vas a hacer cuando dios se muera?" se responde con una cita de Jose
Joaquin Fernaindez de Lizardi en El Periquillo Sarniento: "Dios no se
muere; parientes tiene (Perico) y padrinos que lo socorran- ricos hay
en Mexico harto piadosos que lo protejan..." La certificacion de la fuen-
te sellada por la presencia autoral produce un doble efecto: en primer
termino, reconoce la existencia de una picaresca latinoamericana en
dia'logo con su raiz espaniola; en segundo lugar, inserta al Vampiro den-
tro de la nueva poetica picaresca y reafirma, adema's, su actitud crl-
tica ante las instituciones tradicionalmente respetadas. Desde el pun-
to de vista escritural, la pregunta que abre el capitulo o cinta salta al
espacio narrativo de los suenios del narrador / protagonista, apunta al
relato autobiograifico que constituye el cuerpo de la obra y establece
ademas el nexo con una tradicion literaria a la que reconoce como mo-
delo. Lo interesante es que este proceso se lleva a cabo dentro y tam-
bien fuera de los limites espaciales y temporales del texto atestiguan-
do su descentralizacion.
Dolor, impotencia y frustracion ante la muerte (el padre que es
velado, -y adema's lleva un velo en el rostro- no seria sino la transpo-
sicion de su propio yo), y el vertigo de un descenso interminable (ima-
gen de una sexualidad que, en conflicto con "lo masculino" encarnado
en la figura paterna, lo devora aceleradamente) caracterizan al segun-
do. Todos los elementos del suenlo se encadenan conformando pistas
que aluden a su vida consciente: la escena comienza en un pueblo des-
conocido, en una casa que identifica como suya, con un coro de mujeres
que lioran a un muerto a quien reconoce como su padre pese a tener la
certeza de que habia muerto antes. El cuerpo es alzado sobre una ta-
blita y lievado en andas por las calles del pueblo que se transforman,
gracias a los misterios de la fantasia onfrica, en las de la Colonia Ro-
ma. Llegan por fin a su cuarto, al que compartia en esos momentos
con Rene, y se dirige al baiio donde encuentra un agujero en el piso
tapado por otra tabla por el que comienza a descender dificultosa-
mente, aranaindose la cara y los brazos, con el pecho oprimido, ahoga-
do, pero bajando indefinidamente. La tension que se produce en el pro-
tagonista del suefio es explicada y comentada, desde el espacio textual
del suenlo, por el narrador / protagonista de la novela que leemos, pero
ademas se desarrolla en la paigina que lleva el tftulo de la cinta segun-
da y en el relato que la constituye. La paigina que encabeza la cinta
resume temaiticamente el contenido del capitulo mediante dos epigra-
fes: "y de repente que en lugar de mortaja matrimonio te baja", que se
identifica en el contexto del relato de Adonis, al que le responde una
cita del Lazarillo de Tormes: "Verdad dice este, que me cumple avivar
el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar como me sepa valer" (39). Y asf
se inicia el relato de las aventuras rufianescas del protagonista de esta
combinacion de discursos textuales y extratextuales: su vida en co-
mun -" casamiento"- con Rene y sus primeros pasos en la prosti-
tuci6n por la Zona Rosa.
Le sigue una escena de coprofagia descrita con naturalidad e indi-
ferencia. El sofiador, en un estado limite de hambre e indigencia abso-
luta, le reprocha su condicion a una imagen de Cristo a la que el narra-
dor compara con las de los carteles moviles de la cocacola, que le sefia-
la un sombrero lleno de desperdicios. Es evidente la intenci6n desacra-
lizadora implicita en su falsa oracion "dios mifo ,hasta cuaindo me vas
a seguir castigando?" (77), parodia de la queja ulitima de Jesucristo en
la cruz. La equivalencia entre los terminos "alimento" y"deshechos"
propuestos como "bienes", y el sombrero como vasija, representacion
de la sexualidad femenina pronosticarian el modo en que debera ganar-
se la vida.
En el cuarto, el tono es esencialmente opresivo y signado por el de-
terminismo. Asi lo sefialan los dos epigrafes del capitulo: "y que te
ofrezcan de repente la oportunidad de regresar al buen camino" al que
contesta Federico Gamboa en Santa: "Solo que el burdel es como el
aguardiente y como la caircel y como el hospital: el trabajo esta en
probarlos, que despues de probados, ni quien nos borre la aficion que
les cobramos, la atraccion que en sus devotos ejercen..." El suenlo des-
cribe al protagonista nadando en un rfo dejaindose llevar por la corrien-
te y disfrutando del agua y la naturaleza. Cuando empieza a aburrirse
y decide regresar, nada dificultosamente contra la corriente para ale-
jarse del lago que lo espera del otro lado. Los calambres que lo tras-
pasan en el suefio son los estimulos que parten de la realidad y que
marcan la transicion a la vigilia. Este relato anticipa el del cuerpo del
capitulo delineando el estado emocional del protagonista y narrador de
los dos informes que se halla imposibilitado de salir del clrculo vicioso
que lo sofoca.
En el quinto aparecen las drogas y la persecucion policial: "y de re-
pente que Ilega la tira silbando 'chapultepec"', en contrapunto con Ma-
teo Aleman desde el Guzman de Alfarache: "Z,Quieres que te diga que
casa es, que trato hay en ella, que se padece y como se vive? Adelante
lo hallaras en su propio lugar; baste para en este, que, cuando alla
liegues, mejor lo haga Dios. Despues de haberte por el camino maltra-
tado y quizai robado lo que tenias en la bolsa o faltriquera, te pondrain
en las manos de un portero y de tal casa, que, como si esclavo suyo
fueras, te acomodara de la manera que quisiere 6 mejor se lo pagares"
(129). El destinatario del discurso, ese "tu" a quien habla el narrador /
protagonista, salta a la ficcion onirica y se convierte en personaje del
sueino. Durante la conversacion con su informante -grabada, trans-
cripta, organizada, editada y reescrita-, Luis Zapata dirige el discurso
oral del entrevistado por medio de preguntas o sugerencias que no sa-
bemos si han quedado registradas, porque no escuchamos el relato, lo
leemos. La dinaLmica de poder que ejercen entrevistador e informante
para transmitir el mensaje uiltimo se refleja alternadamente en las
multiples estrategias escriturales que ambos asumen. El suenio absor-
be a la persona del reportero, la convierte en personaje de su fantasia
inconsciente y la despoja de su control desplazandola a un espacio re-
gido por leyes que escapan a su jurisdiccion. Sin duda alguna, el Vam-
piro cuestiona discursivamente todas las variantes que pueden asu-
mir los discursos.
Las alusiones falicas que predominan en el sexto se prolongan en
el uiltimo, que, a su vez, se complementa con el segundo, aunque ahora,
en vez de descender vertiginosamente, el personaje se eleva y se con-
templa como en una pantalla, en extasis erotico hasta rozar las estre-
llas. En el sexto el protagonista dialoga con Jose Ruben Romero en La
vida inutil de Pito Perez: "y de repente que la muerte se hace presen-
te". La muerte y yo nos hablamos de tui desde hace tiempo; ella juega
conmigo sin hacerme danio" (161).
En la uiltima cinta se produce la evasion del protagonista: "que de
repente te elevaras por los cielos", paralela a la propuesta de Pablos:
"Yo, que vi que duraba mucho este negocio, y mas la fortuna en perse-
guirme -no de escarmentado, que no soy tan cuerdo, sino de cansado,
como obstinado pecador-, determine....de pasarme a las Indias... por
ver si mudando mundo y tierras, mejoraria mi suerte" (193). En estos
pre-textos, en su doble connotaci6n sematntica de "anteriores" al texto,
pero tambien de "subterfugio", "argucia" o "mascara", la imaginacion
poetica se libera, pero anticipa y contagia al texto su tono de mascara-
da, rasgo inherente a la picaresca en cuanto reaccion contra la litera-
tura heroica vigente5.
Los suenos, en El Vampiro cumplen, podria decirse, la misma
funcion de los cuentos intercalados6, que en la picaresca tradicional
sirven para distraer la atencion y "equilibrar la consabida f6rmula de
ensenar deleitando, a que los autores de relatos picarescos se suscri-
ben en sus prologos"7. No obstante, van mas alla de constituir un me-
ro entretenimiento. Considerados dentro del contexto general de la no-
vela, los suenios colaboran con el sentido total del relato en cuanto a
que muestran rasgos de la estructura inconsciente del protagonista
que descubren desde otro 'angulo su sicologia. Segun Sante De Sanc-
tis8, el sabio italiano, psicologo, psiquiatra y medico, "es el suenlo el re-
lato mas genuino de lo que el individuo es, de lo que habitualmente
piensa o desea y de aquello a que ma's o menos conscientemente tien-
de. La vida del suenFo es una historia individual". El lector, por su inter-
medio, logra una ma's completa visi6n de Adonis y su mundo interior. Y
no s6lo eso: tambien apuntan a reforzar los motivos clasicos del ge-
nero. Luis Zapata actualiza los rasgos genericos infundiendoles un
nuevo espiritu. Su mayor aporte reside en la amplificacion -y exacer-
bacion- de un tema siempre presente en la tradicion picaresca pero
que elude una funcion protagonica: el erotismo. Su audacia lo predispo-
ne a criticas adversas que por lo general se quedan en la superficie del
texto. Miguel Angel Morales en Diorama de la cultura, suplemento de
Excelsior (22 de julio de 1979, 10) dice:
Tal vez el 6xito de El vampiro de la colonia Roma se deba al tema, poco
tratado por los novelistas mexicanos: el mundo de la homosexualidad
masculina, vista a trav6s de Adonis Garcia, un vampiro, un "chichifo",
un padrote de homosexuales."
Y mas adelante observa:
La obra no es tan arortunada como se pretende. Muchas anecdotas pa-
recen inverosimiles, deliberadamente cocinadas en la mente del autor. Y
a veces, El vampiro de la colonia Roma da la impresi6n de que mas que
viviseccionar la vida de un "chichifo", Luis Zapata se entretuvo des-
cribi6ndonos el ambiente gay que se palpa en la Zona Rosa y lugares cir-
cunvecinos.
La construccion sintactica de esta ultima oracion, cuyo sujeto re-
sulta irreconocible, no favorece en absoluto la claridad expresiva del
articulo. La entrevista trasluce la ingenuidad de Morales con respecto
a conceptos como realismo y verosimilitud ya obsoletos y, por supues-
to, advierte al lector del artfculo, de la inminencia de lo inevitable:
ZEn el ultimo capitulo de la novela da la impresi6n de que son paginas
autobiogrfificas? La pregunta parece sorprenderlo y dice un Nooooo con el
cual confirmamos que en la novela no hay nada biografico.
El enunciado de un texto -su anecdota- es "significativo", sin du-
da, pero Morales ignora que no constituye su "significacion". Un sujeto
cuenta su vida retrospectivamente. En el hecho de verbalizar una
historia se halla el primer nivel de ficcionalizacion: el protagonista es
ahora personaje literario. El nivel profundo subyace en la estructura-
cion del material conforme a las pautas de la picaresca, en la combi-
nacion de los codigos sociales, linguiisticos, morales, culturales en ge-
neral, y, sobre todo en el discurso resultante. En este sentido podria
decirse que quiza's uno de los objetivos de Zapata al presentar a un
personaje cuyas aventuras, asumidas con naturalidad, bordean lo por-
nografico, no sea tanto el escandalizar a la sociedad mexicana como
apoderarse burlonamente de su machismo e instarlo a bucear en el
verdadero conocimiento de si misma.
En una conversacion con Enrique Aguilar-Resillas publicada en La
Semana de Bellas Artes, Nuimero 91, 29 de agosto de 1979, Luis Zapa-
ta detalla el proceso de elaboracion de esta novela. Las divertidas ex-
periencias de un amigo suyo son recogidas en una grabadora y a partir
de estos relatos surge la idea de construir un personaje novelesco:
Cuando estuvo reunido todo el material, me pareci6 que iba a ser muy
facil el proceso de escritura de la novela, se me figuraba que nada mas
iba a tener que corregir algunas pocas cosas, como evitar las repeticiones
excesivas, eliminar an6cdotas poco importantes o cosas asi, pero en el
momento de trabajarla, me di cuenta de que el tono de esta persona no
funcionaba, no iba totalmente de acuerdo con la idea del personaje y de
la novela que yo tenia.
Cuando Zapata comienza a editar las extravagantes aventuras
de su amigo se le ocurre agregar otras, producto de su propia imagina-
cion que, si bien ya no conforman la realidad hist6rica de su informan-
te, le otorgan credibilidad en cuanto personaje de la novela:
Recuerdo que al terminar de escribir el primer capitulo, se lo ensenie a mi
cuate y, despu6s de leerlo protest6; dijo que esa no era su vida, que
muchas cosas no eran ciertas y que, ademas, 61 no hablaba asi. Final-
mente, le expliqu6 que tal vez no era precisamente su vida, pero, cuando
me la habia contado para escribirla, ya formaba parte de otra realidad
literaria, que no necesariamente tenfa que ver con su realidad. Sucede
un poco, pienso, como cuando a uno le cuentan una historia, o un chisme
y conforme se van transmitiendo, de persona a persona, se va enrique-
ciendo: es decir, cada persona va agregandole elementos, segun su ma-
nera de ver las cosas.
El material recopilado le ofrecia la posibilidad de "intentar una
recreaci6n de la novela picaresca, pero adaptada a nuestros dias y a
un ambiente muy concreto: la ciudad de Mexico".
Zapata se explaya sobre las conclusiones recortadas de sus lec-
turas de novelas picarescas y ensayos criticos que de un modo u otro
aplicarai en El Vampiro:
el pfcaro aparece en la literatura espa-nola cuando termina la novela de
caballeria, y surge como contrapartida del h6roe, es decir, como un anti-
h6roe. El picaro opone sus defectos a las virtudes del caballero. Por ejem-
plo: el h6roe caballeresco siempre es valiente, el picaro, por su parte es
cobarde e incluso alardea de su cobardfa, la unica lucha en la que se
atreve a intervenir es en la de la sobrevivencia, y en ella a los unicos ene-
migos a los que se arriesga a enfrentarse son a los mas faciles y d6biles
y cuya derrota le bonifique la satisfacci6n de una necesidad elemental
como el hambre, el frio o el techo; el picaro no tiene ideales y carece de
todo sentido del honor convencional, al contrario del caballero que aniora
todo el tiempo su pasado, 61 se aferra a su presente.
Ma's adelante explica de que manera se integran todos estos ele-
mentos en la novela:
Me pareci6 que la vida de un homosexual que se dedicaba a la prostitu-
ci6n, era un equivalente cercano a la vida de picaro, porque la persona
que se prostituye tambien vive una situacion parasitaria, su condicion y
su clase social no estin definidas, vive al margen y sus valores son to-
talmente opuestos a los de la mayoria de la gente; el vividor, al igual
que el picaro, tiene que renunciar a "honor" para poder sobrevivir, am-
bas profesiones no son estables; el picaro cambia constantemente de
amos, el vividor con mas frecuencia adn.
Zapata recuerda, entre otros rasgos de la picaresca que incorpora
a su novela, su caraicter itinerante, pero cambia los caminos por las
calles de la ciudad, y reemplaza las Ventas por los Sanborn's, cons-
ciente de que ambos cumplen la misma funcion de punto de encuentro
de gente de la misma clase social. La temprana orfandad del protago-
nista que se ve forzado a luchar por sus propios medios aun cuando es-
tos son limitados, es otro elemento cuidadosamente seleccionado por el
escritor mexicano.
Para Zapata, son esenciales a la picaresca su narrador en primera
persona, y la perspectiva de ese narrador ex-picaro, que cuenta su vi-
da en forma retrospectiva, es decir, "cuando ya hay cierta distancia
entre los sucesos y el momento de la narracion". De ahi que se le ocu-
rra investir al Vampiro de esos rasgos: narrador autobiografico y pi-
caro seudo-convertido. El cambio de colonia seniala su uiltima meta-
morfosis.
Es ahi donde termina la novela, cuando deja de ser el Vampiro de la
Colonia Roma, y se encuentra ya en una relaci6n de relativa prosperi-
dad, por lo que podria afirmarse que, si bien de ninguna manera se ha
incorporado a la sociedad, su vida ya es menos azarosa, ya ha consegui-
do cierta estabilidad, aunque su trabajo siga siendo el mismo, y ya sus
problemas estan en una escala mucho menor.
Luis Zapata es uno de los pocos escritores que reconoce puiblica-
mente su deuda con la tradicion picaresca y la asume como credo es-
tetico mas alla del texto ficticio. Lo curioso es que su testimonio, el ar-
ticulo aparecido en La Semana de Bellas Artes, adopta la misma forma
y se somete a las mismas estrategias escriturales que su Vampiro: de
reportero se convierte en reporteado, a el le toca ahora responder al
interrogatorio oral que se transcribe y edita para su publicacion. ,Cuail
es la diferencia, entonces, entre el reportaje de Aguilar-Resillas y el de
Zapata al Adonis? Evidentemente, Zapata descubre -nos revela- su
metodo escritural como un proceso que surge de la realidad diaria, cu-
ya fuente de inspiracion es una persona que pertenece a su entorno
conocido y le cuenta su vida ante una grabadora. Este hecho no solo
esta siempre presente en el texto escrito -transcripto- como fndice de
su oralidad original sino que le sirve de excusa para cerrar los capitulos
y terminar las sesiones cuando el informante esta cansado y/o quiere
cambiar de tema. Asi por ejemplo, al final de la cinta segunda:
...y bueno pero ya ahi que muera ,no? me estoy cayendo del
suenlo" (73);
en la conclusion de la quinta;
"...mejor cimbiala ,no?" (159);
"...y ora si ya apigale 4no?" (223)
con que se cierra el reportaje y termina el libro.
La editorial Grijalbo en su breve presentacion de segunda contra-
tapa considera este recurso como mera estrategia literaria: "La hi-
potetica presencia de una grabadora, de un interlocutor (o de un "lec-
tor") sirve de pauta a un monologo ininterrumpido, a traves del cual
desfilan momentos de una vida picara en los limbos y submundos de
una ciudad de Mexico mal conocida".
Los cambios que ha sufrido la recopilacion inicial de la materia
narrativa despues de su versi6n uiltima desacreditan el metodo etno-
logico de trabajo como testimonio autentico de una persona real repre-
sentativa de una clase social determinada y de una profesion especffi-
ca. Pero cuando Zapata apela a estrategias literarias amplifica el va-
lor testimonial del relato al ficcionalizar a su protagonista y convertirlo
en autor de su propio discurso. Al organizar y ensamblar el discurso de
su informante, Zapata empatiza con el y asume esteticamente su per-
sonalidad desplazaindose ambos, entrevistador, entrevistado, autor y
personaje, al espacio de los entes ficticios.
Si bien los autores de nuevas novelas picarescas cuestionan y
revalorizan la historia oficial apuntando siempre a las fallas del orden
establecido,en Zapata esa impugnacion no alcanza directamente a los
hechos socio-historicos sino a su efecto sobre la sociedad, a la asepsia
de costumbres dentro de una organizacion politica desfasada, otro
punto de contacto con el modelo espaniol.
Tanto a partir de la lectura analitica de El Vampiro, como de los
comentarios extratextuales de Luis Zapata, la picaresca se constitu-
ye, sin ninguna duda, en la columna vertebral que sostiene la propues-
ta estetica de su autor.
NOTAS
* Luis Zapata. El vampiro de la Colonia Roma. M6xico: Grijalbo, 1979. Todas
las transcripciones textuales corresponden a esta edici6n.
1. Si bien la bibliografia sobre la picaresca espaniola es muy copiosa y abarca
diferentes aspectos, ha sido Claudio Guill6n quien primero intenta demarcar
con cierta precisi6n el concepto de "picaresca" en "Toward a Definition of the
Picaresque", Literature as System. Essays toward the Theory of Literary Histo-
ry. New Jersey: Princeton University Press, 1971, pp. 71-206.
Me limitar6 aqui a nombrar solamente a algunos de los investigadores que es-
tudiaron el tema: Gustavo Alfaro, Oldrich Belic, Alexander Blackburn, Blanco
Aguinaga, Alberto Blecua, Am6rico Castro, Chandler, Casalduero, del Monte,
Peter Dunn, Alan Francis, Edward Friedman, Joseph Laurenti, Lazaro Carre
ter, Howard Mancing, Francisco Rico, Helen Reed, Sabat de C Rivers, Sobeja-
no, Jenaro Talens, Anthony Zahareas.
2. Pedro Orgambide, Manuel Mujica Lainez, Miguel Barnet, Elena Poniatowska
y Luis Zapata han sido estudiados en mi tesis doctoral por la Universidad del
Estado de Nueva York SUNY, Stony Brook: 1989.
Didier Jaen despert6 mi inter6s por Zapata en 1984 durante una sesi6n del
IILI en Madrid.
3. Para una visi6n panoramica de la picaresca latinoamericana desde la Colonia
hasta 1950 consultar el estudio de Maria Casas de Faunce, La novela picares-
ca latinoamericana. Madrid: Cupsa editorial, 1977. Ver tambi6n: Luis Leal,
"Picaresca hispanoamericana: de Oquendo a Lizardi" en Estudios de literatura
hispanoamericana en honor a Jose J. Arr6m. Chapel Hill: The University of
North Carolina Press, 1974.
4. Francisco Carrillo. Semio-lingaistica de la novela picaresca, Madrid: Caftedra
1982, pag. 68.
5. Me refiero aqui al concepto de g6nero y contragenero estudiados por Claudio
Guill6n: Homenaje a Rodriguez Moiiino, Tomo I. Madrid: Castalia, 1966; y LA-
zaro Carreter en la Historia y critica de la literatura espaniola, Tomo III edita-
da por Francisco Rico. Barcelona: Editorial Critica, 1980.
6. Consultar Moreno Baez y Blanco Aguinaga y tambi6n el articulo de Montesinos
en Rico: Historia y critica...
7. Porqueras Mayo: El pr6logo como genero literario. Su estilo en el Siglo de Oro
espaniol. Madrid: C.S.I.C., 1957.
8. Sante De Sanctis es autor de Los suenos un texto publicado en 1899. Ver: Enzo
Bonaventura, Introducci6n al psicoanalisis. Barcelona: Editorial Apolo, 1947,
pag. 14 1.

El Vampiro de La Colonia Roma: La Nueva Picaresca y El Reportaje Ficticio

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El Vampiro de La Colonia Roma: La Nueva Picaresca y El Reportaje Ficticio

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"El vampiro de la colonia Roma," de Luis Zapata: La nueva picaresca y el reportaje ficticio

Author(s): Alicia Covarrubias

Anlo XX, N2 39. Lima, ler. semestre de 1994; pp. 183-197.

EL VAMPIRO DE LA COLONIA ROMA,

LA NUEVA PICARESCA Y EL REPORTAJE FICTICIO

El estudio de los rasgos esenciales que conforman la poetica de la

picaresca espaiiolal ofrece un paradigma que no solo resulta valido en

nuestros dias, sino que ha atraido la atencion de no pocos escritores la-

tinoamericanos contemporaneos2. Su resurgimiento parecerfa, enton-

ces, apuntar a las coincidencias entre los modelos culturales de aquella

epoca y nuestras necesidades expresivas coincidencias cuyo examen

excede los limites de este articulo. No obstante podrian mencionarse

textos en que la picaresca se convierte, de un modo obvio en algunos

casos, veladamente en otros, en autorreferencia, en metalenguaje. A

veces se trata de alusiones extratextuales o marginales, como los epi-

grafes que citan obras espanfolas o latinoamericanas reconocidas ya

como picarescas3, o en la enumeracion de capitulos conforme al mo-

delo tradicional. Otras nacen en el discurso mismo del protagonista, en

el dialogo con modalidades esteticas que se le oponen, apuntan a perso-

najes de la dinastia picaresca o a rasgos claramente identificables en

su contexto aunque aporten algunas variaciones.

1- la importancia de la escritura como discurso;

2- la presencia de un narrador/protagonista a la vez sujeto y objeto

3- el discurso se conforma como testimonio textual de la vida y la

epoca de un informante/testigo de acontecimientos historicos;

4- el uso de estrategias literarias modernas que permiten la codifi-

cacion de las realidades sociales compartidas por los autores;

5- la configuracion metatextual de la novela como discurso sub-

6- el texto se ofrece como objeto de muiltiples niveles de escritura.

La fidelidad esencial al modelo radica en un proposito contestata-

rio: el indagar en el proceso de la escritura como tarea transgresora y

como vehfculo desenmascarador de la realidad contemporanea. Cada

uno de estos autores de nuevas novelas picarescas responde a los pa-

rametros esteticos de su generacion, al tiempo que revela su posicion

ideologica, su cuimulo de experiencias y su bagaje cultural.

En Las aventuras, desventuras y suenos de Adonis Garcia, el Vam-

piro de la Colonia Roma, de Luis Zapata, confluyen dos modalidades li-

terarias aparentemente incompatibles: el reportaje testimonial y la

picaresca. Oralidad y escritura, experiencias vividas e imaginadas se

integran en el relato autobiograifico de un homosexual dedicado a la

prostitucion, que cuenta su vida ante una grabadora. Imitando la en-

trevista o el reportaje, el material se organiza en siete cintas o capitu-

los que remedan con sus alteraciones graficas, el lenguaje coloquial.

Espacios de distintas medidas simulan las pausas y vacilaciones de la

voz y permiten incorporar linguisticamente la misma libertad -o libe-

ralidad- de los episodios. No hay mayu'sculas ni signos de puntuaci6n,

del relato de aventuras, y se respetan tambien, aquellos otros que in-

corporan matices sicol6gicos: comillas y signos de interrogacion y ex-

clamaci6n. En "Nota" que sigue a la dedicatoria "a Olivier", el autor ex-

plica y justifica los cambios propuestos al tiempo que define el carac-

ter ficticio del texto y explicita su preocupaci6n escritural:

La forma conversada en que se narra la novela exige una credibilidad

espacios en blanco sustituyen a la puntuaci6n tradicional y se evitan las

mayuisculas. En cambio, se usan otros recursos (comillas, signos de ex-

clamaci6n e interrogaci6n) que en el lenguaje escrito equivalen de alguin

modo a los tonos de la conversaci6n.

El uso de cintas magnetof6nicas, esencial en la composicion de la

obra, enmarca la historia y confiere verosimilitud al discurso del narra-

dor-personaje, cuyo monodialogo incorpora al oyente -entrevistador y

lector- ficcionalizaindolo en distintos grados a medida que progresa el

relato. De este modo el protagonista recuerda y comenta su vida ante

nipula su mon6logo, lo dirige y controla, y a quien presentimos a traves

de las referencias indirectas del narrador. Un narrador que asume la