Tácticas para vivir de sentido:

carácter precursor del conceptualismo

en América Latina
MARI CARMEN RAMÍREZ

"Qué es el arte, entonces, sino una manera de pensar. Los fenómenos

sociales son también.obras de arte y le atañen a cualquiera."
Roberto Jacoby, Buenos Aires, 1966-67.

TÁCTICAS: ESTRATEGIAS DE ANTIDISCURSOS

De entrada habrán de levantarse al menos tres preguntas ineludibles'. ¿De qué modo se puede refe-
rir el retrospecto de un movimiento bajo el cuño globalizante del Conceptualismo cuando, en esen-
cia, sus autores jamás lo concibieron en tales términos? ¿Es cabible la postulación de versiones re-
gionales o autónomas de lo que generalmente se ha considerado como un fenómeno del [ILUS. 1 c] Vivo-Dito, Piedralaves, Avila
maínstream? De ser así, ¿qué rasgos particulares constituirían la especificidad de las versiones lati- (1963). Archivo Familia Greco,
Buenos Aires.
noamericanas? El hecho de que las tan divergentes manifestaciones que comprenden esta categoría
en el continente nunca hayan acatado la etiqueta conceptual es lo que trajo posteriores confusiones 1
Este texto amplia mi percepción del
en la tentativa de localizarlas en el marco de una historia general del término2. Dicha tarea sólo co- fenómeno conceptual en América Latina,
según mi ensayo "Blueprint Circuits:
braría relevancia si la autoridad de un retrospecto nos clarificara la gama heterogénea, contradicto- Conceptual Art and Politics in Latin
ria incluso, de prácticas individuales y colectivas que se integran al paradigma conceptual en esta America", en Latin American Artists ofthe
Twentieth Century (Waldo Rasmussen et
zona3. Más aún, al investigarse los objetivos de estas manifestaciones en su especificidad, tanto lo- ai., org.j, New York: Museum of Modern
cal como ideológica, la tarea se insinúa como algo más allá de un mero ejercicio de estilo académi- Art, 1993, pp. 156-167. El tiempo e
investigación adicional han venido a
co. Tal vez sea posible, incluso, aclarar aspectos cruciales de un proyecto que se ha subestimado y reforzar mi convicción sobre la autonomía
cuyos objetivos no sólo se opusieron al arte mismo sino que lo trascendieron. Esto es, el proyecto de nuestros desarrollos conceptuales.

de nadar entre dos aguas en medio de una cultura "no-subordinada" a los cánones metropolitanos o 2
En Latinoamérica, la palabra
conceptualismo surge, en principio, como
centrales. Es, pues, desde los límites cambiantes de esta utópica búsqueda que las prácticas ecléc- resultado de una operación retrospectiva
ticas constituyentes del Conceptualismo en América Latina deben ser enfocadas. y crítica que hurgaba en la determinación
de la especificidad de nuestras prácticas
Antes de ir más adelante, es necesario explicar el término Conceptualismo, por frente al discurso del arte conceptual
sí propio y en el contexto de este ensayo. Lo que aquí arguyo puntualiza que, después de la revolu- generado en ios centros. Ninguno de los
términos, conceptual o conceptualismo
ción inicial llevada a cabo por los movimientos de la vanguardia histórica (Cubismo, Futurismo, Dadá aparece en los escritos de los artistas o
particularmente), el Conceptualismo puede considerarse como el segundo gran salto del siglo XX en en la crítica de la época sobre estas obras
sino hasta mediados de los Setenta. De
relación al entendimiento y la producción de arte. Al ser declarado obsoleto el status y la preciosi- hecho, algunos de ellos se resistieron a su
uso de manera conciente temiendo ser
dad de la obra de arte autónoma, de herencia renacentista, y de haber sido transferida la práctica ar- absorbidos por el mainstream o, peor aún,
tística de la estética en sí al territorio más elástico de la lingüística, eLConcegtu^r^preparó el te- ser una etiqueta de fácil identificación
para la censura del Estado. (Conversación
rreno parajnnoyadoras y más radicales formas de arte. Por este motivo, el Conceptualismo no" con Luis Camnitzer, Nueva York, abril 21,
puede ser visto como un estilo o movimiento. Muy por el contrario, debe ser encarado como una es- 1998).
trategia de antidiscursos, cuyas tácticas evasivas, traen a^colación tanto la fetichización del arte y 3
Con excepción de unos cuantos
sus sistemas de producción como su distribución en sociedades del capitalismo tardío. Como tal, el ensayos generales publicados en los
catálogos de recientes exhibiciones, no
Conceptualismo no se limita a un medio en particular, aunque pueda aparecer en una enorme varie- existe una visión exhaustiva sobre el
dad de "manifestaciones" (in)formales, (in)materiales e, incluso, basadas en el objeto. Además, en desarrollo del fenómeno en la región.
Dentro de las incursiones en este
cada caso, el énfasis en "lo artístico" cede preferencia por los procesos "estructurales" o "ideáticos" territorio habrá que mencionar, de
que se explayan más allá de la consideración meramente perceptual y/o formal. Por lo tanto, en lo Jacqueline Bamitz, "Conceptual Art in
Latin America: a Natural Alliance",
que fue su manera más radical, Conceptualismo debe ser leído (teniendo en mente a Jacoby) Encounters/Dispiacements: Luis
Camnitzer, Alfredo Jaar, Cildo Meireles,
como "una manera de pensar" sobre el arte_en reJgcLÓn_c.on la sociedad. exhibición organizada por mí, Austin:
El remodelar el Conceptualismo en tan amplios parámetros me permitirá visuali- Archer M. Huntington Art Gallery,
University of Texas, 1992, pp. 35-47;
zar las especificidades de las prácticas conceptuales en Latinoamérica de un modo que va más allá Ramírez, "Blueprint Circuits"; y Luis
del craso reduccionismo de las consideraciones metropolitanas, así como las dicotomías del lugar- Camnitzer, "Una Genealogía del Arte
Conceptual Latinoamericano", Continente
común que establece el modelo centro/periferia. O sea, hace posible el empeñarme en la obra de Sul/Sur, <Porto Alegre> 11.6 (nov., 1997),
estos artistas no como reflejos, desvíos ó, incluso, réplicas del arte conceptual con base hegemóni- pp. 179-230.

[ILUS. 1 a] Alberto Greco en camión de
mudanzas. Exposición Cultural Rodante,
Argentina, 1961.
[ILUS, 1 b] Albertus Crecus XXIII,
Vivo-Dito. Ciudad del Vaticano/ Roma
(dic. 1962).
4
Marta Traba, Dos Décadas Vulnerables
en las Artes Plásticas Latinoamericanas,
México DF: Siglo XXI, 1973, pp. 87-153.
ca en el centro. En vez de eso, me comprometo a verlos como respuestas locales/localizadas a las
contradicciones provocadas por el fracaso de los proyectos de modernización al final de la segunda_
posguerra y por los modelos artísticos que éstos fomentaron en la región. Dentro de este marco crí-
tico, el presente escrito no pretende ser, de modo ingenuo, una historia definitiva o parcial del Con-
ceptualismo en el continente. La idea es circunscribirlo en su mayor parte a los desarrollos de prác-
ticas conceptuales en los centros urbanos de Buenos Aires, Rosario y Río de Janeiro, con referencia
a eventos similares en la Ciudad de México, Bogotá y la comunidad de artistas latinoamericanos ra-
dicados en Nueva York. A través de tales casos paradigmáticos, trataré de caracterizar ciertos as-
pectos generales del giro conceptualistaen el contexto de Latinoamérica. Este propósito, a su vez,
acarrea una superación de las Cándidas pretenciones de verdad de cuño historicista (sincrónicas)
para acceder, en cambio, a un entendimiento (diacrónicoj de la naturaleza de las contribuciones lati-
noamericanas que inciden en los logros de conjunto del Conceptualismo global.
Lo relevante de dicha tarea se basa en dos prejuicios innegables. Por un lado,
existe la prevalencia de un marco histórico extremamente reductivo (casi de autoservicio); el cual, a
pesar de una década de constante revafuación, sigue privilegiando a un pequeño grupo de tipo ico-
noclasta integrado por artistas americanos y británicos cuyo trabajo vino a la luz publica, al final de
los Sesenta, como proposiciones lingüísticas o ideáticas. Por el otro, en nuestros países se dieron
los malentendidos generados por la Guerra Fría y de los cuales el legado de la polarizada "tesis de
resistencia" de la crítica Marta Traba es el máximo representante. Con gran entusiasmo denunció
ella las prácticas conceptuales como "manías importadas" cuya emergencia era reveladora del gra-
do hasta el cual una parte de nuestros artistas "se había rendido" al imperialismo cultural norteame-
ricano4. Tanto el final de la Guerra Fría como el retrospecto que nos brindan las últimas tres déca-
das, reclaman de nuestra parte la necesidad de poner bajo escrutinio crítico tan inflamadas
reclamaciones sobre la autonomía continental.
Para impugnar ambas perspectivas, mi argumento es que, para empezar, los
procesos que llevaron al surgimiento del Conceptualismo no fueron de la exclusividad anglo-ameri-
cana sino que involucraron a otros artistas y productores culturales para quienes la crisis ontológica
del arte europeo, después de 1945, propició todo un marco de referencia. Tal ha sido la posición de
los artistas latinoamericanos, los cuales, debido a su legado colonial, durante siglos se han puesto
en una situación dialógica con las varias tradiciones artísticas, tanto de Europa como de los Estados
Unidos. No obstante, igual a cualquier otra tendencia oriunda de zonas no-hegemónicas, el trabajo
de estos artistas se embreñó en un modelo de asimilación/conversión ampliamente guiado por la
dinámica interna y las contradicciones del contexto local. A resultas de este intercambio dialéctico,
se generó una versión autónoma -una inversión, de hecho- de importantes principios del Modernis-
mo tanto europeo como norteamericano. Desde este ángulo, la irrupción del Conceptualismo en
América Latina no sólo les sigue los pasos muy de cerca sino que, en muchas instancias claves, se
anticipó en algunos desarrollos de importancia al arte conceptual hegemónico de los centros'. A lo
largo de este ensayo, el modelo de inversión propuesto es un estratagema teórico que me permite
¡lustrar, de manera dialéctica, dicha autonomía. Como segundo punto, postulo que, al hacerse de la
política y de la ideología el punto de partida para su cuestionamiento radical del arte-como-institu-
ción, los conceptualistas latinoamericanos produjeron algunas de las más creativas respuestas en
nuestro siglo a la cuestión de la función del arte que levanta Maree! Duchamp. Para entenderse los
orígenes de nuestro conceptualismo en esos términos, habrá que merodear por las complejas arti-
culaciones entre las tendencias centrales y las "necesidades ex/céntricas" locales, ruda interrela-
ción, sin duda, cuya dialéctica implica en un circuito recíproco de intercambio artístico y cultural.
Debe subrayarse, sin embargo, que el Conceptualismo en Latinoamérica no fue
un fenómeno homogéneo ni menos de alcance continental. La complejidad y heterogeneidad de la
región -consistente en una veintena de países con muy diversas composiciones económicas, socio-
políticas y raciales dentro de sus fronteras- imposibilita cualquier consideración de desarrollos ar-
tísticos uniformes a nivel regional o nacional. Tales condiciones, en efecto, abarcaron no una sino di-
versas o separadas historias de modos de conceptualismo que corresponde no sólo a países, en
particular, sino a centros urbanos específicos dentro de esos países. En el caso de Argentina, habrá
que distinguir entre las manifestaciones que se dieron en Rosario y en Buenos Aires. Una distinción
similar merece ser hecha entre los grupos de Río de Janeiro y Sao Paulo, en Brasil, mientras que en
Colombia, a pesar de que el Conceptualismo se restringe a Bogotá, surgieron manifestaciones im-
portantes después en Cali y en Medellín. En la mayor parte de los demás países, esta tendencia flo-
rece casi siempre en las capitales: Caracas, Ciudad de México, Santiago.
El hecho de que ninguno de los artistas o grupos aquí considerados refrendara 5
Mi propósito, aquí, no es el de endosar
abiertamente el término conceptual sirve para destacar la autenticidad de los impulsos locales que un modelo determinista del desarrollo
histórico del arte, sino el de subrayar la
originaron y nutrieron tales manifestaciones. En Río de Janeiro, por ejemplo, la impugnación de la na- originalidad y autonomía incuestionables
turaleza y de la función del arte, así como su reformulación en formas de un arte basado en ideas, de los parámetros nuestros.
llevó a artistas como Hélio Oiticica a acuñar el término de'Afova Objetividade*. A su vez, tanto en Bue- 6
Según se percató Hélio Oiticica, la
característica más importante de nueva
nos Aires como en Rosario, lo que condujo a difundir la idea de un arte de los mediosjue la tempra- objetividad era "un toquecito" (chegada)
na asimilación de teorías estructuralistas, semióticas y de la comunicación. Mentras tanto, enMéxi- con el que se constituirían las múltiples
tendencias unidas por su "falta de unidad
co y en Colombia, el giro queel críticojuan Acha concibió^como no-objetualismo fue el que imperó én el pensamiento", como había sucedido
como comodín para todas las formas de arte experimental (instalaciones, manifestaciones concep- con los dadaístas. Tendencias que
incluyen al grupo de artistas conceptuales
tuales o de ciertas performances) que de algún modo propugnaba liquidar el status fetichista del aquí reunido. Ver Hélio Oiticica, "Esquema
arte'. No obstante, en cada caso, la especificidad del local fue puesta al servicio de un más amplio Geral da Nova Objetividade" [19671, en
Hélio Oiticica, Rio de Janeiro: Projeto Hélio
objetivo de producir formas radicales de arte basado en ideas. Como contrapunto inevitable a la es- Oiticica, 1992, pp. 110-120.
pontaneidad del fenómeno que he destacado, hubo el caso, además, de ciertas acciones derivativas 7
Juan Acha, "Teoría y Práctica No-
a la propagación de la imagen de Joseph Kosuth en la prensa internacional después de 1969. objetualistas en América Latina", Ensayos
y Ponencias Latinoamericanistas, Caracas:
"En el Brasil de hoy (de modo similar a Dadá), Ediciones de la GAN, 1984, pp. 221-242.
para asumir una posición cultural activa que cuente, 0
En el Brasil, específicamente en Río de
uno debe ser contra, visceralménte contra, todo lo Janeiro, la primera etapa de este
compromiso colectivo de los artistas -
que pueda ser, en suma, conformidad política, ética, marcada por exhibiciones (Optniáo 65,
cultural y social. ¡DE ADVERSIDAD VIVIMOS!" Opiniáo 66, Nova Objetividade Brasileira,
etc.), demostraciones y muchos eventos
Hélio Oiticica, (Nueva Objetividad), 1967. públicos (Arte no Aterro, Apocalipopótese,
etc.)- tuvieron lugar entre el Golpe Militar
de 1964 y la declaración del Acto
IDENTIDAD MATERIAL: PARA DARLE SENTIDO A LA ADVERSIDAD Institucional No. 5 que abolía la
El grado de concentración de las actividades conceptuales a todo lo largo del continente me permite Constitución, anulaba los derechos
civiles, e instituía la censura federal en
el poder distinguir con nitidez tres momentos del fenómeno. El primero, que cubre a grosso modo los 1969. Un segundo periodo sucede entre
años de 1960-1974, restringido al Brasil (Río de Janeiro)8, a la Argentina (Rosario y Buenos Aires)', los años 1969-1971 (Saiao da Bússoia, Do
Corpo á Terra [Belo Horizonte], XIX Saiao
amén de la comunidad de artistas sudamericanos radicados en Nueva York10. El primer momento, co- de Arte Moderna, Agnus Dei, etc).
Después de tres años de ausencias y
etáneo del surgimiento del arte conceptual en Europa, Japón y los EEUU¿ produjo obras de una cierta migraciones artísticas, el tercer período
densidad conceptual. Éstas fueron, en su mayoría, obras cimentadas teórica e ideológicamente den- empieza en 1974 con la publicación de la
revista Malasartes.
tro de movimientos de vanguardia radical identificados con sociedades en lucha contra regímenes au-
toritarios. La etapa siguiente, entre 1975 y 1980 aproximadamente, vió la densa aparición de artistas 9
En el caso de la Argentina, se identifican
tres etapas, estrechamente relacionadas
conceptuales en Chile", Colombia, Venezuela y México. En esta segunda instancia, que coincide con con los acontecimientos políticos del
la explosión generalizada del Conceptualismo a nivel mundial, se caracterizó por una vasta rearticula- periodo: 1965-75, proyecto de vanguardia
artística y política; 1976-1985, resistencia
ción de prácticas conceptuales en términos tanto de la apropiación de los espacios urbanos como de a la violencia de la dictadura militar; 1986
sus tentativas de involucrar audiencias populares en sus propuestas. Quienes mejor ejemplifican las al presente, vuelta a la democracia. Ver
Andrea Giunta, "Arte y (Re)presión: Cultura
propuestas tardías de este fenómeno son Los Grupos de la Ciudad de México12. Anticipándose a estas Crítica y Prácticas Conceptuales en
manifestaciones en tres lustros, habrá que considerar los casos iconoclastas de figuras como Alejan- Argentina", Arte, Historia e Identidad en
América: Visiones Comparativas (Gustavo
dro Jodorowsky (Chile/ México) y Rogelio Vicuña (pseudónimo de Juan Pablo Langlois, Chile), de Al- Curiel etai., org.), México DF: UNAM/IEE,
1993, pp. 875-889.
berto Greco (Argentina/ España/ Italia) [ILUS. ia, b,C], o bien de Antonio Caro y Bernardo Salcedo (Co-
10
lombia), quienes trabajaron casi siempre aislados. Finalmente, la tercera etapa del Conceptualismo En Nueva York, el Conceptualismo

CONCEPTUAL 1375

aparece entre 1966-1967 con la obra de
Luis Camnitzery el Taller Gráfico (Graphic
Workshop), que incluía a Liliana Portery
José Guillermo Castillo. Otros
conceptualistas que se radicaron en la
ciudad son Leandro Katzy Eduardo Costa.
Al inicio de los Setenta, varios artistas
brasileños pasaron un tiempo ahí: Hélio
Oiticica, Cildo Meirel«s,Rubens
Gershman, entre otros.
" En el caso chileno, con excepción de
algunas obras de Rogelio Vicuña y de la
poetisa Cecilia Vicuña, el Conceptualismo
no surge sino al final de tos Setenta.
Hacia 197V,Joseph Kosuth dio una
conferencia en la Universidad de
Santiago, tal vez incentivado por tos
hechos de la Unidad Popular de Allende,
asumió abiertamente una posición
política. Su conferencia, según parece, no
hizo eco en ¡a comunidad artística local.
Verjoseph Kosuth, "Painting versus Art
versus Culture", Art After Philosophy and
After: Collected Writings, 19)6-1990,
(Gabrieie Guercio, org.), Cambridge,
Mass.: MIT Press, 1991, pp. 81-92.
en nuestro continente (no integrada en el mar-
co cronológico de esta Constelación, así como
la segunda, salvo el caso de Greco) deriva en
las prácticas neoconceptuales que emergen
entre el final de los Ochenta y los Noventa.
Como es sabido, con notables excepciones sin
duda, este momento corresponde a la institu-
cionalización del Conceptualismo ya sea como
mercancía de alto precio o bien como lingua
franca de los circuitos artísticos globales'3.
Sin embargo, a pesar de la
heterogeneidad de las prácticas conceptuales
latinoamericanas, es posible decantar en la
obra de muchos de los artistas de la región
tres rasgos esenciales, por lo menos, que tie-
nen en común y que los distinguen de sus cole-
gas anglo-americanos. En primer lugar, la carga
tanto ética como ideológica de este cuerpo de
producción. Desde sus manifestaciones inicia-
les, el Conceptualismo en nuestros países
transgredió los límites del principio auto-refe-
renclal que predominó en el caso nortéamete
cano llevándolo, pues, a una reinterpretación
de las estructuras socio-políticas en las cuales
[ILUS. Ib] estaba incrito. Para tales productores, la bús-
queda de estrategias antidiscursivas para ha-
cer arte "no era más la preocupación de un grupo proveniente de una élite aislada, sino un asunto cul-
tural de largo alcance, de gran amplitud, tendiente hacia la acción colectiva"". Por lo tanto, mientras
los artistas nortemanericanos -hacTeñclo~ eco de la frase de Kosuth: "la ausencia de realidad en el
arte, es precisamente la realidad del arte"- dirigían su crítica al mundo artístico institucionalizado,
los latinoamericanos, gran parte de ellos al menos, hicieron de la esfera pública su blanco preferen-
cia!. De ese modo, las obras JQQ solo-pretendían operar a nivel ideológico, sino que la ideología se
convirtió, en sí misma, en la "identidad material" básica de su propuesta conceptual15. En esos térmi-
nos, el "cQjiceptualismo ideológico", como lo observó Simón Marchán Fiz en 1972, no es "una mera
fuerza productiva sino social", en otras palabras, es aquella que no se conforma con la investigación
de sus propias condiciones recurrentes (tautología) y por ello busca la transformación activa del
mundo a través de la especificidad del arte". La substitución de la naturaleza discursiva del arte por
su función cognitiva queda implícita en esta transformación, la cual permitió, a grupos tales como
TUCUMÁN ARDE "el postulare! fenómeno estético como una accción positiva y real, con el potencial
de modifica? el contexto que lo generó". Traducido esto al ámbito político de Í968, la noción de arte
conceptual como vehículo de entendimiento y planteo de "lo real" orilló a que este grupo abandonara
la estética en favor de "una acción colectiva violenta". Desde su perspectiva, la violencia se había
convertido en "una acción creadora de nuevos contenidos"17. Una posición similar quedó implícita en
la comparación hecha por Luis Camnitzer entre los medios y estrategias de ese antiarte y las tácticas
guerrilleras urbanas ¡ILUS. H], A su juicio, ambas comparten un objetivo común: "comunicar el mensaje
y al mismo tiempo, a través del proceso, cambiar las condiciones en las cuales el público se encuen-
tra" Cabe señalar aquí que los trabajos iniciales de estos artistas se adelantaron, de hecho, a algu-
nas formas de conceptualismo político, desarrollado en los Setenta y los Ochenta entre otros movi-
 mientos comprometidos (feministas o multicul-
turales) en tos países centrales.
El involucrarse activamen-
JeüQnJ^Io_ reaI" es lo que caracteriza las prácti-
cas conceptuales de nuestro continente, sien-
do responsable por el segundo rasgo saliente;
[ILUS. II] Luis Camnitzer. Execution,
trátase de una relación paradójica y conflictiva 1970. Espejo circular roto por un balazo,
frente a una característica esencial del fenóme- con título impreso y epoxi, 35 0
Col. del autor, Nueva York.
no tanto británico como americano: la idea de
¡ILUS. III] António Manuel. Corpobra (de
la llamada "desmaterialización" del arte obje- O Corpo é a Obra, 1970).
tual y su substitución por una proposición Pin' Lista de Obras EPT-44.
güística o analítica. Los artistas latinoamerica-
nos invirtieron estos principios a través jde
parias tácticas efe tiro interrelacionadas. 1 2 X 1 2 Í V C T T I O N
La táctica de mayor con- 12
En conjunto con otras manifestaciones
frontación consistió, al contrario, en la "recupe- no-objetuales (video, performance, etc.)
ración del objeto", ya fuera por medio de "readyr estas prácticas fueron merecedoras de
una exhibición aunada al Primer Coloquio
mades asistidos" o producidos en masa, los Latinoamericano de Arte No-objetual y
Arte Urbano, en el Museo de Arte
cuales fungían de vehículos para el programa Moderno de Medellín (jun. 17-21,1981),
conceptual, ejemplificados por obras de Bony, [ILUS. Il¡ cuando ambos eventos coincidieron con
la IV Bienal de Arte. Ver el coloquio de
Barrio, Camnitzer, Dias, Meireles, Oiticica, Ma- Juan Acha en el sumario de Revista de
nuel (ILUS. NI), etc. Este tipo de Conceptualismo -más en la tónica del modelo "impuro" de Robert Mo- Arte y Arquitectura en América Latina, 11.7
(1981), 26.
rris, Dan Graham y Daniel Burén que del de Kosuth o Lawrence Weiner- se fundamentó en un legado
13
de Duchamp que iba más allá de los asuntos de intencionalidad (el artista) o de la productividad (el re- Ver Mari Carmen Ramírez,
"Rematerialización", Universalis XXIII,
adymade en sí). Como elemento integral de estrategias antidiscursivas de la significación (más am- Bienal de SSo Paulo [19961, Sao Paulo:
plias aunque a menudo efímeras), la noción del readymade como "paquete para comunicar ideas"1® FBSP, 1996, pp. 178-189; además de
"CONTEXTURAS: Lo Global a partir de Lo
implicaba un importante cuestionamiento. El de poner en cuestión las funciones tanto visuales como Local", ensayo integrante del simnposio
Globalización y Arte Latinoamericano,
semióticas del objeto para producir significados relativos a su posición estructural dentro de un con- Madrid: ARCO, 1997, s/p.
texto o circuito social más abarcador. Por medio de esta interrelación dialéctica nutrida de elementos 14
Oiticica,"EsquemaGeralda...",(1992),
de "lo real", los artistas buscaron una "proximidad participativa" C.on el espectador. 117-118.
Otra táctica a considerarse fue la referente al enfoque perceptual-cognitivo que 15
"Quiero mostrar que los contenidos, en
aplicaron tanto a individuos como a la sociedad como un todo, con el^objetivo de exponer e impug- especial aquellos que son explícitamente
socio-ideológicos, poseen en la
.nar actitudes conformistas. Este tipo de propuesta (Clark ¡ILUS. IVJ, Manuel, Oiticica, Barrió) disloca gt conciencia de los receptores una
énfasis en-el objetoen sí para llevarlo a la participación activa (táctil, visual o corporalmente) del es- identidad material. En la misma medida
en la que uno usó en sus obras diversos
pectador. En esta propuesta se da por sentado qoe tos "Sefífídós son órganos sociales a través de los materiales (pintura, yeso, madera), es
cuales el ser humano aprende y se relaciona con el mundo1". En ese aspecto, la propuesta concep- posible trabajar con materiales
ideológicos",RobertoJacoby,Mensaje en
tual anhela la transformación" racíicaí de la manera é~n"Iá ciial el "receptor/ participante" reacciona el di Telia, 1968, s/p., archivo del autor,
Buenos Aires.
ante situaciones específicas que re/crean su lugar en la estructura socio-política.
14
La tercera táctica concierne aj uso que los latinoamericanos hicieronde las teo- Simón Marchán Fiz, Del Arte Objetual al
Arte de Concepto, 1960-1974, Madrid:
rías de la información y-de la comunicación, con objeto de investigar mecanismos por medio de los Ediciones Akal, 19B8, pp. 269-271.
cuales los significados son transmitidos a sus receptores. Los artistas que acataron este modelo 17
María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa,
(Costa, Escary, Jakoby [ILUS.V], Ferrari, Tucumán Arde) se aprovecharon de la estructura existente en Tucumán Arde, manifiesto, 1968, archivos
de la artista participante Graciela
los medio$j|e.c^mujijcas¡ón de masa -ya fuera en la forma de periódicos»-¿arteleras^ televisión u Carnévale, Rosario.
otros- con el propósito de producir una obra en la cual el medio se convierte en el propio mensaje. 18
Luis Camnitzer, "Arte Colonial
Esta última hechura de los conceptualismos de América Latina involucra una re- Contemporáneo", Marcha, «Montevideo
(jul. 3,1970), s/p.
definición de audiencias receptoras como componentes integrales del programa conceptual. La no-
" Ibid.
" ción de un arte basado en ideas, con una amplio espectro de alcance comunicacional.fue intrínseco
20
Marchán Fiz, (1988), 270.
a estas prácticas desde sus inicios. No obstante, lo que estaba en juego en ellos no era la accesibili-

CONCEPTUAL I 3 7 7
 dad de la obra, potencialmente ilimitada (un trazo que subyace en el meollo de muchas de las prácti-
cas norteamericanas), sino el esfuerzo consciente de hacer contracircular los mensajes o de comu-
nicar "nuevos" valores a la audiencia. Este rasgo notable es el que, posteriormente, hará una distin-
ción de las prácticas nuestras de lo conceptual en oposición al modelo "telepático" que prevaleció
en los EEUU; un modelo cuya característica es la de una "no-accesibilidad", e incluso resistencia,
para producir audiencias21. En todos los casos aquí considerados, la telepatía es substituida por el
pathos (contaminación) o por la pathía (participación). Yendo más allá de las aspiraciones metafísi-
cas del telepático paradigma, nuestros artistas buscaron como alternativa participante los sistemas
de comunicación. Emanados de un profundo conocimiento y aplicación de las teorías de la informa-
ción, la recepción y la comunicación, bastantes de estos artistas y algunos grupos (Barrio, Oiticica,
Meireles, Manuel, Jucumán Arde, e inclusive Los Grupos) hincaron la raíz de susjácticas, de modo
deliberado, en las matrices vernáculas de sus contextos locales. Como ejemplo de ello, citemos la
Declaración de Principios déWnguardia (1967) con la que se presenta la muestra Nova Objetividade
(VER DOCS.]. Quienes la suscriben declaran: "Además de darle un sentido cultural al trabajo creador,
PLUS. IV)
nuestro movimiento adoptará todos tos medios de comunicación con el público, del periódico al de-
bate, de la calle al parque, del salón a la fábrica, del panfleto al cine, del transistor a la televisión."22
La obra de estos artistas y grupos, de manera incuestionable otra vez, se anticipa a las perspicacias
metropolitanas, tales como la de los análisis de audiencias introducidos por los conceptualistas nor-
teamericanos tiempo después.
Si, según se argumenta aquí, el trazo determinante del Conceptualismo en nues-
tro continente es eL análisis en.su.relación con el contexto socio-político -en otras palabras, su al-
cance ideológico-, esto último no implicó para estos artistas en el abandonar sus investigaciones
formales. Después de todo, el arte es una forma de ideología y sus mecanismos pueden constituir,
además, la "identidad material" de las prácticas que se basan en ideas. A pesar del profundo cues-
tionamiento del arte llevado a cabo por los conceptualistas británicos y americanos, sus tentativas al
respecto fallaron precisamente por haberse aferrado a la "idea de arte". Tanto la frase de Kosuth del
"arte como idea como idea" como el dicho de Weiner "la definición de mi arte es mi arte" quedaron
circunscritas a los mojones del modelo mainstream dentro de los cuales cabe el término acuñado
por Benjamín Buchloh: "la estética del mundo administrado". En contraposición a ella se dio un enfo-
que más amplio en lo estructural y en lo contextual de las investigaciones emprendidas por los lati-
noamericanos. Estos artistas pueden tomarse.enconsideraciM.por haber expandido de modo signi-
[ILUS. V]
ficativo el contexto de la redefinición del arte más allá de los parámetros estrictos de la esfera del
arte. En función dé amBás circunstancias de pesada historia que lo generaron, así como su intrinca-
da búsqueda de redefiniciones, esta tendencia bien podía ser entendida, tan sólo, como una actitud
para poner en evidencia la adversidad.
"Si Marcel Duchamp intervino a nivel del arte
(lógica del fenómeno), lo que se hace hoy,
al contrario, tiende a colocarse más cerca de la
cultura que del arte, y eso es inobjetablemente
una intervención política."
Ciido Meireles, Río de Janeiro, 1970.

EXPERIENCIA LÍMITE: PARA VIVIR DE SIGNIFICACIÓN

[ILUS. IV] Lygia Clark. 6 En el meollo de este marco panorámico, el interés que el Conceptualismo ejerció radicaba, de he-
1968. Máscara de malla con pesos en las cho, en dos factores. Por un lado, el entendimiento del arte como una forma de conocimiento, lo cual
extremidades.
Fundado Lygia Clark, Río de Janerio. les permitió a estos artistas no sólo explorar problemas y asuntos relacionados con
[ILUS. V] Roberto Jacoby. Mensaje condiciones/condicionantes políticos concretos, sino, además, desarrollar una serie de tácticas que
(fragmento), 1968. subvirtieran notoriamente a\ público.. Por el otro, la crítica que los conceptualistas hicieron de las

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 instituciones tradicionales del arte y la
substitución del objeto por un arte basa-
do en ideas facilitó el camino hacia la ela-
boración de una praxis que era idónea
tanto para ef inmediatismo político como
para la precariedad económica de Améri-
ca Latina. En vez de servir tan sólo como
instrumento de disección del innegable
mercantilismo del arte en el capitalismo
tardío, el Conceptualismo se convirtió en
una estrategia que exponía los límites del
a?te y la vida.Todas esas tácticas sejdes-
arrollaron bajo condiciones de marginali-
zación y, en la mayoría de los casos, de
represión oficial.
Mo obstante, a pesar
de sus logros notables, el Conceptualis-
mo en el continente no podía escapar de
las contradicciones inherentes a su utópi-
co proyecto. Su éxito como una manera
de pensar, anunciaba incluso su fracaso.
Desde un punto de vista, sus aspectos po-
sitivos abrieron nuevos territorios para
los artistas y cuyo legado continúa vivo
hoy. Desde el otro, la noción de que el
arte podría trastocar completamente su
mero "valor de uso" en un tipo de "valor
comunicacional" coloca a estas prácticas
en un módulo diferente de registro que no"
se Mga más a la estética ni a la esfera au-
tónoma del arte. En tales circunstancias,
[ILUS. MI]
erarte cesa de ser arte para convertirse
en una especie de "experiencia límite"
más afín con las diversas prácticas culturales o antropológicas. En la medida en que dicha transfor-
mación se vincula a un proyecto etno-socio-político difiere, a su vez substancialmente, de la ¡dea del 25
Stephen Melville discute la "no-
artista como etnógrafo que vino a popularizar el Multiculturalismo contemporáneo/En su lugar, da ca- accesibilidad de la mayoría de la obra
conceptualista -ya sea como surgimiento
bida a un espacio para el arte, comprometiendo así críticamente el marco socio-artístico en el cual a través de un desvío de documentación o
se inscriben sus operaciones. bien su absoluto no-aparecimiento- como
resistencia o rechazo a las actuales
Tal vaz no hubo otro artista en el continente que comprendiera mejor este hecho condiciones de visibilidad". A su juicio,
este rasgo generó los "sueños de fantasía
que Hélio Oiticica. Fue él quien, a través de una perspectiva antiarte, se mostró capaz de identificar o re- política de una comunidad telepática; v.g-,
funcionalizar formas substituías de producción de arte dentro de la matriz social en la que vivía. Hoyen la comunidad no-escindida por el acto de
ser percibida ni por su capacidad de
día, el trabajo de Oiticica nos queda como una sólida notificación de la fuerza del artista en transformar engendrar audiencia." Stephen Melville,
los elementos de la experiencia cotidiana, individual y colectiva, como cimiento de un modelo dialéctico "Aspectos", Reconsidering the Object of
Art, 1965-1975, (Ann Goldstein y Anne
de la producción de arte. Este ejemplar caso funcionó también a través de los logros del modelo sugeri- Rorimer, org.), Los Angeles: Museum of
do por.Tucumán Arde [ILUS. VIJ y los demás artistas representados en esta Constelación. Sin embargo, se- Contemporary Art, 1995, p. 232.

gún ilustra el caso de este grupo argentino, ej precio parajtranspasar ej,"umbral" implicó en un puntar 22
Frederico de Moráis, Cronología das
Artes Plásticas no Rio de Janeiro, 1816-
sin-regreso. De hecho, muchos de estos artistas que estuvieron involucrados et> experiencias 1994, Rio de Janeiro: Topbooks, 1995,
Conceptuales radicales abandonaron el arte yendo hacia otros derroteros, e incluso a los modos más p. 295.

CONCEPTUAL 1379

[ILUS. VI)
[ILUS. VI] Secuencia de Tucumán Arde,
1968.
[ILUS. VII] Hélio Oiticica. Parangotó Pió,
Capa 12(De Adversidade Vivemos!), 1964.
2Í
Ver Acha, "Teoría y Práctica No-
objetualistas", (1984), 237.
24
Buchloh,"The Polltical Potential of Art",
Politics/Poetícs: documenta X -the book,
Ostfíldern-Ruit: CantzVeriag, 1997, p. 385.
tradicionales de arte. Otros continuaron produciendo al margen de un Establishment del arte revitaliza-
do que los obliteró. El resto luchó contra las propias consideraciones éticas de las "burbujas artísticas"
en las cuales se vieron atrapados. No obstante que esta situación no fuera exclusiva de las prácticas
latinoamericanas, sin duda fue en esta región donde el impacto se hizo notar más. Eso se debió al énfa-
sis que los artistas pusieron en el puente sobre el vacío que los separaba de sus sociedades. Hasta hoy
día, ésas son las mismas paradojas que infestan las diversas prácticas de base conceptual.
Con muy pocas excepciones, la mayoría de las experiencias del Conceptualismo en
América Latina siguieron siendo actividades marginales apreciadas y ampliamente apoyadas por las éli-
tes intelectuales en cada uno de sus países23. Según lo previo Marta Traba, el Conceptualismo fue esca-
samente entendido por el público y, debido a que los artistas conceptuales nunca entraron al mercado,
éstos se vieron forzados a depender de la gran precariedad de la infraestructura cultural para sobrevivir.
En este sentido, la afirmación retrospectiva hecha por Benjamín Buchloh sobre la "ingenuidad crítica"
con la cual los artistas conceptuales del mainstream se abonaron a la "ilusión de que
la transformación de la obra de arte en una intervención tanto lingüística como tex-
tual obligatoriamente crearía un mayor número de lectores y una más amplia prácti-
ca de politización cultural" puede ser mantenida como válida para nuestros concep-
tualistas 24 . La gran diferencia, sin embargo, reside en el modo en que los
latinoamericanos, previendo esta limitación desde sus inicios, actuaron desde tem-
prano para moldear sus prácticas bajo el potencial ideológico y comunicacional de
su propia idea de lo conceptual. En ese sentido, el Conceptualismo significó una to-
tal reconfiguración de tales experiencias y se tradujo en lo que podemos llamar en
TÁCTICAS PARA VIVIR DE ADVERSIDAD [ILUS. VIIJ. Este hecho, específicamente, fue lo
que salvó al Conceptualismo de América Latina del tautológico y estéril callejón-sin-
salida del academismo con el que tanto ingleses como americanos operaron dentro
í de las formas de arte conceptual.
Para concluir diría que la relación establecida entre concep-
tualismo y autoritarismo queda en espera de posteriores juicios y evaluaciones. Mientras las prácti-
cas conceptuales iniciales tuvieron como gran acicate a los gobiernos represivos del continente, és-
tos pueden llevarse también el crédito por su eventual desaparecimiento. Eso fue incuestionable en
la Argentina . Por ello, tal vez la mayor contradicción con la que se enfrenta esta corriente esté en-
marcada en esta dolorosa ironía: el advenimiento de la democracia ocasionó su defunción. Esto obli-
ga una pregunta irrefrenable. De no haber existido regímenes autoritarios, ¿habría el Conceptualis-
mo alcanzado los contornos nítidos que lo identifican en América Latina? Se puede argumentar que
el destino de este movimiento era el mismo en el mundo entero; no obstante, en nuestro continente,
el paso del autoritarismo a la democracia dejó una huella muy particular en estas experiencias, abre-
viando de modo significativo las más radicales pesquisas que se habían iniciado. Pero, a pesarde es-
tas limitaciones y cortes abruptos, en sus orígenes, el Conceptualismo en Latinoamérica se destaca
como uno de los más brillantes capítulos en la historia del arte del siglo XX en nuestro continente.
Ese modelo no es nada más que una lucha por generar significado en un mundo abismado.
(Trad. del inglés, H. O.) Versión abreviada (principalmente en las notas y en los ejemplos es-
pecíficos) del texto "Tactics forThriving on Adversity: Conceptualism in Latin America,
1960-1980", publicado en el catálogo retrospectivo Global Conceptualism: Points ofOrigin,
1950s-1980s (Jane Farver, org.j, Nueva York: The Queens Museum of Art, 1999, pp. 52-71.