EL MILAGRO GRIEGO 25
Para alentar su desarrollo interviene además un do-
II
EL MILAGRO GRIEGO
\ deriva.
Los ERUDITOS acostumbran a fechar el primer con-
curso dramático en los años en que se celebró la
L X I Olimpíada (536-533 a. a ) . Algunos, dando
unos pocos años más de antigüedad a la tragedia y
situando en el Peloponeso su lugar de origen, atri-
buyen a Pisístrato el honor de su introducción en el
Ática, al mismo tiempo que instituía las dionisíacas
urbanas. Otros, más prudentes, se limitan a señalar,
bajo el testimonio de Suidas, que la LXTV y la L X V I I
Olimpíadas consagraron la victoria de los poetas trá-
gicos Querilo y Frínico.
) Algunos lustros más tarde las condiciones del am-
biente siguen siendo las mismas: sobre todo, el suelo
del Ática, suelo de líneas netas, u n poco secas, pero
cuyas curvas y salientes se unen siempre armoniosa-
mente bajo el cielo más límpido y luminoso que pue-
da imaginarse. En segundo lugar, la raza, en la que
se unen, en dosis comedidas, la imaginación sutil,
el impulso sensible del jónico, y la gravedad, la pon-
deración, el juicio frío y maduro del dórico. Y por
r último, la ciudad, esa forma social común a toda
la Hélade, pero que no pertenece más que a ella; la
ciudad libre, donde los ciudadanos son iguales y en
la que el primer rango pertenece no a los reyes y los
señores, sino a los dioses, y donde los edificios prin-
cipales no son los palacios, sino los templos.
La sabiduría de Solón acaba de dar a esta teocracia
sus leyes profundas; Pisístrato y sus hijos la han he-
cho próspera con su habilidad de dirigentes. Y la
energía de un Harmodio la libró de los últimos lazos
tiránicos, en espera de su magnificación gracias a la
victoria sobre las hordas de jerjes.
Tal es la tierra en que floreció el teatro griego.
24
ble fermento que reúne en equilibrio justo el senti-
miento religioso y el sentimiento cívico: las fiestas
dionisíacas y la institución del arte coral que de ellas
Las fiestas dionisíacas nunca han dejado de ser Z V ^ " * ^ 3 0
consideradas como ceremonias religiosas, y los con- ¿u-. ~~~¿f"-
cursos dramáticos organizados con esta ocasión, como '-~ ^
parte del culto. Celebrar a la divinidad ha sido des- f '
de todos los tiempos, a pesar de la brutalidad de sus A A
prácticas y del cinismo de sus celebrantes, el f i n prin-
cipal de las dionisíacas campestres; eran regocijos
agrestes que hacían levantar, en las modestas aldeas,
humildes tablados, y escenarios duraderos en las más ,
importantes. De modo semejante, las fiestas lemas ( <s<\ * ¿0 ,
tenían intenció¿reEgiQsa. $e_celebraban durante~el ^
mes GameliónTenero y febrero) y comprendíañ/des-
pués de; íoTexcesos de un cortejo carnavalesropTa
solemnidad de un c o n c u r s ó l x á g ^
jor aun, las dionisíacas urbanas, con los grandes
panateneos, eran las más suntuosas entre las fiestas
áticas. En el hervor primaveral del mes Elafebolión <f
(marzj>abril), la procesión de Dionisos Eleutéreo y ,
sü desfile de sacerdotes, de magistrados, de efebos,
de canéforas y de coregas vestidos con trajes res-
plandecientes precedían los concursos ditirámbicos en
que se enfrentaban alternativamente los niños y los
hombres, para finalizar con las representaciones dra-
máticas.
Una emoción sagrada exaltaba al pueblo de A t e - f\i<("Asi
ñas, y acodos los griegos venidos de las ciudades JU^O^^-
1
próximas o lejanas, que, desde el alba hasta la no- í í f ^ *
che, durante tres días asistían al espectáculo. "3 <A > <=^
A l mismo tiempo, y gracias al arte de los coros, el ) c ^ , 4 -
espectáculo revestía el carácter de una obra colecti- ' ~
va en la que toda la ciudad tomaba parte. El arte
de los coros era una de las liturgias ordinarias. De-
signados por el arconte epónimo, los coregas trágicos
y cómicos reclutaban los miembrosjdel coro, asegu-
cJ. ¿\; ¿j}
 ^Í6 E L ARTE TEATRAL
raban un local para sus ensayos, los retribuían igual
-.que al flautista y los alimentaban y les proporciona-
ban trajes. En todo caso, si el Estado_r¿agaba el sa-
lario y el vestido de los actoresT^rcorega^hacía eT
gastoae los papeles mudoTyTos comparsas.
" ^ ú n q u T s ó l o t o s atenienses ricos —aquellos cuyo
capital gravable pasaba de tres talentos—• podían ser
designados para este cargo oneroso, el conjunto de
los ciudadanos estaba representado en ellos. A su
vez, los directores del coro eran escogidos entre los
jóvenes de Atenas. La voluntad de toda una ciu-
dad^de todo un pueblcTcuidadoso de su grandeza",
concurría al esplendor del teatro. Esa voluntad fiaría
dé~el7poco a poco, el arte supremo.
•A Hemos visto a la tragedia surgir de las danzas
campesinas, y, más directamente, del coro ditirám-
bico. El drama,satíricoatiene raíces semejantes. De
/y
la lejana parodia de las bestias, de Ta imitación de las
UN. <• cabras
' y saltarinas en que se adiestran los habitantes
y de las campiñas durante las fiestas de Dionisos y de
i » y Deméter, nacieron las danzas de trasuntos del dios
Pan y de sátiros de los coros fálicos y dionisíacos,
- los sicinios que inspiraron a Pratinas el género inter-
medio con que desde entonces se completó la te-
tralogía.
Las bufonerías rústicas de Cordado, que fustiga-
ban los vicios humanos y los cuerpos deformes, el
juego del odre y otros pasatiempos populares con
que los habitantes de los burgos celebraban a Dioni-
lof en las Ascolias son los auténticos antecedentes
, de la comedia. El día de la fiesta de los caes (el
s
segundo de las antesterias) los viñadores, ebrios de
t
vino nuevo, se convertían en improvisados actores.
A
D e j d e j p alto de los carros que Jos transportaban, con
flrojtró untado JeTo^eces_ del xino, abrumaban
dH| élfCiimoi y bromas a los plácidos espectadores.
'"• \m MPtcie de desfiles agrestes con que se diver-
da •! pueblo alcanzaron muy pronto una forma más
refinada. Loa mimóles de Paros perpetúan el re-
E L MILAGRO GRIEGO 27
cuerdo de las comedias representadas en carretas
por los habitantes de Icaria, inventadas por Susario,
que obtuvo como premio un paquete de higos y una
ánfora de vino. Estos concursos iniciales pueden re-
montarse a la L U I Olimpíada. En un principio, la
delicadeza ateniense se apartó de los espectáculos
cómicos. Éstos no fueron admitidos entre los juegos
oficiales sino muy tarde, a mediados del siglo v. Sin
duda, fue entonces cuando, ensanchando su domi-
nio, adquirieron un carácter social. Las cuestiones
que trataban y las ideas que evocaban materialmente
—ya fueran artísticas, filosóficas o políticas— inte-
resaban a la ciudad misma, y suscitaban un eco
apasionado en el espíritu de los espectadores.
La tragedia reunió inmediatamente todos estos ele- i ,
mentos. Cuando los corodidáscalos se propusieron i~'., <, 0
enriquecer su repertorio, buscaron sus temas en las ^ , . ¡ . v
oí ff
antiguas leyendas que glorificaban la raza de los pue- ~
blos helenos. Acudieron a esas leyendas en virtud
J
de una transición natural. Desde hacía largo tiem- :¡ **""'
! 5?
po, y mucho antes de Tespis, los rapsodas que can- .,
taban los poemas de Homero eran admitidos como f-ktwtte-
contrincantes en los concursos públicos. Para triun- _ "
far, debían esforzarse uniendo a sus cualidades de ( A
dicción otros méritos diferentes, sobre todo los me- . '
dGSTcTe expresión que les proporcionaban el gesto, \,
las inflexiones de la Voz y los cambios de tono a que *'' 1
se presta el ritmo de los diálogos épicos.
Sin detenernos en la opinión, según la cual los
fragmentos de epopeya eran a veces cantados en co- \)^ | ,^.
C 4W
mún por varios rapsodas, se concibe muy bien el c \ ,
d
carácter dramático que podía revestir la declama- ^ycWáA*.
ción, aun la de un solo rapsoda, y resulta explicable vs«
cómo debió producirse el acercamiento entre la de-
clamación y el ditirambo. El día en que un recita- ,
L a x 0
dor intercaló episodios en las evoluciones del coro, * ^ ^
v
la maténa^pica apareció como el alimento n o r m a l
(
de los nueyos espectáculos. " "
Para Hacer vibrar'alpueblo ateniense, nada podía

28 E L ARTE TEATRAL
ser más eficaz que la escenificación de las fábulas
maravillosas y patéticas que servían de alimento a
su espíritu, aquellas cuyo simple relato les llenaba
) < ^ v , de entusiasmo, recordándoles sus orígenes sagrados.
r
N *v^ M u y pronto, por lo demás, la historia inmediata to-
i ^ * ^ maría ante el pueblo ese mismo carácter milagroso,
y la^xtraordinaria aventura de las guerras medicas
será digna de haUar_iin_sitio e n e l ciclo trágico.
Es la época en que algunos hombres geniales, sos-
'^>f tenidos por la ambición de agradar a ese público
singularmente artista, y empujados por la emulación
de los concursos, perfeccionan la forma del drama.
Dosificando, equilibrando los elementos del coro, y
no satisfechos con alternar monodias y coros, intro-
> 0
l_' \Q dujeron dúos, que provenían de lt»^nrigtias ganfos
»<d ° . T í^f^beoj- Poco a poco esto los Üevó lógicamente a
^ % *t° darmás importancia a los diálogos declamados. Con
tal designio, Esquilo introduce el segundo actor, que
' ^ en adelante comparte los papeles y conversa con el
\o y multiforme intérprete inicial, reducido hasta
c' ' * ¿<r entonces a las solas réplicas del coro y del corifeo.
1 < ^ La acción ganó con ello en variedad, en sutileza, en
amplitud.
Para dar cabida al mismo tiempo a dos interlocu-
\ tores, el pfímlfívó~tablado de~Tespis resÜTtaDaTde-
\C>c»ei°i masjado estrecho. Hubo necesidad^a^aj^ndarlo: asi
t-^Wo lurgkS elTógeion. Y para^cílítar e l c^pló~d e tra-
o.V"* íei» ahora más frecuente, asi cómo las eñtraSfiaYTas
9 aleja de allí hasta el desenlace. Los corifeos, con Y.s^U-'\
lalidaa de lojLpersoiiajeíi^^
Y&*e' originalmente, bastabajina sencilla tienda de campa-
^V^v* na, qOetuefiO l VttinvTrfíóen una "Barraca' deTtabfas.
0 ma. Sus cantos y sus danzas, el fárodoi que viene
'°¡Vo^°' la skenu^ c o n t r a U que aprvynhq P1 tahUÁn Ante
'j<S^X,/) d l a s e j e d o n d e é la orcheicra, pista circular en que
M T ^ - Í ^ evolucionaba el coro, idéntica al ¿rea en que se rea-
lizaban las primitivas danzas cíclicas. Como los ssr
o*? ^ 0 pectadores eran cada vez más numerosos, y con la
K intención de permitirles contemplar mejor el espec-
r {. i •' táculo, se dispusieron finalmente u n a s grarWíac qp»
? Y rodeaban a la orquesta en semicírculo. Así se inicia
EL MILAGRO GRIEGO o
el théatron o cavea: es el plano completo del teatro ^j?
antigua -V-^ - ^ ° ^ u
Así, casi espontáneamente, gracias al ambiente ° _ ! — v
favorable que halló de pronto, el arte teatral a l -
canzó su grandeza y desarrollo tal como lo practica-
ron los griegos. Todos sus órganos fueron surgiendo
racionalmente, unos de otros. Enriquecidos con nue-
vas posibilidades, permanecieron en estrecha depen-
dencia recíproca; las particularidades del espectáculo
condicionaron los detalles arquitectónicos, y éstos, a
su vez, acrecentaron los recursos de aquél.
Como los monumentos que se yerguen en la Acró-
polis, como las estatuas que la adornan, y aun como
las simples ánforas de terracota, de gálibo calculado
para una justa medida de vino de Parnés, el drama
clásico sigue siendo uno, en toda su complejidad.
Sus partes se enlazan y se determinan. f
El coro que dio origen a la tragedia queda en la 'y
basé deíá unidad armoniosa. Constituye su osamen-
ta. Podría decirse que es el templo mismo, templo ^ a u
del que el diálogo y los demás elementos forman el
decorado. Es el nudo que liga entre sí todas las fa-
ses de la acción dramática y las modalidades de su c^,+ -< * a
desarrollo; hacia él convergen también los detalles
de la escenificación. f yj / ¡ f
Materialmente, el coro se coloca en el centro del ( ¿'i ; v o 1
teatro, en el círculo perfecto de la~orquesta, y no se y-¿^ y^/ j *
sus comentarios subjetivos y las réplicas que cambian ¿ ^ < -*
v
con los intérpretes, establecen la continuidad del dra- y >&>
a s e r l a iñtroduccioñ~v los tres stásimd que dividen r s ¿
los episodios, proporcionan el ritmo sobre el que se p ^ .
regula todo el espectáculo.
A su lado y por encima de ellos, alineados sobre ..-^ -3
el logeUm, los actores aparecen como un friso vivien- ^\ " !A
te que se desenvuelve en cinco grandes paneles: el \,, :vr íV
prólogos, los tres epeisódia y el éxodos. Tres actores ' \ ,
desempeñan todos los papeles, ayudados por unos 4
LIA

30 E L ARTE TEATRAL
>\,Aifi>(W> cuantos comparsas mudos: confidentes, servidores.
, , La mímica, la sjmj¿e djsck canto acom-
•j. < pana3o~de lajrnúsica y el recitativo sostenido jpor el
v A son dgjBTflauta completen, vigorosamente acusados,
la araroraía del cc^unto. ~ ellos queda, como es natural. Pero las ruinas dejos
~TaT edificio tiene su maestro de obras: el poeta.
Relacionado con el corega. a quien ha solicitado un
coro mediante el arconte, no se contenta con aportar
su texto. El es quien instruye a los corifeos, invente
los pasos, escenifica y asume ios papeles del prote-
jo gonista. Esquilo fue a la vez autor compositor, maes-
T
¡A, s tro de danza^director y actor. Sus sucesores lograron
lfr eTu^kI¿irí3¡riina. función. El jetado les designaba
b
% * el protagonista, que tenía a su cargo la dirección
i de la compañía e interpretaba la obra. Pero los poe-
Á
tas conservaron largo tiempo los demás cargos. _Lo
mismo se les llamaba "directores jdje,_escéna.",_ que
"poetás^T Paraellos, la forma-de un coturno tenía
tanta "importancia como lajle_jin_yerso, y el movi-
miento de una danza tanta como e l ritmo de una
-
fráseT Concebían sus dramas en el equilibrio de sus
elementos literarios, musicales y visuales, y conce-
dían a cada uno de ellos igual valor; era muy natu-
ral que vigilaran con el mismo esmero cada uno de
los detalles de la realización.
M) • Para percibir esta exacta concordancia, es necesario
imaginar una representación tal como era preparada
y ejecutada.
\, Tres poetas tomaban parte en el concurso trágico;
A cada uno de ellos aportaba tres tragedias y üñ drama
i^ tA
K satfnco (latetralogía,que originalmente abarcajaun
^ ^ ^ f O ' . P ^ t o s é m z o libre); el concurso cómico
> ^fe/* también InclufaffteJ poetas que sometían una come-
0 un estrado estrecho y largo, el proscenio o lageicm,
> ,' dia cada uno. La tetralogía, seguida de una comedia,
proporcionaba espectáculo abundante para cada una
de las tres jornadas. U n a vez terminados los ensa-
yos, los poetas se presentaban rodeados por actores y
corifeos; se nombraba y mencionaba a sus colabo-
radores, tras hacer un resumen de sus obras y se re-
J r a — v ^ ' ; : Y ' C - ^ ^
• C O ÍA 'A t^yy
E L MILAGRO GRIEGO v 31
comendaban a la benevolencia del público. T a l era el
praason o preludio. El espectáculo podía comenzar.
~~ D u r a n t e j a edad básica, el teatro fue demadera.
Es u n instrumento y no un monumema~~Naá á~cÍe ,
teatros de piedra, que se comenzaron a coretrjjjtjgn
el siglo rv siguiendo su moSefo, j r jasjjdeduccjcxries,
de ios arqueólogos permiten la reconstrucción. ¿* Oi»»'*^
El teatro de I^onisos que se elevaba en~Atenas,
en el témenos de Dionisos Eleutéreo, apoyaba sus 1
graderías, su oavea, en la roca del Acrópolis. La pen-
diente de la famosa colina donde la cavea y las í <r <> <>
graderías habían sido talladas, reemplazaban venta-
josamente el andamiaje de madera que, al decir de
Suidas, se vino abajo durante la L X X Olimpíada
(500-497 a. a ) , mientras Pratinas competía contra
Esquilo y Querilo, Pero los bancos dispuestos en
semicírculo, que corrían a lo largo de los taludes,
eran de madera. Las escalinatas practicadas entre
ellos, para facilitar la circulación del público, recorta-
ban secciones regulares, como trozos de pastel. Oí- 'rs*
Abajo, sobre la tierra apisonada, la orquesta tra- I , /"' ••• ¡o
zaba un circuló" de unos veintidós metros de diá-
nñeTfoT^ordeado por una balaustrada" de piedra con
el altar de Dionisos ( t i mel t ) en el centro.
Tangente a ésta circunferencia y frente a los es-
pectadores, se eleva un alto tabique, tras del que,
en un edificio de dos pisos (la skemé), se hallaban A<
los camarines, la sala de los actores y los almacenes. "> ^ - v /
Sólidópárpésar de estar construicTocon tablas, este E « r f ¡ 7
edificio soportaba, aparte de los decorados, una ma-
quinaria bastante pesada. Varias puertas daban a
que se alzaba a un metro del suela *
Ha corrido tanta tinta en pro y en contra del
logeion. que bien vale la pena detenerse un momento
en la controversia. El sabio alemán Dorpfeld ha >
negado que el logeion sirviese de escenario a los ac-
tores, los cuales, según él, compartían constantemen- ó
v
!
' f e As
 E L M I L A G R O G R I E G O 33
32 E L ARTE TEATRAL JF^'í»* '.«v -
puede suponerse, que pintaron Agatarco de Samos \/i>j&ñ
te con los coreutas l a parte posterior d e la orquesta, ^ , . v y sus primeros émulos, pero cuyos vivos colores su- r /y ~e s
a )r €

comprcñcfidjLjentrcja tímele y la. sfcene. 'Esta"tesis-(¿ ¡ gerían poderosamente la suntuosidad o el horror. A l s^tos»*--
cuenfíTcon partidarios y enemigos eminentes. De '-¿Zi f
telón de fondo se añadían los periactos, especie \r ^ t v . * .
g

todos modos, es difícil ver en esta discusión algo de bastidores colocados jobre ejes. T o s periactos eri- ^ .
más que el deseo de echar abajo ruidosamente ideas gían sus prismas triangulares en los dos extremos V ^ I A C ? ^ ? .
habitualmente admitidas. del logeion, _j_gíraban sobre sus ejes para presen- to<^ '* ^ v£ v

Dórpfeld deriva sus argumentos de las observacio- tarT^selurTTás nejcesik^^ Wovt Us>
nes hechas sobre el proscenio de piedra de los teatros
inscritos en~cada una de sus caras. Proporcionaba ^ *
de los siglos ni y n. Este proscenio, muy estrecho,
1v <&3

también entradas laterales a los actores, además de

elevado y desprovisto de escaleras, no podía prestar-
las puertas centrales de la skene, cuando la acción uit. — LK>
se a las frecuentes comunicaciones requeridas por
Q

\l drama lo requexía. f ^ ^ V ^
las antiguas tragedias —diálogos y aun luchas—en-
Finalmente, la variedad de la maquinaria añadía ^ / ^
trelos^cjLQj£S_xfiÍJ^XffO' Pero en el siglo rii ya"el coro
4

^ su complemento de emoción: la sencilla plataforma 5 K^-JI

había desaparecido del drama. Esa comunicación no
< de la equiclemü, plataforma rodante cargada de peT-
tenía ya razón d e producirse.
<«- sonajes, que surgiendo de una puerta revelaba iríos e ^ u t r f e v ^
Por lo contrario, todos los escritores antiguos, des-
v-, ojos~d"e los espectadóréinc^ p ¡¿I* f^^-
de Aristóteles hasta Vitruvio, están acordes en colo-
\e iban a desarrollarse'al abogo de los" muros; la *-'9«-_f'
car a los actores sobre el logeion, reservando la or-
<r

(poíe^ ^ ser-
questa a~íos cantores. Asimismo, algunos alfareros
a t

•.i ^vfa"~para l evani ta r~]por~Tós' aires, en " e T extremó de Po'#<>

grabaron en sus vasos la imagen del estrado con sus
ocupantes. Se necesita mucha buena o mala volun-
tad p a r a desechar estos testimonios casi directos en
T i una cuérda^a lós~cti5ses¡" y~a"Tós héroes, los Belero- f ' : ' " "^
<r f fontes y los Perseos, que prodigiosamente aparecían
v J

sobre carros o grifos alados; y otrasplatárorrhas '

favor de las hipótesis de un erudito d e l siglo xix.
f.^ situadas, en lo altó: el teologeion desde donde ha- -f ¡
Todo nos lleva a creer que el logeion de madera de
ro 0

- 3 biaban los personajes divinos, íajctistegfa)que simula- 'j-e<o* .'

la época clásica era mucho más bajo que el de las
^ _S ba las torres, las terrazas desde donde se oteaba y pl-,
construcciones macizas que siguieron. Démosle, pues,
3 se combatía; los escotillones) la escalera.de Caronte, ••*<<«
su función normaÍ~y tradicionálT La lógica nos lo
. que hacía sirrjgLjie^J^^ de í o « H
aconseja y el ritmo de la escenificación depende
r¡ losTnriérfos; y, por último, la placa de metaT sobre la v
de él.
; f

o que rodaba el trueno y las antorchas sacudidas que

Allí estaba, simple tablado de un metro de altura, w simulaban relámpagos. .
e n t r e l a orquesta, a la que se unía por unos cuantos
T a l era el marco. U n o puede imaginarlo así el P la* r<^
escalones, y la skene que le servía de fondo. día del concurso. Los rúsdcm_hancos de la cavea j /•
Desnudo o revestido de u n a simple colgadura, el
;

desaparecen bajo la vivaz y brillante policromía de (-^y<r

muro anónimo de l a skene no tuvo en principio
y

una multitud de treinta m i l espectadores? multitud ¿ r>u3^

nada que le diera personalidad —palacio, fortaleza
t

exuberante y tumultuosa que a la hora precisa expre-

o montaña—, aparte d e la imaginación d e los espec-
sará su aprobación con formidables aplausos, llama- ^ I
tadores. Pero pronto, y desde los tiempos dejfogui-
2

das__y_gritos. E n primera fila, entre los magistrados ^ . . / ¡ / - j

lo, el decorado vincTá precisar el lugar de lájLCCJón.
y los ministros de los cultos, el sacerdote de Dionisos '°
Se trataba d e un decorado muy convencional, según
4

1 *AJ' '

A -i 3_í OLÍ. / .-9/v •>• ($.€

 34 E J / A R T E T E A T R A L
Eleutéreo se ita en su cátedra, mientras el Dios
mismo presi de, espectáculo. Su estatua^transpór-'
tada Ta nocfi precedente por los ereBos, se yergue
sobreTa ^Ea]0eIZ^^^^e^ empuñando sus Bas-
tones, los ú&ducoTs vigilan al público, prestos a i n -
tervenir, baTu4an3faen del arconte, si alguien se com-
porta indebidamente.
I ^¿id*. Después de algunas ceremonias en honor de la
( ^ ciudad y de una libación hecha con la sangre de
, s. ^ot +t un cochinillo, la trompeta anuncia la primeraTlrage-
dia.~ Allá lejos, traTTa pistaTTÍmpia y vacía de la or-
" questa, la skene, que no oculta telón alguno, mues-
f tra la teIa_abjigjMTajdajdd pronto, sobre
J • el ta&Tádq del_lo££^.n, aparecen los actores para él
prólogo. Enormes y ma^ífTcós,"Ievanfados por las
A ^¡y^> '• gruesas suelasjriangulares de los coturnos, con el pe-
cho, el vieñtre, "lá~grupáTla^es|«lda^ los brazos y
r La
las piernas acoíchaclos, y conTa catieH ocuha éh la
armadura d e j a nKscaraT comienzan a salmodiar con
voz profunda y lentos ademanes."
El OnómasticólTSe FÓIuxT^lgunos otros documen-
tos escritos y, sobre todo, preciosos documentos grá-
ficos o plásticos nos permiten reproducir con exac-
¡r titud la apariencia de los actores griegps. En tanto
que los j j c j o i g s _ ^ e J a l ^ con~sn traje
ordinario, simplemente exagerado o deformada_con
deTalTés caricatures"^
nos del drama~satíricp, con trajes cortos, corüos pies
desnudos y con pieles dejmimales, tratabarrderecor-
dar a los _espe^ad^es~su" origen agresteTlos trágicos
trataban de señalar, corTtodos los detalles deIKTves-
timerifá, eTcaráctér sobrehunTanb de suTpersohales.
\0°) Si llevaban, como" en la vida real, el chiton. y .el
epífeferrua, tales prendas (toga y manto) aparecían
"adornadas con un lujo inusitado, t í chiton trágico
$jy (poikilor) cayendo hasta los talones, con las mangas
\0) anchas a la moda oriental, se enriquecía con borda-
n/j dos suntuosos y los más vivos colores resplandecían
^ « A sobre el ephlema.
E L M I L A G R O G R I E G O 35
Además, ahí estaban las(máscaras) Se considera H
el atavío de los actores como~TrnTmvención de los
poetas. La máscara, derivada de los primitivos ma-
quillajes con "que se iluminaban el rostro los tieles
en las tiestas dionisíacas, es ef~producto natural de s - > vj 0
antiquísimos ritos. La máscara~heredó de ellos una
especie dejdignidad litúrgica que acrecentaba sTTpo-
der sugéstivo7~Arbitrana y estorbosa, con su armadu-
ra de tela endurecida con yeso que encerraba toda
la cabeza como un casco de visera, la máscará~exar
geraba, fuera de toda medida, la~ expresión fisionó-
mica, siguiendo ciertos detalles convencionales de bar
color o de líneas, aplicados de una vez por todas al
sexo, al humor, y aun a la condición social del per-
sonaje. Pero, al hacerlo, subrayaba el vigor sintético
del drama griego. / .
T - mascara
"-~---- tra
rrrr irá^ricaj coronada por el onooj/pirami-
dal queí alargábanla
b a l a f frente
i muy por encima de los 1
límites humanos, acababa de prestar ideal majestad
a los héroes y a los dioses que discurrían por el
logeion. Después de los últimos" vers^s_jd4ljprolog^
una pausa. Luego, de uno de los fwrodoiS que se
abrían entre el proscenio y las extremidades"^del he-
miciclo, surgía el coro. J Los^orn£orj^ites_d^jcoro d i 3 á*4
1 avanzaban con un ritmo lento, catees en^tres ojde
cinco en cinco, precedidos por el oíiwjqüe sopla en ¿H S ¿vi
su dbbIé~fTauta. Sus vestidos, mas~lígeros y sutiles
que el imponente chiton de los actores, y las sanda-
lias blancas con que se calzan, menos altas que el
coturno, dan libertad a sus movimientos y más sol-
tura a su marcha.
Los (íoreutáj danzan en la orquesta mientras que
el corifeCreScande versos anapésticos. Cantan alter-
nando estrofas y antiestrofas; luego, divididos por
mitad, se inmovilizan frente a lajkene.
¿ S e ( ¿Or « *
Entonces, cortados por los (ttósirruT/que reagrupa
el coro alrededor de la trmele/fos~épisodios se des-
arrollan entremezclando los diálogos graves o anima- •¿^ 1 t "
dos, los dúos ardientes y los solos desconsolados.
(Ar\{
. /

y f \6 p c E LA R T E T E A T R A L
O,/O"" Evoluciones escénicas muy simples concretan la
u facción. " T a n pronto se realizan en el logeion, donde
^ y los personajés'se reúnen por las únicas puertas de la
skene, como se extienden hasta la orquesta, cuando
los actores, rodeados por un cortejo o subidos en un
^ carrOjjganan el proscenio por los párpdoi al que con-
ducen unos cuajitosescáTones; cuando intervienen
• \ los corifeos, suben a su vezTá breve escalera y alcan-
y y san el estrado. Algunas convenciones sencillas como
r las de las entradas (la de la derecha daba a enten-
^ ^ der que se venía de la ciudad o deTcampo,~Ta de la
CsoS^^ izquierda, d^Qnígrior"~3e Ta casa o palacio) üyuda-
ban a esclarecer el desarroIló~cleI" árgumento. Los
_
¿i atributos divinos y los_accesorios d_e_Ios_héroes carac-
C(*£>& ° terizaban a j o s personajes.~Ea mímica de los princi-
(JÍXW< pales intérpretes, y Tos pasos"cadenciosos dHjcoro,
añadlarTj^m_eaIos expresivos a la palabra y a la
música.
Pero siempre los poemas, los gestos, los movimien-
tos y los cantos se armonizaban en u n ritmo medido
'\\tl(m*t • de acuerdo con la sobriedad del marco y del deco-
A- v , r t rado, para ofrecer puntos de apoyo simbólicos a la
•flvjot*- imaginación que idealiza y se evade por encima de
t(ftr-f*- ellos. Todo concurre a tal resultado: la severa mé-
)4**T* trica de los versos, el apacible dibujo de larñelodía.
d¿fitf^ discretamenteescandida por~la flauta_oJadteja7Tas
K
\ lenta^jevoTüciones de la danza v tamEién la irreal
f r c; i ? solidez de los traies". Tadeformación deliheraHa"~de
( o* ^ ''• las máscaras y hasta las particularidades técnicas, tan
\(-A^( molestas en apariencia, como, por ejemplo, la íimi-
%jj/> tnción del númprn de los actorp»; (tres) o la estre-
ne *<y chez m i s m a d e l ?ogeion_gue constreñía al director
p^r ñ de escena a^isl^oiíaÓTíesde la más rigurosa síntesis.
yJÓ ^ Impregnado, además, de su carácter religioso ori-
1 g ' ' ) guardando una gran^s^ilejjmjdjid en su céle-
na
lo^ bración, y una grandeza austera, el espectáculo griego
actuaba a la vez en el espíritu y en los sentidos del
público, sacándolo poco a poco fuera de sí mismo
y haciéndole comulgar en una emoción única.
E L M I L A G R O G R I E G O 37
Este equilibrio, gracias al cual el teatro alcanza la
plenitud de su expresión, caracteriza al drama griego
durante el siglo v. lo mismo que la obra de los ar-
quirectos, de los escultores y de los pihtóíesT Pero
a fin de alcanzar la perfección, tal forma no debe
quedar inmóvil. Se modifica sin cesar, bajo la i n -
fluencia de las ideas y de las circunstancias, factores
complejos que, manifestándose paralelamente en to-
das las artes, precipitan no obstante su acción en la
tragedia. E n ella la evolución se precisa, en escor-
zo emocionante, en las figuras de sus tres mayores
poetas._______
E l drama esquiliano está todavía atado a la áspera
majestad de los primeros templos dóricos, a la fron-
talidad de los Apolos, al estilo severo de las ánforas
panateneas. L a filosofía pitagórica que inspira al vie-
jo maestro hermanaba el espíritu y las fuerzas de la
naturaleza bajo la ley de los números; la profunda
devoción que anima sus obras, dirigida por los mis-
terios órficos hacia un concepto panteísta del uni-
verso, le arrastraba comúnmente a generalizaciones
abstractas.
Asimismo, sobre el frontis del Partenón de Pisís-
trato, los primitivos relieves que representaban, según
se dice, las luchas de Zeus contra Tifón y de Hera-
cles contra Equidna debían alcanzar en la rudeza
de sus líneas escuetas, en la violencia de su policro-
mía, una grandeza salvaje que hacía sentir el peso
de fuerzas fatales. Así también, a pesar de la sonrisa
que se esboza en sus labios, las figuras femeninas que
se libraron de la destrucción en la antigua Acrópolis
y que se hallaron enterrados cerca del Erecteo evo-
can, bajo la rigidez de sus largas vestiduras de plie-
gues simétricos, la impasible dominación de lo divino
sobre todas las cosas.
Torpes productos de una técnica todavía vacilan-
te, tal vez, pero expresión también de un místico
ardor en que se mezclan a los recuerdos de los cata-
clismos cósmicos, de una existencia aterrorizada de
38 E L A R T E T E A T R A L
otros tiempos, las aspiraciones de un alma más cons-
ciente de sí misma.
E l drama de Esquilo está construido con el rigor
arquitectónico de los monumentos arcaicos de colum-
nas robustas. Hay en él su exacta simetría, hasta en
la impecable correspondencia antiestrófica de los can-
tos corales, su magnificencia austera, y, a veces, sus
coloridos brutales. L a pompa del espectáculo, el gran
desarrollo de la parte lírica y la importancia dada al
coro no son solamente supervivencias de la manera
ditirámbica, sino que aparecen como traducción del
sentimiento relig oso del poeta, como voluntad de
;
imprimir a su obra un carácter hierático.
Pero mientras la tragedia esquiliana triunfa, un
nuevo estado de espíritu sale a la luz. Maratón, S a -
lamina y Platea han exaltado en los griegos, y prin-
cipalmente en los atenienses que se hallaron a la ca-
beza de todos en la victoria, ese orgullo nacional,
ya latente en ellos, que iba a convertirse en poderosa
levadura. L a prisa en levantar las ruinas acumula-
das por los bárbaros, la ambición de colocar su ciu-
dad por encima de todas las demás, suscitaron en el
pueblo de Atenas una actividad creadora de la que
surgiría la extraordinaria floración del arte griego.
Sin embargo, la conciencia de su fuerza no induci-
ría a los vencedores a dejarse llevar por la tentación
de un orgullo sacrilego. Si en adelante iban a con-
cebir más altamente su dignidad de hombres, no
sería en detrimento de los dioses. Reconstruyendo
para sí mismos humildes casas de tierra y de made-
ra, concibieron la idea de edificar sobre la Acrópolis
una soberbia corona de templos marmóreos. S e pro-
pusieron dar a la ciudad todo su esplendor. E l sen-
timiento de contentación y de apaciguamiento que
experimentaron después del gran esfuerzo bélico se
tradujo, en sus obras, en serenidad, una serenidad
que se funda sobre una piadosa confianza.
Por otra parte, cuando Mirón se evade de la rigi-
dez arcaica y da movimiento a sus estatuas, y cuando
E L M I L A G R O G R I E G O 39
Policleto da vida a las suyas mediante secretos acor-
des arquitectónicos, son los cuerpos desnudos que los
artistas han estudiado en el estadio los que les dan
sus elementos esenciales. Y al transponerlos, los idea-
lizan. Las exactas reproducciones de la forma h u -
mana se eternizan con ritmo divino.
Esto es lo que realizará de modo soberbio el Par-
tenón de Pericles, de Ictino y de Fidias. U n a atmós-
fera olímpica baña todavía esos mármoles mutilados.
E n la cadencia de sus líneas, en la pureza de su
decoración, en su sencilla perfección, se refleja el
entusiasmo sagrado de todo un pueblo.
L a misma llama ilumina las tragedias de Sófocles.
Empujado por la misma pasión colectiva, el genio
del poeta se ha liberado y se ha hecho más flexible,
suspendiendo su vuelo equidistante entre el cielo y
la tierra. " L a s fuerzas aplastantes que Esquilo des-
cargaba como bloques sobre el alma humana — h a c e
notar Élie F a u r e — se desgajan con Sófocles para
compenetrarse y obrar unas sobre otras, para hacer
irradiar sus energías equilibradas en consciencia y en
voluntad." Parecida a los templos de la nueva Acró-
polis, la obra de Sófocles alcanza el acorde absoluto
del corazón y de la inteligencia. Como ellos, sor-
prende por la simplicidad y la armonía natural de
su forma. S i n embargo, las figuras que nos presen-
ta viven con una vida sensible. Pero no han toma-
do de la realidad sino los ragos duraderos. Gracias
a una síntesis reflexiva, el drama de Sófocles se
mantiene en las regiones del arte universal y per-
durable.
Pero un tóxico comienza a obrar y su acción res-
quebrajará el hermoso edificio. ¿Fue Anaxágoras
maestro de Eurípides, y Sócrates amigo suyo? Sea lo
que fuere, el tercero de los grandes trágicos recibió
con hondura la impronta de las ideas filosóficas cuya
aparición contemplaba el fin del siglo v.
Establecido el reino de la razón por la doctrina
socrática, hizo correr serios peligros al sentimiento. E l
40 E L A R T E T E A T R A L
espíritu crítico — q u e más tarde será llamado espíri-
tu de examen— se prende a las antiguas creencias,
modera los entusiasmos y contiene los espontáneos
impulsos de antaño. Deseca, empobrece la inspira-
ción. Analizando los móviles humanos, acaba por
disociarlos. A l frío mecanismo de la inteligencia
opone los movimientos desordenados de la pasión;
y al precisar el primero, da valor a los segundos.
Muy pronto la forma iba a vaciarse del alma que
la llenaba. L a vida interior escapará de ella. C u a n -
do mucho, el elemento espiritual sólo se manifesta-
ría en la superficie. "Praxiteles atrae el espíritu a
la epidermis de sus estatuas." Y a no serán traduci-
das más que las expresiones fugitivas, accidentales.
Pero, a fin de volverlas más atrayentes, se las fijará
en toda su violencia. S e buscarán los caracteres par-
ticulares de cada fisonomía: se harán retratos. Y al
mismo tiempo, se exaspera la sensualidad. Los artis-
tas tratarán ante todo de complacer, y para lograrlo
no desdeñarán ni las concesiones superfluas ni la
fácil habilidad.
Todo esto se halla en Eurípides. Los personajes
ya no tienen de dioses y héroes más que el nombre.
No son más que hombres que exteriorizan vigorosa-
mente sus pasiones, que aman, luchan y sufren con
acentos verídicos, pero cuyos nervios, sentidos y r a -
zones obran solos, incapaces de percibir la armonía
superior, y carentes de alma. Guardando la forma
clásica del drama, Eurípides se recrea complicando
la acción y multiplicando los efectos. Emplea trucos
teatrales que conmueven al espectador y efectos de
decoración que le sorprenden; renunciando la seve-
ridad de los antiguos cantos, adopta una música de
refinadas modulaciones.
Sus contemporáneos no gustarán de él más que
a medias. Puede verse u n eco de tales reservas en
Aristófanes, que representa la tradición frente a E u -
rípides. L a representa en la forma de sus comedias
tanto como la define en sus humoradas. Nacido en
E L M I L A G R O G R I E G O 41
las mismas fuentes, el teatro cómico no ha tomado
nada de la tragedia a pesar de que emplea los mis-
mos elementos. Concede al coro la misma impor-
tancia, y amplifica sus medios, ya que en vez de
quince coreutas emplea veinticuatro, haciendo alter-
nar igualmente sus evoluciones con el prólogos, los
epeisódia y el éxodos de los actores. Igual simbolis-
mo, a despecho de la inspiración radicalmente dife-
rente, en la arbitrariedad de los trajes y las másca-
ras. Y si algunas veces las réplicas cambiadas entre
los adversarios del agón — l a liza oratoria que cons-
tituye el centro de la acción— y los sarcasmos pro-
digados por el coreuta en la parábasis conservan algo
del crudo verdor de las mascaradas originales, u n
vibrante lirismo, una poesía completamente inmate-
rial envuelve casi siempre la obra en una atmósfera
ideal.
Aristófanes alcanzó las más puras cimas de este
lirismo. Cuando satiriza brutalmente a Eurípides, lo
hace porque advierte, en el escepticismo que le repro-
cha — s i n mostrar por su parte u n gran respeto h a -
cia los dioses en sus salidas de inmoderado realis-
mo—, los fermentos destructores que romperían el
equilibrio armonioso que necesitaba su alma de ar-
tista.
Sus previsiones no tardaron en realizarse. A la
acción de las doctrinas vinieron a añadirse causas
políticas y económicas que precipitaron la decaden-
cia. E l resultado infeliz de la guerra del Peloponeso,
la tiranía de los Treinta y el período de terror que le
siguió provocaron a principios del siglo iv una crisis
moral de la que el alma ateniense salió débil y em-
pequeñecida.
E n una población cansada de luchar, que se ha-
bía vuelto escéptica y frivola, parlera y razonadora,
a la que había de añadirse además una multitud de
extranjeros, ya no podía hablarse de u n esfuerzo
común dirigido a la prosperidad de Atenas.
4? E L A R T E T E A T R A L
El firme y tranquilo espíritu religioso de antaño
cedió su lugar a inquietas supersticiones que se ma-
nifestaban en prácticas pueriles o « n ceremonias or-
giásticas importadas del Oriente.
Pero tal fondo turbio e inestable se revistió de una
brillante apariencia. Muy pronto los éxitos obtenidos
en Corinto llevaron a Atenas la prosperidad mate-
rial. Las relaciones comerciales que se establecie-
ron con las ciudades, de Asia, de Fenicia y de Egipto
consolidaron esa prosperidad. Los armadores del Pí-
reo enviaban hacia todas las costas mediterráneas
los productos de la industria ática. Es el reinado del
nuevo rico.
Si el Estado no emprendía ya vastas construccio-
nes, los particulares decoraban magníficamente sus
moradas y se hacían erigir sepulcros suntuosos. U n
lujo refinado se extendió mientras se propagaba la m i -
seria. La relajación de las costumbres suscitó las
elegancias, la coquetería y los refinamientos melin-
drosos. Se instauró toda una vida mundana, presidi-
da por la mujer, cuyo reflejo está en la pintura de los
vasos con sus escenas ornamentales, de tocador y
de charlas galantes rodeadas de amorcillos alados.
El decorado de la existencia ganó en sutileza. A las
complicadas arquitecturas, en que las hojas de acan-
to desenvuelven sus volutas en las capiteles, respon-
den las actitudes lánguidas o vehementes de las es-
tatuas. M u y pronto la supremacía de los lejanos
imperios fundados por los lugartenientes de Alejan-
dro consumará la derrota del arte griego. De las
cortes opulentas de Macedonia, de Sicilia, de Egipto
y de Siria se levantarán influencias discordes que
ahogarán para siempre el impulso puro del espíritu
ático.
Puede seguirse sin dificultad la lenta descomposi-
ción del teatro griego. A l desaparecer el espíritu
colectivo floreció el individualismo. Se desvaneció
el entusiasmo por las grandes obras y se acentuó la
división del trabajo. Los poetas del siglo iv se acan-
E L M I L A G R O G R I E G O 43
% tonaron en su oficio literario; fue necesario que en
¿ su lugar los directores de escena insuflaran a las obras
$ la vida que eran capaces de darles; ya no eran
más que autores dramáticos.
Por lo demás, su número se multiplica. " A h o ra
tenemos —decía Aristóteles— millares de jovenci-
tos que escriben tragedias." Arribismo naciente. U n
sentimiento se exaspera: el de figurar. Pronto se
extiende a los intérpretes. Los actores, reducidos
primero a una situación subalterna, tomaron impor-
tancia. Para ellos se instituyen concursos especiales.
Participan también en los honores oficiales. Sus nom-
bres se inscriben al lado del nombre de los poetas
sobre las estelas de mármol colocadas en las cerca-
nías del teatro. U n día vendrá en que los actores
recibirán las coronas, cuando ya no se representen
sino tragedias antiguas. Porque en virtud de la mala
' calidad de los nuevos dramas, será necesario recurrir
a las piezas del repertorio para dar interés a los con-
cursos dramáticos.
El debilitamiento del espíritu cívico se traduce en
hechos muy significativos. Probablemente bajo el go-
bierno de Demetrio de Falerio (316-307) es abolida
la coregia. U n personaje nuevo surge en su lugar: el
agoneta, ciudadano rico que deseoso de atraerse el fa-
vor popular con sus liberalidades asegura por un año
la carga onerosa de preparar los coros líricos y dra-
máticos.
Pero la existencia de los coros está amenazada.
Fundamento del drama y lazo necesario entre los
episodios, los coros han ido perdiendo su carácter
unificador, y no son ya más que intermedios extra-
ños al tema principal. Durante el siglo ni desapare-
cerán completamente, dejando su lugar al diálogo
dramático.
Muy pronto declinarán rápidamente los mismos
concursos. Definitivamente vencida y'sometida, A t e -
nas quedó reducida, después de las victorias mace-
donias, al rango de una ciudad provinciana, sin es-
44 E L A R T E T E A T R A L
E L M I L A G R O G R I E G O 45
plendor intelectual. Sus últimos poetas, al igual que
lado, y la materia de otro, influyeron alternativamen-
sus últimos artistas desertan de Atenas y se refugian
te. L a literatura entra en escena mientras florecen
en las capitales prósperas. A fines del siglo iv des-
las exhibiciones que halagan los sentidos. E l racioci-
aparecen las léñeos, y ras grandes fiestas dionisíacas
nar llevó el gusto h a c i a j o rarojr lo inédjto. Y el
se espacían, disminuyen, mueren.
arte teatral se descompuso, diluyéndose.
Aunque la ciudad hubiera permanecido libre, no
E n la cuna misma del drama se había introducido
habría podido subsistir el atractivo de las fiestas de
una criatura monstruosa. Obligado a padecer la te-
antaño. Entre las clases sociales surgieron abismos
rrible competencia del teatro profano, el sacerdocio
a causa de la desproporción de las fortunas. E l rico
se alzó contra él. L a tragedia, procedente del hieran
y el pobre no vibran ya en común exaltación. C a d a
de Dionisos, entró en el de Deméter. E l templo de
uno por su lado, corren hacia los placeres, y acaban
Eleusis se abrió poco a poco a representaciones es-
por reunirse otra vez en la trivialidad y en el l i -
cénicas, y la transformación del sentimiento religio-
bertinaje.
so, que se inclinaba a las novedades supersticiosas,
Los charlatanes, los adivinos y los ensalmadores
favoreció tales intentos. Turbios espectáculos en que
agrupan en las encrucijadas a la multitud supersti-
los sacerdotes, rebajados al papel de prestidigitadores
ciosa. L a gente se abre en círculo para distraerse
y charlatanes, se esforzaban en misterios degenerados
ante las bailarinas y los músicos ambulantes. Hay
para encender la curiosidad de los fieles mediante
pasión por los ilusionistas y los prestidigitadores, por
invenciones renovadas sin cesar.
Teodoro y Euríclides; y los atenienses acaban por eri-
Por su parte, los rapsodas, celosos del éxito de los
girles estatuas en el teatro, junto a los bustos de
poetas dramáticos, trataron de luchar contra ellos.
Esquilo. Las marionetas importadas de Egipto, pres-
Durante la C X V I Olimpíada mostraron sus espec-
tigiosas por su origen sagrado, hacen furor entre los
táculos sobre la escena y declamaron, a la manera
atenienses. A veces se las exhibe sobre la misma
de los actores, poemas de Homero, de Hesíodo, de
skene mientras los farsantes, los mistificadores y
Arquíloco y de Focííides, y hasta simples relatos
los mimos pasan de la plaza pública al foro.
de Herodoto. Para llamar la atención cuando era
Ocasionalmente se les llama a las fastuosas mora-
necesario, se servían de ciertos accesorios. Desde
das y a los palacios, donde bien pronto se instalarán
Demetrio de Falerio un mismo nombre servirá para
los bufones oficiales, junto a los grandes reyes. Y a
designar a los rapsodas y a los comediantes, y el
no habrá un solo festín digno de tal nombre, ni fiesta
verbo cantar faeidein) será reemplazado por la pa-
privada en que no figuren danzarines y comedian-
labra upokrinésthai, esto es, representar.
tes, conciertos y espectáculos donde todos los géneros
E l ditirambo se ha transformado. Sus autores lo
se mezclan.
ligan a una acción y lo dramatizan. A la larga, el
L a confusión de los géneros produjo la disociación
ditirambo aparece provisto de diálogo y de una es-
de los elementos del teatro. E l racionalismo socrá-
cenificación en que los cantantes se responden y dan
tico inició la decadencia. Eurípides, discutido por
réplica a los coreutas. Los temas no serán diferentes
sus contemporáneos, se convirtió en el gran hombre
a los del drama. Pero la música dominará en ellos.
de las generaciones siguientes, invadidas por el es-
Las voces de los intérpretes estarán "sostenidas por
cepticismo. E l nuevo estado civil consumó el des-
varios instrumentos. Se trata de una verdadera ópe-
astre. Se rompió el equilibrio. E l espíritu de u n
ra en la que ni siquiera faltan las deficiencias del
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46 E L A R T E T E A T R A L 47

libreto. Se decía a manera de proverbio: " T a n tonto Sólo la verba casi siempre grosera y crapulosa de los
como un ditirambo." mimos y de las parodias, de toda la muchedumbre
Por otra parte, la música, que ha ganado en ri- de saínetes salidos de la fantasía de los faranduleros
queza expresiva y en virtuosidad, se ha liberado poco (melodramas, iliacos tragicómicos, sillos, grifos, dra-
a poco de la poesía y de la danza. Su rivalidad con mas cómicosatíricos) pudo conservar la tradición tea-
ellas viene de lejos. Ya Pratinas de Flionte, con- tral frente a las producciones delicadas de los le-
temporáneo de Esquilo, se quejaba de la indepen- trados, las obras sabias e ingeniosas, y los tiernos y
dencia que tenían los tañedores de flauta. La ins- sutiles diálogos en que Teócrito manifestará su ex-
cripciones corégicas nos dan curiosos testimonios de celencia.
la ascensión progresiva de los aleutas. Desde 350, Así se desgajó el drama en sus diversos elemen-
su nombre, que originalmente n i siquiera se inscri- tos: espectáculo, música, danza y literatura.
bía, precede ya al del mismo poeta. En el drama
instrumental el divorcio se realizó definitivamente.
La aléutica pretendió reemplazar, mediante la fuerza
y la variedad de sus modulaciones, el poder suges-
tivo de la palabra y de la mímica. Emancipada en
los juegos píricos, desarrolló en cinco partes o ac-
tos el combate de Apolo con la serpiente Pitón, an-
ticipándose en dos mil años a la moderna sinfonía.
Y el ballet surgió a su vez del coro. El gesto per-
feccionado de los bailarines prescindió del auxilio
de la palabra. Jenofonte ha descrito muchas de es-
tas danzas: el ballet de Dionisos y de Ariadna, por
ejemplo, era un divertimiento semibucólico y semi-
guerrero que mostraba a un labriego en lucha con
los bandidos.
En justa correspondencia, la tragedia acabó por de-
sertar del teatro. Durante los banquetes, una vez que
se levantaban las segundas mesas, se cantaban esce-
nas enteras de Esquilo y de Eurípides. Neoptólemo
recitó largas tiradas en el festín que precedió al ase-
sinato de Filipo de Macedonia, y Aristóteles declara
en su Poética que la tragedia también puede, al
igual que la epopeya, prescindir de la escenificación.
La nueva comedia, privada de los coros y despro-
vista de lirismo, se estancó en el estudio, ya por com-
pleto literario, de las costumbres y de los defectos
humanos. A pesar del talento de un Menandro o
de un Filemón, la comedia quedará pronto agotada.
 MASCARAS
1-4. Máscaras u s a d a s e n l a t r a g e d i a . COMICA (PARODIA D E ANTIGONA)
ESCENA
5. Máscara u s a d a e n d r a m a s satíricos. p i n t u r a e n u n vaso griego
6 - 1 0 . Máscaras u s a d a s e n l a c o m e d i a . ( W i e s e l e r , Theater-gebaude)

MASCARA D E MARMOL MASCULINA

MASCARA D E MARMOL FEMENINA

 'lyÉtlBíViV-

!!BiP__WliM!l

PLANO D E L TEATRO D E MARCELO

ENTRADA DE HUESO. POMPEYA

(Véase q u e i n d i c a la h i l e r a 12 y e n
s e g u i d a el a u t o r de la o b r a :
Esquilo. Overbeck, Pompeii).

E S C E N A D E P A L L I A T A (Bajorrelieve napolitano)