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Le classicisme français

Cette période est connue par l’influence de Louis XIV et apparait pendant la seconde moitié du
XVII-ѐ siècle. Le classicisme est un mouvement culturel, esthétique et artistique qui se développe
en France au cours de ce siѐcle.

Caractéristiques générales:

- Le retour vers les maîtres de l’antiquité grecque et latine sans les imiter; les écrivains
classiques se sont inspirés uniquement de leurs chefs-d’œuvre;
- L’étude de l’homme intérieur et l’analyse psychologique des personnages;
- L’impersonnalité : le Moi est supprimé chez les classiques;
- La domination de la raison;
- La précision du vocabulaire et du style;
- L’emploi d’une langue riche, claire et noble.

Le classicisme du XVII-ѐ siècle est loin d’être limité à une simple imitation des anciens.
L’écriture classique se veut fondée sur la Raison. On voit l’influence du rationalisme de
Descartes, mais il s’agit plutôt d’un intérêt pour la perspicacité et pour l’analyse.

Les écrivains classiques donnent l’impression d’une parfaite adéquation entre la forme et le
contenu et l’écriture qui coule de source est en effet l’idéal de style classique. Cette recherche est
une forme de simplicité dans l’écriture et fera l’admiration de nombreux écrivains du XX-ѐ
siècle tels que Valéry, Gide, Camus, et Ponge.

Les ouvrages classiques sont destinés à «réformer» le lecteur en portant à réfléchir sur ses
propres passions.

Le théâtre

Dans la première moitié du XVII-ѐ siècle, nous apprécions le roman tragi-comique de l’intrigue
et ses conceptions complexes. Comme dans le siècle, en particulier sous l’influence des
théoriciens, les parcelles sont simplifiées et les décors sont dépouillés de réaliser ce que nous
appelons aujourd’hui le théâtre classique. L’abbé d’Aubignac joue un rôle important dans la
pratique du théâtre en 1657, il analyse le théâtre antique et le théâtre contemporain et en tire des
principes qui constituent le fondement du théâtre classique. Cette réflexion sur le drame est

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alimentée tout au long du siècle par des dramaturges. Boileau dans son Art poétique (1674) ne
fera que prendre des mesures efficaces pour résumer les règles déjà appliquées.

Les règles du théâtre classique

Il y a trois célèbres unités: l’action doit avoir lieu dans les vingt-quatre heures (unité de temps),
en un seul endroit (unité de lieu) et devrait se composer d’une seule parcelle (unité d’action).Ces
règles ont deux objectifs principaux. D’une part elle est susceptible de rendre l’action
dramatique que les jeux n’ont pas besoin de changement et l’action se déroule dans un temps qui
pourrait être le moment de la performance. D’autre part l’action est plus facile à suivre car les
intrigues compliquées de nombreux caractères combinés sont interdites en faveur des parcelles
linéaires centrées sur quelques personnages. Ces règles ont conduit à une forme d’intériorisation
des actions.

La tragédie

La tragédie est définie d’abord par son sujet et ses personnages. Une pièce de théâtre tragique,
doit avoir un sujet mythique ou historique. Ses personnages sont des héros, des rois, ou tout au
moins des personnages de la haute noblesse. Le style doit être adapté conformément à la hauteur
de ceux qui prononcent le texte. Après Aristote, la tragédie doit inspirer «la pitié et la terreur»
contre le destin des héros écrasés par les conséquences de leurs erreurs.

Racine a écrit des tragédies dans lesquelles les héros sont condamnés par le destin, pris dans un
piège qui révèle l’absurdité de leur existence et ne peut que conduire à des changements.
Corneille va du baroque au classique.

La comédie

Un auteur comme Molière essaie de rétablir la crédibilité de la comédie. Ses personnages ne


peuvent certainement pas appartenir à la noblesse, mais ils sont souvent issus de la bourgeoisie
et de la noblesse. Certaines comédies sont même écrites en poésie. Molière utilise des effets
comiques hérités de la farce et de la “commedia dell’arte”. Mais ses comédies sont toujours à la
recherche d’un équilibre qui n’est pas sans rapport avec le goût classique.

La dimension morale de la tragédie se reflète également dans la comédie. Lorsque Molière


ridiculise l’hypocrisie des hypocrites dans Tartuffe, il espère lutter contre cette hypocrisie. La
célèbre phrase «castigat ridendo mores» est d’origine incertaine mais elle a été reprise par
Molière. Il exprime une idée développée par Horace dans son art poétique et résume la volonté

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d’utiliser le rire comme un moyen d’enseignement. Le théâtre de Molière est à la fois classique
et baroque.

La poésie

Le XVII-ѐ siècle est un ferment littéraire et nous y voyons tous les genres représentés. Mais la
poѐsie ne connaît pas un grand succѐs pendant ce siѐcle. Pierre Collinet a noté que le XVII-ѐ
siècle, malgré les apparences, est un siècle sans poésie et que La Fontaine et Racine auraient
échappé à cette règle.

Molière - L’Avare -

Acteur et auteur comique, Molière est, incontestablement, l’un des grandes figures du XVII-ѐ
siècle. Ses personnages sont des types immortels, universels et symboliques enracinés dans la
réalité contemporaine. Il a pu formuler sa doctrine littéraire qui révèle son art. Pour lui, la grande
règle est de plaire ; une pièce est donc jugée selon son influence sur le public. Soucieux de plaire à
des publics variés, Molière a eu recours à des recettes bien examinées pour amuser tout son public.
S’intéressant à satisfaire son public, il a peint les caractères avec naturel et vraisemblance. Molière
a pris la nature humaine pour matière essentielle de sa comédie, il a voulu peindre le ridicule des
hommes. Ainsi, l’hypocrisie et les vicieuses imitations de la vertu sont-elles devenues les sujets qui
l’inspirent particulièrement. A travers la peinture des caricatures de l’avarice, de la dévotion, de
l’hypocrisie, Molière a excellé à attaquer les vices de son siècle. Son principal dessein était de
peindre les mœurs de la société. Tartuffe constitue une caricature de la dévotion, Harpagon est celle
de l’avarice.

Cette comédie en cinq actes et en prose de Molière a été écrite en 1668. Créée au Palais-Royal le 9
septembre 1668, la pièce est ensuite publiée à Paris. Médiocrement accueillie, elle n'est jouée que
neuf fois avant d'être retirée. Les spectateurs sont déroutés par les " ambivalences esthétiques " et
par l’utilisation de la prose ( ce qui est assez rare pour une pièce en cinq actes de l’époque). Il y
avait au début de 1669, un espoir de remonter l’Avare, mais celui-ci fut balayé par le triomphe de
Tartuffe enfin autorisé à être joué à cette période.

L’Avare a pourtant été rapidement considérée comme l’archétype de la Comédie de Molière. Le


succès de la pièce fut posthume . Cette pièce a été jouée 2078 fois à la Comédie française entre
1680 et 1963 . C'est la seconde pièce la plus jouée derrière Tartuffe.

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ACTE PREMIER

L'action se passe à Paris, dans la maison d’Harpagon, un riche bourgeois veuf et père de deux
enfants, Cléante et Élise . Les deux enfants d’Harpagon craignent chacun pour leurs amours
respectifs car l’avarice de leur père risque de mettre en péril leurs projets de mariage : " Donner est
un mot pour qui il a tant d’aversion, dit de lui La Flèche, le valet de Cléante, qu’il ne dit jamais : je
vous donne , mais : je vous prête le bon jour ".

Élise est secrètement fiancée à Valère, gentilhomme napolitain qui lui a sauvé la vie lors d’un
naufrage et qui s'est introduit chez Harpagon en qualité d'intendant. Cléante, lui, voudrait épouser
Mariane, une jeune fille pauvre, dont il est amoureux. Secrètement Cléante se révolte contre
l’avarice et le despotisme de son père qui ne lui permettent pas d’apporter de l’aide à Mariane. Il
envisage même de s’enfuir avec sa bien-aimée à l’étranger.

Harpagon lui-même est rongé d'inquiétude : il a enterré dans son jardin une cassette contenant dix
mille écus d'or et il craint qu’on ne lui dérobe. Obsédé par cette crainte, il soupçonne tout le monde
et va même jusqu’à chasser brutalement, après l'avoir interrogé et fouillé, La Flèche, le valet de
Cléante. Il soupçonne également ses propres enfants . Réussissant temporairement à calmer ses
doutes , il leur apprend qu'il a l'intention d'épouser Mariane, de destiner Élise à Anselme, un
vieillard de ses amis, et de donner pour femme à Cléante, une veuve de sa connaissance. Comme
Élise s’oppose énergiquement à ce mariage que son père a imaginé pour elle, Harpagon demande à
son intendant Valère d'intervenir pour la convaincre. Ce dernier se retrouve ainsi dans un plaisant
embarras. Il fait semblant de donner raison à Harpagon mais reste vigilant et n’hésiterait pas à fuir
avec Elise si la situation le nécessitait.

ACTE Il

Cléante cherche à emprunter quinze mille francs. Son valet lui a trouvé un préteur , mais ce dernier
réclame un taux exorbitant et y ajoute des conditions abracadabrantes, notamment l’obligation d’y
inclure un amas de vieilleries hétéroclites évaluées à un prix extravagant. Tandis qu'il s'indigne
contre ces conditions tyranniques, Cléante découvre, lors de l’arrivée de maître Simon, la personne
chargée de la transaction que le préteur avec qui il songe à entrer en affaires n'est autre Harpagon.
Le père et le fils s'opposent violemment .

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Frosine, une intrigante se vante auprès de La Flèche d’obtenir d'Harpagon de bons subsides en
échange de services qu’elle lui rend dans la négociation de son mariage avec Mariane. Profitant de
l’absence d’Harpagon, le valet la met en garde contre l’avarice légendaire de son maître.

Arrive Harpagon. Frosine lui fait croire que Mariane a une prédilection pour les vieillards et qu’elle
accepte de l’épouser. L'absence de dot tourmente pourtant Harpagon. Frosine le rassure en lui
indiquant que les habitudes d'économie de la jeune fille pauvre constituent un réel atout. Vient le
moment pour Frosine de se faire rétribuer. Harpagon reste sourd aux sollicitations de Frosine et
prétexte une affaire urgente pour s’éclipser.

ACTE III

Harpagon, qui a invité Mariane à dîner, multiplie les recommandations à ses domestiques, en
particulier à maître Jacques pour limiter le plus possible la dépense. Devant les protestations de ce
dernier Valère se joint à Harpagon pour inciter le cocher-cuisinier à faire des économies.

Maître Jacques se querelle avec l'intendant, reçoit des coups de bâton et jure de se venger à la
première occasion. Mariane, conduite par Frosine, arrive, pleine d’appréhension et toute tremblante
à l ‘idée de rencontrer Harpagon. Elle a une pensée émue pour le mystérieux jeune homme dont elle
est amoureuse. Le physionomie d'Harpagon la rebute, elle est paralysée. Lorsqu’elle reconnaît
Cléante, le jeune homme qui lui a fait la cour, elle est troublée. Les deux jeunes gens se font
comprendre l'un à l'autre leurs véritables sentiments, en usant un langage à double sens, devant un
Harpagon qui a du mal à saisir ces échanges codés. Mais Harpagon explose de colère lorsque
Cléante lui ôte du doigt une bague de diamant pour l'offrir en son nom à Mariane. On annonce alors
la visite d'une personne qui apporte à Harpagon de l’argent. L'avare s'empresse d'aller l’accueillir.

ACTE IV

Cléante et Mariane demandent à Frosine de les aider pour convaincre Harpagon à renoncer à son
projet de mariage. Celle-ci imagine de faire rencontrer à l’avare une riche veuve. C’est alors
qu’Harpagon survient brusquement et qu’il surprend son fils en train de baiser la main de Mariane.
Il devine qu’on lui cache quelque chose. Il feint alors d'avoir renoncé à la jeune fille pour inciter
Cléante à lui confier ses véritables sentiments. Le jeune homme tombe dans le piège et avoue à son
père qu'il est amoureux de Mariane et lui a fait la cour. Harpagon entre dans une terrible colère et
menace de frapper son fils.

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Maître Jacques survient alors et entreprend de réconcilier le père et le fils. Il prend à part chacun
d'eux et lui fait croire que l'autre renonce à Mariane. Après le départ de Maître Jacques, les deux
protagonistes prennent conscience du malentendu, et la querelle reprend avec plus de violence entre
Cléante et Harpagon. L’avare déshérite son fils, le chasse et le maudit. Arrive alors La Flèche
portant la cassette d'Harpagon, qu'il a dérobée. Harpagon qui a découvert le vol arrive affolé,
furieux, et assoiffé de vengeance. Il jure de retrouver les coupables.

ACTE V

Une enquête est ordonnée. Un commissaire de police, convoqué par Harpagon, mène son enquête.
Harpagon souhaite que le commissaire fasse arrêter tous les habitants de la ville. Le policier
interroge maître Jacques. Ce dernier pour se venger de Valère, l'accuse d'avoir dérobé la cassette.
Valère arrive, et Harpagon le presse d'avouer son crime. Croyant son amour découvert, Valère
plaide coupable , mais il proteste de l'honnêteté de ses intentions. Le quiproquo dure un moment
jusqu’à ce qu’Harpagon, au comble de la fureur, comprenne l’idylle entre Elise et Valère. Il menace
d'enfermer sa fille et de faire pendre l'intendant.

L'arrivée du seigneur Anselme, un aristocrate napolitain, va permettre de clarifier la situation. Pour


se disculper, Valère dévoile son identité et raconte son histoire. On découvre alors que le seigneur
Anselme n’est autre que le père de Valère et Mariane, laissés jadis pour mort lors d’un naufrage.

Tout est bien qui finit bien : un double mariage va unir Valère à Élise et Cléante à Mariane.
Harpagon retrouve sa "chère cassette" avec grand bonheur et le seigneur Anselme prendra à sa
charge les frais de cérémonie et les besoins des deux ménages.

Molière - Le Malade imaginaire -

Argan est un homme parfaitement bien portant, ce qui ne l’empêche pas de se croire très malade. Il
entre en fureur quand on lui dit qu’il se porte bien. À la fin du mois, il additionne tous les
médicaments qui lui ont été administrés. Il n’en a que vingt, le mois précédent il en avait trente-
deux. « Je ne m’étonne pas, dit-il avec douleur, si je ne me porte pas si bien ce mois-ci que l’autre.
Je le dirai à M. Purgon, afin qu’il mette ordre à cela. »

Deux médecins se sont emparés de lui. L’an, M. Diafoirus, aime mieux médicamenter le peuple, où
l’on n’a qu’à suivre les règles de l’art, sans se mettre en peine de ce qui peut arriver. Les grands ont
cela de fâcheux, qu’ils veulent absolument qu’on les guérisse. « Un médecin, dit-il, n’est obligé

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qu’à traiter les gens dans les formes c’est à eux à guérir s’ils peuvent. » M. Diafoirus veut qu’on
mette les grains de sel par nombre pair dans un œuf, et par nombre impair dans les médicaments.
Son confrère, M. Purgon, fait croire à Argan qu’il mourra s’il reste trois jours sans être visité par
lui. Il entre en fureur et le menace de toutes les maladies, parce qu’il n’a pas pris un des remèdes les
plus innocents de la médecine. Cependant, Argan est le plus docile des malades. On lui a ordonné
de se promener douze allées et douze venues dans sa chambre ; il se désole parce qu’il a oublié de
demander si c’était en long ou en large.

Pour s’assurer des secours contre la maladie, il veut marier sa fille Angélique, malgré elle, à M.
Thomas Diafoirus, le fils de son médecin. Heureusement celle-ci trouve un puissant auxiliaire dans
sa servante Toinette qui ne craint pas d’affronter le courroux d’Argan et même de Béline, sa
seconde femme, pour s’opposer à ce ridicule mariage. Il est vrai que Béline ne demande pas mieux
que d’éconduire de la maison les enfants d’un premier lit ; même, par des caresses perfides, elle
flatte les faiblesses de son mari, lui donne des témoignages hypocrites de tendresse, jusqu’à ce
qu’enfin elle soit parvenue à lui faire faire un testament en sa faveur, au préjudice de ses enfants.
Mais Toinette démasque ses perfidies et Argan n’en est bientôt que trop convaincu. Cependant, à
défaut de Thomas Diafoirus, il tient encore à avoir un gendre médecin.

Qu’à cela ne tienne, le jeune homme qu’Angélique agrée, Cléante, consent à se faire médecin. « Et
pourquoi pas vous faire médecin vous-même ? » lui dit son frère. Cette idée lui sourit mais il se sent
malheureusement trop vieux « pour apprendre le latin et pour connaître les maladies et les
remèdes». « Il n’y a pas besoin d’études, lui réplique-t-on en recevant la robe et le bonnet, tout
galimatias devient savant, et toute sottise devient raison. » Argan, enchanté, se fait recevoir médecin
et cette cérémonie burlesque termine la pièce en couvrant de ridicule tous les Purgons et les
Diafoirus.

Dans cette pièce, on voit combien l’amour désordonné de la vie est destructeur de toute vertu
morale. Argan, voué à la médecine, esclave de M. Purgon, est aussi un époux sot et dupe, un père
injuste, un homme dur, égoïste, colérique. Avec quelle énergie et quelle vérité l’auteur trace le
tableau des caresses perfides d’une belle-mère qui abuse de la faiblesse d’un imbécile mari pour
dépouiller les enfants du premier lit ! Quelle décence, quelle raison, quelle fermeté dans le caractère
d’Angélique !

Cette comédie est l’image fidèle de ce qui se passe dans un grand nombre de familles. Enfin,
l’auteur a osé y attaquer un des préjugés les plus universels et les plus anciens de la société, il a osé
y combattre les deux passions qui font le plus de dupes, la crainte de la mort et l’amour de la vie ; il

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a bien pu les persifler, mais, hélas ! il était au-dessus de son art de les détruire. Les usages qui ont
leur force dans la faiblesse humaine, bravent tous les traits du ridicule. Molière, il faut bien
l’avouer, n’a point corrigé les hommes de la médecine, mais il a corrigé les médecins de leur
ignorance et de leur barbarie.

Pierre Corneille - Le Cid -

Don Rodrigue et don Sanche, jeunes seigneurs de la cour de Fernand ou Ferdinand Ier, roi de
Castille en 1033, sont épris tous deux de Dona Chimène, fille de D. Gomès, seigneur de la même
cour. Rodrigue est préféré par Chimène ; D. Diègue, homme âgé et père de Rodrigue, doit
demander à D. Gomès la main de sa fille pour son fils. Mais le jour même le roi vient de choisir D.
Diègue pour gouverneur de l’infant de Castille. D. Gomès prétendait à ce poste. Il est jeune, dans la
force de l’âge, plein d’ardeur ; tandis que son rival, accablé d’années, ne pouvait invoquer que des
services passés. Il se laisse aller contre D. Diègue à quelques paroles de jalousie. Ce dernier cherche
à le calmer, lui manifeste le désir d’unir leurs deux maisons, et lui demande pour Rodrigue la main
de Chimène. D. Gomès refuse avec une modestie ironique, et revient sur la préférence que le roi a
donnée à D. Diègue. Des paroles d’aigreur sont échangées, et D. Diègue en vient à dire à D. Gomès
que s’il n’a pas été nommé gouverneur du prince, c’est qu’il n’était pas digne de ce haut emploi. À
ce mot, D. Gomès ne peut contenir sa colère, et donne un soufflet à D. Diègue. Le vieillard outragé
met les armes à la main pour venger son affront ; mais, accablé par l’âge, sa force le trahit, et il est
désarmé. Alors il a recours à son fils, et lui demande de le venger. D. Rodrigue, bien qu’adorant
Chimène, comprend que son amour doit être sacrifié à l’honneur de son père ; il n’hésite pas : il va
provoquer D. Gomès, et le tue dans un combat singulier. Dès que Chimène apprend cette funeste
nouvelle, elle renonce à son mariage pour ne plus songer qu’à obtenir justice contre Rodrigue. Elle
vient la demander au roi, qui lui répond que sa demande sera délibérée en plein conseil.

Sur ces entrefaites, les Mores tentent de s’emparer de Séville, lieu où se passe la scène. Rodrigue
marche à leur rencontre, les défait complètement, et sauve la ville. Le roi veut récompenser sa
valeur, lorsque Chimène vient lui rappeler sa promesse, et réclamer vengeance de nouveau. Fernand
hésite entre son devoir, qui est de punir le meurtrier de D. Gomès, et son penchant qui le porte à
sauver Rodrigue. Alors Chimène exaltée promet d’épouser quiconque lui apportera la tête de
Rodrigue tué en duel. Le roi saisit cette idée de Chimène, mais il autorise un seul combat, et y met
la condition que, quelle qu’en soit l’issue, Chimène se tiendra pour satisfaite, et épousera le
vainqueur.
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D. Sanche, qui avait déjà offert à Chimène de venger la mort de son père, se présente : Chimène
l’accepte pour son champion, et le combat a lieu hors de la présence du roi et de sa cour. Peu
d’heures après, D. Sanche vient déposer son épée aux pieds de Chimène. Vaincu et désarmé par
Rodrigue, son vainqueur lui a commandé cette démarche. À la vue de D. Sanche, Chimène le croit
vainqueur ; doublement malheureuse par la perte de son père et de l’amant qu’elle préférait, elle
éclate en sanglots, et sans laisser à D. Sanche le temps de parler, elle l’accable de reproches.

Alors le roi entre, suivi de toute sa cour, et bien certain, par les aveux mêmes de Chimène, qu’elle
aime toujours Rodrigue, il lui apprend que son amant est vainqueur, la loue de sa piété filiale, lui
représente qu’elle a fait tout ce que le devoir lui commandait, et l’engage à pardonner à Rodrigue et
à l’accepter pour époux. Chimène représente qu’elle ne saurait le faire ; mais sa résistance est assez
faible pour laisser voir qu’un jour, peu éloigné peut-être, elle en viendra à suivre le conseil du roi.

Le sujet de la pièce de Corneille est l’amour que Rodrigue et Chimène ont l’un pour l’autre,
traversé par la querelle de don Diègue et du Comte, et par la mort de ce dernier, tué par le Cid. La
situation violente de Chimène entre son amour et son devoir forme le nœud qui doit se trouver dans
toute action dramatique ; et ce nœud est en lui-même un des plus beaux qu’on ait imaginés,
indépendamment de la péripétie qui peut terminer la pièce. Cette péripétie, ou changement d’état,
est la double victoire de Rodrigue, l’une sur les Maures, qui sauve l’État, et met son libérateur à
l’abri de la punition ; l’autre sur don Sanche, laquelle, dans les règles de la chevalerie, doit satisfaire
la vengeance de Chimène. Le sujet est irréprochable dans tous les principes de l’art, puisqu’il est
conforme à la nature et aux mœurs. Il est de plus très intéressant, puisqu’il excite à la fois
l’admiration et la pitié : l’admiration pour Rodrigue, qui ne balance pas à combattre le Comte dont
il adore la fille ; l’admiration pour Chimène, qui poursuit la vengeance de son père en adorant celui
qui l’a tué, et la pitié pour les deux amants, qui sacrifient l’intérêt de leur passion aux lois de
l’honneur. Je dis l’intérêt de leur passion, et non pas leur passion même : car si Chimène cessait
d’aimer Rodrigue parce qu’il a fait le devoir d’un fils en vengeant son père, la pièce ne ferait pas le
moindre effet.

La Fontaine – Les Fables –

L’auteur des Fables est l’un des écrivains les plus originaux du XVII-ѐ siècle. Sans doute, il a
emprunté ses sujets à l’Antiquité et au Moyen Ȃge ; mais il les transforme et se les approprie à ce

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point, que personne n’a pu l’imiter à son tour. Il a su donner à chacune de ses fables un tour
dramatique, et faire de l’ensemble « une ample comédie à cent actes divers » : représenter les
animaux sinon avec l’exactitude scientifique d’un naturaliste, du moins conformément à la tradition
populaire ; peindre tous les sentiments et toutes les passions de l’humanité, toutes les conditions
sociales et tous les métiers ; enfin, il a le sentiment de la nature, et il a peint sobrement mais
poétiquement les paysages de France qui servent de cadre à ses animaux. Sa morale est celle de
l’expérience, un peu sceptique et utilitaire, mais fondée sur le sens ; on n’apprend pas dans les
Fables la charité, mais on y comprend mieux la solidarité. Son style est aussi varié que ses sujets :
La Fontaine sait être tour à tour conteur, poète épique, poète lyrique, poète satirique. Son
vocabulaire est aussi riche que celui de Molière ; sa versification souple et ferme suit tous les
mouvements de sa pensée.
Dès le Moyen Âge en France, la fable est un genre littéraire très vivant : on la trouve d'abord dans le
fabliau, conte amusant et parfois instructif, puis progressivement elle s'intègre, sous forme de
petites unités, à de plus vastes récits, chansons de geste ou romans. Aux XVI-ѐ et XVII-ѐ siècles,
elle alimente nombre d'ouvrages pédagogiques ou didactiques ; il n'est jusqu'aux sermons qui ne
l'utilisent. Publiées parfois sous forme de recueils, elle y côtoie emblèmes, énigmes et proverbes.
Enfin, au XVIII-ѐ siècle même, la fable est un jeu de salon très apprécié, elle s'invente en quelques
heures comme une devinette à clé dont les auditeurs s'empressent de trouver le modèle.
Parallèlement à cet usage mondain, plus ludique qu'édifiant, se développe une tradition savante qui
s'attache à traduire et composer des fables à vocation pédagogique. La fable était en effet un outil
pédagogique très prisé : les collégiens des jésuites ou des oratoriens ne manquaient pas d'étudier
celles d'Ésope ou de Phèdre, abondamment traduites, mais aussi d'en inventer ; ils étaient invités à
rivaliser avec les grands maîtres à partir d'un canevas ésopique qu'ils devaient amplifier par les
circonstances et par le style. Tradition savante et jeu mondain avaient donc contribué à alimenter un
genre littéraire déjà riche d'influences antiques et médiévales, très largement connu et pratiqué par
les contemporains de La Fontaine. Tout l'art du poète est d'avoir su renouveler un genre surexploité
en intensifiant et diversifiant les rapports du récit et de la morale, mais aussi en dramatisant les
scènes, en caractérisant les animaux dont il déroule le théâtre comme un miroir de la comédie
humaine. Les animaux de La Fontaine sont issus du bestiaire traditionnel de notre culture. Ils sont
présents depuis l'Antiquité dans les mythes, les textes et les images, les rites et les croyances. Ils
étaient déjà familiers bien avant le poète, qui leur conserve leurs caractéristiques «psychologiques».
L'image d'observateur de la vie animale qu'on a voulu donner de lui plus tard n'a pas plus de raison
d'être que les relevés des nombreuses erreurs sur les mœurs des animaux (le corbeau et le renard ne
mangent pas de fromage, la cigale se nourrit de la sève des végétaux et meurt avant l'hiver).

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Bibliographie critique

Angela Ion (coord.), Bǎdescu, Irina, Histoire de la littérature française I, II. Existǎ la Bibl. Jud.

Daniel Bonnefon, Les écrivains célèbres de la France, ou Histoire de la littérature française depuis
l'origine de la langue jusqu'au XIXe siècle, Paris, 2005.

Charles-Marc Des Granges, Les Grands écrivains français des origines à nos jours, Librairie
Hatier.

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty, Dictionnaire des Grandes Oeuvres de la Littérature


française, Ed. Larousse, Paris, 2008.

Daniel Bonnefon, Les écrivains célèbres de la France, ou Histoire de la littérature française depuis
l'origine de la langue jusqu'au XIXe siècle, Paris, 2002.

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