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EL RELATO FANTÁSTICO:
FORMA MIXTA DE CASO Y ADIVINANZA *

lRENE BESSIERE

POLIVALENCIA DEL RELATO FANTÁSTICO

No hay que ocultar las dificultades que existen al tratar

de lo fantástico, aunque éstas se derivan muy a menudo de
presupuestos metodológicos o conceptuales. La prudencia
misma resulta a veces excesiva: «Toda síntesis -señala J.
Bellemin-Noel- sobre lo que llamamos lo fantástico es actual-
mente prematura, puesto que las investigaciones siguen en
curso. Vamos a intentar plantear el problema, hallar su
lugar» l. La dificultad parece residir en una disociación y
en una doble generalización de los caracteres revelables
del relato fantástico: «lo fantástico es una forma de narrar,
lo fantástico está estructurado como el fantasma-S, Esta pro-
posición teórica separa el fondo y la forma. reduce la orga-
nización del relato a un rasgo no específico, la vacilación, y
relaciona el imaginario fantástico con el inconsciente según
una asimilación insuficientem~nte pertinente. La debilidad
de esta formalización, narrativa y simbólica, parece el pre-
cio necesario pagado para excluir toda referencia al con-
tenido semántico de lo fantástico -lo sobrenatural e lo extra-
natural- y para ignorar su arraigo cultural. De forma inversa,
todo análisis del texto fantástico según una serie temática se

* Título original: «Le récit lantastique: forme rnixte du GIS el de la d('\~-

neuc-. publicado en irene Bcssi,'rc, [", rrrit [antnstiqur, [-f,!)()aiqur de ¡'in-
renain, París. Libruirie Larousse, 1974, págs. 9-~8 (cap. 1). Traducción de
David Roas, Texto traducido y reproducido con la alltn.-il.aciún de la auto-
1';'':' d<.'la l.il'''":lir;'' !.::r()lI::~:~·.

, .lean Ikllt'lllin-Nod, «Notes xru 1•. ralll;L~li'lllt' (Iexlcs de Thé0i'llii"

Cauticr)". l.ittératur», H (dicit'lllhn' de 1')7:!), pág.:\. Cilado por !"Iradllc-
ciún incluida en la pn'sct1{(' anloiogía, piíg. ¡Oi.
- ibidrm
84 nU:NE BESSIERE
reduce a una enumeración de imágenes, tenidas ya sea por
fantasías del artista, ya sea por los signos de un «surreal»
manifiesto. La crítica evita en raras ocasiones el punto de
vista unitario y falaz entre, por un lado, la disolución de la
problemática del relato fantástico en la de una narratología
y una expresión del subconsciente, y, por otro, la confusión
de lo fantástico literario con un fantástico natural u objeti-
vo.
Todo estudio del relato fantástico es sintético no por la
evocación o la intuición de una ley artística (o de alguna
regulación anormal del universo o de la psique humana),
sino por una perspectiva polivalente. El relato fantástico
provoca la incertidumbre, en el examen intelectual, por-
que utiliza datos contradictorios reunidos según una cohe-
rencia y una complementariedad propias. No define una
cualidad actual de objetos o seres existentes, como tampo-
co constituye una categoría o un género literario, pero supo-
ne una lógica narrativa a la vez formal y temática que, sor-
prendente o arbitraria para el lector, refleja, bajo el aparente
juego de la invención pura, las metamorfosis culturales de
la razón y del imaginario colectivo. La síntesis no nace aquí
del inventario vasto y diverso de los textos, sino de la orga-
nización, por contraste y pe!" tensión, de los elementos y
de las implicaciones heterogéneas que crean el atractivo
del relato fantástico y su unidad. Lo fantástico no es más
que una de las vías de la imaginación, CUyd fenomenología
semántica nace a la vez de la mitología, de lo religioso, de
la psicología normal y patológica, por lo que, de ese modo,
no se distingue de las manifestaciones aberrantes de lo ima-
ginario o de sus expresiones codificadas en la tradición
popular.
Lo fantástico puede ser tra~ado así como la descripción
de ciertas actitudes mentales. Ese es el criterio implícito en
la distinción propuesta porJoseph H. Retinger3 entre cueu-
to de hadas y cuento fantástico: el primero representaría
el alma sometida a los poderes benéficos superiores: el
"e~'iinn0 -l:~ 0("1 .-;e,- .-':l~hlr~":'h~·~
~1~. ~Id V ~li,ld(» d lc.: !)o<.!.\...rl..~~
:1 joseph H. Retiuger, lr ron!r [autnstique dans le romantisme [mnaus;
p~:;.:;;, Crasset, 190H.
EL RELATO FANTÁSTICO: FORMA MIXTA DE CASO "ADIVINANZA 85
inferiores contra los poderes superiores. Sin embargo, esta
investigación semántica, indefinida como lo es el número
siempre abierto de las obras, no da razón suficiente de lo fan-
tástico porque lo relaciona con componentes externos (mito-
logra, religión, creencias colectivas), y aunque éste los uti-
liza, no se reduce a ellos. El relato fantástico es SG propio
motor, como todo relato literario; la descripción semántica
....• ,_. no debe asimilarlo ni a testimonios o a meditaciones sobre
los hechos extranaturales, ni al discurso del subconscien-
te: está dominado interiormente por una dialéctica de cons-
titución de la realidad y de desrealización propia del pro-
yecto creador del autor,
UNA RAZÓN PARADÓJICA
Las referencias teológicas, esotéricas, filosóficas o psi-
copatológicas del relato fantástico no deben llevar a enga-
ño, puestc que no atestiguan la existencia de la inmanencia
de algún estado extranatural, ni son simnles artificios narra-
tivos destinados a encerrar al protagonista y al lector en
una especie de paradoja caya irresolución tendría enton-
ces más de agudeza o de ironía, lo que impediría valorar
la angustia. El relato fantástico utiliza los marcos sociológi-
cos y las formas del entendimiento que detínen los dominios
de 10 natural y lo ccbrenatural, de lo trivial y lo extraño, no
para inferir alguna certeza metafisica sino para organizar
la confrontación de los elementos de una civilización rdd-
tivos d los tenórnenos que escapan a la economía de lo real
y de lo «surreal», cuya cono-pelón varía según las épocas. Se
corresponde con la formulación estética de los debates inte-
lectuales de un periodo, relativos a la relación del sujeto
con lo suprasensible o con lo sensible; y presupone una per-
cepción esencialmente relativa de las convicciones y de las
ideologías del momento, aplicadas por el autor. La ficción
fantástica fabrica, nsi, otro mundo con palabras. pensa-
fl'li.·::!ns: ,("~,ii(!::~n~ ~~.~: ~:~1I1
t:;,." (.,~(' 11l:~~:~~U.~..;.: I~~;('V()
universo elaborado en la (rama del relato se lee entre lí-
neas, en el juego de las illl.igent's y de las nC'·llci<ls. de la
lúgica y de I(F ~~f"'dos,contradictorios y comúurneute reci-
I i
I
IRENE BESSIERE
bi~~. Ni mostrado ni probado, sino solamente designado,
t:~'!1{ede su propia improbabilidad algún indicio de posi-
blh<'ad imaginaria, pero, lejos de perseguir ninguna ver-
da.;j -ya sea ésta la de la psique oculta y secreta-, toma su
O)¡¡,f!>tencia de su propia falsedad. «Lo fantástico -sigue
tÍII )~ndo J. rsellemin Noél-, y es aquí donde utiliza de la
flll "1'<1 más retorcida 1:: literatura en sí misma, finge jugar el
!:wW> de la verosimilización para que nos adhiramos a su
la/lfiisticidad", cuando manipula lo falso verosímil para
~jau'rnos aceptar lo que es más verídico, lo inaudito y lo
l/la.,dibk»4. Extraña proposición que hace de los subter-
fIlKj/~ de la verbalización literaria el enfoque de alguna cer-
"'/,a, la de una aventura exrralingüística del sujeto y de!
1S1:~IJf'~tro del yo bajo la diferencia del mí5• La interpreta-
( I{I/I psicoanalítica de lo fantástico se une así a la interpre-
la('~(m extra-terrestre -a la manera de Jacques Bergier- o
('a~l religiosa. Lejos de esas tentaciones de lo irracional, es
'.11'1, "~"rio considerar que el relato fantástico no se especifica
~"II'»rnente por su inverosimilitud, de por sí inasequible e
IIld"linible, sino por la yuxtaposición y las contradicciones
d.' "'~ diversus verosímiles, es decir, las vacilaciones y las
'I!p'"ras de las convenciones colectivas sometidas a ex a-
1111',.Instala la sinrazón en la medida misma en que con-
111'11"el orden y el desorden, que el hombre adivina en io
11:11111,,1 Yen lo sobrenatural, bajo el signo de una raciona-
lid,,,: Iormal. También se nutre inevitablemente de los rea-
li,t, .1,. ló cotidiano, cuvos contrastes muestra y conduce la
d. ," I ¡pción hasta lo absurdo, hasta el punto 'en el cual los
1'le '1'lOS límites, que el hombre y la naturaleza asignan tra-
d ••lc'll;dmente al universo, 110 circunscriben ningúndorni-
111 •• Il.tlura: u sobrenatural, porque, invenciones del hombre,
~••tl 1dalivos y arbitrarios. Las apariencias y los fantasmas
~"II e 1resultado de un esfuerzo de racionalización. Lo fan-
1.1',11, ", ('11el relato, nace del diálogo del sujeto COIl sus pro-
1'1.1',e "'encias V sus inconsecuencias. Símbolo de un cues-
l· ~~dh·nllll-Noel. up. at., l.hlg. "'::L Cu.uh . por la 1Iclduccioll
.111
01,1 '." lo. presente antología. pág .., 139-I-lO.
, 1 •• e'l ori¡.:inal: "la saisie du je SOIlS la ditlérencc du moi . ~;"Ia dd 1fa'
d\!\ lIt¡
EL RElATO FANTÁSTICO: FORMA MIXTA DE CASO Y ..••
DMNANZA 87
tionamiento cultural, gobierna formas de narración parti-
culares, ligadas siempre a los elementos y al argumento de
las discusiones -fechadas históricamente- sobre ei estatu-
to del sujeto y de lo real. No contradice las leyes del realis-
mo literario, pero muestra que esas leyes se convierten en
las de un irrealismo cuando la actualidad es tenida como
totalmente problemática.
AUTONOMÍA DEL RELATO FANTÁ.5TICO
En este sentido, el relato fantástico es el lugar donde se
ejercita perfectamente la labor del lenguaje, tal como ésta ha
sido definida por el crítico alemán André Jolies6. El discur-
so cultiva, fabrica y evoca. Toda descripción es una confir-
mación, una reconstrucción de lo real, y, como evocación, la
llamada de otra realidad. La totalidad de esta vía supone el
conocimiento y la interpretación de lo actual. Extrae su pro-
pia validez y cohesión no del paso del caos al cosmos, de lo
inconexo al orden, sino de la diversidad y de la exclusión
recíproca de las creencias, de la diferencia de los niveles del
universo en su confusión y equívoco. Para ser verdadera-
mente creadora, la poética del relato fantástico supone el
registro de los datos objetivos (religión, filosofía, esoteris-
mo, magia) y ~1.1deconstrucción, no mediante una argu-
mentación intelectual-tendríamos entonces una simple dis-
.cusión conceptual, ya sea ésta irónica o paródica, a la manera
del Comte de Gabalis (1670), de Montfaucon de Villars-, sino
mediante su definición como un conjunto de SIstemas de
signos repentinamente no aptos para exp;-,~saI' y transfor-
mar, en el registro de la regulación y del orden, el aconte-
cimiento situado en el núcleo del drama fantástico. No exis-
te un lenguaje fantástico en sí mismo. Según las épocas, el
relato fantástico se ice como el reverso del discurso teoló-
gico, iluminista, espiritualista o psicopatológico, y no existe
más '1'le por ese discurso gue descompone desde el in t,,_
qnr. :\..)¡ ...
:¡:~"l.l)I~!l i~1li·~!(,p/j~,I:H' '.:!~~.¡"(:(.: :;al:::}": ~:.':. ~:;!Ji;!~:
r!!~~_
y se oponen, el rei.uo rautástico pare-
111(.:1111-
bólica se ernparcntau
ti Andr{' joli("s, lonnrs snnplr», París. Scni], !~'72.
88 lRENE BESSIERE
ce el negativosimétrico del relato milagroso e iniciático, dei
relato del deseo y de la locura; así, podríamos tener a Sade
pur uu autor fantástico. Esa deconstrucción y esa inversión
conllevan que, a diferencia de la narración maravillosa, ilu-
minista u onírica, no podamos referir lo fantástico al uni-
verso, puesto que priva a lossímbolos tomados de los domi-
nios religiosos y cognitivos de toda significación fija. Los
hechos relatados son concebibles únicamente en y por el
relato. Los del cuento de hadas no pueden, ciertamente,
pertenecer materialmente a la vida cotidiana, pero perma-
necen inseparables de ésta mediante ei apólogo final. Los del
relata iluminista o de apariciones religiosas se inscriben en
un sistema de creencias que les proporciona una situación
de realidad. El relato fantástico re~oge y cultiva las imágenes
y los lenguajes que, en un área sociocultural, parecen nor-
males y necesarios para fabricar lo absolutamente original,
lo arbitrario. Lo extraño no existe más que por la evocación
y la confirmación de lo que es comúnmente admitido; lo
fantástico, por la evocación y la perversión de las opiniones
recibidas relativas a lo real y lo anormal.
NOVELA, CUENTO Y RELATO FANTÁSTICO:
ACTUACIÓN y ACONTECI~¡iEl'<'TO
De ese modo, el relato fantástico escapa a las lógicas del
cuento/ y de la narración de los realia (novela corta e nove-
la), En esta última, la interrogación del protagonista sobre
lo real y los acontecimientos no se separa de la cuestión
sobre la identidad (¿quién soy?) y de un juicio sobre el
poder personal y el valor (¿qué debo hacer y qué puedo
hacer?); el tema de la acción o de la actuación prevalece y
explica que la exploración y la coriquista de lo real sean
inevitablemente una oportunidad para el conocimiento de
sí mismo, Interioridad y exterioridad se comunican nece-
sariarnente. Novela realista y novela psicológica, novela h"i-
;. Bcssicre se refiere, evidentemente, al cuento popular ("con!.e"), que
confronta cun el -récir- o cuento literario (lo que en cspaúo] se sude
denoruinar «rcl.uo»). Nora del traductor.
EL RElATO FANTÁSTICO: FORMA MIXTA DE CASO Y.illIVINANZA 89
zaquiana y «nouveau roman» revelan unos presupuestos
intelectuales idénticos y una misma problemática; sólo varía
la apreciación del poder y del deber del sujeto. El aconte-
cimiento es considerado en relación a la condición del indi-
viduo. El relato fantástica invierte esta perspectiva: dejando
un amplio espacio a lo insoluble y a lo insólito, presenta a
un personaje a menudo pasivo, porque examina la manera
en que las cosas suceden en el universo y extrae las conse-
cuencias para una definición del estatuto del sujeto.
Orientado hacia la verdad del acontecimiento y no hacia
la de la actuación, esta interrogación para ser plena debe
referirse a lo que es ir reductible a todo marco cognitivo o
religioso. La novela realista coloca el mundo bajo el doble
signo de la necesidad y de la facticidad; hay una economía
de lo real y de la historia; y una libertad del personaje La
narración fantástica generaliza la facticidad del universo,
.entendido como lo natural y lo sobrenatural. Es por eso
queel relato de lo absurdo, basado en el juego de la facti-
cidad y de la necesidad, puede devenir, como en la obra de
Kafka, fantástico, Se entiende entonces que un estudio o
una definición de lo fantástico no deben inicialmente pri-
vilegiar el examen de la condición del sujeto: en La meta-
morfosis, la pregunta que se hace D.O es «¿En qué me he con-
vertido?», sino «¿Qué me ha pasado?». Nótese que la
conciencia de sí mismo del hombre-insecto permanece
intacta y que sólo iuporta el enigma del acontecimiento.
Lo ominoso no es el yo sino la circunstancia, indicio del
trastorno del mundo, Falto de esta lógica específica, el rela-
to puede desembocar eu lo pseudofantástico, Así sucede
con «El hombre de la arena», de Hoffrnann, donde las peri-
pecias conciernen y definen al protagonista porqup no son
consideradas en sí mismas, y se encuentran org:~!1izadas
según la estructura de un fantasma", Este texto se convierte
~ A diferencia del español. 'lue los subsume bajo un mismo término
«{r;lnt;lsma)~). ('1 f'r.lI1Ct!S distingue "! cre «Iantasrnc- y -Iarnóme». El pri-
I
nu-ro tal (I"l' ~c hace- : •.':crl'lln .•.~~l:llIi::•.....
en el lL:':~O) IH"'h 11.~.~.
al l)~icfl;l-
n.ilisis (' identifica a aquellos productos inconscientes de la illla~in;¡cióll
mediante los c!lales ci i':g-o trat;\ de escapar de la ¡-¡'alida" (en ocasiones,
sur-k- se" traducido t.unbu-n como «Iantasía»): el sq~llllc!O h,«:•. rderencia
 ---------------------

'1
I

90 lRENE BESSI[RE EL RELATO FANTÁSTICO: FOR,\1.-\ "nXTA DE CASG Y ADIVINANZA 91

en una especie de alegoría por eljuego coherente yescogi-
do de los símbolos, la fábula del aprendizaje del mundo y del
descubrimiento de sí mismo. Un cierto número de objetos
y de situaciones son investidos del poder de expresar el suje-
to; la ilusión y la «surrealidad» posible aparecen corno los
medios de atenuar el artificio de un relato donde lo insóli-
to absoluto resulta una creación humana (es fruto de la
obsesión de Nataniel y del arte de Spalanzani). El centro
temático es la actuación y no el acontecimiento, la identi-
dad personal y no la economía del universo. La imposibili-
dad (un ser inanimado vive o parece vivir) no suscita la cues-
tión fundamental de la obra fantástica: eso es o HO es, pero
parece una cualidad de lo real, uno de sus caracteres que
definen, en verdad, el poder y la conciencia del individuo.
Lo fantástico no es pues necesariamente el relato de la
¡,"l,
exigencias de la moral ingenua, el universo que experimen-
tamos ingenuamente como inmoral. Podemos decir que la
mentalidad del cuento ejerce su acción en los dos sentidas:
por una parte, toma y comprende el universo como una rea-
lidad que rechaza, y que no corresponde a su ética del acon-
tecimiento; por otra parte, propone y adopta otro universo
que satisface todas las exigencias de la moral ingenua",
El no realismo del cuento, su componente maravilloso
resultan del paso de la actuación al acontecimiento, que
permite definir los marcos socio-cognitivos como universal-
mente válidos y situarlos fuera de las presiones y de las meta-
morfosis de la historia. La intemporalidad del relato no es
otra que la qUé queremos conceder a la ideología, y la apa-
rente invención de lo maravilloso, el indicio de una regula-
'.

. ción que debe escapar "l la ruina y a los fracasos del mundo
subjetividad. Histórica y tipológicamente, éste no se com-
prende más que por oposición al cuento. El cuento se pre-
senta como separado de la actualidad porque es el relato
del deber ser, de la antic~pación concebida como espera y
definición de la norma. Esa es su paradoja: su falta de rea-
lidad parece tanto más clara cuanto que evoca o presupone
los juicios y las exigencias de la moral religiosa o social del
momento en su forma ingenua, que se hace pasar por la
expresión del derecho absoluto:
En ese sentido, el cuento se OpC\T1f:! radicalmente al ar,,~:.
tecimiento real l;,: y como lo observamos habitualmente en el
universo. Es muy poco frecuente- que el rumbo de las cosas
responda a las exigencias de la moral ingenua, que- sea «justo»:
el cuento se opone plJPSa un universo ue la «realidad». Sin
embargo, ese universo de la realidad no es aquél en el que
reconocemos a las cosas el ser como cualidad universalmente
válida, es el universo en el que el acontecimiento contradice las
concreto. El cuento maravilloso, en la medida misma en que
es no realista, refleja y abole el desorden de lo cotidiano, o,
al menos, lo que está en desorden para un cierto pensa-
miento. Nosotrus modificaremos la proposición de André
Jolles, "de esta forma lo maravilloso no es maravilloso sino natu-
Hi!:, definiendo lo maravilloso como sociocultural y como el
medio de aniquilar simbólicamente el orden nuevo y la ile-
galidad actual. En este sentido, lo maravilloso es menos extra-
ño o insólito de lo que parece; redime el rebelde universo
real y lovuelve conforme a lo que espera el sujeto, entendido
a la vez corno el representante del hombre universal y de la
comunidad, El Objeto de esa espera -la satisfacción de las
exigencias morales- no es en sí mismo maravilloso, pero
sólo puede obtenerse en contra de los defectos del mundo
cotidiano. El cuento muestra una actitud mágica: a fin de
excluir lo que arruina el orden tenido por natural, sitúa ~'se
orden natural bajo el signo del prodigio.

al sentido tradicional de b palabra: aparición sobrenatural (it" una persona

UNIVERSALID.,\D DE 1.0 M.\R.\\'ll.l.OSO, SINGULARIDAD
muerta. Así, el ••Iaruasme» pertenecería al orden del sueño, de lo "pura-
mente psíquico», mientras que el « fantóme» es una especie de alucinación: DE 1 o FANT.\STICO
los sentidos ••creen» percibir realmente :1 e,,: personaje (se producr-. nor
t:''.l,r~, ·!tU ::i,,'t,t,,i';lI! (:, ~ Se ;~::,~!,:.,h;f":!! (l,.!i.l PCllT;)Óon: 1:1¡111••t-;~n parte !):llddl'j~l.~.i.ll· · ~!~' ·l ("I.:~·"to lJ.H)OCld·
... fIn;! fll!'cic.·HI (l,,'
del cerehro y pone en marcha los úrg-.lI1ossensoriales, frente a la percepción lo real». Utiliza ~,!universo' de los fantasmas y de b 110 roinci-
normal donde son los órg-anos físicos los que informan al cerebro), Nota del
traductor. \1 Andréjolk-s. alJ. cit .. págs. 190-191.
92 IR.ENE BESSI f:RF
dencia del acontecimiento con la realidad evidente, no para
romper nuestros VÍnculos con dicha realidad, sino para ase-
gurar (tranquilizar) nuestro dominio y la validez de los
medios (moral, leyes de la conducta y de! conocimiento)
de nuestra dominación práctica. La imposibilidad de los
hechos narrados, unida a la indeterminación espacio-tem-
poral -todo sucede en un lugar yen un tiempo lejanos-,
indica que ninguno de los personajes es verdaderamente
activo y que el acontecimiento es de orden moral. Lo coti-
diano se simboliza siguiendo una doble dirección, la de la
tragedia y la de la tranquilidad; ogros y hadas madrinas se
oponen según las disposiciones de la mentalidad colectiva,
según la exigencia del bien. La separación aparentemente
radical entre el universo del cuento y el universo de los rea-
lia, la metamorfosis que presenta siempre una secesión de
lo cotidiano en sus aspectos concretos -la calabaza se con-
vierte en carroza y los ratones en caballos-, no son los
medios de la invención sino de la reconstitución del orden.
Quien dice cuento, dice apólogo y, en consecuencia, pará-
bola. Lo maravilloso se manifiesta como el instrumento de
la distancia pedagógica y del derecho. Para fundir la lec-
ción y la imagen. es necesario rechazar el presente. La pará-
bola, advierte Brecht, es ia forma artística más astuta, pues-
to que propone, mediante el recurso de la imaginería, unas
verdades que, de otro modo, no tendrían valor alguno. El
cuento rechaza la realidad presente en el exotismo de lo
maravilloso. a fin de juzgarla mejor. Supone un rigor que no
sufre la ambigüedad de lo fantástico, y, mediante su juego
con las apariencias, constituye lo escrito como el lugar de la
verdad y lo real como e! de la mentira. La relación entre
lo evidente -la zapatilla, los harapos de CendriJlon- ;' lo
insólito es siempre legible: la de la ética. El corte con la
actualidad debe ser tanto más limpio cuanto que esta actua-
lidad no tiene lugar en el universo «mor al», Lo maravillo-
so se impone porque niega él presente, concebido como
accidental. La imaginación lo asimila a la salud del mundo,
,. cc·~ft1nde lo re·.~! ~O'~ L: ("::!·~~ín~!"r1;l(1.: .:'lS \j~J¡\.;.\J .., (! c ' 1"
concreto no subsisten en t" ruento más que como indi, acion
de la necesaria rnración. Que el cuento maravilloso (en sus
formas literarias, cultas) se sumerja en el illl<lg-ill,II'jO pOpl!-
EL RELATO FANTÁSTICO: FORMA MIXTA DE CASO y ADIVINANZA. 93
lar, que tome prestado de éste temas y figuras, no contradice
ni el principio de distanciamiento ni el de orden. El recha-
zo o la desaprobación de la actualidad instalan la obra en la
ruptura; la afirmación del orden debe procurar un medio
.',
de reconocimiento. Los seres sobrenaturales, ogros y hadas
madrinas, impiden la identificación del lector, del oyente
con el relato; pero, a la vez, el cuento maravilloso, aunque
extraña, no sorprende, porque dichos seres son familiares,
porque se modelan y se organizan según una tipología cul-
tural. Lo insólito no es lo extraño. Lo maravilloso es el len-
guaje de la comunidad en el cual ésta se encuentra para
comprender que, sin ser ilegítimo, no expresa lo cotidia-
no. Representa, en definitiva, la emancipación de la repre-
sentación literaria de! mundo real, y la adhesión del lector
a lo representado, donde las cosas terminan siempre por
suceder como deben hacerlo.
El relato fantástico surge del cuento maravilloso, cuyo
marco sobrenatural y cuya interrogación sobre el aconte-
¡ ;. cimiento conserva. Aunque, sin embargo, ambos presen-
tan notables diferencias. L<:. no realidad del cuento es una
forma de situar los valores que expresa bajo e! signo de lo
l'
absoluto. En él, el mal y el bien se objetivizan. El que poda-
mos enumerar los motivos de los cuentos a través de las
diversas literaturas prueba que la ideología que encierra lo
maravilloso toma la máscara de la universalidad: ser tonto,
ir vestido con harapos, ser un monstruo o un ogro son las
[iguras del mal y de la injusticia; ser un hada madrina, casar-
se con un príncipe, las de la justicia. Lo maravilloso no cues-
tiona la esencia misma de la ley que rige el acontecimiento,
pero la expone. Es por ello que L¡2r1esiempre una función
y un valor de ejemplo o de ilustración. Manteniendo las
metamorfosis y los genios benéficos o maléficos, el relato tan-
tástico tiene como motor el problema de la naturaleza, de
la ley, de 1" norma. La no realidad plantea siempre la pre-
gunta sobre el acontecimiento, pero dicho acontecimiento
es un atentado contra el orden del bien, del mal, de lo natu-
rul. r1e In ,·~,h~'~:!1at'.!:al,
rIf' 1" <ncied;,d. Así ,:,"11(' lo maravi-
I
lioso es el lugar de iv unive r-ul lo tanlá,,\il.o es el 'le lo SIl1-
~\Ilal- en el sentido jurídico. Todo acontecimiento, en este
tipo de relatos, es una excepción. Lo maravilloso exhibe la

94 IRL'IE BESSIERE
norma; lo fantástico expone cómo esa norma se manifies-
ta, se realiza, o cómo no puede ni materializarse ni mani-
festarse. Desde e! punto de vista de la lógica y de la razón,
se trata de un problema de derecho, es decir, de juicio: es
necesario valorar el hecho y la norma, El acontecimiento
exu aíio provoca una interrogación sobre la validez de la
ley. Y nada ilustra mejor ese deslizamiento de lo general al
caso particular, de lo maravilloso a lo fantástico que la uti-
lización del pacto demoníaco. El cuento diabólico, en su
forma tradicional, presenta una taxonomía de la tentaciún,
la caída, las artimañas y las apariencias del maligno; todo en
él está fijado. A menudo parece una prolongación del tra-
tado de demonología, con el cual comparte la certeza de la
existencia de Satán y de sus diversas manifestaciones en lo
cotidiano. Lo natural y lo sobrenatural, el bien y el mal
están determinados. Ese mismo pacto demoníaco da ori-
gen a la narración fantástica cuando se construye sobre una
inadecuación del acontecimiento con la norma, y a la inver-
sa. Así, El diablo enamorado (1772), de Cazotte, puede leer-
se como un cuento diabólico ortodoxo si privilegiamos, en
el equilibrio de la estructura y en la interpretación, la con-
clusión que hace referencia explícita a los libros de exor-
cismo de los siglos XVI Y XVII. Si examinamos detalladamente
la obra, lo sobrenatural ortodoxo no se constituye nunca
de forma definitiva porque todo se encuentra bajo el signo
de ia inadecuación. Ninguna norma basta para concluir
con certeza que Biondetta es el diablo, pero tampoco hay
ninguna para atestiguar que no lo es. Si Aivare escoge una
de las dos soluciones corre inevitablemente el riesgo de
equivocarse. El juego de cohereric:a y de incoherencia no
puede conducirle más que a la aserción de esas mismas pro-
babilidades, al enunciado de argumentos que finalmente
no definen e! acontecimiento. Lo fantástico supone la medi-
da de! hecho según las norma" internas y externas, e! equi-
librio constantemente mantenido entre evaluaciones con-
trarias. Constituye la lengua especial del universo de la
va lorar ion , dnllde 1,1 amhivúerlari m.irr:» la ;i"n('~ibi!irlad
, ' I 111:~d~lr,(:, , nelh ¡" s:~!~"lile e' .!c l-om!1:~!-r-l <~v: ncio l.:·":..Ii'C
de LOti,1'l~erUOII. oe c,,¡¡llIllde, :;;)" dlu, UH' id intt'rrugacioH
sobre la norma, mi c n tras fjlle lo maravilloso parece un
manual de la legalidad y también, en consccur-nria, de ~:!ile-
- "
EL RELATO FANTÁSTICO: FORMA MIJ:ITA DE CASO Y ADIVINANZA 95
zalidad. No debemos considerar trivial que e! relato fa n-
I t cistico se constituya muchas veces a partir de! pacto demo-
níaco y, por lo menos en Francia, en el momento en que los
procesos de brujería o de posesión son rarísimos. Allí donde
I
el poder judicial se dedicaba a dilucidar, la obra literaria
trata de mostrar que la balanza de la leyes la de la incerti-
dumbre. Como caso, el acontecimiento fantástico impone
el decidirse, pero no contiene el medio de la decisión, pues-
I
!
to que permanece incalificable. Lo fantástico generaliza la
lógica de una vía de expresión que pertenece propiamen-
te a la moral y al derecho, a las creencias religiosas, por-
que, en sus comienzos, se confunde (;011 el examen de la
validez de la palabra sagrada o del absoluto mora1.
El relato fantástico, pariente del cuento, se presenta
como un anti-cuento. Al deber ser de lo maravilloso, impo-
ne la indeterminación. La no-realidad del cuento hace evi-
dente la norma en el mundo cotidiano o en el mundo supe-
rior; la no-realidad de lo fantástico extrae de la unión de
esos dos mundos, tal como es definida en la tradición popu-
lar y por los clérigos de la Iglesia, el argumento que anula
toda legalidad. Invierte las relaciones del texto y del lector.
Como recurso distanciador, sustituye lo maravilloso por lo
extraño y lo «surreal», siempre próximos PuC~() que obli-
gan a una decisión. Hace de toda legalidad un asunto indi-
vidual porque ninguna legalidad fisica o religiosa es satis-
factoria.
Asimismo, lo inverosímil del relato fantástico se corres-
ponde con la no observ-ción del «principio formal Jel res-
peto a la norrnav'", que rige lo verosímil: 1;"1 imposibili-tad
de la explicación no es más que el desarrollo narrativo de
la inevitable ruptura entre la conducta, el acontecimiento
particular y la máxima general o la norma. Esta ruptura,
extendida a la evocación de los dominios de lo natural y lo
sobrenatural, excluye el relato fantástico de los campos de
la excentricidad y de la simple fantasía. El demonio del
razonamiento no es aquí e! medio de restablecer la conri-
I
tu (;("~II"<I Cenelt". «Vraisemhlabh- el motivarion- -. Communiaüums, I I
( IlHiR). pá~, 1,

105 presupuestos de toda verosimilitud, de revelar que la
originalidad absoluta es necesariamente
vidumbre. Asimila la exhibición de toda coherencia a lo
arbitrario de un discurso colectivamente admitido. El relc
to fantástico, que.convierte el caso en su objeto narrativo,
trata de io verosímil por medio del tema de la falsedad, en
sí mismo inseparable de la multiplicidad de los verosímiles
empleados (lo natural y lo sobrenatural,
religiosa) y contradictorios. Esta elección de la falsedad dis-
tingue a lo fantástico, como procedimiento
simple misterio, del simple enigma. En él hay inverosimili-
tud, pero también verdad: la solución indica claramente
que el acontecimiento que parece escapar a una verosimi-
litud de primer grado se subsume bajo una verosimilitud
de segundo grado, la cual, a su vez, recubre lo verosímil de
primer grado. La inverosimilitud no es más que aparente,
para resolverla basta con hacer explícito el código de lo
verosímil primero, es decir, con poner de manifiesto el fun-
damento. La explicación del enigma se confunde con ese
movimiento de regresión que se detiene con el descubri-
miento de la causa. Lo fantástico rechaza esa regresión; la
sucesión de las explicaciones no conduce jamás a una expli-
cación, toda propuesta de solución requiere su propia expli-
citación, a falta de ia cual acaba en lo inverosímil. El relato
fantástico es, según la sugerencia de Henry James en Otra
truelca de tuerca. !~primera vuelta de un lw uillo sin Iin.
Es« carácter suspensivo de la narración corresponde "-un
tratamiento específico del caso. Éste hace «una pregunta
sin querer dar la respuesta, nos impone Id. obligación de
decidir pero sin contener la pro~ia decisión; es el lugar del
esfuerzo pero no su rcsultado» l. El caso no deja de estar
constituido más que por una decisión positiva del sujeto de
resolvcrlo. La casuística se dedica a normalizar este tipo de
decixión que está, por definición, fuera de la norma. Sin
emhar~(), la decisión, valiéndose de una norma parcial res-
pecto al problema ~lanteado, no hace sino suscitar otros
~-:1~()'\.'1':1; .. ~ 1;, logiré.t L~~ !~~
(tUL :)L: i·~:!
...rI~te! ar!~llIJI\..II •..~; de i;'."-
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,
IRENE BESSIÉRI:: EL RELATO FANTÁSTICO: FOR-\iA MIXTA DE CASO ': ADIVINANZA 97
Ficciones de Borges, que, por eso mismo, no son exactamente
el fin de una ser- fantásticas. Éste se dedica a hacer del caso el lugar de las
probabilidades mismas, las cuales no pueden, ,,'1 con se-
cuencia, privilegiar la referencia a una norma particular:
todas las normas son equivalentes, concurrentes, no jerar-
quizadas, no hay diversos grados de verosimilitud como en
el enigma, sino una multiplicidad de verosímiles que, por su
tesis física, tesis coexistencia, dibujan lo improbable. El caso puede dar ori-
gen a la narración enmarcada o laberíntica; toda solución
. , propuesta, necesariamente insuficiente con respecto a un
narrativo, del
rasgo del objeto considerado, conlleva la formulación de
una nueva ~regunta. Genera lo fantástico cuando no puede
dar cuenta de la totalidad del campo considerado más que
mediante verosímiles antinómicos, que pierden, de ese
modo, toda validez. La diferencia entre los dos tipos de
argumento no es tanto lógica como de grado: el primero
considera inadecuados los códigos sociocognitivos, pero
certifica su valor operativo, es discursivo; el segundo utiliza
términos similares, pero se atiene a la inadecuación absoluta
porque toda determinación de una solución vuelve a excluir
un elemento del problema. La vacilación entre sobrenatu-
ral y extraño, propuesta por Todorov, no es más que la arti-
culación narrativa de esta vía. La solución de una ficción
de Borges remite a la ausencia de las soluciones posibles
mediante las cuales ésta habría podido ser escogida, y que
la determinan implícitamente. En el relato fantástico, la
imnosibilidad de la solución se deriva de la presencia de la
m¡nifestación de todas las soluciones posibles.
Esta imposibilidad de la solución no es otra que la de la
solución libremente escogida. El relato fantástico excluye la
forma de la decisión porque superpone a la problemática
del caso la de la adivinanza. La entidad tenebrosa que ator-
menta el relato se presenta como objeto de desciframiento;
la cuestión citada parece tener por antecedente un saber,
una determinación, fuera del alcance del actor, pero que
éste debe ser capaz de reconocer, de expresar. En este sen-
tido. toda inrerrozación el' lo fanr.isrir-o está próvima él COI1-
I
ve. ¡ir:.~· el¡ rL"f.lll~sL:. Este l~';l¡dcic L ;I(ii':::lall/a C"l:l en el
e entro de Fathek (1787), de Wiliiarn BeckJord. Las inscri p-
cienes cambiantes dei sable, así como Giaour, represcuran
 - ------------_.

, '

t
I
EL RElATO FANTÁSTICO: FORMA MIXTA DE CASO Y ADMNAl'>:ZA 99
IlU:NE BESSIERE
98
fundamentalmente poético porque invalida la pertinencia
esta cuestión cuya solución no tiene importancia puesto
de toda denominación intelectual, recoge, sin embargo, la
que el interrogador (Giaour) la posee, pero cuya resolu-
obsesión de una legalidad que, a falta de ser natural, puede
ción es esencial: se trata de inducir al cuestionado :;¡ for_
ser sobrenatural. Forma mixta de caso y adivinanza, se cons-
mular la respuesta, a fin de que pruebe su poder y su dig-
truye sobre la dialéctica de la norma que, indicio de otro
nidad. Lo fantástico, inseparable de la escritura cifrada,
orden~ n~ es necesariamente la de una armonía, y cuyas
remite a la evidencia de lo anormal absoluto y a la búsque-
plescflpclOnes suponen otros tantos problemas. Se burla
da del secreto de Ebiis. El diablo enamorado presenta una
de la realidad en la medida en que identifica Ío singular
dualidad semejante, que representa el terna de la adivinanza
con la ruptura de la identidad, y la manifestación de lo insó-
bajo el de la iniciación y el del caso mediante la identidad
lito con la de una heterogeneidad, siempre percibida como
cambiante de Biondetta, Todo el equívoco fantástico se ins-
organizada, como portadora de una lógica secreta o des-
tala entre la ausencia de la determinación (acontecimien-
conocida. Alimentado con el escepticismo y el relativismo de
tos múltiples e incoherente,s) y su presencia ligada a la solu-
la creencia, muestra el rechazo de un orden que es siem-
ción de la adivinanza. Esta provoca una especie de
pre una mutilación del mundo y del yo, y la espera de una
in~onsecuencia: Alvare invoca al diablo, pero olvida que él
autoridad que legitime y explique todo orden, todo el orden.
mismo ha creado su «desgracia». El Manuscrito encontrado
~l~ el evocar nuestra actualidad bajo el signo del acon-
en Zaragoza]'l organiza la adivinanza sobre los planos de lo
tecirruento y no bajo el de la actuación, es reconocer lo
cotidiano y de lo sobrenatural: víctima de una maquinación
extraño de dicha actualidad, sugerir que la actuación no
político-policíacs o diabólica, Alphonse es puesto a prue-
tiene pertinencia en el mundo de la alienación. Convertir
ba a fin de que manifieste su sabiduría. Esta novela fantás-
esa distancia entre el sujeto y el mundo en el lugar de una
tic~ se presenta, así, como novela de aprendizaje, y evoca
legalidad diferente es, a la vez, plantear que la norma coti-
la nr¡agen del padre, origen de la autoridad y del conoci-
diana se nos ha hecho extraña y, en consecuencia, recono-
miento, a la que el hijo debe permanecer fiel. Así como el
cer nuestra dependencia, pero también -como forma de
caso rec~a~a la libertad del sujeto, el enigma impone el
la adivinanza- plantear que estamos siempre preparados
reconocirmento de una necesidad. El relato fantástico es
para admitir, para aceptar, para penetrar en esa legalidad
falsamente deliberativo.
para li~ar_nos a ~o qu~ fo10S domina, a lo que se nos escapa:
La ambigüedad ideológica del relato fantástico, como forma
d.el caso, expresa nuestra miseria y nuestra perplejidad esen-
C·-SO y ADfVINANZA: PERPLEJIDAD INEVITABI.E
ciales, lo arbitrario de toda razón y de toda realidad, pero
Y RECONOCIMIENTO DEL ORDEN
s,!giere la tentación constante de alcanzar el orden supe-
rror, Una ambigüedad casi filosófica que, prefiriendo el
Ambivalente, contradictorio, ambiguo, el relato fantástico
acontecimiento a la actuación, evoca la eternidad en la his-
es esencialmente. paradójico. Se constituye sobre el reco-
toria y la precariedad de toda creencia, que se alimenta de
nocimiento de la alteridad absoluta, a la cual presupone
la incredulidad, per" puede suscitar en el lector, mediante
una racionalidad original, «otra" justamente. Más que de
la angustia, una religiosidad, una espiritualidad, una adhe-
la derrota de la razón, extrae su argumento de la alianza
sión difusa a un más allá. Se trata de un discurso cuya extra-
de la razón con lo que ésta habitualmente rechaza. Discurso
ñez<l nace de su confusión- un di~, urso de lo ilegal. pe,·o
~i!.h. :...:s.l.. jlf':"!'iO un .;;,..,Clll~"" (!'.~~:t ilo.."). ~:..' tl(c,,,,(.·nta corno
.lca'l i'l .:)cki .. dUlIllSnill',IIIH'; ti .)IlIfLgo,\Se, iex«. 1~;::(1(Jy pl"t'~l'lllado
lIll juego, pero repone el sentido perdido, el objeto con el
por Rc~~..':-Caillois. Purrs, Callimard, 195H r traducción (,spctll0Ia: Munusoit»
t'1tCOl!{r:uio rn Zlir(J.!~(1:Il. Madrid, !V;~~:./a. !~)961.
que: 110 se sabe qué hacer, sobre otro tablero. {:ni;· caso y adi-
 , , ,
100 lRENE BESSIÉRE
vinanza es pasar de la ineficacia de un código (razón, con-
venciones sociocognitivas) a la eficacia de otro que aún no
nos pertenece, el de nuestros maestros. Por esta razón, el
relato fantástico une la incertidumbre con la convicción de
que un saber es posible: sólo es necesario ser capaz de adqui-
rido. El caso existe por la incapacidad del protagonista de
resolver la adivinanza.
MODERNIDAD DEL RELATO FANTÁSfICO
Esta dualidad de caso y adivinanza no es extraña a la
moda contemporánea de lo fantástico y a sus duplicidades
ideológicas. Esas obras fantásticas que llenan nuestras libre-
rías aparecen como el indicio de una liberación de la ima-
ginación, como una de las mejores manifestaciones de la
contracultura. La literatura marginal obtiene carta de exis-
tencia, pues la forma del caso es recibida como el medio de
rechazar nuestra legalidad burguesa (jurídica, científica,
moral). Basta con examinar los títulos y el índice de una
revista, Horizons du.jantastique, para concluir que fantástico
es sinónimo de raro (cf. las comparaciones intelectuales
«atrevidas»: Nietzsche y lo, ciencia ficción; las pretensiones cien-
rúficas: Julio Verne; n.utopsia de unfracaso). El relato fantástico
[se convierte en el discurso colectivo más amplio y más dis-
[paratado, donde se concentra todo lo que no puede decir-
·Ise en la literatura oficial. Reúne los asuntos más diversos.
\'Lugar de los fantasmas comunes, se construye sobre una
vasta carencia colectiva. Pero esta imaginación no es tan
libre como parece. La obsesión del mito o de lo simbólico no
es más que la expresión de una oscura exigencia de orden
permanente. Por no ser eficazmente conservador en la his-
toria, lo es en lo' imaginario: la ilegalidad es el manto de
otra legalidad. Los temas de los superhombrcs, de los vie-
jns antepasados, de los seres procedentes de otros mundos,
de los monstruos, traducen el miedo y el alejamiento de la
autoridad, pero también la fascinación que ésta ejerce y la
r¡t:~ :~l¡:,c¡ia:1(\ 1!~~i"~!tn .·Xi~~~i~~·Id' L..:uijioao del
f\h~"'~!:(~nc;;~
iudividuo autónomo ) él recncuentro de un maestro legíti-
mo. En el relato fantástico, la ideología dominante «pasa al
EL RELATO FANTÁSTICO: FOR.\!A MIXTA DE CASO Y ADMNANZA 101
estadio de síntoma, regreso de lo que es reprimido: el esta-
dio de sociedad" 13. Cuando esta ideología crea la falta, ya
no permite imponer una lectura de lo real; y produce enton-
ces unas obras que, utilizando de forma manifiesta lo irreal
yel símbolo, la sitúan alrededor de lo real y, por eso mismo,
la preservan y le otorgan un poder de expresión.
Esta duplicidad del relato fantástico se revela también
en su estatuto literario. En una sociedad laica y liberal, no
jerarquizada, diferentes tipos de textos abarcan los diver-
sos aspectos de la realidad y tienen un valor semejante. El
libro se descompone en los libros. La insistencia actual sobre
la especificidad de lo literario cor responde a una repartición
sintagmática de los textos. Una obra literaria no expresa
otra cosa que su literariedad, Se limita a su 5;gnificación
lingüística, en el mismo sentido que un tratado científico o
jurídico. Además, no informa, no representa, no formula
explícitamente una ideología. Se convierte, entonces, como
lo sugiere Robbe-Grillet, más que en un ejercicio de lo ima-
ginario, en un simple juego, el de los signos y el del lector.
El relato fantástico, mediante su propio argumento, exhibe
su literariedad, la reducción extrema de la función tiel texto,
y su naturaleza de objeto verbal. Desde esta perspectiva, su
moda podría compararse a la de lOS juegos de salón, los
juegos radiofónicos, el yo-yo o el ajedrez, según el momen-
to. En una cultura donde se tiende hacia la especialización
de los textos, a cada función cultural lp corresponde '!!1
género, un tipo de texto adecuado: el relato fantástico pare-
ce la máquina perfecta para narrar y para producir efectos
«estéticos». Su ambigúed.«l, ~!l~ incerudun.bres calculadas,
su utilización del miedo y de lo desconocido, de datos sub-
conscientes y del erotismo, lo convierten en UD;] organiza-
ción lúdica. Para adaptar una fórmula que Robbe-Grillet
aplica a la escritura ya la lectura, podríamos caracterizarlo
como el medio artificial para entregarse al principio del
placer. El relato se afirma como pura gratuidad: la ruptura
de la cansalidad y la antinomia, que practica casi de forma
(,Oll:,~an~~ rfpfid~!! e! f'(1tT'I!" .i- ~c:l i;hprLt~: (Iel I(Ocior, C''..!~.~
1:\ Cérard Stein, «Dracula ou la circulation du sanf>'. l.ittéralWl',8 (diciem-
bre (k 1972), pág. 99.
 , ._-~
[RENE BESSIF.RE
102
lectura deviene una intervención en el libro, una manera de
instituir un orden personal, provisional y, a la vez, tan incier-
to como las proposiciones del autor, de la narración. El
relato fantástico marca el límite de la lectura individual,
privada, sin justificación ni función colectiva explícita.
Confirma la soledad del lector, circunscribe su libertad al
dominio de lo imaginario, y consuma la ruptura de la litera-
tura con lo real. En relación al conjunto de la cultura, pare-
ce totalmente insignificante; debe ser tratado ccrno el indi-
cio de comportamientos intelectuales y estéticos atomizados,
,'
múltiples e inconexos; su lectura deviene ejercicio de la
separación, de la diferencia. Constituye la forma literaria
adaptada a la multitud solitaria.
Sin embargo, este relato introduce en su narración los
elementos más significativos de la cultura, aquellos que
componen la psique colectiva: lo sobrenatural y lo «surreal»
son los medios para diseñar las imágenes religiosas, cientí-
ficas o, más aún, las del poder, de la autoridad, de la debi-
lidad del sujeto. Los temas recurrentes de la iniciación, del
libro sagrado, de la escritura, del secreto, revelan que el
relato fantástico imita, refleja los libros de inspiración reli-
giosa que tenían una función global y colectiva: expresar
la verdad de la sociedad en su historia y en la eternidad, lo
cotidiano y lo divino. Beckford y Lovecraft testimonian esto.
vocación de expresar la totalidad mediante lo inconexo, lo
incoherente y lo singular. La libertad del lector no signifi-
ca la liberación de la imaginación, sino una paradójica obli-
gación de encontrar la representación de lo '1UL determina
la actualidad. E¡ espanto y la inquietud ligados a lo f~ntás-
tico. imponen el concluir qu-: éste se dedica a trazar los
límites del individuo, según las circunstancias culturales.
La iniciativa que .supone la lectura debe conducir a la evi-
dencia de que toda palabra recoge y manifiesta las prohi-
biciones y los deberes. sociales; es necesario obedecer a la
madre, concluye Cazotte. El relato fantástico no tiene como
objetivo ser un juego con el lenguaje ni motivo de ind»-
pendencia. según el proyecto de la novela CUII((''''''r0r;tne:c¡'
Con el lenguaje, por el contrario. no hay reglas definiti-
vas: la organización del juego en vuestra mano. la batalla sobre
EL RELATO FA."''TÁSTICO: FORMA MIXTA DE CASO Y A.DIVINANZA 103
la mesa serán al mismo tiempo la creación de reglas, la crea-
ción de un juego y el ejercicio de vuestra libertad. así como
también la destrucción de las reglas, p::t!"::t dej:rr de nuevo el
campo libre al hombre que vendrá después!".
Se trata más bien de la duplicidad de una forma q~e
provoca la intervención del lector a fin de hacerle prisionero
-mediante los efectos estéticos, de orden claramente emo-
cional- de las obsesiones colectivas y de los marcos socio-
" cognirivos, Es por eso que no nos parece posible concluir,
como hace Todorov, con la disolución de lo fantástico en la
creación y las técnicas literarias contemporáneas:
En lo fantástico, el acontecimiento extraño o sobrenatu-
ral es percibido sobre el fondo de lo que se considera normal
y natural; la transgresión de las leyes de la naturaleza nos hacía
tomar mayor conciencia de ello. En Kafka, el acontecimiento
sobrenatural nos provoca vacilación pues el mundo descrito
es completamente extraño, tan anormal como el aconteci-
miento mismo al que sirve de fondo. Encontramos, así, inver-
tido el problema de la literatura fantástica -Iiteratura que pos-
tula la existencia de lo real, lo natural, lo normal, para luego
ponerlo en duda-, que Kafka ha logrado superar. Trata lo irra-
cional como si formara parte del juego: m mundo entero obe-
dece a una lógica onírica, cuando no pesadillesca, que nada
tiene que ver con lo «real»15.
No debemos asimilar lo fantástico y io irracional, De
Cazotte a Lovecraft, el relato fantástico es el del orden,
puesto que no describe lo ilegal para rechazar la norma
sino para confirmarla. "La función de lo sobrenatural con-
s.ste en sustraer el texto a la acción de la ley y, por ello
mismo, transgrediría», advierte Todorov'"; pero eso supone
ignorar la ambigüedad del recurso de lo sobrenatural que
1-1 Alain Robbe-Crrllet, intervención en el coloquio de Cerisv-Ia-Salle,
Nouueau Roman: hier el aujourd'hui, U.e.E., 10/1~. 1972, L l , P;I!!;. 12il.
1" T. Todorov, lnt rodudmn 11 111 fiUrml1l.re [antnstinur. Parrs, Senil. 1970. P;-If!.
::--:1 !!..rac..llUT'ÚIlC~¡ .::~ftl; .. !..': ,!:,,.ri!lllfllflll~.;I·¡lll, •• /jill(l.'ill(I. ~~lI,-, ••.JS \:., ..,
·tlempo COI1It:mp"r'\ll(:CJ, l'I7:!; 1;lIl1hi,:n en México. l'rr-mi.i Editor», !~)H().
P<trci¡.!.hllcntc n'prodlJcido ('11 Lt prC:-iCnlC anloIog-l;1 l.
!ji Tudorov, (;/). rit., p(l~_ Hi/.
 \1Ij .,
w

104 IRENE BESSrERE

representa el posible deseo libre y, a la vez, lo inscribe en la

ley.Narración siempre doble, lo fantástico instaura lo extra-
ño para efectuar mejor su censura. No debemos confundir
su modernidad literaria y su función social: la innovación
estética no es necesariamente portadora de una mutación
11
ideológica. La forma mixta de caso y adivinanza recuerda el PERSPECTIVAS
inevitable deber de decidir y la obligada conciencia de una SOBRE LO FANTÁSTICO
oscura prescripción que compete a cada uno descifrar.

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