aszem.info/2017/08/bagi-zsolt-ujbarokk/
Az újbarokk eljövetele
Az eszmék iránti kereslet nem tűnt kielégíthetőnek, minden eszme elfogyasztása újabb és
újabb keresletet termelt. Hasonlóképpen a 20. század mást sem tett, mint tömegesítette a
felszabadulás harcait. Iparilag termelt egyéni szabadság, ipari testvériség és kollektivitás,
panel-egyenlőség. A csereérték üres egzisztenciájának tömegtermelése adta minden nagy
mozgalom és ideológia biztos bázisát. Ha egy mozgalom vagy egy politikai ideológia az
emberi egzisztencia hitelessé tételét ígérte, akkor mindenki biztos lehetett abban, hogy
előbb-utóbb feltalálja az ezen egzisztenciának megfelelő gyártósort. A felszabadulás
tömegtermelése magát a felszabadulást hozta túltermelési válságba.
Valójában azonban egyáltalán nem valami sohasem látott újdonságról van szó, ami
megrendítene mindent, amit nyilvánosságról, véleményről és a kommunikációs
médiumokról gondolunk. Nagyon is jól ismerjük a vélemények szabadságának azt az
ideológiáját, amelyik valójában kíméletlen, kegyelem nélküli harcot takar. Barokknak hívják
azt a kort, amely a vélemény abszolutizálására építette fel a maga kultúráját. A barokk a
maga kifinomultan eufemisztikus módján „a társalgás művészetének” nevezte azt a
médiumot, amelyben véleményszabadságát megfelelő formában kifejezhette. A társalgás
művészete olyan pre-truth társadalmat alakított ki, amely éppoly kevéssé érdeklődött a
hitek igazolása iránt, mint a mienk. A társalgásban nem az a kérdés, hogy kinek van igaza,
hanem az, hogy ki tudja legyőzni a másikat a vitában. A kommunikatív cselekvés újabb
szerkezetváltozása valójában visszarendeződés vagy még inkább a dialektikus inga
visszalendülése. A barokk megszületése óta kísérti a modernség nyilvánosságát, mai
térhódítása, egy újbarokk kor eljövetele folyamatosan fenyegette a társadalmi
nyilvánosságot.
Montaigne, a társalgási irodalom első francia nyelvű szerzője így fogalmazta meg a 16.
században a véleményeket illető hitvallását: „semmilyen állítás nem hökkent meg,
semmilyen hiedelem nem sért, bármennyire is ellentétes legyen is az enyémmel”
(Montaigne, 2013:156.). Montaigne nem szkeptikus filozófus volt, csupán felhasználta a
szkepticizmust saját társalgás-elmélete igazolására. A filozófiát – jellemző, barokk módon –
amúgy is a könyvszagú tudás kategóriájába sorolta, amely a tudás valódi formájától (a
társalgástól) igen távol áll (Montaigne, 2013:37.). A tudás lényegi formája nem a magányos
olvasás vagy gondolkodás,[3] hanem a szellemdús vita. De az, hogy minden vélemény
megengedett, semmiképpen nem jelenti, hogy annyiban hagyhatnánk vagy elismerhetnénk
a másik véleményét. Egyáltalán nem arról van szó, hogy a vélemény szent lenne. A
társalgás világában a vita inkább a párbajhoz hasonlít, semmint széplelkek érzékeny
csevejéhez.
A párbaj, a vívás azt feltételezi, minden vélemény egyenlő, és nincsen más, mint vélemény.
3/18
Hogy ki kerül ki győztesen, az egyrészt a vívó ügyességén múlik, másrészt – talán
mondanunk sem kell – azon a kulturális tőkén, amelyet birtokol. Bármennyire is az
egyenlőség végtelen terepének tűnik első pillanatban a véleményszabadság digitális res
publicája, valójában a kommunikatív erőforrások koránt sem egyenlően vannak elosztva
benne, és legfőképpen nem adódik azok kollektív megfontolására semmiféle lehetőség.
Montaigne a francia társalgási kor előfutára volt, aki az itáliai szerzők kulturális
transzferével a műveltség első valódi modern formáját próbálta meghonosítani, és gyűlölte
a felületes, megfontolás nélküli társalgást. Ám a kultúra, ahová mindez vezetett, az La
Bruyère jellemrajzaiban és Molière Mizantrópjában jelenik meg a legmegfelelőbb módon a
17. században. Molière Alceste-je, az „embergyűlölő” valójában nem az embert, hanem
korának politikáját gyűlöli.[4] Azt a kort, amelyben az ismeretség, a „társadalmi hálózat”
közvetlenül tőkésíthető. A protekció adás-vétele az interszubjektív kapcsolatok más
formáját hozza létre, mint mondjuk a gyáripar, de ezek a kapcsolatok ettől nem kevésbé
lesznek absztraktak. A szubjektumok közötti „kommunikatív cselekvés” – saját helyzetük és
közös cselekvésük megfontolása – nem játszik szerepet a vélemények cseréjében.
A barokk a felület kora, de egyben a felületesség kora is. Barokk korban élni elsősorban azt
jelenti: a felszín világában élni a mélység elvesztése után. A skolasztika és a
neoplatonizmus (a középkor és a reneszánsz) számára az egyedi létezés csak a mélység
felszíne volt, a Léttel szemben a létezés, az ideával szemben a másolat. A barokk
szembesült először azzal, hogy nincs többé mélység. Éppen ezért a barokk az a korszak,
amelyben a modernitás megszületett. A barokk az, ahol a szubjektivitás mint a világ
objektivitásával egyenrangú módon szembenálló princípium egyáltalán megjelenhet.
Mindaddig, amíg a felszín, a megjelenő csupán a mélység felszíne, a tények és események
nem a szubjektivitás szabadságának kifejeződései, hanem a természeti szükségszerűség
megvalósulásai. A barokk az első korszak, amikor a szubjektivitás a világban önmagára
ismer, mert ez az, ahol először magára ismerhet: saját tevékenysége elválasztódik a
mélységtől, a lényegtől, és önálló értelmet nyer.[5]
A római San Ignazio templom mennyezeti freskója. Andrea Pozzo munkája (1684-1694)
5/18
A templom és a palota, az egyházi és a világi hatalom helyszínei: a barokk politikai
művészet, vagy még pontosabban politikai vizuális rezsim – hiszen sokszor egyáltalán nem
művészeti törekvések, hanem pusztán a hatalom vizuális legitimációja mozgatja. Egyházi
és világi legitimáció ez, olyannyira, hogy legnagyobb alkotásain a kettő elválaszthatatlanul
van jelen. Pietro da Cortona hatalmas freskója a római Barberini palotában a pápai hatalom
reprezentációjaként egyaránt megjeleníti a halhatatlanság csillagkoszorúját és Szent Péter
süvegét, sőt a poéta babérkoszorúját is, a Barberini család – egy nagyon is világi
hatalommal rendelkező család – megelevenített címere körül. A mennyezeti festmény
demagóg, a perspektivikus tér arra szolgál, hogy a nézőt a mondandó részesévé, de
passzív részesévé tegye. A demagógia demokratikus alapokon áll: azonban a barokk
festészet – a klasszicista ellenhatás jelentékeny kivételével, amelyet külön kell tárgyalnunk
– nem a manierista tudós képalkotás festészete. Egyszerű mondandó egyszerű módon
megjelenítve, ahogy mindenki befogadhatja, vagy, pontosabban, ahogy mindenkit
befogadhat a maga szimulált terébe. Egalitárius alapon egyenlőségellenes mondandó.
Számunkra elsődlegesen nem kort, nem stílust vagy ideológiát jelent a barokk, hanem egy
eseményt. A barokk maga a modernség, legalábbis annak érzéki, esztétikai mozzanata. A
modernség az az esemény, amikor kultúra keletkezik saját önreflexiója révén. A „kultúra”
nem időtlen fogalom, amennyiben nem széles – antropológiai – értelemben használjuk,
hanem az emancipációs, az önreflexív kultúra értelmében. Ilyenként csak a modernitásban
létezik. A barokk az esemény vagy az esemény érzéki képe; nem annak reprezentációja,
hanem annak teste. A modernség mint a felület dialektikája jelenik és testesül meg a
barokkban, de először itt jelenik meg, itt hozza létre önmagát. A barokk az, ami felismeri a
felület létjogát és ezzel megérti a mélység valóságát is. Mindaddig, amíg a felület
7/18
származtatott, a mélység reprezentációja, a mélység sem lehet teljes. Az a mélység,
amelynek felülete nem önálló, a maga mélységét nem elmélyítendőnek, hanem pusztán
készen találtnak gondolja el. Ezért lehet az, hogy Pascal számára a vak hit nem sokkal
jobb a hitetlenségnél: nem éli át a felület kihívását, az etikai értékek és hitek relativitásának
tényét, amellyel szemben a valódi hitnek (az új mélységnek) meg kell magát fogalmaznia.
A mélység magáértvalósága csak a felület magáértvalóságával válhat aktuálissá,
mindaddig csupán virtuális, amíg absztrakt módon áll szemben a felülettel. Az esemény
pedig természete szerint ismétlődik, a barokk is visszatér.[7] Ez a visszatérés az, ami
ritmust ad a modernitásnak. A barokk a felület abszolutizációjának neve. Az első barokk
magát mint a mélység kétségességének könyörtelen belátását értette meg. A középkori
filozófia a mélység filozófiája. Alapelve a lét többértelműsége, az analógia elmélete. Az
abszolút lét más, elsődleges értelemben lét, mint a létezők léte (Gilson, 1922:78.). A
barokk számára világossá válik, hogy a nagybetűs Lét elsőrendűsége nem bizonyítható, és
felsejlik az a lehetőség, hogy egyáltalán nincs is mélység. Dieu caché: Isten rejtőzködik
(Goldmann, 1977). Ez minden fajta barokk alapvető belátása, nem csupán a pascali
janzenizmus jelmondata. Mindazok, akik Isten nyilvánvalóságát hirdetik, ennek ellenében
kénytelenek azt tenni, avagy szimulálni azt. Az eleve elrendelt harmónia megléte
nyilvánvaló, de visszavezethetetlen a Lét mélységére, a monász nem a lényeget „fejezi ki”,
hanem a létezők összességét, magát a felületet.
„[Az] elektromos áramnak sincs semmilyen titkos fonákja: csupán fizikai-kémiai események
(elektrolízisek, egy karbonszál izzása, a galvanométer mutatójának kimozdulása stb.)
halmaza, amelyek megnyilvánítják. Egyik esemény sem elég ahhoz, hogy teljesen feltárja.
Mégsem utalnak semmire, ami mögöttük lenne: önmagukra utalnak és a teljes sorozatra.”
(uo.)
A barokk azonban egyszerre neve egy eseménynek, egy korszaknak, egy „stílusnak” és e
korszak és stílus ideológiájának. A barokk stílus a barokk ideológiájának kifejeződése, a
stílus pedig nem önmagában való, hanem más stílusokkal szemben áll. Míg a barokk stílus
közvetlenül igenli (avagy: „kifejezi”) a barokk kort, minden barokkban létezik közvetített,
reflektált, kritikai stílus is. Az első barokknak ezt a stílusát nevezzük klasszicizmusnak. Ha
a barokkot ma visszatérésében csípjük el, talán léteznie kell újklasszicizmusnak is,
visszatérő klasszicizmusnak. Barokk és klasszicizmus: metaforák, természetesen. „Csak”
metaforák, „pusztán” metaforák, nincs örök barokk vagy örök klasszicizmus. Csak
átmenetek vannak, transzformációk, a felvilágosodás dialektikája talán, a modernitás
meghasonlott logikája sokkal inkább. És mégis, a metaforáknak ereje van. A metaforák
érzékileg hatnak, még inkább érzékileg alkotnak.
8/18
A társalgás művészete a barokk kommunikációelméletének legfontosabb kifejezési módja.
Mint az udvari ember érintkezési doktrínája születik meg, de generalizálódik olyan
öntörvényű alkotók, mint Montaigne, valamint a 17. századi francia társasági élet speciális
kontextusa nyomán (ami többé nem korlátozódik pusztán az udvarra). Guez de Balzac,[8]
de Méré lovag és a 17. század francia szalonműveltsége önmagát mint az emberi
tevékenység legfelső fokát, mint általános kultúrát kezdi felfogni, amely azonos a
műveltséggel magával, és nem csupán az uralkodói kegy elnyerésének eszköze. A
társalgás, ha nem is univerzalizálódik, mindenesetre elveszti a születési előjogokhoz való
kötöttségét, és általános civilizációs normává válik. Nem szabad persze megfeledkezni
arról, hogy a 16–17. században még nem beszélhetünk egyetemes kultúráról, sem pedig
modern értelemben vett „nyilvánosságról” csak a literátus réteg relatíve (az európai
össznépességhez képest) nagyonis szűk társaságáról, ami azonban önmagát abszolút
értelemben (függetlenül a társadalom egészétől) mint egyetemeset fogja fel.[9] Hogy ez
lehetővé váljon, ahhoz azonban meg kell teremteni a „kultúra” (a társalgás) zárt, de
határtalan körét: létre kell hozni a „nem kulturáltat”, ami nem azonos a kulturálatlannal. A
conversazione civile ellentéte nem a népi, a röhejes, a nyíltan szexuális, hanem a
nehézkes, a csinált és az ostoba.
Felszín és felszínesség
10/18
A Sur l’art de conférer Montaigne discours de la méthode-ja, (Fumaroli, 2001:7.) ami a
francia barokk társalgás teljes történetének mértékéül szolgált. A társalgás művészete a
felület művészete abban az értelemben, hogy az igazság keresésének útját nem a mélység
kutatásában, hanem a vélemények ütköztetésében, a felületek egymásnak-feszülésében
látja.
„A könyvek tanulmányozása bágyadt és gyenge mozgás, mely nem hevíti fel az embert,
míg a beszélgetés egyszerre tanít és gyakoroltat. Ha erős lélekkel és kemény ellenféllel
társalgok, oldalba kap, jobbról és balról is megszurkál; képzelete az enyémet is meglendíti;
a féltékenység a becsvágy, versengés önmagam fölé kényszerít és emel, az egyetértés
(unission) pedig mindennél unalmasabb egy beszélgetésben.” (uo.:155.)
A véleménynek az a természete hogy vélemény, tehát, hogy bármikor változhat. Aki ezen
primordiális tulajdonságukat nem ismeri fel és nem ismeri el, az félreérti a társalgás
lényegét és a megátalkodottság (opiniâtrice) vétkébe esik.
„Naponta hallok ostobák szájából nem ostoba szavakat: jó dolgokat mondanak; azt is
tudniuk kell, honnan ismerik, látniuk kell, honnan vették. Mi segítjük őket hozzá szép
szavak és szép érvek használatához, amelyek nem az övéik, amelyek csak megőrzésre
vannak náluk; amelyek alkalmilag és találomra csúsztak ki a szájukon; amelyeket az ő
érdemüknek és értéküknek tulajdonítunk. Segédkezet nyújtunk nekik. Mi haszna? Cseppet
sem hálásak érte, és csak még ostobábbak lesznek.” (uo.:171.)
„Az emberek többsége gondolkodás nélkül fogalmaz meg nehézségeket, s ahelyett, hogy
komolyan odafigyelnének a válaszokra, amelyeket adunk, valami visszavágáson törik a
fejüket, amellyel képzeletük kifinomultságát csillogtathatják” (Malebranche, 2007: 141.).
A platonikus beszélgetés felett az idea őrködik, a mélység igazolja a felület játékát. A felület
művészete nem kér a mélység ilyen felügyeletéből, de maga is kíméletlen harcot hirdet az
általa – a mélység elveszte által – létrehozott felszínesség ellen.
E harcban azonban számára csak immanens, azaz formai kritériumok adottak. Montaigne
szkepticizmusa csak az igazság mélységének elérésére vonatkozik, és nem jelenti a
vélemény szabadságának mindenhatóságát. A felületnek nagyon is vannak formatörvényei,
amelyek döntenek helyessége vagy ostobasága felől.
[11] 12/18
2013:161.).[11]
A barokk kor, éppúgy, ahogy az újbarokk nem azonos a bóvli vélemények korával. Nem
arról van szó, hogy fogyasztásra kínálna válogatás nélkül mindenféle véleményt. A
vélemények megrostálásának nagyon is léteznek módszerei. Ez a rostálás azonban
egyrészt a háború és kompetíció terepén folyik, ahol az egyenlőség az erőforrások – a
kulturális tőke – és a hozzáférés nagyon is valós különbségei miatt látszólagos (vagy
formális) csupán. Másrészt a felszínz kidolgozó véleménykultúra szükségszerűen hozta
létre a vélemények felszínességének kultúráját – azt a mindent elborító post-truth, igazság
utáni nyilvánosságot, ahol már lehetetlen a válogatás a vélemények között, és az „alternatív
tények” minden lehetséges emancipációt (a vélemények rezsimjén kívül rekedtek
igazságának hatalommá változtatását) eltörölnek.
Klasszicizmus
Klasszicistának lenni ma tehát nem azt jelenti, hogy a régi formákhoz ragaszkodunk. Nem
jelenti a szimuláció megannyi kortárs formájának (internet, virtuális realitás, 3D-vizualitás,
de ugyanúgy a véleményterror vagy a közel nulla marginális költségű kooperatív
munkavégzés) elutasítását. Ezek integrálását és a képessé tételben (empowerment) való
felhasználást jelenti. Új közös érzék termelését és új disszenzus teremtését.
JEGYZETEK:
[1] „Amikor erről a tendenciáról mint információs kapitalizmusról beszélünk, akkor nem
utasítjuk el, és nem is magasztaljuk fel az információs társadalom diskurzusát, hanem azt
állítjuk, hogy a kortárs információs gazdaság a termelő erők és a termelési viszonyok
közötti ellentmondás által megformált: kapitalista a termelési viszonyok szintjén és egy
bizonyos mértékig információs a termelőerők szintjén.” (Fuchs, 2015: 2 valamint Fuchs,
2012)
[3] Nyilvánvaló, hogy a társalgás művészete a filozófiával szemben határozza meg a tudás
mibenlétét. A descartes-i „meditáció” azonban – a mai olvasó számára talán furcsa módon
– nem egyértelműen tartozik a „magányos gondolkodás” kategóriája alá, bármennyire is
hangsúlyozza Descartes, hogy „egyedül félrevonulok és végre komolyan, szabadon
hozzákezdek…” (Descartes, 1994:25.): a meditáció a jezsuita hagyományban olyan
lelkigyakorlat, amely egy lelki vezető aktív részvételét feltételezi, és ezt a műfaji jellemzőt
őrzi az Első elmélkedés kvázi dialogikus formája. Descartes ugyanis tökéletesen tisztában
15/18
volt a társalgás és az új filozófia dialektikus kapcsolatával: saját műveit ebben a keretben
helyezte el, és még valódi társalgási műfajban is írt (Az igazság kutatása a természetes
világosság által).
[4] A Mizantróp értelmezéséhez lásd (Bagi, 2012). Már Petri György egy szabályozott
kapcsolatot láttat a barokk és saját korunk között, amikor fordítását készítette.
Értelmezésében a társalgási vagy udvari kultúra a vélemények mai piacának megfelelője.
[5] A kultúra kora se a 18. században születik meg, hanem a 17. Elején. A 18. század az,
ahol a kultúra egyetemességét először gondolják el, de a barokkban válik a szubjektív
teljesítmény egyenrangúvá a természetivel. A szubjektum és az objektum
megkülönböztetése a művészetelméletben azt okozza, hogy a művész tevékenysége
megítélhetővé válik, és létrejön a műkritika. Vasari még természettörténetként fogja fel a
festészet történetét, a barokk az, ahol a festő szubjektivitását először ítélik meg
önmagában (Riegl, 1908:18.). A klasszicista akadémizmus az első olyan műkritikai iskola,
amely saját korának művészetére úgy tekint, mint ami kiigazítandó és az ideális szépség
nevében megítélendő. A felület kora az egyenrangú, nem hierarchikusan szervezett világ
kora, ami lehetővé teszi, hogy az emberi tevékenység (kultúra) magát mint ilyet ismerje fel.
[6] A grazia fogalma a korszak központi kifejezése, akár a teológiát, akár az esztétikát, akár
a politikát tekintjük. Egyszerre jelent kellemet és kegyelmet, és ezek a szemantikai mezők
nem esetlegesen állnak egymással összefüggésben: a kellemes udvari társalgás az
uralkodó kegyét hivatott elnyerni és a kegyvesztést elkerülni, a gáláns társalgás a nő
kegyeiért folyik, a janzenizmus az elégséges kegyelem (grâce) teológiáját támadja, a „je ne
sais quoi” (tudom is én micsoda) esztétikája a kellem (grâce) útján éri el kimondhatatlant. A
kellem nem a hatalmi diskurzusoktól való megszabadulás útja, hanem az azokba való
bevonódásé. Épp ezért lesz szüksége Méré lovagnak a szellemes társalgás autonóm (a
kegy különféle formáitól – a fejedelmi kegy, az udvarlásban részesülő nő kegyei, Isten
kegyelme – független) elméletére, amely az ekkor születő természettudományhoz és a
filozófiához hasonlóan a barokk hatalmi diskurzuson kívül próbálja elhelyezni magát. Méré
– aki a 17. századi francia társalgási kultúra legnagyobb alakja, Pascal barátja és egyik
pártfogója – valódi fordulatot hoz a társalgás művészetébe és nem kizárt, hogy éppen e
fordulat nyomán válhatott részévé még a modernista francia irodalomnak is: a társalgás
autonómiája a kegytől való megfosztását jelentette, vagyis a kellem és a kegyelem
fogalmának szétválasztását a grâce fogalmában.
[8] Jean-Louis Guez de Balzac (1597-1654) a 17. század elejének, így a még tisztán
arisztokrata társasági életnek volt középponti figurája, Mme Rambouillet szalonjának „nagy
levelezője”.
[9] Amikor a 17. századi szalonok társasági életének struktúráit mintegy mintájának
tekintjük a az újbarokk kornak, nem szabad megfeledkeznünk azokról a mélyreható
szociológiai különbségekről, amelyek e kor életét a mienktől elválasztják. Norbert Elias
elsősorban abban látta ezt a különbséget, hogy az udvari élet gazdasági alapja a
költekezésen és az ezt biztosító királyi kegyen állt. Egy arisztokrata család nem a
bevételeihez igazította kiadásait, hanem kizárólag társadalmi presztizséhez. Egy olyan
társadalomban, ahol a pénzkereső munka alantas, a társasághoz és az udvari élethez nem
méltó viselkedésnek számított, a költekezés viszont kötelező része volt a társadalmi
reprezentációnak ez szükségszerűen a nagy házak tönkremeneteléhez vezetett, amit csak
a királyi kegy tudott megakadályozni (Elias, 2005. 84. skk). Ugyanakkor a 17. század XIV
Lajos előtti szalonkultúrája (Elias fő referenciája a napkirály udvara, illetve az attól a
forradalomig terjedő időszak) magát egyre inkább megkülönböztette az udvari kultúrától és
még mindig nagyon korlátozott módon, de függetlenítette magát a királyi kegyre alapozott
társadalmi reprezentációtól.
[13] Nincs ugyanis egységes klasszicizmus. Éppúgy, ahogy Bernini nem egyszerűen
kifejezi a barokk ideológiát, hanem a saját eszközeivel meg is haladja azt, amikor például a
barokk kápolna terét nem egyszerűen immerzívvé alakítja, hanem tudatos megfontolásra
szólít fel, a különnemű szférák minden immerzív átlépésekor (Careri, 1990:11–50.), így a
klasszicizmushoz hasonlóan képessé teszi a nézőt látni, a klasszicizmusnak is vannak
szimulációs formái. Konstruktívnak azt a klasszicizmust nevezzük, amely a reflektált
tekintet építő erejét helyezi gondolkodásának és képalkotásának középpontjába.
HIVATKOZOTT IRODALOM:
18/18