Cuadernillo 2018 PDF

2018
Apreciación Musical
Conservatorio de Música
“Isaías Orbe” de Tandil.
1 Apreciación Musical. Conservatorio “Isaías Orbe” de Tandil. 2017
INDICE
Contenidos de la materia 4
¿Qué es la música? 5
Sonido 5
Silencio 6
Ruido 7
¿Qué es la música? 2 9
El medio ambiente acústico 10
Cualidades acústicas y cualidades referenciales del sonido 13
¿Cómo se transforma el sonido en música? 13
Cualidades acústicas del sonido 14
Altura 15
Intensidad 16
Duración 17
Timbre 18
Espacialidad 19
Elementos compositivos de la música 21
Altura y duración: melodía 21
Altura y duración: armonía 21
Duración: Ritmo 23
Forma musical 25
Análisis musical 25
Análisis sintáctico y temático 27
Conceptos básicos 27
Criterios formales 28
Funciones formales 29
Textura 30
Tipos de textura 30
Sistema auditivo 34
La producción de la voz para el canto 38
Instrumentos musicales 43
TEXTO: Los instrumentos 45
TEXTO: Síntesis de la clasificación Hornbostel-Sachs de instrumentos musicales 48
Expresión musical 54
Tipos de música 59
TEXTO: Usos y funciones 60
ABSTRACT del texto: Esquema del folklore 71
Música académica 80
TEXTO: Música y tecnología: sobre las transformaciones discursivas en la música 82
popular contemporánea
Bibliografía 91
CONTENIDOS DE LA MATERIA.
UNIDAD TRANSVERSAL: Tipos de música.
Música étnica:
 Concepto, características y discriminación auditiva.
 La prehistoria y las civilizaciones antiguas de Occidente y de América Latina.
Música folk:
 Concepto, características y discriminación auditiva.
 La música folk en argentina: folk, proyección y trasplante.
Mesomúsica:
 Concepción y terminología de Vega, características y discriminación auditiva.
 Tipos de mesomúsica; noción de masificación y medios de difusión.
Música académica:
 Concepción, características y discriminación auditiva.
 Construcción de significado a través del tiempo.
 Relación con el sistema de lecto-escritura.
UNIDAD I: Sonido.
Concepciones de sonido, silencio y ruido. La polución sonora.
El sonido: atributos perceptuales y magnitudes físicas.
La audición: el oído y su funcionamiento.
UNIDAD II: Materiales.

La voz:
 Aparato fonador: partes y funcionamiento.
 Producción del habla y del canto.
 Clasificación de las voces para el canto: concepción y discriminación auditiva.
Fuentes sonoras:
 Tradicionales y no tradicionales.
 Modo de acción. Mediadores.
 Instrumentos musicales:
 Clasificación de Hornobostel y Sachs: concepción y discriminación auditiva.
Organología: introducción a las formaciones vocales e instrumentales básicas.
UNIDAD III: Elementos constitutivos.

Melodía:
 Concepto y características de saliencia en la música occidental.
Ritmo:
 Concepto y características.
 Concepción de la temporalidad: mensurable y amensurable.
Armonía:
 Concepto y características.
 Noción de tensión y reposo.
 Noción de acorde.
Expresión: movimientos, carácter, matices, articulaciones.
UNIDAD IV: Elementos estructurales.

Textura:
 Planos sonoros (figura-fondo).
 Tipos de texturas: concepción y discriminación auditiva.
Estructura formal.
 Concepto de análisis formal y discriminación auditiva de los elementos.
 Análisis sintáctico y temático.
¿QUÉ ES LA MÚSICA?
“Formulamos muchas suposiciones sobre la música.

Será necesario que nos desembaracemos de algunas de
ellas antes de comenzar. Por ejemplo, la música no es
corcheas y negras. No es puntos en el papel: es sonidos.”
(Paynter, 1991, p. 7)
La música es consecuencia, en primer término, de un fenómeno físico.

El sonido es su materia básica.
Sonido
El sonido es una sensación auditiva, una perturbación que afecta a nuestro oído y que éste transfiere al
cerebro, cuando un objeto se pone en vibración.
Dicha vibración puede producirse naturalmente o provocarse intencionalmente por diferentes medio s.
El objeto que al vibrar produce un sonido se lo llama cuerpo sonoro. Pero la mera vibración de un objeto
no es suficiente para producir un fenómeno sonoro. Para que el proceso esté completo se requiere de la
concurrencia de otros dos factores.
Por un lado, que el cuerpo sonoro esté situado dentro de un ámbito físico llamado medio transmisor (el
aire, por ejemplo) que, al excitarse por las vibraciones, se comprime y expande elásticamente en
consonancia con ellas, es decir que ‘ondula’. Esas ondas sonoras se trasladan a través del medio
extendiéndose desde el cuerpo sonoro que las produce hacia todas las direcciones, adoptando la forma de
esfera en expansión, si las consideramos en el espacio tridimensional.
El sonido no se transmite sólo en el aire, sino en cualquier otro material, sea gas, líquido o sólido, pero no
se puede propagar en el vacío. La velocidad con que se propaga depende del material que sirve como
medio de transporte. Cualquier alteración de las propiedades del material, como su temperatura,
densidad, etc., hace variar la velocidad de propagación.
Para que esta onda se transforme en un fenómeno sonoro debe ser captada por el oído de un sujeto
receptor. El término incluye tanto a todo ser vivo que posea un órgano apropiado p ara recibir parcial o
totalmente el espectro de ondas, como así también a cualquier aparato receptor o transductor
(micrófonos, etc.) que puedan captar las vibraciones sonoras y sea capaz de transformarla en un código
mecánico, eléctrico, magnético, lumínico o de cualquier otra naturaleza, con el fin de registrarlas,
transmitirlas, reproducirlas, almacenarlas o usarlas de todas las maneras que puedan concebirse.
EN SÍNTESIS:
Siempre que se produce un sonido es porque antes se ha producido una vibración.
Cuando un objeto vibra, comunica sus vibraciones al aire que lo rodea, que se encarga de transmitir un
sonido. Cuando esas vibraciones llegan al oído de una persona, el órgano de la audición capta esta
sensación.
Por lo tanto para que exista sonido, tienen que

concurrir:
 un objeto que vibre;
 un medio que transmita las vibraciones;
 un sujeto que las capte.
Silencio
Desde el punto de vista físico, el silencio es la falta de sonido. Desde el punto de vista de la notación
musical es una pausa entre los sonidos.
En la vida corriente no existe el silencio absoluto. Quien vive en la ciudad concibe como silencio al umbral
más bajo del continuo rumor que acompaña la vida urbana. La mayor parte del tiempo, no lo escucha
conscientemente. Quien vive en el campo, por su parte, hace lo mismo con los sonidos que caracterizan
su hábitat. El canto de los pájaros, los llamados de los otros animales o el sonido del viento entre las hojas,
se convierten para él en un murmullo permanente que percibe si no le presta atenci ón.
En ciertos medios el nivel de ruido externo es muy bajo o inexistente, como sucede por ejemplo en el
espacio. Sin embargo, un astronauta nunca deja de escuchar, ¿por qué?...
¿Existe el silencio absoluto?
El compositor estadounidense John Cage (1912-1992) cuenta en su libro titulado “Silencio” que en cierta
ocasión, entró en una cámara anecóica, un recinto de laboratorio diseñado para realizar experimentos en
un ambiente en el que no se produce ningún sonido. Si uno habla en su interior, la sensación que produce
es la de que las palabras tienen peso y “caen desplomadas al suelo”.
Cage escuchó con toda atención y llegó a la conclusión de que, a pesar de todo, oía dos sonidos, uno grave
y otro agudo.
Cuando preguntó a los científicos, éstos le informaron que el sonido grave era su propia sangre circulando
y el agudo su sistema nervioso en funcionamiento.
Cage llegó a la siguiente conclusión:
“El silencio no existe. Siempre está ocurriendo algo que produce sonido”.
(“Silencio: lecturas y escrituras”; Cage; 1954)
EL SILENCIO ES TAN IMPORTANTE PARA LA MÚSICA COMO EL SONIDO.

UN MÚSICO DEBE SER IGUALMENTE CAPAZ DE MANEJAR
EL SONIDO Y EL SILENCIO, PUES UNO NO EXISTE SIN EL OTRO.
Ruido
Convencionalmente, todas nuestras sensaciones auditivas se clasifican en dos grandes categorías: sonidos
y ruidos.
 Se llama sonidos a las ondas sonoras que, debido a su naturaleza vibratoria periódica, altura
definida y origen claro, nos producen una sensación auditiva ‘agradable’.
 Se llama ruidos a las ondas sonoras que debido a su naturaleza vibratoria irregular (a-periódica),
altura indefinida y origen incierto nos produce una sensación auditiva ‘desagradable’.
Esta clasificación es indudablemente subjetiva. Cada época y cada cultura han tenido ideas muy diferentes
sobre la cuestión. Sin ir más lejos, nuestra cultura occidental considera hoy como ‘agradables’ ciertos
sonidos que hasta hace poco eran juzgados como ruidos insoportables.
La ciencia acústica ha replanteado la definición del concepto peyorati vo de ‘ruido’ como ‘todo sonido
molesto o indeseable’, dejando claro que es de índole psicológica y no física. Si estamos concentrados en
una conversación que nos interesa, y empieza a sonar a nuestras espaldas una grabación de la Novena
Sinfonía de Beethoven (que en ese momento no nos interesa), esa grabación no será percibida por
nosotros como ‘música’ sino como ‘ruido’, al margen de nuestro aprecio por Beethoven y su Novena
Sinfonía.
IV - Una Nueva Definición de Ruido
Estábamos paseando un rato conversando acerca del ruido. Doug llevaba el

sonómetro consigo, midiendo, midiendo. En una esquina de una calle residencial (35
db) nos detuvimos y le pregunté a Jeff por qué consideraba como ruido la radio de sus
vecinos.
- Porque funciona todo el día y no me agrada su selección de programas.
- Bueno, yo no la encuentro desagradable, - reafirmó Bárbara (40 db).
- Pues bien, - dije- ¿cómo definiría usted el ruido?
- Fealdad, - replicó.
Pasó un ómnibus (80 db).
- ¿Le pareció feo? – le pregunté un poco más tarde.
- ¿Qué cosa?
- Ese ómnibus.
- Bueno, era sonoro pero ni remotamente tan feo como los sonidos en esa obra que
usted nos hizo escuchar días pasados. (Habíamos estado escuchando “Déserts” de
Edgar Varese).
Jeff pensó que eso era muy gracioso y se rió (68 db).
- ¿Qué hace que un sonido sea feo?, - insistí.
En ese preciso instante pasó ante nosotros una motocicleta a toda potencia (98 db).
- Esa es una Harley-Davidson, - dijo Jeff, entendido en motos… - Sesenta y dos
caballos. ¡Qué belleza!
- ¿Eso es feo? – pregunté.
- ¡No! ¡Hermoooooso!
- ¡Oh!
Murray Schafer, “El nuevo paisaje sonoro”, pág. 25.
¿Qué es la música? 2
La música no es sólo el producto de la manipulación de un instrumento en manos de su intérprete, ni

tampoco el conjunto de signos escritos en el papel que llamamos partitura. La música es algo que ocurre
en el aire y en el tiempo y su existencia depende de la nuestra.
El sonido es la parcela vibratoria del universo que percibimos por medio de nuestro oído, y la música es
una forma de organización intelectual del sonido. Aunque la mera relación entre el músico y la música
puede ser considerada importante en sí misma, para que la música exista ple namente es necesario que
combinen varias acciones:
 Que los sonidos sean organizados musicalmente por la mente de una persona.
 Que los sonidos sean convertidos en ondas sonoras por un instrumento tocado por ella o por otro
individuo.
 Que los sonidos producidos sean percibidos por una tercera persona: el oyente.
 Desde el punto de vista físico es necesario que el espacio que existe entre el instrumento y el oído
de un oyente esté ocupado por un elemento que conduzca las ondas sonoras. En nuestro caso, es
fundamental el aire.
En suma, esto significa que son necesarios:

 El músico (compositor-ejecutante) que concibe la música y la interpreta.
 El instrumento (y por ende su fabricante) que al ser tocado, convierte las pautas intelectuales en
vibraciones.
 El aire que transforma esas vibraciones en ondas sonoras.
 El oyente que las recibe y experimenta las sensaciones que éstas le producen.
 El espacio-tiempo que es el ámbito donde todos estos eventos acontecen.
Si falta alguno de estos elementos, el fenómeno musical no se produce.

EL MEDIO AMBIENTE ACÚSTICO (Paisaje sonoro)
“Todo cuanto se mueve en nuestro mundo hace vibrar el aire.”

(M. Shafer, p.17)
Es por ello, que el autor explica que el mundo es sonoro, se encuentra poblado de sonidos.
Los sonidos pueden ser clasificados según la fuente que los produce: la naturaleza, los seres humanos y las
máquinas (artefactos mecánicos o eléctricos).
Si se tratara de hacer un recorrido histórico-sonoro de la humanidad, mediante los documentos que ésta
nos ha dejado, se podría concluir que, en un principio, cuando las comunidades humanas eran pequ eñas y
vivían en asentamientos pastoriles, predominaban –en su entorno– los sonidos de la naturaleza: viento,
agua, animales y pájaros, lluvia y truenos, etc.
Pintura rupestre.
Con la conformación de los primeros asentamientos urbanos –o ciudades– y el crecimiento demográfico,

entra a primar los sonidos humanos: voces, risas y movimiento. Se sumaba a este entorno los sonidos
provenientes de las industrias manuales en las que trabajaban.
El hombre medieval usaba su voz como intermedio para comunicarse con Dios. La música tenía para él, un
carácter litúrgico. La música secular, que se encontraba a cargo de los Trovadores, tenía una
intencionalidad informativa, picaresca o para el relato de sucesos históricos (como los cantos del Mío Cid).
“La batalla entre el Carnaval y la Cuaresma”. Peter Breughel el Viejo.
Posteriormente a la Revolución Industrial, crecen los sonidos mecánicos, que desplazan ta nto a los
sonidos humanos como a los provenientes de la naturaleza. Durante la modernidad, la música era una
creación humana y el sonido surgía de herramientas inventadas para dichos fines.
“Torno e telaio”. Fortunato Depero.

Sonidos naturales Sonidos humanos Sonidos de las

herramientas y la
tecnología
Culturas 69% 26% 5%
primitivas
Culturas medieval, 34% 52% 14%
renacentista y pre-
industrial
Culturas post- 9% 25% 66%
industriales
Actualmente 6% 26% 68%
En el presente cohabitan distintas músicas, y en un instrumento, muchos instrumentos.
“Mundo anfibio”. Gabriel Sainz.

CUALIDADES ACÚSTICAS Y CUALIDADES REFERENCIALES DEL SONIDO
El sonido posee cualidades que le son constitutivas, haciendo referencia a que cada sonido tendrá una
altura, duración, intensidad y timbre, determinados. A las mismas las llamamos parámetros físicos.
Al mismo tiempo, ese mismo sonido es portador de una carga cultural: remite a un cuerpo, acción o
situación. Estas referencias, en su mayoría, se inscriben en un contexto histórico y social. Es por ello, que
el sonido puede ser definido como una reconstrucción subjetiva, y no sólo como la recepción ‘literal’ de
información acústica.
Ambas características –sus cualidades constitutivas y su carga cultural– se sintetizan e integran en la
escucha.
Como se mencionó anteriormente, desde el campo de la acústica, el sonido puede ser definido como la
vibración mecánica emanada de una acción sobre un cuerpo, que se propaga en forma de onda en el
medio circundante, desplazándose hasta un receptor activo.
La composición del sonido varía de acuerdo a la fuente, a la fuerza que cambia su estado de latente a
activo y a las características y ubicación espacial del receptor.
Cualidades acústicas
Reconstrucción
Cualidades referenciales
objeto medio (aire) sujeto
¿Cómo se transforma el sonido en música?
MATERIALES SONOROS HERRAMIENTAS ACTIVDAD HUMANA CON UN FIN

(en bruto o previamente INSTRUMENTOS (ejecución de instrumentos,
elaborados) (voces y objetos) discusión de ideas, ensayos)
sonido objeto/sujeto conlleva
crea
VALOR
OBRA/PRODUCTO (plus de significación)
Extensión del sonido
le da y el oyente interpreta,
recrea o crea.
Esta es una alteración en la ‘mirada’ que se le da al concepto de sonido:
“El sonido ya no es el soporte material de las ideas; es en sí mismo una raíz gramatical de estructura; no es
sólo el color o, si se admite la digresión, el ropaje externo que envuelve a la música: es parte de la trama
discursiva. El tratamiento de los umbrales perceptivos como un ámbito de experimentación contribuyó a
esta renovación de los materiales. Este concepto, el de material, supera al de sonido. Material es toda
construcción histórica a disposición del músico para hacer sus obras.” (Belinche y Larregle, p.43-44).
Cualidades acústicas del sonido

ALTURA
Dentro de este parámetro del sonido se pueden hacer dos tipos de distinciones:
a) Sonidos puntuales como por ejemplo la nota DO central del piano; y los no puntuales, que se
ubica en una región más o menos aproximada del registro (chasquido de dedos, por ejemplo). Se habla
también de sonidos tónicos, medianamente tónicos y no tónicos, haciendo referencia a aquellos sonidos
en los que se puede determinar una tónica específica – o nota – en referencia a otros sonidos en los
cuales es más complejo determinar una frecuencia que sobresalga sobre las demás.
b) En la relación que se establece entre dos sonidos tónicos, puede decirse que uno es más grave y el
otro más agudo. La altura es función de la FRECUENCIA.
FRECUENCIA es la cantidad de perturbaciones periódicas o vibraciones por unidad de tiempo. Es decir, la
cantidad de ciclos de compresión y rarefacción (partida de un ‘cero’, movimiento hacia ‘adelante’, regreso
al ‘cero’, movimiento hacia ‘atrás’, regreso al ‘cero’) por segundo. El concepto recíproco de período, que
es definido como el tiempo necesario para que se complete cada ciclo.
El oído humano percibe como fenómenos sonoros sólo las frecuencias de vibración comprendidas entre
aproximadamente 20 y 20.000 ciclos por segundo (o hertzios = hercios = Hz). Por debajo de los 20 y por
encima de los 20.000 Hz (20 kHz) el fenómeno no será interpretado por nuestro cerebro como sonido, sea
cual sea la cultura a la que pertenecemos.
La relación entre el hertzio como unidad de medida y nuestra percepción no es lineal: dados dos
intervalos percibidos por u oído occidental como iguales entre sí, podrá obse rvarse que ambos responden
a un mismo valor logarítmico (o equiparable a un comportamiento logarítmico). Esto rige en las zonas
centrales de esa percepción auditiva. Al alejarnos de ellas, las sensaciones interválicas van perdiendo
nitidez.
Puede no haber una sensación clara de altura, y esto será consecuencia de un comportamiento menos
periódico de la perturbación sonora. La sensación de altura definida puede, por otro lado, no ser un
aspecto predominante dentro de una estructura musical.
A mayor cantidad de vibraciones por segundo, el sonido es más agudo.
INTENSIDAD
Dados dos sonidos diferentes cualesquiera, se puede distinguir su intensidad relativa: uno es más fuerte,
el otro más débil (en la práctica musical se preferiría hablar de sonido suave, a fin de evitar la connotación
peyorativa del término débil, sacrificando así un poco la precisión conceptual y dado que el matiz suave no
implica un sonido inconstante o que se pierde, sino sostenido). Esa idea de intensidad se corresponde en
términos generales con la potencia de la perturbación recibida, y es función de la amplitud del fenómeno
físico.
AMPLITUD es la diferencia de presión entre el movimiento de máxima compresión y el de equilibrio total
(el del ‘adelante’ y el del ‘cero’).
Hay varias maneras de medir los niveles de intensidad. La más habitual es la unidad llamada decibel (dB),
que es el escalón mínimo de percepción. El cero se fija a estos efectos en el umbral en el que el oído
humano comienza a detectar sonidos. El decibel es definido como función logarítmica a fin de adecuarse
aproximadamente a nuestro comportamiento perceptivo.
El nivel de audibilidad máxima es menos fácil de establecer: hay una intensidad mínima por debajo de la
cual el oído humano no percibe sonido, pero no hay una intensidad máxima por encima de la cual el oído
deje de percibir sonido. En ese extremo, las cosas son diferentes. Establecido en el límite inferior de
audibilidad el cero convencional de la escala comparativa de decibeles, se tendrá un umbral de dolor en
un entorno que se sitúa entre los 120 y 140 dB, umbral que preanuncia la posibilidad de daños
irreparables en el órgano auditivo (que pueden llevar a la sordera total). Una brisa suave producirá en el
follaje de un árbol un sonido de alrededor de 10 dB. El susurro de una persona cercana o un murmullo a
un metro de distancia estará en torno de los 20 dB. Una conversación normal podrá variar entre los 60 y
70 dB. Una calle con tránsito se situará entre los 80 y 90 dB. Un avión de tipo jet a 15 metro de distancia
estará ya en los 120 dB, y un martillo neumático a un metro de distancia sobrepasará este valor en unos 7
u 8 dB.
DURACIÓN
Los sonidos pueden ser más largos o más cortos, dependiendo del tie mpo que el objeto que los produce
dure vibrando. Así, objetos más flexibles producen un sonido más largo (por ejemplo, una cuerda
tensada), que un objeto rígido (un trozo de madera).
Un sonido, desde que comienza hasta que se extingue, pasa por varias fases (nacimiento o ataque, caída,
permanencia y desaparición): es lo que en acústica se denomina envolvente de amplitud.
Ataque, caída, mantenimiento y desaparición.
En un sonido breve y seco como el de una caja china, el ataque es muy rápido y el so nido pasa a la última
fase casi de forma inmediata. Por el contrario, cuando golpeamos un platillo después del ataque, hay un
período en el que el sonido se mantiene durante bastante tiempo (permanencia) antes de que comience a
desaparecer.
Es frecuente, que nuestra percepción del sonido continúe una vez que el objeto haya dejado de vibrar
debido al hecho de que el sonido rebota contra las paredes de la habitación en la que estamos.
Hay un umbral inferior situado alrededor del 1/15 de segundos, por debajo del cual se hace difícil discernir
sonidos sucesivos. El umbral superior es, en principio, indeterminado. En materia de duración, los límites
son más psicológicos que físicos.
En realidad, el papel de lo psicológico en nuestra percepción de los fenómenos a cústicos es muy
importante. Nuestro sistema perceptivo puede dejar de oír un sonido que no le interesa. O bien puede
establecer una audición selectiva. También es muy importante el papel de lo cultural: nuestra comunidad
nos educa para escuchar determinados sonidos de determinada manera.
TIMBRE
La Europa del siglo XVIII se contentaba con decir que timbre es aquello que diferencia el sonido de dos
fuentes sonoras de igual altura, duración e intensidad. Esta diferencia está dada por distintos factores que
los científicos no han terminado de estudiar. Por el momento, se puede afirmar que son factores
determinantes del timbre de un sonido las intensidades relativas de las distintas frecuencias que lo
componen, las interacciones en el tiempo, los comportamientos de los elementos necesariamente
periódicos (‘transitorios’ o ‘transientes’), especialmente en el ataque y la caída del sonido, los factores de
resonancia en la fuente sonora misma o en el espacio que la separa de nuestro oído (o lo une a él), la
intervención de ese mismo espacio como filtro de determinadas frecuencias. Son poquísimos los sonidos
‘puros’ en la experiencia auditiva.
Hay un aspecto derivado de esta condición de sumatoria de fenómenos periódicos y no periódicos que
caracteriza la casi totalidad de lo que oímos: cuando hay una sensación de altura precisa, esa sensación es
función de la frecuencia que predomina en intensidad sobre las otras. La relación de componentes
periódicos puede ser la que surge de la división de frecuencias dominantes e n quebrados simples (los
sonidos ‘armónicos’, así llamados en la tradición europea), y tendremos el tipo de material sonoro
preferido por la cultura europea en los últimos siglos, pero puede ser también otra, y nuestra percepción
no privilegiará entonces una definición tan neta y tajante de la altura.
POR EJEMPLO:
La voz de cada uno de nosotros tiene un timbre peculiar, tan personal como las huellas digitales, que nos
permite reconocer a quien habla aunque no lo veamos.
Cuando hablamos de la altura, señalamos que ésta viene marcada por la FRECUENCIA. Sin embargo, la
mayoría de los sonidos que oímos no están formados sólo por una frecuencia, sino que, en realidad, lo
que oímos está compuesto de una gran cantidad de vibraciones de distintas frecuencias que t ienen
diferentes amplitudes (intensidades). Es igual que algunos colores que resultan de la combinación de
varios de ellos (por ejemplo, verde= azul + amarillo): el timbre de un instrumento o la voz proviene de la
mezcla de distintas frecuencias.
ESPACIALIDAD
Es percibida en función de varios factores: la intensidad relativa entre el sonido original y la resonancia del
mismo sonido en el espacio, nuestra experiencia de la variación tímbrica de ese tipo de sonido como el
aumento o disminución de la distancia, la proporción de las intensidades con que lleva a cada uno de
nuestros oídos, el desfasaje de los instantes de incidencia en uno y otro. La percepción espacial se
modifica, entre otras cosas, con la altura del sonido, que resulta menos localizable en frecuencias graves, y
más nítido en sus frecuencias más agudas. A la especialidad se le agrega el eventual movimiento, es decir,
la variabilidad de la ubicación de aquello que suena en el espacio.
Distancia: cualidad que distingue a los sonidos lejanos y cercanos. Es, sin duda, otro aporte del sonido
para considerar en un aspecto musical, aunque sabemos de su excelente efecto en otras experiencias (el
cuerno de caza, el silbato de un tren, etc.) que nos permite ubicarnos con referencia al espacio que nos
separa del cuerpo sonoro.
La distancia entre el oyente y el cuerpo que origina la onda sonora puede resultar decisiva para la
sensación que recibe aquél. No causa el mismo efecto el estar ubicado en la primera o segunda fila de una
sala de conciertos – casi sobre una orquesta sinfónica, por ejemplo – que guardar una distancia
prudencial, en el lugar justo en el que los distintos planos sonoros del grupo instrumental llegan al oyente
– con su sensación de lejanía o cercanía, para lo cual también influye la intensidad – con el equilibrio
adecuado.
Procedencia: esta cualidad permite determinar el lugar del cual proviene la onda sonora: atrás, adelante,
arriba, abajo, derecha, izquierda o en dirección oblicua.
Ciertos efectos utilizados por la reproducción del sonido a través de los equipos de audio, como el sistema
estereofónico o el cuadrafónico, están basados en esta cualidad sonora, importante para que el oyente
posea un preciso sentido de orientación, haciéndole más nítida, real y efectiva la audición.
ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE LA MÚSICA
De las cualidades acústicas del sonido se desprenderán diferentes elementos compositivos.

En el lenguaje musical pueden distinguirse tres elementos principales:
 MELODIA: Es una sucesión de sonidos dispuestos en frases musicales. La melodía es producto de
la imaginación del músico. Según sea su medio de expresión, podrá ser vocal o instrumental. La
melodía es el elemento de la música que permite seguir con cierta lógica el discurso musical.
Permite, además, diferenciar una frase de otra, una estrofa de otra estrofa, una canción de otra.
 RITMO: Es el ordenamiento de sonidos en el tiempo según determinadas reglas. Musicalmente,
viene dado por la relación que, en cuanto a valor, guardan entre sí los soni dos en su fluir en el
tiempo (continuo).
Para su mayor compresión, el músico realiza una serie de divisiones atendiendo al PULSO y a la
ACENTUACIÓN de la música, que denomina TIEMPO.
Cuando el resultado de lo anterior es la combinación en grupos de pulsos y acentos, éstos tiempos
se agrupan en células llamadas compases. Por lo tanto, el compás es una medida de división
regular de ritmos. El ritmo también se utiliza para indicar la velocidad de ejecución de una obra.
 ARMONIA: Es la combinación de varios sonidos que suenan simultáneamente y que forman un
todo agradable al oído. También puede definirse como el arte de formar y enlazar los ACORDES,
entendiendo por acorde la combinación simultánea de tres o más sonidos de la misma melodía.
La armonía contemporánea da cabida a formaciones acórdicas totalmente libres.
Altura y duración: Melodía
Es un desarrollo de los atributos del sonido: altura y duración. Podría definírsela como una sucesión
rítmica de sonidos de distinta altura que forman ideas con sentido musical. Los dos elementos básicos de
la melodía son la estructura rítmica y la altura de los sonidos representados por las notas. Este elemento
compositivo, ha sido una forma de expresión que ha transmitido las emociones lo mismo que el lenguaje
hablado.
A través de un proceso histórico de evolución musical, la melodía ha adquirido mayor importancia,
desprendiéndose de los otros aspectos (rítmico y armónico) que terminan funcio nando a modo de
acompañamiento. Esta idea trascendental, que conlleva al concepto de línea melódica, será el basamento
compositivo para los siglos siguientes. Dependiendo del género y deseos del compositor, la melodía
encontrará como canal de comunicación la voz humana o los instrumentos musicales.
La melodía es el elemento compositivo que permite al oyente seguir con cierta lógica el discurso musical.
Por ende, es uno de los patrones de ordenamiento formal junto con el aspecto métrico temporal. Esto
quiere decir, que la melodía nos ayudará a diferenciar una frase de otra, una estrofa de otra estrofa, una
canción de otra.
Las melodías se organizan en base a motivos: fragmentos rítmico-melódicos que poseen un sentido o
lógica musical. La estructuración de motivos en frases y posteriormente, en oraciones conlleva al análisis
sintáctico-formal de las piezas musicales.
Altura y duración: Armonía
En la música occidental, la armonía estudia el encadenamiento de diversas notas superpuestas; es decir: la

organización de los acordes. Se llama «acorde» a la combinación de tres o más notas diferentes que
suenan simultáneamente (o que son percibidas como simultáneas, aunque sean sucesivas, como en un
arpegio).
La armonía se refiere al aspecto ‘vertical’ (simultáneo en el tiempo) de la música, que se distingue del
aspecto horizontal (la melodía, que es la sucesión de notas en el tiempo). La idea de vertical y horizontal
es una metáfora explicativa, relacionada a la disposición de las notas musicales en una partitura:
verticalmente se escriben las notas que se interpretan a la vez, y horizontalmente las que se interpretan
en forma sucesiva.
Definiciones
Las definiciones habituales de la armonía suelen describirla como la ciencia que enseña a constituir los
acordes y que sugiere la manera de combinarlos en la manera más equilibrada, consiguiendo así
sensaciones de relajación, sosiego (armonía consonante), y de tensión (armonía disonante).
Esta diferencia entre sonidos «consonantes» y «disonantes» tiene una base acústica. Pero en la
percepción humana no sólo intervienen factores físicos, sino también (y sobre todo) factores culturales. Lo
que un hombre del siglo XV percibía como consonante, puede llamar la atención a uno del siglo XXI, y una
combinación de sonidos que sugiere una sensación de ‘reposo’ a un japonés puede no sugerírselo a un
mexicano.
Tensión y reposo
Desde hace varios siglos se descubrió que algunas combinaciones de acordes producen una sensación de
tensión mientras que otras producente reposo. Algunos acordes, en un determinado contexto, tienen un
sentido conclusivo y otros un sentido transitorio (aunque en realidad esto es relativo y depende de su
relación con el conjunto de la composición). En la música académica europea, desde el final del siglo XVII
hasta comienzos del siglo XX, hasta el oído menos culti vado puede distinguir cuándo está próximo o
distante el final de una frase musical.
La armonía tradicional de parte del estilo prebarroco, barroco, clásico y romántico se conoce como
armonía tonal, ya que está basada en el sistema tonal, teniendo una fuerte función estructural, siendo
determinante en la forma musical de una determinada composición.
A partir del romanticismo musical (siglo XIX), empieza a utilizarse con más fuerza el valor ‘colorista’ de la
armonía, debilitando paulatinamente la función estructural de la armonía tonal e introduciendo cada vez
más modalismos (proceso que culmina con la aparición de compositores impresionistas, nacionalistas y
contemporáneos neoclásicos que utilizarán una armonía más libre y modal).
Acordes
En música y teoría musical, un acorde consiste en un conjunto de dos o más notas diferentes que suenan
simultáneamente o en sucesión y que constituyen una unidad armónica.
A una sucesión de acordes se la denomina progresión armónica. En una canción, o un tema instrumental,
las progresiones armónicas determinan en líneas generales el camino que debe seguir la música de
acompañamiento y, el que, en bastante medida, suele seguir la melodía principal, que por razones de
armonía debe y suele adaptarse en cierto grado al fondo musi cal. Además, constituyen normalmente un
elemento invariable entre diferentes versiones o variaciones, con los mismos o con diferentes
instrumentos, de un mismo tema musical. Por ello, es típico «resumir» el acompañamiento de una
canción en sus acordes básicos para luego poder interpretarla libremente al piano o la guitarra con dichos
acordes como guía, sin perder la esencia de la composición, es decir, sin que esta deje de ser identificable.
En sentido inverso, también es típico componer una canción para uno o varios instrumentos partiendo de
la creación de una progresión de acordes.
Duración: Ritmo
Es el ordenamiento de sonidos en el tiempo según determinadas reglas. Musicalmente viene dado por la
relación que, en cuanto a valor, guardan entre sí los sonidos en su fluir en el tiempo (continuo).
El ritmo es la aparición de sonidos y silencios en el TIEMPO.
Pero a su vez, la rítmica puede ser entendida como una Proyección Temporal. Con ello se hace referencia
al estudio de la problemática del ritmo mediante la percepción del comportamiento de una determinada
cantidad de sonidos proyectados en una unidad de tiempo. Esto implica una noción de tiempo diferente a
la que se usa para analizar la duración de un sonido aislado. Los criterios de organización tempora l
importan tanto por necesidades analíticas como constructivas.
Los criterios más abarcativos en cuanto a la caracterización del campo rítmico son:
♪ REGULARIDAD: Podemos decir que un fragmento musical es regular cuando los acontecimientos
sonoros se perciben a lapsos iguales, isócronos o bien en forma proporcional.
♪ IRREGULARIDAD: Cuando los acontecimientos se perciben con relaciones de tiempo desiguales
podemos decir que el fragmento musical es irregular.
♪ CONTINUIDAD: Cuando en un fragmento musical los acontecimientos sonoros que lo constituyen
se proyectan en forma ininterrumpida, es decir: cuando el tiempo delimitado por la secuencia
está “lleno de sonido”, se habla de una unidad o comportamiento continuo.
♪ DISCONTINUIDAD: cuando una secuencia se percibe fragmentada, caracterizada por silencios,
decimos que se trata de una unidad o comportamiento discontinuo.
♪ DENSIDAD CRONOMÉTRICA: Podemos determinar la densidad cronométrica de un fragmento
musical por la frecuencia con que se suceden los acontecimientos sonoros en una determinada
unidad de tiempo. Un fragmento será más o menos denso de acuerdo a la mayor o menor
cantidad de acontecimientos sonoros que se den por unidad de tiempo.
Una secuencia musical podrá ser regular o irregular, continua o discontinua, y presentar a la vez diferente
densidad cronométrica.
Velocidad
La noción de velocidad en música está relacionada con la sensación de avance en el tiempo. Esta
sensación depende de varios factores: en algunos casos del metro (negra=120, negra=60, etc), en ot ros de
la densidad cronométrica. Aunque conviene no confundir los conceptos. Como se menciona
anteriormente, la densidad cronométrica está determinada por la cantidad de acontecimientos sonoros
que se producen en una unidad de tiempo. Alguien podría aventurar la hipótesis de que a mayor cantidad
de acontecimientos, mayor será la sensación de velocidad, pero esto no es siempre así.
Si, por ejemplo, la cantidad de automóviles que pasan a un determinado tiempo y lugar es alta, habrá alta
densidad de tránsito, motivo por el cual podría producirse cierta aglomeración; sin embargo, en tal caso
es de esperar que los automóviles se desplacen a muy baja velocidad.
Densidad y velocidad son conceptos distintos aunque en algún caso uno llegue a depender de las causas
del otro.
Ritmo y relaciones de entrada

Lo que percibimos como una secuencia rítmica son las “relaciones de entrada de los sonidos”. Para
comprender a qué refiere la oración anterior, puede pensarse en el siguiente ejemplo: cuando le pedimos
a un niño muy pequeño que acompañe una determinada canción con un instrumento de percusión, es
frecuente observar que en lugar de reproducir la secuencia rítmica correspondiente a la melodía,
discriminándola del acompañamiento, ejecutan una serte de secuencia que engloba ambas. Quiere decir
que lo que perciben como secuencia rítmica son las relaciones de entrada. Este dato es importante ya que
suele considerarse al ritmo como la resultante de las relaciones de duración de los sonidos.
Fenómenos acentuales
También puede definirse al ritmo como una sucesión de fenómenos acentuales. Vale aclarar que estos
fenómenos no sólo están relacionados con el acento dinámico, sino también con las relaciones de
duración, con las tímbricas y las de altura que lo conforman.
Cuando la sucesión de fenómenos acentuales es regular, es decir, si las distancias que separan a cada
sonido son iguales, hablamos de pulso. En cambio, cuando los fenómenos acentuales son irregulares, se lo
llama, generalmente, ritmo libre.
FORMA MUSICAL
El término forma musical refiere a la modalidad de organización del discurso, ordenando ideas, temas,
intensidades, texturas, timbres, etc. La forma musical depende de la inventiva y la creatividad estética del
músico.
Este concepto (el de forma musical) puede, entonces, utilizarse tanto para la estructura o el estilo de una
obra particular.
Cuando la forma se relaciona con los estilos, se habla de:

 formas vocales;
 formas instrumentales;
 formas teatrales; o
 formas libres.
Cuando la forma se asocia a la estructura, se habla de aquellas configuraciones (melódicas, rítmicas y

armónicas) que conforman unidades de sentido. Cada una de estas secciones o partes tendrá una función
determinada. Entre ellas podemos mencionar:
♪ INTRODUCCIÓN: fragmento musical que se encuentra al comienzo de una obra y tiene como
función “introducir”, presentar a la misma.
A los músicos la introducción les sirve para determinar un tiempo y una tonalidad (altura).
♪ INTERLUDIO: fragmento musical que se encuentra a mitad de la obra y sirve como puente entre
una sección y otra.
♪ CODA: fragmento musical que se ubica al final de una obra y funciona a modo de conclusi ón de las
ideas musicales presentadas, conduciendo al oyente a la sensaci ón de final.
♪ ESTROFA: fragmento musical que posee las ideas centrales a desarrollar. Su función principal es la
de presentación y recapitulación
♪ ESTRIBILLO: fragmento musical que desarrolla las ideas centrales o expresa otras nuevas. Su
función es el desarrollo y exposición de las ideas que el autor considera más importantes a resaltar.
Análisis formal
Un buen análisis de una obra musical comienza por una aproximación global, sin ninguna intención
analítica. Se trata simplemente de escuchar, permitiendo que tanto el cuerpo como la mente y la emo ción
se conecten con la música.
Desde la primera audición, queda en el oyente el registro de alguna sensación de forma, alguna noción de
que la música estuvo marcada por eventos sucesivos que se pueden llegar a distinguir. Al comenzar la
etapa de análisis de la obra será necesario definir los segmentos temporales que contienen a dichos
eventos y construir una representación mental, un DISEÑO que los describa satisfactoriamente. El análisis
comienza entonces por percibir la segmentación de la obra en fragmentos significativos.
Cada oyente está inmerso en una cultura musical (o varias) y es capaz de reconocer intuitivamente sus
pautas. Éstas le permiten identificar los momentos en los que el discurso llega a puntos de cierre; sin
embargo, si se pide a un grupo de oyentes que determine los puntos de cierre de la obra que escuchan, es
posible que aparezcan diferentes respuestas – quizá tantas como personas constituyen el grupo – que
demuestran que cada uno ha fijado su atención en algún plano específico de la organización musical
(rítmico, melódico, armónico, tímbrico, etc.) y ha construido su segmentación sobre ese plano.
Si en un trabajo grupal se permite la interacción entre esos diversos enfoques perceptivos, el análisis se
enriquecerá y se habrá obtenido una nueva herramienta para comprender mejor un objetivo de estudio
tan complejo como es la música.
Análisis sintáctico y temático (Aguilar)
Cada discurso musical tiene una manera particular de estructurar una porción de tiempo, es decir, una
forma específica. Para explicar esa forma nuestra percepción segmenta el discurso y establece relaciones
entre esas partes. El análisis sintáctico del discurso musical consiste entonces en el reconocimiento de esa
segmentación.
La percepción de la sintaxis de una obra musical opera en dos niveles simultáneos: el sintáctico y el
temático:
♪ En el nivel SINTÁCTICO, da cuenta de la segmentación del discurso, apoyándose sobre todo en el
aspecto rítmico – es decir en las relaciones temporales entre los sonidos – y, en ciertos tipos de
música, en el aspecto tonal.
♪ En el nivel TEMÁTICO registra las similitudes y diferencias en las configuraciones de ritmos y
alturas (y en ciertos estilos, de timbres y otros aspectos del sonido); reconoce así los motivos, es
decir las configuraciones más pregnantes, y sigue luego sus transformaciones a lo largo de la obra.
Conceptos básicos
Para estudiar las unidades sintácticas se debe comprender que la percepción de la forma musical implica
reconocer auditivamente que el discurso está segmentado, dividido en unidades.
Dado que hablamos de un discurso musical, los conceptos estarán relacionados con los utilizados en
discurso verbal.
♪ Oración: es un enunciado musical con sentido completo. El sentido completo en la música tonal
estará dado por el proceso armónico de tensión y reposo.
♪ Frase: es la unidad sintáctica mínima completa. Una oración puede estar constituida por una o
más frases. En algunos estilos y géneros encontramos dos frases dentro de una oración, con la
función de pregunta y respuesta (también llamado antecedente y consecuente).
♪ Miembro de frase: es una unidad sintáctica menor que una frase, determinada básicamente por
la organización rítmica. La frase puede tener un solo miembro o estar segmentada en dos o más
miembros de frase independientes.
♪ Sección: es un fragmento de la obra formado por una o más oraciones. Para determinarlas es
necesario reconocer perceptivamente ciertos elementos de unidad entre ellas.
Criterios formales
Son los tres fenómenos básicos que afectan nuestra percepción musical.
Se podrán con ellas constatar si las partes mantienen un mismo carácter de permanencia, si el criterio
cambia o si luego de un cambio retornan al anterior.
Podemos decir que los criterios formales son tres:
★ Partes que repiten o permanencia: Un criterio es de permanencia cuando, a pesar de los cambios
que se producen entre dos o más partes que se suceden, se mantiene la identidad de la primera por la
permanencia de los factores que la caracterizan. Es decir cuando las partes se perciben como ‘iguales’: A -
A’ - A. (Por ejemplo: tema con variaciones).
★ Partes que cambian o cambio: El criterio es de cambio cuando entre dos o más partes que se
suceden los factores que cambian hacen que las percibamos distintas, a pesar de que algunas
características puedan permanecer constantes: A - B - C. (Por ejemplo: Suite).
★ Partes que retornan o retorno: Cuando, luego de un cambio, se vuelve a la configuraci ón anterior:
A - B - A’. (Por ejemplo: Lied, Allegro de sonata).
Hay dos modalidades básicas de la repetición:
1) Reiteración: cuando un material es expuesto y repetido de inmediato;
2) Recurrencia: cuando algo es expuesto posteriormente ocurren otros eventos musicales y finalmente se
vuelve a lo primero.
La recapitulación no es en sí, una modalidad de la repetición porque involucra por un lado la utilización de
materiales ya expuestos, pero por otro, éstos son lo suficientemente variados como para establecerse, en
conjunto, diferenciado del comienzo.
Los criterios formales y sus combinaciones admiten muchas formas. Es importante no confundir criterios
formales con forma.
Funciones formales
En todo discurso articulado en el tiempo se pueden reconocer las funciones formales. El compositor, para
sostener el interés del auditor, en cada sección pone en juego una serie de recursos que cumplen una
función determinada (como introducir factores de sorpresa o generar expectativas para luego satisfacerlas
o frustrarlas).
Es por ello, que debe tenerse en cuenta que la mínima exigencia de forma se establece cuando existe una
percepción de puntos acentuados y no acentuados en cualquier proceso sonoro. De esta manera se
satisface la necesidad de contraste.
Las funciones formales, pueden catalogarse como:
➔ Introductoria: cumple esta función aquella sección destinada a enunciar los materiales o a
disponernos para abordar el tema.
➔ Expositiva: corresponde a las secuencias en las que se enuncia el tema o se presentan los
materiales que luego serán desarrollados.
➔ Elaborativa: la cumplen aquellas secuencias en las que se muestran las diferentes
transformaciones del tema o de los materiales.
➔ Transitiva: cuando la obra presenta más de un tema, se puede incorporar una unidad destinada a
vincularlos, ya sea de forma preparatoria (a manera de anuncio) o translativa (como un puente).
➔ Recapitulativa: la cumple aquella sección en donde se vuelve a presentar un tema que ya ha sido
elaborado.
➔ Conclusiva: cumple esta función aquella sección destinada a anunciar el final del discurso , ya sea
liquidando los temas tratados (por reiteración o agotamiento temático), mediante un accionar cadencial
puro (V-I) o mediante una coda (a veces de menos de un compás, hasta segmentos de varios compases
que incluso, pueden contener desarrollos codal es).
TEXTURA
La textura musical es, básicamente, un fenómeno de supe rposición. En el Tomo I de la “Historia de la

música” de Locatelli de Pérgamo, la autora comenta que la palabra significa “disposición y orden de los
hilos de una tela”. Transfiriendo la definición al terreno musical, se podría decir que cuando se habla de
textura musical a lo que se está haciendo referencia es a las características de varias ‘líneas’ verticales y
horizontales que integran una música. Un compositor puede decidir integrar varios instrumentos para
formar una sola ‘línea’ o servirse de las características tímbricas, zonas de registro, etc., para configurar
varios planos.
Criterios texturales
Si bien en la música pueden encontrarse más de un plano sonoro, muchas veces suelen ser reducidos a
dos; por ejemplo: se suele distinguir como dato más pregnante la letra de la canción o aquel plano que
juega un rol melódico o de primera voz, cuando la música no tiene texto. Distinguimos en segundo plano
el acompañamiento, aunque también éste suele estar constituido por más de un nivel (soporte rítmico,
soporte armónico y línea de bajo, etc).
Los criterios texturales pueden clasificarse como:
➔ Integración: Cuando se usa un solo tipo de sonido o cuando todos los sonidos están ordenados
con un único criterio, la resultante se percibirá como un solo plano. Haciendo una analogía con la
percepción visual, este resultado corresponde a una figura.
➔ Independencia: Cuando se usan dos o más tipos de sonido o cuando los sonidos e stán ordenados
de acuerdo a criterios de organización distintos (o ambas cosas), se percibirán dos planos, lo que
visualmente corresponde a dos figuras.
➔ Subordinación: Cuando, como en el caso anterior, se perciben dos planos, pero uno de ellos –a
causa de su pobreza material, simpleza organizativa o mayor grado de redundancia– se subordina al plano
que presenta mayor información, estamos frente a un caso de subordinación, lo que visualmente
corresponde a figura-fondo.
Tipos de texturas
- Monodia
- Melodía con acompañamiento Bordón
Ostinato
Acórdico
- Polifonía vertical
- Polifonía horizontal Imitación Canon
Quodlibet Contrapunto
- Heterofonía
- Polifonía oblicua
Cuando el análisis del fenómeno involucra la percepción de las estructuras, preferimos hablar de criterios
texturales.
Una textura es, entonces, la resultante que se establece entre los sonidos y los criterios de organización.
1. Monodia:
Es la más simple; consiste en una sola línea melódica.
Puede estar acompañada por una percusión, pero no posee
un sustrato armónico.
La monodia es el canto o la ejecución instrumental de una

sola línea melódica. El canto monódico no explicita que
deba ser cantado por una sola persona, sólo que debe
cantarse la misma línea melódica. Por ello, todas las voces e
instrumentos cantan o tocan exactamente la misma
melodía.
Se podría representar así:
2. Melodía acompañada:
Se encuentra en todo el repertorio de la canción popular. La realizan todos aquellos cantantes o
cantautores que se acompañan con su guitarra o con el piano. Es aquella en la que se destaca una melodía
(figura) sobre el acompañamiento (fondo).
En el caso de las canciones, la melodía y su texto cumplen un rol protagónico desarrollando distintos
grados de complejidad y quedan por encima del andamiaje de los instrumentos acompañantes. Se
representa así:
Obsérvalo en la pequeña pieza para piano de Schumann: Siciliana.
3. Polifonía vertical:
Se produce cuando varias voces comparten el mismo ritmo y el mismo decir del texto pero con diferente
dibujo melódico en cada una de las líneas. En otras palabras, es una escritura a varias líneas en la que
todas obedecen un mismo ritmo, por ello se utiliza, generalmente, el término homorrítmico u
homorritmia.
"If ye love me", canción de

Thomas Tallis.
La ejecución en 3° paralelas es la modalidad más común en las canciones folklóricas. Cuando hay dos, tres
o cuatro voces, esta textura es la más frecuente.
Polifonía:
Etimológicamente es la emisión simultánea de muchos sonidos de altura diferente. En el vocabulario musical

corriente, el término se aplica a la superposición de líneas melódicas o voces, tratadas según las reglas del
contrapunto y particularmente a la música vocal de los siglos XII al XVIII.
4. Polifonía horizontal: en ella una melodía se reproduce en otras voces. La imitación y el diálogo forman
el contrapunto.
Dentro de esta Polifonía podemos encontrar casos de quodlibet en el que dos o más canciones se
superponen por la coincidencia de la armonía, la tonalidad, el modo, el fraseo y la forma musical.
¿Qué es el contrapunto?
El movimiento que llevan dos voces entre sí cuando dialogan. Éste puede tener tres tipos de comportamiento:
Paralelo: cando las voces van juntas formando líneas paralelas.
Contrario: cuando la dirección de una voz sube y la otra baja.
Oblicuo: cuando una voz se queda quieta mientras la otra se mueve.
El contrapunto se da cuando dos o más líneas melódicas discurren al mismo tiempo, teniendo la misma
importancia y cierta independencia. En
otras palabras, suenan simultáneamente
varias voces independientes, de
importancia similar y ritmos diversos.
Se podría representar así:
5. Heterofonía: una línea lleva la melodía principal mientras otras la bordan y florean con el objeto de
adornarla. Es muy frecuente en la música vocal profana de la Edad Media y del Renacimiento.
6. Polifonía oblicua: se da cuando una melodía realiza intervalos muy distantes. Es una mezcla entre
Monodia y Polifonía horizontal en la que una melodía repartida en dos planos provoca en el oído la
sensación de dos voces simultáneas. Se sugiere escuchar versiones de Bobby McFerrin.
También es oblicua la textura cuando una melodía va pasando de timbre en timbre como un una carrera
de postas. En esos casos, la melodía puede percibirse oblicuamente a través de las distintas voces
tímbricas que integran el conjunto.
En la música popular urbana es más frecuente encontrar texturas combinadas –que superponen algunos
de los tipos primarios- que temas con texturas puras y aisladas como las mencionadas. Cuantas más líneas
haya en una obra, más compleja es la textura.
SISTEMA AUDITIVO
I – OÍDO EXTERNO a) El pabellón.

b) El conducto auditivo externo.
II – OÍDO MEDIO a) La membrana timpánica.
(Caja del tímpano) b) Las ventanas oval y redonda.
c) La trompa de Eustaquio.
d) La cadena de huesecillos. Martillo.
Yunque.
Estribo.
III – OÍDO INTERNO a) El vestíbulo. Sáculo.
(Laberinto) Ultrículo.
b) Los canales semicirculares.
c) El caracol. Rampa vestibular.
Rampa coclear.
Rampa timpánica
El oído – o sistema auditivo periférico – comienza en el pabellón auricular y llega hasta la cóclea. Su misión
es convertir las vibraciones que en el aire se producen en impulsos nerviosos para que sean procesados
por el cerebro.
Es muy pequeño y delicado y se halla protegido en el interior del hueso temporal.
También nos permite conservar el equilibrio mediante tres canales semisirculares y por cavidades del
últrico y del sáculo ocultas debajo de éstos. Al alinearse en tres direcciones, cualquier movimiento de la
cabeza provoca corrientes en el fluido de al menos uno de ellos, provocando así señales disímiles que son
decodificadas por el cerebro mediante las células encargadas de esa función.
Oído externo
El oído externo, junto a la cabeza y la parte superior del torso, forman parte del sistema receptor de
vibraciones que acopla el tímpano con el campo acústico externo. Está compuesto por el pabellón
auricular y el canal auditivo externo, que se encuentran separados del oído medio por una estructura en
forma de disco llamada membrana timpánica.
El pabellón auricular (la oreja) es una estructura cartilaginosa que posee como funciones el actuar como
filtro direccional de las señales que llegan del exterior y proteger contra vientos y cuerpos extraños que
pueden introducirse en el oído; además, contribuye decisivamente en la tarea de localización espacial de
las fuentes acústicas.
El conducto auditivo externo por el cual se dirigen las vibraciones al tímpano en su parte interna esta
excavado en el hueso temporal y tiene por límite la membrana del tímpano.
Oído medio
Conecta el oído externo con el interno y es una cavidad hueca, pequeña, llena de aire dentro de uno de
los huesos de la cabeza.
Contiene tres diminutos huesecillos articulados llamados martillo, yunque y estribo (debido a sus
formas). Estos ayudan a la transmisión del sonido, de la siguiente manera: el extremo del mango del
martillo se adhiere a la superficie interna de la membrana timpánica. Su lado opuesto se conecta
mediante una pequeña articulación con el yunque, el cual, a su vez, se articula con el estribo. La base de
este último obtura la llamada ventana oval que cubre el orificio que desemboca en el oído interno. La
ventana, cubierta por una membrana delgada, conecta el oído medio con el interno.
En otras palabras, los huesecillos hacen de palanca siguiendo los movimientos del tímpano, los aumentan
en fuerza y los transportan a la pequeña área del estribo en la ventana oval, que por medio de
movimientos transmite la energía al oído interno, desempeñando un papel fundamental en l a transmisión
de las vibraciones del tímpano a la ventana oval.
La función del oído medio es la de transmitir con suficiente energía las vibraciones que llegan por el aire y
por los huesos del cráneo a la cóclea en el oído interno. La acción del movimient o vibratorio incide
mecánicamente sobre la membrana del tímpano con diferentes presiones. Si las señales llegarán
directamente al oído interno a través de la ventana oval, casi toda la energía se reflejaría a causa de la
diferencia entre las propiedades mecánicas del medio aéreo exterior y del medio líquido de la cóclea.
Oído interno
Está formado por el laberinto una serie de cavidades que contiene en su interior líquidos y diversas
membranas.
Los receptores para la audición y el equilibrio están alojados por separado dentro de los huesos de la
cabeza. Una capa de fluido separa a los dos y sirve de protección y amortiguador. De los diferentes
órganos sensoriales del oído interno, sólo uno, la cóclea está relacionado con el sentido del oído. Los
otros, llamados sáculo, ultrículo y canales semisirculares, se relacionan con la sensación de e quilibrio físico
y orientación.
Las cavidades dentro del laberinto son tres:
a) El vestíbulo es la cavidad central que se corresponde con la caja del tímpano.
b) Los canales semicirculares.
c) La cóclea (o caracol) presenta la característica de ser un tubo óseo enrollado, a manera de espiral,
dividido en diferentes cavidades que poseen líquidos.
Dentro de ella existen tres canales membranosos de forma semejante que ocupan toda su longitud.
El canal vestibular se adhiere en su base a la membrana de la ventana oval donde está insertado el
estribo. Este canal posee una pequeña abertura que comunica con el canal timpánico cuya base termina
en la membrana que cubre la ventana redonda. Entre ambos canales existe un líquido llamado perilinfa
que proviene del fluido cerebroespinal. El tercer canal es llamado coclear y descansa entre los otros dos y
está lleno con un fluido claro llamado endorfina. Está separado del canal vestibul ar por la membrana
vestibular y del canal timpánico por una proyección de la pared ósea de la cóclea, mas una membrana, la
membrana basilar.
El techo de la cóclea está revestido por la membrana vestibular y el suelo por la membrana basilar, en la
cual descansa el órgano de Corti que es el responsable de la audición mediante la conducción del estímulo
al cerebro, (lugar donde se dará la percepción sonora). Este órgano contiene las células ciliadas
responsables de convertir las vibraciones mecánicas en impulsos nerviosos.
Dentro del canal coclear las ondas sonoras son convertidas en vibraciones de la endorfina (fluido) que
estimula mecánicamente los cilios de las células del órgano de Corti, iniciándose un impulso en las
dendritas circundantes. La llegada de estos impulsos por el nervio auditivo al área auditiva de la corteza
cerebral originan la sensación auditiva.
Fisiología de la audición
El proceso auditivo depende de una serie de eventos que comienzan con la entrada de las ondas sonoras
al conducto auditivo externo, originando la vibración de la membrana timpánica. Estas vibraciones se
transmiten mecánicamente (y se amplifican) por medio de los tres huesecillos del oído medio. Las
vibraciones mecánicas de la ventana oval ponen en movimiento o causan ondas en la perilinfa de los
canales vestibular y timpánico. Estas ondas son transmitidas a su vez por la membrana basilar y vestibular
a la endorfina del canal coclear, estimulando mecánicamente las células ciliadas del órgano de Corti.
Por consiguiente, los impulsos se inician en las dendritas circundantes y se transmiten por medio del
nervio auditivo al área correspondiente de la corteza cere bral originándose la sensación auditiva.
Es en este nivel (OI) en el cual las vibraciones son captadas y transformadas en impulsos nerviosos
dándose un fenómeno de transducción (la conversión del movimiento mecánico en un fenómeno
bioeléctrico).
LA PRODUCCIÓN DE LA VOZ PARA EL CANTO
La voz es un instrumento musical.

Por ser un instrumento que todos podemos utilizar, es importante conocer su funcionamiento y las
medidas preventivas que nos permitan cuidar de él, para que no se enferme y se mantenga sano y útil.
Aparato fonador
El aparato fonador lo componen 3 grupos de órganos diferenciados:

1. Órganos de respiración (Cavidades infraglóticas: pulmones, bronquios y tráquea).
2. Órganos de fonación (Cavidades glóticas: laringe, cuerdas vocales y resonadores -nasal, bucal y
faríngeo-).
3. Órganos de articulación (cavidad supraglóticas: paladar, lengua, dientes, labios y glotis).
Además, el correcto funcionamiento del aparato fonador, lo controla el sistema nervioso central. Más allá
de la mera fonología, está el significante. Específicamente, se sabe que el control del habla se realiza en el
área de Broca situada en el hemisferio izquierdo de la corteza cerebral.
Para convertirse en sonido, el aire procedente de los pulmones debe provocar una vibración, siendo la
laringe el primer lugar en que se produce. La laringe está formada por un conjunto de cartílagos y una
serie de ligamentos y membranas que sostienen unas bandas de tejido mu scular llamadas cuerdas
vocales. La tensión, elasticidad, altura, anchura, longitud y grosor de las cuerdas vocales pueden variar
dando lugar a diferentes efectos sonoros. El efecto más importante de las cuerdas vocales es la
producción de una vibración audible en los llamados sonidos sonoros, en contraste con los sonidos sordos,
en cuya producción no vibran las cuerdas vocales. En español, todas las vocales y muchas consonantes (m,
b, d,...) son sonoras.
Cuerdas vocales
Son la parte del aparato fonatorio directamente responsable de la producción de la voz.

Las cuerdas vocales no tienen forma de cuerda, sino que se trata de una serie de repliegues o labios
membranosos.
Si consideramos sólo uno de los lados de la laringe, la cuerda vocal se forma gracias a la presencia de un
ligamento denominado ligamento vocal o tiroaritenoideo inferior. Este ligamento discurre desde la cara
ventral del cartílago aritenoides hasta la cara dorsal del cartílago tiroides y, sobre él, cae a modo de manta
el músculo vocal y la mucosa laríngea, constituyendo finalmente los repliegues membranosos de las
cuerdas vocales. Entre las cuerdas vocales inferiores queda una abertura que recibe el nombre de glotis.
Esta glotis se divide a su vez en glotis fonadora (espacio que queda entre los bordes ligamentosos de las
cuerdas vocales y que es más anterior) y glotis respiratoria (espacio que queda entre los bordes
membranosos, que no se cierra en la fonación, y constituye un canal por donde transcurre aire de forma
contínua. Es más posterior).
Hay 4 cuerdas vocales:
 2 superiores (bandas ventriculares), que no participan en la articulación de la voz.
 2 inferiores, las verdaderas cuerdas vocales, responsables de la producción de la voz.
Las dos cuerdas inferiores son dos pequeños músculos elásticos, denominados clínicamente músculo(s)
vocal(es):
 Si se abren y se recogen a los lados, el aire pasa libremente, sin hacer presión: respiramos.
 Si, por el contrario, se juntan, el aire choca contra ellas, produciendo el sonido que denominamos
voz.
Producción de la voz
Hay 3 mecanismos básicos de producción de voz:

 Vibración de las cuerdas que produce los sonidos tonales o sonoros (vocales, semivocales, nasales,
etc.).
 Las interrupciones (totales o parciales) en el flujo de aire que sale de l os pulmones que da lugar a
los sonidos "sordos" (fricativas, etc.)
 La combinación de vibración e interrupción, como las oclusivas sonoras (en español 'b', 'd' y 'g')
estas juegan un papel muy importante ya que son las que producen la voz.
Rango vocal
El rango vocal y la calidad de la voz lo determinan la flexibilidad de las cuerdas vocales, que permite
diferenciar los distintos tipos de voces (en canto: bajo, barítono, tenor, soprano, mezzosoprano,
contralto), en función de la altura, intensidad y timbre.
1. La altura. La altura es la percepción del tono, por lo que depende de la frecuencia. Así, cuanto más
tensas estén las cuerdas, mayor cantidad de vibraciones por segundo permitirán, por lo que el sonido será
más agudo y, por tanto, lo percibiremos como más alto y viceversa.
2. La intensidad dependerá de la amplitud que cada aparato fonador permita que alcancen las
vibraciones. A mayor amplitud de la vibración, más intenso será el sonido.
3. El timbre concreto de cada voz, como en cualquier otro instrumento, depende de los armónicos,
que son múltiplos del tono fundamental. La vibración provoca una onda sonora o tono fundamental y
unos armónicos que filtrados en la cavidad bucal y en la nasal producen el timbre del sonido.
En función, de la combinación de estas tres características, se producen las diferentes voces que en
música (canto), permiten diferenciar entre: tenor, soprano, contralto...
La producción del habla
La fonación se realiza durante la espiración, cuando el aire contenido en los pulmones, sale de éstos y, a
través de los bronquios y la tráquea, llega a la laringe.
En la laringe se encuentran las cuerdas vocales. Las cuerdas vocales no tienen forma cordófona sino que
se trata de una serie de repliegues o labios. Al pasar el aire a través de ellas, éstas vibran para producir
sonido. Dicho sonido es muy débil; por ello, debe ser amplificado. Esta amplificación tendrá lugar en los
resonadores nasal, bucal y faríngeo, donde se producen modificaciones que consisten en el aumento de la
frecuencia de ciertos sonidos y la desvalorización de otros.
La voz humana, una vez que sale de los resonadores, es moldeada por los articuladores (paladar, lengua,
dientes, labios y glotis), transformándose en sonidos del habla: fonemas, sílabas, palabras... La posición
concreta de los articuladores determinará el sonido que emita la voz.
Cómo se clasifican las voces humanas para el canto
Las voces humanas, a la hora de cantar, se clasifican teniendo en cuenta dos aspectos. Uno es fisiológico y
refiere al sexo y la edad del cantante, mientras que el otro se desprende de la cualidad del sonido altura
(sonidos agudos y graves).
Mediante estos criterios podemos identificar 3 posibles registros: Agudo – Medio – Grave y tres grupos de
sujetos: voces blancas (las de los niños), voces femeninas y voces masculinas.
Voces Blancas Voces Femeninas Voces Masculinas

AGUDO Soprano Tenor
MEDIO Mezzosoprano Barítono
GRAVE Contralto Bajo
Como podrán observar las voces Blancas y Femeninas se clasifican con los mismos nombres, ya que
comparten los mismos registros (extensión de notas que pueden cantar).
Las voces pueden agruparse para el canto. Cuando muchas personas cantan juntas, se las llama coro. Si se
encuentra conformado por hombres y mujeres, se lo conoce como CORO MIXTO. De ser sus integrantes
exclusivamente mujeres, se lo considerará un CORO FEMENINO.
Pero también pueden encontrarse agrupaciones con menor cantidad de integrantes, que se clasificarán en
base a la cantidad de miembros: dúos, tríos, cuartetos, quintetos, etc.
INSTRUMENTOS MÚSICALES
Es un objeto compuesto por la combinación de uno o más sistemas resonantes y los medios para su
vibración, construido con el fin de producir sonido en uno o más tonos que puedan ser combinados con
un intérprete para producir música. Al final, cualquier cosa que produzca sonido puede servir de
instrumento musical, pero la expresión se reserva, a aquellos objetos que tienen ese propósito específico.
Clasificación de los instrumentos musicales

Se llama organología a la disciplina que estudia los instrumentos musicales. La misma surge en Europa en
el siglo XIX, dada la necesidad de conocer y sistematizar los objetos del mundo.
En 1914, los musicólogos Erich M. Von Hornobostel y Curt Sachs, idearon una clasificación mucho más
lógica que pretendía englobar a todos los instrumentos musicales. Esta clasificación tiene en cuenta los
principios acústicos que hacen sonar a los diferentes instrumentos.
Se dividen según el modo en que generan sonidos:
Ideófonos: Son instrumentos en los que el sonido procede de un cuerpo sólido y es generado por
vibración del instrumento mismo mediante percusión, frotación o pulsación, como en el caso de los
claves, xilófonos o campana.
Membranófonos: Son aquellos en los cuales el sonido es generado por la vibración de una
membrana por percusión o frotación. Por ejemplo: Timbales, Tambor, Conga.
Aerófonos: Son los llamados instrumentos de viento, donde el sonido es generado por la vibración del
aire, a causa del roce con una lengüeta, labios o cuerdas vocales como es el caso de la flauta, trompeta,
saxofón.
Cordófonos: Son los llamados instrumentos de cuerda, donde el sonido ed generado por la vibración
de una cuerda mediante percusión, frotación o pinzamiento, como en el caso del arpa, guitarra, violín o
piano.
Electrófonos: En estos instrumentos el sonido es generado por medios electrónicos, como en el

sintetizador o el theremín. No deben ser confundidos con los instrumentos electroacústicos, donde el
sonido es generado de modo no electrónico pero modificado electrónicamente, como en el caso de la
guitarra eléctrica y el bajo eléctrico.
Extraído de:
AHARONIÁN, C. (2008). Introducción a la música. Uruguay: Editorial Tacuabé.
EXPRESIÓN MUSICAL
Para interpretar una obra no es suficiente la ejecución correcta de valores y notas. Es imprescindible darle
la máxima expresión musical para interpretarla artísticamente y llegar a la sensibilidad del oyente. Para
esto se necesita hacer uso de unos términos que nos van a indicar la velocidad con la que ejecutaremos -
tempo o movimiento-, o nos indicarán la forma de expresar el sentimiento -carácter-. Además de ellos,
tendremos los que hacen referencia a la dinámica, esto es, a la intensidad del sonido y los relativos a la
acentuación, articulación y fraseo.
Contribuyen a la expresión musical el carácter, el matiz (tempo e intensidad), la acentuación y
la articulación.
El movimiento: Tempo (matices agógicos)

Es la mayor o menor velocidad con la que se puede interpretar una obra musical.
Los términos principales no bastan para determinar toda la gama que va desde la máxima lentitud a la
máxima rapidez. Para obtener los grados intermedios existen modificaciones. Las principales son:
Largo
Muy lento
Lento
Larghetto Menos lento que Largo
Adagio Despacio
Adagietto Menos despacio que Adagio
Andante
Moderado, tranquilo, pausado
Moderato
Andantino Menos tranquilo que el Andante
Allegro Rápido
Allegretto Menos rápido que Allegro
Presto Más rápido
Prestissimo Más rápido que Presto
Vivace Muy rápido
Vivacissimo Más rápido que Vivace
Nótese que los diminutivos tienen la terminación -etto. Los supelativos tienen la terminación -issimo que
indica más que. Con el auxilio de otros términos se obtienen nuevas modificaciones :
Assai (bastante)
Ancor Piu (aún más)
Meno (menos)
Molto Piu (mucho más)
Molto (mucho)
Non Molto (no mucho)
Piu (más)
Non Tanto
Poco
Non troppo (no demasiado)
Quasi (casi)
Con moto (con movimiento)
Ejemplo: Allegro assai (bastante allegro), Andante con moto (andante con movimiento), Allegro ma non
troppo (rápido pero no demasiado), Molto vivace (muy vivo), Poco adagio (poco lento).
Términos que modifican momentáneamente el movimiento:
Aceleran gradualmente el movimiento:

 Accelerando (Accel.): acelerando
 Affrettando (Afrett.): apresurando
 Animando (Anim.): animando
 Calcando (Calc): acelerando
 Incalzando (Incalz.): apretando
 Stretto (Strett.): estrechando
 Stringendo (String.): corriendo
Retardan gradualmente el movimiento:
 Allargango (Allarg.): alargando
 Morendo: muriendo
 Rallentando (Rall.): retrasando
 Ritardando (Rit.): retardando
 Ritenendo (Riten.): reteniendo
 Slargando (Slarg.): ensanchando
Suspenden momentáneamente la regularidad del movimiento:
 Ad libitum: a voluntad
 A piacere: a placer
 A capriccio: caprichosamente
 Rubato: libremente
 Senza rigore: sin rigor de medida
 Senza tempo: sin medida, flexible
Restablecen la marcha regular del movimiento:
 A tempo: con la medida inicial
 Primo tempo: primer tiempo
 Lo stesso tempo: el mismo movimiento
Indican disminución del movimiento y de la intensidad:
 Calando (Cal.): parándose
 Perdendosi (Perd.): perdiéndose
 Smorzando (Smorz.): apagándose
 Stinguendo (Sting.): extinguiéndose
 Svanendo (Svan.): desvaneciéndose.
Además del término correspondiente al movimiento (o en lugar de él, en algunos casos) suele escribirse, a
continuación, una indicación metronómica. Esta indicación consta de una figura que debe coincidir con
cada oscilación del metrónomo, una cifra que nos indicará la velocidad correspondiente y entre ambas el
signo igual.
Esta figura podrá corresponder con la unidad de tiempo, de fracción o de compás, eligiendo siempre la
que nos permita marcar el compás cómodamente, ni rápido ni lento.
La relación que existe, aproximadamente, entre los términos del movimiento y las cifras del metrónomo
es:
Grave, menos de 40 Moderato, de 108 a 120

Largo, de 40 a 50 Allegro, de 120 a 168
Lento, de 60 a 65 Vivace, de 168 a 200
Adagio, de 66 a 75 Presto, de 200 a 208
Andante, de 76 a 108
El carácter
Es el sentimiento que requiere toda idea musical; puede ser de alegría, tristeza, solemnidad, melancolía,
dulzura... Los términos que nos indican el carácter se escriben generalmente al principio de la obra junto a
la indicación de movimiento (tempo).
Agitato Giocoso Amabile

Affettuoso (afectuoso)
(agitado) (jocoso, humorístico) (amable)
Leggiero
Animato Amoroso Brillante
Con anima
Appassionato Maestoso Capriccioso
(con alma)
Cantabile Mesto
Con bravura Con brio
(cantable) (triste)
Mosso
Comodo Con delicateza Con dolore
(movido)
Con fuoco
Con espressione Risoluto Con grazia
(fogosamente)
Con moto Con tenereza
Scherzando (jugueteando) Delicatamente
(con movimiento) (con ternura)
Sostenuto Disperato Dolente
Deciso
(sostenido) (desesperado) (doliente)
Spirituoso
Dolce Energico Grandioso
Tranquillo
Espressivo Grazioso Marziale
Maliconico
Patetico Semplice Solenne
(melancólico)
Teneramente
Tristamente Vigoroso
(tiernamente)
El matiz
En música se llama Matices a un conjunto de signos que se colocan en la partitura con la función de
indicar la intensidad relativa de una nota, una frase, o de un pasaje entero. La sucesión de matices
constituyen la dinámica de la obra. A los matices que afectan a la velocidad (tempo) se les llama agógicos.
A los que afectan a la fuerza, dinámicos.
La intensidad (matices dinámicos)

La Dinámica refiere a las graduaciones de la intensidad de la música. Existen por lo menos ocho
indicaciones de dinámica, empezando desde un sonido muy suave, hasta un sonido muy fuerte.
Para diferenciar el grado de intensidad sonora se usan los siguientes términos italianos, los cuales se
sitúan bajo el pentagrama de forma abreviada:
 Pianissimo: pp - muy suave
 ppp más suave que pianissimo
 Piano: p – suave
 Mezzo piano: mp - medio suave
 Mezzo forte: mf - medio fuerte
 Forte: f – fuerte
 Fortissimo: ff - muy fuerte
 fff más fuerte que fortísimo
 tf con toda la fuerza (tutta forza)
 Piano forte: pf - suave y después fuerte
 Forte piano: fp - fuerte y después suave
 Crescendo: cresc. - aumentando poco a poco la intensidad
 Decrescendo: decresc. - disminuyendo poco a poco la intensidad
 Diminuendo: dim. - disminuyendo poco a poco la intensidad
La articulación
En la música, la articulación hace referencia a la forma en que se produce la transición de un sonido a

otro, o sobre la misma nota. Hay diferentes tipos de articulación, teniendo un efecto distinto sobre la
forma en que se produce un sonido.
Cada articulación se representa mediante un símbolo ubicado arriba o abajo de la nota, dependiendo de
su posición en el pentagrama.
 Acento: es un angulito que se sitúa encima o debajo de la nota e indica que se debe ejecutar la
nota con más fuerza (en las partituras de instrumentos de arco aparece un signo simil ar pero hace
referencia a la forma de mover el arco, no a la acentuación)
 Legato (ligado): consiste en ejecutar las notas sin interrumpir el sonido, de una manera ligada. Se
indica con una ligadura de expresión que abarca varias notas. Según sea la natural eza del
instrumento, el legato se conseguirá de una manera diferente: con una sola emisión de voz el
cantante, con una sola respiración el instrumentista de viento, sin cambiar la dirección del arco el
de un instrumento de cuerda frotada, etc.
 Staccato (picado): consiste en ejecutar las notas sueltas, como si entre ellas hubiera un silencio,
reduciendo su valor aproximadamente a la mitad. Se indica con un punto encima o debajo de la
nota.
 Staccato-legato o portato (picado-ligado): consiste en ejecutar las notas sueltas, pero no tan
cortas como en el staccato. Su interpretación aproximada es de 3/4 de valor para la nota y 1/4
para el silencio. Se indica con una ligadura de expresión y un punto sobre cada nota.
 Sforzando: es un signo horizontal, en forma de ángulo, colocado encima o debajo de la nota que
indica que debe ejecutarse con fuerza disminuyendo rápidamente su intensidad. También se
representa con la abreviatura sf.
 Subrayado: corresponde con un pequeño trazo horizontal, encima o debajo de la nota, ind icando
que se debe acentuar ligeramente el sonido, sin modificar el valor de la nota.
 Subrayado-picado: Se acentúa ligeramente la nota separando su sonido del sonido de la nota
siguiente.
TIPOS DE MÚSICA
Para el análisis y desarrollo de la música como contenido curricular, se ha decidido utilizar una
clasificación que subdivide categorías en base a: la función que poseen las músicas; sus géneros y
especies; el contexto socio-cultural e histórico donde se desarrollan; sus características estilísticas; entre
otros elementos determinantes.
Esto nos permite agrupar cuatro categorías:
♪ música étnica;
♪ música folk;
♪ música acádemica; y
♪ mesomúsica o música popular.
Las concepciones y características de cada una de ellas se irán desarrollando en las clases. El desarrollo
curricular estará acompañado por la lectura de textos ampliatorios y explicativos.
Extraído de:
MERRIAM, A. (2001) Capítulo 11: Usos y funciones; En F. Cruces (ed.). Las culturas musicales, lecturas
de etnomusicología. F. Editorial Trotta. Madrid.
AUGUSTO RAÚL CORTAZAR
Abstract del texto:

ESQUEMA DEL FOLKLORE
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LOS FENOMENOS FOLKLORICOS
La palabra ‘folklore’ y sus acepciones
La palabra folk-lore fue propuesta por William John Thoms en su ya famosa carta a la revista The
Athenaeum de Londres, que la publicó en el Nº 982 del 22 de agosto de 1.846. Con el nuevo término
procuraba sustituir ambiguas expresiones entonces en uso, como ‘antigüedades’ y ‘literatura popular’,
designando concretamente el saber tradicional ‘lore’ del pueblo ‘folk’. En la misma carta se alude al
estudio de los usos, costumbres, ceremonias, creencias, romances, refranes, etc. de los tiempos antiguos
(1) sobrevivientes en el pueblo.
Por lo tanto, en esta especie de partida de bautismo del folklore hallamos en germen la doble acepción
con que la palabra ha cargado hasta hoy, originando no pocas confusiones: 1º. El saber del pueblo, 2º lo
que se sabe acerca del pueblo, mediante la investigación sistemática. En la termi nología actual, decimos
que en el primer caso la palabra se refiere a los fenómenos folklóricos y en el segundo a la ciencia que los
estudia.
Pero no son éstas las únicas acepciones. Se llama habitualmente también ‘folklore’ a ciertas expresiones,
en particular de carácter artístico, como danzas, canciones, música, representaciones teatrales y
cinematográficas, etc. no producidas espontánea y tradicionalmente en una región determinada por el
‘folk’, sino cultivadas por artistas determinados que reflejan en sus obras el estilo, el carácter, las formas o
el ambiente propio de la cultura popular. No son por lo tanto fenómenos folklóricos, sino proyecciones de
esos fenómenos en el ámbito de las ciudades, en el plano de la creación artística individual y destinad as a
un público que no es por cierto el ‘folk’ y que con frecuencia se reduce a refinadas ‘elites’. Por otra parte,
para producir, expresar y difundir tales proyecciones se utilizan elementos complejísimos (imprentas,
escenarios, maquinarias, organización técnica y comercial, etc.) inconcebibles en el modesto mundo del
pueblo.
Las proyecciones revelan inspiración folklórica y se manifiestan en los más diversos campos: novela y
cuento, poesía y sainete, música y coreografía... si bien las de carácter artísti co son las más evidentes y
divulgadas, se revelan también en la industria –tejeduría, platería, cerámica, etc.- en la moda femenina,
en el arte culinario. El aprovechamiento de materiales folklóricos en la escuela, la enseñanza metodizada
de las danzas nativas, son interesantes ejemplos de carácter pedagógico.
Las proyecciones del folklore son legítimas cuando se afianzan en el conocimiento directo y en la
documentación veraz de los fenómenos, en la compenetración del autor o del productor con el espíritu
característico y con el estilo representativo del complejo folklórico que se trata de reflejar. Dignamente
expresados, prestigian el folklore de un país y contribuyen a que trascienda de su realidad viviente y de su
documentación técnica a planos más difundidos y a veces universales, acentuando la personalidad cultural
del país. A la inversa, las expresiones chabacanas e irresponsables conspiran contra el patrimonio
espiritual de la nación.
Por fin, hay otros casos a los cuales propongo llamar trasplantes. Son manifestaciones de indiscutible
carácter folklórico que se producen ocasionalmente fuera de su ambiente y desengranadas de su sistema
funcional, aunque los protagonistas e intervinientes puedan ser miembros del ‘folk’ y por la índole de la
manifestación supuesta (canción, danza, comida típica), pero en cambio han dejado de ser funcionales, ya
con respecto al ambiente geográfico, ya al grupo social. Han variado las necesidades que se quieren
satisfacer; las impuestas por las condiciones de la existencia cotidiana lugareña, para ser sustituidas
artificialmente por un afán evocativo, por apetencias nostálgicas o propósitos concretos de afirmar la
fisonomía y la personalidad provinciana o extranjera frente a un mundo que se considera indiferente,
desdeñoso u hostil. En el uso de prendas campesinas o en las actitudes propias de los paisanos; en la
reunión hogareña en la que se sirven tortas fritas y se toma mate; en el cultivado matiz del habla regional
o en los platos típicos de un almuerzo criollo hallan pretexto los ‘trasplantados’ provincianos y
extranjeros, para recordar el terruño nativo; pero se ve que esos ejemplos no configuran auténticos
fenómenos folklóricos ni llegan tampoco a ser proyecciones. Son como gajos que se quiere cultivar en
macetas; proceden, es cierto, de ‘la tierra’ lejana, pero no se pretenda que equivalgan, por su desarrollo y
su función en la naturaleza y la vida humana, al árbol añoso del monte nativo.
Cómo reconocemos los fenómenos folklóricos

Para lograr una caracterización que permita su deslinde con respecto a otros fenómenos culturales
semejantes es conveniente afirmar, como punto de partida, el concepto de que se trata del resultado de
un proceso, y no de manifestaciones estáticas. Son comparables a los frutos que alcanza n madurez
asimilando, en síntesis complejas, elementos diversos y no a joyas que se conservan intactas a través de
generaciones. El hecho de que el ritmo del proceso sea tan pausado que muchas veces no llegue a
percibirse en el curso de una vida, no contradice su naturaleza esencialmente dinámica.
Según un primer rasgo caracterizador, el folklore no es nunca privativo del individuo, circunscripto a lo
personal, sino por el contrario colectivo, socializado y vigente. El origen remoto habrá sido sin duda un
acto individual; el impulso generador pudo haber sido una invención o un descubrimiento o la imitación
de algo prestigioso en la ciudad o la adopción de una herencia cultural indígena. Lo que interesa no es
tanto el origen de los elementos, sino precisamente el haber dejado de ser manifestación personalizada,
única, para pasar a ser colectiva, compartida por todos los miembros de la comunidad. Estos pueden no
haber sido actores, parte activa en el proceso; basta con que en conjunto presten ambiente de
receptividad general al bien de que se trate. En otros términos, que el hecho no resulte, en el consenso
social, exótico, llamativo, anacrónico. Si al hacer, pensar, creer, sentir, cantar no se suscita en los demás
extrañeza, rechazo, burla, desprecio, incomprensión en el sentido social, se trata de un fenómeno
colectivizado. Para que la doma de potros o las prácticas de las curanderas sean fenómenos folklóricos no
es preciso, desde luego, que todos los miembros de la comunidad sean domadores o curanderos... su
vigencia social significa que el grupo los considera incorporados a su patrimonio tradicional, del que todos,
por lo tanto, se sienten copartícipes, aunque no intervengan personalmente en su expresión.
Esto trae como consecuencia que cada uno siente latir en sí, como en potencia, el derecho de introducir
alguna variante en la forma consagrada. El ejercicio de este derecho está limitado por el concepto
predominante en los grupos populares que valoran y prestigian lo heredado y consabido, velando por su
integridad, por su estilo, por su carácter. De ahí que la reacción colectiva tienda más bien a proscribir que
a prohijar las novedades máxime si son desorbitadas. Esta actitud, a la vez que fundamenta la llamada ‘ley
de autocorrección’ –enunciada por Walter Anderson-, explica que la vida tradicional del folklore se
manifieste sin variantes, sin cesar renovadas. No obstante lo cual, versiones antiquísimas mantienen a
través de los siglos los rasgos que las hacen inconfundibles y únicas; pese a la infinita variedad de detalles,
son perfectamente reconocibles los viejos romances españoles, ya se recojan entre los sefardíes de los
Balcanes, ya en África del Norte, ya en cualquier punto de América; los cuentos de Caperucita Roja o de
Cenicienta, extendidos a los cinco continentes, repetidos en muchas lenguas son reconocidos por todos,
pese a que nadie se siente constreñido a respetar una versión única. La creación originaria ha sido desde
luego individual; pero en el curso del proceso, cada cantor o narrador se siente intérprete de un
repertorio que la memoria de los integrantes del grupo atesora, considerándolo como propio. Las
variantes, las refundiciones, la reelaboración del tema consabido mantienen la estructura, la fisonomía
fundamental, aunque los renovados matices atestiguan la intervención de muchos narradores, de muchos
verdaderos poetas –aunque anónimos- en el curso de las generaciones. Por lo tanto, el material recogido
en el seno de una comunidad popular cualquiera representa una obra sutilmente colectiva y en este
sentido no es un despropósito hablar del pueblo, genéricamente, como verdadero creador del folklore,
pero sí sería absurdo pensar en la creación simultánea y colectiva, al conjunto del ‘espíritu del pueblo’.
En consecuencia, un segundo rasgo caracteriza los fenómenos folklóricos: el de ser populares, en el
sentido de expresión espontánea de una previa asimilación colectiva por el ‘folk’.
Como corolario, que aquí sólo señalaré de paso, cabe hacer notar que no deben confundirse con
instituciones y estructuras oficiales, de carácter político, jurídico, económico, etc. incorporadas a la vida
del pueblo, a la cual a veces rigen y condicionan como el gobierno municipal, la escuela, la policía, la
iglesia, las oficinas administrativas, etc. Aunque los miembros del ‘folk’ las integren, ejerzan o
representen, no pueden, por su propia esencia ser folklóricos.
Tampoco se deben confundir con manifestaciones ocasionalmente popularizadas –no populares en aquel
sentido- como una canción o una danza en boga, los caprichos de la moda, los dichos y chistes de
actualidad. Su vigencia pasajera, su falta de arraigo muestran que el pueblo ha sido temporariamente un
medio fugaz de difusión pero no el artífice concienzudo que selecciona, reelabora y asimila un bien
cualquiera.
¿En virtud de qué trayectoria cultural un nuevo elemento logra esa incorporación al patrimonio tradicional
de la comunidad? ‘Si observáramos un ambiente popular típico: pueblecito remoto, aldehuela aislada,
caserío disperso, comprobaríamos que la menor porción de su vida colectiva es la sometida a los moldes
rígidos y uniformizadores de lo ‘institucionalizado oficial’ –organización política, jurídica, económica,
administrativa, etc.-. Frente a estos casos cada individuo en desarrollo, por el contrario, se compenetra de
todo el saber del grupo escuchando sus conversaciones y asimilando sus técnicas; le basta parar mientes
en lo que a su alrededor ocurre. Las ideas básicas, los valores de la cultura y las pautas para su conducta
social se le presentan en términos sencillos y accesibles con sólo observar lo que todas las personas
normales creen o cómo cada cual reacciona ante determinadas situaciones.
‘Desde luego no hay aquí erudición ni saber libresco; falta la teoría pura, la doctrina abstracta, el sistema
intelectualizado; todo se edifica sobre la base de la experiencia, inductivamente, y no a través de un
conocimiento lógico, sistemático, casual y cierto de los fenómenos. Hasta las más complicadas formas
resultan de la equilibrada suma de experiencias que añaden, quitan, pulen, innovan o restauran la
herencia común. El producto es, por fin, la exteriorización de un íntimo proceso encauzado por los
criterios tradicionales, el medio natural, los impulsos síquicos, las necesidades funcionales. Así una larga
germinación se abre, al cabo, en flor de belleza o se brinda en fruto de sabiduría’ (2).
En este sentido digo –y sería el tercer rasgo- que los fenómenos folklóricos son empíricos, espontáneos,
no institucionalizados.
En cuanto a los medios de trasmisión de los bienes en el ámbito de la cultura popular, no son los
característicos de las sociedades civilizadas contemporáneas: libro, periódico, radiotelefonía,
cinematógrafo, televisión. En aquel ambiente ‘la difusión se logra merced a la palabra hablada, coloquial,
directa. Por eso se dice con verdad que la transmisión folklórica es oral, dando convencionalmente al
término un sentido muy lato: se basa en la palabra, pero subrayada y a veces sustituida por el acto mismo,
por el manipuleo que se aprende practicando, por el gesto que complementa o refuerza, por el ejemplo
expresivo aunque mudo. Dicho en forma negativa, porque se prescinde comúnmente de la escritura. En
fin, el acervo cultural, que no por ser empírico es endebl e ni torpe, pasa así, por la palabra, el ejemplo, la
imitación a enriquecer los espíritus que inician su socialización en el acotado ambiente de la aldea’ (3).
De aquí el cuatro rasgo diferenciador: los fenómenos folklóricos son orales, dando a esta palabra un valor
convencional muy lato, que equivale a no escrito, a no adquirido a través de procesos institucionalizados y
sistemáticos de enseñanza y aprendizaje.
Gracias a su experiencia, el pueblo va asimilando nuevos elementos que enriquecen el patrimonio
tradicional. La intercomunicación, cada día más frecuente, con los centros urbanos irradiantes, los medios
de difusión progresivamente más activos y variados, la corriente de transculturaciones de más en más
caudalosa multiplican las posibilidades de elección; pero el ‘folk’, mientras mantenga su condición de tal,
en tanto no haya desnaturalizado su carácter, es muy parsimonioso en la elección. No acoge
indiscriminadamente cuanto a su conocimiento llega. Sólo acepta y progresivamente asimila aquellos
elementos en los que descubre aptitud para satisfacer ‘necesidades’ colectivas del grupo, ya de índole
biológica –alimentarse, vestirse-, ya jurídica o estética –repartición hereditaria, decoración o danza- ya
mágica o religiosa. A diferencia de lo que ocurre en ambientes refinados, el ‘folk’ se muestra muy cauto y
sobrio en la elección de los medios que considera adecuados para satisfacción de esas necesidades. Se
abstiene tanto en la duplicación o de la heterogeneidad inútiles como del refinamiento superfluo; t ambién
el artificio petulante, la singularidad caprichosa, precisamente por lo que tienen de individualismo
exacerbado, quedan al margen de la aceptación general del pueblo.
Cuando, por el contrario, esta aceptación se va generalizando y llega el bien a incorporarse al patrimonio
común, es porque ha probado su aptitud para satisfacer alguna necesidad colectiva. Utilizando un
tecnicismo etnológico, llamo `función en la existencia del grupo, a la cual integra orgánicamente,
vitalmente.
De allí que para definir, comprender e interpretar el valor o papel de cualquier fenómeno, haya que
analizarlo, observarlo cuidadosamente como parte del conjunto, y no como manifestación aislada,
autónoma, suficiente para sí misma. Todos los elementos integrantes del folklore de una determinada
comunidad se amalgaman en unidad superior y funcional que no admite desgajamientos incomprensivos
que atentan contra su naturaleza o tronchan su armoniosa realidad.
Por esta condición de satisfacer necesidades de los grupos populares, matizándose, por una parte, de
tonalidades típicas determinadas por la tradición y por el ambiente regional y, por otra parte,
correlacionándose entre sí en trabazón inextricable, los fenómenos folklóricos son esencialmente
funcionales. Y este es el quinto rasgo.
Para lograr la plenitud de la condición folklórica faltaría otra etapa esencial: el arraigo popular a través del
tiempo. No es suficiente que un bien se incorpore ocasionalmente al patrimonio cultural del grupo: es
menester que integre la herencia social que los miembros de una generación trasmiten a otra, en sucesión
indefinida.
El fenómeno folklórico se configura cuando concurren lo que podría llamar las coordenadas del proceso :
la horizontal de su colectivación empírica entre los componentes de una comunidad en un momento
dado, y la vertical de su persistencia a través del tiempo. Esta última etapa es la tradicionalización. Si
consideramos, por ejemplo, una canción que por cualquier circunstancia favorable se difunde en el pueblo
y llega a adquirir vigencia en el grupo social, no creo que por eso sólo sea justificado que la llamaremos
folklórica. Puede tratarse de una popularización fugaz y no de una verdadera asimilación perdurable. Será,
si se quiere, un fenómeno ‘en estado naciente’, más para que llegue a la plenitud habrá que aguardar la
etapa de tradicionalización, es decir comprobar sus condiciones de viabilidad.
Para que aquella transmisión de legados culturales configure, a lo largo del tiempo, una tradición se
presupone, además la existencia de un reconocimiento colectivo –expreso o tácito- de la eficacia de ésta,
una reafirmación de su excelencia, una aceptación de su prestigio. Su propia venerable estabilidad, capaz
de adaptarse mesuradamente, sin embargo, a los cambios de las sociedades modernas, sirve de base a
ideales de vida y a concepciones del mundo muy caros a las comunidades del tipo ‘folk’.
Por otra parte, desde Thoms en adelante, se consideró que uno de los rasgos más definidores del material
que la ciencia en esbozo estudiaría, era precisamente el ser como una persistencia del pasado más o
menos remoto en la cultura popular actual.
Esto no quiere decir que esa tradición sea en todas las épocas reconocida unánimemente y que siempre
haya dejado huellas, vestigios, documentos. La falta de éstos no significa, desde luego, la inexistencia de
aquélla. El eclipse, durante ciertos períodos, de un fenómeno folklórico –por lo tanto tradicional, ha sido
comprobado más de una vez por la investigación científica. La más rotunda demostración, en el caso de
los romances españoles, se debe a Ramón Menéndez Pidal. Sus conclusiones exceden el caso particular
estudiado por el maestro y refirman las obtenidas, en otros campos, por la ciencia folklórica (4).
He dicho que el folklore es popular y funcional, que integra orgánicamente la vida del pueblo; pues bien:
éste incorpora también a su vida actual ese pasado, que sobrevive en la memoria colectiva, no como
simple recuerdo de algo ocurrido y concluso en una época cualquiera, sino como tradición, como
elemento proveniente de un pretérito indeterminado, pero vigente hoy en las preferencias colectivas, en
los ideales comunes, en las costumbres, en las normas consuetudinarias. Esa tradición rige a su vez los
actos, establece pautas de conducta colectiva. Por la cual es evidente que la tradición no es yerto pasado,
no sólo existe por ser pretérito –como ocurre con la historia-, sino que nutre las conciencias de los
hombres de hoy y, en una palabra, integra funcionalmente la vida del pueblo.
Confirmado lo antes dicho: si la tradición es folklórica, es funcional y, por lo tanto, actuante, vigente en la
cultura actual de las comunidades populares de tipo ‘folk’.
Esta perduración indefinida, que suele ser secular y no pocas veces milenaria, que se mantiene a travé s de
pueblos, lenguas, civilizaciones y ámbitos geográficos distantes y disímiles, es uno de los más poderosos
atractivos del folklore y en ciertos casos se presenta como un verdadero prodigio.
El sexto rasgo nos muestra, en consecuencia, que los fenómenos folklóricos son tradicionales.
Tal circunstancia favorece el olvido de los nombres de los iniciadores del proceso, sean artistas o maestros
de danza, héroes o inventores, hechiceros o príncipes. La anonimia va borrando los rastros. Pero no sólo
por obra del tiempo. El pueblo mismo, al incorporar cada nuevo bien a su cultura, prescinde del nombre
del creador porque considera que el acervo espiritual es colectivo. Más aún: se despreocupa del autor
individual puesto que –según ya dije- cada miembro del `folk’, cada intérprete de un fenómeno folklórico
se ve a sí mismo como coparticipe de una herencia común y no concebiría el respeto individualista de
nuestra civilización por los ‘derechos de autor’. La consecuencia es que al finalizar la trayectoria los
fenómenos folklóricos –y este es su séptimo rasgo- resultan anónimos.
Hasta ahora he considerado factores relacionados con los aspectos sociales y temporales del proceso de
folklorización. En último término, aludiré brevemente al factor geográfico, vale decir a la influencia del
medio natural. Es particularmente importante, dadas algunas características de los grupos de tipo ‘folk’.
Su preferente localización marginal, con respecto a las grandes ciudades y a las zonas de intenso tráfago,
de vida cosmopolita e industrialización creciente, los pone en contacto más inmediato y estrecho con la
naturaleza. Ella condiciona algunas de las manifestaciones folklóricas más típicas, como la vivienda, la
indumentaria, la alimentación, los transportes, las actividades laborales, las técnicas agropecuarias y hasta
las artesanías. La naturaleza circundante, con la que el grupo ‘folk’ típico vive en íntimo contacto, forma
con éste y su cultura tradicionalizada un complejo en el que la influencia geográfica tiene papel decisivo.
No creo que llegue a ser ‘determinante’, pero sin duda contribuye a configurar la fisonomía inconfundible
de cada conglomerado folklórico. Los géneros de vida, dice un geógrafo de la autoridad de Federico A.
Daus, son ‘modalidades por las cuales los pueblos que viven en contacto con la naturaleza logran obtener
de ella su sustento (5).
Basándome en el mismo autor, diría por mi parte que ámbito folklórico es la región o área del territorio
cuyos habitantes conservan tradicional y anónimamente un legado de cultura espiritual y material, por lo
cual poseen conciencia de su individualidad.
El mundo natural circunvecino, que nutre la experiencia común, se infiltra en el ámbito mental de cada
paisano afincado en su terruño y se traduce luego en lo que su mente conci be. La animización y hasta la
edificación de las montañas y ríos, del mar y la selva, que hacen germinar mitos y prácticas rituales,
leyendas explicativas e infinidad de comparaciones, imágenes y metáforas del cancionero popular, tienen
en el paisaje su razón de ser. De allí que todo conglomerado folklórico lleve la impronta del ambiente
geográfico en cuyo seno el ‘folk’ desenvuelve su vida, por lo cual resulta interesante el estudio de lo que
he llamado ‘ecología folklórica’ (6). Surge de aquí el octavo y último de los rasgos caracterizados que he
procurado puntualizar: todo fenómeno folklórico es geográficamente localizado, es decir tiene expresión
regional.
Al afirmar que el fenómeno folklórico es lugareño y típico no quiero decir que sea exclusivo del lu gar, ni
único, ni de invención o de origen local. El pueblo selecciona, adopta, adapta y asimila elementos
culturales muy diversos y los va armonizando con las exigencias del medio circundante; pero entre esos
elementos los hay excelsos por su jerarquía espiritual, por su mérito artístico o por su milenaria
antigüedad, como los estudiados por los investigadores en costumbres de campesinos y pescadores
europeos, cuyo origen se ubica en la protohistoria; otros equivalentes han pasado a América en el folklore
español, rico en matices musulmanes y hebraicos, con lo cual el remoto Oriente confluye con las
caudalosas supervivencias autóctonas en la formación del folklore americano. Muchos de ellos han
navegado en corrientes históricas por centenares de años, decantándose y adentrándose en la retirada
tamización. Suelen ser universales y representar lo más puro y perdurable de las creaciones del espíritu
humano. Para no recordar sino un caso, piénsese en la deslumbrante calidad de la poesía del Siglo de Oro
hispánico, germen de los infinitos cantares –romanos, glosas, décimas, coplas- que hoy entonan los
campesinos americanos.
Por eso la expresión regional del folklore no excluye la difusión la trascendencia universal de muchos de
los elementos que lo integran.
Caracterización sintética
Esquematizando, diría que los fenómenos que han cumplido su complejo proceso de folklorización
resultan ser populares (propios de la cultura tradicional del ‘folk’) colectivizados (socialmente vigentes en
la comunidad), empíricos, funcionales, tradicionales, anónimos, regionales (geográficamente localizados) y
transmitidos por medios no escritos ni institucionalizados.
Es importante tener en cuenta que al intentar un diagnóstico de un fenómeno para determinar si es o no
folklórico, se deben hacer jugar todos los criterios enunciados y no reducirse a un confrontación trunca o
arbitraria de aquellos rasgos (por ejemplo tener en cuenta sólo la condición de tradicional o de popular o
de anónimo, desechando las demás).
Símbolos
Aquí se cierra el ciclo que se inició en las páginas primeras. Espero que, como síntesis, quede la imagen de
un dinámico proceso cultural a cuyo término el folklore se brinda en noble fruto o en floración de belleza.
Esta imagen tan reiterada ha llevado a muchos a proponer el acertado símbolo del árbol. También podría
serlo el río, con lo que expresaríamos, a la vez, una aspiración. Somos, como pueblo, una ininterrumpida
corriente en la historia y en esta continuidad finca nuestra fisonomía tradicional. Aceptemos el i mperativo
de mantener nuestro carácter, pero no anquilosado y yerto, como una momia sagrada y centenaria, sino
como algo vivo y dinámico; parezcámonos al río, siempre renovado y siempre idéntico, que mantiene por
milenios su configuración en el paisaje, a pesar de los aportes de sus afluentes y que conserva su ser pese
a las variables sustancias arrastradas por su corriente.
Sea nuestro folklore como el río, cuyas aguas no adulteran su naturaleza aunque se oscurezcan con las
sombras de las barrancas o resplandezcan con la luminosidad del cielo; tal como los valores esenciales de
la tradición fluyen en la historia sin afectarse por la mutación de tiempos transitoriamente borrascosos o
límpidos.
Sea nuestro folklore como el río fecundante, que reactiva la vida propia de las tierras por donde pasa,
favoreciendo la expresión de sus fuerzas telúricas y se ufana luego en rendir tributo generoso al mar.
Constituya también nuestro folklore estímulo sugerente para el espíritu de nuestro pueblo; tenga la
aptitud de ‘reactivar la vida propia’ de cada rincón de nuestra tierra pero, llegado el caso, sea capaz de
ofrendar su caudal al mar, al infinito mar de la cultura del mar.
Planteo y discusión de algunas cuestiones

En el curso de la sintética caracterización que antecede han sido analizados varios ejemplos y discutidos
diversos problemas. A manera de recapitulación, con el propósito de aplicar coordinadamente los criterios
expuestos, pasaré revista a cuestiones que suelen suscitarse.
a) Concebido el folklore como un fluente proceso y considerando que éste es cada vez más acelerado en
razón de una mayor intercomunicación social, de la tendencia niveladora del Estado y la industria, etc.,
¿resultaría que en plazo más o menos breve, según los países y las regiones, está condenado a
desaparecer? Indudablemente no, pues ese dinamismo cultural, esa movilidad social rigen también para
todos los sectores de la sociedad, pero con un diferente ritmo, con un ‘tiempo’ que siempre y
forzosamente ha de ser más lento en las comunidades de tipo ‘folk’. Por lo tanto, siendo el folklore
resultado de una diferenciación cultural mostrará siempre el contraste entre aquellos estratos
antagónicos (por ejemplo, ‘pueblos’ y ‘elites’), que son tan antiguos como la civilización, pues surgen de
divergentes modalidades del espíritu humano, de ideales de vida dispares, de condiciones de existencia
que jamás podrán parangonarse, como las tipificadas por la ciudad y el campo, las oligarquías y el ‘folk’ y
en otro orden, la enseñanza institucionalizada y la empírica, la tendencia hacia lo novedoso y la
idealización del pasado, la mezcla cosmopolita y la decantación regional y provinciana.
Se suelen levantar voces medrosas que temen por la desaparición del folklore. Se acallarían si la
concibieran como un proceso y no como un caudal que va gastándose. Basta considerar, a este respecto,
países como Suiza, Suecia y Bélgica y tantos otros en los que, por su escasa extensión y su grado
elevadísimo de cultura pública, deberíamos suponer ya cumplidos los vatici nios de extinción. Sin embargo,
no sólo asombran por la riqueza de su tradición popular en todos los órdenes, sino también por la
inexhausta dedicación de sus especialistas, la magnificencia de sus muscos ‘vivientes’, la actividad
ejemplar de sus instituciones y la perfección técnica de algunas obras que condensan estas circunstancias,
como el Atlas del folklore suizo, por ejemplo.
b) Resumiendo consecuencias de los rasgos determinados, se puede afirmar que:
1º Todo lo folklórico es popular, vale decir resultado de la asimilación funcional del pueblo; pero la inversa
no es equivalente, porque hay aspectos de la vida popular que no son folklóricos, precisamente por ser
institucionalizados y no empíricos, oficiales y no espontáneos; por ejemplo la aplicación, en una escuela
aldeana, de métodos pedagógicos y el cumplimiento de reglamentaciones impuestas no es por cierto
folklore, aunque los alumnos sean integrantes del ‘pueblo’ lugareño, pero sí sería el juego tradicional que
espontáneamente practican las criaturas durante los recreos. La fiesta organizada por la municipalidad de
un pueblecito de disposiciones superiores, con motivo de un acontecimiento cualquiera, puede contar con
la concurrencia de los pobladores, pero no es folklórica por no ser el resultado de una espontánea y
consuetudinaria reacción tradicional y colectiva del pueblo; lo cual no obsta para que, aprovechando la
circunstancia, se pongan de relieve hechos folklóricos asociados como cantos, comidas, juegos, etc.
2º Todo lo folklórico es tradicional, pero son múltiples los casos de bienes tradicionales ajenos en absoluto
al folklore, como ceremonias litúrgicas, protocolo de los cortes reales, costumbres propias de ambientes
académicos, uniformes y actitudes habituales en la vida militar, etc.
3º Todo lo folklórico es anónimo o tiende a la anonimia, pero esto no justificaría considerar que una obra
literaria cuyo autor se ignore deba por eso ser folklórica.
4º Todo lo folklórico es regional, pero este concepto abarca, además, diversos aspectos, desde el paisaje a
la historia, de la economía a la industria, muy distintos por cierto, del vivir consuetudinario del pueblo.
c) Tradición presupone trasmisión y etimológicamente no significa otra cosa; pero en esa trasmisión cultural
las fuerzas o tendencias innovadoras están en constante pugna y de la suerte variable de esta oposición
puede resultar, según los casos: 1ro) la muerte de una tradición existente (por ejemplo una costumbre
que cae en desuso; un romance que se olvida; un término regional que se convierte en arcaísmo); 2do) el
comienzo de un nuevo proceso de tradicionalización debido al triunfo de la forma innovadora (una prenda
de indumentaria que es poco a poco adoptada; un episodio impresionante que va convirtiéndose en
legendario); 3ro) por fin, la coexistencia de ambas formas –una copla y su variante; dos procedimientos o
técnicas, uno arcaico y otro nuevo, para cualquier actividad).
d) Lo folklórico es la antítesis de lo oficial, de lo reglamentado, pues la espontaneidad y la libre acept ación y
vigencia colectivas son sus rasgos entrañables; por lo tanto, fiestas como la de la vendimia, por ejemplo
organizadas por el gobierno de una provincia, aunque logren la participación de auténticos trabajadores,
no son en sí mismas folklóricas; serían más bien un buen ejemplo de proyección de una faena popular y
tradicional.
Objetivos actuales de la ciencia folklórica
Entre los objetivos de la ciencia folklórica que aparecen en la actualidad como más concretos y urgentes, según mi
punto de vista figuran:
1.- Documentar técnicamente los fenómenos folklóricos mediante investigaciones de campo, individuales y en
equipo, encaradas preferentemente con visión integral, en las regiones características de cada país y organizadas con
la urgencia que reclaman las aceleradas transformaciones sociales y culturales contemporáneas.
2.- Investigar científicamente los datos recogidos, con el auxilio de todas las fuentes documentales, bibliográficas y
audio visuales asequibles.
3.- Procurar que los estudios monográficos comparativos extremen el análisis de los fenómenos folklóricos por
naturaleza locales y típicos, pero sin aislarlos de las expresiones tanto históricas como contemporáneas de la cultura.
4.- Lograr, por la aplicación rigurosamente científica de los métodos y procedimientos técnicos, que las síntesis
establezcan correlaciones fecundas entre los regional y lo universal.
5.- Cultivar en la sociedad el amor hacia los nobles valores de la tradición popular y, en general, hacer accesible el
conocimiento, favorecer la comprensión y suscitar la simpatía por sus expresiones auténticas.
6.- Difundir tanto las conquistas logradas por la ciencia folklórica como sus legítimas proyecciones en el campo de las
artes, la enseñanza, el turismo y especialmente de las industrias capaces de armonizar los progresos técnicos con el
ideal de un estilo que refleje el carácter universal.
7.- Tener en cuenta como medios de difusión, no sólo los consabidos del libro, la monografía y el artículo
periodístico, o los cursos y conferenci as sino también las audiciones radiales y televisadas, las fotografías, películas,
tiras didácticas, grabaciones documentales, discos y cualquier otro medio adecuado de que se disponga.
8.- Publicar compilaciones bibliográficas de la producción folklórica de todas las especialidades y épocas con
inclusión de artículos y revistas.
9.- Propender, mediante el conocimiento recíproco de la vida popular de diversas regiones, a una más íntima unidad
del espíritu nacional. En órbita más amplia, aspirar a que ese mi smo conocimiento, extendido a todos los pueblos de
la tierra, fortalezca la característica de ser el Folklore disciplina de amor y confraternidad. Sobre la base de este
fundamento y demás dichos, batallar para que se incorpore, como materia cultural y formativa, a los planes de
estudio de los diversos ciclos de enseñanza; en otro sentido, propender a la consolidación y creación de institutos y
centros de estudio y cultivo del folklore, así como a la realización de congresos y jornadas nacionales e
internacionales.
10.- Insistir en que el folklore sea reconocido, no sólo por su carácter científico y técnico y por sus contribuciones al
mejor conocimiento de la verdad, sino también como disciplina humanista, puesto que se afana por lograr una más
honda comprensión del hombre, de su espíritu y de sus ideales a través de la expresión concreta de la vida del
pueblo y de su cultura tradicional (18).
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------
(1) Thoma s, William John, Letter in The Athenaeum. (Trad. R.S. Boggs) (En folklore Américas, Vol 5, Nº 2, Cha pell Hilla, Nort h
Ca rol ina,dic. 1.945).
(2) A.R. Cortá za r, Qué es el folklore; planteo y res puesta con especial referencia a l o a rgentino y a mericano, pág. 40, Bs . A s.
La jouane, 1.954.
(3) Ibi d, pág. 40.
(4) Ra món Menéndez Pi dal, Romancero hispánico, T. 2, pp 361-362, Ma dri d, Es pasa Ca lpe, 1953.
(5) Federico A. Da us, Geografía y Uni dad Argentina, pág. 223, Bs . As. Nova, 1957
(6) A.R. Cortá za r, Ecología Folklórica, En Gaea, Anales de l a Sociedad Argentina de Estudios Geográficos, T. VIII, pgs. 125 -139, Bs .
As . 1947
(18) A. R. Cortá za r, qué es el folklore. Tra bajo que obtuvo el 1º premio en el concurso del SODRE, Montevideo, abril 1958.
Extraído de:
CORTAZAR, A. R. (1959). Esquema del Folklore. Bs. As: Editorial Columbia.
Música académica
Cuando nos referimos a la llamada música académica, se vuelve necesario conocer el origen de esta
palabra. Esta proviene del Latín Academia y a su vez del griego Akademia la cual se utilizaba para
denominar una institución educativa fundada por Platón. Más tarde en el Medioevo pasó a designar al
cuerpo de profesores reunidos junto a estudiantes en un mismo lugar donde se profesaban diferentes
tipos de enseñanzas. En el Renacimiento se difundió la idea de academia como institución cultural donde,
por fuera del círculo de la universidad, se debatían temas que aún no eran aceptados dentro en el ámbito
escolástico. Como se puede observar, más allá de las diferencias que puedan existir desde el nacimiento
del término hasta la edad moderna, siempre se ha hablado del desarrollo de objetos de estudios.
Teniendo en cuenta éste criterio podríamos definir objetivamente como música académica a todas
aquellas obras que de alguna u otra manera (debido a su extensión, nivel de complejidad, entre otros
factores) se desarrollaron en el mundo occidental en torno a la utilización de los diferentes elementos del
código de lecto-escritura que disponemos hoy en día. Dichos procesos datan de finales del siglo VIII y
comienzos del IX, desde la construcción de los primeros mecanismos para escribir la música, hasta
culminar con el pentagrama. Desde ese momento en adelante, se han introducido al código nuevas
indicaciones necesarias para concretar la interpretación más precisa que el compositor de dicho
repertorio deseara.
Este nivel de complejidad, creo la necesidad de una preparación educativa como requisito para el trabajo
de los compositores e intérpretes. Dicha formación quedó ligada a las instituciones previamente
mencionadas (Academias o Conservatorios de Música). Otro punto importante que se podría agregar
también, es el desarrollo tecnológico de los diferentes instrumentos musicales, los cuales fueron
aportando distintas posibilidades técnicas y tímbricas para el fenómeno sonoro requerido por los
compositores. Búsqueda que, hacia el siglo XX, incorporó el estudio y exploración de las fuentes sonoras
tradicionales y no tradicionales de acuerdo a las decisiones estilísticas de cada autor.
Un punto importante a destacar es el ‘rótulo’ que habitualmente se utiliza para definir este t ipo de
música: Música Clásica. Término que en sí mismo puede utilizarse para definir varios conceptos. Dentro
del estudio musical institucionalizado hay quiénes lo utilizan para referirse a cierto periodo estilístico de la
segunda mitad del siglo XVIII.
Pero “el público en general” emplea este término para referirse a una obra de Mozart, Haydn o
Beethoven, referentes importantes de dicho periodo; como así también para obras de Bach, Monteverdi,
Chopin o Stravinsky, los cuales cronológicamente corresponden a otros periodos estilísticos. Esto sucede
porque sus obras se enmarcan o ‘suenan’ de cierta manera particular. Por lo general, dichas piezas
musicales utilizan: las mismas o parecidas agrupaciones instrumentales; estructuras formales similares; y,
para poder reproducirlas, es necesario realizar un estudio profundo y estructurado bajo un método formal
particular. Esto requiere de la comprensión y el dominio de ciertos conocimientos técnicos y teóricos.
Aun así, hoy en día se puede encontrar una contradicción muy importante en el concepto de música
académica. Esto se debe a que muchos géneros modernos, algunos nacidos dentro de la música popular,
están siendo clasificados como música académica.
No ‘suenan’ parecidos un tema de Coltrane con uno de los movi mientos de una sinfonía de Haydn. Pero la
comprensión del estilo y ejecución en los dos ejemplos es sumamente compleja, aunque el primero de
ellos es considerado, por algunos, como perteneciente a la música popular y el segundo a la música
académica. Casos similares podemos encontrar con géneros como el Tango y con diferentes estilos
alrededor del mundo.
En síntesis, podríamos expresar que, lo que se etiqueta como académico, son músicas que, por los
diferentes procesos que afectan su quehacer e historicidad, van transformándose a través del tiempo
adquiriendo nuevas fronteras para su estudio artístico, sin rotularlos a una sonoridad en particular.
Extraído de:
ADELL, J-E. (2004) Música y tecnología: sobre las transformaciones discursivas en la música popular
contemporánea. EN Arte y nuevas tecnologías: X Congreso de la Asociación Española de Semiótica . ISBN
84-95301-88-1 (p. 100-108). España: Universitat Oberta de Catalunya.
BIBLIOGRAFÍA
 ADELL, J-E. (2004) Música y tecnología: sobre las transformaciones discursivas en la música
popular contemporánea. EN Arte y nuevas tecnologías: X Congreso de la Asociación Española de
Semiótica. ISBN 84-95301-88-1 (p. 100-108). España: Universitat Oberta de Catalunya.
 AGUILAR, Ma. del C. (2002). Aprender a escuchar música. A. Machado Libros. Madrid.
 AHARONIÁN, C. (2008). Introducción a la música. Ed. Tacuabé. Uruguay.
 BELINCHE, D.; LARREGLE, Ma. E. (2006). Apuntes sobre Apreciación Musical. Universidad de La
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 CORTAZAR, A. R. (1959). Esquema del Folklore. Bs. As: Editorial Columbia.
 EIRIZ, C. (1996). Diseño curricular y música. Ed. Ricordi. Bs. As.
 MERRIAM, A. (2001) Capítulo 11: Usos y funciones; En F. Cruces (ed.). Las culturas musicales,
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 PAYNTER, J. (1972). Oír, aquí y ahora. Ed. Ricordi. Bs. As.
 SAITTA, C. (2000). Trampolines musicales. Ediciones Novedades Educativas. Bs. As.
 SCHAFER, M. (1969). El nuevo paisaje sonoro. Ed. Ricordi. Bs. As.

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UNIDAD II: Materiales.

UNIDAD III: Elementos constitutivos.

UNIDAD IV: Elementos estructurales.

“Formulamos muchas suposiciones sobre la música.

La música es consecuencia, en primer término, de un fenómeno físico.

Por lo tanto para que exista sonido, tienen que

¿Existe el silencio absoluto?

EL SILENCIO ES TAN IMPORTANTE PARA LA MÚSICA COMO EL SONIDO.

IV - Una Nueva Definición de Ruido

Estábamos paseando un rato conversando acerca del ruido. Doug llevaba el

La música no es sólo el producto de la manipulación de un instrumento en manos de su intérprete, ni

En suma, esto significa que son necesarios:

Si falta alguno de estos elementos, el fenómeno musical no se produce.

EL MEDIO AMBIENTE ACÚSTICO (Paisaje sonoro)

“Todo cuanto se mueve en nuestro mundo hace vibrar el aire.”

Con la conformación de los primeros asentamientos urbanos –o ciudades– y el crecimiento demográfico,

“La batalla entre el Carnaval y la Cuaresma”. Peter Breughel el Viejo.

“Torno e telaio”. Fortunato Depero.

Sonidos naturales Sonidos humanos Sonidos de las

En el presente cohabitan distintas músicas, y en un instrumento, muchos instrumentos.

“Mundo anfibio”. Gabriel Sainz.

CUALIDADES ACÚSTICAS Y CUALIDADES REFERENCIALES DEL SONIDO

¿Cómo se transforma el sonido en música?

MATERIALES SONOROS HERRAMIENTAS ACTIVDAD HUMANA CON UN FIN

sonido objeto/sujeto conlleva

Cualidades acústicas del sonido

Ataque, caída, mantenimiento y desaparición.

ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE LA MÚSICA

De las cualidades acústicas del sonido se desprenderán diferentes elementos compositivos.

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En la música occidental, la armonía estudia el encadenamiento de diversas notas superpuestas; es decir: la

Ritmo y relaciones de entrada

Cuando la forma se relaciona con los estilos, se habla de:

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La textura musical es, básicamente, un fenómeno de supe rposición. En el Tomo I de la “Historia de la

La monodia es el canto o la ejecución instrumental de una

Se podría representar así:

Obsérvalo en la pequeña pieza para piano de Schumann: Siciliana.

"If ye love me", canción de

Etimológicamente es la emisión simultánea de muchos sonidos de altura diferente. En el vocabulario musical

Se podría representar así:

I – OÍDO EXTERNO a) El pabellón.

LA PRODUCCIÓN DE LA VOZ PARA EL CANTO

La voz es un instrumento musical.

El aparato fonador lo componen 3 grupos de órganos diferenciados:

Son la parte del aparato fonatorio directamente responsable de la producción de la voz.

Hay 3 mecanismos básicos de producción de voz:

La producción del habla

Cómo se clasifican las voces humanas para el canto

Voces Blancas Voces Femeninas Voces Masculinas

MEDIO Mezzosoprano Barítono

GRAVE Contralto Bajo

Clasificación de los instrumentos musicales

Se dividen según el modo en que generan sonidos:

Electrófonos: En estos instrumentos el sonido es generado por medios electrónicos, como en el

El movimiento: Tempo (matices agógicos)

Términos que modifican momentáneamente el movimiento:

Aceleran gradualmente el movimiento:

Grave, menos de 40 Moderato, de 108 a 120

Agitato Giocoso Amabile