Analisis Tipografico y Semiotico

aproximación a una
semiótica tipográfica
claves de relación entre el mensaje y la
forma en la micro y macrotipografía
tesis doctoral
tomo i
fco. javier navarro moragas
facultad de bellas artes

universidad de sevilla
aproximación a una semiótica tipográfica.
tomo i
tesis doctoral
aproximación a una semiótica tipográfica.

tomo i
fco. javier navarro moragas
departamento de dibujo
facultad de bellas artes
universidad de sevilla
programa de doctorado
el dibujo como base de las artes plásticas
línea de investigación
diseño y su relación con todo su ámbito
con la conformidad del director de la tesis

justo garcía girón
y del tutor
jaime gil arévalo
Agradecimientos
La consumación de un proyecto de investigación es deudora no tan sólo de la dedicación

personal de quien lo firma sino también de los profesionales y de las entidades que lo favo-
recieron, y del aliento y apoyo moral de las personas que se mantuvieron próximas.
Es de justicia entonces agradecer al profesor Justo García Girón, profesor del
Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, su labor de dirección en
este trabajo. Tanto su extensa profesionalidad como su extraordinaria humanidad y cerca-
nía constituyeron la plataforma ideal desde la cual fue factible el desarrollo de todo cuanto
aquí se expone. Su aliento y entusiasmo quedarán siempre en el recuerdo del doctorando.
Del mismo modo agradecemos la labor de tutorización del profesor Jaime Gil Arévalo,
profesor del Departamento de Dibujo en la misma Facultad. Sus valiosas sugerencias han
enriquecido los contenidos de esta Tesis, y la calidez con la que siempre atendió los reque-
rimientos del doctorando alivió no poco los rigores invernales de aquélla.
Muy especialmente agradecemos la entrega y el apoyo incondicional del profesor Fernando
Martín Martín, catedrático de Historia del Arte en la Facultad de Geografía e Historia
de la Universidad de Sevilla, siempre dispuesto desde su valiosa condición de estudioso,
investigador, y por ende de amigo, a solventar con prontitud todas aquellas cuestiones
que les fueron requeridas. A la profesora Consuelo Flecha García, catedrática de Teoría e
Historia de la Educación en la Universidad de Sevilla, agradecemos profundamente tanto
sus oportunas recomendaciones como su aliento, amén de su sincero interés en que este
trabajo de investigación arribase en buen puerto.
A Enrique Luis Santos Pavón, profesor de Análisis Geográfico Regional en la Facultad
de Turismo y Finanzas de la Universidad de Sevilla, le agradecemos su cariñosa y
desinteresada colaboración, respondiendo desde su profesionalidad a cuantas dudas le plan-
teó el doctorando. Estamos en deuda también con el profesor José Medina García, cate-
drático de Filosofía de la Vanderbilt University en Nashville, Tennessee, USA, por sus
amables y solícitas aclaraciones a cuantas dudas les fueron formuladas.
Un párrafo singular se merece sin duda Valle Teba de Montes, profesora de Diseño
Gráfico de la Escuela de Arte de Sevilla. Sus valiosos conocimientos sobre la gráfica y la
tipografía, la perspicacia de sus aportaciones, la oportunidad de sus indicaciones y por
encima de todo la entrega incondicional que desde el cariño ha manifestado –desde antes
aún que la primera palabra de este trabajo fuese escrita– nos endeuda eternamente con ella.
Y jamás una deuda, por otro lado, pudo prometerse tan placentera.
Otras personas permanecieron muy cercanas a lo largo de esta singladura académica,
aliviando con el hálito de su influencia algunas asperezas del camino. En este sentido
destacamos especialmente a Margarita Nicolás Vieira, profesora de Matemáticas en el
I.E.S. Carlos Haya. Su apoyo moral, su afecto y su sincera amistad mitigaron no pocos
desasosiegos.
Agradecemos también la oportunidad que el destino procuró al doctorando, ofreciéndole
durante décadas el ejercicio de una actividad docente cuyos contenidos han alimentado
finalmente este trabajo de investigación. La diaria puesta en escena frente al alumnado de
las Escuelas de Arte de Cádiz y Sevilla nos nutrió sobremanera; y es de justicia entonces
quedar endeudado con todas esas promociones de alumnos que desde su apetito académico
alentaron nuestra curiosidad investigadora.
Y por último el doctorando necesita agradecer a la familia su respaldo, su incondicio-
nalidad y su aliento. Especialmente a sus padres, Angel y Anyelina, y a su hermana
Lupe. Desde algún lugar, dondequiera que ahora existan, ellos desearon hacerle llegar la
presencia de su ánima.
índice
tomo i
LIBRO I. Capítulos preliminares

17 1. Justificación de la Tesis
25 2. Estructura de la Tesis
35 3. Marco teórico y estado de la cuestión
47 4. Objetivos, metodología y fuentes
57 5. Introducción a la forma de la escritura como recurso comunicacional
LIBRO II- Evolución histórica de la forma escriptora

155 1. Una introducción a la forma de la letra como expresión del zeitgeist
209 2. La Antigüedad
259 3. La Antigüedad Clásica
317 4. La Antigüedad Tardía y el Medievo
383 5. La Edad Moderna. Renacimiento
429 6. La Edad Moderna. Barroco e Ilustración
481 7. La Edad Contemporánea. El siglo XIX
531 8. La Edad Contemporánea. Los siglos XX y XXI
tomo ii
LIBRO III. Análisis y clasificación de la casuística estratégica de la tipografía

619 1. Naturaleza expresiva de la semiótica tipográfica
2. Actores de la semiótica tipográfica

657 2.1. Elementos tipográficos
719 2.2. Elementos de inclusión
763 2.3. Elementos de sustitución
787 2.4. Intervención del contorno tipográfico
839 2.5. Elementos de texturación
871 2.6. Intervención por reubicación
897 2.7. Intervención por orientación
925 2.8. Intervención cromática
LIBRO IV. Método creativo aplicado a la semiótica tipográfica
955 1. Propuesta de una metodología proyectual
LIBRO V. Adendas al cuerpo de la tesis
1007 1. Introducción al libro V
1013 2. La obra de arte frente a la gráfica publicitaria. Una aproximación desde la hermenéutica.
1027 3. El Valor añadido. Una reflexión sobre la inmanencia de lo artístico en la gráfica publicitaria
1045 4. La Tipografía en relación al Diseño, la Sociedad, la Propaganda y el Arte
1057 5. La recursividad del lenguaje en relación con la semiótica tipográfica
1071 6. El sueño de una letra
LIBRO VI. Epílogo
1081 1. Vías de investigación abiertas
1089 2. Conclusiones finales del trabajo de investigación
1095 Bibliografía
1105 Webgrafía
libro i
capítulos preliminares
libro i. capítulos preliminares
justificación de la tesis
Desde que, hace ahora ya tres décadas, el doctorando inició su andadura académica impar-
tiendo clases de Diseño Gráfico en el ámbito de las hoy llamadas Escuelas de Arte, Escuelas de
Artes Aplicadas y Oficios Artísticos en aquel momento, pareció de algún modo estar abocado
a la llamada de la disciplina tipográfica. Ya la primera clase magistral que hubo de desarrollar
versó sobre el hecho tipográfico. En el breve espacio de aproximadamente sesenta minutos el
entonces joven profesor desarrolló todo aquello sobre lo que, en ese momento, era capaz de
hablar acerca del fenómeno de la tipografía. El tema, que incluía aspectos técnicos, históricos
y comunicacionales, finalizaba con unos breves comentarios sobre el potencial semiótico de
la forma de la letra. Serían entonces aquellos breves comentarios que ocuparon tan sólo unos
pocos minutos los que acabaron sobredimensionándose y convirtiéndose, con el paso de los años,
en el eje principal de su curiosidad investigadora.
Las cuestiones relacionadas con la retórica de la comunicación y las estrategias de difusión
mediática, por un lado, y la extraodinaria riqueza conceptual del acontecimiento tipográfico,
por el otro, acabaron imbricándose en un feliz maridaje cada vez más rico y extenso a medida
que una mirada curiosa e interesada traspasaba su linde. La oportunidad de haber participado
en ponencias, conferencias y mesas redondas que giraban alrededor del interés de lo tipográfico,
de desarrollar artículos de tipografía que fueron publicados, de desarrollar trabajos de inves-
tigación sobre el tema, y sobre todo de especializarse cada vez más en el vasto escenario de la
experiencia tipográfica a través de la impartición de esta disciplina en el escenario académico
del aula, magnífico campo de batalla del conocimiento, han permitido hoy al doctorando con-
trastar, depurar, compilar y compartir sus experiencias en el marco sistemático de este trabajo
de investigación.
18 libro i. capítulos preliminares
La forma de la letra, hermosa clepsidra que contiene en sí la esencia de sus pronunciamientos,

expresa, más allá del contenido puramente literal para el que fue creada, los valores añadidos
que se anexan a ese discurso literal, matizándolo, enriqueciéndolo y pregnándolo de significa-
ciones. Auténtico Caballo de Troya que atesora en su vientre el germen de una comunicación no
manifiesta pero precisamente por ello tanto más efectiva, la forma tipográfica es sabedora que
en determinadas ocasiones es más provechosa la sugerencia que la aseveración. Por eso se presta
a inocular inadvertidamente en el imaginario del sujeto receptor su savia sugerente, mientras
que éste distraídamente localiza sus esfuerzos en la mera aseveración de su literalidad.
El objeto tipográfico es además en sí mismo un objeto hermoso, un objeto de diseño, o al
menos lo es en algunas ocasiones. La exquisita elegancia de un carácter de Nicolas Jenson, su
serena altivez, el sonido de sus contornos, fueron un prodigio de la técnica del corte de los pun-
zones en las horas tempranas del Renacimiento. Un tipo de plomo de Jenson puede competir en
elegancia con las fíbulas de René Lalique. Además de su belleza, los tipos de Jenson tienen una
función escriptora y unos condicionantes de legibilidad que los cualifican como medio de trans-
misión de contenidos literales. Pero más allá de ello, además de sus funciones estética y pragmá-
tica, las formas de Nicolas Jenson expresan el zeitgeist, el espíritu de época del momento his-
tórico en el que fueron creados. Esta función expresiva, esta función hermenéutica, de la forma
tipográfica es inherente a su naturaleza gráfica. Cualquier forma susceptible de ser visualizada,
por su mera condición de huella visible, de ser forma que se manifiesta, contiene un potencial
semiótico inexcusable. La forma de la letra, considerada como tal forma, desprovista de signifi-
cado como signo gramatical, emite significaciones susceptibles de ser recibidas por el receptor.
Es una suerte de protocolo de codificación y decodificación del significado. Pero se trata de un
protocolo indolente, no consciente, mediante el cual el receptor se embebe inadvertida pero
irremisiblemente de las significaciones que porta la forma significante, la forma de la letra.
Esa forma de la letra es entonces una especie de investidura que abraza al glifo, singularizán-
dolo y personalizándolo; y a la vez cargándolo, premeditada o impremeditadamente, de conteni-
dos. Lo hará impremeditadamente cuando el sujeto activo escriptor no sea consciente más que
de los contenidos que se empeña en transcribir literalmente, pero aun así la forma escriptora
será expresión de su estilo personal y también con toda probabilidad del supraestilo del con-
texto del que, como ser humano, participa. Lo hará premeditadamente cuando el sujeto sea
consciente del potencial semiótico de la forma escriptora y conozca los recursos para potenciar
interesadamente la eficacia del mensaje, más allá de la pura literalidad del discurso.
capítulo 1. justificación de la tesis 19
La forma tipográfica, esa cobertura que posibilita la pura visualidad de su carácter de signo
escriptor, siempre cambiante, en permanente adaptación a las necesidades comunicacionales
extraliterales, se instituye en discurso gráfico transmisor de valores adicionales. La letra se con-
vierte así en vehículo expresivo de corrientes artísticas y tendencias estéticas. La austeridad
arquitectónica de las formas tipográficas del constructivismo soviético del periodo entreguerras
del siglo pasado son, con su rígida articulación y su poética espartana, un trasunto del espíritu
sobrio y del pragmatismo social que definía los perfiles de la Unión Soviética tras su despertar
del yugo imperialista. El racionalismo alemán de la primera posguerra del siglo xx, que se tra-
duce en la expresión plástica mediante una suerte de reduccionismo geométrico sin concesiones
al ornamento, determinará unas formas tipográficas que minimizarán lo anecdótico primando
lo esencial al estilo del diseño de objetos de la Staatliche Bauhaus o de los espacios arquitec-
tónicos de Mies van der Rohe. O la sensualidad y el hedonismo del movimiento Art Nouveau
francés, cuyas expresiones tipográficas son, con sus curvas orgánicas de compleja articulación
geométrica, una extensión de las evoluciones formales de las parisinas bocas de metro de Hector
Guimard. La forma de la tipografía es susceptible también de constituirse en embajada del
espíritu de una nación, de un pueblo. Así sucede con los tipos góticos, en especial el tipo
Fractura, una forma escriptora que es común aún hoy a los territorios de la cultura germánica,
y los representa. O a un nivel de mayor circunscripción, la forma de la letra como expresión de
una cultura local, como es el caso de los vítores salmantinos que son hoy por hoy, con los tipos
diseñados por Andreu Balius a partir de las pintadas furtivas de los bachilleres renacentistas,
un signo identificativo de la comarca salmantina. O los tipos de herencia visigoda que forman
parte hoy del paisaje tipográfico urbano, característico del pueblo vasco. También la forma
tipográfica puede ser expresión de una personalidad singular, como lo fue en el siglo ix la reco-
nocible grafía de la firma del emperador Carlomagno, o como lo son hoy los títulos de crédito
de los filmes del realizador cinematográfico Woody Allen con su recurrente uso de la Windsor
Elongated. Las formas de la tipografía expresaron también, en ocasiones, con la retórica de
su apariencia el avatar histórico, transformándose en espejo del zeitgeist de su momento. Las
capitales lapidarias romanas fueron, con su impresionante articulación arquitectónica y la majes-
tuosidad de su modulación y sus serifs, el estandarte con el que el Imperio proclamó por todo
el Mediterráneo su superioridad cultural. O las pólizas tipográficas al estilo prerrenacentista
fundidas para la Kelmscott Press de William Morris que expresaron, con sus aires de nostalgia,
el espíritu reaccionario antimaquinista de la Inglaterra de finales del siglo xix. Las formas de la
tipografía fueron también, cómo no, el signo de los perfiles de las corporaciones comerciales e
institucionales a partir sobre todo de la segunda posguerra del siglo pasado, especialmente en la
conformación de esos signos de identificación esenciales que son los logotipos. Y desde luego la
retórica visual publicitaria ha determinado que la forma del texto se constituya hoy en vehículo
persuasivo esencial para la difusión de los catecismos de una sociedad del consumo. El alto nivel
de alfabetización de las modernas sociedades industrializadas unido al alto nivel de difusión de
mensajes publicitarios orientados al consumo masivo ha provocado que hoy, más que nunca, sea
importante no sólo aquello que se dice sino el tono, es decir la forma, en la que está dicho. O
incluso más allá de ello, y en una vuelta de tuerca hacia las estrategias de la persuasión podría-
mos decir sin temor a equivocarnos que hoy por hoy en la cultura de transmisión mediática el
monto del discurso, su parte esencial, se confía a la forma mientras que la pura literalidad se
convierte en mero soporte.
De todo este extraordinario poder discursivo de la retórica tipográfica se hace eco este tra-
bajo de investigación. La casuística de las intervenciones tipográficas con función semiótica es
abrumadora y uno de los retos principales que se afronta en esta Tesis es la sistematización de
sus diversas manifestaciones. Una sistematización que habrá de tener una voluntad reduccio-
nista en tanto que una paleta es tanto más eficaz como instrumento de trabajo en tanto que
sus elementos constituyentes se agrupen en el menor número posible de situaciones. Lo cual
requiere un esfuerzo intelectual que, sin obviar ninguna manifestación singular, reúna en el
menor número posible de factores interventores la universalidad del hecho.
Este trabajo de investigación aspira a esclarecer los mecanismos que determinan el proceso
comunicativo a través de las manifestaciones tipográficas que, con función semiótica, inundan
el paisaje cotidiano de nuestra moderna sociedad de la comunicación. El interés del doctorando
en este ámbito y las escasas investigaciones que hasta ahora lo han abordado se constituyen res-
pectivamente en el estímulo y el reto que alimentan este trabajo. Dos objetivos fundamentales
se constituyen en norte. En primer lugar la toma de consciencia del objeto tipográfico como un
elemento semiótico fundamental en el fenómeno comunicacional mediático de nuestras socieda-
des occidentales actuales. Y en segundo lugar el establecimiento de una metodología proyectual,
sistemática e intelectualizada, que pueda aplicarse con eficacia a los procesos creativos que ten-
gan como finalidad la transmisión de mensajes y conceptos a través de las formas de la tipografía.
La metodología proyectual propuesta se constituirá en inestimable ayuda para todos aquellos
profesionales del ámbito de la gráfica y de la comunicación que hayan de enfrentarse, en el marco
capítulo 1. justificación de la tesis 21
de sus respectivos oficios, a la resolución formal de problemas de comunicación en los cuales

los elementos de texto sean un componente fundamental del discurso mediático. La bondad del
método ya ha sido puesta a prueba, a lo largo de estos últimos años, en el campo de experimen-
tación del aula académica. Y tanto la calidad estética como el potencial semiótico presentes en
los resultados obtenidos parecen ser un indicativo de la oportunidad del procedimiento.
De especial relevancia para los diseñadores que trabajan en el ámbito de la gráfica publicita-
ria, el conocimiento de los mecanismos que interesan a la semiótica tipográfica es también de
vital importancia para los profesionales de otros campos de actuación en los que la presencia
y el poder comunicacional de la forma de la letra es hoy un hecho natural. Diseños de espa-
cios de interior, packaging, señalética, instalaciones museográficas, eventos, interfaces, espacios
arquitectónicos, diseño web, mobiliario urbano, maquetación editorial, etc., son algunas de las
muchas y variadas situaciones en las que el elemento tipográfico reclama el reconocimiento de
su facultad retórica.
Si hay algo que pueda afirmarse sobre el estado de la cuestión tipográfica en la actualidad es
su extraordinaria capacidad camaleónica para responder a la multiplicidad de circunstancias de
las que hoy participa. El estudio razonado de sus mecanismos comunicacionales, la ordenación
sistemática de su rica casuística y la proposición de una metodología creativa que posibilite la
optimización de su potencial retórico son, en esencia, los puntales que han animado este trabajo
de investigación.
estructura de la tesis
Este trabajo de investigación se compone de seis partes o Libros. Los Libros I y VI con-
tienen, respectivamente, la información preliminar y las conclusiones finales. Los Libros II, III
y IV suponen el cuerpo principal de la obra y en ellos se desarrollan los fundamentos que la
justifican. Por su parte el Libro V reúne algunos aspectos colaterales que interesan al fenómeno
tipográfico.
El Libro I se dedica a consideraciones preliminares, previas al cuerpo general de la obra.
Consta de cinco capítulos. El capítulo primero es una exposición argumental que supone la
propia justificación de la Tesis. El capítulo segundo, que es justamente en el que nos encontra-
mos, explica la articulación del trabajo y la organización de sus contenidos. El capítulo tercero
expone el marco teórico en el que se sitúa este trabajo de investigación y perfila la oportunidad
de su presencia en el estado actual de la cuestión. El capítulo cuarto expresa los objetivos, la
metodología de trabajo y las fuentes utilizadas. Y por último el capítulo quinto es una introduc-
ción a la forma de la escritura contemplada como recurso comunicacional. En él se relacionan
las diferentes manifestaciones que justifican al hecho tipográfico como un fenómeno semiótico,
su capacidad como recurso de comunicación mediática, la posibilidad de su sistematización, y la
conveniencia de una metodología proyectual que pueda ser utilizada como recurso creativo para
la emisión de valores añadidos al mensaje puramente literal. Este capítulo se constituye enton-
ces en pórtico de entrada al cuerpo principal del trabajo, en el cual se desarrollan los aspectos
fundamentales que en él se esbozan.
El Libro II investiga la evolución histórica de la forma escriptora como un fenómeno de
comunicación, más allá de sus pronunciamientos meramente literales, contemplándola como un
objeto cultural cuya apariencia formal es deudora de la idiosincrasia de su momento histórico,
de las coyunturas sociales, económicas, políticas, filosóficas, estéticas, tecnológicas, etc., que la
originaron convirtiéndola en embajadora de la experiencia humana. El Libro se compone de
ocho capítulos. El primero de ellos tiene carácter introductorio mientras que los siete restantes
analizan en profundidad la experiencia evolutiva de la forma tipográfica a través de la Historia
de la humanidad, desde las tempranas manifestaciones protoescriptoras hasta la presencia, en
el panorama actual, de la forma tipográfica como agente semiótico. El primer capítulo, como
se ha sugerido, contiene una introducción a la forma de la letra como expresión gráfica de los
perfiles históricos del ser humano. El segundo capítulo se dedica al periodo de la Antigüedad
previo a la aparición de las grandes civilizaciones clásicas. A partir de una consideración pre-
liminar de las primeras experiencias protoescriptoras continúa con los grandes imperios del
Creciente Fértil, siguiendo con los antiguos focos culturales del Mediterráneo oriental, desde la
costa palestina a los centros culturales insulares y continentales. Se incluye en este capítulo una
consideración a las escrituras rúnica y ogámica de los territorios del centro y norte de Europa
pues sus características, que no su cronología, aconsejan su inclusión en este apartado. El capí-
tulo tercero se interesa exclusivamente en las grandes civilizaciones de la Antigüedad Clásica.
Comenzando con la cultura de la Grecia continental, se analizan los modos escriptores de los
periodos Arcaico, Clásico y Helenístico interpretándolos en sincronía con la singularidad del
avatar histórico y en correspondencia con otras formas de escritura que la precedieron. Previo
al fenómeno escriptor romano se analiza la escritura etrusca. En el contexto de la escritura latina
se considera su evolución gráfica en relación a los periodos de la Monarquía, la República y el
Imperio. Este capítulo se cierra con un análisis de las formas escriptoras de la época del Bajo
Imperio. El capítulo cuarto comprende los periodos de la Antigüedad Tardía y la Alta y Baja
Edad Media. Comenzando con las escrituras de transición entre el Bajo Imperio romano y la
Antigüedad Tardía, se continúa con las llamadas escrituras nacionales hasta llegar a la escritura
oficial del Imperio Carolingio. Las escrituras libraria y tirada del periodo medieval se expli-
can como una evolución por corrupción desde la caligrafía carolingia hacia la prerrenacentista,
pasando por los tipos góticos medievales. El capítulo quinto comienza en la Edad Moderna,
abarcando los periodos del Renacimiento temprano y tardío. A partir de un análisis de las for-
mas prerrenacentistas, se establece una relación entre las formas de la tipografía del humanismo
renacentista y el fenómeno de la aparición de las técnicas de elaboración del libro impreso, con
sus consiguientes repercusiones estética y ortotipográfica. El capítulo sexto abarca la evolución
de la tipografía y la caligrafía desde comienzos del siglo xvii hasta el final de la Edad Moderna.
capítulo 2. estructura de la tesis 27
Se considera en él a la forma de la escritura como una consecuencia del envite contrarreformista,

de los absolutismos monárquicos y de la razón ilustrada, entre otras circunstancias históricas. El
capítulo séptimo comienza con el arranque de la Edad Contemporánea, y abarca hasta finales
del siglo xix. Se consideran en él, entre otras, las influencias de la Revolución Industrial, de las
nuevas tecnologías de difusión gráfica, del paso de un antiguo a un nuevo régimen social, y de
las tendencias del pensamiento en relación con las formas que se manifiestan en los elementos
tipográficos. El Libro II se cierra con el capítulo octavo, que analiza el periodo de la Edad
Contemporánea desde comienzos del siglo xx hasta nuestros días, relacionando la forma tipo-
gráfica con las tendencias estéticas y de pensamiento y con las circunstancias políticas y sociales
de cada una de las tres secciones en la que se estructura el capítulo. La primera de ellas observa
el devenir de la forma tipográfica hasta la Primera Guerra Mundial, la segunda se dedica al con-
vulso y fértil periodo de entreguerras, mientras que la tercera comienza en la segunda posguerra
y llega hasta el momento presente.
El Libro III analiza y clasifica la casuística estratégica de la forma escriptora. Supone una
parte fundamental del cuerpo de la Tesis, pues en ella se determina la organización sistemática
de la extensísima casuística de las intervenciones tipográficas con presencia de voluntad semió-
tica. Este Libro consta de dos capítulos. El capítulo primero analiza el fenómeno comunicacio-
nal tipográfico según su naturaleza expresiva, pudiendo ser ésta de condición cognitiva o no cog-
nitiva. Estas dos condiciones del texto intervenido se subdividen a su vez en otras tantas, cuyas
características se examinan a lo largo del capítulo. El segundo capítulo, de capital relevancia,
hace una relación de los actores responsables de la semiótica tipográfica. Se trata de establecer
una paleta de recursos de intervención de la forma tipográfica con finalidad comunicadora, que
de cobertura a toda la casuística existente y que a su vez tenga un carácter reductor en tanto en
cuanto reúna esa universalidad en el mínimo número de actores posible. Este segundo capítulo
se subdivide en ocho subcapítulos, uno por cada actor de semiótica tipográfica. El primer sub-
capítulo se dedica a las intervenciones de carácter puramente tipográfico. El segundo subcapí-
tulo se encarga de los elementos de inclusión que pueden afectar significativamente a un texto
intervenido. El tercer subcapítulo se centra en los recursos de sustitución de los elementos de
texto, con finalidad comunicativa. El cuarto subcapítulo analiza la influencia de la manipulación
de los contornos tipográficos, bien sea afectando a los contornos de los elementos tipográficos
singulares o a la integridad del conjunto tipográfico. El quinto subcapítulo examina el potencial
expresivo de la aplicación de texturaciones, bien sea aplicando superficies de textura a la forma
tipográfica o convirtiendo al propio elemento tipográfico en manifestación de texturación. El

sexto subcapítulo aborda las intervenciones tipográficas que determinan desplazamientos o reu-
bicaciones de los objetos de texto, tanto si afectan a elementos puntuales o a conjuntos tipográ-
ficos parciales o completos. El séptimo subcapítulo recoge aquellas intervenciones tipográficas
cuya expresividad se deriva de una reorientación cardinal de sus elementos constituyentes. Y,
por último, el octavo subcapítulo se dedica a las intervenciones cromáticas, ya sean de tipo icó-
nico, sugestivo, simbólico, convencional, indicial o literal.
El Libro IV, el último de los libros que componen el cuerpo central del trabajo de investi-
gación, recoge las experiencias ensayadas en el Libro anterior y a partir de ellas propone una
metodología proyectual que sea de aplicación a todas aquellas situaciones en las cuales, a partir
de una necesidad comunicativa y de la consecuente premeditación de un mensaje a transmitir,
pueda establecerse una serie de intervenciones gráficas aplicables a la forma tipográfica que la
conviertan en vehículo efectivo de ese mensaje. El Libro consta de un solo capítulo en el cual se
desarrolla y se propone un modelo procedimental que se constituya en método creativo para la
resolución inteligente y razonada de problemas de comunicación en los cuales la forma tipográ-
fica sea el soporte de la carga semiótica. A partir de unas directrices para la definición y depura-
ción del mensaje de origen, se propone una serie de estrategias procedimentales que transfieran
la conceptualidad del mensaje a unas formas gráficas que asuman el potencial discursivo del
mismo. Esas estrategias se agrupan en listados de recursos visuales, susceptibles de ser aplica-
dos a un objeto tipográfico. Tras una completa explicación de las funciones y características de
cada uno de los listados se definen tácticas reductoras en orden a una concreción de los recursos
interventores oportunos. El capítulo se cierra con el comentario pormenorizado de una suerte
de soportes gráficos de naturaleza exclusivamente tipográfica cuyo potencial semiótico ha sido
elaborado mediante la aplicación de esta metodología proyectual.
El Libro V contiene una serie de adendas cuyo contenido interesa al cuerpo general de este
trabajo de investigación. Comprende seis capítulos en los cuales se valora la capacidad comuni-
cativa de la forma escriptora como fenómeno cuasi artístico. A partir del ensayo de una conside-
ración artística de las expresiones gráficas del diseño mediático, se subraya el valor fundamental
de la forma escriptora en el marco del diseño de comunicación; y a partir de ahí se exponen
argumentos que se orientan hacia una redefinición de las formas de la escritura como signo de
los perfiles de la experiencialidad del ser humano. El primer capítulo es una introducción al
propio Libro V y justifica el desarrollo de los contenidos de los siguientes cinco capítulos. El
capítulo 2. estructura de la tesis 29
segundo de los seis capítulos enfrenta el concepto de obra artística frente al de gráfica publi-
citaria. El tercer capítulo analiza la capacidad del diseño gráfico para la transmisión de valores
añadidos y reflexiona sobre la inmanencia de lo artístico en la gráfica publicitaria. El cuarto
capítulo sitúa el fenómeno tipográfico en relación al diseño, a la sociedad, a la propaganda y al
propio arte. El quinto capítulo analiza la capacidad recursiva del lenguaje y de las sociedades
desarrolladas, y las confronta con el fenómeno de la semiótica tipográfica a partir de determi-
nados posicionamientos semiológicos, derivados de una observación de los comportamientos
de ciertas tribus amazónicas cuya estructura social primitiva plantea actualmente ciertos desen-
cuentros en el ámbito de la linguística. Y el sexto y último capítulo de este Libro incluye una
libre interpretación de las cualidades expresivas y de las funciones sociales de los caracteres de
caja alta y caja baja.
El Libro VI tiene un carácter eminentemente conclusivo. En él se presentan las conclusiones
finales de esta Tesis y se relaciona una serie de líneas de investigación abiertas, consecuencia
del trabajo investigador de la propia Tesis y que, por su propia especificidad, merecen la opor-
tunidad de ulteriores exploraciones. El Libro consta de dos capítulos. Uno de ellos contiene,
como dijimos, las conclusiones finales de la Tesis mientras que el otro presenta las posibles
líneas de investigación que este trabajo ha evidenciado. Así, la aplicación del objeto tipográfico
como elemento natural de la arquitectura; no como elemento añadido susceptible de sustitución,
sino como objeto estético o incluso estructural implícito en el propio proyecto arquitectónico.
También se abre una vía hacia la investigación de la forma de la letra aplicada al objeto mobiliar
como parte indisoluble de su hechura. O la forma tipográfica como elemento expresivo aplicado
al acervo urbanístico y monumental. Asimismo es de interés el estudio de la forma tipográfica
como elemento tridimensional, susceptible de funciones semióticas a través de los materiales de
ejecución, de su condición volumétrica y a través también de los juegos lumínicos que puedan
derivarse de su condición tridimensional. Por otro lado son muy interesantes las intervenciones
tipográficas que afectan exclusivamente al ámbito de la composición editorial, campo en el que
la casuística es lo suficientemente rica como para permitir un análisis extenso y enriquecedor.
El estudio de la forma tipográfica como subproducto de las condiciones tecnológicas es tam-
bién otro campo de interés para su observación. Otra magnífica vía para el análisis del potencial
semiótico de la forma tipográfica es el ámbito de los recursos retóricos que, a partir de su ámbito
natural del lenguaje literal, es susceptible también de aplicación específica a la gráfica de la
tipografía. Otra vía diferente de investigación la constituyen los recursos naturales del audio y
del movimiento aplicados a la forma escriptora, sistematizando su casuística y elaborando meto-

dologías que optimicen su capacidad de oratoria. Y una nueva vía de observación, fuente de no
pocas reflexiones, la supone el ámbito de lo que hemos dado en llamar tipografías apócrifas y
caprichos tipográficos, una suerte de manifestaciones espontáneas ajenas al contexto profesional
que abundan hoy en nuestro contexto vivencial y que expresan de manera ingenua e indolente la
intensa influencia que la poética mediática ha insuflado en el imaginario colectivo. El resultado
es un conjunto dispar y deslavazado de experiencias tipográficas en las que a veces, de modo
involuntario, se manifiesta la capacidad expresiva y el ánimo comunicador del grafista anónimo
en una suerte recursiva que, a un observador formado e interesado, no puede por menos que
resultar interesante.
Por último se incluye al final del trabajo una relación alfabéticamente ordenada de las fuentes
consultadas, agrupadas en bibliografía y webgrafía.
marco teórico y estado de la cuestión

La semiótica considerada como un conjunto integrado de signos para la comunicación evo-
lucionó a partir del estudio incipiente de los principios de la percepción visual a finales del
siglo xix y del estudio de los signos como productores de sentido de Ferdinand de Saussure
y Charles Sanders Peirce. Las dos grandes conflagraciones bélicas del siglo pasado fueron el
campo de experimentación para el ensayo de técnicas propagandísticas para la conformación
de actitudes y el redireccionamiento de la voluntad cuyo corpus estratégico se incorporaría tras
la segunda posguerra al ámbito de la comunicación mediática en las modernas sociedades de la
comunicación. Asimismo el desarrollo de nuevas tecnologías durante la segunda mitad del siglo
xx, primero la electrónica y luego la digital, procurarían la manufactura de objetos de consumo
cuya apariencia nada intuitiva necesitó del concurso de unas interfaces de usuario que permitie-
sen a éste la interactuación con ellos. Unas interfaces que muy pronto, además de sus funciones
puramente pragmáticas, involucrarían recursos hermenéuticos a partir de los cuales el objeto
se significaba con unos valores que incidían en la esfera idiosincrásica del público consumidor.
De este modo, más allá de los niveles semántico, sintáctico y pragmático, el nivel hermenéutico
comenzó a cobrar protagonismo en el diseño industrial. A partir de la década de los setenta los
ensayos sobre semiótica gráfica cobraron carta de naturaleza, y desde la crisis de la publicidad
en los años noventa la gráfica de comunicación mediática adoptó los mecanismos de persuasión
derivados de la aplicación del nivel hermenéutico. Y la forma tipográfica, como elemento grá-
fico de irrenunciable presencia en la gráfica mediática, comenzó también a ensayar su condición
de agente retórico.
Desde hace tres o cuatro décadas la bibliografía dedicada a las cuestiones tipográficas ha cre-
cido considerablemente, pero los estudios que contemplan la forma tipográfica como un agente
comunicador susceptible de potencial semiótico son muy escasos. Mucho más infrecuentes son
aquellas obras que analizan la casuística interventora, en un esfuerzo de organización sistemática.
Y prácticamente nulas aquellas que se aplican al establecimiento de metodologías proyectuales
que optimicen la capacidad retórica de la forma tipográfica. Este trabajo de investigación aspira
a aliviar esa endeblez documental, proponiendo un método de trabajo reflexivo e intelectuali-
zado que interese a los profesionales de la gráfica mediática y a todos aquellos otros para los
cuales la forma escriptora suponga un vehículo de comunicación extraliteral, amén de suponer
una referencia para los interesados que investiguen en el ámbito de la forma escriptora conside-
rada como un medio fundamental de expresión de la experiencialidad del ser humano a lo largo
de su andadura histórica.
Con respecto al estado de la cuestión investigadora citemos en primer lugar una serie de
autores cuyo trabajo podríamos considerar específico de acuerdo a sus intereses con respecto al
fenómeno semiótico aplicado al ámbito de lo tipográfico. Hacia un ensayo de sistematización de
la casuística interventora del objeto tipográfico con finalidad comunicativa es muy interesante
la clasificación o, más propiamente considerada, la enumeración de situaciones que sobre ese
aspecto ha desarrollado el grafista suizo Karl Gestner. Muy interesantes también los comenta-
rios sobre retórica tipográfica de Alberto Carrere, que focaliza sus preferencias en los aspectos
comunicativos del diseño gráfico y en el potencial retórico del lenguaje visual. Son impaga-
bles también las reflexiones del neerlandés Gerrit Noordzij así como las agudas observaciones
sobre el detalle tipográfico de Jost Hochuli. La clasificación de recursos tipográficos de Chus
Martínez presenta el interés de su voluntad de ordenación. Asimismo son valiosas las aporta-
ciones de Manuel Sesma acerca del potencial semiótico de la letra, una cualidad escriptora a la
que él denomina tipografismo. Las relaciones entre el lenguaje de la poesía y la pura visualidad
tipográfica se recogen en los ensayos de Rafael de Cózar y en el catálogo de la muestra Imagen
en el verso. Del siglo de Oro al siglo XX celebrada en 2008 en el espacio expositivo de la
Biblioteca Nacional de Madrid. Y a un nivel más divulgativo los comentarios de Mario March
sobre las posibilidades comunicacionales de la tipografía creativa. A pesar del interés de todos
estos trabajos y, en algunos de los casos, del amago de sistematización de la casuística interven-
tora tipográfica, sin embargo en ninguno de ellos se compila esa experiencia interventora a fin de
articular una metodología proyectual para la resolución de problemas de índole comunicacional.
En segundo lugar existe un material bibliográfico cuyos autores se interesan especialmente
en los aspectos evolutivos históricos de las formas escriptoras y que ofrecen valiosas reflexiones
capítulo 3. marco teórico y estado de la cuestión 37
que las emparentan con su avatar sincrónico. En primera línea de interés podemos citar las riquí-
simas aportaciones del diseñador gráfico y tipógrafo alemán Otl Aicher. También la inteligente
revisión histórica que ha proporcionado el británico James Mosley resulta esencial, en especial
sus aportaciones sobre los orígenes de los tipos sans serif. El también británico Simon Loxley
ha aportado valiosa información sobre los aspectos históricos menos conocidos de la forma de
la letra. El diseñador gráfico español Marcos Dopico ha investigado sobre la evolución de los
caracteres sans serif, mientras que la historiadora francesa Claude Leclanche-Boulé ha cen-
trado su interés en la estética de las manifestaciones tipográficas de la Europa del Este a prin-
cipios del siglo xx. Son de interés en este apartado los artículos, de diversa autoría, recopilados
en el catálogo de la exposición Imprenta Real. Fuentes de la tipografía española, celebrada en
la Calcografía Nacional de Madrid en 2010. Los artículos que contiene provienen de perso-
nalidades del mundo del grafismo y la tipografía como José María Ribagorda, Albert Corbeto,
Andreu Balius, Alberto Corazón y otros. También son interesantes los artículos de diversa auto-
ría contenidos en el catálogo de la exposición Romper las reglas. Tipografía suiza de los turbu-
lentos años ochenta celebrada en el MUVIM de Valencia en 2009. Los ensayos históricos y las
reflexiones sobre la tipografía de los diseñadores tipográficos Eric Gill, Jan Tschichold y Stanley
Morison resultan de lectura imprescindible. Max Caflish ha desarrollado un extenso análisis de
las fuentes tipográficas históricamente más relevantes e influyentes. Herbert Spencer ha estu-
diado la evolución de la forma del tipo en el relevante periodo de las vanguardias históricas del
siglo pasado, así como Lewis Blackwell, que ha extendido el interés de su investigación a las
formas tipográficas de todo el siglo xx. El opúsculo de José Antonio Sarmiento aporta indicios
sobre las libres configuraciones tipográficas del grupo Zaj. Y Hans Eduard Meier ha repasado
la evolución de la forma de la escritura desde las manifestaciones escriptoras de la Grecia arcaica
hasta los tipos sans serif del siglo pasado. Tienen valor las reflexiones históricas del tipógrafo
estadounidense Frederic William Goudy, y también y muy especialmente las que acompañan al
exhaustivo e interesantísimo repaso histórico del calígrafo francés Claude Mediavilla.
En tercer lugar encontramos un frente documental cuyos contenidos, enfocados hacia aspec-
tos mayormente evolutivos de la tipografía en un sentido diacrónico conteniendo algunos de
ellos aspecto puramente técnicos, resultan enriquecedores por sus interpretaciones singulares y
por unas consideraciones que apuntan hacia el interés semiótico de la letra. El estadounidense
Robert Bringhurst ha ofrecido en este sentido su elegante, afilada y cálida interpretación sobre
las formas de la escritura. Una interesante miscelánea tipográfica resulta ser la compilada por
el investigador británico Simon Garfield, y también la de los españoles Gregorio Salvador y

Juan Ramón Lodares, que repasan las vicisitudes de los signos de la escritura. También son de
interés las ricas aportaciones de Aldo Novarese en su estudio de los signos alfabéticos. Y por
útlimo cabe citar aquí los ensayos de Robin Kinross, Josep M. Pujol y Albert Corbeto, a los
que habríamos de sumar el ensayo compartido de Peter Bain y Paul Shaw sobre el potencial de
identidad nacional de los tipos góticos.
En cuarto lugar encontramos un número de autores cuyos trabajos se acercan a la cuestión
tipográfica desde intereses genéricos o específicos y que, aunque en menor medida que los auto-
res comentados con anterioridad, sugieren aspectos que interesan tangencialmente al campo de
la expresividad tipográfica. Los españoles Jorge de Buen Unna y Juan Martínez-Val son grandes
conocedores del fenómeno tipográfico y su experiencia investigadora proporciona aportaciones
que pueden resultar de interés al campo de la semiótica tipográfica. A un nivel bastante más
modesto se sitúarían las publicaciones sobre el tema de Ruari McLean y Phil Baines. Un acer-
camiento genérico al fenómeno tipográfico lo suponen los estudios de Joep Pohlen y Francisco
de Paula Martínez, así como la publicación conjunta de José Luis Martín Montesinos y Montse
Mas Hurtuna. En el campo de la tipografía española es interesante el análisis de los tipos de
imprenta de Albert Corbeto, la recopilación de impresos de vanguardia española de entregue-
rras de Juan Manuel Bonet y el magnífico trabajo sobre el cartel español de Raúl Eguizábal. Así
como, también en el marco español, el estupendo estudio sobre punzones, matrices y tipos de
imprenta de Harry Carter, el estudio y catalogación de especímenes tipográficos españoles de
Albert Corbeto y el trabajo sobre manuscritos sevillanos del siglo xvi de Mª. Carmen Álvarez.
La revisión histórica del diseño gráfico que ofrecen autores como Richard Hollis, Enric Satué
o Philip B. Meggs tienen el interés de sus comentarios acerca del fenómeno tipográfico. Con
carácter complementario pero no carente de interés cabe citar la obra sobre copistas e ilumi-
nadores medievales de Christopher Hamel y la recopilación de artículos de varia autoría en el
catálogo de la exposición El esplendor de la letra celebrada en el Real Alcázar de Sevilla en
2011. Los trabajos de Simmon Jennings y de Johannes Stahl sobre el grafiti tipográfico urbano
presentan también aspectos de interés compartido con el campo de la semiótica de la tipografía,
así como el acercamiento a la tecnología tipográfica virtual de Matthias Hillner, y sobre todo
el interesantísimo compendio sobre lettering del investigador Andrew Haslam. El análisis de las
tipografías en las revistas periódicas lo aborda la diseñadora gráfica y tipógrafa Laura Meseguer.
No debemos dejar de mencionar aquí las experiencias docentes personales que en torno al
fenómeno de la tipografía creativa ha publicado el profesor argentino Hernán Ordóñez, o la sin-

gularísima experiencia creativa con tipos tridimensionales, de carácter casi artístico, de Ji Lee.
En quinto lugar hay que contemplar una suerte de publicaciones cuyas autoría o temática
específica se vinculan con el interés de la tipografía en sus aspectos semiótico o evolutivo.
Además de algunos autores como Eric Gill, Jan Tschichold o Stanley Morison ya citados, las
publicaciones del tipógrafo suizo Adrian Frutiger analizan el fenómeno tipográfico genérica
y específicamente a partir de su visión personal del tema. También el artista Rogelio López
Cuenca ha presentado en Words una recopilación de piezas de producción propia que trabajan
con el objeto tipográfico a partir de una suerte de apropiacionismo del lenguaje mediático. El
artista bruselense Henri Michaux, un exponente del informalismo europeo de la segunda pos-
guerra, expone en un interesante ensayo sus experiencias caligráficas orientales como fuente de
expresión gestual. Mencionaremos también en este apartado algunas ediciones facsímil o compi-
laciones de material tipográfico antiguo. El estudio de las manifestaciones escriptoras en España
durante el siglo xv en los focos de Sevilla y Granada, llevado a cabo por Francisco Vindel es
especialmente notable por la riqueza y calidad de su documentación gráfica. No está exenta
de cierto interés la obra de O.Weise, que desarrolla brevemente aspectos relacionados con la
escritura, la imprenta, la publicación editorial y las bibliotecas. Los facsímiles de obras clásicas
sobre tipografía en el ámbito español abarcan autores como Lucio Escribano e Iglesias, Juan de
Icíar, Juan Joseph Sigüenza y Vera, Joseph Villaroya, Vicente Navarro y Pedro Díaz Morante.
En sexto lugar mencionemos brevemente algunos autores que abordan el estudio de la forma
escriptora manuscrita, la expresión caligráfica, y otros que a partir de ella ensayan una sistema-
tización de su sintomatología como fuente de transmisión de los perfiles de la personalidad del
escribiente, es decir, la ciencia grafológica. Ya hemos citado en apartados anteriores importantes
autores que han desarrollado su discurso escriptor a partir de experiencias caligráficas, como
Gerrit Noordzij o Claude Mediavilla. También el germano Rudolf Koch o, a un nivel bastante
más modesto, Christopher Calderhead o Judy Martin han desarrollado trabajos sobre el hecho
caligráfico. La Grafología, cuya casuística y sistematización presenta un curioso paralelismo
con la ordenación de los mecanismos de la retórica tipográfica, ha sido tratada por Matilde Ras,
Adolfo Pérez Agustí y Barry Branston, entre otros.
En séptimo lugar podemos englobar aquellas fuentes documentales que analizan aspectos
creativos y visuales de la forma tipográfica cuya condición, no exenta de una cierta función
semiótica, se orienta más hacia un juego estético de expresividad impremeditada que a la
optimización de una capacidad retórica por medio de metodologías proyectuales de carácter

reglado. El historiador Enric Satué ha investigado la presencia de la forma escriptora en el espa-
cio de la obra de arte, así como también en el paisaje comercial de la ciudad. Ricard Huerta ha
indagado también la presencia de la tipografía en el espacio urbano cotidiano. Con un carácter
muy visual y muy apropiado por tanto como fuente de documentación gráfica pero de breves
contenidos textuales es el compendio de fuentes y estilos gráficos de impresión de Cees W. de
Jong o la revisión de los usos tipográficos en el diseño gráfico contemporáneo que hace Tamye
Riggs. Casi por entero de carácter visual pero con unos breves comentarios acerca de los tra-
bajos tipográficos que se presentan son el volumen titulado Diseño de logotipos 2 de la editorial
Gustavo Gili o la selección de logotipos dirigida por Joseph María Minguet, con comentarios
más ricos en este segundo caso. Los catálogos de exposiciones sobre soportes de gráfica mediá-
tica en los que el elemento tipográfico es un agente relevante de comunicación son de interés
por el material gráfico que contienen y, en ocasiones, por el texto que los acompaña. Así sucede
con el magnífico catálogo de la exposición con obra gráfica y mobiliar del artista Gustavs Klucis
celebrada en Sevilla en 2009 o con el no menos interesante catálogo de la muestra titulada El
cartel comercial moderno de Hungría. 1924-1942 celebrada también en Sevilla en los espacios
expositivos del CAAC. El catálogo de la dedicada a La vanguardia aplicada. 1890-1950 en la
Fundación Juan March de Madrid en 2012 tiene una recopilación de material gráfico excelente
y unos comentarios a su altura. E igualmente ocurre con el catálogo de la exposición El cartel
europeo. 1888-1938 del Museo Picasso de Málaga también de 2012. Asimismo presentan inte-
rés documental los trabajos de Jason Godfrey, que recopila ejemplos relevantes de ediciones
editoriales sobre diseño gráfico, o la selección de trabajos gráficos de Steven Heller y Mirko
Ilié. Una esclarecedora selección de trabajos gráficos españoles la tenemos en la antología de
Emilio Gil, que recoge una serie de piezas importantes de los pioneros del diseño gráfico en
España. Y con respecto a la tipografía en movimiento, como objeto de carácter audiovisual, son
de mención las investigaciones al respecto de Gemma Solana, Antonio Boneu, Matt Woolman
y Jeff Bellantoni.
Y en octavo y último lugar debemos mencionar una serie de autores que se acercan al objeto
de interés de este trabajo de investigación desde campos, en la mayoría de los casos, ajenos a lo
puramente tipográfico. Unos focalizan su atención en el potencial discursivo de la imagen, otros
investigan en el campo de la retórica y la semiótica, y por último otros trabajan en el ámbito
de las estrategias de comunicación mediática. Sobre el potencial discursivo de la imagen son
de especial relevancia los ensayos de Bruno Munari, las aportaciones de D. A. Dondis sobre la
sintaxis de la imagen y las investigaciones de Norberto Chaves sobre la gestión y el diseño de
los signos de identificación de las corporaciones. Rafael Gómez Alonso ha desarrollado traba-
jos sobre la estética de la imagen audiovisual que pueden ponerse en relación con los estudios
sobre la tipografía en movimiento de Solana, Woolman y otros. Los ensayos de Jorge Frascara,
Justo Villafañe y Lorenzo Vilches analizan el discurso de la imagen en el contexto mediático.
El opúsculo de John Locke sobre la consideración de la palabra como signo, así como el ensayo
de Roy Harris acerca de los signos de la escritura resultan especialmente sugerentes. De igual
modo son valiosas las reflexiones de Rudolf Arnheim y muy especialmente los fundamentos de
diseño de Wucius Wong. Por su parte John Gage relaciona el color con el contexto cultural.
Las experiencias de Vasili Kandinsky de sus cursos en la Bauhaus y sus reflexiones sobre los
elementos esenciales de la gráfica son especialmente ricos. Los autores que tratan, específica
o tangencialmente, el fenómeno semiótico ofrecen el escenario fundamental a partir del cual
establecer conjeturas que interesen al campo exclusivo de la semiótica tipográfica. La obra de
Sebastià Serrano es una introducción a la semiótica, y en el mismo ámbito establece Charles
Morris sus fundamentos de una teoría de los signos. Alberto Carrere, José Saborit y Kurt Spang
analizan los aspectos retóricos de la Pintura, la Literatura y la Publicidad. Y tanto Juan Antonio
Ramírez como René Berger establecen un puente entre el lenguaje del Arte y el lenguaje de los
medios de comunicación masiva. En esta línea son también valiosas las aportaciones de Walter
Benjamin y de Bernhard E. Bürdek. Por último, los estudios sobre los aspectos de manipulación
y propaganda de la gráfica mediática han sido abordados por Juan Antonio González Martín,
que ofrece un completísimo panorama del fenómeno comunicacional publicitario, y también
por Mariola García Uceda, Juan Carlos Suárez Villegas y Mª Ángeles Pérez Chica. Son inte-
resantes a este respecto los artículos de diversa autoría contenidos en el volumen Questiones
publicitarias, editado por MAECEI. La retórica y la argumentación publicitaria es analizada
por Jean-Michel Adam y Marc Bonhomme. Y finalmente las reflexiones sobre manipulación y
propaganda y sus relaciones con el discurso mediático, de María Victoria Reyzábal y de Gema
Iglesias Rodríguez, son especialmente sabrosas.
En definitiva, el panorama de las investigaciones sobre la articulación del discurso y su pro-
yección colectiva es rico. Y también lo es, desde hace pocas décadas, el constituido por los
trabajos que focalizan su interés en el ámbito de la tipografía. Sin embargo son muy pocos los
estudios que sistematizan la riqueza interventora de la forma de la tipografía como vehículo de
expresión mediática. Y en cualquier caso ninguno de ellos ofrece una metodología que inte-
lectualice y haga viable el proceso creativo mediante el cual la forma de la letra se instituya en
objeto de transmisión eficaz de unos contenidos premeditados.
La voluntad de esta Tesis es, por tanto, la de satisfacer el vacío de una ausencia investigadora.
A partir del estudio de la forma escriptora como un fenómeno evolutivo ligado a la idiosincrasia
de los diferentes periodos históricos; de la sistematización de la rica casuística que interviene
la forma tipográfica y la convierte en receptáculo de valores añadidos extraliterales; y de la
conformación de una metodología proyectual que organice de manera coherente y reflexiva los
recursos y estrategias hacia una semiótica de la tipografía, este trabajo de investigación aspira a
proporcionar una vía de resolución de problemas de comunicación en los que el elemento tipo-
gráfico se presenta como agente principal del discurso.
objetivos, metodología y fuentes

El objetivo fundamental del presente trabajo de investigación es establecer una metodología
proyectual que permita, a partir de unas necesidades comunicacionales, desarrollar un proceso
estratégico, intelectivo y razonado que acredite a la forma tipográfica como vehículo eficaz de
una semiosis premeditada.
Hacia la consecución de este objetivo fundamental se proponen tres objetivos específicos.
El primero de ellos se interesa en conocer la voluntad semiótica que, tanto premeditada como
impremeditadamente, ha impulsado a la forma escriptora como vehículo de expresión de la idio-
sincrasia de los diferentes periodos históricos, desde el amanecer de la Historia hasta el momento
actual. El segundo objetivo se empeña en analizar la capacidad estratégica de la forma escriptora
como elemento hermenéutico, ensayando la ordenación sistemática de la extensa casuística de
sus manifestaciones. El tercer objetivo se aplica en ofrecer una metodología proyectual que a
partir de la sistematización de los recursos comunicacionales aplicables a la tipografía se insti-
tuya en procedimiento creativo capaz de vehicular interesadamente la capacidad retórica de la
forma de la letra.
El primer objetivo específico, que analiza la voluntad semiótica de la forma escriptora como
fenómeno histórico, diacrónica y sincrónicamente, se alcanza mediante el desarrollo de los ocho
capítulos que constituyen el Libro II. El primer capítulo es una introducción a la forma de la
letra como expresión gráfica de los perfiles históricos del ser humano. Los siete capítulos res-
tantes recorren el fenómeno escriptor desde el amanecer de la consciencia escrita hasta el estado
actual de la forma tipográfica como elemento transmisor de valores añadidos. La taxonomía
del conjunto de contenidos de estos siete capítulos se conforma de acuerdo a la periodización
histórica en Edad Antigua, Antigüedad Clásica, Antigüedad Tardía, Alta Edad Media, Baja
Edad Media, Edad Moderna y Edad Contemporánea. En base a una organización más eficaz de
los contenidos la Antigüedad Tardía y la Alta y Baja Edad Media se integran en un solo capí-
tulo, mientras que la Edad Moderna se subdivide en dos; el primero comprende al Alto y Bajo
Renacimiento y el segundo al Barroco y la Ilustración. Por su parte la Edad Contemporánea se
escinde igualmente en otros dos capítulos, el primero de ellos dedicado al siglo xix y el segundo
a los siglos xx y xxi.
El segundo objetivo específico, que analiza la forma escriptora como vehículo de comuni-
cación y sistematiza la casuística de sus manifestaciones interventoras, se satisface a través del
desarrollo de nueve capítulos, el primero de los cuales analiza la naturaleza expresiva del objeto
tipográfico en cuanto al carácter cognitivo o no cognitivo de su intervención. Los ocho capí-
tulos siguientes suponen un esfuerzo de sistematización de la casuística interventora del objeto
tipográfico como vehículo semiótico. Estos ocho capítulos analizan independientemente cada
uno de los ocho actores interventores de la semiótica tipográfica. El primero de ellos trata sobre
la influencia expresiva de los elementos puramente tipográficos. El segundo investiga la influen-
cia de los elementos de inclusión. El tercero examina el potencial expresivo de las acciones inter-
ventoras por sustitución de elementos. El cuarto trata de las posibilidades comunicacionales que
se derivan de las intervenciones del contorno tipográfico. El quinto analiza el efecto semiótico
de la texturación. El sexto examina las posibilidades interventoras de la reubicación. El séptimo
expone la influencia de los recursos de orientación. Y el octavo y último trata sobre la capacidad
expresiva del color aplicado a la forma tipográfica.
El tercer objetivo específico, que propone una metodología proyectual creativa orientada a la
optimización de la capacidad retórica de la forma tipográfica, se compone de un solo capítulo en
el que se desarrolla un método de trabajo racionalizado que, a partir de un protocolo marcado
por el análisis y la definición del mensaje a transmitir, propone la confección de unos listados
de recursos visuales y la depuración selectiva de los mismos previa a su aplicación a la forma
tipográfica.
La metodología de trabajo ha consistido en la imbricación de diferentes líneas de investiga-
ción y experimentación. La línea de investigación fundamental ha sido el análisis semiótico de
la ingente casuística de las manifestaciones tipográficas como agente de comunicación. Tras
una fase previa de recopilación del material a investigar, soportes de naturaleza dispar, hubo
que proceder a la desestimación de todo el material que a pesar de su interés puramente gráfico
careciese sin embargo de voluntad comunicativa. A partir del material interesante se procedió
capítulo 4. objetivos, metodología y fuentes 49
a un análisis previo orientado a la dilucidación de su diversa naturaleza recursiva; un análisis

que tenía como objeto el establecimiento de una paleta de recursos que acogiese la universali-
dad de la casuística interventora. Mediante una voluntad reductora, aquella paleta de recursos
se depuró hasta la consecución de su optimización en un abanico mínimo, ocho en total, de
estrategias recursivas posibles. A partir de ese abanico de estrategias, una selección de recursos
interventores aplicables a la forma de la tipografía, se desarrolló una metodología proyectual
que permitiese la resolución de un problema de comunicación tipográfica mediante la aplica-
ción razonada y reflexiva de dichas estrategias. Hacia el establecimiento de esa metodología
proyectual hubo que considerar que el camino a recorrer había de ser justamente el inverso
que aquél que permitió el establecimiento de la paleta de recursos. Pues si en aquel estadio se
trataba de analizar un objeto tipográfico expresivo, analizando su potencial semiótico a partir
de unas formas ya previamente solucionadas y definiendo su capacidad comunicacional a partir
de la presencia de cada una de sus intervenciones gráficas, sin embargo para la consolidación de
una metodología proyectual había que partir de un concepto o mensaje a transmitir para, una
vez depurado éste, traducirlo a formas visuales que fuesen la expresión de su contenido. De
este modo, la metodología proyectual requiere la confección, a partir del concepto a transmitir,
de unos listados de recursos visuales, cuatro en total, que tras una selección razonada provean
de las tácticas gráficas oportunas con las cuales se intervenga la forma tipográfica, insuflando
entonces en ella el valor añadido que de manera premeditada se haya establecido. Una segunda
línea de investigación requirió la contemplación del fenómeno expresivo tipográfico como la
consecuencia de un proceso evolutivo que a través de los avatares históricos permitieron a la
forma escriptora instituirse en vehículo de significación de los perfiles idiosincrásicos en el
devenir histórico de la Humanidad. El conocimiento histórico como un proceso diacrónico per-
mitió situar las diferentes manifestaciones escriptoras en su lugar natural para después, a partir
de una voluntad sincrónica, relacionar la forma escriptora con las circunstancias contextuales,
con el espíritu de época, el pensamiento, la política, la filosofía, la estética, la tecnología, etc.,
con el objetivo de entender la forma de la escritura como la expresión natural de un determi-
nado momento histórico, acercando así el estudio de la evolución del elemento tipográfico al
fenómeno semiótico, imbricándolos íntimamente y resultando así la consideración de la forma
escriptora como un fenómeno orgánico de profunda significación extraliteral. A partir de estas
dos líneas de investigación cruzadas se recomendaba la experimentación de sus bondades. Una
experimentación que ha ido desarrollándose a lo largo de más de una década en el escenario
del aula académica a través de la aplicación de esta metodología proyectual en la resolución de

trabajos de índole comunicacional en los cuales la forma tipográfica tuviese una responsabilidad
semiótica relevante. Ello ha supuesto una oportunidad para la retroalimentación y para la con-
secuente redefinición y depuración de los presupuestos que fundamentan esta metodología. A
consecuencia de ello no sólo el método tuvo oportunidad de ser optimizado, sino que la misma
articulación que soporta al presente edificio investigador se reajustó, resultando así una mayor
solidez y coherencia arquitectónica.
Las fuentes de las que bebe este trabajo de investigación son, como suele suceder en estos
casos, muy diversas. En primer lugar una casuística gráfica, una recopilación de trabajos gráficos
que contuviesen elementos tipográficos con un potencial discursivo suficiente. Ese montante
de imágenes al paso de los años se convirtió en legión. Hay que decir también que una parte de
las imágenes que constituyeron el arranque de la investigación son buscadas, mientras que otras
muchas son encontradas. Encontradas significa permanecer en un constante estado de recepción
inopinada. Significa detenerse en el arcén de la carretera y retroceder algún que otro kilómetro
para fotografiar un objeto tipográfico singular. Significa llegar tarde a tu destino porque te
bajaste de la bicicleta para fotografiar el costado de un furgón con el que probablemente no
te volverás a cruzar. Significar arrancar con disimulo una página de una revista en la consulta
del médico. Significa en fin estar dispuesto a responder de continuo a la oportunidad que te
brinda lo furtivo. Para las imágenes buscadas fue a veces especialmente útil el acceso a los
recursos de la red Internet. Desde sitios web especializados en asuntos tipográficos, pasando
por colecciones museísticas del libro antiguo, sitios con recopilación de material gráfico publi-
citario, fundiciones digitales, portales de diseño gráfico, dominios web de diseñadores reco-
nocidos, exposiciones virtuales de temática tipográfica, y un largo etcétera de recursos en red.
En ocasiones las imágenes buscadas provinieron de la captación fotográfica de imágenes de
objetos o motivos tipográficos mostrados en exposiciones temporales especializadas en asuntos
de escritura, como la que la Universidad de Sevilla dedicó a la tipo Futura en las instalaciones
del Cicus, o la que dedicó a la misma fuente tipográfica la Imprenta Municipal de Madrid, o
la magnífica muestra titulada Imprenta Real, fuentes de la tipografía española celebrada en el
espacio expositivo de la Calcografía Nacional de Madrid, en 2010, o tantas otras. También una
buena parte de las imágenes objeto de investigación provienen de la captación de fotografías
tomadas in situ en colecciones museográficas permanentes. Merecen una mención especial
aquí por su relevancia las piezas de escritura antigua fotografiadas en el Museo del Louvre
capítulo 4. objetivos, metodología y fuentes 51
de París, en el Kunshistorisches Museum de Viena, en el British Museum de Londres, en el

Pergamonmuseum de Berlín, amén de un largo etcétera de grandes y medianas colecciones de
material histórico escriptor de entre las cuales no podemos dejar de mencionar la interesante
colección permanente de objetos tipográficos de la Imprenta Municipal de Madrid o la zona
dedicada a tipos móviles y material de imprenta del Deutsche Technikmuseum de Berlín. Una
fuente de conocimiento de absoluta relevancia fue por supuesto la biliografía, tanto impresa
como digital. Especialmente trabajos que abordasen la cuestión de la expresividad tipográfica,
que son especialmente poco numerosos.
Existe una facción bibliográfica dedicada a la expresividad tipográfica, o más bien a su con-
dición de originalidad, cuya densidad de información gráfica es inversamente proporcional al
interés de su información escrita; no obstante algunas de sus reproducciones fueron de interés
para este trabajo. La bibliografía dedicada al devenir histórico de la forma tipográfica fue de
inestimable ayuda, muy especialmente aquellos autores que más allá de lo descriptivo ofrecían
reflexiones que conectaban el fenómeno tipográfico con otros valores, culturales, históricos, o
de cualquier otra índole contextual. Y en general fueron de utilidad la mayor parte de los libros
consultados, desde manuales hasta bibliografía especializada en tipos en movimiento, trabajos
sobre aspectos técnicos de la tipografía, ensayos de autor, reimpresiones de títulos antiguos
de autores consagrados, facsímiles de obras clásicas sobre tipografía, etc. Asimismo fueron de
interés algunos artículos publicados sobre temática tipográfica que se acercaban al fenómeno
comunicacional o que la consideraban desde una perspectiva histórica interesante. Para detalles
y datos puntuales fue imprescindible el manejo de diccionarios de términos tipográficos y el uso
de material enciclopédico. El material electrónico online fue de alivio en ocasiones. En defini-
tiva el tipo de fuentes que requirió esta investigación puede definirse según dos apartados. Por
un lado las fuentes de naturaleza gráfica que son el objeto de investigación de este trabajo, y por
otro las fuentes que suponen la adquisición de información intelectual, básica o específica, esen-
cial para el desarrollo del mismo. En cuanto a este segundo apartado una parte de la fuente, la
menor, tiene carácter de complementación mientras que la otra, la mayor, es de carácter troncal.
Ésta comprende obra bibliográfica de investigación contemporánea y obra de autores clásicos.
La obra de investigación contemporánea comprende ensayos, monografías y generalidades. Las
monografías abordaron varios aspectos interesantes que a pesar de su, a veces, relativo aleja-
miento del interés de este trabajo de investigación, sin embargo ofrecieron casi siempre puntos
de conexión con él.
Y desde luego mencionemos de nuevo la inestimable fuente de conocimientos que ha supuesto,

y sigue suponiendo, la continua experimentación en el espacio del aula académica, mediante el
ensayo de planteamientos, estrategias y procedimientos orientados al fenómeno de la semiótica
tipográfica. Una actividad que, amén de su condición metodológica, se manifestó también como
recurso experiencial que permitió el contraste y la depuración, sugirió a veces la revisión y el
reposicionamiento, y devino en el hallazgo de nuevas articulaciones que enriquecieron final-
mente el cuerpo fundamental de esta Tesis.
introducción a la forma de la escritura

como recurso comunicacional
Hacia principios del siglo iv ac. el griego Platón expone sus teorías sobre el concepto de la
Belleza en su Hipias mayor, una obra enmarcada en el conjunto de sus Primeros diálogos. En
el Hipias mayor Platón desarrolla su pensamiento a partir de un diálogo aporético del cual
participan el sofista Hipias de Élide y su propio maestro, Sócrates. A través de un inteligente
duelo, en una suerte de esgrima dialéctica, Platón va ofreciendo en boca de sus personajes sus
posicionamientos sobre el concepto de lo Bello, de lo Verdadero. En uno de los pasajes Sócrates
pregunta a Hipias qué es más bello, el oro o la madera de higuera; a lo que Hipias responde
que indiscutiblemente el oro. Pero Sócrates insiste, haciéndole imaginar una olla de alfar llena
de hermosas legumbres en pleno hervor para cuya remoción dispusiéramos de dos cucharones,
uno de oro y otro de madera de higuera. El roce del primero, le dice, dañará el vidriado de la
olla, incluso podría llegar a quebrarla, mientras que el de madera de higuera dará más aroma a
la legumbre y no quebrará la vasija. A esto responde Hipias que sin duda es mejor el de higuera
porque es el más adecuado y añade entonces que, a su parecer, la idea de lo bello es la de algo
«que nunca parezca feo a nadie en ninguna parte» 1. La disquisición es importante si se tiene en
1 En las primeras páginas del Hipias Mayor, Platón reflexiona sobre el concepto de la Belleza recreando un imaginario debate
entre Sócrates e Hipias. En un momento en el que Sócrates ha puesto sobre las cuerdas a su contertulio se dice:
«Sócrates: —Así pues, instrúyeme previamente y responde en favor mío: “Si la cuchara de madera de higuera es más adecuada que
la de oro –dirá nuestro hombre–, ¿no es cierto que será también más bella, puesto que has admitido, Sócrates, que lo adecuado es
más bello que lo no adecuado?” ¿Debemos admitir, Hipias, que la cuchara de madera de higuera es más bella que la de oro?
Hipias: —¿Quieres que te diga lo que puedes decir que es lo bello y librarte de tantas palabras?
Sócrates: —Sí que quiero. Pero no antes de que me digas, cuál de las dos cucharas de que acabamos de hablar debo decirle a él
que es adecuada y más bella.
Hipias: —Si quieres, respóndele que la hecha de higuera.
cuenta que se fundamenta en el concepto latino del decorum –en griego to prépon– término con
el que se define la facultad de adecuación de un objeto con el que se interactúa 2. El concepto
es extensivo a los procesos de comunicación en el sentido que la base literal del discurso –el
propio contenido en el caso de una oratoria o el objeto cucharón en el ejemplo del Hipias– es
susceptible de recibir valores de potenciación dependiendo de la forma en la que se presente –el
ritmo, la entonación, el volumen, o la expresión en el caso de la oratoria, o el material en el que
se manufactura el objeto en el caso del cucharón. El decorum, lo que Tatarkiewicz conoce como
aptitud, ha sido un posicionamiento fundamental hacia la concreción de la idea de Belleza a lo
largo de la historia de la Estética 3. La consideración del decoro como base estética fundamental
equivale a la asunción de la idea de lo Bello como una manifestación de carácter relativo, en la
que la belleza es asumida en función de una suerte de factores añadidos al objeto de referencia
y que por tanto lo determinan. Si contemplamos al objeto de comunicación como un fenómeno
de naturaleza semiótica, su facultad de adecuación o decorum se enmarcaría en los niveles de
la pragmática y la hermenéutica de ese sistema semiótico. En el nivel pragmático el objeto se
relaciona a nivel funcional con el usuario. El diseño adecuado de un envase de gel de baño debe
permitir, por ejemplo, que la cualidad táctil de su superficie permita asirlo con firmeza sin
Sócrates: —Di, pues, ahora lo que ibas a decir antes. Pues con esta respue sta, si digo que lo bello es el oro, no va a resultar, según
me parece, más bello el oro que la madera de higuera. Vamos a lo de ahora. ¿Qué dices, de nuevo, que es lo bello?
Hipias: —Voy a decírtelo. Me parece que tú tratas de definir lo bello como algo tal que nunca parezca feo a nadie en ninguna parte.
Sócrates: —Exactamente, Hipias. Ahora lo comprendes muy bien.»
Platón. Hipias Mayor.
2 En el contexto de la retórica dice Romo que «...naturalmente, y aunque no sin tensiones, todo presidido por el concepto
retórico del decorum (en griego to prépon). El decorum, que se puede entender como lo adecuado del discurso en cuanto hecho
social y también como adecuación interna del todo y las partes [...] tal vez sea la categoría central de toda la retórica».
Romo, Fernando. Escucho con mis ojos a los muertos. La odisea de la interpretación literaria. Ed.CSIC. Madrid, 2008. p.48
3 En referencia al concepto de aptitud, comenta Tatarkiewicz que «desde tiempos antiguos se ha pensado que la aptitud es una
variedad de la belleza, es decir, la aptitud de las cosas respecto a la tarea que se supone que tienen que cumplir, el fin al que sirven.
Los griegos denominaron apéron [en griego en el original] a esta cualidad; los romanos tradujeron la expresión como decorum. [...]
Hoy día se habla más bien de adecuación, conveniencia, finalidad y funcionalidad como la cualidad de ciertas artes y la causa del
placer que hallamos en ellas. La terminología ha cambiado, pero el concepto sigue siendo el mismo. Sin embargo ha existido un
cierto dualismo en el concepto. Vemos que muchos escritores han afirmado que existe “una belleza dual”, una belleza de la forma y
una belleza de la aptitud; quienes afirman esto piensan que la aptitud es una variedad de la belleza. [...] La idea de Sócrates puede
parecer vacilante, porque en cierta ocasión denomina belleza a la aptitud –adecuación a un fin–, y en otra ocasión la opone a la
belleza; sin embargo, es fácil comprender lo que tenía en mente: la aptitud es belleza en el sentido amplio (si denominásemos belleza
a todo lo que es agradable), pero al mismo tiempo se opone a la belleza (si por belleza se entiende la propia belleza de la forma)».
Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historía de seis ideas. Ed.Anaya. Madrid, 2007. pp.191,192
capítulo 5. introducción a la forma de la escritura como recurso comunicacional 59
que se deslice por entre nuestros dedos enjabonados, o que la forma y extensión de su sección
transversal permita su manejo con una sola mano. En el lenguaje hablado es evidente que una
correcta vocalización y un adecuado volumen de voz son preceptivos para la comunicación. Y
en el lenguaje impreso la elección de una determinada fuente tipográfica, el tamaño de la letra,
el espacio de interletraje, el interlineado, los márgenes, la compaginación o distribución de los
elementos de la página, etc., son factores para la legibilidad y la lecturabilidad 4 del texto. Todos
ellos son ejemplos de recursos que afectan a la comunicación y que se corresponden con el
nivel pragmático del sistema en tanto en cuanto que son estrategias que facilitan la interacción
funcional entre objeto y usuario. Pero en el segundo nivel, el hermenéutico, el objeto aun inte-
ractuando también con el usuario sin embargo no lo hace propiamente a nivel funcional sino a
nivel anímico, toda vez que los recursos utilizados en este estadio se orientan hacia la adecuada
asunción por parte del usuario de unos valores adicionales que pueden, supuestamente, ser de su
interés, estimulándolo psicológicamente y enriqueciendo así al objeto en el acto de percepción
que el usuario experimenta con él. La forma, el color y las cualidades táctiles del diseño de un
envase de gel de baño pueden, más allá de sus objetivos funcionales, sugerir valores conceptuales
que lo hagan más amable u oportuno y procuren una experiencia de usuario más placentera. La
eficacia comunicacional del lenguaje hablado se acrecentará si, más allá del buen uso académico
de las reglas, lo enriquecemos con una prosodia conveniente, con una rítmica adecuada y lo
acompañamos con los recursos del lenguaje del gesto, facial y corporal. Y en lo que respecta
a la gráfica del texto las intervenciones en la forma del glifo y la interrelación de los elementos
de la escritura añadirán a la literalidad del discurso los valores de transmisión que favorezcan la
deseada recepción del mensaje.
En el ámbito del lenguaje se evidencia que no tan sólo es importante aquello que se dice, sino
también la manera en la que aquello está siendo expresado 5. Si la prosodia y el gesto corporal
son recursos que en el lenguaje hablado potencian o modifican la percepción del discurso, las
4 Ambas circunstancias, legibilidad y lecturabilidad, actúan en el nivel pragmático en cuanto que interesan a la manera en la que
el suceso tipográfico se relaciona funcionalmente con el usuario, pero describen campos de actuación diferentes. En la legibilidad
concurren todos aquellos aspectos que posibilitan una suficiente asunción de los contenidos lineales del discurso mientras que del
concepto de lecturabilidad participan aquellas estrategias que organizan visualmente las partes de ese discurso.
5 La idea parte del hecho de que el ejercicio de la comunicación a través de un sistema semiótico determinado se acompaña
frecuente y colateralmente con la intervención de otros sistemas semióticos que enriquecen el discurso proporcionando los matices
expresivos que el primero de ellos, a causa del propio sistema o por las limitaciones del usuario, no es capaz de alcanzar.
fig. i.5.1
fig. i.5.2
fig. i.5.1. Texto escrito en una fuente del tipo copperplate inglesa
fig. i.5.2. Texto escrito en una fuente del tipo Techno según su denominación
en la clasificación de Maximilen Vox.
estrategias interventoras de naturaleza gráfica son, en el texto escrito, los medios que participan
en la transfiguración del contenido literal. Siendo siempre la apariencia formal de un objeto
un vehículo contenedor expresivo y nunca inocuo desde lo comunicacional, y dado entonces
el carácter transmisor siempre implícito en un suceso gráfico, es obvio que el lenguaje escrito
toda vez que se manifiesta a través de lo formal será indefectiblemente portador de valores que
se adhieren a su base discursiva, a lo puramente literal. Es esta circunstancia la que interesa
entonces a la semiótica tipográfica pues la literalidad del mensaje pertenece a otro ámbito de
investigación que escapa a los objetivos de este estudio.
Siendo por tanto irrenunciable el componente expresivo del texto, desde el momento que
al elegir una determinada fuente tipográfica lo hacemos visible, la mera elección de esa fuente
adecuada –en aplicación práctica del concepto de decorum– insuflará valores añadidos de expre-
sividad al propio texto perturbando positivamente su recepción. Para que dicha perturbación
resulte en una percepción efectiva será preciso el conocimiento de los fundamentos semióticos
de la forma aplicados a la letra, la sistematización de su casuística y finalmente el estable-
cimiento de un protocolo procedimental que permita la aplicación inteligente de recursos y
estrategias para la transmisión de los valores de adición. De tales circunstancias se ocupará este
trabajo. Si imaginamos tener que escribir la palabra personalidad deberíamos en primer lugar
decidir en qué circunstancias la querríamos representar. Independientemente de los factores
que interesan al nivel de la prágmática, como la legibilidad, el cuerpo tipográfico correcto, el
interletraje reglado y otras muchas cosas más, tendríamos que decidir con qué fuente tipográfica
materializaríamos la palabra. Y al ser cada fuente formalmente diferente concluiremos que su
potencial expresivo también lo será, y con ello estaríamos considerando el problema desde el
nivel hermenéutico. Si representamos la palabra personalidad con una fuente de tipo copperplate
inglesa (fig. i.5.1) su discurso será absolutamente diferente a si la escribimos con una tipo techno
(fig. i.5.2), según la clasificación de Vox 6. En el primer caso la, nunca mejor dicho, personali-
dad del texto estará marcada por la elegancia, una cierta feminidad y algo de afectación. En el
segundo, los valores añadidos a la palabra serán los de tecnología, vanguardia y mecanicidad.
El discurso literal no ha cambiado, pero sí la percepción del mismo haciendo que el mensaje
6 La clasificación tipográfica del francés Maximilien Vox es una de los varios estándares clasificatorios que en materia de
tipografía intentan organizar el volumen de especímenes existentes, sistematizando la diversidad casuística del fenómeno en base
a la consideración, como eje referencial para dicha sistematización, de alguna circunstancia tipográfica. La de Vox es de 1954 y se
fundamenta en primer lugar en las cualidades formales generales de los glifos y en segundo lugar por su cronología.
fig. i.5.3
fig. i.5.4
fig. i.5.5
fig. i.5.6
fig. i.5.7
fig. i.5.8
fig. i.5.9
fig. i.5.3. Texto escrito en caja alta con una Helvetica Medium Condensed.
fig. i.5.4. Texto escrito en caja alta con una Helvetica Neue Extended.
fig. i.5.5. Texto escrito en caja baja con una Helvetica Neue Extended.
fig. i.5.6. Texto escrito en caja baja con una Helvetica Neue Extended
con una reducción de sus astiles.
fig. i.5.7. Texto escrito en caja baja con una Helvetica Neue Bold Extended.
fig. i.5.8. Texto escrito en caja baja con una Helvetica Neue Thin Extended.
fig. i.5.9. Texto escrito en caja baja con una Helvetica Neue Thin Extended Oblique.
final se matice y transfigure con los valores añadidos que sugieran las formas aplicadas a la letra.
Por más que lo intentemos no habrá ninguna fuente lo suficientemente inocua como para no
afectar con los valores implícitos en sus formas a los glifos a los que se adhieren. Ni siquiera uti-
lizando tipos geométricos lineales exentos de ornamentación y serifs. Utilicemos sino una tipo
Helvetica (fig. i.5.3), en mayúsculas y condensada 7. La palabra personalidad aparecerá ahora
con un aspecto en cierto modo hierático, solemne, altivo, como conteniendo la respiración.
Si quisiésemos aliviar su altivez y constreñimiento podríamos, conservando el tipo Helvetica,
cambiar el modo condensado a uno extendido (fig. i.5.4). Ahora el texto se distiende y parece
respirar abiertamente pues no sólo la articulación de los glifos ha expandido su estructura sino
que con ello los contrapunzones 8 se airean y el espacio interletraje es más generoso. Si quisiéra-
mos ahora evitar la altivez de la mayúscula podríamos escribir el texto en letras de caja baja (fig.
i.5.5) y con ello infundiríamos a la palabra valores de acercamiento, intimidad y amabilidad toda
vez que la minúscula parece hablar en voz baja si la comparamos con la severa sonoridad de la
mayúscula. Pero si aún así tuviéramos la necesidad de acentuar el tono de amigabilidad del texto
podríamos recurrir a acentuar la altura de x 9 u ojo medio de la letra, acortando con ello los
astiles ascendentes y descendentes de la fuente (fig. i.5.6) e infundiendo de esta manera un plus
de complicidad y acercamiento a la palabra escrita. Para ganar en firmeza y decisión podemos
cambiar el peso visual de la fuente, pasando de una tipo normal a otra tipo bold (fig. i.5.7). Y de
este modo la personalidad del vocablo se fortalece adquiriendo estabilidad. El efecto contrario
se produciría con una variante del tipo light (fig. i.5.8), con lo que el efecto resultante sería de
volatilidad, transparencia y levedad. Y si, por último, quisiésemos imprimirle un efecto de dina-
micidad podríamos recurrir a una variante cursiva (fig. i.5.9) cuyos ejes inclinados le insuflarían
valores de movilidad, rapidez y furtividad.
7 En el contexto tipográfico el término condensada se refiere al espesor general de los caracteres de una fuente. El espesor
comprende la dimensión horizontal máxima de la huella del glifo más las dos prosas laterales. Las prosas son los pequeños espacios
que definen el interletraje. Con la expresión condensada se alude entonces a una fuente cuyo aspecto es más estrecho que la anchura
estándar, entendiendo como estándar la anchura o espesor de una fuente diseñada para la lectura lineal.
8 Los contrapunzones son los espacios interiores de los glifos, ya sean éstos cerrados o abiertos. La denominación proviene del
oficio del punzonista tipográfico que comenzaba el tallado de los punzones conformando una barra de acero llamada propiamente
contrapunzón en cuyo extremo cortaba en relieve positivo los espacios interiores de las letras.
9 La expresión altura de x hace referencia al espacio vertical que existe entre las dos pautas horizontales entre las que se en-
marcan las letras de caja baja que carecen de astiles ascendentes o descendentes. La letra x, por su especial configuración, declara
con precisión a través de su propia forma la ubicación de dichas pautas. Al desarrollo horizontal de dicha altura de x se lo conoce
como ojo medio de la fuente.
fig. i.5.10. Cartel para una representación en el Theatre Royal Adelphi. Londres, 1938.
Toda esta paleta de valores, conseguidos en la mayoría de los casos sin cambiar de familia
tipográfica, se multiplicará hasta el infinito si intervenimos el texto con el recurso del color, o
con el de la textura, o con el de la disposición no ortodoxa de los componentes tipográficos, o
con la adición externa de elementos compositivos, o con la elisión, o la sustitución, o la inter-
vención gráfica de los contornos de la letra, y un largo etcétera de recursos para la expresividad
de la forma tipográfica. En una sociedad moderna con un alto índice de alfabetización e imersa
en los protocolos de la difusión mediática, los valores que interesa transmitir son muy a menudo
emitidos a través de la forma de la tipografía pues su potencial de sugerencia cala profunda-
mente en la actitud del colectivo al que se dirigen, y de una manera tanto más eficaz en tanto
que no son expresados literalmente sino implícitamente sugeridos y por tanto percibidos por
el receptor como si formasen parte de sus propias conclusiones. Esto lo ha entendido muy bien
la actividad publicitaria, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo xx. Si una actividad
publicitaria incipiente puede rastrearse ya desde los albores del siglo xix como consecuencia
del crecimiento demográfico urbano, del maquinismo y de la producción en serie de objetos
de consumo a bajo precio, sin embargo la experiencia publicitaria decimonónica es todavía
en ese momento fundamentalmente de carácter informativo, y no persuasivo (fig. i.5.10). Las
investigaciones sobre la semiología del lenguaje a principios del siglo pasado, las estrategias
propagandísticas desarrolladas durante los dos grandes conflictos bélicos del siglo y los ensayos
a nivel hermenéutico con los objetos de consumo a partir de la segunda posguerra 10 confluirían
en el ámbito de la publicidad modificando su carácter comunicacional y acercándola hacia una
publicidad persuasiva en la cual los mensajes que alientan al consumo funcionan básicamente
del mismo modo que la experiencia del chiste. Es decir, la experiencia del chiste consiste en
la escenificación imaginaria de una situación en la que participan factores que conducen a una
consecuencia tácita que nunca se explicita, pues tan sólo el efecto conclusivo que ha de produ-
cirse en la mente del que atiende al chiste provocará la sonrisa. Si nos desmenuzan el chiste y nos
explican la conclusión nos privarán de nuestra sonrisa final, pues no nos sentiremos partícipes
10 En su análisis sobre el potencial semiótico de los objetos de diseño, comenta Bürdek que ya en la década de los ochenta
del siglo pasado se había producido un cansancio con respecto a las interpretaciones regladas del buen diseño. Diseñadores como
Friedländer o Scheuer intentaron «...aplicar las nuevas tendencias del diseño a los aparatos técnicos. Según ellos, los productos no
sólo tienen funciones prácticas, sino también funciones simbólicas que adquieren una importancia cada vez mayor. La orientación
racional y analítica del diseño debería sustituirse por valores sensitivos y emocionales».
Bürdek, Bernhard E. Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial. Ed.Gustavo Gili. Barcelona, 2002. p.233
fig. i.5.11
fig. i.5.12
fig. i.5.13
fig. i.5.11. Soporte publicitario, y detalle, para la compañía

panificadora francesa Harry’s.
fig. i.5.12. Anuncio en la Boston Gazette, USA.

22 de marzo de 1773.
fig. i.5.13. Cartel publicitando la venta de una piel

de elefante. 1826.
de la acción. Efectivamente la publicidad persuasiva, más allá del discurso literal –textual o grá-
fico– contenido en el soporte, inoculará valores adheridos implícita y subrepticiamente a los ele-
mentos de la composición, que determinarán en el usuario final una respuesta condicionada que
parecerá propia por haber sido concluida en la mente del receptor. En un anuncio publicitario
de la empresa francesa Harry’s (fig. i.5.11), del ramo del pan, bollería y repostería, el pequeño
texto, casi ausente a primera vista, nos anuncia literalmente que el pan Harry’s es agradable y
suave. Pero el mensaje va más allá pues ya a partir de la imagen se sugiere que un niño podría
quedarse plácidamente dormido si tomase una rebanada de pan de molde Harry’s como almo-
hada. Lo interesante en el texto es que a pesar de su aparente condición relegada, sin embargo
comunica y añade valores a lo literalmente dicho en la imagen, yendo en el terreno discursivo
aún más allá de lo expresado en ella. En principio la fuente tipográfica elegida es una del tipo
utilizado en los popularísimos manuales de caligrafía infantil de los primeros años escolares. La
inclinación del eje de los glifos no es casual pues con ello se suaviza la entonación de la frase. La
estructura redondeada de la letra y la dinámica de sus enlaces sugiere una escritura infantil, con
lo que el texto se posiciona en el ámbito de lo que transcurre en la imagen del anuncio. El color
rosado se asocia con la feminidad y la inocencia, que también se expresan en la propia imagen,
a la vez que cromáticamente se emparenta con los objetos que aparecen en ella, como el tazón
de leche que aparece parcialmente fuera de cuadro, el rostro de la niña, sus labios y el vestidito.
El color rosado, como derivado del rojo, asocian también tanto al texto como a la imagen con el
color corporativo principal de la empresa. Y la correcta ortotipografía de la frase, que comienza
con mayúscula tanto al principio de frase como detrás del punto y seguido, y el empleo de letras
minúsculas para el cuerpo general del texto, así como el punto y final, son recursos que aunque
gramaticalmente evidentes desde un uso correcto del lenguaje son sin embargo expresión aquí
del ejercicio de las escrituras regladas típicamente escolares. Y por último cabe destacar la pro-
fusión de curvas tipográficas que incrementa el valor de suavidad del mismo modo que lo hace
el tono rosa pastel.
El tratamiento tipográfico en el contexto de la comunicación de masas ha cambiado ostensi-
blemente entonces, como vemos, desde los bandos diociochescos (fig. i.5.12) donde la tipogra-
fía se atenía a las reglas compositivas y a las consideraciones regladas sobre legibilidad propias
del ámbito de las artes del libro impreso, a la cartelería incipiente de los dos primeros tercios
del siglo xix (fig. i.5.13) donde el uso recurrente de múltiples fuentes tipográficas en un orden
deslavazado era tanto el resultado de la precariedad profesional de los talleres de producción
fig. i.5.15
fig. i.5.14
fig. i.5.17
fig. i.5.16
fig. i.5.18
fig. i.5.14. Corporación Banesco. Publicidad para viajar

utilizando tres talones de cheques.
fig. i.5.15. Reverso de un billete mil marcos alemanes, 1936.
fig. i.5.16. Portada del diario alemán

Westdeustcher Beobachter, 1940.
fig. i.5.17. Señalética del viario urbano. Viena.
fig. i.5.18. Rótulo de un establecimiento farmacéutico. Viena.

de soportes de difusión de la época, como de la necesidad de llamar la atención del transeunte

moderno con fuentes de impacto visual. Será sobre todo a partir de la segunda posguerra del
siglo xx cuando en las sofisticadas intervenciones tipográficas de la producción publicitaria
contemporánea (fig. i.5.14) la forma de la letra se convierta en contenedor de una información
añadida que complemente los contenidos literales expresados en el soporte. Pero no debemos
deducir de ello que la intervención expresiva de la apariencia del glifo sea preceptiva de una
actividad o un tiempo determinados. Como tampoco que la función y los objetivos de dicha
intervención se hayan orientado siempre en la misma dirección.
De este modo la forma en la que se manifiesta la escritura ha sido y es en ocasiones, por ejem-
plo, un poderoso elemento de identificación cultural que expresa la identidad de un territorio
nacional. La escritura gótica, una derivación histórica de las escrituras carolinas que se desarro-
lló a lo largo del último Medievo y principios del Renacimiento con foco, fundamentalmente,
en las regiones centroeuropeas, continúa siendo hoy un elemento de identificación cultural de
los territorios de base cultural germánica. Lejos de aludir en exclusiva a un tiempo histórico, la
poética tipográfica gótica es en plena Edad Contemporánea imagen de la identidad nacional
germana. En ese sentido la encontramos en el anverso y reverso de un billete de mil marcos ale-
manes fechado en 1936 (fig. i.5.15), casi enteramente resuelto en tipos del gótico Fractura. O
en el diario alemán Westdeustcher Beobachter (fig. i.5.16) de 1940 en el que no sólo la mancheta
del encabezado sino también los titulares e incluso el cuerpo de texto se presentan en gótico
Fractura. La gótica Fractura fue uno de los elementos visuales de identificación cultural corpo-
rativa del Tercer Reich alemán, hasta que el propio Hitler decidió refrescar la imagen institucio-
nal del régimen utilizando la poética del mucho más moderno tipo Futura, un diseño tipográfico
del alemán Paul Renner de mediados de los años veinte cuyas formas a la vez clásicas, poderosas
y exentas de ornamentación superflua casaban a las mil maravillas con los imponentes proyectos
arquitectónicos de Albert Speer para el régimen nazi. Con idéntica función identitaria de raíz
cultural germánica encontramos también los tipos góticos en la señalética contemporánea del
viario urbano de la ciudad de Viena, en Austria (fig. i.5.17), donde las fuentes utilizadas son
del tipo Textura, el más antiguo y severo de los estilos de escritura del gótico librario. O en
el rótulo comercial de un establecimiento farmacéutico (fig. i.5.18), que luce una espléndida
gótica Fractura. Algo impensable en la dinámica gráfica actual de los países europeos de la zona
de Poniente, donde este género de establecimientos soluciona sus tipografías corporativas con
tipos sans serif o, a lo sumo, con tipos romanos, dependiendo de si la imagen que interesa es de
modernidad o de tradición, respectivamente.
fig. i.5.19
fig. i.5.20
fig. i.5.21
fig. i.5.22
fig. i.5.23
fig. i.5.24
fig. i.5.19. Grafiti actual sobre los muros

de la Universisad de Salamanca, al estilo del vítor renacentista.
fig. i.5.20. Grafitis renacentistas en el exterior

de la catedral de Ciudad Rodrigo, Salamanca.
fig. i.5.21. Texto escrito con la fuente Universitas Studii Salamantini

de Andreu Baulius.
fig. i.5.22. Rotulación comercial moderna. Salamanca.
fig. i.5.23. Señalética del viario urbano en Bilbao.
fig. i.5.24. Rotulación comercial. Bilbao.

También como expresión de identidad cultural pero aplicado esta vez a un ámbito local, más
reducido, tenemos las expresiones escriptoras salmantinas de los Vítores, tal como los encon-
tramos aquí en un testero de la Universidad de Salamanca (fig. i.5.19) o en uno de los muros
exteriores de la catedral de Ciudad Rodrigo (fig. i.5.20), una localidad principal de la provincia
salmantina. Los vítores, una especie de composición heráldica resuelta con todas las letras del
término dispuestas con intención estética, se asocian con la obtención de los títulos académicos
que las antiguas universidades concedieron a partir del siglo xiv. A modo de grafitis furtivos,
el estudiante en posesión del título pintaba sobre los muros de los edificios emblemáticos la
heráldica del vítor acompañada de las siglas de su nombre, con evidente intención de vitoreo, y
siempre en rojo oscuro sobre la superficie pétrea del muro. Estos juegos tipográficos son hasta
tal punto parte del paisaje urbano de la ciudad de Salamanca que constituyen hoy una de sus
señas de identidad cultural, asociada por ende a su arcana tradición universitaria. En 1996 el
tipógrafo Andreu Balius creó una fuente tipográfica digital por encargo de la Universidad de
Salamanca, que bautizó con el nombre de Universitas Studii Salamantini. Esta fuente tipográfica,
diseñada en principio como elemento de identidad corporativa de la Universidad (fig. i.5.21),
fue utilizada luego por el propio consistorio municipal para homogeneizar la señalética y las
rotulaciones comerciales de la zona del casco histórico de la ciudad (fig. i.5.22). El inteligente
diseño de Balius recoge las improntas de los grafitis renacentistas, con un tipo básicamente
romano pero alterado con diversos cuerpos tipográficos, con una reubicación aparentemente
aleatoria de los glifos, con letras que se introducen en los contrapunzones de sus contiguas, con
solapamientos casuales de caracteres, y con curiosas incorrecciones de trazado, como por ejem-
plo el ritmo de modulación de la /V/ cuyos grosores de trazos se presentan de modo inverso al
que le es connatural; recursos gráficos que aluden todos ellos al propio carácter furtivo y popu-
lar que presentan los vítores auténticos. Como resultado, esta singular experiencia tipográfica es
hoy por hoy un signo identitario cultural de la comarca salmantina.
Igualmente encontramos la forma escriptora como signo de identidad cultural en los rótulos
corporativos municipales y en las tipografías comerciales del País Vasco. Puede sorprender, al
visitante no iniciado, la persistente utilización de un tipo singular de letra /A/ cuyo transversal
fuertemente quebrado y su amplio remate superior sobre el ápice la caracteriza en modo tan
diferente al de su homóloga latina. Así podemos verla en este rótulo de señalética urbana de
la ciudad de Bilbao (fig. i.5.23) o en este otro rótulo de identificación de un local comercial
popular (fig. i.5.24). Esta forma peculiar del carácter /A/ es una herencia cultural visigoda, tal
fig. i.5.27
fig. i.5.25
fig. i.5.28
fig. i.5.26
fig. i.5.29
fig. i.5.25. Lápida sepulcral en la capilla
de Santa Tecla, catedral de Tarragona. Siglo xiii.
fig. i.5.26. Epigrafía griega del siglo ii ac. con un texto dedicado
a Ptolomeo V de Egipto.
fig. i.5.27. Logotipo de Milton Glaser para la ciudad de New York.

Diseño de 1977.
fig. i.5.28. Variaciones apócrifas a partir del logo de Milton Glaser.
fig. i.5.29. Logo de la corporación municipal del Ayuntamiento de Sevilla.

como la encontramos efectivamente en esta lápida sepulcral del siglo xiii de la capilla de Santa
Tecla, en la catedral de Tarragona (fig. i.5.25). La base cultural grecolatina del pueblo visigodo
explica la adopción de este singular bouma, heredado de la cultura griega antigua, en especial de
los modos de escritura lapidaria característicos del periodo helenístico. Y así la hallamos en esta
lápida griega del siglo ii aC. con un texto alusivo a Ptolomeo V de Egipto (fig. i.5.26). La razón
de la permanencia hoy de este carácter no latino en territorio vasco se explica, primero por la
base cultural visigoda de origen grecolatino ya mencionada, y segundo por la permanencia casi
ininterrumpida de la cultura visigoda en la franja norte de la península, confinada allí a partir de
la invasión islámica del siglo viii. Y de este modo, esa apariencia escriptora antigua se comporta
hoy como moderno signo identitario cultural vascuence.
Carente de fundamento histórico pero con un potencial no menos significativo y representa-
tivo, los modernos logotipos de identificación local se han popularizado como medio de difusión
y propaganda de las grandes capitales occidentales. El logotipo creado en 1977 por Milton
Glaser para la ciudad de Nueva York (fig. i.5.27) representa a la ciudad fuera de ella a la vez
que funciona ocasionalmente en el propio ámbito de la capital como elemento de cohesión de la
conciencia ciudadana, tal como ocurrió tras los desafortunados incidentes del 11 de septiembre
de 2001. Las virtudes implícitas en la sencillez de su diseño le permite ser reinterpretado una
y mil veces (fig. i.5.28) sin que por ello se pierda la percepción del referente matriz, que por
su pregnancia permanece en la mente del sujeto. Los logos como elemento de identificación de
centros urbanos para su difusión y conocimiento son un fenómeno que se manifiesta en el último
tercio del siglo pasado. Curiosamente, la ciudad de Sevilla posee un emblema que a pesar de su
antigüedad posee las características de diferenciación, originalidad, simplicidad y expresividad
que son propias del logotipo moderno. El no8do de Sevilla (fig. i.5.29), probablemente una
inscripción en clave que recoge la expresión de agradecimiento del rey Alfonso X a la capital
hispalense por su fidelidad, y que Zúñiga sitúa hacia 1283 11, es un diseño que según Emilio
Carrillo 12 aparece ya gráficamente conformado a comienzos del siglo xvi, aunque algunas fuen-
tes documentales lo recogen desde principios del siglo xv e incluso antes. Por desgracia, la
antigüedad de su diseño no le confiere la versatilidad de la cual disfruta el logo de Milton Glaser.
11 Ortiz de Zúñiga, Diego. Anales Eclesiásticos y Seculares de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Sevilla. 1975. Vol I.
pp.331,332
12 Carrillo, Emilio. El NO8DO de Sevilla. Significado y origen. Ed. RD. Sevilla, 2005
fig. i.5.30
fig. i.5.31
fig. i.5.32
fig. i.5.33
fig. i.5.34
fig. i.5.30. Firma del emperador Carlomagno, siglo ix.
fig. i.5.31. Logotipo del diseñador Isaac Paris.

fig. i.5.35
fig. i.5.32. Título de crédito para un filme de Woody Allen
resuelto con la fuente EF Windsor Elongated.
fig. i.5.33. Detalle del cartel para el filme Blue Jasmine,

diseñado con la EF Windsor Elongated.
fig. i.5.34. Frontispicio editorial con el anagrama de Durero.
fig. i.5.35. Detalle de la firma en un grabado del alemán

Heinrich Aldegrever.
Independientemente del potencial como elemento de identificación cultural, nacional o local,

de la tipografía, ésta puede presentarse también como expresión de la personalidad singular
de un individuo. En tal sentido la encontramos a comienzos del siglo ix en la firma personal
de Carlomagno, emperador de los territorios carolingios (fig. i.5.30). La elaborada silueta, de
juego tipográfico tan similar al de los vítores salmantinos, es altamente reconocible y su refina-
miento es paralelo al esplendor de la arquitectura imperial carolingia y, sobre todo, a la belleza
de la escritura carolina que Carlomagno instituyó como forma escriptora oficial. A pesar, por
otro lado, del supuesto analfabetimo del propio emperador quien tan sólo debía trazar las dos
rayas horizontales que unen la /K/ y la /S/ con el elemento central. Del mismo modo actúa,
como elemento identificador personal, el logotipo del diseñador Isaac Paris, profesor en el
Fashion Institute of Technology de Nueva York. La /I/ inicial de su nombre arroja una som-
bra cuyo perfil alude a la emblemática torre parisina, en clara coincidencia con el apellido (fig.
i.5.31). Por su parte el realizador cinematográfico neoyorquino Woody Allen utiliza en los
créditos de sus filmes la fuente EF Windsor Elongated, siempre en blanco sobre negro y en
composición centrada con respecto al marco del frame (fig. i.5.32). La peculiar morfología de
la fuente Windsor Elongated expresa la personalidad del artista a través de una arquitectura
fundamentalmente clásica, pero cuya severidad se alivia con la profusión de curvas, con los
remates en forma de gota, con un ojo medio elevado, y con un cierto ablandamiento en algunas
de las astas de las letras cuyos comportamientos, a veces, desoyen la articulación reglada propia
del glifo latino y sorprenden inopinadamente, como sucede en los casos de la /a/, la /n/ o la
/h/ con una inusual inclinación de sus astas en el flanco derecho. Para la promoción gráfica de
uno de sus últimes filmes, Blue Jasmine, encontramos esa misma fuente en el título del poster
(fig. i.5.33). También Durero se identificó con unas formas escriptoras que hoy se comportan
como signo de identificación del artista. Su peculiar /A/ de formato cuadrado, sin ápice, y el
pronunciado remate horizontal superior tan en línea con las /A/ del periodo helenístico griego,
así como la /D/ cobijada en la parte inferior del contrapunzón de aquella (fig. i.5.34) resultan
tan peculiares que ya en el mismo siglo xvi otros artistas alemanes emularon, reinterpretándola,
su firma en un juego tipográfico apropiacionista que se amparaba a la sombra del prestigio de
la firma del maestro. Así lo vemos en los trabajos del grabador Heinrich Aldegrever, una gene-
ración más joven que Durero, que firma estas estampaciones a mediados del siglo xvi con las
siglas /A,G/ en una suerte de coreografía tipográfica muy similar a los ritmos de la firma de
Alberto Durero (fig. i.5.35). También como elemento de identidad de una personalidad singular,
fig. i.5.37
fig. i.5.36
fig. i.5.39
fig. i.5.38
fig. i.5.40
fig. i.5.36. Fuente Gotham en un soporte publicitario
para la campaña presidencial de Barack Obama de 2008.
fig. i.5.37. Fuentes vintage en un mitin

del presidente estadounidense.
fig. i.5.38. Anagrama para la candidatura de Zapatero

en las generales y andaluzas de 2004.
fig. i.5.39. Diseño de José María Mir para el logo

de la presidencia española en la UE en 1995.
fig. i..5.40. Logotipo para la Exposición Universal

de Zaragoza del año 2008.
pero con matices diferentes, la tipografía Gotham creada en 2000 por Tobias Frere-Jones fue
utilizada en las elecciones presidenciales estadounidenses de 2008 como trasunto del carácter
personal del candidato, Barack Obama. Como dice Garfield, las palabras de Obama, expresadas
en tono sincero y exento de circunloquios, parecían salir de su boca como si estuviesen escritas
en Gotham13. Esta fuente tipográfica acompañó como un sosias al presidente durante la larga
andadura hacia su nombramiento presidencial (fig. i.5.36). Pero curiosamente, del mismo modo
que un orador modifica su prosodia adecuándola al público que le escucha, así el equipo de
imagen de Obama se cuidó muy bien de sustituir el escueto tipo Gotham por otros tipos más
tradicionales y afines a la estética vintage norteamericana cuando los discursos se dirigían al
público de la norteamérica rural (fig. i.5.37). Comoquiera que sea, la utilización de una fuente
tipográfica cuyo diseño es afín a una personalidad política queda ejemplificada en el caso del
presidente Obama, del mismo modo, aunque con una proyección mucho más modesta, que
queda consignada en el uso inédito de un anagrama personal para la candidatura socialista de
Zapatero en las generales y andaluzas de 2004 (fig. i.5.38).
La tipografía se presenta en muchas ocasiones como elemento identificador de un evento
social. Ejemplo de ello es el magnífico anagrama de José María Mir para la presidencia española
de la Unión Europea, de 1995 (fig. i.5.39). La acertada utilización de la vírgula característica
del carácter /ñ/, glifo de tanta identificación con la cultura española, sobre la /e/ inicial del
nombre del país, consigue su potencial expresivo a partir de la intervención deconstructiva de
la apariencia del glifo. Sus colores, el rojo del carácter y el amarillo dorado de las estrellas que
lo circundan se identifican con los de la bandera nacional, y la entronización de la letra en el
conjunto de los elementos que representan la unión de estados europeos expresa visualmente
el lugar de privilegio que ocupó el país en aquella singladura. Por otro lado, el logotipo de la
Exposición Universal de Zaragoza del año 2008 (fig. i.5.40), cuyo eje temático fue Agua y
desarrollo sostenible, presenta junto a su discreta arquitectura tipográfica general una letra /Z/
cuya texturación, contornos, color y efecto de transparencia es por sí misma elocuente del eje
temático de la muestra. Los colores del texto escrito en grotescas de caja alta aluden también,
13 En sus comentarios sobre la fuente Gotham y en concreto en cuanto al uso que la administración Obama ha hecho de ella,
comenta Garfield que «“Mi destino no es ganar,sino ser fiel”, dijo Barack Obama la víspera de la votación de su histórica reforma
sanitaria, en marzo de 2010. Era un discurso hablado, pero surgió de su boca como si estuviera escrito en Gotham [el texto en cursiva
aparece en la edición impreso en tipo Gotham]».
Garfield, Simon. Es mi tipo. Ed.Taurus. Madrid, 2011. p.220
fig. i.5.41
fig. i.5.42
fig. i.5.43
fig. i.5.41. Logotipo de la compañía aérea estadounidense American Airlines.
fig. i.5.42. Diseño de Massimo Vignelli para el nuevo logotipo de American Airlines.
fig. i.5.43. Logo de la organización ecologista no gubernamental Greenpeace.

a través de su tratamiento cromático, al azul del elemento agua y a la identidad nacional de la

ciudad sede del evento.
Aún con mayor frecuencia la forma tipográfica es elemento de identificación de corporaciones
de amplio alcance cuyas necesidades de comunicación mediática las conminan a utilizarla como
elemento de primer orden para la difusión de sus perfiles corporativos. Así por ejemplo el logo
de la aerolínea estadounidense American Airlines (fig. i.5.41) cuya tipografía, una Helvetica
de caja baja con encabezados en versales, con su esencial sencillez arquitectónica, su ojo medio
elevado, el empleo de letras de caja baja en el grueso del texto, y la ausencia de modulación y
remates, expresa la voluntad de cercanía y de complicidad que interesa a la corporación. El uso
de las letras de caja alta en las dos /A/, tanto en el logotipo como en el anagrama, sugieren la
seriedad de la empresa y son el contrapunto de las minúsculas, más cercanas. La forma aquilina
que acompaña a la composición tipográfica alude tanto al vuelo como a la identidad nacional
de la compañía, en tanto que en la composición heráldica del Gran Sello de los Estados Unidos
aparece dicha ave. Y por otro lado la identificación nacional se subraya mediante la utilización
de los colores rojo y azul. Diseñado por Massimo Vignelli, ha acompañado a la compañía desde
1968 y ha sido fuertemente intervenido muy recientemente, en 2013, conservando el juego de
cajas alta y baja en el texto pero sustituyendo la Helvetica por una Frutiger y rediseñando la
figura del águila a la vez que aliviando la saturación del azul en el texto (fig. i.5.42). Por su parte
el logotipo de la organización ecologista no gubernamental Greenpeace (fig. i.5.43) expresa
gráficamente de un modo muy diferente sus también diferentes perfiles. El uso del verde en el
texto es un recurso de tipo cognitivo que alude al color de la naturaleza, pero al propio tiempo
es un uso simbólico en tanto que señala hacia aquello que expresa paso franco, vía libre, libertad.
El uso de mayúsculas sugiere el potencial efectivo y el peso específico de la entidad, pero la
severidad de las letras de caja alta se disipa mediante la utilización de una tipografía de orden
manuscrito y carácter espontáneo. El efecto mecánico que podría haberse provocado con la
repetición de caracteres –tres letras /E/ en total– se ha aliviado mediante el empleo de tres
diseños diferentes de glifos para el mismo carácter, consiguiendo con ello subrayar lo natural y
lo fortuito. La fuerza del prestigio de la organización se manifiesta por el fuerte peso visual de
los trazos. Los contornos dañados de las letras dan un efecto de impronta, contraculturalidad,
visceralidad y furtividad. La vivacidad de la entidad queda expresada también tanto por la
dinamicidad de los trazos de las letras, con rasgos curvos de pronunciada cursividad, como por
la inclinación del eje de los glifos. Esa grafía cursiva es signo además de la inmediatez y de lo
fig. i.5.44
fig. i.5.45
fig. i.5.47
fig. i.5.48
fig. i.5.46
fig. i.5.44. Logo de la empresa de publicidad Adelante.
fig. i.5.45. Intervención semiótica en «always».
fig. i.5.46. Cartel para una campaña de Nescafé.
fig. i.5.47. «Nacimiento» en Poema visual transitable

en tres partes, de Joan Brossa. 1984.
fig. i.5.48. «Destrucción» en Poema visual transitable

en tres partes, de Brossa.
personal, definiendo a la organización como una sociedad de voluntades libres. Por último, y
como ejemplo también de una forma escriptora que es representación de una entidad corpora-
tiva, el logotipo de ¡Adelante! para una agencia publicitaria (fig. i.5.44) comunica sus valores
potenciales de difusión mediática a través de la inicial /A/ del nombre de marca en una recrea-
ción tridimensional que la convierte en potente antena difusora, con la ayuda de una serie de
círculos concéntricos que irradian desde su ápice.
Independientemente de los casos en los que la tipografía representa a una entidad corpora-
tiva, el propio discurso mediático de lo publicitario es un ámbito gráfico en el que la letra des-
pliega todo su potencial comunicador. En esta valla publicitaria (fig. i.5.45) la palabra always,
siempre, no hubiera necesitado del apoyo del pequeño logo que la acompaña discretamente en
el extremo inferior, pues la elocuente deformación del contorno global tipográfico de la palabra
alude sin ambages a la silueta del envase del producto objeto de difusión; amén de los colores,
blanco sobre rojo, del texto y que son los tonos identitarios de la marca. En el anuncio de prensa
de Nescafé encontramos un juego tipográfico no menos eficaz y mucho más interesante (fig.
i.5.46). El carácter /N/ con la especial grafía del logo del producto se gira noventa grados
a la derecha, esto es, se acuesta, y se multiplica cubriendo todo el espacio de la composición
de margen a margen. Convertido en una /Z/ de repetición alude a la onomatopeya del sueño
profundo. El negro intenso del fondo sugiere una noche cerrada y el rosario de glifos repetidos
indica un sueño prolongado y sin sobresaltos. En la última línea la /Z/ se convierte suave y pro-
gresivamente en la /N/ de la marca, que finalmente se une al resto de los elementos tipográficos
completando el logo. Tal como reza el pequeño texto, lo mejor tras un reconfortante descanso y
un tranquilo despertar será el encuentro con una taza de Nescafé.
La retórica de la obra de arte recurre también a veces al objeto escriptor como elemento
discursivo de primer orden. En su Poema visual transitable en tres partes, de 1984, Joan Brossa
da cuerpo escultórico colosal a unas letras /A/ que expresan una itinerancia vital que va desde
el principio hasta el fin. En la pieza que da entrada al poema, Nacimiento, una /A/ de doce
metros de altura se yergue turgente y espigada (fig. i.5.47). Unos metros más allá el poema se
cierra con la pieza Destrucción, otra letra /A/ colosal que aparece ahora fragmentada, derruida,
con sus restos diseminados en el suelo (fig. i.5.48). Entre el comienzo y el final del poema
una suerte de elementos tipográficos, puntos, comas, interrogaciones, etc., son el vínculo que
une a una y otra pieza y a la vez dan sentido a la obra. En esta otra obra artística, del fotógrafo
Chema Madoz, una letra /A/ clásica del tipo romano se cobija al amparo de las páginas de un
fig. i.5.50
fig. i.5.49
fig. i.5.51
fig. i.5.53
fig. i.5.52
fig. i.5.54
fig. i.5.49. Poema visual de Chema Madoz.
fig. i.5.50. Boom, de ChemaMadoz.
fig. i.5.51. Lixo Luxo, Basura Lujo. Poesía

Concreta de Augusto de Campos.
fig. i.5.52. Yes-Dios, una obra de Rogelio López

Cuenca de 2008.
fig. i.5.53. Justice, del artista Antoni Miralda.
fig. i.5.54. Señalética del metro en París.

grueso libro, probablemente a la sombra de su hábitat natural (fig. i.5.49). También de Chema
Madoz es la fotografía Puño americano, cuya agresividad se potencia mediante la conversión del
artefacto en una onomatopeya visual (fig. i.5.50). La corriente artística de la poesía concreta,
que surge en la década de los cincuenta del siglo pasado, se vale asimismo de los recursos dis-
cursivos, meramente visuales, de la tipografía para consolidar la significación del poema. De tal
modo lo observamos en este poema de Augusto de Campos, Lixo Luxo, Basura Lujo, donde
es capital el uso de la retórica tipográfica como instrumento para la significación del poema
(fig. i.5.51). La obra Yes, Sí, una pieza de vanguardia que se expuso en la edición de 2008 de
ARCO Madrid (fig. i.5.52), es un manifiesto crítico al capitalismo que se conforma a partir de
los símbolos tipográficos de tres de las monedas con una mayor significación capitalista, el Yen
japonés, el Euro europeo y el Dólar norteamericano. La sensual aquiescencia de la chica que
aparece retratada en la valla publicitaria junto a un potente referente literal del poder místico,
no parece dejar lugar a dudas sobre las reflexiones críticas a las que invita la pieza. Por su parte
la obra Justice, del artista Antoni Miralda (fig. i.5.53), parece invitar también a reflexiones y
posicionamientos críticos. Resuelta con una base tipográfica, al acercarnos a la obra advertimos
que el texto Justice está compuesto por un elevado número de pequeños soldaditos de plástico,
armados y en actitud de combate, alineados en un orden castrense que posibilita la lectura de
la palabra que da nombre a la pieza. La idea de justicia que critica el artista es la de una justicia
que se aplica a punta de bayoneta. Y el elemento soldadito se convierte aquí, entonces, en un
recurso tipográfico fundamental.
La forma tipográfica puede ser también expresión fiel de las tendencias estéticas históricas.
Las corrientes que surgieron al amanecer del siglo xx, el Art Nouveau francés y belga, el
Modernismo catalán, el Jugendstil alemán, la Secesión austríaca y otras con diferentes denomi-
naciones y en diversos territorios, insuflaron en la gráfica de la letra la esencia de sus pronuncia-
mientos. En Francia, las ágiles formas de marcada organicidad y dinamismo del Art Nouveau y
el carácter hedonista y sensual del movimiento, se manifestaron asimismo en las manifestaciones
escriptoras que lo acompañaron. La fluidez organicista de los tipos que señalan las bocas del
metro de París son un trasunto de la propia articulación arquitectónica de las creaciones de
Hector Guimard (fig. i.5.54). La profusión curvilínea, la modulación progresiva de las astas, el
efecto de movilidad del trazo, el ritmo ascensional de los caracteres y la amable cursividad de
estos tipos expresan la voluptuosidad y la complacencia de una sociedad confiada que se dice a
sí misma a través de la alegría y la indolencia de sus epifanías estéticas. En Viena las tipografías
fig. i.5.56
fig. i.5.55
fig. i.5.58
fig. i.5.57
fig. i.5.59
fig. i.5.60
fig. i.5.55. Cartel y detalle de Joseph Maria

Olbrich para la Secesión vienesa.
fig. i.5.56. Cartel y detalle de Austria de Alphonse Mucha, 1900.
fig. i.5.57. Póster y detalle para los Wiener Werkstätte, de Josef Hoffmann.
fig. i.5.58. Kristus de Karl-Schmidt Rotluff, 1918. Detalle del texto .
fig. i.5.59. Cartel y detalle para la Secesión de Viena, de Egon Schiele.
fig. i.5.60. Cartel y detalle de Oskar Kokoschka. Autorretrato con la mano en el pecho, 1911..
del periodo de la Secesión expresan el mismo espíritu de confianza, equilibrio y elegancia pero
imbuidas de un cierto racionalismo que organiza los espacios en un desarrollo reticular donde
los llenos y los vacíos se organizan con serenidad. La exquisita simetría de los elementos textua-
les del cartel de Joseph Maria Olbrich (fig. i.5.55) reúne los cuerpos de texto en espacios cua-
drangulares a los cuales dicho texto se aviene sin presentar disgusto ni fatiga. El obligado con-
finamiento se alivia con una suerte de coreografía en la que los caracteres se desenvuelven con
diversos cuerpos tipográficos, acompañados de elementos diacríticos de clara voluntad estética
y estableciendo espacios de silencio en un todo compositivo donde la asimetría de sus posicio-
nes contrasta con el rigor de la retícula en la que se desarrollan. El efecto elegante y gentil de los
estrechos espesores de los glifos y del desplazamiento vertical de sus elementos internos así como
las curvas parabólicas que dibujan las astas, son factores que imprimen a la escritura secesionista
su singular personalidad (fig. i.5.56) y son además el influjo de los estilos tipográficos del grupo
escocés de Los Cuatro de Glasgow que, con Charles Rennie Mackintosh a la cabeza, influyeron
en buena medida en los tipos de la Secesion vienesa. El comportamiento gentil de las expresio-
nes escriptoras secesionistas es paralelo a la elegante poética de las composiciones de Gustav
Klimt. También en Viena, pero con un espíritu constructivista más afín a la simplicidad geomé-
trica y al rigor de la línea aparecen las manifestaciones de los Wiener Werkstätte. Los objetos
de diseño manufacturados en el seno de los talleres estatales vieneses presentan un estilo donde
ornamento y contención formal no están reñidos. Las tipografías de los Wiener son el reflejo de
esa poética, con un movimiento coreográfico similar a los de la Secesión pero con una inocula-
ción de sobriedad geométrica que los identifica, tal como podemos ver en este cartel anunciador
de los Wiener Werkstätte, por Josef Hoffmann (fig. i.5.57). El cruce de las astas del glifo /W/,
la diéresis de la /Ä/ cuyos elementos diacríticos se introducen en el espacio de las pautas de la
versal, o la reducción del cuerpo tipográfico del glifo /O/ son influencia de la poética tipográ-
fica del grupo de Mackintosh. La contraculturalidad de las manifestaciones artísticas del grupo
alemán Die Brücke, enfrentados a la serena articulación de la estética del Deutscher Werkbund,
se manifiesta tipográficamente en la forma de unos caracteres que se articulan violenta y desor-
denadamente, con voluntad caótica, de bordes rasgados y fuerte peso visual, tal como las vemos
en esta estampación xilográfica de 1918, de Karl-Schmidt Rotluff (fig. i.5.58). Por los mismos
motivos, pero esta vez en la serena y refinada Viena de la Secesión, aparecen como contrapunto
las desgarradas y dramáticas expresiones escriptoras de la cartelería de Egon Schiele (fig. i.5.59)
o de Oskar Kokoschka (fig. i.5.60), presagio ambas de las violencias de la inminente guerra que
fig. i.5.61 fig. i.5.62
fig. i.5.63
fig. i.5.61. Portada para la revista del movimiento Dadá.
fig. i.5.62. Composición Dadá. Francis Picabia y Mario

de Zayas, 1915.
fig. i.5.63. Portada para una edición de poemas futuristas

de Marinetti,1914.
azotaría Europa en los años inmediatos. El profundo desprecio al estado de cosas que llevó a la
conflagración, y el marcado carácter lúdico y desenfadado con que tal desprecio se declaró, se
materializa en los libres juegos tipográficos del movimiento Dadá. En un tácito rechazo a los
convencionalismos sociales y hacia el libre encuentro de nuevas fórmulas, las formas escriptoras
dadaístas violentan la tradicional disposición ortogonal del texto en la caja tipográfica, propia
de los procedimientos seculares de composición del cajista, sobrevolando ahora en libertad el
blanco piélago de la página en una declaración implícita de rebeldía que es afín a los ritmos
fortuitos y casuales de la Palabra en libertad, compartida con los artistas del futurismo italiano y
donde la sintaxis se quiebra y el lenguaje se expresa más allá de las convenciones de la gramática.
Y así lo hallamos en esta portada para una revista del movimiento Dadá, en 1921 (fig. i.5.61), o
también en este otro soporte Dadá de Francis Picabia y Mario de Zayas fechado en 1915 (fig.
i.5.62). Y con el mismo comportamiento se presentan las tipografías en la portada de la edición
de poemas futuristas de Marinetti del año 1914 (fig. i.5.63).
Tras la Segunda Guerra Mundial, y una vez superado el extrañamiento y el existencialismo
de una Europa dolorida por la tragedia, un nuevo y vivificador posicionamiento generacional
abandera la empresa del entendimiento y la confraternización internacional, abogando por la
liberación de los nacionalismos exacerbados y en pro de un acercamiento transfronterizo. En
este marco social nace el tipo Helvetica, una fuente tipográfica que no por casualidad surge de
un país, Suiza, que permaneció neutral en las dos grandes contiendas del siglo xx. Las formas de
la Helvetica son amables y cercanas. Es una fuente de tipo grotesco, sin modulación y sin serifs,
que funciona mejor en letras de caja baja, lo que la hace más cercana e íntima. Tan diferente
en esto al tipo Futura de Paul Renner, una fuente también del tipo grotesco, sin modulación
y sin serifs, cuya arquitectura clásica, serena y altiva se expresa mejor en letras de caja alta. La
Futura de caja alta, con una apariencia a la vez clásica por sus proporciones y moderna por su
geometría reductora, casaba a las mil maravillas con los proyectos arquitectónicos de Albert
Speer, el arquitecto del régimen nazi. El uso extensivo que el tercer Reich hizo del tipo Futura
provocó su repudio tras la Segunda Guerra Mundial, y su lugar fue ocupado a partir de la
década de los cincuenta por la inocua Helvetica. La estructura curvilínea de la Helvetica, su ojo
medio generoso, su contrapunzón bien aireado, la simplicidad arquitectónica de su geometría,
su reducción ornamental, la ausencia de serifs y el hecho de que actúe mejor en letras de caja
baja hicieron de la Helvetica el paradigma de la nueva modernidad que se manifestó con toda
su fuerza en el llamado Estilo Internacional suizo. Así la encontramos en este cartel de Joseph
fig. i.5.64 fig. i.5.65 fig. i.5.66
fig. i.5.68
fig. i.5.67
fig. i.5.69
fig. i.5.64. Cartel de Joseph Müller-Brockmann, 1962.
fig. i.5.65. Cartel cinematográfico con tipos de Saul Bass para Otto Preminger.
fig. i.5.66. Cartel para el filme Vértigo, de Alfred Hitchcok.
fig. i.5.67. Póster de Josep Pla-Narbona para la Semana Santa de Sevilla de 1965.
fig. i.5.68. Detalle del texto de la novela La Silla del Águila, de Carlos Fuentes.
fig. i.5.69. Detalle del texto de la novela El malvado Carabel, de Wenceslao Fernández Florez.
Müller-Brockmann de 1962 (fig. i.5.64), donde los elementos gráficos que aparecen en escena
se articulan según una evidente reticulación que no obstante no asfixia la integridad del con-
junto. Los amplios espacios de silencio gráfico airean la composición, y el empleo de una sola
fuente tipográfica libera al cartel de la superfluidad del ornamento tipográfico. Pero pronto, al
igual que en la Viena de la Secesión o en la Alemania de la Werkbund, nuevas generaciones de
francotiradores contraculturales atacan las bases tipográficas establecidas, y una voluntad de
deconstrucción arquitectónica da paso a la incomodidad y al dramatismo de los tipos de Saul
Bass para los filmes de Otto Preminger (fig. i.5.65) o Alfred Hitchcok (fig. i.5.66). La rabia
contenida en las formas desgarradas e inconformistas de sus tipos son paralelas a la rebeldía civil
de los jóvenes estadounidenses contra la guerra de Vietnam, o a la rabiosa contraculturalidad
del movimiento Punk. Es esa poética de ruptura la que vemos también en este inaudito cartel
de Josep Pla-Narbona para la Semana Santa de Sevilla de 1965 (fig. i.5.67). Lo extraordinario
en este caso es el empleo de una poética tipográfica insuflada de inconformismo y contracultu-
ralidad, para la propaganda y difusión de un evento anclado en el más profundo tradicionalismo.
Más allá de la forma tipográfica como elemento expresivo de tendencias artísticas y sociales,
podemos encontrarla también, digamos que en este caso sugerida, en lo que llamaremos espacio
literario. Aquí la expresividad tipográfica no se manifiesta gráficamente sino que se sugiere a
partir de unos contenidos estrictamente literales que provocan en el lector una suerte de imá-
genes intelectuales que dibujan con eficacia el concepto que se transmite. Así la hallamos en un
fragmento de la novela La Silla del Águila, del escritor panameño Carlos Fuentes, donde el
narrador describe la terca e inconmovible personalidad de un economista chapado a la antigua
(fig. i.5.68). La imagen que se desprende del texto es una imagen intelectual, no visible, que no
resta un ápice a la potencia gráfica de los perfiles que el texto provoca. De igual modo sucede
en un fragmento de El malvado Carabel, de Wenceslao Fernández Florez, donde se describe
la situación de un contable de banca que reflexiona sobre el delirio de unos números bancarios
que parecen tener vida propia, en una extraña suerte de procreación indiscriminada (fig. i.5.69).
En el contexto de la maquetación editorial, donde tradicionalmente la forma de la tipografía
ha de tener las cualidades de transparencia que declaraba Beatrice Ward en su célebre ponencia
The Crystal Goblet14, sin embargo la intervención sobre la forma de la letra puede en ocasiones,
14 Más concretamente la ponencia que Ward desarrolló en el British Typographer’s Guild en el St. Bride Institute de Londres
en octubre de 1930 se llamó Printing Should Be Invisible, La tipografía debería ser invisible. Más tarde la ponencia tomó la forma
más elaborada de un ensayo muy rico en metáforas con el nombre The crystal goblet, La copa de cristal.
fig. i.5.70 fig. i.5.71
fig. i.5.72
fig. i.5.70. Juego tipográfico en una de las páginas de la

novela Alicia a través del Espejo, de Lewis Carroll.
fig. i.5.71. Intervenciones tipográficas en una página

de Alicia a través del Espejo.
fig. i.5.72. Intervención semiótica del marco de párrafo

en una de las páginas de Alicia en el País de las Maravillas,
de Lewis Carroll.
sin adquirir protagonismo excesivo, añadir valores al contenido literal de una página editorial
potenciando y completando su discurso. Tal es el caso de una de las primeras páginas de Through
the Looking Glass and What Alice Found There, Alicia a través del Espejo, de Lewis Carroll.
Cuando la joven protagonista ha podido ya cumplir su deseo y traspasar la membrana del espejo
que separa la realidad cotidiana de su reflejo especular y una vez al otro lado, Alicia abre uno
de los libros del estante para observar su contenido. Obviamente la protagonista encuentra
que el texto del libro está invertido. Pero en la propia maquetación real del libro que el lector
sostiene en sus manos el texto comienza a aparecer también invertido, en un claro juego de fic-
cion extrapolada a la realidad que potencia el efecto de la narración (fig. i.5.70). Los recursos
tipográficos resueltos en el ámbito de la edición del libro no son muy frecuentes y su empleo ha
de ser prudente. En otro pasaje de la misma obra de Carroll, la protagonista se encuentra en el
interior de un tren de pasajeros rodeada de insólitos compañeros de viaje que dialogan con ella.
Uno de los pasajeros, un pequeñísimo mosquito, la interroga en un volumen de voz tan bajo que
Alicia casi no puede oírle, aunque se esfuerce en lograrlo. En la maquetación de la página donde
se desarrolla la acción, las intervenciones del mosquito se solucionan con un cuerpo tipográfico
muy pequeño, lo suficiente como para exceder un tanto los límites aceptables de legibilidad
pero sin perjudicarla por completo (fig. i.5.71). De este modo la acción ficticia traspasa el plano
de la página para surgir, desde el otro lado, expresada a través de los recursos de maquetación
del libro. También en el campo de los recursos de expresión tipográfica en el ámbito editorial, y
de nuevo en una obra de Lewis Carroll, encontramos en Alicia en el País de las Maravillas un
juego tipográfico que altera el aspecto habitualmente inocuo de la página, insuflando significa-
dos en ella. En un momento en el que se narra el encuentro entre una Furia y un ratón, el marco
de la caja tipográfica adopta la forma de la larga cola de un ratón, con longitudes de línea que
se acortan progresivamente y con cuerpos tipográficos en reducción progresiva (fig. i.5.72). De
este modo la acción narrada se expresa visualmente por la manera en la que el texto se mueve
en la superficie de la página.
En otro orden de cosas, el pulso anímico que ha invadido ocasionalmente el corazón de las
diferentes realidades sociales históricas ha impregnado consecuentemente las manifestaciones
que en cada momento les fueron propias, incidiendo en la gráfica discursiva y en la poética de
sus manufacturas. La forma escriptora, como sismógrafo de la animosidad de la experiencia
del ser humano colectivo, se constituye entonces en registro de la idiosincrasia de los hitos
fig. i.5.73
fig. i.5.74
fig. i.5.75
fig. i.5.76
fig. i.5.73. Detalle del texto impreso

en The Recuyell of the Historyes of Troye de William Morris, 1892.
fig. i.5.74. Detalle del texto en el De divinis institutiones de Lactantius,

impreso por Sweynheym y Pannartz en 1465.
fig. i.5.75. Detalle del texto en el De Oratore de Cicerón, impreso por Sweynheym y Pannartz en 1465.
fig. i.5.76. Detalle del texto en el De Officiis de Cicerón, impreso por Fust y Schöffer en 1465.
históricos que la afectan y transfiguran, convirtiéndola en testigo y a la vez en fuente de valor

hermenéutico para la comprensión del momento social que la origina. Así, el efecto de nostal-
gia provocado por la industrialización maquinista a lo largo del siglo xix y la forma en la que
afectó al oficio tipográfico devendría en los posicionamientos de resistencia que abogaban por
un regreso a los modos de organización del trabajo y a la producción artesanal que William
Morris expresó en su célebre ensayo News from Nowhere, Reflexiones desde Utopía. La nos-
talgia ochocentista llevaba aparejada un movimiento estético regresivo que se inspiraba en una
plástica tardogótica acompañada de elementos del primer renacimiento italiano. El desarrollo
de los procedimientos industriales de composición en caliente y los novedosos métodos que
mecanizaban el corte de los punzones mediante el procedimiento pantográfico, aparecidos en
las últimas décadas del siglo xix15, afectaron sobremanera a los oficios tradicionales del ámbito
tipográfico especialmente a los cajistas y a los punzonistas tipográficos. Las modernas técni-
cas de manufactura de las pólizas de tipos móviles influyeron también en la estética misma del
diseño de las fuentes, que adaptaron sus perfiles a las nuevas posibilidades, y limitaciones, de
estas nuevas tecnologías. Los tipos utilizados en la Kelmscott Press, la editorial de Morris, para
la edición de The Recuyell of the Historyes of Troye, de 1892 (fig. i.5.73), tienen una estética
retardataria fuertemente asociada con los diseños tipográficos prerrenacentistas. Los punzones
cortados en Italia en los albores de la historia del libro impreso occidental por Sweynheym y
Pannartz para su edición de 1465 del De divinis institutiones de Lactantius (fig. i.5.74), o para
su De Oratore de Cicerón, también de 1465 (fig. i.5.75), presentan una estética muy similar a
la de las tipografías de las nostálgicas ediciones de Morris cuatrocientos años más tarde. Unos
tipos similares los hallamos también en los folios impresos del De Officiis de Cicerón (fig.
i.5.76) salido de la prensa de los alemanes Fust y Schöffer, justo también en el mismo año que
los incunables de Sweynheym y Pannartz. El tono nostálgico de los tipos goticistas de Morris
15 En el curso de la mecanización provocada el siglo xix por el desarrollo de los procedimientos industriales, algunos oficios
tradicionales del ámbito tipográfico vieron alterada su consideración y sus funciones, en espcial los cajistas y los punzonistas tipo-
gráficos. En efecto, en la década de los ochenta del siglo aparecieron los procedimientos linotípicos, los monotípicos y el punzón
pantográfico. La linotipia es un procedimiento mecánico para la composición de textos que comenzó a utilizarse ampliamente en
las publicaciones periódicas y en las ediciones de bajo coste. Consistía fundamentalmente en un teclado conectado a unas matrices
de metal que componían mecánicamente toda una línea entera de texto, que salía ya fundida en plomo, de una sola pieza. La mo-
notipia surgió tan solo un año después y mejoraba el procedimiento en el sentido que el texto, resuelto también mecánicamente, se
componía de piezas independientes de plomo en lugar de líneas de texto completas. El punzón pantográfico, también de la misma
década, fue un medio semimecánico de cortar los punzones que permitía, merced a la tecnología del pantógrafo, un nivel de detalle
y acabado muy superior en principio al obtenido por los procedimientos tradicionales.
fig. i.5.77
fig. i.5.78
fig. i.5.79
fig. i.5.81
fig. i.5.80
fig. i.5.82
fig. i.5.77. Detalle del texto del cartel Pietá

de Oskar Kokoschka, 1909.
fig. i.5.78. Estampación xilográfica de Die Brücke.
fig. i.5.79. Cartel para velada dadaísta. Haarlem, 1923.
fig. i.5.80. Hugo Ball en las soirées del cabaret Voltaire.
fig. i.5.81. Juegos tipográficos futuristas.
fig. i.5.82. Tipos de Saul Bass para Otto Preminger.

es paralelo a la estética medievalista de los miembros de la Pre-Raphaelite Brotherhood y está en

línea con los posicionamientos teóricos de Augustus Pugin o John Ruskin.16
Los posicionamientos históricos de ruptura y contraculturalidad se reflejan tipográficamente,
como vimos ya, en las manifestaciones de deconstrucción escriptora de la cartelería de Egon
Schiele u Oskar Kokoschka (fig. i.5.77). Es un espíritu contestario que se opone, enfrentán-
dose, a una sociedad hedonista y confiada que ignora su propia arritmia preámbulo de la gran
conflagración que ensombrecería la Europa de comienzos del siglo pasado, y que se manifiesta
también en las expresiones tipográficas del grupo alemán Die Brücke, El Puente, como en esta
estampación xilográfica (fig. i.5.78) donde las formas violentas y la distorsión articular del glifo
son comunes a las intervenciones tipográficas de la joven generación vienesa en oposición ambas
a una estética del conformismo. En el transcurso mismo de la Primera Guerra Mundial ese
mismo espíritu contestatario se evidenciará en las construcciones tipográficas dadaístas, expre-
sión gráfica de los presupuestos del movimiento Palabra en libertad, donde las estructuras sin-
tácticas del lenguaje se rebelan, distorsionándose, y violentando las convenciones. Del mismo
modo se rebelan las disposiciones elementales de los textos, como en el cartel para una velada
dadaísta en Haarlem, de 1923 (fig. i.5.79). Las distorsiones tipográficas de los documentos
dadaístas son un trasunto de las lúdicas aberraciones prosódicas de los poemas de Hugo Ball en
las soirées suizas del cabaret Voltaire (fig. i.5.80). Idéntica rebeldía tipográfica, a partir de los
presupuestos de la Palabra en libertad, se produce en los manifiestos del grupo de los Futuristas
italianos, en los que con el mismo impulso contestatario pero con un fondo rebelde de carácter
más belicista los convencionalismos tipográficos y la ortogonalidad tradicional de las cadenas
de texto abandonan sus posiciones seculares sobrevolando libremente el marco de la página (fig.
i.5.81). Ese libre vuelo del dadaísmo y del futurismo influiría en los caligramas de los poemas
de Guillaume Apollinaire y más tarde tras la segunda guerra en las articulaciones tipográficas
de la poesía concreta iberoamericana. A partir de finales de la década de los cincuenta del siglo
pasado, y como respuesta a la amable inocuidad de las expresiones escriptoras del estilo interna-
cional suizo, los tipos de Saul Bass se incomodan y deconstruyen sus contornos como en el cartel
cinematográfico The man with the golden arm para un filme de Otto Preminger (fig. i.5.82),
16 Augustus Pugin fue un arquitecto británico activo en el segundo cuarto del siglo xix cuya reacción a la cultura del maqui-
nismo decimonónico se expresa en su nostalgia por los procedimientos medievales y por su estética afín a una recuperación de la
estética del gótico. John Ruskin fue un escritor, crítico de arte y sociólogo británico activo en la segunda mitad del siglo muy afín
a la estética de los prerrafaelistas y a los postulados nostálgicos del antimaquinismo.
fig. i.5.85
fig. i.5.84
fig. i.5.83
fig. i.5.86
fig. i.5.88
fig. i.5.87
fig. i.5.89
fig. i.5.83. Decollage de Jacques Villeglé.
fig. i.5.84. Decollage de Mimmo Rotella.
fig. i.5.85. Diseño de programa, de Herbert Bayer.
fig. i.5.86. Alfabeto Universal de Herbert Bayer.
fig. i.5.87. Tipos de máscara de Josef Albers.
fig. i.5.88. Composición al estilo del constructivismo.
fig. i.5.89. Fuente Futura, de Paul Renner.

de la misma manera que las letras se rompen, confusas y doloridas en los decollages de Jacques
Villeglé (fig. i.5.83) o en los de Mimmo Rotella (fig. i.5.84), cuyo rupturismo y desesperanza
parecen ser el trasunto gráfico de las palabras de Jean-Paul Sartre en un pasaje de La Náusea 17.
Estas expresiones de confusión y contraculturalidad se oponen a aquellas otras marcadas por
el influjo de un sentimiento de renovación y reconstrucción, donde las formas prefieren la lógica
articulatoria y una claridad y simplicidad geométricas. Así sucede en las evoluciones tipográficas
del periodo de entreguerras muy especialmente las que proceden del movimiento bauhasiano
alemán. Aquí la tipografía prefiere la lucidez y la precisión arquitectónica a partir de construc-
ciones geométricas exentas de la superfluidad redundante e innecesaria (fig. i.5.85) donde los
textos se alinean según una lógica espacial impuesta por el racionalismo de un orden reticular.
Los párrafos se ordenan según los presupuestos de la doctrina de La Nueva Tipografía 18 de
Jan Tschichold y las formas de los caracteres se manifiestan con una vocación simplista que en
ocasiones dificulta la fluidez de la lectura, como ocurre en el Alfabeto Universal de Herbert
Bayer (fig. i.5.86) cuya síntesis formal incide negativamente en el reconocimiento eficaz de los
caracteres. O bien determina que ciertos tipos sólo puedan ser utilizados para construcciones
tipográficas de tipo display19, como los alfabetos de máscara de Josef Albers, solucionados a
partir de un número limitado de piezas intercambiables (fig. i.5.87). El mismo espíritu reductor
se encuentra en los tipos del constructivismo soviético, con unos glifos que se obligan al espacio
cuadrangular y a la casi total ausencia de rasgos curvos (fig. i.5.88). El tipo Futura, diseñado por
el alemán Paul Renner a mediados de los años veinte del siglo pasado, expresa también a partir
de su moderación formal y de la limpieza de su arquitectura los presupuestos de una sociedad
que aspira a la reordenación efectiva de sus posicionamientos (fig. i.5.89). Su discurso formal
17 En un momento de La Náusea, Sartre se refiere a «fragmentos de carteles [que] se adhieren aún a las tablas [...] En otro jirón
todavía puede descifrarse la palabra “depurador” en caracteres blancos de los que caen gotas rojas, quizás gotas de sangre [...] Ahora
el cartel está roto, los lazos simples y deliberados que los unían desaparecieron, pero se ha establecido espontáneamente otra unidad
entre la boca torcida, las gotas de sangre, las letras blancas, la desinencia “dor”; se diría que una pasión criminal e infatigable trata
de expresarse mediante estos signos misteriosos».
Sartre, Jean-Paul. La Náusea. Madrid, 2002. pp.45,46
18 La Nueva Tipografía fue un movimiento estético de base ideológica abanderado por el alemán Jan Tschicold en el contex-
to de los posicionamientos de la Bauhaus. El nombre procede de la publicación en 1928 de su ensayo titulado Die neue Typographie.
19 El término display define un concepto tipográfico que, en el contexto en el que se utiliza en el texto, se refiere a fuentes
tipográficas cuya apariencia se aparta de la arquitectura de las fuentes para lectura lineal, para la cual se declara improcedente. Pero
el término puede ser confuso en el sentido que a su vez, en el mismo ámbito de la tipografía, se emplea para determinar los cuerpos
tipográficos de las fuentes del tipo lectura o texto que superan los veinte o veinticinco puntos Didot.
fig. i.5.90
fig. i.5.91
fig. i.5.92
fig. i.5.90. Fuente Helvetica, de Max Miedinger.
fig. i.5.91. Caligrafía cancilleresca cursiva de

Bernardino Cataneo. Siena, 1545.
fig. i.5.92. Muestra caligráfica de George Bickham

tomada de su obra The Universal Penman, 1741.
fig. i.5.93. Floritura caligráfica de David Roelands. fig. i.5.93

y la severa y elegante grandilocuencia de su arquitectura, sus proporciones fundamentalmente

clásicas y la modernidad de su apariencia es afín, como ya vimos, a los proyectos arquitectónicos
de Albert Speer, el arquitecto del Tercer Reich alemán. Sus perfiles la hicieron especialmente
apropiada para expresar los renovados pronunciamientos del régimen nazi. A causa de ello cae-
ría en desgracia en los años de la segunda posguerra europea siendo desbancada en los años cin-
cuenta por los tipos Univers y Helvetica. Ambas de origen suizo comparten soluciones formales
que la invisten de un halo de objetividad y sencillez que sintonizaba con la nueva expresión
gráfica de la modernidad europea de posguerra. Tras la superación de la estupefacción nihilista
y del pesimismo generalizados a partir de la finalización del segundo gran conflicto bélico, el
estilo gráfico internacional y las tipografías suizas supusieron la recuperación de un espíritu
confraternizador de carácter internacional. Las formas de la Helvetica (fig. i.5.90) están des-
provistas de cualquier referencia nacionalista. Su geometría es simple y sin artificios. La altura
generosa de su ojo medio 20 le aporta amabilidad. La profusión de curvas ablanda su silueta y la
hace más cercana. Y sobre todo la Helvetica funciona mucho mejor en letras de caja baja, lo que
le infunde una voluntad desligada del protocolo.
Por último, y en lo referente a este recorrido por las esencias emocionales que afectan, con-
figurándolos, los perfiles de las sociedades, podemos considerar aquellos momentos en los que
éstas se abandonan complacientes a un comportamiento hedonista y gentil fruto de la eventual
seguridad de sus coyunturas. Las sociedades europeas de los siglos xvii y xviii harán evolucio-
nar las formas de la caligrafía desde la elegante constricción de la escritura cancilleresca del siglo
xvi (fig. i.5.91) hasta las alambicadas formas dieciochescas de la caligrafía, con sus marcados
arabescos y su carácter marcadamente exhibicionista (fig. i.5.92), y que serán el preludio de los
rasgos de la algo más comedida escritura copperplate inglesa. La complejidad de los ringorrangos
es paralela a los trazados ejecutados a vuela pluma y a trazo ininterrumpido de los grafismos de
Simon de Vries o de David Roelands (fig. i.5.93), entre otros; espectaculares artificios con los
que los calígrafos de la época mostraban a sus potenciales clientes el alcance de sus habilidades
gestuales. Estos juegos gentiles y hedonistas son afines a la caprichosa sensualidad de los ritmos
del estilo Rococó o a la complaciente poética de un Watteau o un Fragonard. Y se emparen-
tan también con ciertos estilos literarios franceses, como los del círculo de los Précieux, una
20 Ver la nota 9.

fig. i.5.95
fig. i.5.94
fig. i.5.96
fig. i.5.94. Cartel para una exposición de la obra

del autor. Alphonse Mucha, 1897.
fig. i.5.95. Detalle del juego tipográfico en el cartel

para el licor Absinthe Robette, de Henri Privat-Livemont.
fig. i.5.96. Cartel para una exposición de arte de la

asociación de artistas austríacos de la Secesión, 1899.
suerte de alambicados juegos literarios para, como dice Anthony Blunt 21, halagar y satisfacer
los paladares caprichosos. Las sociedades europeas del cambio de siglo experimentaron en su
conjunto y desde muy finales del xix y principios del xx una suerte de jovial letargo marcado
por la hipersensibilización a unas expresiones hedonistas de marcada sensualidad que en el caso
francés se expresó en las formas del Art Nouveau. La voluptuosidad curvilínea y la morbidez y
dinamicidad del gesto se declaran también en las formas tipográficas del movimiento tal como
lo vemos en el encabezado de este cartel de Alphonse Mucha de 1897 (fig. i.5.94) donde el
solapamiento de los caracteres y la dinamicidad curvilínea de los contornos de las astas expresan
la jovialidad del estilo francés a la vez que expresan también la joie de vivre y, en general, los
perfiles de una sociedad de perfil autocomplaciente. Es esa caprichosa indolencia y traviesa
feminidad la que presenciamos también en el texto que encabeza el cartel litográfico de Henri
Privat-Livemont para el licor de absenta Robett (fig. i.5.95), ejecutado en 1896, y en el que
la voluptuosidad ornamental y la coquetería de los suaves itinerarios de sus astas son el paralelo
de la poética de la arquitectura y la plástica franco-belga con la que esas sociedades se decían,
en esos precisos instantes, a sí mismas y a los demás. Esa misma autocomplacencia pero con un
tono ligeramente más austero se observa en la estética global del estilo de la Secesión austríaca,
y consecuentemente las expresiones tipográficas de la Viena de principios de siglo declararán
también ese tono gentil y esa contenida dinamicidad (fig. i.5.96). Los tipos secesionistas pre-
sentan fundamentalmente una fluida gestualidad, un espesor estrecho y curvas parabólicas, ade-
más del desplazamiento hacia los extremos verticales de los elementos centrales que articulan
el glifo. Por lo general la disposición de los bloques de texto se atiene a una retícula estricta y
las composiciones son casi siempre simétricas a partir de unos ejes de ordenación vertical. La
distribución reglada de los elementos compositivos de orden tipográfico es indicio de un perfil
sosegado que se distancia de los ritmos convulsos del art nouveau francés. Pero la amplitud de
las curvas parábolicas de sus trazos y la dinamicidad que comportan, además de la frecuente
alternancia de los diferentes cuerpos tipográficos en una misma línea de texto son el trasunto
de un carácter discretamente lúdico que alivia siempre el rigor de la composición. Por su parte
el arte psicodélico estadounidense de la década de los sesenta del siglo pasado expresa también
21 El trasunto de estas extravagancias caligráficas se expresaba en las corrientes literarias francesas del círculo de los Précieux,
tal como expone Blunt, que «...llenos de conceptos y antítesis, contruidos alrededor de la más mínima idea [eran] bagatelas exquisitas
hechas para halagar un paladar caprichoso».
Blunt, Anthony. Arte y arquitectura en Francia. 1500-1700. Ed.Cátedra. Madrid, 1998. pp.140-141
fig. i.5.97 fig. i.5.98
fig. i.5.99
fig. i.5.97. Cartel de la década de los setenta con estética

fig. i.5.100
psicodélica norteamericana.
fig. i.5.98. Cartel para el filme español Zulo, dirigido en 2005 por Carlos Martín Ferrera.
fig. i.5.99. Anuncio publicitario de Federico Gene para difusión de la revista estadounidense
Woman’s Day, 1953.
fig. i.5.100. Detalle de la portada de junio de 2005 de la revists Yuzin.

con la caótica voluptuosidad de sus contornos tipográficos la sensualidad de sus proposiciones

a la vez que alude, pretendiéndolo o no, a los efectos alucinatorios de las sustancias estupefa-
cientes tan características si no del propio movimiento, sí de la época en la que éste evoluciona
(fig. i.5.97).
El extraordinario potencial discursivo, en fin, de la forma tipográfica en cualquiera de las
múltiples manifestaciones corporativas, comerciales, personales, nacionales, artísticas, históri-
cas, etc., de las cuales hemos comentado hasta aquí algunas de sus manifestaciones, se nos pre-
senta hoy en nuestro entorno urbano profundamente alfabetizado a modo de extraordinario
abanico de apariciones discursivas desde donde los mensajes nos conminan, persuaden y estimu-
lan, comunicándose con nosotros a través de una suerte de estrategias a cuyos efectos somos
especialmente receptivos cuando no directamente vulnerables. El cartel de la película Zulo (fig.
i.5.98), una producción española de 2005 dirigida por Carlos Martín Ferrera, presenta un elo-
cuentísimo juego tipográfico que expresa con eficacia el motivo central argumental: la epopeya
personal de un hombre confinado al apartamiento y a la incomunicación en el interior de un
opresivo espacio subterráneo. El recurso utilizado, de carácter cognitivo y evidente iconicidad,
prolonga el astil del carácter /L/ desde el subsuelo hasta la superficie. El propio titular se con-
vierte en el hermético habitáculo en el que se desarrolla la acción, y la espesa negrura que lo
rodea sugiere la incomunicación con el mundo exterior. La rotundidad de las letras de caja alta
expresa la gravedad del suceso y el potente peso visual de las astas subraya la terminante irrevo-
cabilidad de la situación. En un anuncio promocional de 1953 del diseñador gráfico Federico
Gene para la revista estadounidense Woman’s Day (fig. i.5.99), cuya tipografía principal está
resuelta con un tipo Futura justo en un momento en el que su referente nazi está a punto de
desbancarla a favor de la inminente tipo Helvetica, el texto go out se convierte en el vehículo
fresco y natural que invita a la mujer moderna a salir del molde social de su propio estereotipo
avanzando hacia el futuro. La coincidencia de la contigüidad del doble carácter /o/ los trans-
muta en las cubiertas de una bicicleta, modesto pero efectivo medio de transporte con el que el
personaje femenino se desplaza alegre y confiadamente hacia los contenidos redentores de la
propia publicación. Por su parte la revista Yuzin, un fanzine de contenido cultural y carácter
alternativo destinado principalmente a un público joven con posicionamientos contraculturales,
presenta en su portada de junio de 2005 (fig. i.5.100) un interesante juego tipográfico.
Literalmente, la curiosa combinación de actividades que se anuncian definen por sí mismas los
perfiles del público objetivo: un público de intereses alternativos –okupaciones–, que no reniega
fig. i.5.101
fig. i.5.102
fig. i.5.103
fig. i.5.101. Mancheta de la página principal del sitio

web de un foro de debate.
fig. i.5.102. Anuncio publicitario de una ONG

en el diario El País.
fig. i.5.103. Texto de advertencia en el plano

de situación del Museo del Louvre, París.
de los pequeños placeres tradicionales –cervecitas, solomillo al whisky–, de las costumbres

populares –caracoles–, que gusta de la constante puesta en común con otros –redes sociales– y
que se posiciona contra el inmovilismo –...se mueve. Pero desde lo puramente gráfico el men-
saje se acentúa por la manera en la que aparenta estar resuelto, una pizarra escrita con tiza a la
manera tradicional de los pequeños locales populares de hostelería, con una texturación que
imprime en el texto valores de visceralidad y de impronta, con una rotulación con tiza que
expresa el valor de lo efímero y de lo que está en continuo proceso de cambio, y con una irre-
gularidad de la arquitectura del glifo que sugiere un apartamiento de lo canónico, de lo inamo-
vible, en alusión a un espíritu inquieto y dinámico. El siguiente ejemplo está extraído de un foro
web de debate (fig. i.5.101). También lo efímero se representa aquí, esta vez mediante un texto
que simula estar escrito con el dedo sobre la arena, expresión de lo fugaz y de lo personal. Un
contenido que será indefectiblemente barrido por la siguiente lengua de mar preparando el
lienzo de arena para la siguiente voz, en un ciclo infinito cuyo flujo y reflujo proporcionará siem-
pre el espacio para las sucesivas opinones de los usuarios del foro. En este otro caso el anuncio
de una ONG en el medio prensa, en concreto en el diario El País de junio de 2005, se presenta
camuflado entre las páginas de la publicación como si fuese el contenido de un artículo que
hubiera sufrido el deterioro fortuito provocado por una sustancia líquida causante de un daño
indeseado (fig. i.5.102). Pero efectivamente se trata de una llamada de atención hacia una acti-
tud participativa cuyo objetivo es paliar el efecto de las catástrofes naturales provocadas por la
acción incontrolada del agua. La intervención tipográfica es de carácter deconstructivo y ataca
directamente al nivel pragmático toda vez que afecta a la condición de legibilidad del texto,
consiguiendo con ello a nivel hermenéutico concienciar sobre las demoledoras consecuencias de
los desastres naturales. La deconstrucción como recurso creativo es una estrategia de primer
orden, pero su intervención sólo se justifica cuando el resultado se orienta hacia la obtención de
unos resultados expresivos que añadan valores a la composición y definan con eficacia los perfi-
les del mensaje. Otra valiosa intervención tipográfica expresiva que deconstruye el nivel pragmá-
tico la encontramos en los planos de situación del museo del Louvre de París (fig. i.5.103). En
un pequeño texto se conmina al visitante a no tocar las obras, puesto que la exposición continua
al roce las perjudica, deteriorándolas, alterando con ello su potencial comunicativo. El texto Se
ruega no tocar las obras está intervenido de manera que sus contornos se han dañado hasta un
punto en el que su legibilidad ha quedado seriamente perjudicada. La pericia del diseño ha
consistido en perjudicar el reconocimiento de los caracteres sólo hasta el punto en el que éstos
fig. i.5.104
fig. i.5.105
fig. i.5.106
fig. i.5.104. Página interior de un folleto comercial

para una compañía de telecomunicaciones.
fig. i.5.105. Logotipo para la celebración en 2005

del iv centenario de la edición príncipe del Quijote.
fig. i.5.106. Detalle de la portada de un folleto

para la difusión de una convocatoria de premios y becas.
están a punto de perder, pero aún no lo han hecho, su función comunicativa literal. Pero la flui-
dez de su lectura ha mermado claramente su receptividad, del mismo modo que el deterioro de
la obra de arte fruto de la exposición continuada a un trato desconsiderado podría de modo
irreparable destruir su efectiva recepción y disfrute. En otro soporte impreso, esta vez la página
de un folleto comercial de una compañía de telecomunicaciones (fig. i.5.104), el conjunto del
texto parece a primera vista no presentar especiales intervenciones a nivel semiótico. Pero adver-
timos enseguida que el color blanco sobre azul del texto lo asocia cromáticamente con las for-
maciones nubosas que aparecen en la mitad inferior de la composición. Por otro lado la distri-
bución del texto, separado en tres bloques de párrafo, asimila sus volúmenes a los que ocupan
las nubes a la vez que el tipo de justificación empleado, una alineación izquierda, crea un con-
torno irregular en el flanco derecho de los bloques de texto, asociándolos con los contornos
naturales de dichas formaciones. Las partes destacadas en negrita provocan además un efecto
de claroscuro en la textura tipográfica que se acerca a la irregularidad tonal de las nubes. Unos
recursos, en fin, que sugieren que las intenciones de la compañía, cuya voz es aquí el propio
texto y cuyas maneras se perciben en la forma en la que éste se presenta, son tan refrescantes,
etéreas y naturales que podrían pasar por ser parte del celaje que se insinúa. Como seña de iden-
tidad de los eventos que se organizaron en España en 2005 para la celebración del iv centenario
de la primera edición del Quijote, se diseñó el logotipo (fig. i.5.105) que acompañó a la serie de
actuaciones que a tal fin se organizaron. Su elocuencia se debe principalmente al carácter icó-
nico que se deriva de la confluencia entre el bloque tipográfico de mayor cuerpo y el elemento
de adición del aspa, en clara alusión a uno de los pasajes más populares de la obra cervantina, la
de los molinos que asemejaban descomunales gigantes. Los colores del texto y del elemento
gráfico añadido señalan obviamente a los colores de la enseña nacional. Un juego tipográfico más
interesante lo tenemos en la portada del folleto de una entidad bancaria para la difusión de una
convocatoria de premios y de becas de arte (fig. i.5.106). La llamada a una generación joven se
determina por su pertenencia activa a la fecha que aparece en el extremo superior derecho de
la composición. Pero el interesante desplazamiento y el corte parcial de los dos últimos dígitos
del año expresa la contínua renovación generacional toda vez que la imagen se asocia a un con-
tador digital que da paso a la nueva cifra que interesa, reemplazando a la anterior. El carácter
emergente de esa generación queda sugerido por la lectura aún incompleta de la cifra por la cual
se la representa, y el efecto de relevo entre ella y la anterior se manifiesta por el hecho de que,
aunque de manera muy sutil por la escasa presencia de la cifra relevada, es evidente sin embargo
fig. i.5.107
fig. i.5.108
fig. i.5.107. Diseño de portada de Daniel Gil para la edición de Alianza

Editorial de la novela El castillo de Franz Kafka.
fig. i.5.108. Pintada apócrifa en un espacio público.

su lectura dado el perfil superior de los glifos que están a punto de desaparecer. Por último
comentemos el diseño de la portada de la edición de Alianza editorial para la novela El castillo
de Franz Kafka, una extraordinaria composición del diseñador gráfico Daniel Gil (fig. i.5.107).
La potentísima presencia de la /K/ tras la que se esconde el personaje alude al nombre del
protagonista, el señor K, quien en el marco de las tan angustiosas como absurdas peripecias que
le acontecen a lo largo del argumento de la novela se parapeta con frecuencia tras la justificación
de su propia condición profesional, la de agrimensor. El fuerte peso visual del carácter /K/, una
tipografía del tipo denominado Egipcio, con fortísimos remates y potentes astas, ofrece el volu-
men defensivo suficiente tras el que asoma la mirada de extrañamiento del propio personaje.
Todos estos ejemplos que acabamos de comentar son el resultado de un esfuerzo de planifi-
cación inteligente por parte de los equipos profesionales que se ocupan de la transmisión de
mensajes a través de la forma escriptora. Es evidente que la observación interesada, el análisis
premeditado, la reflexión y las consideraciones consecuentes son el ejercicio idóneo para todo
aquél interesado en las estrategias y los procedimientos de comunicación susceptibles de ser
resueltos en el ámbito de la semiótica tipográfica. Pero tampoco por ello deja de ser cierto que
la observación inteligente de las intervenciones tipográficas apócrifas, esto es, de origen popular
y de consecuencias impremeditadas que proliferan en nuestro entorno cotidiano, pueden espo-
lear interesantes reflexiones y aportar valiosas experiencias al profesional interesado en el hecho
semiótico tipográfico. En esta imagen (fig. i.5.108) podemos ver una pequeña pintada escrita
furtiva y apresuradamente sobre el muro de un urinario público, ironizando sobre la aparente
paradoja que presenta el inusual recorrido de una tubería de conducción de aguas.
Independientemente de la indiscutible jocosidad que se desprende de la combinación de su
lectura y de la contemplación simultánea del itinerario del conducto, el texto es expresivo no
sólo por su contenido sino también por las formas en las que se manifiesta. No cabe duda de que
no ha existido ni la más mínima intención de utilizar retórica gráfica alguna, pero una observa-
ción detenida declara su presencia. Sabemos por su aspecto que el texto ha sido escrito apresu-
radamente, de manera furtiva y de modo descuidado, más ocupado el emisor por la transmisión
literal del contenido que por la compostura gráfica. Pero cuáles son los recursos, evidentemente
impremeditados, que han sido utilizados y que provocan esa percepción. La furtividad y el
descuido lo sugieren tanto la disposición heterodoxa de las pautas del texto, que se inclinan
hacia arriba transgrediendo la ortodoxia que le es connatural, como la violenta deconstrucción
de la arquitecura de los glifos. La potente dicción queda sugerida por el empleo de caracteres
fig. i.5.109
fig. i.5.110
fig. i.5.109. Cartel para el filme Twister, Tornado.
fig. i.5.110. Ejemplo de contrapublicidad simulada en un soporte publicitario

de dimensiones colosales anunciando una bebida energética.
de caja alta, lo que incide en la percepción de un nivel de volumen más elevado de lo normal, y
por el uso de los tres signos de exclamación de cierre al final de la frase. Esa repetición no orto-
doxa de elementos diacríticos, que va contra las normas de la gramática, a la que se suma la
ausencia de un signo de exclamación de apertura al inicio de la sentencia, declaran la intención
expresa de una relajación contracultural que se desinteresa de las normas convencionales. Y la
diversa irregularidad en la inclinación de los ejes de los glifos, junto con la disparidad de cuerpos
tipográficos y de rasgos de cursividad, junto con la inclinación del texto, imprimen una intensa
dinamicidad al conjunto de los caracteres que manifiestan el efecto de velocidad, caos e indo-
lencia que forman parte del perfil comunicativo que se desprende de la gráfica de este grafiti. Si
bien todos estos recursos son casuales e impremeditados debemos considerar no obstante que
son todos ellos el medio a través del cual los valores añadidos de furtividad, descuido, dinamici-
dad, caos, jocosidad, advertencia y estupefaccción quedan eficazmente transmitidos. Algunos de
estos recursos los encontramos en el tratamiento tipográfico del cartel para el filme Twister,
Tornado (fig. i.5.109). La inclinación de los caracteres imprime velocidad, mientras que el uso
de caracteres de caja alta es expresión de la potencia del fenómeno natural. La irregularidad del
daño de los contornos de las letras es expresión de la naturaleza visceral del suceso a la par que
apunta hacia el efecto corrosivo y destructor del mismo. Y la arquitectura de los glifos, con esas
astas que se prolongan más allá de su canon natural sugieren también, con su aspecto de dina-
micidad, la violencia destructiva de dicho fenómeno. En este ejemplo de un soporte publicitario
de dimensiones colosales anunciando una bebida energética encontramos los mismos recursos,
pero con funciones expresivas en cierto modo diferentes (fig. i.5.110). Se trata aquí de una
descomunal pancarta publicitaria que sirve de cubrición temporal de un edificio en fase de
remodelación. El efecto es interesante porque la pancarta que contiene las intervenciones tipo-
gráficas que nos interesan aparenta ser, sin serlo realmente, un elemento apócrifo añadido furti-
vamente al conjunto. El tratamiento gráfico tan diferente entre una y otra parte del doble soporte
potencia la ficticia sensación de haber sido ejecutados con intenciones encontradas. En efecto
la pancarta superior simula ser una respuesta contracultural que ironiza y cuestiona el contenido
principal presentado en el plano de cubrición del edificio. Para dar efecto de contraculturalidad
y furtividad el tratamiento tipográfico es desigual, deconstruyendo el canon tipográfico, con
efectos de irregularidad del contorno tipográfico, escrito en mayúsculas para potenciar la rotun-
didad, y despreocupándose por la justificación reglada del párrafo. Estos recursos tipográficos
presentes en el anterior cartel cinematográfico y en este gran panel anunciador de una bebida
fig. i.5.111
fig. i.5.112
fig. i.5.113
fig. i.5.111. Semiótica tipográfica impremeditada

en una pintada apócrifa de un espacio público.
fig. i.5.112. Intervenciones tipográficas impremeditadas.
fig. i.5.113. Anuncio de prensa del Consejo General

de la Abogacía Española.
energética son sorprendentemente los mismos que los que observábamos en la huella impreme-
ditada de aquel modesto grafiti del urinario público. Lo cual certifica la oportunidad del uso de
unas estrategias gestuales y gráficas desde la premeditación profesional, toda vez que su eficien-
cia se justifica por la presencia de ellas en las expresiones populares involuntarias. Lo que dife-
rencia a unas y otras, profesionales y espontáneas, es su aplicación intencionada o no. En este
otro ejemplo, un grafiti rotulado ocasionalmente, como el anterior, sobre el alicatado de otro
urinario público (fig. i.5.111) e independientemente de que gran parte de su potencial comuni-
cativo se debe a una gestualidad paralela a la que comentábamos en el grafiti anterior, otro
recurso igualmente efectivo se manifiesta en él. Es obvio que se trata de una manifestación
escrita que ha sido respondida posteriormente por otra, revirtiendo el mensaje original. El
recurso principal que da cuenta de la reversión contestataria es el hecho de que el carácter /R/
original ha sido anulado mediante una enérgica tachadura, amén del añadido irónico que expresa
no sin cierta gentileza que la ausencia de dicho carácter mejora la literalidad del discurso.
Visualmente la diferente grafía de ambas escrituras denuncia la doble intervención discursiva. Es
el mismo recurso, esta vez con un espíritu más irreverente, que encontramos en esta otra pieza
intervenida que se sitúa, como no, en los servivios públicos de otro local (fig. i.5.112). También
aquí se recurre a la anulación por tachado de una parte de los caracteres, lo que altera la litera-
lidad originaria. Estas manifestaciones de vandalismo blando de carácter popular que podrían
aparecer como intrascendentes travesuras son sin embargo un interesante exponente de las
capacidades recursivas del lenguaje escrito. Son una suerte expositiva de ocurrentes artimañas
para la comunicación que una vez analizadas e intelectualizadas pueden ser hábilmente aprove-
chadas en el ejercicio premeditado profesional hacia la consecución de un discurso construido.
Así lo encontramos en este faldón de prensa del Consejo General de la Abogacía Española (fig.
i.5.113) en el que se anima a la solicitud de cobertura profesional en aquellos procedimientos
que interesen a la obtención de la nacionalidad. El recurso empleado es exactamente el mismo
que aquél utilizado indolentemente en los dos grafitis anteriores. En el faldón de prensa se
expresa el hecho de que una realidad de ilegalidad puede derivar por sí misma hacia otra de
legalidad, literalmente solucionado desde el hecho ocasional de que el concepto de lo legal se
expresa literalmente con cinco caracteres que se encuentran contenidos y en el mismo orden
dentro de la palabra que expresa lo ilegal. La mera anulación del carácier /i/ mediante la inclu-
sión por solapamiento de un aspa certifica al receptor como ciudadano potencialmente válido.
El mismo recurso se está utilizando también en este otro soporte que se enmarca en el contexto
fig. i.5.114
fig. i.5.114b
fig. i.5.115
fig. i.5.114. Soporte para una campaña ficticia de concienciación ciudadana hacia
el reconocimiento de la validez de las personas con minusvalías.
fig. i.5.114b. D/Anger, una obra de 2003 del artista Kendell Geers.
fig. i.5.115. Rótulo corporativo en el local de la asociación de vecinos del barrio

sevillano de la Alameda de Hércules.
de una campaña ficticia de concienciación ciudadana que se orienta hacia el reconocimiento de

la validez personal de las personas con discapacidades manifiestas (fig. i.5.114). Los perfiles
útiles de las personas afectadas por la rémora se encuentran potencialmente implícitos en ellas,
y para descubrirlos sólo se necesita salvar la barrera del prejuicio mediante la desestimación de
aquello que insiste en los aspectos negativos. Lo que gráficamente se resuelve, al igual que en el
ejemplo precedente, mediante la inclusión de un aspa que anula el carácter /d/, evidenciando
de facto el valor de eficiencia que manifiesta el resto del vocablo. El artista conceptual sudafri-
cano Kendell Geers, tan orientado hacia el uso de los elementos tipográficos en sus obras, emplea
una estrategia de anulación de caracteres similar a la de los ejemplos anteriores. En su obra D/
Anger, de 2003 (fig. i.5.114b), un conjunto de seis caracteres de neón presenta parcialmente
encendidos sólo los cinco últimos mostrando el término anger, ira. El carácter situado a la
izquierda del conjunto, una letra /D/, que permanece inactiva, corre el riesgo de ser activado
por la proximidad de los caracteres contiguos. El conjunto de los seis caracteres, que compone
la palabra danger, peligro, expresa el riesgo de una ira que se presenta como un peligro implícito.
El letargo lumínico del carácter /D/ equivale, mediante un recurso tipográfico diferente, a la
anulación del carácter /i/ del anuncio del Consejo General de la Abogacía que habíamos anali-
zado. Otros casos de escritura popular impremeditada ofrecen situaciones aún más singulares
que igualmente pueden sugerir a un observador inteligente la oportunidad de estrategias de
comunicación de posible aplicación a un discurso interesado. El discreto local de la asociación
de vecinos del barrio sevillano de la Alameda de Hércules presentaba sobre el vano de la puerta
de entrada un rótulo cerámico que declaraba la naturaleza de la institución (fig. i.5.115). El
efecto, en principio poco agradable, de la sustitución de un carácter /V/ por un carácter /A/
vuelto del revés se explicaba de inmediato en el supuesto caso de que en el momento de colocar
el texto la organización no hubiese dispuesto de una /V/ y hubiese resuelto el problema de
manera tan expeditiva como eficaz utilizando algún carácter /A/ sobrante simplemente girán-
dolo cabeza abajo. Sólo cuando se tiene la oportunidad de visitar el local y de observar el perfil
del colectivo que integra la asociación puede uno valorar la extraordinaria oportunidad del
suceso como recurso tipográfico de primer orden. En efecto, el perfil de los asociados es tre-
mendamente popular, de fuerte voluntad expeditiva y carente en absoluto de cualquier prejuicio
por la imagen aparente o por la impostura de la afectación. Contemplado desde ese ángulo, y
sabiendo que la intervención tipográfica del rótulo es absolutamente impremeditada y carente
de cualquier voluntad semiótica, no deja de sorprender la eficiencia comunicativa con la que el
fig. i.5.116
fig. i.5.117
fig. i.5.116. Anagrama de la compañía de estudios de mercado Market Trust.
fig. i.5.117. Cartel anunciador de unas jornadas del Libro.

propio rótulo expresa la personalidad del personal asociado, pues la resolutividad por encima
de cualquier impostura y la voluntad del apaño inmediato son los posicionamientos actitudina-
les personales que se materializan, sin premeditación, a través de los recursos del rótulo.
En un contexto tan amplio y tan diverso de manifestaciones interventoras en el ámbito escrip-
tor se hace necesaria una observación, un análisis y una reflexión concluyente que derive en una
sistematización taxonómica de los factores que intervienen el nivel semántico como elementos
de expresión fundamentales, responsables de la transmisión de valores añadidos a través de la
forma de la tipografía. Así por ejemplo podríamos considerar la naturaleza de la procedencia
del recurso retórico empleado según si es de tipo cognitivo o no cognitivo. Los de tipo cognitivo
son intervenciones que tienen como referente algún objeto reconocible del entorno experiencial
del receptor, mientras que los de tipo no cognitivo serían intervenciones cuyo potencial expre-
sivo depende del poder comunicativo de la forma en abstracto. A su vez los recursos de tipo
cognitivo pueden subdivirse en dos, los de tipo cognitivo icónico y los de tipo cognitivo conven-
cional, según si el recurso utilizado es fiel a la forma natural del objeto referente, en el caso de
los de tipo cognitivo icónico, o se trata de una forma no natural que expresa convencionalmente
un suceso, en el caso de los de tipo cognitivo convencional. De este modo, los recursos tipográ-
ficos de carácter cognitivo icónico deben su valor de comunicación a la semejanza entre el ele-
mento gráfico aplicado a la letra y su correspondiente referente real. Así está siendo utilizado
con eficacia en el anagrama de Market Trust, una compañía de estudios de mercado (fig. i.5.116).
El anagrama expresa la consecución del éxito, cometido que es el objetivo de la propia institu-
ción. Dos caracteres, una /M/ y una /T/ se solapan coincidentes en sus ejes verticales y se
interfieren gráficamente. Los extremos rizados del carácter /T/ evocan las volutas espirales de
un capitel clásico de orden jónico, mientras que las astas laterales de la /M/ y la coincidencia
de las dos astas interiores con el asta vertical de la /T/ sugiren las acanaladuras del tambor
superior del fuste de la columna. Sobre el conjunto formado por los dos caracteres se aupa una
silueta humana muy estilizada en clara actitud triunfal. La ubicación del personaje sobre el ana-
grama convierte a los elementos tipográficos en un podio a modo de los utilizados en las com-
peticiones deportivas y con el que se significa la condición de ganador, mientras que la referen-
cia a la columna clásica sugiere los valores de tradición, afianzamiento y fiabilidad de la propia
entidad. También en modo cognitivo icónico está resuelto este cartel para unas jornadas del
libro (fig. i.5.117). Los elementos de texto adoptan, mediante su comportamiento, la apariencia
de un conjunto de libros colocados en una estantería. Para ello, el espesor de los caracteres se ha
fig. i.5.119
fig. i.5.120
fig. i.5.118
fig. i.5.122
fig. i.5.123
fig. i.5.121
fig. i.5.118. Juego tipográfico

en el lettering del cartel para el filme Lodo.
fig. i.5.119. Love, de Robert Indiana.
fig. i.5.120. Fuck, de Kendell Geers.
fig. i.5.121. Logotipo de una firma

de complementos para la mujer.
fig. i.5.122. Diseño de envase para la firma

de complementos recogida en la ilustración anterior.
fig. i.5.123. Invitación para la exposición de una selección

de obra femenina perteneciente a la colección fig. i.5.124
permanente del CAAC, Sevilla.
fig. i.5.124. Logo para Ground Zero.

reducido visiblemente y se han girado algunos de ellos, especialmente los de final de renglón.
Algunos además aparecen apilados horizontalmente emulando el comportamiento de los libros
depositados sobre un estante. Para dar idea de la diversidad temática de los volúmenes se recurre
al cambio cromático de los glifos. El elemento lineal que separa unas líneas de otras y enmarca
el conjunto del texto alude a la propia estantería, a la que se ha añadido un efecto de corporei-
dad mediante una sombra arrojada. El cartel de difusión para el filme Lodo del realizador Karlos
Alastruey (fig. i.5.118) juega en el texto titular con una peculiar composición que hace alusión
directa a una conocida y versionada obra del artista pop estadounidense Robert Indiana, Love,
de la década de los sesenta del siglo pasado (fig. i.5.119). La célebre obra del americano es el
elemento de referencia para el recurso icónico del que se nutre el texto en el cartel de Alastruey
sin que en principio parezca haber más justificación para ello que la de establecer un guiño de
vinculación formal con la obra de Indiana. Por otro lado el curioso giro del carácter /O/ y el
contacto con el potente remate de la /L/ en el Love de Robert Indiana parece aludir muy dis-
cretamente a un tipo de amor situado algo más allá de lo platónico, circunstancia ésta que se
magnifica en el mucho más explícito Fuck del artista Kendell Geers (fig. i.5.120), donde el asta
enhiesta del carácter /F/ en contacto con la redondez de la /U/ no parece dejar lugar a dudas
acerca de la intención, amén del propio título de la obra. La obra de Geers estaría entonces
utilizando también un recurso de tipo cognitivo icónico con referente en la obra de Robert
Indiana. Un recurso referente más sutil lo tenemos en el caso del logotipo de la firma de perfu-
mes femeninos Thierry Mugler (fig. i.5.121). La fuerza expresionista de las formas empleadas
en el logo merecería por sí sola un análisis semiótico desde el potencial comunicacional de la
forma en abstracto, pero la semejanza entre los distorsionados perfiles del texto y los violentos
contornos del envase del propio perfume (fig. i.5.122) nos hacen concluir que el recurso retó-
rico principal es aquí de tipo cognitivo icónico, dada la coincidencia de los ritmos de dicho
envase con los del logotipo. Por contra y como ejemplo de recurso retórico de tipo cognitivo
convencional, no icónico, podemos considerar este folleto editado para una exposición de obra
artística femenina en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla celebrada en 2010
(fig. i.5.123). El elemento de referencia es el símbolo que identifica al sexo femenino, que en el
texto del título de la exposición, Nosotras, comparten los glifos /o/ y /t/, oportunamente ali-
neados en eje vertical. El carácter alusivo, no icónico, del elemento referente que da sentido al
texto justifica su consideración como recurso de tipo cognitivo convencional. Igualmente de
tipo cognitivo convencional sería el logotipo Ground Zero (fig. i.5.124), cuyo recurso consiste
fig. i.5.125
fig. i.5.126
fig. i.5.125. Logo en la mancheta de la revista El País Imaginario.
fig. i.5.126. Diapositiva proyectada en una conferencia sobre metodologías de proyectación.

en la sustitución del carácter alfabético /O/ por el signo numérico que representa el número
cero, con una barra cruzada. Los procedimientos recursivos de tipo no cognitivo recurren por
tanto a estrategias comunicacionales cuyo éxito no depende de referentes experienciales visual-
mente identificables. Su potencial expresivo reside entonces o bien en la utilización de símbolos
o bien en la capacidad comunicacional de la forma considerada en abstracto. Los recursos utili-
zados pueden ser tremendamente dispares. Un ejemplo muy interesante lo tenemos en el ya
desaparecido El País imaginario (fig. i.5.125), un pequeño suplemento de contenido humorís-
tico y discretamente irreverente que aparecía semanalmente entre las páginas de su hermano
mayor, el diario El País. Sus contenidos, que daban la vuelta a la noticia y la contemplaban desde
un nuevo ángulo, inédito, observando la realidad desde el otro lado, se expresaban magistral-
mente en el logo de la mancheta. El recurso empleado es tan simple como genial, un simple
volteo horizontal. Pero su rotundidad expresiva es inversamente proporcional a la sencillez de
su intervención. Es difícil imaginar, ante la eficacia del resultado, cualquier otra intervención
gráfica que hubiese podido expresar tan oportunamente los perfiles de este suplemento, inter-
vención de tipo no cognitivo en el cual no existe referente experiencial sino que el discurso se
consigue a partir de una pura abstracción que, además, conserva intacto el logo del diario, sim-
plemente volviéndolo del revés. Otro ejemplo de utilización de recursos semióticos no cognitivos
aplicados a la forma tipográfica lo observamos en una de las diapositivas proyectadas durante
una conferencia celebrada en la Escuela de Arte de Sevilla en el marco de unas jornadas de
Diseño Gráfico y que versaba sobre técnicas procedimentales para la planificación de proyectos
de comunicación publicitaria. En un momento de la charla el ponente señalaba la importancia
de reflexionar e intelectualizar el proceso en busca de soluciones efectivas, rechazando a veces
las primeras ideas, generalmente más evidentes y triviales, obligándose a la indagación de nuevas
posibilidades. Para ello, aconsejaba el ponente, es preciso a veces posicionarse en contra de
aquellas primeras soluciones dándoles la vuelta en un intento de espolear la creatividad y la
capacidad resolutiva. En la diapositiva aparecía una enorme letra /a/ convencionalmente dis-
puesta como símbolo de una primera solución trivial, acompañada de otro carácter idéntico
pero invertido verticalmente, en alusión a los posicionamientos enfrentados a los que el creativo
gráfico debe recurrir en ocasiones como estrategia para revertir sus primeras inercias, en busca
de soluciones menos convencionales y de mayor originalidad (fig. i.5.126).
Otra estrategia recursiva de función semiótica es la utilización de los propios elementos
de la tabla de caracteres de una fuente. El uso puede hacerse desde la ortodoxia o desde la
fig. i.5.127
fig. i.5.128
fig. i.5.127. Anuncio de prensa de un producto veterinario.
fig. i.5.128. Intervenciones tipográficas en el rótulo del filme Los edukadores.

heterodoxia. Cuando la aplicación con función comunicacional de los elementos tipográficos

se corresponde con las normas de la gramática podemos hablar de ortodoxia estratégica. Y
cuando esa aplicación contraviene dichas reglas hablamos de heterodoxia gramatical. Un ejem-
plo de utilización ortodoxa de los elementos tipográficos lo tenemos en un anuncio del medio
prensa para un producto veterinario (fig. i.5.127). La utilización de unos puntos suspensivos a
la mitad de la frase que encabeza el anuncio, así como el punto final que cierra la sentencia, son
en todo punto gramaticalmente correctos. Pero la entonación de la frase cambia radicalmente
con su presencia. Los puntos suspensivos establecen un antes y un después en la frase toda vez
que actúan como espacio de silencio que detiene la continuidad de la dicción, provocando que
la primera parte de la sentencia, Protégeme, sea una llamada de atención que apunta hacia la
existencia de un problema. La segunda parte, antecedida por puntos suspensivos, se presenta
a modo de reflexión conclusiva o incluso de petición imperativa. El punto final cierra la frase
enérgicamente sin dejar lugar a vaguedad alguna acerca de cuál debe ser la marca comercial que
solucionará el problema. La organización de la frase en dos momentos, problema y solución, se
acentúa por la gráfica de fondo que separa las dos partes del anuncio en dos tonos enfrentados,
el negro y el blanco. Sobre la mitad en negro aparecen los sujetos peticionarios mientras que
sobre la otra en blanco se desarrolla un texto conclusivo que certifica la bondad del producto
y garantiza su capacidad resolutiva. La utilización de los elementos tipográficos puntuales es
gramaticalmente correcta pero su utilización es evidentemente premeditada dado el color tonal
que aporta a la frase titular y el conveniente efecto prosódico conseguido. Un recurso semiótico
de carácter gramatical no ortodoxo aplicado a la forma tipográfica lo encontramos en el cartel
de la película Los edukadores (fig. i.5.128), una producción alemana del año 2004. La utiliza-
ción del carácter /K/, atentando contra las normas de la gramática, incide en el nivel semántico
deconstruyéndolo. La presencia de esa /K/ añade valores de contraculturalidad y rebeldía a un
conjunto tipográfico que ya de por sí presenta otras intervenciones expresivas que potencian
por sí mismas el carácter contracultural del texto.
Otra posible estrategia recursiva depende de la elección de la fuente tipográfica concreta en
base al propio perfil expresivo de ésta, sin que sea necesaria la alteración de sus contornos ni nin-
guna otra intervención de índole comunicacional. La elección puede considerarse tanto a nivel
de grupo, para lo que nos apoyaremos en la clasificación establecida por Francis Thibaudeau22,
22 Al igual que la de Maximilen Vox, la de Francis Thibaudeau es una de las clasificaciones tipográficas más extendidas. Que-
fig. i.5.129
fig. i.5.130 fig. i.5.131
fig. i.5.129. Logotipo y Marca Gráfica de la firma Mercedes Benz.
fig. i.5.130. Tipos egipcios en el rótulo del filme Che Guerrilla.
fig. i.5.131. Tipos egipcios en el encabezado del cartel para una campaña publicitaria.
o bien a nivel de familia tipográfica concreta o incluso a nivel de variantes de familia pudiendo
ser éstas estimadas desde su espesor, desde su peso visual o desde su cursividad23. El austero
logotipo de la firma automovilística Mercedes-Benz (fig. i.5.129) carece de alteraciones ulterio-
res a la elección de la propia fuente. El empleo de un tipo romano clásico obedece a la clasicidad,
entendida como referencia al elemento tradicional, e incluso al clasismo, entendido como el
establecimiento de una diferencia basada en el prestigo social. El carácter reglado en la utiliza-
ción de la fuente tipográfica, que no altera su track ni ninguna otra circunstancia inherente a la
propia fuente, indica el carácter secular del perfil de esta marca. Y el empleo ortodoxo de las
letras de caja alta incide también en dichos perfiles de tradición, austeridad y clasismo. En el
cartel para el filme Che Guerrilla (fig. i.5.130), la personalidad indómita y agreste del personaje
principal queda expresada en el uso de una tipografía del grupo de las Egipcias. La rotundidad
del perfil personal del revolucionario cubano se expresa en un tipo de caja alta. El concepto
de masculinidad se afirma con la utilización de un tipo de fuerte peso visual, de potentes astas
y remates cuadrangulares visualmente decisivos. El estrecho track de las tres letras que com-
ponen el título apuntan hacia una personalidad sólida y sin fisuras. La justificación completa
con la que se resuelven las tres líneas de texto que contienen el nombre del actor y el título del
filme conforman un espacio cuadrangular cerrado cuyo hermetismo es afín a los contenidos
argumentales. Su disposición centrada en el marco del cartel, así como el hecho que el marco
de párrafo se comporte como pedestal desde el que se erige la figura del guerrillero subraya la
actitud marcial del mandatario. Y el cuerpo tipográfico de gran tamaño es expresión también de
una rotundidad que es paralela a la actitud de la propia imagen que acompaña al texto. La uti-
lización de una fuente de tipo Egipcia transmite significaciones en el cartel del Che a partir del
potencial expresivo en abstracto de las formas, pero en el proyecto de cartel promocional para
una conocida soda (fig. i.5.131) el uso de esa misma fuente apunta a valores que proceden de la
recursividad icónica que relaciona esta fuente con el contexto del Far West norteamericano. La
relación está estimulada por el propio contenido literal del texto y por la presencia del abanico
de naipes de una baraja de póquer, elementos que a su vez establecen un enlace con el propio
producto anunciado. En otros dos anuncios, que forman parte de dos campañas publicitarias
remos entender que para los profesionales del diseño gráfico la de Thibaudeau es más adecuada, no sólo por el propio carácter de la
propia sistematización sino por su reducida paleta.
23 El término cursividad de refiere aquí a fuentes que presentan una inclinación de la arquitectura del glifo. Por otro lado con
cursividad se alude también en lo tipográfico a una fuente que presenta rasgos afines a los ritmos caligráficos.
fig. i.5.132
fig. i.5.133
fig. i.5.132. Anuncio de prensa para un estilógrafo dirigido a un

público objetivo de perfil clásico.
fig. i.5.133. Anuncio de prensa para un estilógrafo dirigido a un

público joven y de perfil desenfadado.
diferentes pero que anuncian objetos del mismo género, se ha hecho uso de una tipografía del
tipo manuscrito, recurso adecuado desde la consideración de que los objetos que se anuncian
son útiles de escritura. Pero la diferente personalidad de cada uno de esos dos estilógrafos, que
se dirigen a consumidores de perfiles también bien diferentes, condicionan la elección de unas
escrituras manuscritas adecuadas a cada caso. En el primero de estos anuncios (fig. i.5.132) el
tipo es una manuscrita de carácter reglado en la que se evidencia un canon estructural cohe-
rente que homogeneiza el conjunto. La apariencia escriptora, un tipo copperplate inglés, expresa
elegancia, tradición y clasismo. Unas características que son también las de la propia pluma
estilográfica que se muestra en la imagen. Por el contrario el tipo manuscrito en el que se apoya
el discurso del segundo anuncio (fig. i.5.133) es de tipo espontáneo, presentando una aparente
irregularidad de las proporciones de las letras y una impronta gestual que es expresión de un
carácter vivaz, jovial y despreocupado, conceptos asimismo que se perciben a través del propio
instrumento escriptor publicitado. Pero los recursos tipográficos no se detienen ahí. En el pri-
mer ejemplo el bloque de texto está justificado en composición centrada, con un eje de simetría
vertical que proporciona estabilidad y serenidad al párrafo. Una composición centrada de la que
participa también el propio instrumento, y a su vez todo el conjunto compositivo –instrumento
y texto– con respecto al marco del soporte. Sin embargo en el segundo caso los textos mues-
tran una suerte de aleatoriedad que viene derivada del uso de diferentes cuerpos tipográficos,
además de por la ubicación no centrada del conjunto de los pequeños grupos textuales de los
que se compone el discurso literal globalmente considerado. El empleo de elementos diacríticos
–los signos de interjección en la primera línea de texto– subrayan el carácter de impronta del
discurso. Y los pequeños elementos conectivos lineales que relacionan cada frase con las partes
correspondientes del bolígrafo indican el apresurado bombardeo con el que se definen atrope-
llada y desenfadadamente las bondades del instrumento. Por otro lado un ligero desvío de las
líneas de texto con respecto a la línea de base24, en el segundo ejemplo, sugiere una voluntad no
constrictora del tono discursivo absolutamente opuesta a la regularidad normativa de los textos
del primero. Dos prosodias tipográficas bien diferentes para expresar la dispar personalidad de
dos objetos que aun perteneciendo a la misma especie se dirigen no obstante a dos colectivos de
perfil e idiosincrasia de marcada singularidad.
24 La línea de base es la pauta horizontal sobre la que descansa el ojo medio o altura de x de los glifos y a partir de la cual
descienden los astiles de algunas letras de caja baja.
fig. i.5.134
fig. i.5.135
fig. i.5.136
fig. i.5.134. Logotipo comercial con una intervención libre

de los elementos diacríticos.
fig. i.5.135. Intervención tipográfica en una viñeta de la colección

francesa de cómics Astérix.
fig. i.5.136. Texto intervenido con elemento de inclusión y alteración de un carácter.

Los elementos de inclusión pueden añadir también valores discursivos a los conjuntos tipo-
gráficos aun sin alterarlos propiamente, pero inoculando en ellos la semilla del contenido expre-
sivo. En el logo de una conocida firma de confección textil y de complementos del vestir (fig.
i.5.134) el nombre comercial se acompaña de dos elementos que la custodian. Esos elementos
son propiamente dos elementos diacríticos de la tabla de caracteres, un paréntesis de apertura
y otro de cierre. Pero el espacio de excepción que los distancia del texto principal, sumado
al giro que experimentan y cuyo punto de rotación se sitúa en el centro del nombre de marca,
entronizándolo, subrayan el carácter de esfericidad que acompaña a la literalidad de la propia
firma. Dicho efecto de esfericidad no hubiese sido posible si los elementos diacríticos hubiesen
sido dispuestos con una ortodoxia espacial o si no se hubiese roto la disposición lineal reglada
de dichos elementos diacríticos. Al violentar su correcto comportamiento se convierten en otra
cosa, transmutados entonces en agentes gráficos que aluden a un contorno esférico no visto
pero sí percibido, en detrimento de su función diacrítica convencional. Otro recurso inclusivo
lo podemos observar en la viñeta de un cómic de los populares Astérix y Obélix (fig. i.5.135).
En ella, el centurión romano a cargo del campamento quiere saber si una patrulla que regresa de
un reconocimiento exterior rutinario ha sufrido un encuentro desafortunado con los temibles
galos de la aldea cercana. Por el aspecto que presentan los soldados de la patrulla no cabe duda
acerca de que el encuentro se ha producido, y desde luego con un saldo desfavorable para ellos.
Pero al no soltar palabra el centurión les conmina, al principio de un modo paciente y gentil, a
que confiesen por propia boca lo que para él ya es certeza. El tono inusualmente complaciente,
delicado y casi femenino con el que el centurión reclama la verdad es expresado tipográfica-
mente mediante el elemento de inclusión que rodea al texto que sale de su boca. Una guirnalda
de florecillas silvestres abraza el discurso del romano a la vez que su forma alude al contorno de
un bocadillo de texto. La presencia del recurso impregna el discurso del centurión de un tono
amable, delicado, dicho en voz baja, lentamente, casi con cariño y aprecio, que es desde luego el
preludio de la tormenta que se desatará unas viñetas más adelante. En el siguiente ejemplo otro
recurso de inclusión de tipo icónico acompaña al texto (fig. i.5.136). En base al contenido literal
se evidencia que el elemento icónico apunta hacia uno de esos muñecotes de papel recortado
que, a la espalda del sujeto de la broma, son la prueba del carácter confiado e inocente de quien
lo porta. La espalda del sujeto es aquí el asta vertical del carácter /E/ cuya orientación natural
se ha volteado horizontalmente, quedando el glifo mirando en dirección contraria. Acto de des-
cuido tipográfico del glifo que ha dejado su espalda indefensa y ha permitido la oportunidad de
fig. i.5.138
fig. i.5.139
fig. i.5.137
fig. i.5.140
fig. i.5.137. Cartel del filme Agora.
fig. i.5.138. Detalle de un texto caligrafiado

en escritura capitalis rústica.
fig. i.5.139. Logotipo de la división de complementos

de la firma Pirelli.
fig. i.5.140. Cartel publicitario de la fundación Abracadabra.

la broma. Y por si fuese poco, la orientación inusual de ese glifo se subraya por la presencia de
otro glifo idéntico cercano, pero orientado correctamente.
Al igual que la inclusión de elementos, la sustitución de un glifo por un objeto gráfico posi-
bilita la adición de valores añadidos al conjunto sin que los elementos tipográficos sufran alte-
ración alguna. En el cartel cinematográfico para el film Ágora (fig. i.5.137), una producción del
realizador Alejandro Amenábar, el carácter /O/ ha sido sustituido por una singular represen-
tación del globo terrestre cuyo aspecto calcinado y encendido, amén de la espesa humareda que
lo envuelve, da noticia –atendiendo al propio contenido argumental– de un mundo convulso en
plena catarsis evolutiva. La coincidencia de la circularidad entre el contorno del cuerpo celeste
y el del glifo sustituido mantiene la legibilidad del conjunto. Precisamente el tipo elegido, fun-
damentalmente una fuente clásica del tipo romano pero con intervenciones, señala hacia la
presencia de un carácter /O/ de contorno muy próximo a la figura del círculo. La intervención
tipográfica del resto de los caracteres es interesante aunque el resultado en sí mismo no res-
ponda a ninguna de las manifestaciones tipográficas propias de la época en la que se desarrolla
el argumento ni a ningún otro momento histórico. La arquitectura es básicamente la de una
romana clásica de la época del Imperio. Pero la ausencia de travesaño en la /A/ no se manifiesta
nunca en este tipo concreto de escritura, y puede deberse a un intento de sugerir la extrañeza de
un tiempo pretérito que si de algún modo puede justificarse es por el hecho de que las escritu-
ras del tipo capitalis rústica romana (fig. i.5.138), vigentes en el momento al que alude el film
aunque con otra configuración arquitectónica diferente, carecían efectivamente de ese elemento.
Un magnífico recurso de sustitución lo tenemos en esta intervención del logo de una firma de
neumáticos y complementos de goma y caucho (fig. i.5.139). La sustitución de los caracteres
/L,L/ por un par de botas de goma declara con eficacia el propósito eventual del logo, toda
vez que dirige la atención hacia una línea específica de entre el conjunto de su producción. La
acertada descolocación de estos elementos icónicos de sustitución atrae la mirada sobre ellos,
y la casualidad de la similitud entre la arquitectura básica del elemento bota y el carácter /L/
asegura la recepción inequívoca del mensaje. Además, los dos elementos icónicos se ubican
de manera que sugieren la acción de caminar, pareciendo cobrar vida propia al separarse del
conjunto desligándose de las pautas de escritura que mantienen a los otros glifos en su ubica-
ción reglada. En este tercer ejemplo perteneciente a una fundación de ayuda a las instituciones
sanitarias que cuidan de niños enfermos (fig. i.5.140), se anuncia la participación desinteresada
de unos magos solidarios que aliviarán la soledad de esos niños afectados. La segunda /A/ de
fig. i.5.141
fig. i.5.142
fig. i.5.141. Campaña popular contrapublicitaria, posicionada contra una

supuesta filiación neonazi de la firma cervecera alemana Kölsch.
fig. i.5.142. Logotipo del modelo Ford Ka.

Abracadabra, el nombre comercial de la fundación, ha sido sustituida por la silueta estilizada

de un prestidigitador que saca de su chistera una prueba del motivo que lleva a la fundación
al ejercicio de sus acciones. En realidad, como podemos fácilmente comprobar, la silueta del
mago es en realidad un carácter /A/ ágilmente modificado. Los dos terminales inferiores de
las astas de la /A/ son ahora las piernas del ilusionista y el espacio cerrado del contrapunzón se
ha convertido, mediante un giro de ciento ochenta grados, en la parte visible de la camisa. Se
trata entonces aquí de un caso híbrido en el que concurren recursos de inclusión –el elemento
circular sobre la /A/ que alude a la cabeza, y los elementos corazón y chistera–, y recursos de
manipulación del contorno de la letra –los brazos que sobresalen del contorno reglado del glifo–
o bien recursos de sustitución, si queremos entender la figura como un elemento independiente
del resto de las letras del logotipo.
Otra manera fundamental de intervenir el elemento tipográfico para aportar valores expre-
sivos al discuro literal se fundamenta en la alteración del contorno tipográfico. La alteración
del contorno de la letra puede realizarse según dos modos diferentes. O bien la alteración del
contorno afecta a la propia letra, independientemente de los otros glifos presentes en el con-
junto tipográfico, y generalmente para conseguir una transfiguración que comporte una lectura
adicional de ese elemento, o bien la alteración afecta al contorno virtual en el que se enmarca
todo el conjunto tipográfico. Un ejemplo del primer caso, cuando la alteración afecta a uno
varios caracteres de modo singular transfigurando su apariencia habitual, lo tenemos en este
interesante ejemplo contrapublicitario (fig. i.5.141). Forma parte de una campaña popular, no
reglada, que se posiciona en contra de la firma cervecera alemana Kölsch. En el texto puede
leerse No Kölsch de nazis, en el sentido de que en su momento la firma estuvo en entredicho
por su supuesta connivencia con la ideología neonazi. El recurso tipográfico es bien efectivo.
El contrapunzón del carácter /O/ ha quedado transfigurado, convirtiéndose en el estilizado
pero muy reconocible retrato del terrible canciller alemán. Otra inteligente manipulación de los
contornos tipográficos individuales lo tenemos en el caso del logotipo del modelo Ford K (fig.
i.5.142), un automóvil cuyo juego de líneas aerodinámicas se desmarcó en su momento de los
perfiles recurrentes de las carrocerías al uso. El logotipo es un prodigio de diseño pues su juego
interventor expresa con absoluta eficacia la dinamicidad y la estética singular del automóvil que
representa. Las astas de las letras se curvan mimetizando las peculiares curvas de parábola del
propio vehículo. Y hasta algunos elementos del mismo, como las ventanillas traseras, parecen
quedar reproducidas en el contrapunzón interior de la /A/. Papalelamente otros recursos están
fig. i.5.143
fig. i.5.144
fig. i.5.143. Soporte publicitario de difusión fig. i.5.145

para el filme Ben-Hur.
fig. i.5.144. Proyecto para un cartel de una campaña

publicitaria de Schweppes.
fig. i.5.145. Juego tipográfico en un slogan publicitario

de la firma Pirelli.
siendo utilizados, como por ejemplo el recurso icónico de la textura de las letras, cuyo brillo
sugiere la característica superficie pulida de la carrocería de un automóvil. Estos dos casos, el de
la cerveza alemana y el del automóvil de líneas aerodinámicas, se enmarcan en el apartado de una
recursividad tipográfica que interviene el texto en el propio contorno de una o más letras, de
manera independiente al resto de ellas. Pero como ya hemos dicho la intervención del contorno
puede realizarse de una manera global, modificando de una sola tacada el contorno imaginario
en el cual se enmarca el conjunto tipográfico objeto de la alteración, afectando evidentemente
a la apariencia de las letras de ese conjunto. Un ejemplo de ello lo tenemos en esta imagen
promocional del filme estadounidense Ben-Hur (fig. i.5.143), en la que el título de la pelí-
cula ha sido modificado adoptando un aspecto panorámico, distorsionando no sólo el contorno
lineal superior, sino alterando consecuentemente el aspecto general interior de los caracteres.
El efecto de concavidad ha sido subrayado mediante la extrusión aplicada a cada carácter. La
curvatura del texto alude a una escena emblemática del filme, la carrera de cuadrigas. Alusión
que se hace evidente mediante la presencia de los corceles que tiran del carro romano, repre-
sentado en la zona inferior del cartel. La férrea personalidad del protagonista de la historia, el
propio Ben-Hur, se expresa por la apariencia pétrea de los caracteres que componen su nombre.
Lo cual indica la presencia de una recursividad tipográfica de orden textural, diferente a las que
hemos analizado hasta el momento. Del mismo modo la personalidad firme e incontrovertible
del personaje queda sugerida también por el empleo de letras versales. En este otro proyecto de
cartel para una conocida bebida refrescante (fig. i.5.144) encontramos el mismo tipo de recurso
tipográfico. En efecto el texto modifica su contorno aparente, tradicionalmente cuadrangular,
ajustándolo a una silueta curva que alude a la sensual huella de unos labios femeninos estampa-
dos sobre una superficie. Para sugerir la presencia de los labios superior e inferior el texto ha
sido separado en dos líneas, quedando el texto superior resuelto con la iconicidad del rojo. Un
efecto de degradado radial da volumen al conjunto y lo aproxima al volumen natural de unos
labios. El contenido del texto, también intervenido en su literalidad, se refiere a la letra de una
conocida canción del grupo Jarabe de palo, muy popular en el momento en el que se elaboró el
proyecto. Un ejemplo verdaderamente magnífico de manipulación del contorno global tipográ-
fico lo tenemos en este anuncio de neumáticos de la firma Pirelli (fig. i.5.145). El texto expresa
literalmente la seguridad en la conducción que proporcionan sus neumáticos, especialmente
cuando han de tomarse curvas cerradas. El mensaje queda visualmente expresado mediante la
alteración del contorno global del texto, que sugiere una doble curva muy cerrada y por último
fig. i.5.146
fig. i.5.147
fig. i.5.148
fig. i.5.146. Juego tipográfico en un soporte

de campaña de la Cruz Roja española.
fig. i.5.147. Logotipo de la revista Yuzin.
fig. i.5.148. Chiste gráfico del dibujante Steinberg.

una dirección en línea recta cuyo firme trazado no denota el más mínimo efecto de balan-
ceo del automóvil, presencia esta última que se indica por la imagen del neumático, un claro
ejemplo de la utilización del recurso retórico de sinécdoque. El efecto del anuncio es soberbio
y su potencial expresivo es determinante. Por último, en este apartado de intervenciones del
contorno global tipográfico, veamos este ejemplo de un anuncio de la Cruz Roja española (fig.
i.5.146). La alusión a la institución se encuentra presente en modo literal en la letra pequeña
del texto central. Pero perceptualmente el logo de la entidad, aunque gráficamente no presente
de manera directa, se recibe tanto por el espacio vacío en forma de cruz griega en el centro del
párrafo como por el color rojo del texto. La condición hispánica se deriva del contorno exterior
del propio párrafo, que dibuja claramente los perfiles nacionales. Se trata de un caso especial
de intervención del contorno global tipográfico puesto que dicha intervención no conlleva una
deformación formal del texto. Su aplicación sólo produce resultados positivos cuando hay un
volumen de texto suficiente como para permitir la alteraración del contorno cuadrangular del
párrafo, provocando que el texto en su interior se acomode a los límites impuestos permitiendo
la percepción de los valores añadidos que sugieran sus contornos exteriores.
La texturación del cuerpo de la letra es también otro recurso elemental capaz de aportar sig-
nificaciones a la composición tipográfica. De nuevo en este otro número de la revista Yuzin, un
pequeño fanzine con información cultural de matiz alternativo (fig. i.5.147) la texturación de
las letras del logo imprime carácter de espontaneidad y furtividad al mismo. La irregularidad de
la forma del contorno de los caracteres y la del propio trazado diagonal de las líneas de relleno
sugieren un efecto personal, íntimo, que acompaña a la personalidad de la propia revista. El
efecto furtivo del trazado del texto lo conecta emocionalmente con la personalidad inquieta
y dinámica de la publicación, siempre en continua búsqueda de eventos temporales que pue-
dan resultar de interés para un público también de perfil culturalmente inquieto y de gustos
experimentales. El recurso de la texturación es empleado también en este estupendo chiste
gráfico de Steinberg (fig. i.5.148) que nos muestra la apabullante y florida logorrea discursiva
con la que un ejecutivo se dirige a un subordinado para darle a entender por encima de todo
el aplastante no que debe leer entre líneas más allá de la incontinencia discursiva. La textura
escriptora que sale de la boca del ejecutivo dibujando en el aire una terminante negación, se
resuelve con una caligrafía no obstante amable, personal, sin sobresaltos, que expresa también
gráficamente el tono cínicamente afable en el que se desarrolla la alocución. El enorme cuerpo
tipográfico del no es expresión asimismo de la rotundidad de la desestimación. Por otro lado,
fig. i.5.149
fig. i.5.150 fig. i.5.151 fig. i.5.152
fig. i.5.149. Juego tipográfico en un fotograma del filme

Tan lejos, tan cerca del realizador alemán Wim Wenders.
fig. i.5.150. Simulacro de cartel para unas Rebajas de Enero.
fig. i.5.151. (ídem anterior)
fig. i.5.152. (ídem anterior)

otro muy interesante ejemplo de recursividad tipográfica de carácter textural lo podemos ver en
este fotograma del filme Tan lejos, tan cerca del realizador Wim Wenders (fig. i.5.149). En un
momento determinado de la película la cámara se detiene ante un personaje cuya actitud pen-
sativa, su cabello despeinado y su aspecto general nos retratan a un individuo emocionalmente
desestructurado. El texto que aparece parcialmente tras él, una señalética del suburbano, pre-
senta las mismas cualidades emocionales que el propio personaje. Los tipos están deconstruidos,
con una textura que manifiesta su desgaste por el paso del tiempo; y la irregularidad de los
contornos tipográficos incide además en esa misma interpretación. Existe una simbiosis entre
ambos elementos, el personaje y el rótulo, convertido este último en una suerte de personaje
cuya personalidad alimenta y subraya los perfiles del otro, potenciando así sus significaciones.
La orientación es otro recurso para la adición de valores añadidos a la forma de la letra. El
término orientación hace referencia a la disposición del elemento tipográfico objeto del efecto
comunicativo y cuya expresividad depende de dicha disposición en referencia a los cuadrantes
cardinales del espacio bidimensional. También interesa a la orientación el redireccionamiento
del elemento tipográfico causante del efecto expresivo, siempre que dicho redireccionamiento
violente la disposición que le es connatural. Un ejemplo de intervención tipográfica de orienta-
ción lo tenemos en este sencillo rótulo anunciador de unas rebajas comerciales cuyo discurso se
apoya en el popular tópico de la cuesta de enero (fig. i.5.150). En él, una cuesta sugerida por la
forma en trapecio de color naranja en la parte inferior del cartel soporta un texto cuya lectura
natural de izquierda-derecha se percibe como un movimiento ascendente. La potente elevación
de la rampa sugiere la difícil subida del texto que parece inclinarse hacia atrás, en el sentido con-
trario a la dirección de avance. La intervención tipográfica consiste aquí en la orientación inusual
de la línea de base en la que se apoya el texto, ocasionando entonces la dirección natural de
lectura la percepción de un desplazamiento en ascenso. Si lo comparamos con esta otra versión
en la que la forma trapezoidal se ha invertido horizontalmente (fig. i.5.151) observaremos que
el movimiento ascensional se ha trocado por su opuesto toda vez que el orden de lectura natu-
ral de izquierda-derecha sugiere la precepción de un texto que se desliza sin esfuerzo por una
cuesta en declive. Si en el primer caso la cuesta de enero se presenta como un problema difícil de
superar, en el segundo se sugiere la solución del conflicto pues será la propia circunstancia de la
bajada de precios la que suavizará la pendiente de la rampa, invirtiendo su sentido. Otras estrate-
gias recursivas pueden acompañar a la primera composición alterando su lectura perceptiva (fig.
i.5.152), pues si en ese primer ejemplo sustituimos la tipografía original, una fuente del tipo
fig. i.5.154
fig. i.5.153
fig. i.5.155
fig. i.5.153. Cartel del filme Poseidon.
fig. i.5.154. Imagen de campaña publicitaria

para la «vuelta al cole».
fig. i.5.155. Fotogramas del filme

El Resplandor, de Stanley Kubrick.
grotesca de fuerte peso visual, en letras de caja alta y del tipo romano, esto es, con el eje princi-
pal de la fuente en disposición vertical, por otra de idénticas características pero de eje inclinado,
el efecto inicial de penosa ascensión quedará considerablemente aliviado. En el primer ejemplo
el texto parece avanzar con esfuerzo, casi con fatiga, tirando hacia atrás de sí mismo, mientras
que en el segundo la tipografía se yergue y avanza con mayor desahogo. Esto es así porque el
grado de inclinación del texto se ha hecho coincidir con el grado de inclinación de la rampa,
ocasionando que los ejes inclinados tipográficos coincidan con la vertical de la composición. Si
el potente peso visual de las astas de las letras se hubiese aliviado con unas astas más delgadas el
efecto de ligereza habría aumentado. Y si en lugar de utilizar caracteres de caja alta se hubiesen
empleado letras de caja baja, el tirón hacia abajo provocado por el efecto virtual de la gravedad
se hubiese reducido. En el cartel de difusión para el filme Poseidón, el rótulo aparece invertido
cabeza abajo, en una violación cardinal de su disposición natural (fig. i.5.153). El argumento
del filme gira en torno al desastre provocado por el envite de una ola gigantesca sobre un buque
de pasajeros en ruta de placer, ocasionando su vuelco total. La inusual disposición del texto se
justifica entonces como referencia al desastre y la percepción de su significación se apoya en el
hecho de que el texto parece inscribirse en el gigantesco casco del buque, cuya imagen aparece
ya cabeza abajo en el cartel. La intervención es del tipo de orientación porque violenta el texto
alterando su disposición natural. En ocasiones la intervención cardinal afecta a uno sólo de los
caracteres del conjunto de texto, como en este anuncio perteneciente a la campaña publicita-
ria de una conocida firma española que anuncia la vuelta al cole y tiene como público objetivo
secundario al mercado infantil (fig. i.5.154). Independientemente del resto de intervenciones
tipográficas que se aplican al texto, encontramos en la tercera línea un carácter /N/ volteado
horizontalmente. En este contexto la intervención hace referencia al frecuente efecto caligráfico
infantil que, provocado por una cierta dislexia, determina que ciertos glifos de arquitectura
especialmente problemática desorienten su articulación. El efecto percibido es el de una asocia-
ción con el colectivo infantil al que se dirige la campaña. Por motivos semejantes, pero con un
efecto comunicativo mucho más elaborado e inteligente, encontramos esta intervención tipo-
gráfica en uno de los fotogramas de una escena principal del filme El Resplandor, de Stanley
Kubrick (fig. i.5.155). El argumento de la película se apoya en las facultades paranormales de
un muchacho de corta edad que acompaña a sus padres a un establecimiento hotelero apartado,
del cual tenemos constancia de un siniestro crimen múltiple ocurrido en el pasado en una de
las estancias, la habitación roja. El muchacho, en estado de trance, escribe automáticamente
fig. i.5.156
fig. i.5.157
fig. i.5.158
fig. i.5.159
fig. i.5.156. Logotipo para un proyecto cultural
de la Fundación Cajasol.
fig. i.5.157. Manipulación expresiva de la caja de texto

en la página de encabezado de un artículo periodístico.
fig. i.5.158. Cartel del filme Toy Story 3.
fig. i.5.159. Logotipo de la aerolínea Iberia

(hoy en desuso).
un texto –red room, habitación roja– sobre una superficie, pero lo hace invirtiendo dos de los
caracteres de la palabra, en clara alusión al efecto disléxico antes comentado. Pero la madre, al
leer la palabra a través de un espejo en la pared comprende la totalidad del mensaje pues las
letras invertidas, al aparecer en su disposición correcta en la superficie especular, ayudan a
la lectura del siniestro anuncio: murder, asesino. Todos los caracteres del conjunto aparecen
ahora correctamente dibujados, salvo los glifos /E,R/ que ahora aparecen alterados. El efecto
se completa mediante la coincidencia del sonido de la doble /O/, que en inglés se pronuncia
como /U/, un error de escritura perfectamente factible en la escritura infantil en lengua inglesa.
Una elaborada recursividad que en el desarrollo de la escena provoca un clímax dramático de
profunda y terrible significación.
Otra estrategia de recursividad tipográfica viene determinada por el efecto de la reubicación.
Consiste en desubicar los caracteres, desde su emplazamiento natural a otro diferente, al objeto
de aportar valores añadidos al texto. Un ejemplo lo tenemos en este cartel urbano de carácter
publicitario donde el efecto expresivo literal del término desplazamientos (fig. i.5.156) se acen-
túa mediante las intervenciones gráficas que parten de la desintegración del vocablo en cuatro
fragmentos, desubicando cada uno de ellos y desplazándolos con respecto a la línea de base
general del conjunto. En este otro ejemplo, un artículo periodístico en la página de una publi-
cación periódica (fig. i.5.157), la deconstrucción del orden connatural de los bloques de texto,
cuya configuración originaria es de tipo cuadrangular, origina la modificación expresiva de los
límites virtuales del párrafo cuya apariencia global adopta la forma del perfil de una campana,
asociando visualmente el texto maquetado con el desarrollo literal del título del artículo, a la vez
que éste se convierte en el travesaño que soporta la campana. Un tercer ejemplo de desubicación
tipográfica lo tenemos en este cartel de difusión promocional del filme Toy story 3 (fig. i.5.158),
en el cual los caracteres de mayor tamaño del título de la película experimentan ligeros giros
arbitrarios, a la vez que se descolocan con respecto a sus posiciones regladas, solapándose unos
sobre otros. Los giros arbitrarios provocan un efecto lúdico y dinámico, a la vez que el solapa-
miento subraya el atropellado desenfado que caracteriza al tono del filme.
En último lugar tendríamos el recurso cromático, una estrategia expresiva de primer orden
que aporta sugestividad al texto intervenido. La naturaleza de estas intervenciones puede ser
principalmente de carácter icónico, convencional o abstracto. En el logo de la compañía aérea
Iberia (fig. i.5.159) el color se está usando como elemento recursivo cromático de carácter icó-
nico, pues se referencia claramente a los colores distintivos nacionales del país de origen de la
fig. i.5.160
fig. i.5.161
fig. i.5.162
fig. i.5.163
fig. i.5.164
fig. i.5.160. Anuncio publicitario a página completa de Zoco.
fig. i.5.161. Logotipo de la popular muñeza Barbie de Mattel.
fig. i.5.162. Diseño de cartel de Bucks. New university.
fig. i.5.163. Logotipo de producto farmacéutico. Primera versión.
fig. i.5.164. Logotipo de producto farmacéutico. Segunda versión.

entidad. Con la misma intención recursiva se está utilizando el color en este anuncio publicitario
del medio prensa en el que una gran letra /Z/ trazada impetuosamente sobre la imagen foto-
gráfica del fondo de la composición, presenta un tono rojo idéntico al de la bebida objeto del
anuncio (fig. i.5.160). Para destacar la similitud por iconicidad la imagen fotográfica está inter-
pretada por entero en tonos grises. Sin embargo en el logo de Barbie (fig. i.5.161), la popular
y ubicua muñeca, el empleo del color rosa se utiliza por su carácter convencional en referencia
al sexo femenino, al que va destinado el producto. En el extraordinario cartel difundido por la
Bucks. New university (fig. i.5.162), se aboga por un uso profesional y discreto de la forma
tipográfica aduciendo que la buena tipografía tiene un carácter marcado por la moderación, lo
que queda expresado en el texto de color blanco, mientras que la mala tipografía peca de exhi-
bicionismo y se encuentra por todas partes, lo que queda reflejado en el texto de color rojo. El
efecto de transparencia y discreción del texto que señala el carácter positivo natural de la tipo-
grafía se resuelve con unos tipos en blanco sobre blanco cuya legibilidad es posible mediante
los contornos sugeridos por sus sombras arrojadas. Sobre ellas y casi anulándolas, sin lograrlo
enteramente, la mala tipografía se impone con su carácter llamativo y provocador, lo que se
expresa mediante un solapamiento de los caracteres y por el empleo de un incisivo color rojo.
En este caso tanto el uso del blanco como indicación de la bondad gráfica como el rojo como
signo de una equivocada prepotencia, son usos retóricos del color que deben su expresividad al
potencial comunicativo en abstracto. Desde una recursividad basada en el potencial expresivo
en asbtracto del color se está interviniendo también este ejemplo de un producto farmacéutico
(fig. i.5.163), en el que el logo comercial de una crema contra el picor, amén de otros recursos
tipográficos diferentes, se interviene mediante un color aplicado en degradado lineal cuyos
tonos extremos son colores calientes, el rojo y el amarillo, produciendo un efecto de incómoda
irritabilidad. El efecto resultante es diametralmente opuesto al que vemos en esta otra versión
del mismo logo (fig. i.5.164), en el que un azul frío expresa la bondad del producto. En el pri-
mer caso el tratamiento tipográfico se refiere al suceso evidenciando el problema, antes de la
aplicación del producto, mientras que en el segundo la intervención se orienta hacia la solución,
expresando el alivio que deviene tras su empleo. Por supuesto existen otras intervenciones que
magnifican el efecto hacia el que, en cada caso, apuntan los recursos cromáticos. En el primero
las formas de los glifos son violentas, con ángulos apuntados, los caracteres son de caja alta, su
disposición es caótica e incomoda y la estructura de las letras se ha distorsionado. Mientras que
en el segundo caso las formas utilizadas son blandas, el texto se presenta en letras de caja baja y
la suave sombra arrojada sobre el fondo suaviza los contornos del texto. En ambas versiones la
utilización del color aprovecha las cualidades expresivas en abstracto del croma.
A tenor de las posibilidades de intervención recursiva de la forma tipográfica que hemos
comentado hasta aquí, se propone la posibilidad de sistematizar una metodología proyectual
que se oriente hacia la solución de problemas de índole comunicacional tipográfica. La sistema-
tización de la muy diversa casuística de los sucesos tipográficos que comportan la transmisión
de potencial expresivo comienza, como ya hemos visto, por la consideración de la naturaleza
expresiva del fenómeno, pudiendo ser ésta, grosso modo considerada, de carácter cognitivo o no
cognitivo. La cognición puede ser de tipo icónica o de tipo convencional, mientras que las inter-
venciones no cognitivas pueden subdividirse en las de tipo expresivo o no expresivo. En cuanto
al tipo de intervenciones posibles, la extensísima diversidad de la casuística puede ser reducida,
como también hemos visto ya, a ocho situaciones fundamentales. La primera recoge las inter-
venciones que afectan a la estructura gramatical del texto, entendidas como el uso expresivo de
los elementos de la tabla de caracteres del glifo. Ese uso puede subdivirse en recursos de tipo
ortodoxo, cuando no violentan las normas del lenguaje, o heterodoxos, cuando las deconstru-
yen con fines comunicacionales. También se integran en este apartado las intervenciones que
interesan al grupo, familia y variantes de tipo. En este caso la intervención se apoya, por un
lado, en las cualidades expresivas de la propia fuente tipográfica, o por el otro, en las diferentes
configuraciones que afectan a la disposición tipográfica sin alterar las condiciones estructurales
de la fuente en el sentido que lo hacen los otros grupos recursivos. En segundo lugar se encuen-
tran las intervenciones de tipo inclusivo, en las que el recurso que añade valor al texto consiste
en la adición de elementos ajenos al propio texto. Las inclusiones pueden ser de tipo externo,
cuando rodean su espacio exterior pero interactuando directamente con él, o de tipo interno,
cuando invaden el propio espacio que ocupa la fuente, pero interactuando en ambos casos con
el texto. En tercer lugar tendríamos las intervenciones que llamaremos sustituciones. En ellas
el recurso consiste principalmente en la sustitución de uno o varios caracteres del texto por
algún elemento gráfico sin menoscabo de la legibilidad del mensaje. En cuarto lugar tenemos
el recurso de la reestructuración del contorno de la fuente. La reestructuración puede ser de
tipo global o de tipo singular. La de tipo global afecta al contorno virtual en el que se enmarca
el conjunto de los caracteres objeto de la intervención, donde por efecto de la manipulación de
dicho marco las formas interiores del conjunto tipográfico manifiestan también una alteración
consecuente, no individual, de su comportamiento formal. En la reestructuración del contorno
de tipo singular la deformación se centra en uno o varios caracteres alterando el contorno del
propio glifo, según una dinámica independiente de cualquier otra deformación singular que
pudiese haber en el conjunto de los caracteres. Otro caso de reestructuración puede darse en el
caso de que el texto intervenido sean uno o varios párrafos, donde el contorno manipulado es el
marco virtual del mismo pero sin que dicha intervención afecte a la forma de los caracteres del
conjunto, obligados entonces a un reposicionamiento que no afecta a la apariencia de la letra.
En quinto lugar nos encontramos con el recurso interventor de la texturación. Afecta al espacio
interior de relleno del glifo alterando su apariencia. No debe confundirse con el recurso de la
reestructuración del contorno singular cuando afecta sólo al comportamiento de los bordes
del glifo, aunque con dicha intervención se simule el efecto de una textura. En sexto lugar, el
recurso interventor de la orientación se ocupa de las disposiciones no regladas del texto en tanto
en cuanto se refieren a posiciones relativas al espacio bidimensional, o al redireccionamiento de
los elementos textuales. En séptimo lugar tenemos los recursos de reubicación, en los que los
elementos de texto se disponen de manera que violentan sus posiciones regladas. Y en octavo
y último lugar estarían las intervenciones cromáticas que afectan al texto en cuanto al color,
fundamentalmente de tres modos diferentes. El primero de ellos como una alteración cromática
de carácter icónico, donde el color tipográfico alude al de un elemento físico reconocible del
contexto real. El segundo de ellos sería cuando el color se aplica en referencia a un convenciona-
lismo social. Y el tercero se produce cuando la intervención cromática fundamenta su potencial
semiótico en la cualidad expresiva del color en abstracto.
Una vez sistematizada la diversidad de la casuística interventora de la forma tipográfica, inte-
resa la proposición de una metodología proyectual que pueda utilizarse como método racional
y reflexivo hacia la resolución de un problema de índole comunicativa aplicada a la forma tipo-
gráfica. El proceso en este caso es inverso al que tiene lugar en la percepción de un mensaje
transmitido a través de una forma tipográfica expresiva, pues en este caso es la forma de la
letra, que se presenta con un determinado comportamiento gráfico, la que activa la percepción
de determinados valores conceptuales. Mientras que, sin embargo, en el acto de la resolución
creativa de un problema de semiótica tipográfica sería el concepto en cuestión el que llevaría
a reflexionar acerca de la oportunidad de tales o cuales recursos interventores que pudiesen
transmitir adecuadamente los valores que interesan. Para ello es necesario el establecimiento de
una nueva sistematización de recursos interventores que afecten a la letra proporcionándole el
valor deseado. En busca de una metodología coherente que a través de un ejercicio intelectual
reflexivo se oriente a la consecución de resultados garantes, el primer paso se centraría en la

depuración del concepto objeto de la transmisión. El concepto debe definirse de acuerdo a su
oportunidad. En efecto, pueden existir conceptos realmente efectivos pero de difícil interpreta-
ción gráfica que obstaculizarán el desenvolvimiento de la metodología proyectual. El concepto
debe elegirse de acuerdo a la oportunidad en cuanto al tipo de idiosincrasia receptora al cual va
dirigido, y luego también de acuerdo a la oportunidad en cuanto a su capacidad para ser tradu-
cido en una forma gráfica potencialmente transmisora. Una vez determinado el concepto, éste se
descompondrá en un número en principio generoso e indeterminado de recursos interventores
que lo expresen gráficamente, o que presenten suficiente complicidad con él. Para determinar
los recursos debe existir un esquema que sistematice la naturaleza de tales intervenciones, las
cuales pueden dividirse fundamentalmente en cuatro categorías. Por un lado estarían las inter-
venciones de naturaleza exclusivamente tipográfica, donde tendrían cabida todas aquellas mani-
pulaciones que afectan a la fuente pero que no alteran la forma del glifo. Por otro lado estarían
las intervenciones de naturaleza gráfica, que recogerían los recursos que interesan a los elemen-
tos mínimos de significación de los niveles semántico y sintáctico de la gráfica, esto es, al color,
la forma, la textura y la composición, principalmente. En tercer lugar estarían las intervenciones
de naturaleza alusiva, que recogerían todas aquellas metáforas gráficas socialmente reconocidas
que expresen con eficacia, total o parcialmente, el concepto que interesa transmitir. Y en cuarto
y último lugar estarían las intervenciones de naturaleza icónica. Éstas se subdividen en dos.
Las de naturaleza icónica del objeto y las de naturaleza icónica de identidad. Para seleccionar
recursos de naturaleza icónica del objeto es preciso que además del concepto exista un objeto
físico de referencia, objeto de difusión, y a cuya presencia corresponda el concepto con el que
se trabaja. Pensemos en el caso de un vehículo del tipo turismo. Por un lado está el objeto físico
y por el otro el concepto asociado, por ejemplo la idea de resistencia. Para seleccionar recursos
de naturaleza icónica de identidad se atenderá al propio concepto a transmitir. En el caso de la
naturaleza icónica del objeto los recursos interventores serán elementos visuales que definan al
propio objeto icónicamente, ya sea total o parcialmente, de manera significativa. Los elementos
icónicos pueden estar referidos tanto al propio objeto en sí como al contexto en el que dicho
objeto desarrolla sus prestaciones, por ejemplo unas rayas discontinuas de carretera, en el caso
del turismo. Para los recursos icónicos de identidad el procedimiento requiere una elaboración
indirecta. A partir del concepto se definirán situaciones ficticias en las que dicho concepto sea
el eje significativo que las determina para luego elaborar listados de recursos icónicos que aludan
a los objetos representativos de cada una de esas situaciones imaginadas. La depuración final de
las listas de recursos, que pueden llegar a ser francamente extensas, requiere un procedimiento
lógico. De los cuatro listados resultantes se eliminarán aquellos recursos de intervención cuya
ejecución gráfica se estime contradictoria o contraproducente. Los recursos que permitan una
ejecución más simple son por lo general los más adecuados pues no sólo ofrecerán luego una
recepción más directa sino que permitirán la simultaneidad con otros que puedan aportar mati-
ces al resultado final. En el caso de existir más de un concepto o valor a transmitir, los listados
se duplican y la elección final de los recursos definitivos se hace más compleja. La metodología
proyectual, la elaboración de los listados de recursos, la depuración de los resultados y la aplica-
ción final a la forma tipográfica se analizará en detalle en el capítulo correspondiente.
libro ii
evolución histórica de la forma escriptora
libro ii. evolución histórica de la forma escriptora
una introducción a la forma de la letra

como expresión del zeitgeist
La vocación del ser humano de expresar gestualmente su experiencia vital a través de los
objetos que manufactura acredita a la forma de la escritura como una interesante expresión
indicial de su idiosincrasia histórica. Indicios que expresan unos valores añadidos inoculados,
espontánea o premeditadamente, a esas formas de la escritura y que la señalan como fuente de
valor exegético para el análisis de los perfiles de un ser humano profundamente comunicacional,
tanto en lo singular como en lo colectivo.
Una de las esencias de la especie humana es su perfil comunicacional. Desde el alba de su his-
toria el Hombre ha evidenciado la necesidad innata de decirse a sí mismo y a los demás a través
de unos usos y liturgias que cristalizasen la esencia de su experiencia vital, enunciados perdu-
rables de su perfil cultural. Es en ese a sí mismo y a los demás donde el individuo se declara
combatiente entre el interés particular y el interés general, como desarrollara Kierkegaard en
sus escritos 1 o como reflexionara Fellini en alguno de sus filmes 2. Ávido de relaciones, el ser
humano vuelca entonces su inherencia como ente individual y colectivo e inviste de manera
implícita a los objetos de su consideración de estos dos impulsos, diferentes pero indisolubles.
Y sucede esa investidura de manera implícita, pues dichos impulsos se adhieren al objeto con
la condición de valores añadidos anexados a un discurso literal consciente del cual el objeto es
vehículo transmisor. De tal modo ocurre con el elemento artístico y es esta sin duda la causa
de que algunas piezas de arte singulares que han perdido ya, al paso de los tiempos, el efecto
de la función consciente para la que fueron creadas mantengan sin embargo la intensidad de su
1 Kierkegaard, Sören: Temor y Temblor. Ed.Alianza. Madrid, 2002
2 Fellini, Federico: Prova d’orchestra (Ensayo de Orquesta). Film de 1978

156 libro ii. evolución histórica de la forma escriptora
fig. ii.1.1
fig. ii.1.2
fig. ii.1.3
fig. ii.1.1. Escritura mesopotámica antigua

con fuerte carácter de iconicidad.
fig. ii.1.2. Escritura en cuneiforme moderno

de mediados del siglo i ac.
fig. ii.1.3. Escritura de tipo epistolar.

capítulo 1. una introducción a la forma de la letra como expresión del zeitgeist 157
propuesta inmanente, pues son sus valores añadidos los que sostienen, o mejor aún acrecientan,
el alcance de su influencia. Para Mario de Micheli «esta misteriosa virtud que distingue una obra
maestra de una obra fallida […] es la pura sensibilidad plástica» 3. Esa extraña cualidad creadora,
privativa de la acción humana, resplandece en aquellas labores del Hombre que la posibilitan.
Labores que una obsesión taxonómica se empeña en fijar, en una noble catalogación siempre
cambiante, como Artes. Visuales, auditivas, conceptuales o de cualquier otra naturaleza no son
sólo, probablemente, estas nobles disciplinas las que realmente puedan gozar del privilegio de
ser vehículo fiel de la experiencia ya que el ser humano, en su permanente desazón comunicativa,
vuelca incesantemente su idiosincrasia en todos los actos experienciales que le acompañan y a
la vez le significan.
Siendo entonces profundamente comunicacional, y una vez que sintió la necesidad de dar
permanencia y difusión colectiva a su ideario, la humanidad comenzó a escribir el primer capí-
tulo de su propia Historia mediante una suerte de ensayos semióticos que desde elementos
visuales de marcada iconicidad (fig. ii.1.1) evolucionarían luego hacia una arquitectura gráfica
intelectualizada (fig. ii.1.2), con la que lograría la representación materializada de su propio
pensamiento. Y ligada a las formas de esa temprana experiencia escriptora comenzó a declarar
también, sin avisarse de ello, los valores añadidos que le definirían como individuo singular y
como individuo colectivo.
Los valores añadidos son valores extraliterales que, más allá de la propia literalidad expresada
en la articulación de la frase, comportan significaciones adicionales al texto, bien potenciando
su contenido o bien invistiéndolo de matices que lo redefinen, enriqueciendo y precisando su
discurso. Llamaremos entonces valores añadidos de naturaleza singular a los valores añadidos
que responden y dan cuenta, desde lo personal, de los perfiles de un ser humano individual (fig.
ii.1.3). Son valores que se manifiestan especialmente en las escrituras de rango protocolario
inferior, cuyas formas escriptoras son el resultado del feliz maridaje entre las especificidades
del utillaje de escritura, que básicamente son el soporte y el objeto escriptor que deja huella
sobre él, y los ritmos formales que se derivan de la mecánica de la fuerza motriz que sostiene
el objeto escriptor, esto es, la mano humana. Son experiencias escriptoras cuya vocación difu-
sora es discreta, y cuyos soportes finales carecen por lo general de voluntad de permanencia. A
diferencia de lo anterior, los valores añadidos de naturaleza colectiva son valores inoculados a la
3 De Micheli, Mario. Las vanguardias asrtísticas del siglo XX. Ed.Alianza. Madrid, 2008. p.234
fig. ii.1.4
fig. ii.1.5
fig. ii.1.6
fig. ii.1.4. Ritmos tipográficos característicos del estilo

secesionista austríaco, a principios del siglo xx.
fig. ii.1.5. Arquitectura tipográfica severa, acorde con

la poética espartana del estilo constructivista soviético
del periodo entreguerras.
fig. ii.1.6. Logotipo para una sede episcopal con tipos

lapidarios clásicos, intervenidos para adecuarse a la
función comunicativa.
escritura, desde la esfera de lo supraindividual, que expresan más allá de la literalidad del texto
los posicionamientos y la idiosincrasia de una sociedad, de un colectivo cultural (fig. ii.1.4); la
experiencia de un zeitgeist 4. Se manifiestan especialmente en las escrituras de alto rango proce-
dentes de las instituciones de poder y control social, y en las experiencias escriptoras colectivas
de alto nivel de difusión. Son escrituras, por tanto, de carácter mediático y de marcada voluntad
de permanencia. La arquitectura de sus glifos no es deudora del gesto humano y la articulación
de sus caracteres suele ser el producto de una ingeniería de la forma, y en ocasiones de una inte-
lectualización de la estética de la letra.
Por otro lado, los valores añadidos a la forma de la letra son el efecto de una casuística
cuya diversidad se define por la naturaleza del impulso motor que inocula esos valores. Así, el
impulso puede ser de naturaleza espontánea o de naturaleza premeditada. Los valores añadidos,
ya sean singulares o colectivos, son de carácter espontáneo cuando se insuflan a la letra de manera
indolente, inconscientemente, sin que en el proceso influyente participe la voluntad inocula-
dora (fig. ii.1.5). La letra es entonces una especie de clepsidra que contiene los valores de su
tiempo, transferidos a ella como resultado de un proceso natural mediante el cual el individuo
colectivo transfiere su cosmología. El proceso es, pues, natural y honesto en el sentido de que
no hay intervención interesada; los valores añadidos de la letra transmitirán entonces, sin impos-
tura, los perfiles de aquellas singularidades o colectividades de cuya influencia indolente son el
resultado. Sin embargo, los valores añadidos de naturaleza premeditada son aplicados a la forma
de la letra de modo consciente, interesado, y se comportan entonces a modo de vehículos de un
discurso previamente generado cuya transmisión interesa difundir (fig. ii.1.6). Es evidente que
los valores premeditados se presentan en las escrituras de protocolo. Son escrituras de alto nivel
de rango, difusión y permanencia; y proceden de los focos institucionales del poder establecido
para la publicación, propagación y asunción de sus catecismos.
Para que pueda existir una transmisión involuntaria del zeitgeist colectivo habrá de existir
obviamente un perfil cultural que sea el reflejo de una pluralidad de individuos constituidos
en sociedad. Más allá de la transmisión involuntaria del espíritu de los tiempos de un colectivo
humano, la transmisión voluntaria de un discurso premeditado es históricamente el resultado
de las necesidades de organización de las primitivas sociedades en crecimiento, cuya progresiva
4 El término zeitgeist es un préstamo tomado del alemán que aplicado al estudio de la Historia hace referencia al espíritu de
los tiempos.
fig. ii.1.7
fig. ii.1.7. Elementos de identificación corporativa de la compañía

estadounidense American Airlines (hoy en desuso).
complejidad requirió el referente institucional de una cosmología propia expresada, con volun-
tad de permanencia, a través de la epifanía de la forma escriptora. Cuando las sociedades anti-
guas superaron los niveles básicos de alfabetización, la literalidad del discurso se invistió enton-
ces con los matices inherentes a las formas de los propios componentes de la escritura, las letras,
en una suerte de expresión supraverbal 5. Es precisamente esa capacidad supraverbal del lenguaje
escrito la que, desde las primeras experiencias de interacción colectiva de las civilizaciones anti-
guas, continúa siendo hoy día utilizada desde los focos de poder de las megacorporaciones inter-
nacionales (fig. ii.1.7). En la cultura occidental moderna, la cualidad subrepticia del recurso
supraverbal permite además a estas corporaciones inocular su ideario interesado en la burbuja
idiosincrásica de un público que, desde su supuesta autodeterminación, se rinde sin condiciones
a los intereses de un catecismo sin alma.
Las escrituras hológrafas, por tanto, contienen y expresan potencialmente la esencia personal
del individuo que las ejecuta. Pero también las escrituras construidas, esto es, las institucio-
nales o de protocolo, son capaces de contener y transmitir la esencia colectiva del grupo que
las originó. Si aquéllas son, como vimos, la embajada de un estilo singular, éstas lo son de un
supraestilo holístico. De este modo las formas de la escritura se instituyen como soporte conte-
nedor de las esencias singulares y colectivas del ser humano. En el segundo caso, es la voluntad
comunicacional del individuo la que intelectualiza previamente el mensaje para transmitirlo
luego, en una suerte de ejercicio hermenéutico, a través de la forma de la letra. Esta situación
es hoy por hoy tan común al paisaje tipográfico moderno de nuestras actuales sociedades de la
comunicación, que el hecho reclama con vehemencia el esfuerzo de la observación, del análisis y
de la sistematización. No obstante, la intervención de la forma tipográfica para la transmisión de
un discurso interesado no es preceptivo de una práctica contemporánea, toda vez que las fuerzas
de poder del pasado ya la emplearon con eficacia.
Al amanecer del Hombre, cuando en el tránsito de la Piedra antigua al Neolítico los pequeños
grupos nómadas se despiertan a la capacidad del control inteligente de los recursos naturales,
los clanes se asientan y los primitivos grupúsculos se transmutan en formaciones tribales de cre-
cimiento progresivo. Si el nomadismo estuvo marcado por una limitada cosmología y una logís-
tica de subsistencia propias de una sociedad depredadora, el sedentarismo originaría luego una
5 Sobre las manifestaciones de los lenguajes extraverbales es interesante el ensayo de Davis.

Davis, Flora. La comunicación no verbal. Ed.Alianza. Madrid, 2005
fig. ii.1.8
fig. ii.1.9 fig. ii.1.10
fig. ii.1.11
fig. ii.1.8. Inscripción en escritura mesopotámica antigua

con indicaciones de cómputo.
fig. ii.1.9. Poema de Gilgamesh escrito en cuneiforme.
fig. ii.1.10. Gestos característicos de la escritura cunei-

forme, por pulsión del estilete sobre la arcilla, en una
oblea del tamaño aproximado de un sello de correos.
fig. ii.1.11. Evidencia del ductus en la escritura actuaria

o epistolar.
suerte de corpus social complejo que habría de ser inequívocamente manifestado, difundido y
decretado mediante una transmisión literal de carácter perdurable. Si anteriormente la transmi-
sión de la experiencia se satisfizo vía oral, ahora la complejidad del rito social habría de ser fijada
con carácter de permanencia por otros medios que garantizaran la difusión y transferencia de
aquella cada vez más elaborada cosmología, pues como dice Aicher «la escritura es un proceso
que rescata los sonidos de su extinción, que recupera la fugacidad del habla [...] ...la escritura es
el proceso de compilar un recuerdo» 6.
Las muestras más antiguas de protoescritura halladas en Oriente Próximo son con frecuencia
registros de interacciones sociales con las que el ciudadano se obligaba con otros miembros o
estamentos de la comunidad (fig. ii.1.8), cuando no el correlato lírico de la cosmovisión de aquel
colectivo (fig. ii.1.9). Las primeras experiencias escriptoras del hombre antiguo están elabora-
das desde la base de una fuerte figuración y tan sólo más tarde vendrían a conformarse en un
sistema de comunicación gráfica que se desarrolló tempranamente a lo largo de los territorios
regados por las aguas antiguas del Tigris y el Eufrates. La progresiva depuración del sistema
lingüístico y la paralela evolución simplificadora de los trazos ejecutados sobre la tableta de
arcilla mediante un estilete devendrían en una escritura de tipo cuneiforme (fig. ii.1.10) , cuya
abstracta apariencia es deudora tanto de los antiguos signos pictográficos de los que procede
como del soporte arcilloso y la manera en la que el estilete de sección triangular se utilizó por
pulsión sobre la superficie del soporte. Los ritmos y orientaciones de los trazos en forma de cuña
son deudores también de la mecánica articulatoria que los generaba, la mano humana. Es ese
compromiso entre la intención de representación de un glifo 7determinado, las posibilidades de
representarlo en un soporte concreto mediante útiles de escritura específicos, y la intervención
del juego de movimientos naturales de la mano actora, lo que constituye el origen de la forma
peculiar de la escritura. Este encuentro de circunstancias implica la presencia de ductus, propio
de la escritura epistolar 8 (fig. ii.1.11), que es aquella que se produce de manera natural por el
recorrido de la mano en serena convivencia con los útiles de escritura. Por otro lado el concepto
6 Aicher, Otl. Tipografía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.84
7 El término glifo se aplica en el ámbito tipográfico al diseño concreto de un carácter o letra que forme parte del conjunto de
caracteres de una fuente. No es equivalente al término carácter puesto que éste puede representarse mediante dos o más glifos de
diseño diferente.
8 La escritura epistolar es una escritura hológrafa, no obligada especialmente a los ritmos derivados de la sujeción a un canon
gráfico.
fig. ii.1.12
fig. ii.1.13
fig. ii.1.12. Escritura del tipo caligrafía. Detalle de un

folio caligrafiado en humanística italiana.
fig. ii.1.13. Escritura del tipo lapidario. Epigrafía en la

base de la columna de Trajano, en Roma.
de caligrafía (fig. ii.1.12) se relaciona más adecuadamente con una escritura epistolar ejecutada
bajo la directriz de un canon ideal, si atendemos a su etimología 9. Ambas, escritura epistolar y
escritura caligráfica, resultan del gesto manual y evidencian el ductus singular del que escribe.
Puede resultar difícil aceptar la aplicación del término ductus a la escritura mesopotámica
cuneiforme, pero desde los posicionamientos expresados no resulta descabellado, pues en ella
participan las circunstancias que determinan dicho ductus. Junto a la epistolar y la caligráfica
coexiste la escritura lapidaria (fig. ii.1.13); representa ésta la expresión del poder instituido y
es una escritura de protocolo, monumental y de difusión, al contrario de la epistolar que es por
contraste de carácter íntimo y personal. La escritura lapidaria tiene una vocación de permanen-
cia, es de amplio alcance y se asocia con el caudillaje. No denota el ductus caligráfico aunque
puede recogerlo en su hechura como ejercicio de emulación, pero no como sincera consecuen-
cia de la singularidad del gesto. Es la gestualidad directamente inoculada en la forma escriptora
lo que identifica a las expresiones caligráficas y, sobre todo, a las epistolares. De hecho el estudio
de la personalidad y del ánimo coyuntural de una persona a través de las formas de su escritura
ha de analizarse desde las formas epistolares 10; en mucha menor medida desde las caligráficas,
puesto que el esfuerzo hacia un canon disminuye la sinceridad del gesto; y en absoluto, en
cuanto a lo grafólogico, desde las lapidarias.
En cuanto a la apariencia formal la escritura lapidaria es una ingeniería de la escritura, mien-
tras que las escrituras epistolar y caligráfica son deudoras del gesto humano. La primera se cons-
tituye de un conjunto de formas racionalizadas y construidas con una razón geométrica de fondo,
de mayor o menor rigor. Las otras dos disponen del ductus que refleja la impronta de la mano
del escriba, ciertamente atenuado en el caso de la caligráfica por el efecto constrictor del canon.
El término de escritura lapidaria es equiparable al de tipografía en los usos que habitualmente
se atribuyen a este último y que no responden precisamente a su etimología 11. Es recurrente el
9 Etimológicamente el término caligrafía proviene de los términos griegos Kalos y Graphein que significan Bello y Grafía
respectivamente. Por tanto la Caligrafía sería la habilidad de escribir mediante el uso de bellos signos, lo que la distingue de la
escritura epistolar, que se expresa mediante una gestualidad dominada por la impronta personal.
10 El análisis del ánimo y la personalidad, y en ocasiones la identificación, de una persona se lleva a cabo mediante destrezas
que corresponden al ámbito de la Grafología, que curiosamente presenta puntos en común con algunos aspectos de las estrategias
recursivas de la Semiótica tipográfica.
11 Al controvertido significado del término Tipografía, Jorge de Buen Unna le dedica las cinco primeras páginas de su tratado
Introducción al estudio de la Tipografía, Gijón, 2011. Parece que puede admitirse que el vocablo se compone de las partículas Tipo
que vendría a significar Sello, Huella o Señal; y Grafía que procede del griego Graphein que significa Grafía. Vendría a suponer,
fig. ii.1.14
fig. ii.1.15
fig. ii.1.16
fig. ii.1.17
fig. ii.1.14. Detalle de la inscripción lapidaria

cuneiforme de soporte cerámico en uno de
fig. ii.1.18
los costados de la Puerta de Ishtar.
fig. ii.1.15. Arquitectura característica

de los glifos cuneiformes.
fig. ii.1.16. Escritura lapidaria egipcia del tipo jeroglífico.
fig. ii.1.17. Escritura caligráfica egipcia del tipo

jeroglífico cursivo.
fig. ii.1.18. Escritura egipcia del tipo demótico.

debate acerca de si fue la escritura epistolar la que influyó a la lapidaria o al contrario. Debate
no resuelto y apenas interesante en tanto en cuanto es más producente la percepción de las
mutuas interinfluencias que se han producido de una a otra a lo largo de la Historia. En el caso
de la escritura cuneiforme es evidente que fue la escritura manual sobre tablillas de arcilla la que
determinó más tarde las formas institucionales de la lapidaria tal como aparece en los azulejos
vidriados de las calles laterales de la Puerta de Ishtar (fig. ii.1.14). Es obvio que ninguna con-
cesión al ductus se manifiesta en esta escritura de ceremonia que por lo demás desarrolla una
epigrafía cuyos glifos remedan sin desvío los ritmos y las formas de la escritura hológrafa (fig.
ii.1.15). Es interesante en este punto destacar la coincidencia entre las formas de la escritura
manuscrita y las formas de la lapidaria en la cultura mesopotámica. Para el grafólogo Fretigny,
el hecho de que una cultura se exprese a través de unas formas de escritura que no difieren
grandemente entre la epistolar y la lapidaria es síntoma de una sociedad autoritaria y represiva,
de fuerte y severa articulación 12. Es ésta, quizás, una condición de las antiguas civilizaciones en
tanto que la escritura jeroglífica (fig. ii.1.16) del poder del antiguo Egipto y la escritura jeroglí-
fica cursiva (fig. ii.1.17) presentan diferencias tan sólo derivadas del utillaje y del procedimiento
de escritura utilizado. La obediente transposición de las formas de la escritura institucional que
presenta la jeroglífica cursiva se fue transmutando al correr del tiempo, alejándose del modelo
institucional y permitiendo el ductus sintomático del gesto humano que ya se presenta en el
estilo de escritura demótica (fig. ii.1.18), consecuencia probable de una relajación del ejercicio
escriptor derivado de una directriz cultural más permisiva. Como ocurrirá en repetidas oca-
siones a lo largo de la historia de la escritura, las derivaciones escriptoras que desde los mode-
los canónicos devienen en formas nuevas de escritura mediante un proceso de evolución por
corrupción 13 acaban por constituir nuevas expresiones de escritura cuya institucionalización y
pues, la estampación o huella de un grafismo de escritura. El término se utilizó –y en la bibliografía especializada así se continúa
haciendo– para los procedimientos de impresión en relieve de los talleres de estampación xilográfica de donde pasó a las técnicas
utilizadas en la impresión del libro de tipos móviles.
Actualmente, además de en su evidente acepción al aspecto formal de la escritura, se emplea como sinónimo de técnica de estam-
pación en relieve, en sus vertientes artesanal e industrial.
12 Fretigny. Citado en: Ras, Matilde. Historia de la escritura y grafología. Ed.Plus Ultra, Madrid, 1950. pp.113,114 (edi-
ción facsímil, Ed.Maxtor. Valladolid, 2005)
13 El término evolución por corrupción hace referencia a un proceso evolutivo natural que a partir de una base canónica ante-
rior, y determinado por agentes externos que inciden sobre él, genera finalmente una poética diferente al canon de partida del que
surgió. De ninguna manera la expresión corrupción ha de ser considerada aquí como peyorativa.
fig. ii.1.19
fig. ii.1.20
fig. ii.1.21
fig. ii.1.22
fig. ii.1.23
fig. ii.1.24
fig. ii.1.19. Inscripción egipcia tardía

con escrituras jeroglífica y demótica.
fig. ii.1.20. Reconstrucción ideal de la Piedra

de Rosetta, con escrituras jeroglífica, demótica y griega.
fig. ii.1.21. Inscripción egipcia del periodo ptolemaico

con dos escrituras diferentes.
fig. ii.1.22. Detalle de las Tablillas de Vindolanda.
fig. ii.1.23. Grafiti popular procedente de Pompeya.
fig. ii.1.24. Detalle de escritura fenicia sobre la tapa

del sarcófago de Eshmunazar, siglo v ac.
aceptación se declara en los usos que de ellas se hace al aparecer inscrita en objetos de rango
y protocolo. En este sentido encontramos la escritura demótica junto a la jeroglífica en estas
lápidas del museo del Louvre pertenecientes a un Egipto tardío (fig. ii.1.19), en la célebre pie-
dra de Rosetta del British Museum (fig. ii.1.20) del periodo ptolemaico egipcio, o en esta otra
pieza, también ptolemaica, de la zona arqueológica de Tabuziris Magna y muy recientemente
descubierta por arqueólogos de la Universidad Católica de Santo Domingo (fig. ii.1.21).
la generación espontánea de valores añadidos

La generación espontánea de valores añadidos de carácter colectivo en la forma de la letra se
produce de modo indolente, invistiendo a la forma escriptora de los perfiles que la definen como
testigo y efecto de las esencias de la cultura de la que procede. De manera paralela a las formas
imponentes de la lapidaria clásica del Imperio romano, existen otras manifestaciones hológrafas,
de menor rango y nivel de difusión, derivados cursivos 14 de la lapidaria, cuya gestualidad y duc-
tilidad generadas a partir del bouma institucional expresan su condición de escritura popular a
la vez que la sitúan en punta de lanza de una vanguardia escriptora. Las prolongaciones cursivas,
sólo en apariencia caprichosas, de algunas de sus astas suponen hoy el preanuncio remoto de
nuestras modernas letras de caja baja. La presencia de estos rasgos no es baladí pues sus trazos,
al desbordar la estricta franja de escritura marcada por la doble pauta de la lapidaria, enrique-
cen los perfiles del paisaje de la línea de texto colaborando fuertemente con ello al acrecenta-
miento del nivel de legibilidad de la escritura. De este modo la encontramos en las tablillas de
Vindolanda (fig. ii.1.22) o en los grafitis populares pompeyanos (fig. ii.1.23), manifestaciones
escriptoras cuya deuda formal con la escritura de rango es aún evidente. El impulso esencial
que origina la aparición de los rasgos cursivos en las escrituras latinas es el mismo que originó
los trazos de cursividad en la escritura fenicia del último periodo, que evoluciona desde una
organización de los signos en dos pautas a otra donde éstos se suceden en un esquema de cuatro,
tal como podemos observar en la tapa del sarcófago de Eshmunazar, del siglo v ac (fig. ii.1.24).
El largo periodo de desestabilización del Imperio Romano de Occidente previo a su defini-
tiva caída se traduce en la escritura epistolar con una desarticulación de su arquitectura funda-
mental, con un comportamiento que se orienta hacia una cursiva de trazos bastante más fluidos,
14 Con el término cursiva se conoce a toda aquella expresión de la escritura que no se aparta en exceso de la impronta del
gesto humano, es decir, que tiene ductus. Existe una confusión actual en el ámbito tipográfico al utilizar este término para referirse
a versiones de fuentes tipográficas cuyo eje es inclinado, lo que es un uso incorrecto en tanto en cuanto las fuentes inclinadas no
tienen por qué presentar trazas de ductus.
fig. ii.1.25
fig. ii.1.26
fig. ii.1.27
fig. ii.1.25. Detalle de un rescripto con una escritura

de finales del Imperio romano de Occidente.
fig. ii.1.26. Detalle de las cuatro escrituras nacionales. De arriba

a abajo, escrituras visigoda, beneventana, merovingia
y semiuncial irlandesa.
fig. ii.1.27. Escrituras uncial, arriba, y semiuncial, abajo.

rica en enlaces, y que se aparta progresivamente de la rigidez de la escritura institucional (fig.

ii.1.25) en lo que vendría a constituir el punto de arranque para la formación de las llamadas
escrituras nacionales 15 tras la caída definitiva de la Roma occidental. De nuevo nos encontramos
aquí con una separación formal entre la estética de las escrituras de protocolo y epistolar coin-
cidiendo con una fuerza de poder que relaja la intensidad de su influencia.
Cuando a finales del siglo v se desvanece definitivamente el poderío de la Roma occidental
los territorios afectados quedan a merced de fuerzas invasoras foráneas que, ya ligadas por con-
sorcios anteriores con la fuerza imperial desaparecida y por ello fuertemente latinizadas, se ins-
talaron en territorios igualmente embebidos de una profunda romanización. La circunstancia del
poderoso sustrato cultural romano junto con la pérdida de un control central que fuese capaz de
unificar su experiencia estética fue la causa, en la arquitectura, del mantenimiento de técnicas y
estéticas latinas en corrupción progresiva que depararían con el tiempo nuevas formas autócto-
nas regionales, diferenciadoras, que delataban las fronteras de influencia del nuevo mapa político
en formación. Es precisamente ese sustrato romano evolucionado al margen del efecto constric-
tor de una directriz única la causa de la diversidad de las escrituras nacionales, evolucionadas
a partir de las experiencias escriptoras cursivas de los últimos momentos del Imperio. Así las
escrituras visigoda, beneventana, merovingia y semiuncial irlandesa (fig. ii.1.26) en las regiones
ibérica, itálica, franca y anglosajona respectivamente, todas ellas con sus evidentes diferencias
formales, que poseen una característica común y es la huella de una ductilidad ajena al ejercicio
constrictor de una ingeniería premeditada. La ausencia de un sistema de poder central, unida a
la proliferación de escriptorios al amparo de órdenes monacales, nuevos paladines de la cultura,
y la sistematización de la producción de copias, reelaboraciones de obras antiguas y ediciones
de nueva hechura que se producirán desde comienzos de la Antigüedad Tardía van a provocar la
aparición de caligrafías que se entregarán de buen grado a la pulsión del gesto humano, pues una
relativa fluidez y velocidad de escritura serían entonces preceptivas. Como consecuencia, estas
cuatro escrituras nacionales van a desarrollar una grafía redondeada, de gran cursividad, con
rasgos ascendentes y descendentes que son una herencia directa tanto de las escrituras cursivas
de la baja latinidad como de las experiencias caligráficas unciales y semiunciales (fig. ii.1.27).
La evolución de sus arquitecturas resultará en la conformación de unos glifos que a la vista de
15 Las escrituras nacionales son experiencias caligráficas históricas, de marcadas diferencias entre sí, que comenzaron a desa-
rrollarse en el occidente europeo tras la caída del poder imperial romano en la zona y que son el trasunto de un nuevo mapa político
en gestación.
fig. ii.1.28
fig. ii.1.28. Diferencias entre la articulación de los espacios

arquitectónicos de los espacios para el culto en un edificio románico,
a la derecha, en otro gótico, a la izquierda..
un observador moderno podrían parecer minúsculas, aunque en este momento aún no se pueda
hablar de un alfabeto bicapsular 16, toda vez que éste no aparecerá hasta el periodo renacentista
a partir de una incipiente organización ortotipográfica, derivada de la necesidad de reglamentar
los usos tipográficos en el ámbito de los talleres de las artes del libro impreso y de la producción
de pólizas tipográficas de tipos móviles de plomo.
A lo largo del Medievo el fenómeno del florecimiento de las escuelas catedralicias y de las
universidades incidirá en los usos escriptores a nivel macrotipográfico. La organización de los
contenidos del códice, que hasta entonces se había resuelto en un desarrollo argumental de
orden lineal, ahora experimentará una nueva organización taxonómica. Las nuevas necesidades
de uso editorial y la aparición del libro de consulta, con índice y foliación y unos textos compar-
timentados por capítulos llevará aparejada la necesidad de la organización visual de la mancha
tipográfica 17 de tal modo que la distribución de los elementos en el folio sugiriese visualmente
el orden y la jerarquía de los contenidos. De este modo, si en algún momento histórico debe-
mos situar la aparición del concepto de maquetación es precisamente en este momento cultural
y bajo estas circunstancias. El concepto de un todo que es bello por el concierto equilibrado
de las partes, y la organización armónica de éstas al amparo de una articulación unificadora es
propia del pensamiento escolástico y tomista donde «la mente analítica de Santo Tomás y el
objetivo escolástico de construir un sistema conceptual global y ordenado le llevaron a tomar en
consideración la belleza» 18. Y de la misma manera que el libro presenta ahora estas característi-
cas también la arquitectura gótica obedece al mismo principio derivado del tomismo 19, pues la
articulación integradora de las partes en el muro interior de un templo gótico difiere enorme-
mente de la planitud simplificadora del muro románico (fig. ii.1.28).
Los cambios experimentados por las sociedades tardomedievales, y la escasa complicidad
que la poética del gótico tuvo en el área italiana serán, respectivamente y entre otras, las causas
16 Un alfabeto bicapsular es aquel que está compuesto por un conjunto de caracteres que comprende el juego de las Mayús-
culas (letras de caja alta) y las Minúsculas (letras de caja baja). Esta denominación de cajas alta y baja se debe a la disposición de las
suertes o tipos móviles en los compartimentos de los cajones de los chibaletes de los talleres de impresión tipográfica.
17 El término de mancha tipográfica hace referencia a la huella impresa de la caja tipográfica o conjunto ordenado de tipos mó-
viles según una intención de maquetación. En otras palabras, es el espacio de la página una vez restados los espacios de los márgenes.
18 Barasch, Moshe. Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Ed.Alianza. Madrid, 2003. p.92
19 Acerca de una relación entre el pensamiento bajomedieval y las artes, y también en concreto con el arte editorial, véase:
Panofsky, Erwin. La arquitectura gótica y la escolástica. Ed.Siruela. Madrid, 2007
fig. ii.1.29
fig. ii.1.29. Escritura carolina. Folio y detalle del

Lives of the Church Fathers, siglos VIII al IX.
de la eclosión tanto del pensamiento humanista como del surgimiento de una plástica animada
por el glosario de la antigüedad clásica latina. En ese Otoño de la Edad Media un régimen que
se extingue es a su vez el preanuncio de una Edad Moderna. El interés subjetivista, como apunta
Panofsky 20, por representar los espacios del hombre en aquellos volúmenes arquitectónicos de
los telones de fondo de Giotto o de Duccio; los consejos de Cennino Cennini por beber del
natural pintando montañas a partir de rocas naturales 21; o ya en el alba renacentista el arco, el
capitel, la columna y el casetón clásicos con los que Masaccio articula el espacio en el que sitúa
su drama trinitario, son todo ello el responsión de lo que sucede en el ámbito caligráfico con la
recuperación de la escritura carolina (fig. ii.1.29) desde la inquietud del ámbito de las cancille-
rías, de los escritores y de los poetas desde el prerrenacimiento. Francesco Petrarca, Giovanni
Bocaccio o Coluccio Salutati, preocupados desde sus respectivos ámbitos por la deficiente
legibilidad de la corrupción progresiva de las escrituras bastarda y gótica cursiva, adoptaron
y con ello difundieron una escritura antigua que ellos, humanistas y amantes de la antigüedad
clásica, presumieron por error 22 un producto de sus ancestros imperiales romanos. Aquellas
formas carolinas italianizadas de la Edad Moderna, empleadas profusamente como modelo para
el grueso del cuerpo de texto de las ediciones bibliográficas renacentistas, se afianzarán como
minúsculas en un alfabeto bicapsular incipiente en el que los tipos de caja alta se inspiraron
directamente en los modelos de la capital lapidaria de la Roma antigua. Pero del mismo modo
que el arquitecto renacentista reutiliza los elementos de la antigüedad para articularlos en un
esquema nuevo que le sea afín, así los caracteres de caja alta de la escritura lapidaria latina se
someten al rigor de un nuevo orden renacentista fundamentado en la geometría. Una geometría
20 Con respecto al arte tardogótico apunta Panofsky que «la expresión más característica de este subjetivismo es el surgimien-
to de una interpretación en perspectiva del espacio que, originada con Giotto y Duccio, empezó a ser aceptada en todas partes a
partir de 1330-1340».
Panofsky, Erwin. La arquitectura gótica y la escolástica. Ed.Siruela. Madrid, 2007. p.33
21 En el capítulo lxxxviii sobre el modo de copiar una montaña del natural dice Cennini que «Si quieres hacer buena traza
de montañas, de modo que parezcan naturales, busca piedras grandes que estén como los escollos y no lisas y cópialas del natural,
dándoles luces y sombras, según te aconsejé».
Cennini, Cennino. Tratado de la Pintura. Ed.Sucesor de E.Meseguer. Barcelona, 1979
22 Sobre el error trecentista italiano que llevó a rescatar una escritura altomedieval como base para la incipiente escritura
moderna del humanismo renacentista dice Aicher que «Fue una suerte que los tipógrafos italianos del Renacimiento, que redescu-
brieron la capital romana y la repusieron al primer plano [de] la antigüedad clásica, asumieran por error que la minúscula carolingia
era también en origen una escritura romana».
Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.55
fig. ii.1.30
fig. ii.1.31
fig. ii.1.32
fig. ii.1.33
fig. ii.1.34
fig. ii.1.30. Construcción de un glifo a partir

de un concepto de geometría orgánica.
fig. ii.1.31. Construcción de glifos a partir

de una geometría castrense.
fig. ii.1.32. Espacio interior de la

capilla Pazzi, Florencia.
fig. ii.1.33. Letra capital según el tratado

De Divina Proportione de Luca Pacioli.
fig. ii.1.34. Ritmos geométricos en la fachada

de Santa María Novella, Florencia.
orgánica 23 que inspira a las letras versales renacentistas (fig. ii.1.30) muy diferente a aquella geo-
metría castrense 24 que tres siglos más tarde Luis XIV imbuiría a su Romain du Roi (fig. ii.1.31)
para difundir los presupuestos de un absolutismo cultural y estético. A la par que los tratados
arquitectónicos, surgen los estudios sistematizados de la forma de las versales romanas. Luca
Pacioli, Geoffroy Tory, Alberto Durero, Luca Orfei o Giambattista Palatino son, entre otros,
nombres ilustres que se esforzaron en la aprehensión de una belleza objetiva y racionalizada,
cuantificada y verificable expresada en las formas de una versal humanista, despojándola a la vez
y quizá sin pretenderlo del componente dúctil que su modelo latino clásico tenía. La poética
analítica renacentista armoniza y articula las partes hacia una integridad del conjunto, desde
unos presupuestos que suponen un resabio escolástico cuyo goticismo se encuentra presente
también en el interior de la Capilla Pazzi (fig. ii.1.32) en la que Brunelleschi subraya las líneas
de fuerza que organizan matemáticamente el espacio infundiéndole el hálito de la inmutabilidad.
Es también aquella condición de racionalización de la belleza a través de la verificabilidad de la
geometría un anhelo típicamente humanista de consecución de lo verdadero, en el mismo sentido
que el sistema de la Perspectiva proponía una representación verdadera que se separaba de la
simple verosimilitud de las representaciones espaciales de la coetánea pintura flamenca 25. La
integridad del conjunto a través del concierto geométrico se expresa en las formas de las letras
capitales trazadas por Luca Pacioli en De Divina Proportione (fig. ii.1.33) o en los análisis
geométricos de las formas versales de Giambattista Palatino, en el mismo grado que ocurre en
el concierto geométrico de los elementos que reordena Leon Battista Alberti para la taracea
marmórea de la fachada de Santa María Novella, donde la expresión matemática es trasunto de
eternidad y de consecución de la belleza absoluta (fig. ii.1.34).
En el siglo xvii, la proliferación de maestros calígrafos alimentó la competitividad y, con
ello, la exacerbación y desmesura de unas formas de escritura que se afanaban en el puro vir-
tuosismo prolongando unos rasgos que se curvaban y retorcían caprichosamente en sinuosos
23 Por geometría orgánica nos referimos aquí a la organización compositiva racional de los elementos cuya articulación de base
no se impone a priori sino que surge paulatinamente a partir de la progresiva edificación del conjunto.
24 Llamamos aquí geometría castrense a aquella que surge a partir de una severa y simplista articulación de base y que impone
su estructura a la hechura del objeto.
25 Es interesante el análisis de Barasch acerca del sistema perspectivo como un conjunto racional y cerrado de recursos de
geometría proyectiva y hacia la consideración cientificista del arte de la Pintura.
Barasch, Moshe. Teorías del arte... op.cit. p.110,113
fig. ii.1.35
fig. ii.1.36
fig. ii.1.37
fig. ii.1.38
fig. ii.1.35. Caligrafía del siglo xvii con profusión de ringorrangos.
fig. ii.1.36. Trazados virtuosos a vuela pluma.
fig. ii.1.37. Escritura del tipo copperplate en un diploma

de acreditación del Zanerian College.
fig. ii.1.38. Frontispicio de La Guirlande de Julie

de Nicolas Jarry, 1641.
ringorrangos (fig. ii.1.35). La habilidad del calígrafo del setecientos se mostró a menudo en el
trazado de caprichos ejecutados de un trazo, sin alzar la pluma del papel, como las exquisitas
extravagancias de Edward Cocker o Simon de Vries (fig. ii.1.36). Estos excesos fueron paralelos
a ciertas corrientes literarias de la época, como la Préciosité francesa, movimiento del siglo xvii
de corte aristocrático y de maneras fantasiosas y alambicadas, «bagatelas exquisitas hechas para
halagar un paladar caprichoso» 26. Por otro lado la técnica del grabado a buril sobre metal, que
se mostraba tan a propósito para la simulación del trazo fluido y de la modulación por pulsión
de las escrituras a pluma de la época, contribuyó en mucha medida a la difusión de unos usos
caligráficos que más tarde originarían el estilo copperplate (fig. ii.1.37) 27. De modo sorprendente,
pero como muy bien ha demostrado Gerrit Noordzij 28en su ensayo sobre el trazo caligráfico,
estas escrituras hológrafas ejecutadas con una pluma cortada en punta y con una modulación
resultado de una pulsión variable, originarán una suerte de estilo en las letras capitales 29que será
el inicio de las llamadas Romanas Modernas, significadas por un notable contraste de modula-
ción, ausencia relativa de ductus, serifs lineales y eje de modulación vertical. El equipo técnico a
quien Luis XIV encomendó, a finales del siglo xvii, la hechura del diseño para el tipo Romain
du Roi francesa se inspiró en unos trazados de rotulación a pluma preexistentes que pueden
rastrearse, por ejemplo, en la caligrafía del frontispicio de un libro de poemas de Nicolas Jarry
de 1641 (fig. ii.1.38).
Por otro lado, tras trescientos cincuenta años de sometimiento al poder turco, Grecia se
libera definitivamente a comienzos del siglo xix. Pero ya desde el siglo anterior el interés por
la estética helena a causa de la obra de Joachim Winckelmann y el progresivo conocimiento,
de raíz arqueológica, de la cultura griega favorecido por la progresiva relajación de su confi-
namiento, desemboca en el descubrimiento por parte de la cultura occidental de la epigrafía
griega, muy especialmente la del periodo clásico. La peculiar conformación de sus glifos, de
26 Blunt, Anthony. Arte y arquitectura en Francia. 1500-1700. Ed.Cátedra. Madrid, 1998. p.141
27 La escritura del tipo copperplate, literalmente placa de cobre, es una caligrafía que se desarrolla en el siglo xix, sobre todo
en Inglaterra, a partir de las experiencias escriptoras francesas del siglo XVII derivadas a su vez de las cancillerescas italianas
renacentistas.
28 Noordzij, Gerrit. El trazo. Teoría de la escritura. Ed.Campgràfic. Valencia, 2009. p.68
29 Las letras capitales son las letras mayúsculas o también llamadas de caja alta, que reciben también el nombre de versales. No
cabe confundir la versal con la versalita pues aunque ambas son de caja alta no presentan la misma altura en el ojo de la letra (huella
impresa), además de presentar diferencias en otros aspectos más sutiles.
fig. ii.1.39
fig. ii.1.40
fig. ii.1.42
fig. ii.1.41
fig. ii.1.39. Tipos sans serif en unos planos arquitectónicos

del arquitecto británico John Soane de 1789.
fig. ii.1.40. Grabado de William Blake para ilustrar la propuesta

de un monumento a Britannia según John Flaxman, 1799.
fig. ii.1.41. Muestrario tipográfico del tipo Akzidenz-Grotesk.
fig. ii.1.42. El tipo Helvetica, de Max Miedinger.

trazo continuo y sin remates, y la limpieza y simplicidad de su geometría influirían en el gusto

occidental. De manera particular en Reino Unido, donde la encontramos ya en los alzados de
unos planos arquitectónicos del arquitecto británico John Soane fechados en 1789 (fig. ii.1.39)
o en un grabado de William Blake de 1799 que ilustra la propuesta de John Flaxman para un
monumento a Britannia (fig. ii.1.40). Esta tendencia estética hacia los caracteres sin remates,
que sufrió el rechazo de una buena parte de la profesión tipográfica de entonces, originaría al
correr del siglo xix los extendidos tipos pertenecientes al grupo de las grotescas 30, también lla-
madas palo seco o sans serif, especialmente difundidas a partir del periodo entreguerras del siglo
xx y consideradas hoy por hoy el paradigma de la modernidad. La primera grotesca o palo seco
se comercializaría en tipos de fundición metálica en 1896 con el nombre de Akzidenz-Grotesk
(fig. ii.1.41), la cual sería reinventada sesenta años después por Max Miedinger para el diseño
de la omnipresente Helvetica (fig. ii.1.42).
El siglo xix, que despierta con ánimo confiado al universo de la máquina, se presenta ante
las puertas del xx con un sentimiento de desconfianza y desánimo hacia la misma, arrastrando
la nostalgia expresada por el crítico de arte y sociólogo John Ruskin. Los avances producidos
desde comienzos del siglo xix con la fabricación de bobinas de papel continuo y las máquinas
rotativas de impresión, y la mecanización producida en el ámbito de la composición tipográfica
mediante la aparición de las máquinas de Linotipia y Monotipia 31 consecutivamente, así como
por el desarrollo de la técnica del punzón pantográfico 32, cambió radicalmente unos oficios de
tal modo –el del cajista y el del punzonista tipográfico– que revolucionó el mundo de la edición
editorial. Ciertamente estos avances, que abarataron las publicaciones y las democratizaron, no
mejoraron precisamente la calidad del libro impreso que se vió impelido al cauce de la vulga-
rización. Y de este sentimiento de nostalgia es partícipe el británico William Morris cuando
reflexiona sobre el futuro del libro y de la letra en su ensayo News from Nowhere, Reflexiones
desde Utopía, en una traducción libre que nos parece más conveniente. Desde su taller de
30 Los tipos grotescos son, según la clasificación de Francis Thibaudeau, las fuentes que presentan una arquitectura de geome-
tría simple y carecen de remates. Es indiferente que tengan modulación de los trazos o no.
31 La Linotipia y la Monotipia son procedimientos para la composición tipográfica en caliente surgidos en la década de los
ochenta del siglo xix. La Linotipia producía mecánicamente los textos en plomo línea a línea a partir del texto introducido a tra-
vés de un teclado. La Monotipia realizaba lo mismo pero las líneas, compuestas también automáticamente, estaban formadas por
caracteres de plomo independientes.
32 El Punzón pantográfico fue una técnica surgida en la década de los ochenta del siglo xix para la creación de punzones
tipográficos realizados a partir de los recursos de escala permitidos por el procedimiento del pantógrafo.
fig. ii.1.47
fig. ii.1.43. Punzones cortados para la Kelmscott Press

de William Morris a finales del siglo xix.
fig. ii.1.44. Punzones cortados para el De dinivis institutiones

de Lactantius por Sweynheym y Pannartz a mediados del siglo xv.
fig. ii.1.45. Rótulo de la Escuela de Glasgow, con los tipos

característicos del estilo de Mackintosh.
fig. ii.1.46. Composición tipográfica para un cartel anunciador

de mediados del siglo xix.
fig. ii.1.47. Tipos sans serif en un cartel de finales del siglo xix.
la Kelmscott Press retomó el diseño de unos punzones dotados de un humanismo temprano

(fig. ii.1.43), a veces próximo a los tipos ligeramente gotizantes de Sweynheym y Pannartz
(fig. ii.1.44). Su melancolía y neomedievalismo están cercanos a los PRB, Pre-Raphaelite
Brotherhood, con los cuales colaboró. Fue precisamente Burne-Jones el autor de las ilustraciones
para la magnífica edición editorial de Morris The Works of Geoffrey Chaucer, que junto con la
Medailles... francesa es considerada una de las tres mejores ediciones editoriales. La tercera es
la Biblia de Maguncia de Gutenberg. No obstante lo anterior no todo eran nostalgias. El grupo
escocés de Los Cuatro en la localidad escocesa de Glasgow con Charles Rennie Mackintosh y
Margaret MacDonald a la cabeza desarrollaron una aireada y moderna estética de simplificación
de planos, con un tono marcado por la verticalidad, curvas de amplio radio, repetición de ele-
mentos y desplazamiento del punto medio sobre la vertical, comportamientos que se observan
en las arquitecturas tipográficas del movimiento (fig. ii.1.45). La poética reductora de la esté-
tica del grupo de Los Cuatro preanuncia las simplificaciones formales del Art Déco, hacia una
tendencia simplificadora que devendría en el purismo formal francés de las primeras décadas
del siglo xx, el suprematismo soviético e incluso la condena del ornamento de Adolf Loos de la
Alemania de principios de siglo. Todos ellos posicionamientos que expresaron sus respectivos
manifiestos en los objetos que manufacturaron y en los usos tipográficos que los acompañaron.
La poderosa industrialización del siglo xix conllevó también la producción en serie de artí-
culos de bienestar a precios asequibles a un público ávido de disfrutar de ellos, y cuyo aspecto
era una emulación más o menos desafortunada de sus homólogos auténticos. A lo largo del
siglo la proliferación de bienes de consumo unida a la incipiente conformación de un público
consumidor resultaría en la consolidación del fenómeno publicitario, cuya profesionalización
no se afirmará hasta comienzos del siglo siguiente pero que a lo largo del diecinueve ya se
insinúa como fenómeno social. Los carteles decimonónicos suelen, durante la primera mitad de
siglo, estar ejecutados por talleres de impresión ajenos al mundo editorial y con conocimien-
tos tipográficos limitados. Una producción cartelera que se resolvía, por lo general, mediante
elementos exclusivamente tipográficos, con una combinación de familias de tipos dispares y
estética deslavazada, composiciones simétricas –esto es, ausencia de intención compositiva–,
e intención general llamativa –o sea, ausencia del componente persuasivo que no aparecerá
tímidamente hasta comienzos del siglo siguiente (fig. ii.1.46). Los tipos más utilizados en los
soportes de difusión mediática durante los dos primeros tercios del siglo xix son los sans serif,
los tipos romanos modernos y los tipos egipcios. Los tipos sans serif (fig. ii.1.47) se remontan
fig. ii.1.48
fig. ii.1.49
fig. ii.1.50
fig. ii.1.51
fig. ii.1.52
fig. ii.1.48. Tipografía del grupo Romana Moderna
en el cartel de estreno de La Traviata.
fig. ii.1.49. Tipografía del grupo Egipcia.
fig. ii.1.50. Integración de imagen

y formas tipográficas.
fig. ii.1.51. Tipos de Fantasía.
fig. ii.1.52. Fuente característica del estilo vienés.

a la lapidaria griega antigua redescubierta en la segunda mitad del setecientos. Por su parte los
tipos romanos modernos (fig. ii.1.48) son una relectura sobreactuada y excesiva, de inflación
típicamente novecentista, de los tipos de Giambattista Bodoni. Y finalmente los tipos egipcios
(fig. ii.1.49), con su fuerte peso visual y sus remates cuadrangulares se desarrollaron a partir
de los tipos de Caslon del siglo precedente. La curiosa denominación de egipcias proviene del
hecho de que la generalización de su uso coincide en un momento en el que, merced a los hallaz-
gos arqueológicos, comienzan a popularizarse los objetos provenientes de las culturas antiguas.
Por extensión, cualquier pieza exótica de culturas lejanas recibía el apelativo popular de egip-
cia, exotismo y extrañeza de la que esta forma tipográfica participaba. Esta cartelería, donde el
ilustrador profesional tenía poco o nada que hacer, evoluciona desde mediados del diecinueve
hacia un cartel-ilustración cuyo método de impresión, la litografía, permitía al propio ilustrador
el diseño de los textos visualmente más relevantes (fig. ii.1.50). La revolución que ello supone
se expresa perfectamente en la producción cartelera del momento, con textos integrados con la
imagen principal en un juego simbiótico que proporciona unidad estética al conjunto. Desde
este instante comenzarán a proliferar las tipografías denominadas de fantasía, diseños tipográfi-
cos que por su complejidad o capricho sólo son aptos para textos llamativos de encabezamiento
y de corta extensión (fig. ii.1.51).
Entre las postrimerías del siglo xix y el amanecer del xx la Secesión Vienesa desarrolla un
gusto tipográfico gentil que tiene elementos formales –que no de fondo– en común con el de
la Escuela de Glasgow. La estétetica secesionista es la estética de una sociedad segura de sí y
autocomplaciente (fig. ii.1.52). La elegante verticalidad de los glifos, el gusto por la línea recta
combinada con curvas limpias y amplias de perfil parabólico, la especie de talle alto 33 en los
caracteres que presentan cierres o enlaces en sus puntos medios, son elementos que confieren a
la tipografía la sutil elegancia y distinción que era común a la poética gráfica de la sociedad vie-
nesa del cambio de siglo, como se deduce de la estética de las obras de Gustav Klimt o Koloman
Moser (fig. ii.1.53). Pero muy pronto y en respuesta a la autocomplaciente estética secesionista,
los usos tipográficos de una nueva generación bajo el signo de una Europa convulsa a las puertas
de la Gran Guerra devendrán en los textos de la cartelería de Egon Schiele (fig. ii.1.54) o de
Oskar Kokoschka (fig. ii.1.55), que se tornan visualmente rotundos, con trazos muy gruesos,
33 Con la expresión talle alto, y en concreto referida a la apariencia de los tipos característicos de la Secesión Vienesa, nos
referimos a la sobreelevación que presentan los travesaños horizontales de las letras, o bien a cualquier punto de enlace o salida que
se establezca a lo largo del fuste vertical de un glifo.
fig. ii.1.53
fig. ii.1.54
fig. ii.1.55
fig. ii.1.56
fig. ii.1.53. Fuente de estilo vienés.
fig. ii.1.54. Tipografía deconstructiva en un

cartel de Egon Schiele.
fig. ii.1.55. Tipografía deconstructiva en un

cartel de Oskar Kokoschka.
fig. ii.1.56. Tipografías del estilo Art Nouveau

francés en un cartel de Henri Meunier.
articulación distorsionada, superposición aleatoria de glifos y angulación azarosa en los ejes

de los caracteres. Contemporáneas de las tipografías de la Secesión, las del movimiento Art
Nouveau francés se muestran sensuales y concupiscentes (fig. ii.1.56). La fluidez y dinamicidad
de sus trazos y la modulación progresiva de los mismos junto al gusto por la curva generosa
tienen su paralelo en las bocas de metro de Hector Guimard y son también el trasunto de una
sociedad voluptuosa, dinámica y hedonista.
la generación premeditada de valores añadidos

Como vimos, los valores añadidos de la letra pueden inocularse a ella de manera voluntaria,
mediante la previa intelectualización del discurso y la conveniente aplicación del mismo a la
gráfica del glifo mediante los recursos gráficos capaces de transmitirlo. La premeditación de
los valores sólo tiene sentido cuando la forma escriptora tiene carácter de alta difusión, siendo
emitidos desde los centros de poder instituido. El alegato infundido a la forma de la escritura
ejercerá así su función interventora en el colectivo al que se destina, pudiendo ejercer su influen-
cia en dos niveles diferentes. En el primer caso el nivel intervenido es el de los posicionamientos
de fondo, idiosincrasia fundamental del grupo de destino, siendo su carácter interventor de
naturaleza ideológica. Sus efectos tienen voluntad de permanencia y afectan sólidamente a la
actitud de fondo y al comportamiento del grupo afectado, alterando su asiento fundamental y
ocasionando unos posicionamientos que favorecen al aparato de poder que emite el discurso. El
motor inductor es con frecuencia de naturaleza política o religiosa. En el segundo caso el nivel
intervenido es el de los hábitos. Aparentemente menos constrictor que el anterior, este nivel no
incide sobre los posicionamientos de fondo. Suele considerarlos para, a partir de ellos, recon-
ducir los actos volitivos del grupo de destino en el sentido que interese al foco de poder emisor.
Desde la incipiente conformación de la ciencia semiótica a principios del siglo pasado y con el
desarrollo de la vertiente hermenéutica y las experiencias propagandísticas de los dos grandes
conflictos bélicos del siglo, la intervención del acto volitivo mediante la incidencia controlada
en la esfera idiosincrásica del colectivo de destino, ha sido lugar común de las estrategias de
persuasión de las grandes corporaciones hacia la consecución de unos hábitos reorientadores de
la voluntad de consumo de la masa.
Los valores añadidos, generados premeditadamente, en la forma escriptora con el fin de
incidir en los posicionamientos de fondo ha sido una estrategia recurrente de los entes de poder
a lo largo de la historia de la humanidad. El uso interesado de la forma de la escritura como
elemento de identificación de un poder establecido se evidencia en el contexto cultural de la
fig. ii.1.57
fig. ii.1.58
fig. ii.1.57. Capital lapidaria romana de la época del Imperio, con su peculiar
constraste de modulación y los remates en forma de serif.
fig. ii.1.58. Epigrafía con suaves remates en los extremos de las astas
de los glifos procedente de Priene, siglo iv ac.
Roma imperial. La escritura lapidaria latina, cuya evolución formal conocerá tres estadios que
coinciden con sus homólogos políticos, alcanza la plena madurez entre los siglos i y ii dc y se
constituirá como uno de los elementos gráficos más efectivos para la transmisión de su discurso
imperialista. La indiscutible belleza de los glifos lapidarios latinos (fig. ii.1.57) y su efecto
de ampulosidad y grandilocuencia corren parejos a la poética de ostentación y majestad de la
arquitectura del Imperio, tan diferente en esto a la arquitecura institucional de la Grecia clásica,
inspirada por un sereno impulso de ordenación de los elementos del conjunto, interrelaciona-
dos entre sí hacia la consecución de un todo coherente mediante el recurso armonizador de un
cálculo geométrico de vocación organicista. La escritura lapidaria latina para la propaganda del
poder imperial contrasta con su homóloga griega, pues si la romana es, sí, bella pero ampulosa,
virtuosista y dominante, la lapidaria griega lleva sin embargo prendida en sus formas aquella
«noble sencillez y serena grandeza» que Winckelmann atribuyese a la hermosa arquitectura clá-
sica helena. Cuando el perfil clásico griego se adornó con el orientalismo helenístico la escritura
lapidaria se resintió comenzando a engalanarse con remates triangulares en el extremo de sus
trazos, pues si bien los remates o serifs se han atribuido tradicionalmente a la forma de la escri-
tura de propaganda romana hoy sabemos que fue en la Grecia helenística donde aparecieron por
vez primera, tal como atestigua la placa epigráfica de Priene del siglo iv ac. alusiva a las relacio-
nes de Alejandro Magno con la ciudad de Troya (fig. ii.1.58) y que es hoy por hoy la muestra
lapidaria con remates más antigua que se conoce 34. El discurso del poder del Imperio de Roma
necesitó de vehículos visibles de transmisión para propagar el posicionamiento de su status.
La vastedad de los territorios y la diversidad cultural de las colonias así lo requerían y uno de
los medios para expresar ese ideario del poder fue la escritura. Es entonces en el momento del
poder Imperial cuando la lapidaria romana se ennoblece adquiriendo modulación, rematando
los extremos de los trazos con los peculiares serifs latinos y ajustando los caracteres a unas pro-
porciones de majestad que se fundamentan en las formas del rectángulo, el cuadrado, el círculo
y el triángulo; no obstante manteniendo una cuota importante de ductus que no supieron o
no quisieron recoger los humanistas del Renacimiento italiano cuando decidieron retomarlas,
34 No obstante y a pesar del antecedente helenístico con respecto al serif o remate de la escritura lapidaria romana de época
imperial, debemos observar el diferente comportamiento en uno y otro caso pues si en la epigrafía helenística parece estar más cerca
del golpe de cincel con el que se marcaba el final de un trazo, en el caso de la latina es posible que los serifs se desarrollaran a partir
de los rasgos apuntados que dejaba en los extremos de los trazos el pincel utilizado por los tracistas epigráficos para bosquejar la
letra antes de proceder al cincelado.
fig. ii.1.59
fig. ii.1.59. Lápida romana en honor a Vocontius, arriba, y texto epigrafiado

en el ático de un arco triunfal, abajo, con tratamiento jerarquizado del texto mediante
el uso de diferentes cuerpos tipográficos.
reinventándolas, y constriñéndolas a una organización geométrica acorde por otra parte al nuevo
ideario de belleza absoluta que la idiosincrasia renacentista reclamaba para sí. En el ejemplo
recurrente de la inscripción en la base de la columna trajana (fig. ii.1.13) de principios del siglo
ii dC, es interesante la relación entre el juego de alturas de las líneas de dicha epigrafía y el de
la banda de relieves que serpentea alrededor del fuste de la columna pues si dichos relieves,
para contrarrestar el efecto de la perspectiva, incrementan ligeramente su altura a medida que
la banda se aproxima al capitel, de la misma manera el cuerpo tipográfico del texto cincelado
en la base de la columna aumenta de tamaño a medida que las líneas superiores se alejan del
espectador 35. Este juego de alturas progresivas en el cuerpo tipográfico de las epigrafías no es
exclusivo del texto trajano pues lo podemos observar en numerosas manifestaciones de la propa-
ganda del poder romano tales como las abundantes epigrafías en los áticos de los arcos triunfales
diseminados por toda la geografía del Imperio. Es frecuente que en lugar de una progresión de
alturas en el conjunto de las líneas del texto sean sólo la primera o primeras líneas las que pre-
sentan mayor cuerpo tipográfico (fig. ii.1.59), mientras que el resto presenta un único cuerpo
general. Es posible que aquella manera latina de enfatizar el comienzo de un texto importante
haya devenido en el uso habitual, durante la Antigüedad Tardía y buena parte del Medievo, de
destacar el encabezado de un cuerpo extenso de texto con una o varias líneas iniciales de una
forma escriptora diferente a la del cuerpo general, lo que probablemente también llevaría más
tarde a usos de enfatización tales como capitulares 36 y versalitas 37 y luego hacia la evolución
de un juego de mayúsculas como recurso para la enfatización del contenido, y de minúsculas,
para la arquitectura general del grueso del texto, en una misma fuente tipográfica bicapsular 38.
La norma ortotipográfica actual de utilizar versalitas en el resto de caracteres de la palabra o
35 La expresión Cuerpo tipográfico se emplea en el terreno editorial para referirse a la dimensión vertical de los caracteres
tipográficos. Pero no exactamente a la altura de la huella impresa del carácter sino a dicha huella más el espacio de interlínea que
por defecto disponga la fuente. Es esta la razón por la cual dos fuentes tipográficas de idéntico cuerpo pueden, con frecuencia,
presentar huellas impresas de altura dispar. Pero la suma de la altura de la huella más la de la interlínea por defecto será idéntica
en ambos casos.
36 Las letras Capitulares son elementos diacríticos de la escritura utilizados como recurso para marcar un hito en el cuerpo
general de un texto extenso, bien sea -como es más común- al comienzo del mismo o en determinados momentos de su desarrollo.
37 Las Versalitas son mayúsculas de caja baja, esto es, con apariencia semejante a los glifos de caja alta pero cuya altura de
huella impresa es ligeramente superior a la altura de x, amén de otras características que las hacen diferentes de los glifos mayúsculos.
38 Un alfabeto bicapsular es aquel que está integrado por dos juegos de caracteres, uno de caja alta (mayúsculas) y otro de
caja baja (minúsculas). Su uso no empezó a instituirse hasta después del desarrollo de las técnicas del libro impreso en Occidente.
fig. ii.1.60
fig. ii.1.61
fig. ii.1.60. Fragmento de un folio y detalle de una caligrafía

del tipo Capital Quadrata.
fig. ii.1.61. Folio y detalle de una caligrafía del tipo Capitalis Rústica.
palabras que siguen a la capitular del comienzo de un cuerpo de texto general proviene clara-
mente de lo anterior. Con respecto a la capital lapidaria romana y tendiendo un puente de veinte
siglos podríamos apuntar que la intención propagandística y caracterizadora de la lapidaria
latina es equivalente a los elementos de identificación y publicidad –logos, anagramas, slogans
y tipografías corporativas– de las grandes corporaciones actuales y que éstas definen siempre
minuciosamente en sus manuales de Identidad Visual Corporativa como importantes vehículos
de transmisión de sus pronunciamientos, pues son realmente hoy estas grandes corporaciones
internacionales los modernos imperios transfronterizos, tal como muy bien ha sabido verlo el
filósofo y lingüista estadounidense Noam Chomsky.
Al atardecer de la influencia del imperio romano sobre sus territorios occidentales, en un
panorama escriptor definido por las escrituras latinas cursivas, la capitalis rústica, las unciales y
las semiunciales, principalmente, una forma manuscrita florece entre los siglos iv al v de nues-
tra era. La capital quadrata (fig. ii.1.60), de extraño rigor y de una severidad muy próxima a la
arquitectura de la capital lapidaria se presenta en plenitud en los códices Vergilius Augusteus
de la Biblioteca Vaticana, del siglo iv, y en el Codex Sangallensis de la Biblioteca de Sankt
Gallen, del siglo v. Erróneamente considerada durante mucho tiempo como un antecedente
de la capitalis rústica (fig. ii.1.61) hoy sin embargo se estima muy fundamentadamente que su
severidad arquitectónica se debe al hecho de que fue un intento erudito aislado por parte de las
primeras órdenes monacales de expresar una vuelta al orden y al rigor político, en un periodo
de extrañamiento y de disolución del poder unificador de Roma y hacia la expresión del poder
de la Iglesia cristiana como nuevo referente unificador. La letra de protocolo del nuevo foco
de poder de referencia se miraba así en el severo espejo de la lapidaria latina, invistiéndose a sí
misma, y por ende a la propia institución difusora, del poderío y la incuestionabilidad de las
que fueron signo en el imaginario colectivo de la Antigüedad Tardía. En palabras del diseñador
y tipógrafo alemán Otl Aicher «hay escrituras que tienen una apariencia tan uniforme que solo
son adecuadas para representar el orden» 39. Pero del mismo modo en el que fueron engendradas
artificialmente perecieron luego sin tener una consecuente evolución natural. 40
39 Aicher, Otl. Tipografía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.48
40 Para el calígrafo Claude Mediavilla los manuscritos conservados en Capital Quadrata «no serían más que obras caligráficas
de la baja latinidad sin ninguna realidad en la Antigüedad romana...» . El estilo de la Quadrata se mantendría como uso diacrítico
hasta finales del altomedievo, momento en el que «llegó a un punto muerto dentro de la evolución de la escritura latina: desde una
perspectiva paleográfica, representa una especie de accidente sin trascendencia, ya que su carácter artificial no se adapta bien al
fig. ii.1.62
fig. ii.1.62. Folio y detalle con una escritura carolingia plenamente formada.
A partir del siglo viii, la escritura carolingia (fig. ii.1.62) o también llamada carolina supuso
un hito en la historia de la escritura y no sólo por su extraordinaria belleza y grado de legi-
bilidad sino por constituir el antecedente de nuestras minúsculas merced al interés que por
ellas profesaron los eruditos humanistas italianos del prerrenacimiento que la recuperaron, por
error, pensando que se trataba de una escritura latina de la antigüedad clásica. Trescientos años
después de la caída definitiva de la Roma imperial, el recuerdo de su esplendor permaneció en
la memoria colectiva de Occidente y mantuvo viva la ilusión de un renacimiento cultural que
recuperara los territorios de influencia romana hacia la restauración de un nuevo orden que se
mirase en el espejo de la autoridad de la antigüedad clásica latina. El proyecto de unificación
del imperio carolingio fue el producto de la empresa política del emperador Carlomagno cuyo
esplendor y magnificencia se expresó asimismo en las artes, la arquitectura y la escritura como
elementos de identificación de una nueva empresa política. La escritura carolina, sin duda la de
mayor belleza y legibilidad de toda la Edad Media fue por una parte el resultado evolutivo de
las escrituras nacionales de la Antigüedad Tardía, con la base genética de las escrituras uncial y
semiuncial, y la influencia específica de la singular caligrafía insular en buena medida debida a la
intervención del teólogo y erudito anglosajón Alcuino de York, llamado a la corte de Aquisgrán
por el emperador, y que se significaría en la conformación de una nueva escritura del poder. La
escritura carolina es el propósito deliberado de establecer un perfil escriptor que expresara a
través de las formas de sus glifos la dignidad y la majestad del proyecto imperial. El esplendor
y la brillantez del imperio carolingio se expresan así en las formas de la escritura carolina del
mismo modo que se expresan en la magnificencia de su arquitectura, instituidas ambas como
vehículos de difusión y representación del discurso de integración territorial y esplendor cultu-
ral de la política de Carlomagno.
Al atardecer del siglo xvii y bajo el influjo del ideario absolutista del monarca francés Luis XIV
la voluntad regia se entrega al control de una estética del Estado canalizada por las Academias y
por los talleres al amparo de la influencia de la corte. Luis XIV se aplicó en la conformación de
un proyecto para una escritura de protocolo que respondiese a la poética gubernamental, y que
se constituyera a modo de elemento de identificación del ideario imperialista. Los diseños de la
comisión científica encargada del proyecto supusieron los modelos gráficos a partir de los cuales
soporte más ágil utilizado posteriormente por los escribientes».

Mediavilla, Claude. Caligrafía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2005. p.100
fig. ii.1.63
fig. ii.1.64
fig. ii.1.65
fig. ii.1.63. Grabados para el proyecto del corte de los punzones de la Romain
du Roi francesa, según una retícula de 2304 celdillas.
fig. ii.1.64. Cartel de Peter Behrens para la Deutscher Werkbund.
fig. ii.1.65. Cartel de Ernst Ludwig Kirchner para una

muestra expositiva del grupo Die Brücke.
se cortaron los punzones para fundir una de las pólizas tipográficas más completas realizada
hasta entonces. El tipo resultante se impuso por voluntad real a los talleres de las artes del libro
para su utilización en las producciones editoriales oficiales. Lo que en su momento se asumió,
por parte de los expertos del ámbito del libro impreso, como una injerencia del poder real en
unos asuntos estrictamente profesionales vendría a suponer un hito en la historia de la forma
tipográfica por sus repercusiones ulteriores. Los diseños de las versales de la Romain du Roi,
Romana del Rey, se realizaron trazando cada glifo según un espacio Eme 41 dividido en 2304
celdillas (fig. ii.1.63). Los puntos esenciales del contorno del carácter habrían así de ajustarse
o aproximarse a los puntos de cruce de las líneas divisorias ocasionando lo que anteriormente
denominábamos una geometría castrense, deviniendo en una apariencia de rigor y severidad que
es característica de la Romain. La regularización de lo singular y de lo diverso, la disolución
del accidente, es influjo de los presupuestos estéticos del Siglo de las Luces y del racionalismo
cartesiano fruto del intelectualismo francés de la época. El ideal estético del Grand Goût francés
organiza la poética de la Romain du Roi de la misma manera que declara y difunde los presu-
puestos que sobre el ideal de belleza alimentarían las formas de las manufacturas de la produc-
ción del Estado. La estética tipográfica de la Romain se extenderá ampliamente a lo largo del
siglo xviii respondiendo a la poética austera y sintética de la arquitectura del Neoclasicismo,
cuyo motor ideológico se endeuda con los principios intelectuales de la Ilustración.
En los años previos a la Gran Guerra del siglo xx los estilos tipográficos contraculturales
de los austriacos Egon Schiele u Oskar Kokoschka se enfrentarán a la estética conformista y
confiada de los tipos de la Secesión del mismo modo que la serena articulación de los tipos de
la Werkbund alemana (fig. ii.1.64) sufrirán el envite de las distorsiones tipográficas, abruptas y
desgarradas, de los expresionistas alemanes del grupo Die Brücke (fig. ii.1.65). Tras el primer
gran conflicto bélico del siglo, el periodo entreguerras es el hervidero cultural de las vanguardias
históricas, donde las manifestaciones estéticas se suceden y entrecruzan vertiginosamente en
una inusitada efervescencia creativa. Los movimientos del Futurismo y del Dadá, con la puesta
en escena de su Palabra en libertad, el rigor organizativo de base teosofista del neoplasticismo
holandés, el racionalismo constructivo de la Staatlische Bauhaus, el purismo ornamental del Art
Déco, o la severidad geométrica del constructivismo soviético fueron todos ellos movimientos
41 Se llama espacio M a una superficie cuadrada cuyo lado es igual a la dimensión del cuerpo tipográfico de la fuente a la que
pertenece. Comprende la altura de x u ojo medio, el ojo superior, el ojo inferior y los hombros verticales de los glifos.
fig. ii.1.66
fig. ii.1.67
fig. ii.1.66. Portada de una edición de poesía

futurista con trabajos de Tommaso Marinetti.
fig. ii.1.67. Caligrama de Guillaume Apollinaire.
fig. ii.1.68. Experiencia tipográfica en el marco

de la poesía concreta.
fig. ii.1.69. Caracteres alfanuméricos de la fuente

Futura y una aplicacion del tipo a un soporte
publicitario para la revista Woman’s Day.
emergentes de extraordinaria potencia creadora que insuflaron su catecismo en las formas de

los objetos de su manufactura y en los usos tipográficos que les sirvieron de embajada. Con
vehemencia belicista en el caso del Futurismo y con un indolente y divertido absurdo nihilista
en el caso del Dadaísmo, y gracias desde luego a las posibilidades fotomecánicas del momento,
los elementos tipográficos se rebelan ahora a la forzada organización ortogonal de los tipos de
metal tradicionales y navegan violando toda convención surcando el blanco piélago de la página
con orientaciones fortuitas y aventuradas lineaturas, en combinaciones inverosímiles de cuerpos
tipográficos dispares y en lo puramente literal con un gusto por la onomatopeya y por la ruptura
de toda sintaxis secular (fig. ii.1.66). Estas disposiciones tipográficas contra natura anuncian
la sugerente iconicidad de los caligramas de Guillaume Apollinaire (fig. ii.1.67) y se emparen-
tarán con las manifestaciones de la Poesía Concreta a partir de la década de los cincuenta (fig.
ii.1.68). El juego desesperado de voluntades indignadas del grupo Die Brücke diferirá del espí-
ritu normalizador y constructivo del periodo entreguerras, principalmente en Alemania. Tras el
desastre de la guerra un nuevo orden es necesario y es posible. Y la Bauhaus se instituye en casa
de la construcción de ese nuevo orden, materializado a golpe de racionalismo y de geometría.
Herbert Bayer, Josef Albers o Jan Tschichold son personalidades eminentes que reinventaron
la tipografía adaptándola al firme ideario alemán de entreguerras. La firmeza del ideario racio-
nalista bauhasiano conduciría en el ámbito del tratamiento tipográfico a unos excesos de cons-
tricción geométrica tales que incluso el propio Tschichold, cabeza del movimiento entreguerras
Nueva Tipografía, se desdiría luego a sí mismo de algunos de sus propios pronunciamientos
tipográficos por considerarlos peligrosamente sistemáticos. Un acto de reconocimiento que de
seguro haría las delicias del británico Eric Gill quien, en su opúsculo Un ensayo sobre tipografía
se posicionaba en contra de los severos presupuestos organizativos alemanes expresados en el
movimiento de La Nueva Tipografía, en una lucha intelectual que tenía como telón de fondo
un escenario de ideología política en el que el sentimiento libertario y el individualismo bri-
tánico se oponía al espíritu reductor germano, que abogaba por la desaparición del accidente
natural hacia una regularidad constrictora. La tipo Futura (fig. ii.1.69), un diseño de mediados
de los años veinte del alemán Paul Renner debe en buena medida la bondad de su diseño a que,
aun estando imbuida de la doctrina bauhasiana de racionalización formal por la geometría, sin
embargo soluciona el desequilibrio óptico con sutilísimas correcciones formales que constituyen
hoy la virtud de su diseño, en un delicado equilibrio que asume el accidente sin descuido de
la ingeniería formal. Desdichadamente la Futura sufriría el rechazo social generalizado tras la
fig. ii.1.70
fig. ii.1.70. Caracteres alfanuméricos de la fuente Helvetica,

una creación del suizo Max Miedinger.
Segunda Guerra Mundial por su utilización sistemática como tipografía corporativa durante el
III Reich una vez que el nazismo alemán la prefiriese, desbancando en parte a la patriótica gótica
fractura. Por su parte, las tipografías del constructivismo soviético expresaron con su recu-
rrente ortogonalidad, su espartana apariencia, sus robustos trazos sin modulación y su dinámica
cuadrangular los mismos presupuestos de estricta reciedumbre que los que se derivan de los
severos mobiliarios de Gustav Klutzis para el partido o la sobria maquetación de las ediciones
editoriales soviéticas.
La sociedad europea de posguerra tras la segunda gran contienda del siglo xx, que dejó
tras de sí El tiempo del estupor, en palabras de Valeriano Bozal 42, expresa su desencanto en
las descarnadas soledades de Alberto Giacometti, el existencialismo de Jean-Paul Sartre o el
nihilismo y la estupefacción de la literatura de Samuel Beckett. Pero una nueva generación
que se posiciona contra la nostalgia y aboga por la recuperación y la superación de desencuen-
tros, deja paso a la luminosa despreocupación de la literatura de Boris Vian, al rock blando de
The Beatles, a la contraculturalidad libertaria y pacifista del movimiento Hippie y al discurso
alegremente confraternizador del slogan publicitario La chispa de la vida de Coca-Cola. La
nueva corriente purificadora europea que ansía dejar atrás el amargor de los despropósitos se
refleja en la gran exposición fotográfica The Family of Man, en la que el Hombre se presenta
con sus diferencias biológicas, sí, pero más allá de ello enfatizando las cualidades innatas de un
ser humano transfronterizo que le hacen inequívocamente integrante de una familia universal.
Esta exposición, inaugurada en 1955, antecede en tan sólo dos años al lanzamiento de la familia
tipográfica Helvetica (fig. ii.1.70). No es casualidad que su diseño provenga de un país, el suizo,
de marcada neutralidad belicista; como tampoco es casualidad la decisión de identificarla con
el nombre latino de su país de procedencia, ni el momento histórico en el que surge. El diseño
de la Helvetica, una fuente del tipo grotesca que vino a cubrir el vacío dejado por la denostada
tipo Futura, luce en su diseño los anhelos del momento. Carece de serifs por lo que su aspecto
es menos protocolario y por tanto más sincero y confiable. Posee una altura de x 43 generosa
lo que la hace más amable y cercana. Funciona mejor con los tipos de caja baja o minúsculas,
circunstancia que la hace hablar sin alzar la voz. Posee un diseño de estable apariencia y a la
42 Bozal, Valeriano. El tiempo del estupor. Ed.Siruela. Madrid, 2004
43 El término altura de x se aplica a la distancia vertical de las minúsculas de una fuente tipográfica, a condición de que no
sean de rasgos ascendentes ni descendentes, y que en su forma no presenten compensaciones ópticas. Es por ello que se toma como
referencia una «x» minúscula cuyos extremos discurren tangentes sobre las pautas que marcan dicha altura.
fig. ii.1.71
fig. ii.1.72
fig. ii.1.73
fig. ii.1.71. Tipos deconstructivos en una cartel de Saul

Bass para Otto Preminger.
fig. ii.1.72. Cartel de Josep-Pla Narbona para la Semana

Santa de Sevilla de 1965.
fig. ii.1.73. Decollage de Jacques Villeglé.

vez tiene un buen número de intervenciones curvas que ablandan su silueta. Su contrapunzón 44
u ojo interior es espacioso y el aire fresco circula por entre sus ventanas bien abiertas. Y sobre
todo, su diseño se aleja de cualquier referente nacional que pudiera asociarla con una ideología
determinada. Es un diseño tipográfico aséptico, indoloro. La Helvetica nos mira de frente, con
los ojos bien abiertos y con una cierta expresión de bobalicona amabilidad. Leer la Helvetica es
como sentarse en una silla Sacco: su ergonomía es polivalente y siempre agrada. Pero pronto el
rock blando de The Beatles cede el puesto a la inquina de los Sex Pistols, la crudeza y las formas
descuidadas del movimiento Punk se imponen y el diseñador estadounidense Saul Bass apalea,
daña y deconstruye los contornos de sus formas tipográficas en los carteles cinematográficos
y en los títulos de crédito de las películas de Otto Preminger (fig. ii.1.71), tal como hiciese
Josep-Pla Narbona en su excelente e inaudito cartel para la Semana Santa de Sevilla de 1965
(fig. ii.1.72). Estas expresiones tipográficas se acercan a los desgarrados decollages de Mimmo
Rotella o Jacques Villeglé (fig. ii.1.73), que son la transposición gráfica de algunas expresiones
de desesperanza y extrañamiento de Jean-Paul Sartre en su obra La Náusea. 45
La tipo Helvetica, fiel exponente de la poética general de diseño de la Escuela suiza, arraigó
de tal modo en la cultura del diseño occidental que a pesar de los avatares sigue siendo hoy
omnipresente. Ha sido precisamente esta condición de prolongada ubicuidad la causa de que
se la acuse de mercenaria de las grandes corporaciones internacionales. El uso extenso que de
ella han hecho las instituciones del consumo en su aparato de difusión publicitario ha provo-
cado que su amable bobería se haya trocado en falsa mojigatería al ser vehículo aparentemente
inocuo –lobo bajo piel de cordero– del subrepticio discurso mediático de un mercantilismo
internacional. El poderoso aparato estratégico fuertemente articulado que estas organizacio-
nes para el lucro utilizan para su difusión publicitaria comenzó a desarrollarse tras la primera
posguerra, alimentándose definitivamente de las experiencias tácticas derivadas del ejercicio
44 La expresión contrapunzón proviene de los punzones de acero de las antiguas fundiciones digitales de tipos móviles ante-
riores a 1885. Por extensión se sigue aplicando el término a los espacios interiores de las letras, no teniendo que ser necesariamente
espacios cerrados.
45 En un momento del texto Sartre se refiere a «fragmentos de carteles [que] se adhieren aún a las tablas […] En otro jirón
todavía puede descifrarse la palabra “depurador” en caracteres blancos de los que caen gotas rojas, quizás gotas de sangre [...] Ahora
el cartel está roto, los lazos simples y deliberados que los unían desaparecieron, pero se ha establecido espontáneamente otra unidad
de expresarse mediante estos signos misteriosos.»
propagandístico aprendido en los dos conflictos bélicos del siglo xx, sobre todo tras la segunda
contienda. Es significativo que la jerga del marketing publicitario emplee términos de carácter
netamente militar: objetivos, target, estrategia, planificación, bombardeo... Pero no nos engañe-
mos. Propaganda y Publicidad son conceptos diferentes. Fuerzas que actúan sobre el individuo
colectivo en diferentes niveles, pues si bien la Propaganda incide en el nivel básico de los posi-
cionamientos de fondo, lo que Ortega y Gasset llamó creencias 46, la Publicidad lo que persigue
es, aupándose en esos posicionamientos sin intención de alterarlos puesto que ya existen y mani-
pularlos supondría un esfuerzo humano y económico desproporcionado, servirse de ellos reo-
rientándolos hacia una alteración de los hábitos, nivel de superficie que se aproxima al concepto
orteguiano de las ideas. Es esa reorientación para la manipulación del hábito el fundamento de
la disciplina publicitaria tal como se plantea hoy en día, escindida en habilidades profesionales
específicas que principalmente se ocupan de la planificación –especialistas en marketing– y
de la materialización de lo planificado –especialistas en gráfica mediática–, con sus correspon-
dientes oficios adyacentes y derivados. Todo este esfuerzo por conseguir que un público masivo
perciba y asuma aquello que de ser dicho franca y abiertamente no asumiría, ha originado una
cada vez más sofisticada semiótica del diseño, y en especial una semiótica tipográfica. El alto
nivel de alfabetización en nuestras actuales sociedades de consumo y la necesidad de conferir
valores añadidos al discurso principal de un texto, más allá de lo puramente literal, ha propi-
ciado la aparición de objetos de comunicación de gran envergadura como el logotipo, clepsidra
aparentemente inocente en la que la corporación correspondiente insufla las esencias víricas
que pasarán a nuestro organismo emocional. Y así también tipografías corporativas que recogen,
o al menos no desdicen, la idiosincrasia de una institución; slogans que sugieren y persuaden
sigilosamente más allá de lo aparentemente dicho, y en general cualquiera de las maneras en las
que un objeto de consumo se acerca a nosotros tras la arquitectura de una frase, de una palabra
o a veces tan sólo de una letra.
Si algo puede decirse acerca del estado actual del asunto tipográfico es, en uno de sus aspec-
tos más relevantes, la capacidad camaleónica para adaptar su apariencia al discurso que conviene.
En cierto modo es el camino inverso al de la Grafología. Si una escritura casual puede contener,
encriptados, los estados de ánimo coyunturales o las cualidades permanentes esenciales del que
escribe y ser decodificadas por un grafólogo especialista, lo que el grafista publicitario con
46 Ortega y Gasset, José. Ideas y creencias. Ed.Alianza. Madrid, 2007

habilidades semióticas tipográficas persigue, merced a un listado de emociones determinado de

antemano a veces por un equipo técnico ajeno a él mismo, es decidir cuáles son las formas que
traducen y transmiten dichas emociones insuflándolas hábil y subrepticiamente bajo la epider-
mis del cuerpo de la letra y creando entonces una super-letra cuyo discurso inmanente incide en
el consumidor yendo más allá del aparente contenido literal; y la oportunidad de todo ello de
hacer centro en diana es, por ser encubierto, tanto mayor. Expuesto de esta manera no parece
honesto ni agradable, y no tiene por qué serlo. Pero el conocimiento y el manejo de los mecanis-
mos para la comunicación mediática y el estudio y aplicación de los correspondientes recursos
semióticos gráficos son, eso sí y sin duda alguna, absolutamente fascinantes.
la antigüedad
Antes de la propia escritura
Hace unos millones de años las líneas evolutivas de seres humanos y chimpancés se separaron.
En un lento caminar de cientos de miles de años aquellos primeros homínidos desarrollaron
progresivamente una capacidad intelectiva que les induciría a intervenir el estado originario
de los objetos naturales de su contexto en propio beneficio; en principio sólo inspirado bajo la
intención de la mera supervivencia, pero después y de manera casi indolente insuflando en los
artilugios de su manufactura la impronta misma de su propia esencia humana. Casi tres millo-
nes de años separan los cantos toscamente trabajados de la temprana Edad de Piedra de las
cautivadoras y sugerentes representaciones pictóricas en los lienzos pétreos de las bóvedas de
Lascaux o de Altamira. Las imágenes rupestres cántabras son ilustre exponente de la acción del
Hombre antiguo del paleolítico superior, y la intensa sensibilidad naturalista que destilan y la
magia recreadora que se adivina en ellas, posiblemente de carácter propiciatorio, anuncian ya a
un ser humano cuyas experiencias de vida comienzan a forjarse en un ámbito social, articulado
en el colectivo, que mediante la manifestación del rito expresaba así su propia identidad y la del
grupo al que perteneció 1. Sea cual sea la naturaleza de los mensajes encriptados en las pinturas
rupestres de las cuevas del paleolítico superior éstas no aparentan estar vinculadas entre sí por
1 En referencia a las manifestaciones más íntimas del hombre de la prehistoria, y en concreto en lo relativo al arte, dice Bendala
Galán que son «...siempre una necesidad subjetiva, de quien lo crea y, según determinados y cambiantes imperativos, una necesidad
objetiva o extraindividual [...]. Se reconoce en ellas, por una parte, esa complacencia del hombre en rodearse de estimulaciones
placenteras [...] que modifican el entorno para hacerlo más acogedor o más humano. Y, al mismo tiempo, se barruntan necesidades
objetivas, reales o supuestas, derivadas de la posición del hombre ante el medio social y ambiental en el que vive.»
Bendala Galán, Manuel. La Antigüedad. De la prehistoria a los visigodos. Ed.Sílex. Madrid, 2004. p.14
fig. ii.2.1
fig. ii.2.1. Cantos de la cueva francesa de Mas d’Azil,

aproximadamente entre el xii y el x milenio ac.
capítulo 2. la antigüedad 211
ningún tipo de articulación que las integre conceptualmente en un ejercicio de imbricación

sintáctica cuyo significado vaya más allá del que cada imagen pintada ofrezca de manera indivi-
dual. Al contrario sucederá más tarde en las muestras neolíticas rupestres de la costa levantina
ibérica, donde una serie de figuras se articulan en un discurso elaborado, en un ejercicio claro
de narratividad icónica 2 que incluso en ocasiones parece tener una función didáctica de carácter
cinegético, lo que representa una franca evolución de las alocuciones de un ser humano que
pugna por comunicarse con otros miembros de la comunidad; y ello sucede tan sólo muy pocos
miles de años antes de la aparición de las primeras muestras de escritura en los primeros núcleos
de concentración urbana, fiel exponente de las necesidades comunicacionales inherentes al ser
humano.
Aquellas experiencias rupestres parecen por tanto significarse como avanzadilla de un esfuerzo
de intercambio intelectual, como una especie de comunicación de índole visual, si atendemos a
las más que probables funciones mágicas y rituales, y por lo tanto sociales y colectivas, que se
coligen de aquellas expresiones pictóricas del paleolítico superior. Y ello no tan sólo por aque-
llas representaciones animales naturalistas que tan alto nivel de observación y conocimiento de
la naturaleza declaran, sino por esas otras expresiones formales abstractas que las acompañan
a menudo conviviendo junto a ellas y cuyo sentido y finalidad quizá no podamos nunca desen-
criptar pero que sugieren la presencia ya de una capacidad simbólica muy próxima a las manifes-
taciones tempranas de la protoescritura. Esas expresiones rupestres de configuración abstracta
son paralelas a las que se encuentran en los conocidos cantos de la cueva francesa de Mas d’Azil
(fig. II.2.1), a las puertas del periodo neolítico, y cuyo propósito y finalidad tampoco han sido
aún desentrañados.
Hacia finales del periplo de la piedra antigua, y camino ya de la andadura neolítica, el con-
tinuo desarrollo evolutivo de la especie humana, unido a los cambios climatológicos coetáneos
que favorecieron el asentamiento y la expansión de la especie, daría lugar a una dinámica social
de asentamientos que llevarían al Hombre desde una dinámica migratoria a otra estacionaria;
2 Sobre si existen o no verdaderas composiciones en las expresiones rupestres del paleolítico superior los investigadores no ha-
yan acuerdo. No existen según el criterio del profesor F.Jordá. Sí existirían para Leroi-Gourhan o para Giedion, para quien, en pala-
bras de Bendala Galán «no es aceptable tenerlo por arbitrario o caótico; existe una concepción espacial [...] aunque multidireccional y
carente de marco, distinta, por tanto, de la que caracteriza al arte de las altas civilizaciones». Sin embargo ya en el periodo neolítico,
como sigue diciendo Galán, las escenas pintadas muestran «...un afán narrativo que constituye una de sus peculiaridades principales».
Bendala Galán, Manuel. La Antigüedad... op.cit. p.38
desde el nomadismo, en fin, hacia el sedentarismo, lo que sentaría las bases para la aparición de
una incipiente colectividad humana basada en el intercambio y la prestación mutuos, de camino
hacia el establecimiento de las sociedades y de la civilización. Al comienzo sería probable-
mente un núcleo exclusivamente familiar, de seres en relación consanguínea inmediata, al que
seguiría la conformación de clanes constituidos por otros unidos asimismo por cierta relación
de parentesco. Estos clanes, al fusionarse luego con otros similares por motivos de intereses de
supervivencia, estabilidad y seguridad, darían como resultado la formación de núcleos tribales.
Parece adecuado suponer que el paso del nomadismo al sedentarismo, que acaece en el filo de
la piedra antigua con la piedra moderna, fue un proceso paulatino en el que el individuo ensayó
un sedentarismo periódico que aliviaba los problemas derivados de una trashumancia intermi-
tente definida por cortos periodos de asentamiento que de seguro agravarían, complicándola, la
logística y administración de unos grupos humanos cuyos miembros iban conformándose en
grupos cada vez más numerosos. Sólo cuando el Hombre aprendió a domeñar los recursos natu-
rales, animales y vegetales, que le permitiesen alimentar al grupo sin agostar su entorno, pudo
asentarse definitivamente en aquellos lugares que por sus características estratégicas y naturales
le favorecieran su propia supervivencia, pasando entonces de una economía depredadora a otra
productora.
Quizá nunca sepamos con exactitud cuándo el ser humano comenzó a ensayar las estrategias
del lenguaje, pero en el momento en que se alió con otros por motivos de seguridad y subsisten-
cia es factible colegir que un rudimentario protocolo de comunicación se hizo necesario 3. Acaso
al comienzo sólo fue una suerte de emisión de sonidos guturales desde la visceralidad de su
propio primitivismo, pero luego modulados en un repertorio de sonidos diferenciados con los
cuales comenzó a expresar no sólo el ánimo que le embargaba sino que constituyesen, en un esta-
dio evolutivo posterior, un temprano esfuerzo de intercomunicación de recursos y experiencias
vitales con las que el Hombre antiguo comenzó a desbrozar el camino hacia su destino civilizato-
rio. A medida que evolucionaron las técnicas de aprovechamiento agrícola del suelo, el pastoreo,
las estrategias cinegéticas y los recursos de la ganadería, el grupo asentado se fortaleció, las
3 Con respecto a los cambios acaecidos en el paso del paleolítico al neolítico, desde una economía depredadora a otra de ca-
rácter productor y redistributivo, dice Aicher que «...la escritura fue el resultado de los cambios acaecidos en la economía agarria, de
la nueva división del trabajo en la ganadería y la artesanía tal y como emergió a finales de la Edad de Piedra. [...] La vida ya no sólo
se vivía, sino que se planeaba, se dividía, se registraba y se administraba y para ello requería los signos de notación de la escritura».
Aicher, Otl. Tipografía. Ed. Campgràfic. Valencia, 2007. p.26
expectativas de vida mejoraron y los incipientes grupúsculos crecieron no sólo cualitativa sino
también cuantivamente. Como consecuencia de ello este aumento poblacional tuvo que llevar
aparejado el desarrollo de una organización logística superior. Y, por tanto, a un primer sistema
básico de comunicación oral conformado por pocos elementos le siguió otro cuyos elementos
se multiplicaron, y de seguro sofisticaron, poniendo en peligro, dada la fugacidad del lenguaje
hablado, la transmisión duradera y el recuerdo de las normas y preceptos de una incipiente
sociedad en franco crecimiento. Es factible proponer que para la transmisión intergeneracional
de una serie de preceptos comunicados oralmente, el ser humano recurrió quizá a la nemotecnia
del ritmo y con ello estableció los fundamentos del verso y la poesía. Cuando creció el conjunto
de los datos identitarios culturales que habían de ser transmitidos quizá también el esfuerzo
nemotécnico se alivió con el recurso del ritmo, pues el hombre antiguo, tal como acontece hoy
en las sociedades primitivas actuales, había aprendido ya a producir un repertorio de sonidos
rítmicos ejecutados con los objetos naturales que le rodeaban 4. Y con ello estableció los funda-
mentos de la música y de la canción. Cuando al fin confió al esfuerzo solidario y comunal la tarea
del recuerdo y permanencia del contenido de su cosmología, auténtico corpus de identificación
del grupo, probablemente instauró la danza, expresión prístina del sentimiento identitario de
una comunidad que se expresa a sí misma con el concurso del ritmo, el movimiento, la música y
el verso escribiendo así en el lienzo de su memoria colectiva las definiciones de su propia autode-
terminación e inventando así los procesos del rito en el cual una sociedad modela la expresión de
sus universales y justifica su interpretación del cosmos. Es de recibo entonces la temprana pre-
sencia de estas habilidades humanas, danza, música y poesía, en las más antiguas clasificaciones
de las Artes cuando algunas de las ahora consideradas Artes Mayores, Pintura o Escultura, aún
4 Dice Jaime Hormigos que «no se sabe muy bien cómo y por qué el hombre comenzó a hacer música pero sí está
claro que la música es un medio para percibir el mundo y un potente instrumento de conocimiento. [...] ...la música se ha
dotado desde un principio de una carga inherente de sociabilidad... [y] ...constituye un hecho social innegable, presenta mil
engranajes de carácter social, se inserta profundamente en la colectividad humana, recibe múltiples estímulos ambientales
y crea, a su vez, nuevas relaciones entre los hombres».
Con respecto a la visión psicosocial de George Simmel acerca del hecho musical, continúa diciendo Hormigos que la
música «...aparece como un complemento del desarrollo del lenguaje hablado, y éste es una manifestación de las relaciones
sociales. [...] Así, se produce un tránsito del habla al canto, vehiculado por la elevación espiritual que constituyen los diversos
afectos...»
Hormigos Ruiz, Jaime. «La sociología de la música. Teorías clásicas y puntos de partida en la definición de la disciplina» en
Babaria. Revista Castellano-Manchega de Ciencias Sociales. nº 14. pp.76-77
Disponible en http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4152515 (consultado el 1.8.2014)
no habían alcanzado tan alta consideración, pues aquellas son el testigo y el motor de la anda-
dura del ser humano en su esfuerzo por articular y optimizar sus necesidades comunicacionales 5.
Aquellos procesos primigenios se pueden rastrear aún en las modernas comunidades aborígenes
cuyo modo de existencia primitiva responde a aquellos mismos procesos evolutivos ancestrales;
e incluso podría apuntarse, en una vuelta de tuerca, que sería incluso posible reconocer su pre-
sencia seminal en algunas de las manifestaciones a través de las cuales se sigue significando el
hombre actual en nuestras modernas y avanzadas sociedades modernas.
Pero, como dice Meggs 6, el lenguaje oral adolece de la condición de perdurabilidad, y su
falibilidad reside en los límites de la memoria humana y en la condición de inmediatez de la
expresión directa. Cuando las antiguas sociedades ensancharon el conjunto de su identidad
colectiva ensayaron estrategias de transmisión que preservaran del olvido o el equívoco los
preceptos fundamentales que eran a la vez muros de carga del edificio de su propia cosmología.
Aprendieron a cristalizar así, en el ámbar de la escritura 7, la esencia de sus pensamientos, exone-
rándolos de su extinción 8. Y no es casual que fuesen precisamente aquellas manifestaciones que
5 Acerca de los criterios que, sobre el fenómeno artístico, manejaba la cultura griega desde el periodo arcaico, dice Tatar-
kiewicz que «...la arquitectura, pintura y escultura, artes afines entre sí, estaban bien distanciadas de la poesía, de la música y de la
danza. Sus funciones eran distintas: las primeras producían objetos para contemplar, mientras que las segundas expresaban senti-
mientos. Las primeras eran contemplativas, las segundas expresivas. [..] La división de las artes más natural para los griegos era la
de artes liberales y serviles, según exigían o no el esfuerzo físico. Llamaban artes liberales a las que no requerían el trabajo físico, y
serviles a las que sí lo exigían. Las primeras las consideraban infinitamente superiores».
Y continúa diciendo que si bien la música era considerada arte liberal, sin embargo la arquitectura, la escultura y la pintura lo fueron
serviles.
Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la estética I. La estética antigua. Ed.Akal. Madrid, 2000. pp.28,32
6 En una consideración del fenómeno de la escritura como desarrollo natural del lenguaje hablado, dice Meggs que las marcas,
los símbolos y los glifos fueron «...el equivalente gráfico de la palabra hablada o el pensamiento tácito. Las limitaciones del habla son
la falibilidad de la memoria humana y la inmediatez de la expresión, que no puede trascender el tiempo y el espacio. [... La invención
de la escritura aportó a las personas el esplendor de la civilización y posibilitó la preservación de conocimientos, experiencias y
pensamientos adquiridos con esfuerzo».
Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia del diseño gráfico. Ed.RM. Barcelona, 2009. p.4
7 Con un exquisito sentido de los procesos comunicativos del ser humano, el tipógrafo estadounidense Goudy entiende el su-
ceso del lenguaje como «...el ámbar en el que miles de pensamientos preciosos y sutiles se han ensartado y conservado: la mismísima
encarnación del pensamiento y el sentir de una nación».
Goudy, Frederic William. El alfabeto y los principios de rotulación. Ed.ACK Publish. Madrid, 1992. p.22
8 Para Aicher «...la escritura es un proceso que rescata los sonidos de su extinción, que recupera la fugacidad del habla. En
lugar de disiparse, el lenguaje perdura y la escritura es el proceso de compilar un recuerdo».
suponen el registro de ofrendas rituales, transacciones comerciales, normativas legales, registros

épicos síntesis de una identidad colectiva, etc., todas ellas en fin orientadas hacia el inventario de
una suerte de actividades logísticas y aglutinantes hacia la organización y reafirmación de unas
sociedades en creciente grado de complejidad, las primeras muestras de escritura conservadas
hoy, testigos de la voluntad común de una sociedad emergente.
Cuando la especie humana decidió entonces preservar del olvido el fruto de su pensamiento,
encriptándolo en un código inteligible de carácter permanente, recurrió a sus habilidades pic-
tóricas milenarias aprendidas en las profundidades de las cavernas del paleolítico reciente. Y
así, invistió de aquella antigua magia recreadora de la imagen a las primeras manifestaciones
protoescriptoras, unas manifestaciones de apariencia fuertemente icónica en un primitivo sis-
tema de registro esencialmente pictográfico. Por otro lado el signo abstracto haría pronto su
aparición en los primitivos sistemas de notación, muy probablemente derivados tal como certe-
ramente apunta Martínez-Val 9 de aquella ancestral experiencia cinegética del Hombre antiguo
para quien la observación y lectura de las huellas provocadas por los animales en la naturaleza
eran la confirmación de su presencia inmediata. El fenómeno de la huella se torna así en el signo
de un hecho acontecido que interesa, y en fuente de información. Pues el rastro dejado por un
animal en forma de pisada, depredación, ramas quebradas, etc., revelaba las pistas que para un
exegeta iniciado daban testimonio del tipo de animal, complexión, velocidad de desplazamiento,
dirección de su itinerario y otras informaciones esenciales para la caza.
Ese vínculo que relaciona la huella con la causa de su procedencia la convierte en objeto de
lectura de unos acontecimientos que interesaban para el ejercicio de la normal supervivencia. De
la experiencia vinculatoria inequívoca entre huella convertida en significante de un suceso y el
hecho en sí devendrá el recurso de establecer un vínculo significativo entre una huella escriptora,
construida más o menos convencionalmente, y el suceso intangible imaginado susceptible de ser
expresado. El ser humano comprendió que si la huella era el efecto de una causa real, también
una causa imaginada era susceptible de poder ser expresada en el efecto de una huella con-
vencional convertida así en signo del pensamiento. En el tránsito de la protoescritura hacia un
9 Para el experto en comunicación Martínez-Val las causas que posibilitaron el despertar de la escritura fueron las pinturas
rupestres del paleolítico y del neolítico, la habilidad del hombre primitivo en la lectura del rastro animal o humano y la protoescri-
tura objetual. Refiriéndose al periodo prehistórico dice que «en la zona más oscura de esta ya oscura zona de nuestra historia, existen
sistemas que no son propiamente escriturales y que sin embargo marcan el inicio de los signos escritos».
Martínez-Val, Juan. Tipografía práctica. Ed.Laberinto. Madrid, 2002. p.26
sistema escritural establecido, el hallazgo de la huella-signo unida a la paulatina simplificación

y esquematización de las representaciones icónicas proporcionarían al sistema la base gráfica
fundamental para un ulterior desarrollo. El proceso evolutivo del lenguaje hablado, que cada vez
más hubo de responder a unas necesidades comunicacionales en creciente grado de complejidad
y sofisticación, requería al propio tiempo del establecimiento de unas articulaciones sintácticas
y unos procedimientos determinativos cuyas posibilidades combinatorias redujesen el número
de signos, sin merma de su eficacia como sistema para registrar la amplitud del pensamiento.
Paralelamente en el tiempo, los recursos gráficos empleados para la transcripción perdurable
de ese lenguaje hablado experimentaron también una franca reducción de sus elementos, en un
ensayo combinatorio que diese cobijo a aquella creciente extensión del lenguaje y que se con-
formase en un sistema capaz de recoger y expresar con claridad las evoluciones del pensamiento.
Para Wagner la aparición de la escritura, más que suponer el evento causal de apertura hacia
una nueva era, fue el efecto derivado de la culminación de un proceso cultural que encontró en
el medio escrito la oportunidad de articular su propia idiosincrasia. 10
mesopotamia
Los cambios climatológicos que acaecieron durante el periodo Mesolítico vendrían a provocar
la progresiva desecación de un amplio arco territorial que afectó desde la región de Yemen, en
el sur de la península arábiga, a Kirguistán, en Asia Central. Esta circunstancia, junto con el
aumento poblacional experimentado a comienzos del periodo neolítico conduciría a una exte-
nuación del suelo útil en las antiguas zonas de asentamiento que se tradujo en una emigración
masiva de los núcleos poblacionales hacia la amable fertilidad de los valles fluviales.
El extenso arco montañoso que abarca desde el sur de Anatolia hasta el Golfo Pérsico deli-
mita al nordeste las tierras de la Mesopotamia histórica. Las altas cimas del Tauro Oriental y de
los Montes Zagros derraman desde sus cumbres las aguas naturales hacia el valle en una nutrida
red capilar que vierte su promesa de vida en los dos grandes cauces fluviales del Tigris y el
Eufrates. Amparados por la bondad de su fertilidad, aquellos territorios regados por las aguas
fueron el asiento de una de las primeras civilizaciones occidentales, tal como sucediera al propio
tiempo en las tierras de Egipto a lo largo del gran eje vertebrador del Nilo.
10 «...la escritura no supuso la aparición de una nueva era, como popularmente se piensa [...] sino la culminación de un proceso
de complejidad cultural que encontró en ella un extraordinario medio de expresión y un método práctico y eficaz de registrar y
transmitir información».
González-Wagner, Carlos. El Oriente Próximo antiguo, Vol.II, Ed.Síntesis. Madrid, 1996. p.170
Al sur del territorio mesopotámico, en la región de Sumer, donde los dos potentes brazos
fluviales se acercan y se intercomunican por una intensa red de canales de aguas naturales, se
configura el escenario en el que el Hombre antiguo ensayó, a las primeras luces del alba neolítica,
los protocolos de una organización social extendida. Esas antiguas ciudades-estado mesopotá-
micas, que más tarde aspirarían al sueño imperial, surgieron allí como sociedades centralizadas,
jerarquizadas, articuladas en una suerte de estratos sociales sólidamente delimitados, y con el
concurso de una organización administrativa que les permitiese el ejercicio de una experiencia
de vida en común. La nueva economía de cultivo les liberó de la dedicación en exclusiva al sus-
tento cotidiano y con ello se diversificaron las funciones sociales, apareciendo por vez primera
una división y especialización del trabajo. El control de los excedentes impulsaría el intercambio
comercial dentro y fuera de los límites de la ciudad-estado y un estatuto social que imbricaba los
poderes religioso y laico, cuya cúspide quedaba significada por la figura del rey-sacerdote, esta-
tificaba los modos de convivencia de la sociedad emergente, esbozando un estado de derecho
propio de una economía redistributiva entre cuyas obligaciones figuraba el tributo y la corvea;
entrega de bienes el primero de ellos, y prestación gratuita de trabajo personal el segundo.
El creciente perfeccionamiento y complejidad de los procedimientos administrativos propi-
ció el establecimiento del cálculo, de las medidas y de las estrategias para el registro fiable de
las obligadas exacciones. Los sistemas de cómputo, pesos y medidas corrieron paralelos a los
primeros ensayos del registro de los tributos y corveas, cargas impositivas sociales cuyos prime-
ros registros conservados están datados entre el V y IV milenio (fig. II.2.2), especie de protoes-
critura que evolucionaría hasta registrar la gama de matices del lenguaje hablado como trasunto
perdurable de él, instaurando así el acto de la escritura y marcando al propio tiempo un hito en
el transcurso de la evolución humana, que atravesaba entonces el umbral de su propia Historia.
El control de los bienes y servicios que la colectividad entregaba al palacio-templo exigía
un fuerte dispositivo administrativo cuyos procedimientos habían de ser garantizados ante la
pérdida o la sustracción. Desde el V milenio, en los territorios sumerios, las ofrendas producto
de las exacciones debían de ser almacenadas en contenedores y protegidas en los espacios áuli-
cos destinados a tal efecto. Su procedencia y contenidos quedaban certificados mediante el
sellado de los contenedores. De este modo, además de favorecer su identificación, el sello servía
a la vez para garantizar que el paquete no había sido abierto y violado. Estos sellos, de los que
son una muestra los que se conservan en el museo de Viena (fig. II.2.3), se componían de una
matriz generalmente realizada en piedra y que dejaba su impronta por estampación sobre una
fig. ii.2.2
fig. ii.2.3
fig. ii.2.4
fig. ii.2.2. Tablilla con signos numéricos y lingüísticos
de origen proto-elamita, v milenio.
fig. ii.2.3. Sellos para el registro de cargas impositivas,

datadas entre el iv y el iii milenio.
fig. ii.2.4. Sello cilíndrico.

superficie de arcilla blanda, tal como lo citan Meggs 11 y Wagner 12. La evolución hacia el típico
sello mesopotámico de cuerpo cilíndrico e impronta cíclica es paralela al uso de las tablillas de
arcilla como soporte de cómputo y registro administrativo (fig. II.2.4). Estos sellos cilíndricos
mostraron también su eficacia como medio garante para la certificación de ciertos contenidos
relevantes inscritos en las obleas de arcilla. Las perforaciones que presentan un buen número de
sellos cilíndricos, bien longitudinalmente en el eje central del cilindro o bien en la prolongación
de uno de los extremos del sello, parece indicar que las personas cuyo rango o nivel de actividad
social les requería habitualmente el acto de la certificación personal llevaban estas estampillas
troncocilíndricas al cuello o alrededor de la muñeca mediante una cuerda o cinta de cuero
pasantes, al modo de colgantes o pulseras tal como ya observó el historiador griego Herodoto 13.
El uso de la arcilla como soporte escritural no es baladí en una región donde la piedra y la
madera precisamente no abundan, y sin embargo el limo y el barro es material común. Será este
humilde y en principio innoble material aquél con el que la Mesopotamia antigua edificaría sus
espacios áulicos, litúrgicos y de hábitat. Templos, palacios, viviendas comunes, zigurats y for-
tificaciones se levantarán con él; el adobe, el barro cocido y el ladrillo vidriado serán la materia
fundamental con la que aquella civilización edificó los signos visibles de su propia identidad. Y
serán también por tanto las tabletas de arcilla, cocidas o sin cocer dependiendo de la coyuntural
dignidad del documento, el soporte de escritura que junto al punzón o al estilete devendrían la
forma peculiar de la escritura mesopotámica cuneiforme desde mediados del III milenio.
Los signos protoescriturales de los primeros sellos de identificación para las exacciones públi-
cas eran de carácter icónico. Dicha iconicidad señalaba hacia el objeto de la exacción que el
11 Como resultado de la logística social cada vez más complicada en los antiguos núcleos de civilización surgidos en los
territorios de la antigua Mesopotamia, sugiere Meggs que «...el origen del lenguaje visible surgió de la necesidad de identificar el
contenido de los costales y los recipientes de cerámica que se utilizaban para almacenar alimentos. Se hacían pequeñas etiquetas de
arcilla que identificaban el contenido con un pictograma y la cantidad mediante un sistema elemental de numeración decimal, en
base a los diez dedos humanos».
Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia ... op.cit. p.6
12 En las sociedades productoras y de carácter redistributivo de los valles del Tigris y el Éufrates, el control de los bienes y
servicios que fluían desde la colectividad hacia el templo exigía el control riguroso del contenido de las exacciones, y «...un primer
paso importante consistió en utilizar sellos de piedra sobre superficies de arcilla como medio de garantía y propiedad, que aparecen
ya en tiempos de El Ubaid con forma cuadrangular o redonda y con improntas de animales o signos geométricos que, en la práctica,
equivalían a una firma».
González-Wagner, Carlos. El Oriente... op.cit. p.171
13 Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia ... op.cit. p.9

contenedor custodiaba. En ocasiones, la estampación directa del propio objeto real de la exac-
ción aparecía en el lacrado arcilloso, cuando la naturaleza de dicho objeto lo permitía. Cuando
la naturaleza del tributo no permitía una reproducción icónica, o cuando el impuesto a registrar
era una corvea difícil de expresar figurativamente, comenzaron a utilizarse convencionalmente
signos icónicos no pictográficos, esto es con una relación de equivalencia no basada en la figu-
ración; e incluso se emplearon también signos convencionales no figurativos cuando el registro
de la exacción requería un mayor esfuerzo de abstracción. Para algunos autores la huella directa
por estampación del objeto sobre el soporte blando, daría paso al dibujo directo sobre la arcilla
de la forma de ese objeto, cuya apariencia evolucionó por optimización y síntesis desde una
figuración hacia una estilización cercana a la abstracción. Relacionando esto con el sistema de
registro de exacciones en las antiguas ciudades-estado de la baja Mesopotamia podemos estar
de acuerdo con Wagner cuando dice que los primeros impulsos de la escritura son el producto
«de una evolución y perfeccionamiento del sistema de las contraseñas» 14.
Las primeras tablillas que pueden considerarse propiamente como escritura presentan, enton-
ces, una grafía casi totalmente de carácter icónico cuyos signos más o menos simplificados pero
identificables formalmente se presentan aislados o agrupados, pero a menudo separados entre
sí por una suerte de líneas incisas que los delimitan y articulan el conjunto del discurso. En este
momento, a comienzos del IV milenio, el sentido de la escritura es vertical, de fuerte presencia
icónica y resuelta con un instrumento punzante, quizá una aguja de junco cuyo extremo pun-
tiagudo se deslizaba por la superficie dibujando las formas figurativas que aludían al objeto de
la comunicación y cuya fidelidad formal con éste confería a la escritura su característica diná-
mica pictográfica. Los trazos son por tanto lineales, ejecutados con trazos simples y precisos
constituidos en signos que relacionan fácilmente al signo escrito con su referente. La dinámica
estilizadora y simplificadora propia de la actividad del escriba, que tenía que ejecutar a diario
una suerte de signos de mediana o alta complejidad, va confiriendo al signo escrito una poética
formal sintetizada que paulatinamente va disipando el estatus icónico del signo en un proceso
de abstracción que, junto a otros condicionantes, iría a desembocar en la grafía peculiar del
posterior estilo cuneiforme.
14 Aquí se refiere Wagner a la sustitución de las primeras marcas de identificación del contenido de las exacciones que se
hacían mediante la huella directa de una muestra del propio contenido sobre la arcilla, hacia dibujos más o menos esquematizados
de los mismos en unas manifestaciones que se pueden considerar con propiedad experiencias pictográficas de escritura.
González-Wagner, Carlos. El Oriente... op.cit. p.173
Muy pronto, en algún momento que podemos situar a comienzos del III milenio, la orienta-
ción de la escritura pasa de la verticalidad a la horizontalidad (fig. II.2.5). El suceso es intere-
sante desde el momento que define no sólo una alteración formal más acorde con el impulso de
ductus de una escritura cuya ejecución fluye de modo más natural en la orientación horizontal,
sino por el hecho de que los signos (cabezas, pies, ramas, objetos en general) ya no se alinean
horizontalmente conservando la orientación singular que le es propia y que mejor permite su
reconocimiento, sino que comienzan a girarse noventa grados a la izquierda presentándose tum-
bados (fig. II.2.6). Para algunos autores esto es el trasunto gráfico de lo que estaba sucediendo en
el lenguaje hablado en el sentido de que en éste los vocablos comienzan a perder la referenciali-
dad directa al objeto físico y comienzan a ser sonidos que se refieren a cualidades emparentadas
tangencialmente con él. Estos giros de los signos en la escritura son una prueba para Wagner 15
de que las marcas de la escritura habían comenzado a dejar de ser pictográficas adquiriendo la
cualidad de valor silábico, con lo cual se reducía considerablemente el número de signos que un
escriba había de manejar, optimizando y facilitando entonces el aprendizaje y el uso del lenguaje.
El giro indiscriminado de los signos icónicos en la escritura es entonces el testigo histórico de
un cambio en la evolución no sólo de la forma de la escritura sino por ende del lenguaje mismo.
La creciente burocratización del estamento administrativo, resultado de un crecimiento
demográfico y de la sofisticación de la logística de una sociedad evolucionada, va conduciendo
hacia mediados del III milenio al escriba hacia unos recursos y estrategias en la escritura que
mejoren tanto la velocidad ejecutoria como la legibilidad del discurso, que cada vez más reduce
el tamaño de sus glifos admitiendo una mayor cantidad de texto en la misma superficie. De este
modo, la aguja de junco da paso a un estilete cuyo extremo hábil de forma prismática presenta
una sección triangular. La ejecución del signo por deslizamiento de un extremo punzante sobre
la superficie blanda de la arcilla, que presentaba no pocos problemas por el efecto de rebaba
sobrante que además limitaba el tamaño mínimo de los signos, va a dar paso a una estampación
por pulsión del estilete sobre la superficie cuya huella tenía una forma en cuña. Esto es decisivo
estilísticamente en la evolución de la escritura mesopotámica, pues al prescindir de la incisión
15 Es muy interesante la reflexión que hace Wagner en cuanto a la relación que debió existir entre el cambio de orientación de
la escritura mesopotámica, de la vertical a la horizontal, y el paso de un sistema de lenguaje ideográfico a otro silábico, pues
«...cuando se pasó a escribir en líneas horizontales de izquierda a derecha [...] los signos quedaron tumbados, lo que pictográficamente
hubiera sido un absurdo, prueba del predominio de su valor silábico».
González-Wagner, Carlos. El Oriente... op.cit. pp.173-174
fig. ii.2.5
fig. ii.2.6
fig. ii.2.8
fig. ii.2.7
fig. ii.2.5. Tablilla en bronce

con inscripción cuneiforme, c.2050 ac. fig. ii.2.9
fig. ii.2.6. Evolución de los glifos cuneiformes

de la iconicidad a la abstracción, desde el iv al v milenio.
fig. ii.2.7. Tablilla con escritura mesopotámica antigua.
fig. ii.2.8. Escritura cuneiforme avanzada

de mediados del i milenio ac.
fig. ii.2.9. Evolución del signo dios/cielo desde la etapa

pictográfica a la cuneiforme.
por arrastre el dibujo de las curvas deja de ser factible. El estilete triangular estampado sobre
la superficie arcillosa en ángulo muy cerrado origina aquella peculiar forma cuneiforme que
inhabilita para el seguimiento dibujístico de una forma orgánica, pero que asegura la limpieza
de la huella permitiendo a su vez la reducción del tamaño de los signos. En esta primera fase del
cuneiforme los anteriores signos figurativos lineales van sufriendo un proceso formal reductivo
que los aleja progresivamente de su referente objetual, vinculación de la cual el lenguaje hablado
ya se habría exonerado. La escritura cuneiforme de este periodo es formalmente compleja (fig.
II.2.7) pues los procesos reductivos son graduales y sólo al paso de unas centurias llegarán al
extremo de depuración de la escritura cuneiforme de la última época hacia mediados del I mile-
nio anterior a nuestra era (fig. II.2.8). Podemos afirmar sin temor a incurrir en exageración que
esta nueva técnica escriptora cuneiforme de estampación por pulsión sobre la superficie de la
arcilla obedece a la inexorable lógica de los procesos de consecución del ductus en la escritura,
en tanto en cuanto éste, en una prístina consideración, puede ser definido como el resultado de
un feliz maridaje entre las características del soporte, las posibilidades del instrumento de escri-
tura y las singularidades mecánicas derivadas del individuo escribiente, queriendo referirnos
con esto último a los movimientos que es capaz de articular el aparato escriptor humano 16. La
escritura cuneiforme es entonces fiel exponente de la inevitable y sempiterna tendencia hacia el
ductus en la escritura, pues en ella podemos además fácilmente observar que la orientación de
las cuñas denotan claramente el modo en que el estilete se ha utilizado con la mano derecha en
una escritura de orientación horizontal; en efecto, las huellas del estilete se orientan de tal modo
que la base del triángulo de la cuña estampada recorre un arco que raramente se extiende más
allá del que marcaría la aguja horaria de un reloj analógico entre las posiciones de la esfera entre
las siete y las doce horas (fig. II.2.9). Las posiciones de la cuña más allá de aquel arco no serían
entonces el resultado de una posición natural de la mano y en efecto no suelen aparecer así en
las tablillas mesopotámicas sobre todo a partir del II milenio aC. Por otro lado Aicher ha esta-
blecido una curiosa comparación entre los procesos de abstracción de la escritura cuneiforme
mesopotámica y los signos de la escritura oriental que para él, lejos de sugerir una influencia
16 Efectivamente, como bien apunta Aicher «...sobre la arcilla no se puede escribir o esculpir bien, mas se puede imprimir o
sellar a la perfección. Además se pueden trazar líneas si se usa una cuña como estilo, que surcará la arcilla blanda como la quilla
de un barco» Y continúa diciendo, en relación al concepto del ductus, que la escritura cuneiforme «es una escritura nacida de un
equilibrio creativo entre el material de escritura, la herramienta de escritura y la acción de escribir».
Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. pp.27-28
fig. ii.2.10 fig. ii.2.11 fig. ii.2.11b
fig. ii.2.12
fig. ii.2.13
fig. ii.2.10. Comparación de los fig. ii.2.14

procesos de abstracción de la escritura
cuneiforme y los signos de la escritura
oriental, según Otl Aicher.
fig. ii.2.11. Detalle del relieve en la
zona superior del Código de Hammurabi.
fig. ii.2.11b. Cartucho real
con los nombres de Tutankamón.
fig. ii.2.12. Detalle de la Lista Real de Abidos.
fig. ii.2.13. Inscripción de Behistun.
fig. ii.2.14. Cuneiforme reciente en una
de las calles laterales de la Puerta de Ishtar.
histórico-cultural, delatan unos procesos paralelos en la evolución formal de ambos sistemas

lingüísticos 17 (fig. II.2.10).
Un exponente célebre de la escritura cuneiforme de mediados del II milenio aC., en pleno
imperio babilónico antiguo, es la estela de basalto conocida como Código de Hammurabi, hoy
en el museo del Louvre. El conjunto de textos legales que la circundan se extienden por una
buena parte de la superficie cilíndrica del monolito. En la cima de la cara anterior un bajorre-
lieve representa a la deidad solar Shamash ofreciendo al monarca Hammurabi los atributos que
significan al poder: la cuerda y la vara de medir (fig. II.2.11). Son éstos los símbolos de una
realeza divinizada que invisten al rey-sacerdote con el estatus de arquitecto, de gran hacedor, de
creador de espacios sagrados que aseguran el orden y la convivencia. La cuerda es un elemento
simbólico que aparecerá también en las expresiones institucionales de rango de la escritura egip-
cia, en la que los abundantes cartuchos reales 18
con el jeroglifo del nombre del monarca aparecen
siempre rodeados por una cuerda atada en uno de sus extremos, como signo de la condición
supraterrena del personaje aludido (fig. II.2.11b). Algunas inscripciones con las listas reales de
faraones son tan impresionantes como la Lista Real de Abidos con los nombres de los faraones
principales anteriores a Sethy I (fig. II.2.12).
La Inscripción de Behistun (fig. II.2.13) es también un célebre y elocuente exponente for-
mal del último cuneiforme. De fines del siglo VI aC. es una apología del rey Darío I de Persia.
Cincelada en la roca natural, en la ladera de un macizo de los Montes Zagros, es a las lenguas
del Próximo Oriente antiguo el equivalente a la Piedra de Rosetta en el ámbito egipcio, pues
la de Behistun presenta un texto en escritura cuneiforme traducido en tres lenguas diferentes:
el persa antiguo, el elamita y el babilonio. La peculiaridad de su grafía presenta unas soluciones
formales depuradas típicas del cuneiforme de la última etapa, tal como podemos encontrar
también en las calles laterales de la hermosísima Puerta de Ishtar, en la Babilonia del Imperio
Nuevo (fig. II.2.14) también del siglo VI aC. Una escritura cuneiforme reciente la encontramos
17 Los rasgos de la escritura cuneiforme mesopotámica son como «...un juego de agujas que tiene mucho en común con la
escritura china, solo que los chinos no escribían con un estilo cuneiforme sobre la arcilla, sino que usaban pincel y papel».
18 En la escritura jeroglífica egipcia, bien sobre piedra o papiro, el nombre de la dignidad real aparecía separado del resto del
texto y enmarcado por un óvalo alargado cuyo límite venía representado por la estilización de una cuerda atada en uno de sus extre-
mos, símbolo del poder. La cuerda como signo de poder de procedencia divina aparece también en otras civilizaciones, como es el
caso del relieve en la zona superior del Código de Hammurabi, donde el dios Shamash ofrece al monarca Hammurabi los símbolos
de su investidura, la cuerda enrollada y la vara de medir, atributos del gran arquitecto.
fig. ii.2.15
fig. ii.2.15. Inscripción en cuneiforme reciente alusiva

al monarca Jerjes I de Persia, siglo v ac.
fig. ii.2.16. Remates en los extremos de las astas.

Lápida de Priene, 343 ac.
fig. ii.2.17. Destrucción premeditada

del nombre del faraón en el interior de un cartucho real.
también en la inscripción de Jerjes I de Persia (fig. II.2.15), datada en el V aC. e inscrita, como
la de Behistun, en una ladera montañosa al sureste de la península de Anatolia, y en la que los
glifos cuneiformes presentan un elevado grado de depuración formal.
Es interesante observar que la estabilidad estilística que presenta la escritura cuneiforme en
la sociedad mesopotámica puede ser un trasunto de la férrea articulación social de un régimen
antiguo, pues sus rasgos apenas presentan diferencias entre las escrituras de alto rango institu-
cional y las escrituras destinadas a protocolos menores, tal como ha sabido verlo con perspicacia
el grafólogo Fretigny 19. Hacia esa misma dirección apunta el tipógrafo Otl Aicher cuando
afirma que los sistemas de escritura tienen una base seminal política. 20
La escritura cuneiforme, resultado de aquella feliz convivencia entre soporte, material escrip-
tor y aparato motriz humano, presenta un ductus natural que consolidó la peculiar apariencia
que le es propia, institucionalizando su poética. La confirmación de esta sólida institucionali-
zación de las formas se comprueba cuando la escritura cuneiforme se ejecuta con técnicas de
ejecución y sobre soportes diferentes al que le es connatural. Ejemplo de ello es el gran panel
de escritura cuneiforme situado a uno de los lados de la ya citada Puerta de Ishtar babilónica.
Ante ella asistimos a lo que podríamos denominar una emulación del ductus lapidario insti-
tucional, en el sentido que la técnica del vidriado cerámico por sobrebaño sobre el ladrillo
cocido no justifica formalmente la poética de ese cuneiforme. Evidentemente, se trata aquí de
la ejecución de una escritura lapidaria en una técnica no nativa que es un trasunto del nivel de
19 Para el grafólogo Fretigny, en referencia al dimorfismo que presentan en algunas sociedades las escrituras de tipo institu-
cional y epistolar entre sí, «...la forma primitiva es manuscrita; cuando ésta adquiere tipos permanentes, es decir, que cierto estado de
equilibrio se establece entre un pueblo y su escritura, se puede decir que ésta traduce subjetivamente los elementos fundamentales
de la afectividad colectiva. Cuando a partir de ahí se establece otro alfabeto cuyo uso es puramente social [...] este último alfabeto
adquiere una forma cada vez más clara y cada vez más autónoma; esto corresponde a la objetivación de las realidades sociales. Por
consecuencia, cuanto más se parece el alfabeto manuscrito al alfabeto impreso, más subjetiva es la expresión colectiva y menos el
grupo considerado posee superestructura social; al contrario, cuanto mayor es la diferencia entre el alfabeto manuscrito y el alfabeto
impreso, más domina en la realidad social el derecho a la expresión subjetiva y más compleja y objetivamente reconocidas son las
instituciones».
Esto es de hecho absolutamente cierto en el caso de determinadas sociedades y escrituras, como en el caso de la carolina en el im-
perio carolingio, la humanística en el periodo renacentista o la Romain du Roi en la Francia de Luis XIV.
Citado en Ras, Matilde. Historia de la escritura y grafología. Ed.Plus Ultra, Madrid, 1950. pp.113-114 (edición facsímil, Ed.Max-
tor. Valladolid, 2005)
20 Dice Aicher que «Los sistemas de escritura son políticos y la tipografía es una gran fuente de conocimiento y comprensión
cultural equiparable a la gastronomía».
institucionalización de las formas de escritura del poder cuyas formas, por ser representación de
la autoridad jerárquica, no debían sufrir en modo alguno desviaciones del canon.
La peculiar grafía en cuña de la escritura cuneiforme puede presentarse además como una
hipótesis más, no excluyente con respecto a las otras, acerca de la aparición de los peculiares
serifs o remates en la escritura lapidaria de la Antigüedad Clásica. Estos remates, cuyo estado
seminal se ha venido atribuyendo erróneamente durante mucho tiempo a las expresiones de la
escritura lapidaria latina de la Roma imperial, sin embargo debemos situarla ahora en el con-
texto de la civilización griega a comienzos del periodo helenístico, a juzgar por la célebre lápida
de Priene (fig. II.2.16) datada en el siglo IV aC. y que presenta ya unos remates en forma de cuña
en los extremos de las astas. Esta placa es, hoy por hoy, la escritura lapidaria con remates más
antigua de la que se tiene conocimiento. Se trata de una ofrenda del propio Alejandro Magno
a un edificio sagrado de Priene, en zona jonia. Todo este territorio, que fue colonizado y cul-
turalmente influenciado por Persia desde el siglo VI aC. pasaría a ser dos siglos más tarde junto
con Macedonia el extremo occidental del extenso conjunto territorial del imperio alejandrino.
El influjo orientalizante durante el periodo persa y luego después su pertenencia al imperio
de Alejandro Magno, cuya deferencia personal por la estética y costumbres orientales es bien
conocida, insufló en el territorio jonio una poética oriental que en el campo de la escritura bien
pudo ser el detonante para la adopción de esas singulares terminaciones o remates en forma de
cuña que presentan los glifos de la lápida de Priene, y que pueden emparentarse con los rasgos
incisos de la escritura cuneiforme mesopotámica. Por otro lado es necesario recordar que en el
momento en que se labró la placa de Priene la escritura lapidaria en uso en la Roma republicana
aún estaba lejos de presentar remate alguno en los extremos de sus astas, pues los glifos institu-
cionales incluso carecían de la característica modulación que luego, junto a los serifs, serían los
atributos identificativos de la escritura lapidaria de la época del Imperio, pero para ello habría
que aguardar a las postrimerías del siglo I aC.
En los sociedades de las grandes civilizaciones del antiguo Oriente Próximo la condición
de escriba alcanzó un estatus de elevada consideración. En el poema egipcio conocido como
Instrucciones de Dua-Jeti 21se recogen una serie de consideraciones que el escriba Dua-Jeti
21 En uno de los momentos de las Instrucciones de Dua-Jeti, poema conocido también como Sátira de los oficios, datado hacia el
2400 aC., la condición del oficio de escriba se expresa así:
«Es la mejor de las profesiones.
No hay nada igual en todo el país.
dedica a su hijo Pepi acerca de la alta dignidad, liberalidad y relevancia social en la que era
tenido el oficio de la escribanía. La dificultad del aprendizaje de estas lenguas antiguas que
sobre todo en los primeros momentos de su evolución recogían centenares de glifos diferentes,
junto a la bajísima tasa de alfabetización y a las necesidades del estado central en materia de
registro de las exacciones públicas y en la preservación y difusión de sus ritos y creencias para
la memoria colectiva, infundió a la actividad del escriba la consideración de un elevado rango y
determinó el respeto casi reverencial que el pueblo llano llegó a sentir por la magia reveladora y
propiciatoria del acto de la escritura. En el Egipto dinástico, cuando un alto personaje caía en
desgracia no sólo eran destruidos los rasgos faciales de las esculturas que lo efigiaban, sino que
su nombre inscrito en los cartuchos reales de los jeroglifos eran objeto también de aniquilación
(fig. II.2.17), prueba del fuerte vínculo umbilical existente entre el suceso real y su represen-
tación escrita. Los escribas eran también los custodios de la identidad de la colectividad pues
con las periódicas reescrituras de la narrativa épica cuyos contenidos daban cuerpo a su cosmo-
logía, la preservaron así de la aniquilación y del olvido. Cuando la extensión de los núcleos de
convivencia humana sofisticó la articulación de la experiencia vital, el Hombre antiguo necesitó
del relato que encriptase en el ámbar de la escritura dicha experiencia elevándola a la categoría
de modelo existencial. Así ha llegado a nosotros el Poema de Gilgamesh, el texto más antiguo
conocido que expresa en clave literaria el perfil identitario de una cultura. Surgen de esta manera
las expresiones del mito y de la leyenda, y a partir de ellas el ejercicio de la Literatura y por
ende el registro épico y el concepto de tiempo histórico. El escriba de la antigüedad comenzaba
la andadura de su aprendizaje a una edad muy temprana y el educando no sólo recibía adies-
tramiento en las habilidades del lenguaje sino que su formación se extendía a menudo hacia los
ámbitos de la astronomía, el cálculo, la geometría o las artes con los cuales alcanzaba la cima
de su aprendizaje. Las oportunidades profesionales en el campo del sacerdocio, administración
pública, contabilidad, medicina, etc., se reservaban a menudo para aquellos elegidos. En la anti-
gua Mesopotamia el funcionario era a la vez administrador, sacerdote y escriba. Registraba los
excedentes, la contabilidad de palacio, anotaba las defunciones y los nacimientos, y transcribía
¡Dedicaos en cuerpo y alma a los libros!

¡No hay nada mejor que los libros!
Mirad, no existe profesión sin jefe.
Excepto la de escriba. Él es el jefe.»
http://es.wikipedia.org/wiki/Instrucciones_de_Dua_Jeti (consultado el 10.7.2014)
fig. ii.2.20
fig. ii.2.19b
fig. ii.2.21
fig. ii.2.22
fig. ii.2.18. La deidad Thot, patrón de los escribas,

representado en el Libro de los Muertos de Ani.
fig. ii.2.19. Jeroglifos antiguos

con un fuerte carácter iconográfico.
fig. ii.2.19b. Utillaje tradicional del escriba egipcio,

símbolos de su oficio.
fig. ii.2.20. Ostracas con esbozos de figuración.
fig. ii.2.21. Ostraca con escritura hierática.
fig. ii.2.22. Cartucho real con el nombre de la reina Cleopatra.

preceptos y leyes de la misma manera que lo hacía con la leyenda y la epopeya. Era, como dice
Otl Aicher, «un conservador del conocimiento de los sabios y los dioses, de la historia popular
y de las proclamaciones sobre el sentido, el principio y el fin del mundo» 22. La deidad egipcia
Thot, dios de la sabiduría y de los hechizos mágicos, a quien se atribuía la invención de la escri-
tura, era asimismo patrón de los escribas (fig. II.2.18).
egipto
La articulación social del antiguo Egipto, al igual que la de Mesopotamia, era de una fuerte
centralización y jerarquización. A partir de la unificación territorial del Alto y Bajo Egipto a
finales del IV milenio el régimen de clanes se transmuta en una sólida organización central cuya
cúspide la ocupa la figura casi divina del faraón, soberano absoluto y encarnación de Horus, y al
igual que en tierras mesopotámicas los tributos y corveas son aquí la expresión de una economía
de redistribución.
En el instante de la unificación e instauración de la primera de las dinastías con el faraón
Menes, los egipcios ya sabían de los avances civilizatorios de la vecina región de Mesopotamia
tales como la escritura pictográfica de la región de Sumer. El carácter icónico de los glifos
egipcios (fig. II.2.19) para la escritura institucional de rango y protocolo nunca se perdió si
bien estos signos icónicos evolucionaron desde una lectura pictográfica hacia un sistema de
representación fonético. Al igual que ocurría paralelamente en los territorios mesopotámicos,
la escritura egipcia adopta unas formas de registro que mantiene su inalterabilidad a lo largo
de todo el periodo de la Antigüedad, si bien, y a diferencia de sus vecinos orientales, en el caso
de la egipcia se suceden otras manifestaciones de escritura, diferenciadas según sus funciones
y características formales. Las escrituras del Egipto dinástico son la jeroglífica monumental, la
jeroglífica cursiva, la hierática y la demótica.
A diferencia de la región mesopotámica, en Egipto la piedra fue, en un amplio abanico de
variedades, el material fundamental con el que la cultura egipcia antigua quiso manifestar la
perdurabilidad de sus más altas significaciones sobre los paramentos de los templos, en los
conjuntos sepulcrales, en la estatuaria, en las artes aplicadas y en los objetos ornamentales. La
piedra constituyó uno de los soportes fundamentales para la escritura, en especial la jeroglífica, a
lo largo de la andadura dinástica. Por otro lado las fértiles riberas del Nilo y en especial la zona
del delta eran el hábitat natural de crecimiento del Cyperus Papyrus, una planta acuática cuyo
22 Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.27

prolongado vástago de sección triangular puede llegar a alcanzar varios metros de longitud. El
alma fibrosa del vástago proporcionará a Egipto el segundo de los principales soportes de escri-
tura del Egipto antiguo: el papiro. La estructura fibrilar del vástago de la planta era también la
materia prima con la cual los egipcios manufacturaban una gran cantidad de objetos de diversa
funcionalidad tales como cuerdas, sandalias, tejidos, esteras e incluso cascos para embarcacio-
nes, entre otros artilugios de uso cotidiano. El proceso de preparación del papiro como soporte
escriptor consiste primeramente en rescatar el vástago y desechar el resto de la planta, que una
vez segmentado longitudinalmente es descortezado dejando al descubierto el rico núcleo fibroso.
Cada fragmento se lamina en delgadas tiras que se dejan macerar en agua durante un tiempo.
Una vez ablandadas se colocan una junto a otra sobre una superficie secante, disponiendo las
tiras en dos capas ortogonales, en una extensión igual a la deseada para el soporte final de escri-
tura. Una vez colocadas todas las tiras se cubre con otro material secante, se ejerce presión sobre
el conjunto y se deja evacuar el agua hasta su secado total. La propia sustancia natural conte-
nida en la fibra hará las veces de aglutinante. Una vez seco, el papiro se somete a un proceso de
pulido hasta conseguir el alisado de la superficie quedando así listo para recibir las tintas y los
pigmentos. La utilización del papiro como material de escritura data de los primeros tiempos
del Egipto faraónico. El utillaje de escritura se componía de finos cálamos hechos de delgados
juncos con la punta cortada en bisel, y también de finas cañas fibrosas cuyos extremos habían
sido presionados para provocar la disgregación de las fibras obteniendo así pinceles con los que
aplicar el pigmento húmedo sobre la superficie del papiro. El equipo completo del escriba se
completaba con una paleta de madera, hueso o marfil para depositar los pinceles y los cálamos,
y que en uno de sus extremos tenía dos pequeñas oquedades a modo de cazoletas para recibir
las pastillas pigmentadas con los dos tonos habituales de la escritura egipcia antigua, el rojo y
el negro. Una pequeña bolsita para guardar y trasladar las pastillas y un tubo para contener los
instrumentos de escritura componían el conjunto que por sí solo era el símbolo de la actividad
del escriba hasta el punto que el jeroglifo con el que se designaba el oficio era la descripción
gráfica de dicho utillaje (fig. II.2.19b).
Piedra y papiro fueron entonces los soportes fundamentales que dieron origen a las peculia-
res grafías del Egipto de la antigüedad, y que fueron el lienzo donde el espíritu egipcio dibujó
los perfiles de su propia identidad. Otros soportes fueron de uso coyuntural, como la madera
en el mobiliario o en sarcófagos, pero las escrituras que sostuvieron presentaron siempre las
características derivadas de aquellos dos soportes que se han señalado ya como fundamentales.
Sí podemos destacar el uso de la ostraca, material heterogéneo de desecho muy utilizado como
soporte de rango inferior, normalmente para apuntes coyunturales sin intención de permanen-
cia. Interesante es el conjunto de ostracas conservado en el museo del Louvre, en París, y que
presentan esbozos de figuras humanas y animales probablemente ejecutados como parte de un
proceso de aprendizaje académico (fig. II.2.20). Más frecuentes son las ostracas que contienen
fragmentos de texto (fig. II.2.21). La ostraca es un trozo de material de desecho, fragmentos de
piedra, fragmentos de teja o escoria de alfar. La popular expresión moderna «condenar al ostra-
cismo» en señal de penalización comunicacional, proviene de la antigua costumbre practicada
en algunas sociedades de la antigüedad según la cual se escribía sobre una ostraca el nombre del
individuo caído en desgracia y cuyo castigo consistía en quedar excluido permanente o tempo-
ralmente de la vida comunitaria.
En lo que se refiere a las manifestaciones escritas del Egipto antiguo, la jeroglífica es la más
antigua de ellas. La escritura jeroglífica era la escritura institucional que representaba el poder
del estado, y superaba sobremanera a las otras escrituras en cuanto a carácter de permanencia
y protocolo. Esculpida en la piedra arenisca de los muros de los templos, o en las duras rocas
basálticas de sarcófagos y efigies de dioses, faraones y personajes de rango, o bien practicada
al fresco en los muros de hipogeos y cámaras sepulcrales, el nivel de detalle de los caracteres
jeroglíficos puede alcanzar extremos cualitativos sorprendentes, a medida que se eleva el rango
social del personaje objeto de la glosa. Las exquisitas cualidades plásticas y la calidad de diseño
que se observan en las manifestaciones artísticas son extensivas a las ejecuciones jeroglíficas,
cuyas posibilidades ornamentales no pasaron desapercibidas para los escribas y entalladores.
Con un fuerte componente figurativo la escritura jeroglífica combinó con frecuencia los recur-
sos de la pictografía, la ideografía y la fonética en un mismo conjunto de texto. Un mismo signo
además podía responder a cualquiera de aquellos tres sistemas dependiendo del lugar y la fun-
ción comunicativa que tuviese en el conjunto de la epigrafía; por ejemplo, aunque un determi-
nado signo icónico pudiese tener una lectura pictográfica, al aparecer en el espacio delimitado
por un cartucho real, su lectura adquiría siempre una condición fonética (fig. II.2.22). La ley
de la frontalidad y la perspectiva torcida 23, bien presentes en la poética estatuaria egipcia y en
23 La ley de la frontalidad y la perspectiva torcida son estrategias gráficas con las que en la antigüedad se representaban los
objetos en un intento de plasmar las diferentes partes de la figura en sus posiciones más características, esto es, aquellas que diesen
una mayor noticia de sí mismas. Tanto la frontalidad como la perspectiva torcida aparecen también en las representaciones rupestres
del paleolítico superior y responden, como en el caso de las de la antigüedad, a una voluntad de eficacia analítica.
fig. ii.2.23
fig. ii.2.25
fig. ii.2.24
fig. ii.2.26
fig. ii.2.23. Representación mural de un estanque

interpretado con la perspectiva torcida.
fig. ii.2.24. Caligrafía sobre papiro en jeroglífica cursiva.
fig. ii.2.25. Diferentes direcciones de escritura

en una inscripción jeroglífica.
fig. ii.2.26. Sarcófago del monarca etíope Aspalta.
fig. ii.2.27. Escritura hiératica. fig. ii.2.27

las representaciones murales (fig. II.2.23) se manifiestan claramente también en la hechura de

algunos signos jeroglíficos.
La escritura jeroglífica vendría a corresponder, en el marco de las clasificaciones modernas
de la escritura según sus funciones, con la escritura lapidaria 24. Es una especie de ingeniería de
la escritura en la que su aspecto final es más el resultado de una ordenación gráfica premedi-
tada que el fruto de una cursividad. Es además una escritura de rango superior; de protocolo;
es la forma de escritura del poder establecido y el vehículo de transmisión de la propaganda y
la ideología del estado. Por su rango y nivel institucional sus formas permanecen básicamente
inalteradas a lo largo de todo el Egipto antiguo desde sus comienzos dinásticos hasta el periodo
ptolemaico bajo dominación griega.
La escritura jeroglífica puede presentarse tanto en orientación horizontal como vertical. Los
rollos de papiro conocidos como Libro de los Muertos, a veces con una extensión de varias dece-
nas de metros, suelen estar escritos en una escritura jeroglífica cursiva de orientación vertical.
La jeroglífica cursiva presenta una relación formal evidente con respecto a su homónima insti-
tucional pero a diferencia de ella, y debido al cambio de soporte y útiles de escritura, simplifica
los detalles y aligera los trazos en beneficio de un ductus acorde con la técnica escriptora (fig.
II.2.24). En la orientación vertical del texto el sentido de lectura al paso de una columna a otra
se puede identificar si se observa la dirección de los glifos cuya naturaleza figurativa humana o
animal permita saber hacia qué lado se orienta. En los lienzos murales la epigrafía puede presen-
tarse indistintamente horizontal o verticalmente (fig. II.2.25), y en ocasiones la direccionalidad
del texto acompaña a los ritmos arquitectónicos de la superficie epigrafiada, como sucede en
el sarcófago del monarca etíope Aspalta (fig. II.2.26). En otras ocasiones, cuando una figura
principal de alto rango destaca sobre la composición, el texto que la rodea se orienta hacia dicha
figura como muestra de consideración por la dignidad del personaje. Cuando una escritura jero-
glífica se despliega en orientación horizontal, puede adoptar dos sentidos de lectura; o bien de
24 En un intento de establecer una correspondencia de función entre las escrituras del antiguo Egipto y las clasificaciones
utilitarias del fenómeno de la escritura, Goudy declara que «la escritura hierática corresponde en cierto modo a nuestra letra cursiva
manual de la correspondencia, mientras que la escritura jeroglífica corresponde a la letra impresa, y la demótica -que se escribía
rápidamente y abreviada- a nuestra taquigrafía». Al hablar de letra impresa, probablemente Goudy está haciendo referencia a la es-
critura lapidaria o institucional. Y al citar, con respecto a la hierática, la letra cursiva manual de la correspondencia, quizá se refiriese
a la escritura caligráfica. Menos de acuerdo estamos con respecto a la correspondencia que hace entre la demótica y la taquigrafía.
En nuestra opinión la demótica estaría más cerca, en la clasificación por funciones de la escritura, de la del tipo epistolar o actuaria.
Goudy, Frederic William. El alfabeto ... op.cit. p.14
izquierda a derecha o bien de derecha a izquierda. De nuevo aquí, incluso para un profano en
paleografía egipcia, es fácil identificar el sentido correcto de lectura por las posiciones de los
glifos de naturaleza principalmente humana o animal, dependiendo del lugar hacia donde dirijan
su mirada. Por otro lado, en el arranque de muchos textos escritos en egipcio antiguo aparece
una pequeña figura humana cuya presencia es ajena a las significaciones del cuerpo de texto y
que sólo tiene la función de indicar el sentido de la lectura.
El consecuente cambio de escala entre la escritura lapidaria monumental y la escritura sobre
papiro, unido a las características de este soporte vegetal y a la de los instrumentos de escritura,
junto con el lógico proceso evolutivo de simplificación, optimización y fluidez de la arquitectura
de los glifos determinado por la cursividad del escriba, determinó que aquella escritura jeroglí-
fica institucional trasladada al papiro presentase una economía gráfica en la que la disipación
geométrica y el ductus la convierten, aun reconociendo claramente la deuda con su antecedente,
en un incontestable consecuente. Esta grafía, conocida como escritura jeroglífica cursiva, se
reservaba para documentos de carácter sagrado. En el marco de las clasificaciones generales de
la escritura podemos considerar a la jeroglífica cursiva como una escritura caligráfica en tanto
que es por una parte una escritura deudora del gesto humano, pero por otra es también el reflejo
de una voluntad expresa de sometimiento a un canon institucional, lo que es consecuencia del
rango ritual al cual el documento pertenece, además de expresar la dependencia con el rigor de
las formas escriptoras del poder establecido. La escritura jeroglífica cursiva revela a través de
sus formas su condición activa como agente de difusión y propaganda de los presupuestos ideo-
lógicos del estado. La moderada fluidez de sus rasgos y la optimización de su arquitectura no
son más que el trasunto de la traslación de un comportamiento gráfico de un soporte, la piedra,
a otro muy diferente, el papiro; y de ningún modo puede suponerse que esta discreta relajación
formal sea la consecuencia de una paralela relajación de costumbres.
Por su parte la escritura hierática, de hieros, sagrado, representa un nivel avanzado de un pro-
ceso evolutivo que a partir de la jerogífica cursiva va paulatinamente abstrayendo los signos de
la escritura despojándolos de su aspecto figurativo (fig. II.2.27). La hierática es una escritura de
protocolos litúrgicos cuyos glifos presentan una arquitectura sintética y una notable economía
de rasgos. Conserva de su antecesora inmediata una cierta independencia gráfica de los glifos y
un ritmo de trazos verticales que la hacen especialmente reconocible, siendo la dirección de su
escritura de desarrollo horizontal.
A mediados del primer milenio anterior a nuestra era la hierática evoluciona hacia la escri-
tura demótica con rasgos de intensa cursividad cuyos glifos presentan una voluntad de enlace al
tiempo que aparecen unos rasgos curvos que se prolongan en el sentido horizontal de la escri-
tura (fig. II.2.28). Se utilizó en documentos jurídicos de mediana entidad y en transacciones
comerciales, de ahí su raíz demo que significa popular. Esta manifestación de la escritura aparece
en el ocaso del periodo dinástico, en una etapa de cierta disipación cultural. Tras el esplendor de
la saga ramésida, Egipto arranca su andadura hacia el primer milenio anterior a nuestra era con
una situación ecómica y social en vía de declive que llegará a convertir a Egipto en provincia
asiria en el siglo VII aC. y luego en territorio dependiente del imperio persa a partir del siglo VI
aC. El efecto de perturbación cultural y de desintegración identitaria en una sociedad en la que
además crecía el volumen de documentos de las pequeñas escribanías sugiere que la relajación
del canon de escritura y su desvío respecto de los cánones milenarios está en relación con las
circunstancias políticas de la sociedad del momento.
Desde el punto de vista meramente formal, y sin que queramos declarar en absoluto una
relación de dependencia, es llamativa la similitud que existe entre el comportamiento gráfico
de la escritura demótica y la grafía de las escrituras árabes (fig. II.2.29). La demótica alcanza-
ría a traspasar sus fronteras naturales de influencia pues se la puede ver, en fechas cercanas al
comienzo de la era cristiana, inscrita en piedra en pequeñas estelas mortuorias, pero conser-
vando su aspecto natural, como es el caso de las placas funerarias que pueden contemplarse en
el museo del Louvre, presentando inscripciones en demótico al pie de un texto principal en
caracteres jeroglíficos (fig. II.2.30). Esta especie de simulación de ductus denota una cierta ins-
titucionalización de este estilo de escritura al trasladar su poética a un soporte y técnica extrañas
a ella, tal como ocurría como vimos en la calle lateral de la Puerta de Ishtar en Babilonia. Lejos
de presentar unas formas adecuadas para una inscripción epigráfica, la poética demótica es
deudora tanto del espíritu de su época como de la naturaleza de su técnica de ejecución cuyos
actores son el papiro y el pincel de junco.
Estableciendo una relación entre la demótica y los niveles de clasificación de la escritura se
puede decir que corresponde a una escritura de tipo epistolar. En ella la naturalidad de su duc-
tus, la fluidez favorecedora de una mayor velocidad de escritura y la optimización por reducción
de los rasgos, así como la direccionalidad de los mismos que sigue la del movimiento natural de
la mano del escriba, son todos ellos ingredientes propios de los estadios de la escritura epistolar.
Por otro lado el aumento de volumen de la diplomática y la vulgarización de las escribanías
fueron circunstancias que colaboraron en el desarrollo de una evolución por corrupción de las
formas canónicas hieráticas hacia las más desahogadas de la demótica. En este sentido puede
ser interesante la comparación entre las ilustraciones de dos volúmenes de papiro de idéntico

fig. ii.2.30
fig. ii.2.31
fig. ii.2.33
fig. ii.2.32
fig. ii.2.28. Escritura demótica.
fig. ii.2.29. Texto caligrafiado en caracteres árabes.
fig. ii.2.30. Lápida del Egipo tardío con

fig. ii.2.34
inscripciones en caracteres jeroglífico y demótico.
fig. ii.2.31. Escenas ilustradas en un papiro

de rango superior, arriba, y en otro de rango medio, abajo.
fig. ii.2.32. Contraste del gesto escriptor entre una

escritura demótica, arriba, y una jeroglífica cursiva, abajo.
fig. ii.2.33. Fragmento de la Piedra de Rosetta

con texto en demótico.
fig. ii.2.34. Escritura copta en el Egipto tardío.

contenido pero de diferente rango social; en el de mayor categoría el tratamiento gráfico de las
ilustraciones se ajusta al detalle y proporción de sus equivalentes institucionales de rango, mien-
tras que en el caso del documento de menor categoría las ilustraciones presentan una economía
de trazos y una ligereza y fluidez de rasgos que son la interpretación vulgarizada de los modelos
tradicionales (fig. II.2.31), lo que podría interpretarse como trasunto de las diferencias estilísti-
cas entre una jeroglífica cursiva y una demótica común (fig. II.2.32). Aunque ambas escrituras
provienen del mismo tronco común sus respectivas grafías denotan el rango de sus funciones
comunicativas.
La célebre Piedra de Rosetta, en el British Museum de Londres, y perteneciente al periodo
ptolemaico griego, presenta un texto en demótico en el que se narra un episodio del monarca
Ptolomeo V (fig. II.2.33). Como es sabido, el mismo texto se presenta también en dicha pieza
escrito en jeroglífico y en griego. Paralelamente a la relajación canónica que supone la escritura
demótica, a finales del Egipto dinástico se observan epigrafías jeroglíficas cuyos glifos, a pesar
de estar inscritos en la piedra, parecen mostrar una cierta voluntad de extrañamiento con res-
pecto a los cánones institucionales de la escritura jeroglífica institucional. Una muestra de ello
son el conjunto de estelas funerarias tardodinásticas conservadas en la colección de arte antiguo
del museo del Louvre.
El envite imperialista del macedonio Alejandro Magno convertiría a Egipto en provincia
griega en el siglo IV aC. comenzando entonces el periodo del Egipto ptolemaico. La influencia
cultural griega continuará hasta el dominio del territorio egipcio por parte de la fuerza imperial
de Roma pocas décadas antes del comienzo de la era cristiana. Durante el influjo cultural de
Grecia aparece en el territorio egipcio la escritura copta (fig. II.2.34), que toma sus caracteres
del alfabeto griego añadiendo algunos glifos prestados del demótico para representar ciertos
sonidos que no existían en lengua griega. La grafía es peculiar en tanto en cuanto los glifos
presentan una fuerte tendencia hacia un esquema cuadrangular, probablemente efecto de la
epigrafía griega del periodo helenístico, aunque con frecuencia el eje principal de los glifos de
los textos coptos presentan una peculiar inclinación hacia la derecha.
focos culturales del mediterráneo oriental

En la cuenca mediterránea oriental, en el arco costero que alcanza desde la península del Sinaí
al sureste de Anatolia, tres modos de escritura hacen su aparición en un momento tal que las
hace deudoras de aquellas otras escrituras de los grandes núcleos civilizatorios de la antigüedad,
de cuya proximidad e influencia indudablemente se resienten.
fig. ii.2.35
fig. ii.2.36
fig. ii.2.37
fig. ii.2.38
fig. ii.2.35. Escritura pseudojeroglífica de Biblos.
fig. ii.2.36. Escritura Lineal C o chiprominoica.
fig. ii.2.37. Correspondencia entre algunos signos

jeroglíficos egipcios, arriba, y protosinaíticos, abajo.
fig. ii.2.38. Escritura ugarítica.

En la zona del Levante mediterráneo, concretamente en la ciudad de Biblos, aparecerá entre

el tercer y segundo milenios la escritura pseudojeroglífica de Biblos, también conocida como
escritura gública, pues era Gubla el nombre semítico de Biblos antes de su denominación griega
(fig. II.2.35). Varias estelas de pequeño tamaño y fragmentadas presentan unos glifos cuyo redu-
cido número, no superior a ochenta, supone una notable reducción sistemática orientada hacia
una mejora de la articulación de los procesos del lenguaje en vías de una mayor fluidez y eficacia
comunicativas. Probablemente, como sugiere Mediavilla 25, este conjunto de caracteres pudo
influir en la configuración de la escritura alifática fenicia, a la que antecede y con la que com-
parte el área de influencia territorial. La apariencia de sus glifos guarda una cierta relación de
parentesco con los jeroglifos egipcios pero su poética es solidaria también con la voluntad de
abstracción de la escritura cuneiforme mesopotámica. Este cierto parentesco con la escritura
cuneiforme acerca la estética de algunos caracteres de la escritura pseudojeroglífica de Biblos a
la escritura Lineal C o chiprominoica, en la vecina isla de Chipre (fig. II.2.36).
Por otro lado, las manifestaciones escriturales de la península del Sinaí a lo largo del segundo
milenio recogen el legado gráfico de la escritura jeroglífica egipcia (fig. II.2.37). Pero, al igual
que sucedía en Biblos, del reducido número de signos de escritura empleados parece inferirse
una voluntad simplificadora del lenguaje hablado que se traduce también en una reducción de
los signos de escritura. En efecto, en la escritura protosinaítica aparece un conjunto de glifos
no superior a veintisiete. Este reducido número, que parece apuntar hacia un sistema alfabético,
es muy semejante al total de los glifos de la posterior escritura fenicia. La grafía de la escritura
protosinaítica influirá también en la arquitectura de los caracteres fenicios, cuyos glifos conser-
varán la dinámica general de aquella estética pero sometiéndolas a un proceso de abstracción y
síntesis de su arquitectura.
La escritura ugarítica, por su parte, con epicentro en la localidad de Ugarit al norte del
Levante oriental, presenta la apariencia formal de un cuneiforme reciente (fig. II.2.38) pero
el número total de signos empleados se orienta hacia la simplificación de un lenguaje quizá ya
de carácter alfabético. Al igual que ocurriría con la fenicia, la escritura ugarítica es de carácter
25 Acerca del esfuerzo de reducción del número de signos, aproximadamente unos ochenta, que la escritura pseudojeroglífica
de Biblos supuso con respecto al conjunto sígnico de la escritura mesopotámica, Mediavilla apunta que «cualquiera que sea la fecha
a la que se remonte este adelanto sin precedentes, podemos pensar que esta escritura de Biblos descubierta en el ámbito del alfabeto
fenicio, pudo desempeñar un papel importante en la evolución de éste último».
fig. ii.2.39
fig. ii.2.40
fig. ii.2.39. Escritura Lineal A o escritura minoica, de Creta.
fig. ii.2.40. Disco de Festos, c.xviii ac. hallado en el sur de la isla de Creta.
consonántico con un total aproximado de treinta signos. Su uso se extendió a lo largo del
segundo milenio anterior a nuestra era y desapareció con la invasión de los Pueblos del Mar a
finales del siglo XIII aC. La estética cuneiforme pudo haber influenciado a la vecina escritura
pseudojeroglífica de Biblos y a la también vecina Lineal C chipriota.
Las llamadas escrituras Lineales se desarrollan en Creta, Micenas y Chipre y se denominan
respectivamente Lineal A, B y C. La escritura Lineal A o escritura minoica corresponde al
entorno cultural de la isla de Creta (fig. II.2.39). Algunos autores apuntan que las tablillas que
nos han llegado con escritura Lineal A presentan una grafía de tipo lineal y trazos curvilíneos
que no es natural de la ejecutoria sobre obleas de arcilla. Las tablillas conservadas hoy nos han
llegado casualmente, gracias a la cocción fortuita provocada por un incendio. Dichas placas
de arcilla contenían registros que sólo se conservaban durante un año contable, razón por la
cual no se sometían a cocción. Por tanto, las obleas que nos han llegado quizá fueran tan sólo
documentos de escritura de protocolo inferior, mientras que las de rango superior quizá sobre
soporte perecedero no se han conservado. Tanto por las características formales de la Lineal
A, poco apropiada para la reproducción en arcilla, como por lo efímero del tratamiento de los
soportes citados, cabe suponer que la escritura minoica áulica se desarrollara sobre otro soporte,
quizá el papiro dada la proximidad y el contacto cultural con Egipto, pero de cuya existencia
no tenemos pruebas físicas. Es factible pensar que de su poética derivara la cursividad de los
signos que presentan las tablillas cretenses conservadas. La apariencia jeroglífica, que la empa-
renta también con la escritura protosinaítica, parece ser deudora de la poética egipcia y, por
otro lado, presenta también cierta similitud formal con algunas manifestaciones de la escritura
pseudojeroglífica de Biblos.
Al sur de la isla de Creta, en la localidad de Festos, ha sido hallado un disco de arcilla datado
hacia el siglo XVIII aC. de unos quince centímetros de diámetro con una escritura basada en sig-
nos jeroglíficos de base figurativa, cuyo texto se desarrolla en sentido espiral ocupando por com-
pleto la superficie de las dos caras (fig. II.2.40). Los vocablos o frases están separados por líneas
incisas radiales, y otra línea incisa espiral hace las funciones de interlineado, de modo similar a
las separaciones lineales de la escritura mesopotámica del cuneiforme temprano. Estos signos o
jeroglifos tienen también la particularidad de estar inscritos en la arcilla por estampación de una
matriz, lo que para algunos autores prefigura en cierto modo a los tipos móviles de imprenta de
la China del primer milenio o a los del Gutenberg del cuatrocento alemán. La escasa relación
de parentesco formal que presenta el texto estampado en el disco de Festos con los glifos de
la escritura Lineal A ha hecho pensar a algunos analistas que este objeto pudo haber pertene-
cido a una cultura foránea, llegado hasta allí merced a las relaciones marítimas y comerciales
que eran moneda común de la cultura cretense y que se extendía por toda el área mediterránea
oriental durante el segundo milenio. Para Evans 26, sin embargo, las etapas de la escritura cre-
tense están marcadas por un primer estadio jeroglífico y un segundo estadio de desarrollo lineal.
La escritura Lineal A aún no se ha logrado descifrar por completo y, como expresa Mediavilla,
Creta persiste así en un mutismo cuya futura hermeneusis es una promesa de enseñanzas 27. La
colonización de la civilización minoica cretense por parte de Micenas partir del siglo XVII y la
destrucción provocada por el desastre natural de la erupción volcánica de la vecina isla de Tera,
actual Santorini, acaecida también hacia el siglo XVII representan el principio del ocaso de la
civilización cretense y por ende de la escritura minoica.
Micenas, al nordeste del Peloponeso, en la Grecia continental, se configura hacia mediados
del segundo milenio anterior a la era como una fuerza militarista con ansias territoriales que
logrará extender su influencia por una buena parte del área oriental mediterránea, conquis-
tando territorios extranjeros y fagocitando también con ello la esencia de su patrimonio cultural.
Efectivamente, en lo tocante al fenómeno de la escritura, la micénica comparte con la minoica
de Creta no sólo unos evidentes ritmos estéticos sino incluso el uso puntual de determinados
glifos heredados de la vecina insular minoica (fig. II.2.41). Los testimonios escritos conservados
se presentan también sobre tabletas de arcilla que igualmente han sido trazados sobre el barro
fresco mediante un estilete afilado, deslizando la herramienta sobre la superficie. Aunque los
glifos micénicos son muy semejantes a los de la vecina Creta, sin embargo la ausencia de las
líneas incisas que separan entre sí las líneas horizontales del texto la hacen especialmente identi-
ficable (fig. II.2.42). Desde el siglo XV hasta comienzos de 1200 aC, momento en el que Micenas
sucumbe al envite dorio, la escritura micénica o Lineal B se extiende a toda el área comercial y
cultural que le es connatural. A diferencia del Lineal A, la escritura micénica sí ha podido ser
descifrada merced al volumen de material conservado y a su parentesco con la lengua griega,
pues el Lineal B parece ser una adaptación de las formas escriturales del Lineal A minoico al
sistema lingüístico de Grecia. Al igual que sucedía con las tablillas cretenses, el contenido de las
micénicas nos hablan del registro anual de la administración y la logística de palacio.
26 Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.72

En la isla de Chipre, muy próxima a la costa palestina, se desarrolló un tipo de escritura que
nos ha llegado sobre placas o, con cierta frecuencia, inscrita en la superficie de pequeñas bolas
esféricas. Esta escritura, conocida como Lineal C o escritura chiprominoica, perdurará hasta la
invasión de los Pueblos del Mar c.1200 aC (fig. II.2.43). Presenta similitudes formales con la
escritura minoica de Creta, de ahí su denominación de chiprominoica, pero también se observa
en los glifos chipriotas, respecto a su tendencia gráfica reductora, un parentesco formal con
la escritura pseudojeroglífica de Biblos. Cuando aparece sobre arcilla los trazos parecen haber
sido estampados por pulsión, lo que la emparenta también con la técnica ejecutoria típica de la
escritura cuneiforme; parentesco quizás deudor de la cercana escritura ugarítica al norte de la
zona levantina oriental; de hecho han sido hallados objetos con inscripciones chiprominoicas en
la propia ciudad de Ugarit.
el hito fenicio
Las escrituras antiguas del mediterráneo oriental y las del área de levante, en la franja cos-
tera de los territorios próximorientales, tanto en sus singulares poéticas formales como en sus
mecanismos de notación fonética, parecen haber sido el campo de cultivo para la aparición del
sistema de escritura fenicia (fig. II.2.44). Surge ésta en un momento de auge comercial de las
ciudades situadas en el epicentro cultural fenicio, enclaves urbanos organizados según la forma
administrativa de la ciudad-estado y con una marcada vocación marítima y comercial. El des-
pegue de estas ciudades comienza con el declive de las influencias micénicocretenses en la zona,
hacia 1200 aC., y su declive comienza con la conquista del levante oriental a manos del envite
imperialista de Alejandro Magno en el siglo IV aC. La cultura fenicia no se destaca precisamente
por los vestigios arquitectónicos, escultóricos, legales, etc., pero su empresa comercial les hizo
recorrer toda la cuenca mediterránea desde Palestina hasta el estrecho de Gibraltar, y su extensa
actividad interterritorial junto con el intercambio de manufacturas supondría de hecho una
inseminación intercultural que propiciaría la expansión mediterránea del sistema de comunica-
ción escrita del fenicio.
La escritura fenicia es un conjunto de signos de carácter alifático, pues sus glifos se corres-
ponden con sonidos no vocálicos, que luego serán añadidos por los griegos. El sistema de escri-
tura cuneiforme, que había demostrado durante cientos de años su superioridad con respecto
a los sistemas pictográficos en una amplia extensión del creciente fértil, adolecía no obstante
de una compleja mezcolanza de glifos fonéticos e ideográficos que obligaba a un número muy
alto de caracteres. Además, un mismo signo podía responder a uno u otro sistema de lectura
fig. ii.2.42
fig. ii.2.44
fig. ii.2.41
fig. ii.2.43
fig. ii.2.45
fig. ii.2.46
fig. ii.2.41. Escritura Lineal A, de la isla de Creta.
fig. ii.2.42. Escritura Lineal B, del área de influencia de Micenas.
fig. ii.2.43. Escritura Lineal C o chiprominoica, de la isla de Chipre.
fig. ii.2.44. Escritura fenicia temprana.
fig. ii.2.45. Epigrafía fenicia con puntos de separación

entre unidades de significación.
fig. ii.2.46. Escritura fenicia tardía, de la zona de Cartago.

según las circunstancias del texto, lo que era fuente de complejidad y confusión. Ello suponía
un cierto grado de dificultad en lo que se refiere al aprendizaje del sistema, aunque no obstante
había demostrado ampliamente sus ventajas funcionales en el desenvolvimiento de los protoco-
los logísticos ligados a la administración de palacio. Fue posiblemente por ello por lo que, en la
región de Canaán, en la que los conjuntos áulicos y las responsabilidades del escriba no tenían ni
por asomo la importancia y tradición de sus homólogos mesopotámicos, donde comienza el pro-
ceso de formación de un sistema de escritura que reduciendo al mínimo los signos los convierte
en trasunto fonético, reduciendo así el desmesurado conjunto de signos silábicos mesopotámi-
cos los cuales, una vez disgregados en puros sonidos alfabéticos, permitían, con un muy redu-
cido número de signos y merced a su extensa posibilidad combinatoria y a una eficaz convención
sintáctica, ser un trasunto escrito optimizado de las posibilidades del lenguaje hablado. En esta
reducción del signo escrito, que comienza en el segundo milenio en la costa levantina oriental
y que culmina en el alfabeto fenicio, pudo también haber ejercido influjo la sígnica fonética
egipcia que se manifiesta especialmente en la trasliteración de nombres propios extranjeros y,
como vimos, en el interior de los cartuchos reales cuyos signos representaban fonéticamente los
nombres de la realeza.
La escritura fenicia representa la consolidación definitiva de un sistema de fijación del len-
guaje que articula el discurso a partir de la partícula atómica de la letra, cuya agrupación origina
las sílabas, éstas las palabras, y ellas a su vez según las directrices de una adecuada organización
sintáctica las frases, cuyo conjunto completa el discurso. En el ámbito específico de lo pura-
mente formal la escritura fenicia se reconoce por la economía arquitectónica de la geometría de
sus glifos, por la diversidad de orientación de los ejes principales de los mismos, por la marcada
insinuación de la doble pauta en la que se inscriben los glifos si bien algunas astas se prolon-
gan aleatoriamente más allá del espacio delimitado por ellas, por la escasa ortogonalidad en la
confluencia de las astas en cuyo encuentro son frecuentes los ángulos inferiores al recto, por la
orientación exclusivamente horizontal de los textos, por la ausencia de espacios entre frases o
vocablos aunque en algunas inscripciones aparecen signos puntuales de separación (fig. II.2.45)
al igual que ocurrirá luego en las tipologías de la escritura de la Grecia arcaica y clásica, y por
el sentido de lectura de derecha a izquierda que asimismo heredarán las escrituras más antiguas
de la Antigüedad Clásica. La escritura fenicia que se desarrolló en las colonias del litoral medi-
terráneo, especialmente la de Cartago, presentan una grafía con rasgos de cursividad que sobre-
salen en mucho hacia arriba y abajo de la banda general del renglón (fig. II.2.46). En opinión
de Aicher 28 esto es el resultado de un esfuerzo diferenciador de los glifos hacia una más eficaz
legibilidad del texto.
Por otra parte la articulación formal de cada glifo es ciertamente deudora de las escrituras
inmediatamente anteriores a ella en el ámbito de los territorios cananeos y de las culturas del
Mediterráneo oriental, muy especialmente de la escritura protosinaítica, con la que presenta
una incuestionable base genética. La poco depurada geometría de la escritura fenicia, que luego
será purgada en la Grecia del periodo clásico, es trasunto además de la personalidad pragmática
de un pueblo esencialmente mercante cuyos intereses se centraron más en la efectividad de la
comunicación que en las bondades estéticas.
La fenicia será entonces por su amplia difusión, debida a la intensa actividad mercantil y mari-
nera, el punto de arranque para las escrituras de las dos grandes civilizaciones de la Antigüedad
Clásica, Grecia y Roma. El influjo de la apariencia formal de la escritura fenicia no sólo se mani-
fiesta ampliamente en las inscripciones más antiguas de la Grecia arcaica, sino que su aliento se
extiende a las epigrafías latinas de la Roma del periodo monárquico. Y más allá de las grandes
culturas clásicas, la singular grafía de la antigua escritura etrusca declara también su parentesco
con la fenicia. A su vez, la poética fenicia implícita en los caracteres etruscos llegará a afectar a
la grafía de los caracteres rúnicos desde la cordillera de los Alpes hasta la península escandinava
y las tierras insulares británicas. Y de igual manera la fenicia inocularía a otras escrituras meno-
res, como lo atestiguan las manifestaciones escriturales paleohispánicas al sur de la península
ibérica, inmediatamente antes de la colonización latina de aquellos territorios. Algunos signos
de la escritura paleohispánica, fuertemente influenciada por la dinámica plástica de la fenicia,
presentan además, si nos permitimos aquí una observación aventurada, cierta similitud con algu-
nos signos de la posterior escritura rúnica, tal como puede verse en algunas piezas conservadas
del área tartésica (fig. II.2.47).
Las formas de la escritura fenicia son, en fin, de entre todos los modelos de escritura de la
Antigüedad anterior al periodo clásico, el modelo escriptor más familiar a la arquitectura de los
glifos actuales en las sociedades del ámbito cultural occidental.
28 Con respecto a las estrategias formales que posibilitan una mejora de la legibilidad del texto, dice Aicher que «los fenicios
entendieron pronto que la forma visual de una palabra, la “silueta de la palabra”, es más accesible si las letras tienen alturas dife-
rentes».
la escritura rúnica
En un amplio territorio que desde el norte de Italia abarcaba la zona centro de Europa hasta
la península de Jutlandia y se extendía por la mitad occidental de la península escandinava e
incluía las islas británicas, los alfabetos rúnicos se utilizaron al menos desde el siglo II dC., fecha
de los testimonios escritos en rúnico más antiguos hallados hasta la fecha, hasta el siglo XII de
nuestra era, aunque su uso no acabó de extinguirse por completo con carácter ceremonial hasta
bien entrada la Edad Moderna. Ciertos caracteres rúnicos presentan una relación de semejanza
con los del alfabeto latino y dicha similitud es aún mayor si los comparamos con los glifos de la
antigua escritura etrusca (fig. II.2.48), y en general con las principales escrituras que se derivan
del fenicio, como son además del etrusco la escritura latina del periodo monárquico y la griega
del periodo arcaico. La escritura rúnica se utilizó en las lenguas de los territorios de raíz germá-
nica. Otros posibles candidatos seminales de la grafía rúnica fueron el alfabeto rético y el vené-
tico, de las regiones de Recia y Véneto respectivamente, al norte de Italia, y que se utilizaron
hacia el siglo V aC. y que emparentan su arquitectura gráfica con los signos de la arquitectura
del alfabeto etrusco.
La independencia formal de los glifos rúnicos, la práctica ausencia de trazos horizontales, la
inexistencia de trazos curvos, la marcada angularidad en la confluencia de las astas según una
amplitud menor a la del ángulo recto, la peculiar forma en losange 29
y las reconocibles formas
de algunos de los glifos como el correspondiente al carácter «s» conceden a esta escritura su
peculiar fisonomía (fig. II.2.49). Para algunos autores la ausencia de trazos horizontales en la
arquitectura del glifo es un comportamiento derivado del ductus de la escritura rúnica, enten-
diendo la ductilidad, tal como ya vimos, como una consecuencia del feliz encuentro entre las
cualidades del soporte, la huella del instrumental escriptor y las posibilidades puramente mecá-
nicas de la mano que escribe. Teniendo en cuenta la madera como soporte habitual, laminada en
la dirección de la fibra y dispuesta de tal manera que la veta se orientase horizontalmente, para-
lela a la dirección de la escritura, al utilizar un instrumento afilado capaz de dejar surco sobre
la superficie es preceptivo evitar el corte en la dirección de la veta de tal modo que todos los
surcos han de ser perpendiculares o inclinados con respecto a ella, pero nunca paralelos. Para
29 Las formas en losange son construcciones basadas en la forma romboidal, cuya estética singularizó la estética general de los
glifos de la escritura rúnica.
fig. ii.2.47
fig. ii.2.48
fig. ii.2.49
fig. ii.2.50
fig. ii.2.51
fig. ii.2.47. Vasija ibérica inscripta

del área de Tartessos, con glifos
influenciados por las escrituras
fenicia y rúnica.
fig. ii.2.48. Comparación entre las

formas de la escritura rúnica, a la
izquierda, y la etrusca, a la derecha.
fig. ii.2.49. Tabla de caracteres rúnicos.
fig. ii.2.50. Tablilla con escritura rongorrongo, de la isla de Pascua.
fig. ii.2.51. Formas en losange en un evangeliario irlandés.

Frutiger 30
sucede con las direcciones de los trazos de la rúnica exactamente del mismo modo
que ocurría en el caso de la escritura rongorrongo, nativa de la Isla de Pascua. Siendo el soporte
principal la madera, la estrecha incisión efectuada con un instrumento del tipo de una gubia o
punzón afilado desaconseja la realización de cortes orientados en la misma dirección que la de
la veta, tal como ocurre en los textos inscritos en rongorrongo (fig. II.2.50).
La influencia de las formas de la escritura rúnica, cuyo uso se extendió a lo largo de la
Antigüedad tardía y el Medievo, puede observarse en algunos de los códices manuscritos de
uso litúrgico más bellos del arte irlandés tardoantiguo como por ejemplo el Evangeliario de
Lindisfarne, el Evangeliario de Lichfield o el Libro de Kells. En ellos, algunos de los folios más
destacados y profusamente miniados presentan un texto principal ejecutado en caracteres lati-
nos pero inseminados con la poética arquitectónica de la escritura rúnica, especialmente visible
en las formas resueltas en losange (fig. II.2.51). La peculiar conformación de la rúnica quedó,
tras su desaparición como forma de escritura activa, como signo identificativo de las culturas
del tronco lingüístico germánico, y como tal fue utilizada en el tristemente conocido emblema
de la Schutzstaffel alemana, organización militar para la seguridad de la Alemania nazi, en un
intento propagandístico de dignificar aquellas fuerzas de opresión vinculándolas, mediante el
sugestivo poder del signo, con la base cultural de la nación germana. Por otro lado, como
habíamos comentado al tratar de la escritura paleohispánica previa a la colonización romana, y
en concreto refiriéndonos a algunas muestras de escritura provenientes de la región tartésica, la
influencia rúnica parece estar latente junto a la decidida base fenicia que tales textos presentan.
Un cierto halo de romántico misterio parece haber, tradicionalmente, rodeado a las manifes-
taciones de la escritura rúnica desde tiempos remotos. En efecto, en la mitología escandinava
se habla del origen divino de estos caracteres, tal como se cita en la Edda Poética, una de las
fuentes más importantes para la mitología escandinava y las leyendas heroicas de la cultura
30 Al considerar las cualidades del soporte de escritura como causa relevante de las formas de la misma, Frutiger, refiriéndose
a la escritura rongorrongo de la isla de Pascua, dice que «al corte, la madera no ofrece en sentido transversal a las fibras igual resis-
tencia que en sentido longitudinal, y esta diferencia hizo que el grabador adoptara un modo de proceder tal, que los trazos son casi
siempre perpendiculares a las fibras, dado que los movimientos lineales son así de ejecución más desembarazada que si siguieren el
sentido de las fibras. Las horizontales, y hasta las formas circulares resultan, así, casi prohibitivas».
De igual modo, al hablar de la escritura rúnica asegura que «...fue condicionada asimismo por las características intrínsecas del mate-
rial básico que le prestó soporte: la madera. Los monumentos que han resistido el paso del tiempo son las inscripciones practicadas
en la piedra, pero las formas de los signos no permite duda alguna acerca del empleo original de aquélla».
Frutiger, Adrian. Signos, símbolos,marcas, señales. Ed.Gustavo Gili. Barcelona, 1981. pp.93-94
fig. ii.2.52
fig. ii.2.53
fig. ii.2.54
fig. ii.2.55
fig. ii.2.52. Runas ligadas.
fig. ii.2.53. Runas rama.
fig. ii.2.54. Runas tienda.
fig. ii.2.55. Inscripción con escritura ogámica.
fig. ii.2.56. Escritura ogámica en las aristas

de un monolito de piedra.
fig. ii.2.57. Hueso de Lebombo, a la

izquierda, y bastón de Ishango, a la derecha.
germana. Por otra parte el frecuente uso altamente ornamental de las formas rúnicas hizo que su
apariencia escriptora quedase semiencubierta en el conjunto de la pieza, como en el caso de las
runas ligadas o bien presentándose con una deliberada intención de ocultamiento en el caso de
las runas cifradas. En las runas ligadas (fig. II.2.52) una serie de caracteres rúnicos comparten
un trazo común, quedando el conjunto de los glifos ensartados sobre una línea común que los
atraviesa. En el caso de las runas cifradas, conocidas también como runas crípticas, unos signos
arbóreos –las runas rama– (fig. II.2.53) u otros en forma de «x» con ramificaciones sobre uno de
los extremos –las runas tienda– (fig. II.2.54) sustituyen a los glifos auténticos en un acto deli-
berado de encriptación del contenido. Todo ello, unido al hecho de que la raíz run tiene el sig-
nificado de «secreto» o «susurro» ha contribuido sobremanera al mito de misterio que envuelve
a estas escrituras de la antigüedad europea.
la escritura ogámica
Desarrollada en la Europa insular, la escritura ogámica se extiende por las áreas irlandesa y
escocesa. Permaneció en activo durante un relativamente breve periodo de tiempo que abarca
aproximadamente desde los siglos IV al VII de la era cristiana. En su versión más primitiva tuvo
veinte signos, todos ellos clasificados según una sucesión mayor o menor de incisiones paralelas
que pueden presentarse en orientación perpendicular u oblícua con respecto a un eje lineal
común, o bien estar dispuestos a un lado u otro de dicho eje (fig. II.2.55). La existencia de ese
eje de referencia justifica que muchos textos ogámicos, generalmente de carácter críptico y cere-
monial, se desarrollen a lo largo del borde vivo del soporte o a partir de la dirección marcada por
una de sus aristas (fig. II.2.56). Para algunos observadores esta escritura se relaciona con algunas
manifestaciones del sistema rúnico cifrado, aunque esta circunstancia no está demostrada. No
obstante es evidente la similitud entre la escritura ogámica y las runas cifradas de tipo arbóreo, y
podemos apuntar que es aún más curioso el aparente parentesco formal que estas dos escrituras
presentan con respecto a algunos objetos prehistóricos resueltos con incisiones paralelas y que
se supone fueron destinados al cómputo, como por ejemplo el Hueso de Lebombo, de treinta y
cinco mil años de antigüedad, o el bastón de Ishango, de veinte mil (fig. II.2.57). En ambos las
cortas incisiones paralelas declaran una intención de registro contable a la vez que expresan por
sí mismas la sencillez e inmediatez de un sistema natural aún no evolucionado. Que ese prístino
primitivismo haya sido, de algún modo, inspiración expresa de las escrituras rúnicas arbóreas o
de la ogámica es algo que está aún por esclarecer.
El origen de la escritura ogámica se atribuye también a los protocolos y liturgias ancestrales

de la clase druídica en las culturas celtas y, por último, se ha dicho que ese sistema de glifos
basado en líneas o incisiones paralelas probablemente provenga de un anterior lenguaje de
signos no verbal ni escrito, comunicado con los dedos de la mano, lo que vendría a justificar
el que ninguno de los signos de la escritura ogámica presente más de cinco líneas sucesivas. El
apelativo de ogámico procede de la figura del dios Ogma, una de las deidades más relevantes
del primitivo panteón irlandés.
la antigüedad clásica
La escritura griega
Tras el episodio de la invasión doria sobre Micenas y su área de influencia mediterránea hacia
el 1200 aC. los territorios de la Grecia continental experimentarán un periodo de revulsión y
desorientación cultural conocido como periodo oscuro. Lentamente se producirá un proceso
de sinecismo por el cual una serie de ciudades independientes se irían constituyendo en aglo-
merados urbanos, en una suerte de ciudades-estado, compartiendo cuerpos legales y normas
de organización social, punto de inflexión para el advenimiento de un sentimiento integrador
panhelénico. A partir del siglo VIII aC. el desarrollo de las manufacturas, la expansión comercial
y el establecimiento de factorías marítimas más allá del territorio continental griego supondría
un nivel de prosperidad y de difusión cultural cuya influencia se extendería desde las costas de
Anatolia y el Mar Negro hasta el sur de Italia y el litoral oriental de la península ibérica.
Las habilidades del pensamiento reflexivo filosófico, el concepto articulador de la simmetría
a la griega en la escultura, la distribución racionalista de los espacios del urbanismo hipodámico
y los exquisitos ajustes perceptivos de la arquitectura monumental son tan sólo ejemplos de la
fina capacidad de observación y la natural voluntad del pueblo heleno hacia la aprehensión de
unos ritmos y equilibrios que hará extensivos a las manifestaciones de madurez de su escritura.
Si parangonamos el efecto de organicidad y de crecimiento natural que exhiben las plantas de
los emplazamientos históricos de Micenas o Troya con la serenidad, la lógica articulatoria y el
espíritu de racionalidad de los conjuntos urbanos de Priene o Mileto, convendremos en que las
primeras muestras de escritura de la Grecia arcaica, con su anárquica movilidad y su rudimenta-
ria desorganización tan deudora de la estética de la escritura fenicia, comparada con las maduras
formas de la escritura del periodo helenístico, con su ritmo reposado, su rigor geométrico y
fig. ii.3.1.
Arriba izqda: Reconstrución de la ciudad de Micenas.
Arriba Dcha: Planta hipodámica de la ciudad de Mileto.
Abajo izqda: Texto inscrito en griego arcaico

en la base de un cuenco.
abajo dcha: Ordenación en modo stoichedon

en una inscripción griega clásica del siglo v ac.
capítulo 3. la antigüedad clásica 261
su lograda arquitectura, son el trasunto del espíritu de unas épocas que salmodian a través de
la plástica de sus manifestaciones la esencia de sus experiencias de vida (fig. II.3.1). Y cuando
nos percatamos de los finos ajustes ópticos de la arquitectura del Partenón, la diversidad de
los espacios intercolumnios en su aparente regularidad, la ligerísima curvatura del estilobato,
la desviación de los triglifos laterales con respecto al eje de los soportes extremos, o la exqui-
sita pulsión del éntasis de las columnas, entendemos también el acto volitivo de sublimación
arquitectónica que reside en las formas de los glifos de la escritura griega del periodo clásico.
El análisis, estudio y comprensión de las formas de los signos de escritura no puede ensayarse
si no se les considera como declaración biológica, efecto derivado de causas seminales, conse-
cuencia natural de una evolución instigada por el latido incesante de la epopeya social del ser
humano. Las experiencias de vida, que son el resultado de un ejercicio colectivo, acrisolan los
perfiles que inseminan de valores añadidos la fisicidad de las manufacturas del Hombre. Desde
las manifestaciones de la gran arquitectura a la hechura de los enseres más vulgares de uso coti-
diano aquella inseminación late en el alma del objeto, expresada, a menudo indolentemente, en
la prosa de su apariencia sensible. La forma de la letra es, como cualquier otro artificio humano,
una recreación, una aparición, una auténtica epifanía de la expresión de una cultura, a la que al
propio tiempo encripta y protege. Por el cuerpo de la letra circula la savia medular de los posi-
cionamientos de un ser humano colectivo en un instante definido y limitado por unas coordena-
das espaciotemporales. Es entonces la escritura un artificio codificado que contiene la esencia de
un momento, y es por ello también ventana abierta hacia la comprensión de culturas pretéritas
cuando, mediante la acción inteligente del escalpelo hermenéutico, despliega y comparte el
legado de sus implícitas significaciones. No lograremos empatizar con los signos de la escritura
si no atendemos a sus relaciones contextuales, al escenario histórico, social, político, económico,
estético y de pensamiento en el que fueron generadas. Sólo desde el posicionamiento holístico
de una semiosis evolutiva la letra desvelará entonces el hálito de su procedencia.
Los soportes frecuentes de la escritura griega son la piedra, la cerámica, el papiro y el per-
gamino, aunque otros como la ostraca y el pugillaris, o tablilla de cera, tengan también un
uso ocasional. La piedra, evidentemente, se utilizó para textos institucionales de difusión de la
propaganda del estado o bien con finalidades ceremoniales o litúrgicas. Las piezas cerámicas,
objeto principal de la artesanía griega, contienen con frecuencia manifestaciones escritas, ya
pintadas o ya esgrafiadas, que convierte a estas piezas, dado el altísimo número de vasijas con-
servadas, en una de las más ricas fuentes documentales de la escritura griega de la antigüedad.
fig. ii.3.2
fig. ii.3.3
fig. ii.3.6
fig. ii.3.2. Cálamo con lengüeta para la recepción de la tinta.

fig. ii.3.3. Cálamo doble, con la punta encajada en una caña de
diámetro mayor.
fig. ii.3.4. Vaso del Dipilon con escritura esgrafiada de sentido
derecha a izquierda, siglo viii ac..
fig. ii.3.5. Epigrafía griega del periodo clásico con el texto escrito
de izquierda a derecha.
fig. ii.3.6. Texto en cascada. A la izquierda de Aquiles, escrito con
sentido derecha a izquierda. A la derecha de Pentesilea el texto
corre en sentido inverso.
El intercambio comercial con Egipto permitió que el papiro fuese ampliamente utilizado en la
diplomática, mientras que el pergamino, mucho más resistente y duradero que el papiro, parece
datar como soporte usual de escritura de la época de Eumenes II, rey de Pérgamo en el siglo
II aC. La ciudad de Pérgamo, al norte de la costa jonia y cuyo nombre es origen de la denomi-
nación del propio soporte, poseyó una extensa biblioteca que rivalizaba en importancia con la
de Alejandría. Se dice, y esto es recogido en la Historia Natural de Plinio el Viejo, que el veto
egipcio a la exportación de papiro en época ptolemaica a causa de la rivalidad entre las biblio-
tecas de Pérgamo y Alejandría fue el detonante para la aparición del pergamino, lo cual ha sido
cuestionado por algunos autores modernos. Por otro lado parece ser que el pergamino existió
ya desde mucho antes de Eumenes II como soporte escriptor, aunque su común utilización
no se vendría a dar en todo caso hasta comienzos de la Antigüedad tardía. Como instrumento
de escritura se utilizó ampliamente el cálamo, al igual que en las civilizaciones egipcia y latina.
El sistema de recepción de la tinta, que se producía por capilaridad sumergiendo la punta del
cálamo en tinta líquida, podía mejorarse adaptando en la oquedad del extremo hábil del instru-
mento una pequeña pieza metálica que lo capacitaba para alojar una mayor cantidad de tinta
(fig. II.3.2). El diámetro del cálamo debía responder a la ergonomía de uso y por ello, cuando
por el pequeño tamaño de la escritura el cálamo había de prepararse en una caña muy delgada,
ésta reducía en mucho su longitud para poder ser alojada en el interior del extremo de otra caña
del diámetro adecuado (fig. II.3.3).
El sentido de escritura que presentan los textos griegos evoluciona a lo largo del tiempo. La
orientación sin embargo es siempre horizontal. En la Grecia arcaica el sentido de lectura se
sucede de derecha a izquierda (fig. II.3.4) como influjo cultural fenicio. A partir de comienzos
del periodo clásico la orientación de los textos se instituye de izquierda a derecha (fig. II.3.5). A
menudo se combinaron, en áreas diversas de determinados soportes, los dos sentidos de escritura
con una función básicamente ornamental, como es el caso del vaso de figuras negras del pintor
Exequias, de 540 aC., que ilustra la lucha entre Aquiles y Pentesilea, y en el que los textos que
se descuelgan desde la parte superior de la panza del vaso a ambos lados de las figuras se desa-
rrollan en ambos sentidos, de derecha-izquierda en el caso del texto a la izquierda de la figura
de Aquiles y de izquierda-derecha en el texto a la diestra de la figura de Pentesilea (fig. II.3.6), y
cuyas leyendas tienen la función plástica de servir de marco a la escena. El mismo caso se observa
en otra vasija anterior, del siglo VII aC., que representa el combate entre Heracles y Neso. Los
textos que aparecen flanqueando las dos figuras se leen en ambos sentidos, de derecha-izquierda
fig. ii.3.7
fig. ii.3.8
fig. ii.3.8b
fig. ii.3.7. Texto en cascada. A la izquierda de Heracles,

escrito con sentido derecha a izquierda. A la derecha de Neso
el texto corre en sentido inverso.
fig. ii.3.8. Texto epigrafiado en modo boustrophedon.
fig. ii.3.8b. Texto en modo stoichedon.

el que identifica a Heracles y a la inversa el correspondiente a Neso (fig. II.3.7). Otro modo
peculiar en el comportamiento de los textos griegos es el llamado boustrophedon, cuyo signifi-
cado viene a ser «como ara el buey». En este modo la primera línea del texto dirige la lectura en
un determinado sentido mientras que en la siguiente línea la invierte, y así sucesivamente una
línea tras otra hasta completar el texto. Un ejemplo relevante de escritura en boustrophedon
es el Código de Gortina, manifiesto legal de la ciudad de Gortina, al sur de la isla de Creta (fig.
II.3.8), inscrito en la cara exterior de una serie de sillares que conforman un muro. En la escri-
tura en boustrophedon, además del cambio de sentido de lectura, hay que decir que los glifos se
orientan también individualmente en la misma dirección, apareciendo entonces invertidos con
respecto a los de las líneas de texto adyacentes. El modo boustrophedon se encuentra también
en algunas inscripciones latinas muy antiguas como influjo probablemente de la vecina Grecia,
y es interesante señalar que el origen de algunos glifos del alfabeto cirílico, cuya arquitectura
es idéntica a los de sus homólogos occidentales pero invertidos según una charnela vertical, se
debe precisamente a la base cultural griega de los pueblos eslavos. Otra disposición interesante
que podemos encontrar en la epigrafía griega, sobre todo en el periodo clásico, es el stoichedon
o estéquedon (fig. II.3.8b). En estos casos los glifos de todo el texto se alinean horizontal y ver-
ticalmente sobre la superficie de la placa haciendo coincidir sus ejes y cubriendo por completo
toda la pieza de manera que una palabra queda a menudo seccionada en el paso de una línea a
la siguiente. Desde fines del siglo VI hasta el IV antes de nuestra era fue el modo de inscripción
preferido por la epigrafía institucional. En cualquier modo de comportamiento en el que se
presenten los textos griegos, las unidades de significado del texto no presentan espacios de sepa-
ración, lo cual será la tónica común en todas las escrituras de la Antigüedad, desde la cuneiforme
del último periodo hasta finales del Imperio Romano de Occidente. Tal como apunta Noordzij
en su ensayo sobre el trazo caligráfico 1 los espacios vacíos de separación entre palabras comien-
zan a manifestarse con suficiente voluntad de decisión en los textos de la caligrafía semiuncial
1 Para Noordzij «...tras la invención del alfabeto semítico, la aparición de la palabra ha sido el adelanto más significativo...».
Con ello se refiere a la inclusión de espacios en blanco o espacios de silencio entre las unidades de significado del texto, lo que en la
antigüedad sólo acontece de manera esporádica mediante la inclusión de signos diacríticos. La separación entre vocablos en forma
recurrente sucede, para Noordzij, en los manuscritos irlandeses fechados a principios del siglo VII. Pero más allá de ello relaciona
este hecho con «...la cuestión sobre un posible conocimiento mutuo entre árabes e irlandeses [que] ha sido suscitada en el pasado,
concretamente en relación con el estilo decorativo de los artistas plásticos irlandeses», refiriéndose aquí con ello a la dinámica de
ligaduras entre los glifos de cada palabra, que es común en la caligrafía islámica.
Noordzij, Gerrit. El trazo. Teoría de la escritura. Ed.Campgràfic. Valencia, 2009. pp.43-45
fig. ii.3.9
fig. ii.3.10
fig. ii.3.11
fig. ii.3.9. Signos diacríticos de separación

de unidades de significado en una lápida griega clásica.
fig. ii.3.10. Signos diacríticos de separación

de unidades de significado en una lápida fenicia.
fig. ii.3.11. Epigrafía griega arcaica con una

arquitectura de glifos próxima a la estética fenicia.
irlandesa, a principios de la Antigüedad Tardía. No obstante, y como estadio previo evolutivo,

unos signos con función diacrítica aparecen en ocasiones en los textos antiguos para separar
las unidades de significación del conjunto del texto, como es el caso de algunas inscripciones
griegas (fig. II.3.9) o incluso antes de ello en ciertas inscripciones en lengua fenicia (fig. II.3.10).
Los tres periodos culturales de la antigua civilización helena –arcaico, clásico y helenístico–
se corresponden con los tres estadios evolutivos de la escritura griega. La escritura griega arcaica
presenta una fortísima similitud con las manifestaciones escriturales de la cultura fenicia, a la
que debe su base alfabética si bien Grecia añadirá cuatro signos fonéticos para las vocales que
legará luego al alfabeto latino de la Roma antigua. El glifo para la vocal «U» se va gestando a
lo largo del medievo, y madura a partir de la normalización ortotipográfica impuesta por los
talleres de imprenta de las artes del libro desde el siglo XVI 2. Al igual que los de la escritura
fenicia, los textos griegos en forma arcaica se desarrollan horizontalmente en sentido de derecha
a izquierda. El cambio de dirección en sentido inverso aparecerá lentamente más tarde, apro-
ximadamente a partir del siglo V aC. Las características formales de la escritura arcaica griega
(fig. II.3.11) son de raíz fenicia: glifos con cierta voluntad de simplificación arquitectónica, pro-
fusión de trazos lineales rectos, ejes que presentan diversidad en sus orientaciones, ausencia de
modulación en el trazo, establecimiento de una doble pauta para la ubicación de los caracteres,
rasgos que sobresalen aleatoriamente de las pautas, ausencia de voluntad de enlace entre los
glifos, ángulos inferiores al recto en la confluencia de las astas, texto corrido sin espacios entre
unidades de significación del texto, y un aspecto de dinamicidad gráfica en el conjunto de la
textura epigráfica.
Una de las muestras de escritura arcaica griega más antigua la encontramos en una vasija
griega del Dipilon de Atenas, que data del siglo VIII aC. Sobre la parte superior del cuerpo del
vaso, escrito de derecha a izquierda, aparece una inscripción esgrafiada que reza «Quien ahora
baile con más gracia entre todos los bailarines, ése se quedará con esto». Se trata de una pieza
hallada en un enterramiento funerario junto al cuerpo del propietario, para quien debió tener
2 Comenta Buen Unna haciéndose eco de las palabras de David Sacks que «en la escritura romana de todos los días, es probable
que la V saliera a menudo como una U. A la escritura uncial más madura del siglo IV llegó como el arco invertido de hoy». Tras una
convivencia de los dos glifos durante todo el medievo y una confusión en cuanto a la adjudicación de sonidos, «...por ahí de 1400 se
dio un paso hacia el orden con la práctica de escribir V a principio de palabra y U en las otras posiciones, sin importar el sonido».
Una ordenación de adjudicación de sonidos comienza en el siglo XVII y ya en 1726 «...la Real Academia Española distinguió la U
de la V».
Buen Unna, Jorge de. Manual de diseño editorial. Ed.Trea. Gijón, 2008. p.615
fig. ii.3.12
fig. ii.3.13
fig. ii.3.14
fig. ii.3.12. Vaso del Dipilon con inscripciones

en griego arcaico en los hombros de la vasija, siglo viii ac.
fig. ii.3.13. Similitud entre la arquitectura de los glifos

arcaicos griegos, arriba, y los fenicios, abajo.
fig. ii.3.14. Papiro de los persas de Timoteo de Mileto, siglo iv ac.

una significación especial (fig. II.3.12). Para Aicher 3 los rasgos que ascienden y descienden por
sobre la banda general del renglón son un trasunto de la escritura púnica, grafía que se extendió
por las colonias mediterráneas fenicias especialmente la de Cartago, y podría responder a la
intención deliberada de optimización de la legibilidad disturbando la homogeneidad geométrica
del conjunto del texto en beneficio de un mejor reconocimiento de los caracteres. En la Copa
de Néstor, también del siglo VIII, una inscripción en la base del cuenco cuya lectura fluye de
derecha a izquierda presenta, aunque con una hechura más cuidada que la del vaso ateniense
del Dipilon, todas las características de la escritura arcaica griega. Si se comparan las escrituras
griega arcaica y la fenicia puede comprobarse la evidente relación de parentesco en cuanto a lo
formal (fig. II.3.13).
En el periodo clásico griego la articulación formal, la proporción geométrica y el equilibrio
de los ritmos espaciales de la arquitectura, o la relación armónica de las partes con el todo en
la escultura, van a reflejarse de alguna manera en las evoluciones de la forma de la escritura.
La sombra de aquella «noble sencillez y serena grandeza» 4 se extenderá sobre los glifos de la
escritura griega del periodo clásico a partir del siglo V aC. La inestabilidad e irregularidad de la
arquitectura escriptora arcaica se transmuta ahora en serena geometría, como podemos advertir
en la uniformidad de la textura del papiro Los persas, de Timoteo de Mileto, del siglo IV aC (fig.
II.3.14). Los glifos someten sus ejes a un consenso común de verticalidad, los espesores 5 de los
glifos se normalizan, los trazos se ajustan de buen grado al doble pautado, el rigor geométrico se
3 La tesis de Aicher sobre la cualidad de legibilidad de un texto insiste en la necesidad de una suficiente diferenciación gráfica
entre los glifos, que ofrezca un paisaje de la palabra fácilmente distinguible y que evite el efecto de deletreo del que adolecen las
letras de caja alta. Cuando compara la escritura fenicia con la griega, asegura que ésta última «...posee una única zona y por lo que
respecta a la legibilidad, esta escritura no tiene peso, ya que hay que deletrearla y no se puede leer. Por ello las verdaderas escrituras
de lectura se dividen al menos en tres niveles. Esta reflexión de que una escritura con diferentes niveles conduce a la legibilidad y la
comprensión también la tomaron los árabes de los fenicios y la continuaron». Y después de esto continúa con una encendida crítica
a las opiniones de Ludwig Klages, investigador del campo de la caracteriología y la grafología, para quien la escritura fenicia no
tenía sentido de la forma.
Aicher, Otl. Tipografía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.42
4 La frase pertenece a Johann Joachim Winckelmann, activo en el segundo tercio del siglo XVIII, a quien se ha considerado
fundador de la ciencia arqueológica. Winckelmann resucitó la utopía de una civilización helena fundamentada en la armonía, la be-
lleza y la virtud, en sintonía con los ideales del neoclasicismo dieciochesco. Su expresión «noble sencillez y serena grandeza» refleja
su personal idealización de la poética plástica de la Grecia del periodo clásico.
5 En la terminología tipográfica la expresión espesor se refiere a la anchura de la huella de la letra más las prosas, que son los
espacios vacíos que la flanquean y que determinan la distancia adecuada entre dicha huella y sus contiguas.
acentúa, la confluencia de los trazos abandona la anterior diversidad de angulaciones y adopta el

ángulo recto, el conjunto en general se serena y la textura del tejido tipográfico adquiere unifor-
midad 6. Además de estas características, la epigrafía griega clásica exhibe una total uniformidad
en el grosor de las astas pues la modulación o discontinuidad en el ancho del trazo, condición
que han hecho propia las modernas grafías occidentales, sólo aparecerá a partir del periodo
imperial romano. Asimismo las astas griegas clásicas carecen de cualquier tipo de remate o
acabado en los extremos, lo que comenzará a observarse en los glifos del periodo helenístico. La
distribución del texto en modo stoichedon, que sobre todo se manifiesta en los textos de rango
inscritos durante el periodo clásico, expresa también la voluntad reguladora y articuladora ema-
nadas del zeitgeist de la Grecia de los siglos V y IV anteriores a nuestra era.
Las inscripciones epigráficas clásicas de la cultura griega no ejercerán influencia en el desarro-
llo de las modernas formas tipográficas occidentales hasta comiendos de la Edad Contemporánea,
a fines del siglo XVIII, mientras que la lapidaria latina, con su singular efecto de modulación y
sus elegantes serifs 7 o remates extremos ejercieron fuertemente su influjo a partir de los comien-
zos de la Edad Moderna, durante el Renacimiento temprano. Es interesante recordar aquí que
el conocimiento de la arquitectura del glifo clásico griego por parte de las modernas sociedades
occidentales, con su trazo de grosor continuo y la ausencia de remates, sucede a partir del redes-
cubrimiento de la cultura clásica griega, sobre todo a finales del siglo XVIII. El dominio turco
había dejado a Grecia fuera de los grandes movimientos intelectuales europeos de los siglos
XVI y XVII. El relajamiento del yugo en las postrimerías del XVIII, que culminará con la inde-
pendencia de Grecia a comienzos del siglo siguiente, propició un cierto movimiento aperturista
hacia el área occidental y el subsiguiente reconocimiento de su legado cultural. El impulso de
la actividad arqueológica que experimenta el occidente europeo durante los siglos XVIII y XIX
tiene, en la figura del alemán Joachim Winckelmann uno de sus más ilustres exponentes. A
mediados del siglo XVIII Winckelmann resucita la utopía de una sociedad helénica basada en
6 El concepto de textura tipográfica hace referencia a la uniformidad de la mancha tipográfica, o zona de la página ocupada por
la huella impresa de la forma impresora. La mancha tipográfica debe alcanzar un gris uniforme en toda su extensión y una trabazón
continua, lo que se logra con una fuente tipográfica que equilibre correctamente los negros y blancos, y con una buena ordenación
ortotipográfica del texto.
7 Los serifs, también denominados serifas o bigotillos, son unos remates ornamentales situados en algunos momentos del final
de las astas, en las suertes tipográficas de carácter latino. A su función estética suman el relevante cometido de la legibilidad pues su
presencia, forma y disposición ayudan al reconocimiento del glifo y a la determinación del paisaje de la palabra.
los ideales de belleza y de virtud. Su labor de investigación y difusión de la estética helena pro-
piciaría el conocimiento en occidente de los rasgos de la epigrafía clásica de la Grecia antigua,
cuyas características acabarían por influir en los usos tipográficos decimonónicos. Las primeras
muestras de una tipografía sin serif y exenta de modulación aparecen en fecha muy temprana en
la Inglaterra de finales del siglo XVIII. Una propuesta publicada en 1799 para un monumento a
Britannia del escultor neoclásico John Flaxman, cuyo frontispicio fue realizado por el pintor y
grabador británico William Blake, presenta en la base del monumento una inscripción resuelta
según la poética de la epigrafía clásica griega. La tipografía empleada es oportuna en tanto en
cuanto su hálito heleno es el adecuado trasfondo escenográfico para la figura de Britannia, que
a la sazón se presentaba allí transfigurada al modo de una Palas Atenea a cuyos pies reposaba
el león británico (fig. II.3.15). Diez años antes, en 1789, la leyenda rotulada en los alzados de
unos planos del arquitecto John Soane para la prisión del condado de Norwich está ejecutada
también con las mismas características (fig. II.3.16). Y por las mismas fechas, los costados del
túmulo funerario erigido en honor de Penelope, la hija menor de Sir Brooke Boothby, fallecida
en 1791, lucen unas inscripciones ejecutadas en letras capitales sin remates, en todo fieles al
gusto griego 8 (fig. II.3.17). Estas formas tipográficas encontraron su tierra de cultivo en los
soportes de difusión propagandística de una incipiente actividad publicitaria desarrollada a
lo largo del siglo XIX. A estas letras capitales sin remates se las conoció como letras antiguas,
denominación que hoy podría resultar paradójica en tanto en cuanto su grafía se corresponde
ahora con uno de los grupos tipográficos de mayor difusión mediática y que supone, a los gustos
modernos, una expresión de plena contemporaneidad. Esta poética formal sans serif, que hoy se
engloba en el conjunto de los tipos conocidos como grotescos según la clasificación de Francis
Thibaudeau 9, conoció su primera póliza tipográfica comercializada en 1896, a cargo de la fun-
8 La hipótesis acerca de la aparición de los tipos grotescos, que la atribuye a la influencia ejercida por el redescubrimiento a
fines del siglo XVIII europeo del legado de la antigua Grecia tras la disipación del yugo turco, es expuesta por Mosley en un ensayo
donde entronca además el hecho con las expediciones arqueológicas y con el despunte preindustrial de la Inglaterra del siglo XVIII.
Mosley, James. Sobre los orígenes de la tipografía moderna. Ed.Campgràfic. Valencia, 2010. p.47 ss.
9 De los varios intentos de clasificación de fuentes tipográficas que animan el panorama tipográfico occidental, la catalogación
de Francis Thibaudeau, de hacia 1924, es la más eficaz por lo reducido de su taxonomía y lo acertado de sus proposiciones. La pa-
leta de Thibaudeau no es superior, en ninguna de sus versiones, a seis categorías; una de las cuales es precisamente la de las grotescas,
cuya característica es la optimización geométrica y ausencia de remates. Un exhaustivo análisis de las clasificaciones puede verse en
Martínez de Sousa, José. Manual de edición y autoedición. Ed.Pirámide. Madrid, 2008. p.119 ss.
Algo más discreto pero igualmente interesante resulta el análisis de Pohlen, en
Pohlen, Joep. Fuente de letras. Ed.Taschen. Madrid, 2011. p.56 ss.
fig. ii.3.17

fig. ii.3.15. Grabado de William Blake
para ilustrar un monumento
a Britannia de John Flaxman.
fig. ii.3.16. Alzados del arquitecto

británico John Soane.
fig. ii.3.17. Inscripción en el túmulo

funerario de Penelope Boothby.
fig. ii.3.18. Glifo «A» con el travesaño quebrado

en una inscripción lapidaria del periodo helenístico griego.
fig. ii.3.19. Glifo «A» con el travesaño quebrado en una

inscripción en caracteres visigodos, siglo vi dc.
dición berlinesa Berthold, y sería la fuente directa de inspiración para la popular y omnipresente
fuente Helvética, de Max Miedinger, diseñada en 1957 y exponente tipográfico del estilo suizo
internacional surgido tras el segundo de los grandes conflictos bélicos del siglo XX.
La extensa ocupación territorial del imperio persa aqueménida desde los siglos VI al IV aC.,
cuyo área de injerencia se extendía desde el valle del Indo hasta Macedonia, explica no sólo
la amenaza que el envite persa significó para la Grecia de la etapa clásica sino que justifica
el intenso poso cultural orientalizante de las polis griegas situadas en los litorales norte y sur
del mar Egeo. El impulso conquistador del macedonio Alejandro Magno anexionará a Grecia
todos estos territorios ya en el siglo IV marcando el inicio del periodo helenístico griego. El
fuerte influjo cultural orientalizante que supusieron estas anexiones unido a la conocida voca-
ción orientalista del propio Alejandro tendrían su correlato, como veremos, en las formas de la
escritura helenística griega.
Los glifos de la epigrafía helenística presentan unas proporciones más cercanas al cuadrado
que las de sus homólogos clásicos. Su arquitectura general es un preanuncio de la inmediata-
mente posterior escritura lapidaria del imperio romano. Los espacios entre signos se reducen
con respecto a los de la epigrafía clásica, aunque el texto sigue sin presentar espacios entre
unidades de significado. Se mantiene la regularidad del grosor de las astas que conforman las
letras, pero aparecen por vez primera unas terminaciones a modo de remate en los extremos de
los trazos. Algunos glifos de hechura idéntica a los latinos comienzan a presentar un comporta-
miento singular, como en el caso del signo «A» cuyo trazo transversal se quiebra en ángulo hacia
su mitad (fig. II.3.18). Este signo será una parte del legado que la civilización griega ceda a los
pueblos germánicos orientales, y en concreto al pueblo visigodo que mantendrá esta grafía (fig.
II.3.19) en uso en su área de influencia ibérica tras el declive del poder colonialista del imperio
romano sobre la península. Es interesante observar que tras la islamización a partir del siglo VIII
de la casi totalidad del territorio de la Spania visigoda, toda la zona al norte de la cordillera del
Sistema Central quedó en la práctica al margen de un dominio islámico efectivo, al contrario
que ocurriese en la mitad sur ibérica. Las fuerzas musulmanas de ocupación relegaron de hecho
todo el aparato cultural visigodo desplazándolo hacia el norte, donde se esforzó en mantener su
influjo. Esa raíz visigótica se advierte hoy en las expresiones tipográficas autóctonas de las zonas
del norte peninsular, como es el caso de las manifestaciones de la escritura vasca, que expresa
su raigambre a través de una singular «A» con el transversal quebrado en ángulo y un caracte-
rístico remate horizontal superior en la confluencia de las dos astas inclinadas, tal como aparece
fig. ii.3.23
fig. ii.3.22
fig. ii.3.24
fig. ii.3.20. Remate en el ápice del glifo «A» en una

inscripción de la Puerta del Mercado de Mileto, siglo ii ac.
fig. ii.3.21. Remate en el ápice del glifo «A» en una

lápida del periodo helenístico griego, siglo ii ac.
fig. ii.3.22. Remates en forma de cuña en una lápida

procedente de Priene, siglo iv ac.
fig. ii.3.23. Comparación estilística entre la arquitectura

y la tipografía de los periodos clásico y helenístico griegos..
fig. ii.3.24. Remates acentuados en una

epigrafía lapidaria griega tardía, siglo ii dc.
frecuentemente en los textos principales del arte visigodo ibérico. Este remate, que jamás se dio
en las letras capitales latinas, puede observarse en una inscripción conservada en los muros de la
Puerta de Mileto, del siglo II aC., y que hoy se encuentra en el Pergamonmuseum, de Berlín (fig.
II.3.20), o en muchos otros ejemplos de la lapidaria del periodo helenístico (fig. II.3.21), lo que
da fe del ingrediente griego que circula por las raíces culturales del pueblo visigodo.
En cuanto a los remates ya citados, a modo de ligero ensanchamiento en los extremos de las
astas, la cuestión no es en absoluto baladí. Habíamos insistido antes en el fuerte orientalismo del
litoral egeo en época inmediatamente anterior a la conquista alejandrina, así como en la marcada
vocación orientalista del propio conquistador. La inscripción lapidaria más antigua conocida
hasta la fecha escrita en griego y con remates se encuentra en una placa de piedra procedente de
la ciudad de Priene, en la costa de Jonia, datada en 330 aC. (fig. II.3.22). Se trata de una ofrenda
del propio Alejandro a un templo dedicado a la diosa Atenea y que reza así: «El rey Alejandro
dedica este templo a Atenea Polias». Pero lo interesante de esta placa para nosotros reside en
esas sutiles terminaciones triangulares de los trazos de las letras. Dichos remates triangulares
en forma de suave cuña se pueden contrastar con aquella poética peculiar de la escritura cunei-
forme cuyas manifestaciones aún latían en los territorios próximorientales. O bien compararla
con las evoluciones hacia la estética cuneiforme de las lenguas antiguas del Levante oriental, que
aunque ya en desuso en tiempos de Alejandro bien pudieron haber conservado, en la memoria
visual colectiva, el hálito de su estética. Además de todo ello, si pensamos en la tendencia hacia
el ornamento que es común a las culturas orientales bien podemos sugerir, en el caso de los
remates de la escritura helenística, una cierta voluntad decorativista aplicada a las formas de
la escritura. Podríamos aventurar que la serena geometría de un capitel dórico es a las formas
galantes de un capitel jónico el equivalente de una escritura lapidaria griega clásica con respecto
a una epigrafía del periodo helenístico griego (fig. II.3.23).
La fisonomía de la escritura helenística presenta una evolución desde sus remates en cuña,
los cuales no siempre están presentes, hacia unas terminaciones afiladas en los extremos que se
asemejan progresivamente a lo que serán luego los peculiares serifs de la escritura lapidaria ins-
titucional del imperio romano, como se ve puede ver ya en la citada inscripción de la Puerta de
Mileto (fig. II.3.20) o en algunas epigrafías conservadas en las colecciones lapidarias del museo
del Louvre (fig. II.3.24). A pesar de la regularidad del grosor del trazo que presenta siempre
la escritura helenística griega, a medida que el influjo cultural romano se expande a los terri-
torios griegos y comienza a difundirse la epigrafía típicamente latina del periodo imperial, la
fig. ii.3.25
fig. ii.3.26
fig. ii.3.27
fig. ii.3.25. Remates latinos en el texto principal

de una placa griega tardía, siglo ii dc.
fig. ii.3.26. Inscripción griega con una arquitectura tipográfica

altamente latinizada, siglo ii dc.
fig. ii.3.27. Inscripción etrusca con caracteres arcaicos

en el borde de una pugillaris, siglo vii ac..
lapidaria griega va adoptando la poética que le es propia al alfabeto latino, lo que se observa en
una placa griega realizada bajo dominación romana, del siglo II dC. en la cual la modulación del
trazo consistente en una combinación de astas de diverso grosor aparece claramente insinuada
en el texto principal (fig. II.3.25). De igual modo, con una apariencia aún más latinizada, se nos
muestra otra placa también del siglo II dC. (fig. II.3.26). donde la influencia del glifo romano
con modulación y serif es más que evidente. Es curioso observar en esta lápida que la decidida
voluntad del lapicida griego de imitar la plasticidad del glifo romano no ha alcanzado a conse-
guir la adecuada expresión del glifo «N», cuyas astas verticales aparecen de mayor grosor que la
transversal, lo que justamente entra en contradicción con el comportamiento latino de ese glifo,
y que denota que esa aparente latinización no es más que la superficial emulación de una estética
no del todo metabolizada.
la escritura etrusca
De procedencia aún no bien determinada, los etruscos se afincaron en el área noroccidental
italiana hacia el siglo IX aC. La aventura de su dominio marítimo y terrestre, que empieza en
el siglo VI se extinguirá tras la anexión de los territorios etruscos impulsada por el envite de la
cultura romana. La máxima extensión de sus territorios abarcó desde la actual Nápoles hasta
la ladera sur de la cordillera alpina. Al igual que otros lugares del litoral mediterráneo, Etruria
experimentó en las formas de su escritura el influjo del pueblo fenicio. Por su proximidad
geográfica con Grecia y su interculturalidad durante el periodo arcaico, y por la imbricación
latina con la Roma del periodo monárquico, estas antiguas escrituras griega y romana pudieron
también haber inseminado a las formas de la escritura en uso en la región etruria, cuyas formas
serían entonces el resultado de aquella amalgama cultural. Los etruscos no nos han legado la
historia escrita de sí mismos, y una gran parte de lo que se conoce acerca de su idiosincrasia
social deriva de los textos epigrafiados en sus expresiones monumentales, muy frecuentemente
de carácter funerario.
Algunos glifos de la escritura etrusca son préstamos del vecino alfabeto griego, mientras que
la dinámica general de su aspecto guarda una fuerte relación con la escritura fenicia, aunque la
ordenación arquitectónica de los trazos de los glifos se nos presente con una mayor ordenación
geométrica sobre todo en las muestras del etrusco reciente, mientras que en las inscripciones
más antiguas aparece con claridad la típica desorientación de ejes fenicia, como puede verse en
el borde de una pugillaris de marfil, tablilla encerada para recibir una escritura de carácter efí-
mero, encontrada en Marsiliana d’Albegna y que data de comienzos del siglo VII aC. (fig. II.3.27).
fig. ii.3.28
fig. ii.3.29
fig. ii.3.32
fig. ii.3.33
fig. ii.3.28. Inscricipción etrusca tardía en el borde

de la toga de la figura del Orador, siglo ii ac.
fig. ii.3.29. Glifos etruscos de datación temprana.
fig. ii.3.30. Láminas de Pirgi.
fig. ii.3.31. Inscripción etrusca en la base
de un kylix ático, siglo vi ac.
fig. ii.3.32. Disco de Magliano con escritura
esgrafiada en espiral.
fig. ii.3.33. Detalle de la Tabula Cortonensis
con caracteres en etrusco tardío .
Se trata de una relación alfabética completa de los signos de escritura del etrusco arcaico. La
orientación del texto es horizontal y el sentido de lectura es de derecha a izquierda. Los signos
presentan, en la confluencia de sus astas, aquella amplitud angular menor al ángulo recto que
ya vimos en las escrituras fenicia y griega arcaica. No existe modulación del trazo ni remates
ornamentales en los extremos, características de las que nunca participaron los signos etruscos.
Las unidades de significación del texto no se separan salvo en los casos en los que aparece un
signo diacrítico, normalmente una puntuación, pero que no altera el ritmo regular en el espa-
ciado de los glifos. Una muestra de escritura tardía con una cierta ordenación geométrica dada
la fecha a la que pertenece, y con signos diacríticos de separación, podemos observar en el
borde inferior de la toga de la figura broncínea del Orador, hacia el siglo II aC (fig. II.3.28). La
serena geometría de estos glifos denota entonces su datación tardía si los comparamos con un
texto en etrusco antiguo que aparece transcrito en el Nouvel Traite de Diplomatique, de Tassin
y Toustain (fig. II.3.29). Del siglo VI aC. son las llamadas Láminas de Pirgi, del Museo Nacional
Etrusco de Roma, tres delgadas placas de oro de aproximadamente veinte por diez centíme-
tros, cubiertas por un texto inciso mediante un instrumento afilado. Dos de estas láminas están
escritas en etrusco mientras que la otra lo está en fenicio (fig. II.3.30). La comparación de los
textos en ambas lenguas ha permitido a la paleografía una comprensión parcial del etrusco, a
pesar de que sus contenidos no son enteramente equivalentes. Estas láminas suponen también
la evidencia de relaciones políticas entre Etruria y la provincia fenicia de Cartago. Alguna de
las inscripciones etruscas en cerámica como la que se encuentra en la base de un kylix ático de
515 aC., del Metropolitan Museum of Art y encontrada en la región del Lacio (fig. II.3.31), pre-
senta unos ritmos de escritura muy semejantes a los de la fenicia. Tal como sucede en el Disco de
Magliano, del siglo V aC. (fig. II.3.32), una oblea de plomo con un texto esgrafiado en espiral por
ambas caras del disco. Sin embargo, y como ya dijimos debido a una datación más reciente, la
inscripción de la Tabula Cortonensis, una placa de bronce del siglo II aC. (fig. II.3.33), ordena los
caracteres del texto según la misma voluntad de normalización geométrica que ya vimos en el
caso del texto inscrito en el borde de la toga de la figura del Orador, también de la misma fecha.
Para algunos estudiosos la grafía etrusca influenciaría a las formas de la escritura rúnica.
Asimismo, el etrusco se emparenta con el rético, en la región de Recia al sur de los Alpes, y con
el venético, en la zona del Véneto, que son dos firmes candidatos a considerar en lo tocante a
las posibles fuentes de la estética epigráfica del rúnico. Si comparamos la Estela de Perugia, del
fig. ii.3.34
fig. ii.3.35
fig. ii.3.38
fig. ii.3.34. Glifos etruscos en la Estela de Perugia, a la izquierda,

y glifos rúnicos en un folio del Codex Runicus, a la derecha.
fig. ii.3.35. Vaso cerámico de figuras rojas, c.500 aC..
fig. ii.3.36. Fresco pompeyano de Terencio Neo y esposa.
fig. ii.3.37. Fresco de la Poetisa de Pompeya.
fig. ii.3.38. Texto latino en la Fíbula de Praeneste, siglo VII aC.

siglo II aC. con un folio en pergamino del Codex Runicus, del siglo XIII, se puede comprobar la
similitud gráfica existente entre estos dos sistemas de representación escrita (fig. II.3.34).
la escritura latina
Así como la escritura fenicia supone un hito en la historia de la escritura por su nivel de inse-
minación mediterránea, por la depuración sistemática del lenguaje y por el influjo del aparato
arquitectónico de sus glifos, la escritura de la civilización romana representa, para la escritura
occidental moderna, un punto clave de inflexión habida cuenta que la tabla de caracteres de
su ultima etapa cultural nos ha sido legada sin apenas variación alguna en lo que respecta a la
apariencia de sus glifos.
Tal como ocurriese en Grecia, los diferentes periodos sociopolíticos por los que atraviesa la
civilización latina van a marcar otras tantas etapas en la evolución de su escritura. Un primer
estadio vino marcado por las formas de la etapa de la monarquía, cuyos últimos reyes fueron de
procedencia etrusca, y cuyo periodo comprende desde mediados del siglo VIII hasta el 509 aC.,
momento en el que, en un segundo estadio, Roma se constituye en una república de carácter oli-
gárquico, hasta su articulación como sistema imperial con Cayo Julio César Augusto, primero
de los emperadores de Roma, a partir del 27 aC. A finales del siglo III de nuestra era el Imperio
atraviesa un periodo de crisis marcado por el envite de los pueblos germánicos, por la escisión
del imperio en dos mitades, oriental y occidental, con un Augusto en cada una de ellas, por el
establecimiento de la Tetrarquía con dos Césares por cada mitad del territorio, por la disolución
de los usos y costumbres, por el empuje del cristianismo, por el saqueo de Roma por las fuerzas
visigodas en el 410 y por la invasión vándala cuarenta y cinco años más tarde, lo que vendría
a concluir en la deposición del último de los emperadores del territorio romano de Occidente,
Rómulo Augústulo, a finales ya del siglo V. Por una ironía del destino el último emperador
romano de Occidente llevaría en su nombre el recuerdo del legendario fundador de Roma y el
del primero de los emperadores. Cada una de estas tres etapas políticas se significan con otros
tantos usos escriptores: la escritura latina arcaica o de la monarquía, la escritura republicana y
la capital lapidaria imperial.
El utillaje se compone principalmente del cálamo, caña hueca cortada en punta plana y que
recoge por inmersión una tinta fluida; y como soporte el papiro, de procedencia egipcia, y el
pergamino, de origen griego. Por supuesto la piedra, el mazo y el cincel son fundamentalmente
los utensilios para la escritura lapidaria monumental con carácter de permanencia y difusión.
Un medio portable para la escritura efímera muy utilizado en la antigua sociedad romana fue la
tablilla de cera, o pugillaris. Consistía en un conjunto de finas tablillas de madera cuya superfi-
cie había sido ligeramente ahuecada por una de sus caras, salvo por una estrecha franja o marco
a lo largo del borde. La zona rebajada se cubría de cera endurecida hasta nivelarla con el marco
de la tablilla. Sobre la cera podía escribirse con un estilete de metal, puntiagudo por el extremo
escriptor y en forma de lengüeta de borde recto por el otro, para borrar el texto aplanando la
cera. A pesar de la filiación tradicionalmente latina de estas tablillas enceradas, se sabe que fue-
ron utilizadas en la cultura griega desde tiempos remotos, de lo que da fe el detalle de un vaso
cerámico de figuras rojas de c.500 aC. (fig. II.3.35), y su uso se extendería hasta bien entrada la
Edad Media. Las tablillas podían unirse mediante una cinta o alambre pasantes por unos peque-
ños orificios practicados en los límites de sus lados contiguos, constituyéndose así en dípticos,
trípticos o polípticos. Así aparece en los frescos pompeyanos, como en el de Terencio Neo y
esposa (fig. II.3.36) o en la no menos célebre Poetisa de Pompeya (fig. II.3.37), en los cuales el
codex y el estilete invisten de dignidad a su propietario. Este soporte para la escritura efímera
recibió el nombre de codex o códice 10 antes que esta denominación le fuese aplicada al formato
de libro cosido con folios de pergamino.
La grafía de la escritura latina de la monarquía se extiende entonces desde mediados del siglo
VIII hasta finales del VI aC. Debido al fuerte influjo cultural de las relaciones comerciales con
el pueblo fenicio, a la proximidad y sometimiento con la cultura etrusca, y a la influencia de la
vecina Grecia, las manifestaciones de la epigrafía latina del primer periodo poseen una evidente
correspondencia formal con todas aquellas del área de influencia de la naciente civilización
latina. De este modo los glifos presentan básicamente las mismas características formales que ya
vimos en la etrusca y en la griega arcaica. Orientación del texto horizontal, sentido de lectura de
derecha a izquierda, desorientación de los ejes verticales de los caracteres, ausencia de espacios
entre unidades de significación, aparición en ocasiones de signos diacríticos entre dichas uni-
dades, prolongaciones de algunos rasgos más allá del doble pautado, trazos sin modulación, y
ángulos agudos en la confluencia de las astas. El texto latino inscrito más antiguo conocido hasta
la fecha es el de la hermosa Fíbula de Praeneste, del siglo VII aC (fig. II.3.38), y que procede
de la localidad de Palestrina, en la región del Lacio. Se lee de derecha a izquierda y algunos de
sus glifos, como el rectángulo dividido verticalmente en dos por su mitad, son de procedencia
10 La palabra codex, que se aplicó ya en la Antigüedad, como dice Sousa, «...al tronco de árbol sobre el que se escribía [...] se
aplicó después, por extensión, a... [las] ...tablillas antes que a la forma de libro que surgió en Roma a principios del siglo I dC. y que
se conoce con este nombre».
etrusca. De entre los siglos VII al VI aC. procede el Lapis Niger o «piedra negra», cipo prismá-
tico con otra de las inscripciones latinas más antiguas de las que se tiene noticia y cuya función
aún no ha sido enteramente aclarada (fig. II.3.39). Está emplazada en el subsuelo del foro de
Roma. Los caracteres, como en la fíbula prenestina, comparten su apariencia con las formas
del fenicio, el etrusco antiguo y el griego arcaico. Para mayor curiosidad, la distribución del
texto se encuentra en modo boustrophedon, cuya disposición ya habíamos explicado más arriba
al hablar de los modos de comportamiento de la escritura griega. En consecuencia, los glifos de
las líneas no contiguas se encuentran volteados con respecto a sus ejes verticales. Otra muestra
importante de la escritura latina del periodo de la Monarquía se encuentra en una inscripción
incisa en la zona superior del Vaso de Duenos, del siglo VI aC (fig. II.3.40). En una vista cenital
de la vasija, compuesta por tres vasos intercomunicados, el texto se presenta organizado en espi-
ral, sin espacios ni signos diacríticos que separen las unidades de significado. La semejanza con
la dinámica formal de la escritura fenicia es evidente y de hecho, desde un análisis superficial
puramente plástico, es difícil establecer diferencias inequívocas entre las muestras de escrituras
fenicia, griega arcaica, etrusca antigua y latina del periodo monárquico, tal como puede com-
probarse en la imagen (fig. II.3.41), y cuyas similitudes son la rúbrica de su fraternidad cultural.
A partir del siglo IV aC. las inscripciones latinas presentan una evolución de los glifos cuya
arquitectura y distribución las acerca a la poética de la escritura del periodo clásico griego, de
cuya fuente parecen beber. En esta escritura, que podríamos denominar republicana, los ejes de
los caracteres se verticalizan, homogeneizando el conjunto. Los espacios entre caracteres son
constantes y no existe separación entre unidades de significado, aunque a veces aparezcan los
signos diacríticos de separación, generalmente en forma de punto situado a mitad de altura de la
línea de texto. Las formas de los glifos se van aproximando a la hechura de los modernos signos
de escritura occidentales (fig. II.3.42). Esta configuración se observa en las leyendas inscritas
en los frentes y laterales de las tumbas de los Escipiones. La inscripción latina del sarcógafo de
Lucio Cornelio Escipión Barbado, del siglo III aC. (fig. II.3.43), presenta unas letras capitales
que, al igual que casi todas las inscripciones del periodo republicano, carecen de modulación
del trazo. Los remates en los extremos de las astas, que como vimos ya existían en las mani-
festaciones helenísticas de la epigrafía monumental, aún no han aparecido en el ejercicio de la
lapidaria romana. La tendencia cuadrangular de los caracteres, que ya exhibía la lápida griega
de Priene un siglo antes, no se evidencia en el sarcófago de L. C. E. Barbado, si no es por una
cierta tendencia a someter las astas principales del glifo a un juego de verticales y horizontales
fig. ii.3.39
fig. ii.3.41
fig. ii.3.40
fig. ii.3.42
fig. ii.3.43
fig. ii.3.39. Texto latino arcaico en boustrophedon

en el Lapis Niger, siglo vi ac.
fig. ii.3.44
fig. ii.3.40. Vaso de Duenos con texto inscrito
en caracteres latinos arcaicos, siglo vi ac.
fig. ii.3.41. Similitud entre las escrituras

etrusca, fenicia, griega arcaico y latina antigua.
fig. ii.3.42. Epigrafía latina

sin modulación ni remates.
fig. ii.3.43. Sarcófago de Lucio Cornelio

Escipión Barbado, siglo iii ac.
fig. ii.3.44. Sarcófago de Lucio Cornelio

Escipión, siglo iii ac.
que no por completo se logra. De este modo una cierta morbidez dinámica acompaña la tex-
tura general del texto cuyas astas, como el caso del glifo «L», presentan en su confluencia unos
ángulos agudos que recuerdan aún a la poética de la escritura fenicia. Estos detalles se observan
mejor en la recreación de uno de los laterales del sarcófago de Lucio Cornelio Escipión –hijo de
L.C.E.Barbado–, también del siglo III aC. (fig. II.3.44), en el que además se observa la voluntad
del glifo «P» a fundir los trazos rectos de la parte superior en uno solo de carácter curvo, muy
lejos aún de cerrar su contrapunzón 11. La tendencia a la geometrización de los glifos lapidarios,
la equivalencia de sus espesores y la regularidad de sus espacios intercarácter son el resultado
del sometimiento a unas pautas de ornamentación elementales que dan coherencia y homoge-
neidad a la textura general del texto pero que a su vez, tal como dice Aicher 12, despersonalizan
al glifo y dificultan su legibilidad, adversidades éstas que serán ampliamente superadas luego en
las formas de escritura del periodo imperial.
Uno de los hitos de mayor significación en la historia de la escritura occidental lo supone la
aparición de la capital lapidaria imperial (fig. II.3.45). Esta escritura coincide en el tiempo con
el periodo de la expansión territorial de Roma que, en palabras de Goudy, si no la madre fue la
misionera de la civilización moderna 13. La capital lapidaria merece aquí una dedicación espe-
cial pues su aparición viene a marcar un antes y un después en la historia de la escritura en los
territorios occidentales. Deudora de la singular arquitectura del glifo latino imperial, el ancestro
de nuestra moderna escritura recorrerá un itinerario evolutivo marcado por reinterpretaciones,
derivaciones, recuperaciones y reinvenciones que desde los tiempos de institucionalización del
cristianismo conocerá el efecto desintegrador derivado del declive del poder imperial romano,
advertirá luego la rica diversidad de las escrituras nacionales, experimentará el esplendor de la
11 El término contrapunzón se aplica a los espacios interiores, vacíos, de las letras, también llamados «blancos de la letra». No
necesariamente tienen que ser espacios vacíos circundados por los rasgos de la letra, sino todos aquellos espacios ajenos a la huella
de la letra pero que se hallan en su área de influencia. El vocablo hace referencia a una de las matrices intermedias que, en el oficio
del punzonista tipográfico, se utilizaban para conformar los espacios huecos de los tipos de metal.
12 La crítica de Aicher se orienta hacia las poéticas arquitectónicas del glifo, cuando éstas lo someten a unos presupuestos
que desnaturalizan y entumecen su apariencia, pues entonces «...precisamente porque los caracteres son estructuralmente uniformes,
se pierde la definición de los caracteres individuales, tan crucial para la legibilidad. Son como personas que se esconden bajo un
uniforme militar; todos tienen un aspecto similar y se ha perdido la individualidad de cada persona. El carácter cede el paso a la
apariencia global y sólo se ven soldados, no personas».
13 Goudy, Frederic William. El alfabeto y los principios de rotulación. Ed.ACK Publish. Madrid, 1992. p.29
escritura imperial carolina y surgirá rediviva al alba de la edad moderna, reinventada a través de
los presupuestos humanistas del periodo renacentista italiano. 14
Es ya preceptivo presentar como ejemplo prototípico de la belleza lapidaria imperial la ins-
cripción de la base de la columna erigida en el año 114 de nuestra era en honor a los logros del
emperador Trajano (fig. II.3.46). La excelencia de sus proporciones, la bondad de su articu-
lación geométrica, los detalles anatómicos, la sutileza de su ductus y su nivel de legibilidad la
posicionan como una de las más notables cimas de la expresión tipográfica de todos los tiempos.
Aunque para algunos estudiosos, como Mosley 15, la célebre lápida trajana deba en cierto modo
su brillante aura al uso referencial que de ella hiciese el periodo renacentista italiano, y a la
recurrente laudatoria que en la moderna bibliografía tipográfica ha venido siendo lugar común
al referirse a ella. De hecho ni es en modo alguno la única que presenta virtudes excelentes, ni
la mejor de las expresiones epigráficas que la antigüedad latina nos ha legado; aunque la bondad
de su estado de conservación y la indudable calidad de su trazado justifiquen en parte la vene-
ración que tradicionalmente se le profesa. Uno de los aspectos formales más característicos de
la escritura epigráfica latina es su modulación, esto es, el juego combinado de astas delgadas y
gruesas del que participan todos los glifos de la tabla de caracteres. Este juego de modulación
se ha venido atribuyendo principalmente, y con acierto, al uso del cálamo.
El cálamo es un instrumento de escritura cuyo cuerpo está constituido por una caña natural
hueca que ha sido desecada antes de su uso. Una vez libre de humedad se practica un corte
oblícuo en el extremo hábil. El extremo de la superficie ovalada resultante se secciona con un
pequeño corte recto, que puede ser perpendicular al eje longitudinal de la caña o ligeramente
inclinado, con lo cual se favorece la ejecución del trazo. A la mitad del corte recto se practica
una fina incisión paralela al eje longitudinal de la caña que hará que la tinta fluya por capilaridad
hacia el soporte. Para conseguir un trazo más estrecho pueden practicarse dos cortes a ambos
lados del extremo, llamados gavilanes. La huella que proporciona el cálamo es ancha cuando
14 Martínez de Sousa, José. Pequeña historia ... op.cit. p.56
15 El británico Mosley, en un intento de desmitificación que, según creemos, en absoluto ataca las bondades de la inscripción
trajana, escribe que cuando el diletante «...examine inscripciones de otros lugares de Italia y de Europa se dará cuenta de que la es-
critura de la columna trajana únicamente se adoptó como canon de la letra romana en la Inglaterra del siglo XX y en la Italia del XVI».
A ello añade que la formación tradicional inglesa en materia de tipografía «...ha tendido a sugerir durante muchos años que la
inscripción trajana no solamente es un ejemplo representativo de la escritura monumental de la antigua Roma, sino su máximo
exponente».
Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.3
la dirección de trazado es perpendicular a la dirección del corte, y delgada si el cálamo se des-

plaza en sentido paralelo a esa dirección. De este modo, y siempre teniendo en cuenta que el
instrumento se utilice con la mano derecha y con un cierto ángulo con respecto a la horizontal,
los trazos verticales de la lapidaria latina aparecerán con un grosor ligeramente inferior a la lon-
gitud máxima del corte de la punta del cálamo, mientras que los horizontales tendrán un grosor
ligeramente superior a la línea más delgada que el cálamo sea capaz de proporcionar. Siguiendo
esta dinámica las astas inclinadas ascendentes tendrán un grosor similar a los trazos horizontales
del glifo mientras que el grosor de las descendentes será equivalente al de los trazos verticales
(fig. II.3.47). Dada la diversidad de la casuística arquitectónica en la orientación y confluencia
del conjunto de rasgos en los glifos de un alfabeto, podrán presentarse situaciones anómalas las
cuales sea preceptivo solucionar. Este es el caso de los glifos capitales «N» o «Z». Para ello habrá
que tener en cuenta que cuando se propone un sistema cuya función principal es conseguir un
objetivo a través de la normalización de un comportamiento, a veces una coyuntura casual nos
sugiere la violación de la norma precisamente para conseguir el objetivo cuyo logro, no lo olvi-
demos, es el cometido del sistema. Esto es lo que ocurre precisamente con los ritmos de modu-
lación de los glifos de las capitales latinas. Obtener una combinación de astas gruesas y delgadas
en un mismo glifo es el objetivo del sistema estético de la capital lapidaria romana. Para ello
establece una norma que indica la amplitud del grosor de los trazos de las letras dependiendo
de su orientación. Pero cuando la casualidad de la arquitectura de los signos de escritura origine,
como resultado de aplicar la norma, un glifo sin modulación, esto es con todos sus rasgos de
grosor equivalente, se hará necesaria la violación de la norma. Y esto es así puesto que el obje-
tivo de este sistema estético no estriba en respetar el precepto sobre grosores de trazos según
la orientación, sino en conseguir que todos los glifos de la tabla de caracteres dispongan de un
efecto de modulación. Este es el caso de la letra «N». El trazo transversal descendente, por su
orientación, obliga a un asta gruesa. Pero esto entra en conflicto con el resto de la arquitectura
cuyas astas verticales habrían de ser igualmente gruesas originando entonces un carácter sin
modulación (fig. II.3.48). Por tanto, ya desde los primeros momentos del Imperio, el carácter
«N» latino soluciona su modulación adelgazando ocasionalmente sus astas verticales. La solu-
ción bien podría haber sido la contraria, esto es, mantener las astas verticales gruesas y adelgazar
el transversal. Pero esta solución tensiona de tal manera el trazo inclinado que éste parecería
estar a punto de quebrarse bajo la fuerte presión de los dos gruesos pilares que lo flanquean. Esta
desafortunada solución ya la habíamos visto en una inscripción griega bajo dominación romana
fig. ii.3.45
fig. ii.3.46
fig. ii.3.47
fig. ii.3.48
fig. ii.3.45. Modelo de capital lapidaria romana
típica de la época del Imperio.
fig. ii.3.46. Lápida en la base de la columna

de Trajano, principios del siglo ii dc.
fig. ii.3.47. Razonamiento sobre los ritmos

de modulación a partir del uso del cálamo.
fig. ii.3.48. Ritmo de modulación en el glifo «N».
fig. ii.3.49. Ritmo de modulación en el glifo «Z». fig. ii.3.49

del siglo II d.C. (fig. II.3.26) en la que el lapicida, de origen griego, había intentado recrear las
formas de una lapidaria latina sin haber metabolizado convenientemente la poética del modelo
romano. Un caso similar sucede con el carácter «Z», en el cual el trazo ascendente delgado, tal
como correspondería a la norma, originaría un glifo con todos sus trazos delgados, sin modula-
ción (fig. II.3.49). La solución en este caso pasó por aumentar el grosor del asta transversal para
conseguir así el juego combinado de anchuras en los trazos del signo; otro caso por tanto de
transgresión de la norma hacia la consecución del objetivo último de la modulación.
Si el empleo de la modulación parece proceder del uso del cálamo romano, para otros autores,
aunque esta es una hipótesis menos probable, el doble juego de anchura de las astas provendría
de un efecto indeseado en la epigrafía grabada por incisión en la piedra. Al ser iluminada la
placa cenitalmente por efecto de la luz del sol, los trazos más intensamente sombreados serían
precisamente los horizontales, que tomarían así un mayor peso visual que los verticales. La
manera de paliar ese peso visual excesivo se conseguiría mediante el adelgazamiento de las astas
horizontales. Pero esta hipótesis, aunque digna de consideración, no explica el juego de groso-
res de las astas inclinadas ascendentes y descendentes, que se justifica ampliamente mediante la
hipótesis que se fundamente en el uso procedimental del cálamo.
Si el efecto combinado de grosores del trazo es una de las características principales de la
escritura lapidaria latina, la segunda característica es el peculiar remate o serif que presentan los
glifos en el extremo de sus astas. La justificación de la aparición de ese singular acabado, a veces
coloquialmente llamado bigotillo, ha sido objeto de amplia especulación. Al menos cinco hipó-
tesis creemos dignas de consideración. Tres de ellas se mencionan en la bibliografía tipográfica
al uso, mientras que las otras dos las ensayamos ahora en esta tesis. En cualquier caso todas estas
especulaciones tienen la virtud de no ser excluyentes.
La primera hipótesis que explica la aparición del serif se fundamenta en los procedimientos
técnicos del oficio de lapicida. Antes de proceder al cincelado del texto sobre la placa de piedra
el tallista habría de calcular la distribución correcta del mismo sobre el espacio disponible y
determinar los tamaños que hiciesen posible la legibilidad dependiendo de la distancia de lec-
tura, lo que requería un bosquejo previo del texto sobre la superficie de la placa, que le fuese de
ayuda y referencia. Posiblemente marcase con una punta de plomo, barra de yeso o similar sobre
la superficie plana las pautas del texto y una breve sugerencia de los rasgos principales de los gli-
fos. Después, con un pincel plano de pelo bien largo, la spathula, impregnada en una sustancia
líquida ligeramente pigmentada cuyo aglutinante pudiese ser eliminado luego con facilidad, se
fig. ii.3.50
fig. ii.3.51
fig. ii.3.52
fig. ii.3.50. Esquema explicativo del trazado

de un glifo «A» a pincel sobre la placa a epigrafiar.
fig. ii.3.51. Glifo «A» esculpido sobre la piedra

en capital lapidaria imperial.
fig. ii.3.52. Gesto del ductus en grafitis pompeyanos.

trazaban los caracteres ajustando el aspecto general y determinando la modulación de las astas
(fig. II.3.50). La longitud del pelo de la spathula garantizaba la estabilidad de la dirección del
trazo, y parece ser sin duda el motivo de ese ductus que late en las expresiones epigráficas de
la lapidaria latina. Al levantar el pincel al final del trazo, el lapicida dejaba involuntariamente
la presencia de un pequeño trazo sobrante o uña que en algún momento pasó, de ser involun-
tario, a formar parte premeditada de la estética de la letra. Esta es sin duda la razón de algunas
prolongaciones singulares en los extremos de los serifs como en el caso del extremo oriental del
serif en el trazo descendente del glifo «A» cuya asimetría se desplaza hacia afuera en la dirección
del trazo grueso. Por último el mazo y el cincel excavaban en la piedra la forma del glifo, cuyo
aspecto final era fruto del maridaje singular entre el acto premeditado y constructor del propio
acto del cincelado, más acorde con la razón geométrica, y el poso de cursividad instilado por la
impronta caligráfica del pincel, mucho más cercano a la pulsión humana. Esta doble cualidad,
que puede observarse en las inscripciones más logradas del periodo del Imperio (fig. II.3.51),
es muy evidente en algunos textos magníficamente rotulados en el muro y que se conservan hoy
en Pompeya. En ellos la exquisita habilidad del rotulista no ha querido someter en exceso, a la
obligada geometría del texto, la huella del gesto humano derivado del deslizamiento del pincel
(fig. II.3.52). La base caligráfica a pincel como etapa procedimiental de la técnica epigráfica
lapidaria sería, pues, una de las causas que explica la aparición de los remates o serifs en las astas
de los caracteres de la escritura imperial romana.
No obstante lo anterior, cabe decir que la hipótesis citada está rebatida por algunos autores.
Alcanzó gran popularidad en el mundo anglosajón a partir de la publicación en 1968 de The
origin of the Serif, de Edward Catich. Para algunos estudiosos las razones de Catich no están
suficientemente demostradas y sólo podrán ser rechazadas o aceptadas cuando aparezcan tes-
timonios escritos de la época o pruebas irrefutables que disipen las dudas 16. La existencia de
escuelas de lapicidas se sugiere en un epitafio del siglo III dC. dedicado a la memoria de Aurelius
Leons, fallecido a los dieciocho años, en la cual se reivindica su pertenencia al Ars Caracteriae.
16 Para el paleógrafo y experto calígrafo Claude Mediavilla, las tesis del norteamericano Edward Catich sobre el origen de
los serifs, que tuvieron gran predicamento sobre todo en el ámbito anglosajón, son hoy discutibles dada la supuesta parcialidad de
los casos que presenta en su influyente ensayo de 1968. Y advierte que «...mientras quedamos a la espera de encontrar una prueba
irrefutable que describa el procedimiento de ejecución de una inscripción, debemos acoger con enorme reserva cualquier tesis
reductora y tendente a la amalgama».
Mediavilla, Claude. Caligrafía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2005. pp.90-92
fig. ii.3.53
fig. ii.3.54
fig. ii.3.55
fig. ii.3.53. Estela funeraria griega del siglo III aC.
fig. ii.3.54. Texto en griego de un exvoto para la

curación de una pierna, siglo II aC.
fig. ii.3.55. Fragmento de un epitafio

de finales del siglo III aC.
Una segunda hipótesis acerca del origen del serif en la arquitectura lapidaria se deriva tam-
bién de los usos procedimentales en la tecnología al uso. En el proceso de cincelado en piedra de
las letras de una epigrafía, el instrumento cortante se desplaza longitudinalmente en la dirección
de las astas; pero al disponerse a marcar el cierre de los extremos de las mismas, y sobre todo si
el grosor del asta se aproxima a la anchura de la huella del cincel, se puede producir un ligero
rebose de esa huella más allá del ancho de trazo de la letra, cuyo disimulo es factible mediante
un retoque en el grosor de los finales del asta hasta alcanzar los extremos del exceso ocasionado
por el golpe de cincel, lo que provocará un efecto de campana en los remates del glifo. En este
sentido parecen pronunciarse Aicher 17 y Goudy 18. Esta circunstancia se observa con claridad
en la inscripción de una estela funeraria griega del siglo III aC. procedente del museo del Louvre
(fig. II.3.53), o ya desarrollada y asimilada estéticamente en el texto en griego de un exvoto
para la curación de una pierna, un siglo más tarde (fig. II.3.54). Asimismo un fragmento de
epitafio romano de finales del siglo III aC., que se encuentra en el museo de la Civiltá Romana
(fig. II.3.55), presenta una epigrafía en letras capitales sin modulación y con remates poco pro-
nunciados. Lo temprano de su fecha se expresa en la ausencia de la modulación y en el ángulo
agudo del carácter «L», tal como vimos también en los sarcófagos de los Escipiones, a los cuales
antecede en varias décadas.
17 En efecto, declara Aicher que «...cuando se hace un surco en la madera con un cuchillo se produce un surco triangular.
El final del corte o bien se estrecha gradualmente y se difumina o termina con un corte transversal del mismo tipo. [...] Lo mismo
sucede con aquello que se escribe sobre piedra: el cincel agarra mejor el corte si hay un final definido: y así se forma el remate».
Sugiere luego que estos episodios de índole procedimental no se consideraron un defecto, sino que se metabolizaron, incorporán-
dolos pronto a la faz de la letra.
18 Dice Goudy en su ensayo sobre rotulación que en las letras capitales talladas sobre piedra «...el grabador sentía la necesidad
de realizar un corte limpio y rectilíneo para remater el grueso de la letra. Para trazar la terminación libre había que hacer un corte
seco transversal con el cincel, y como éste solía ser más ancho que la línea fina, el corte se prolongaba por los dos lados. Probable-
mente a fin de uniformizar se añadieron prolongaciones a los trazos gruesos, y lo que en principio no era más que un intento por
parte del artesano de redondear su trabajo pasó a ser luego una parte esencial de la propia letra».
Y continúa el norteamericano afirmando que «...el carácter de cada escritura depende directamente del instrumento empleado».
Goudy, Frederic William. El alfabeto... op.cit. pp.65-66
El posicionamiento de Goudy acerca del influjo del utillaje y de los usos procedimentales en las formas de la escritura parece coin-
cidir con los comentarios de Wittkower sobre la noción de estilo cuando declara que «...estoy casi totalmente convencido de que
la continuidad de un estilo descansaba en cierta medida en los juegos de útiles que, en los talleres, pasaban de unas generaciones
a otras».
Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. Ed.Alianza. Madrid,. 2002. p.19
La tercera hipótesis para la aparición de los remates se fundamenta en la acción de los influjos
interculturales. De este modo los serifs aparecerían en Roma hacia el siglo I aC. como conse-
cuencia de la influencia cultural helenística. En efecto ya vimos que la placa más antigua cono-
cida hasta la fecha con remates es la lápida grabada en Priene por iniciativa de Alejandro Magno,
y que data nada menos que del año 330 aC. Este hecho incuestionable, que prioriza el remate en
el ámbito de la cultura griega, da fe de la inseminación estética de lo griego sobre lo latino; pero
no explica el por qué de la aparición del remate en la escritura del helenismo griego.
Esa circunstancia, no abordada hasta la fecha en la bibliografía tipográfica, es el objeto de
nuestra cuarta hipótesis. Ya dijimos al hablar de la escritura griega del periodo alejandrino que
la costumbre de rematar el asta ensanchándolo ligeramente en su extremo origina una forma
en cuña que puede asociarse con los rasgos característicos de la escritura cuneiforme, que se
extendió durante el primer milenio anterior a nuestra era desde Mesopotamia hasta el Levante
oriental y la península de Anatolia. La fuerte base cultural oriental, y su consecuente influjo
estético en los territorios jonios; el sometimiento de la provincia macedónica, de la que era
natural el propio Alejandro, al imperio persa aqueménida desde el siglo VI; o las preferencias
de aquél por las costumbres y usos ornamentales en oriente próximo son la base para ensayar
la hipótesis de un influjo estético de los gestos de la escritura cuneiforme mesopotámica en los
gestos terminales de la escritura helenística griega (fig. II.3.56).
Una quinta y última hipótesis acerca de la aparición de los remates en las astas se basa en la
consideración de ciertos procedimientos técnicos epigráficos. Wittkower ha demostrado que
desde el siglo VI aC. el tallista griego conocía el trépano 19, instrumento que parece haber sido
utilizado incluso antes en la estatuaria egipcia. El trépano permite horadar la piedra mediante
la fricción de una muela situada en el extremo de un vástago giratorio. Una pequeña placa
epigráfica del Kunsthistorisches Museum de Viena inscrita en griego sobre una piedra arenisca
de grano grueso (fig. II.3.57) presenta claramente las huellas del trépano en los extremos de las
astas. Posiblemente debido a las pequeñas dimensiones de la placa y a las limitadas cualidades
de esta piedra el lapicida se viese obligado a utilizar el trépano para evitar el desportillado de
los extremos de las astas y asegurarse así de un mejor acabado y legibilidad. Esto no produce
19 Del uso del trépano en Grecia, al menos desde el comienzo del periodo clásico, da cuenta la ilustración que Wittkower
incluye en su ensayo sobre la evolución de los usos procedimentales en la escultura, en la que puede verse a un oficial con un largo
arco que hace girar a gran velocidad el vástago en cuyo extremo se ubica la fresa.
Wittkower, Rudolf. La escultura... op.cit. p.20
en modo alguno un ensanchamiento de los trazos pero provoca en la textura general del texto
el efecto visual de unos momentos enfáticos situados al final de los rasgos de las letras, que bien
podrían ser el anticipo de los posteriores serifs. En este sentido, y de acuerdo con Wittkower 20,
reconocemos que la conformación y continuidad de un estilo depende en gran medida del uti-
llaje y la técnica de trabajo utilizados en un momento histórico determinado. Un efecto parecido
al de piedra de Viena se encuentra en el Bronce de Lascuta, procedente de Cádiz y hoy en el
Museo del Louvre (fig. II.3.58), de 189 aC. El vaciado en bronce se hizo probablemente a partir
de un modelo en arcilla en el que se modelaron las letras. En los extremos de los trazos parece
apreciarse un efecto de punción similar, aunque por otros motivos técnicos, al de la lápida del
Kunsthistorisches.
Todas estas hipótesis tienen, como dijimos, la virtud de no ser excluyentes. Por otro lado,
la impronta de dignidad y majestad de la escritura lapidaria latina de la época del Imperio
es el trasunto de la ampulosidad e impronta escenográfica de la arquitectura imperial romana.
Es sabido que toda fuerza de poder expansivo necesita siempre de unos signos visibles que
expresen la amplitud e intensidad de su discurso y que se constituyan en vehículos de difusión
propagandística de la autoridad del estado. La empresa colonizadora de Roma precisó extender
su influencia cultural por toda el área de la cuenca mediterránea con el apoyo de un amplio apa-
rato escenográfico. Las manifestaciones epigráficas fueron uno de los exponentes de ese aparato
escénico. Y más allá de sus contenidos puramente literales contuvieron implícitamente, a través
de su propia investidura plástica, el valor añadido de un discurso premeditado al servicio de la
singular cosmología de un imperio en expansión. La grandilocuente ampulosidad de un edificio
litúrgico romano, comparada con el sereno equilibrio de un templo griego (fig. II.3.59), es el
trasunto en lo tipográfico de la complaciente soberbia de la escritura lapidaria latina del imperio
con respecto a la discreta elegancia de la epigrafía griega del periodo clásico (fig. II.3.60).
El ampuloso discurso de las formas de la capital lapidaria latina mitigará su influencia ante
la progresiva aparición de otras manifestaciones de escritura derivadas de ella misma y que sur-
gieron a efecto del paulatino desvanecimiento político del Imperio Romano de Occidente. No
obstante la capital lapidaria permanecería en el recuerdo durante toda la Antigüedad Tardía y
el Medievo apareciendo ocasionalmente en las emulaciones lapidarias, caligrafiadas en un buen
número de códices tardoantiguos y medievales como escritura de rango, iniciando con ella a
20 Wittkower, Rudolf. La escultura... op.cit. p.19

fig. ii.3.56
fig. ii.3.57
fig. ii.3.58
fig. ii.3.56. Lápida de Priene, siglo iv ac.

Detalle de los remates en cuña y placa con escritura
cuneiforme reciente del siglo i ac.
fig. ii.3.57. Pequeña lápida con la huella del trépano

en los extremos de las astas de los glifos.
fig. ii.3.58. Huella de la incisión en los extremos

de las astas en el Bronce de Lascuta de finales del siglo ii ac.
veces, en los folios principales del libro, las primeras líneas del cuerpo de texto. Mil años des-
pués de la caída del poderío occidental romano, cuando las gentes de la península itálica anhela-
ron desligarse del dominio cultural centroeuropeo desenterrando las raíces de su propio pasado
cultural, la Italia del Renacimiento redescubrirá la gloria de la antigua capital lapidaria. La recu-
peración que de ella hizo el humanismo renacentista está abonada con el ideal de belleza objetiva
que impregnó la poética plástica de las manifestaciones del Renacimiento italiano, una «moda
constructivista... [que es] ...la transcripción gráfica del pensamiento idealista de los humanistas
del quatrocento» 21, cuando no mixtificada por una cierta actitud pseudocientífica a cargo de
algunos pioneros de la arqueología cuatrocentista 22. La aprehensión de la belleza de las formas
mediante el raciocinio de la regla y el compás, fruto de la impronta objetivista del Renacimiento
(fig. II.3.61), disipó en buena medida la elástica ductilidad de los glifos latinos antiguos, que tan
justamente alabó Goudy a comienzos del siglo XX en The Alphabet and Elements of Lettering 23.
La difusión de la imprenta instituiría luego unas soluciones geométricas que se adaptaron mejor
a los usos procedimentales de los punzonistas tipográficos. Admitido el bouma clásico latino, la
investidura gráfica de los glifos se orientaría a partir de entonces hacia un ineludible proceso de
mecanización de las formas cuyas consecuencias llegarían al siglo XIX, alcanzando luego a todo
el siglo siguiente.
Además de por los serifs y la modulación, debemos decir que la lapidaria romana presenta una
conformación de glifos cuya estética es idéntica a la de aquellos que se utilizan actualmente en la
21 En base a su formación como calígrafo y sobre la base del ductus que presentan las manifestaciones epigráficas latinas del
periodo imperial, Mediavilla cuestiona la asepsia analítica de escuadra y cartabón de la tratadística del renacimiento italiano, dicien-
do: «Los hombres del siglo XVI interpretaron bastante mal la forma de proceder de los antiguos lapicidas romanos, y su tentativa de
llevar a cabo una geometrización un tanto aséptica ha tenido unas consecuencias cuyo alcance llega hasta nuestra realidad gráfica
actual. Sufrimos los efectos de estos malentendidos, los cuales, en virtud de su antigüedad, han adquirido desgraciadamente cierta
fuerza de ley y verdad».
Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.92
22 Sobre las discutibles recuperaciones que algunos recuperadores humanistas hicieron de las epigrafías de la antigüedad
romana, se extiende Mosley en uno de sus capítulos de su excelente ensayo tipográfico.
Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. pp.4 ss.
23 En relación a la epigrafía institucional del Imperio, expresa Goudy que «casi todas las letras romanas poseen una indi-
vidualidad propia: una inscripción en capitales romanas está cargada de toques vitales. Las curvas de las capitales trajanas no son
simples líneas geométricas sino cantidades minuciosamente estudiadas que dotan a las formas de una personalidad que ninguna
construcción mecánica podría otorgar. [..] Por lo que a nosostros , hombres de hoy, respecta, la espontaneidad del alfabeto trajano
es primordial».
fig. ii.3.59
fig. ii.3.60
fig. ii.3.61
fig. ii.3.62
fig. ii.3.59. Comparación de la poética arquitectónica

de un edificio romano imperial y otro griego clásico.
fig. ii.3.60. Comparación de los rasgos escriptores

de la capital lapidaria latina y la griega clásica.
fig. ii.3.61. Articulación orgánica de las formas por la

geometría, en un detalle de un trazado
de letras capitales renacentistas.
fig. ii.3.62. Insinuación de los espacios de interpalabra

en uno de los folios de un códice irlandés, resuelto
con una caligrafía insular.
cultura occidental, de los cuales es progenitora. El poso cultural latino de una buena parte de los
alfabetos occidentales modernos es el resultado de la profunda huella colonizadora de la Roma
imperial. La poética general de los glifos lapidarios latinos se sustenta en las formas geomé-
tricas básicas del círculo, el triángulo, el cuadrado y el rectángulo cuya anchura es la mitad de
su altura. La confluencia de las astas es siempre en ángulo recto cuando éstas se aproximan a
dicha angularidad, y esto es probablemente debido al influjo de la geometría arquitectónica de
la escritura helenística griega. La orientación de escritura es exclusivamente horizontal y tam-
bién es exclusivo su sentido, que se produce de izquierda a derecha. Los espacios vacíos entre
unidades de significación no existen pero al igual que en otras escrituras de la antigüedad pue-
den presentarse signos diacríticos entre dichas unidades, sin que ello altere ostensiblemente el
intercarácter regular del conjunto. Hay que decir que el espaciado entre vocablos o segmentos
del discurso no aparecerá de una manera clara hasta la Antigüedad Tardía con, como veremos
en su momento, las llamadas escrituras nacionales. Como ya vimos, para Noordzij la primera
escritura nacional que presenta esta característica es la semiuncial irlandesa (fig. II.3.62). Por
extraño que ahora pueda parecer, la manera más fiel de transcribir una lengua hablada es repre-
sentando los segmentos del discurso sin espacios vacíos, en cuanto que éstos se corresponderían
con espacios de silencio que efectivamente no se producen en el desarrollo del lenguaje hablado,
donde los sonidos de las palabras se enlazan sin solución de continuidad. Estos espacios vacíos
de interpalabra suponen una norma ortotipográfica que se desarrolla a partir de las escrituras
nacionales tardoantiguas y acabará por institucionalizarse a partir del libro impreso. Por otro
lado, los glifos de la lapidaria latina se ajustan rigurosamente al doble pautado de la línea de
texto, pero por vez primera en una escritura antigua las estrategias para paliar las anomalías
provocadas por los efectos ópticos alcanzan cotas de un refinamiento exquisito. Todos los glifos
cuya estructura básica sea circular o elíptica son de una altura ligeramente mayor que el resto de
los glifos cuyos límites superior o inferior estén delimitados por un trazo horizontal, o presenten
astas verticales acabadas en remate. El centro óptico de los glifos se sitúa algo por encima del
centro geométrico, como en el caso de los glifos «E» o «B», para evitar el incremento perceptivo
del peso visual que se produce en la zona superior de los caracteres. El punto máximo de grosor
de los trazos curvos es mayor que el ancho máximo de los trazos rectos, para evitar un debilita-
miento visual. Estos refinamientos ópticos de la arquitectura del texto, junto a otros no menos
interesantes que se fueron sumando sobre todo a partir de la recuperación que el Renacimiento
fig. ii.3.63
fig. ii.3.64
fig. ii.3.63. Res Gestae Divi Augusti, documento testamentario

del emperador Cesar Augusto, en el Monumentum Ancyranum, de Ankara.
fig. ii.3.64. Detalle de la placa en la base

de la columna trajana, principios del siglo ii ac.
hizo de la lapidaria latina, son tan sólo una ínfima muestra del amplio conjunto de ajustes per-
ceptivos que por su especificidad anatómica queda fuera del ámbito de interés de este trabajo. 24
Las letras capitales del imperio ya se muestran en todo su esplendor y belleza en el extenso
texto de la Res Gestae Divi Augusti, documento testamentario del emperador Cesar Augusto,
primero de la saga de los emperadores de Roma. La mejor copia conservada proviene del tem-
plo conocido como Monumentum Ancyranum, en Ankara (fig. II.3.63). El edificio data de c.25
aC. y tras la muerte de Augusto, en el año 14 de la era, la inscripción fue labrada en fecha no
identificada en sus muros. El texto de la Res Gestae fue inscrito originalmente en un par de
pilares de bronce ante el Mausoleo de Augusto, pero esta inscripción no se ha conservado. La
epigrafía de la Res Gestae que se encuentra actualmente en la base del edificio que protege al
Ara Pacis Augustae en Roma es una recreación moderna de principios del siglo XX y no es por
tanto formalmente fiable. En cualquier caso, y suponiendo que la antigüedad del texto de la
Res de Ankara no supere en más de unas pocas décadas a la muerte de Augusto, supondría un
exponente fiel de la epigrafía latina imperial de comienzos del siglo I dC. De aproximadamente
un siglo después, 114 dC., es la bellísima epigrafía que se despliega en la base de la columna
erigida en Roma en honor al emperador Trajano, en el foro que lleva su nombre (fig. II.3.64).
La capital lapidaria se muestra aquí en todo su esplendor. Además de las finas correcciones
ópticas, del tipo de las mencionadas más arriba, observamos que el cuerpo tipográfico 25 del texto
de cada renglón se comporta en orden decreciente, esto es, que los caracteres de la primera
línea son ligeramente mayores que los de la línea contigua inferior, y así sucesivamente hasta la
última línea del texto. El cambio de tamaño es tan sutil que difícilmente se aprecia si uno no
está advertido de ello. Pero de hecho mejora la legibilidad de las líneas superiores, más aleja-
das del ojo del espectador que el resto. Curiosamente esta circunstancia es paralela al cambio
24 Son legión los ensayos que se ocupan de las sutilezas ópticas de las letras capitales latinas de época imperial, pero un trabajo
especialmente recomendable en este sentido es el exhaustivo análisis de Cheng. Del importante papel que la forma de la escritura
tiene como soporte del discurso que traslada dan cuenta sus observaciones en el capítulo de introducción: «En el terreno de la mú-
sica, la calidad de un solo cantante puede hacer que una composición suene de manera completamente distinta. En el campo de la
comunicación, la tipografía es el equivalente visual de una voz: el enlace tangible entre el escritor y el lector».
Cheng, Karen. Diseñar tipografía. Ed.Gustavo Gili. Barcelona, 2006
25 La expresión cuerpo tipográfico pertenece a la jerga tipográfica profesional. Se refiere a la altura del glifo, teniendo en
cuenta que ésta incluye no sólo la altura de la huella impresa sino también el espacio para la interlínea. El nombre procede de los
tipos móviles de plomo cuyo plano de contratipo presenta un rectángulo cuyas dimensiones son iguales al espesor (ver nota 5) y
al cuerpo tipográficos.
fig. ii.3.65
fig. ii.3.66
fig. ii.3.67
fig. ii.3.65. Inscripción en el

sarcófago de Titus Canius
Restitutus y Memmia Nicena.
fig. ii.3.68
fig. ii.3.66. Lápida sepulcral de
Lucius Magius Lamyrus.
fig. ii.3.67. Epigrafía en el ático del arco

de Tito en Roma.
fig. ii.3.68. Lápida dedicada

fig. ii.3.69
al emperador Nerón, siglo i dc.
fig. ii.3.69. Documento medieval resuelto con

dos tipos de escritura, una capitalis rústica para
el encabezado y una carolina para el cuerpo de texto,
además de la utilización de una emulación de capital
lapidaria para la letra capitular.
progresivo de altura de la faja en bajorrelieve que asciende en espiral por el fuste de la columna
y cuya dimensión se acrecenta a medida que se acerca a la cúspide. Estas intervenciones en el
cuerpo tipográfico no sólo pueden observarse en la epigrafía trajana, sino también en muchos
otros casos. Como en el sarcófago de Titus Canius Restitutus y Memmia Nicena (fig. II.3.65)
sin que aquí la intervención quede justificada por el efecto perspectivo visual, lo que denota
un carácter ornamental o de jerarquización del texto cuyo discurso, igual que en el ático de los
arcos triunfales, comenzaba con el nombre y dignidad social del personaje. De manera pare-
cida sucede en la lápida sepulcral de Lucius Magius Lamyrus (fig. II.3.66) o en la de Lucius
Valerius Agathia. En esta última, el texto decrece hasta estabilizar su cuerpo tipográfico a partir
de la cuarta línea. Lo mismo ocurre en la inscripción del ático del arco de Tito en Roma (fig.
II.3.67), donde sólo las dos primeras líneas parecen diferir en altura de las otras dos siguientes,
de cuerpo más reducido. Este tratamiento del cuerpo tipográfico articula jerárquicamente las
partes del texto y dignifica el arranque del mismo. Igualmente se observa en una lápida del año
67 de la era, dedicada al emperador Nerón, conservada en el Museo Arqueológico de Colonia
(fig. II.3.68), en la cual las dos primeras líneas inscritas son de mayor cuerpo tipográfico que
las tres siguientes, que son de altura equivalente, siendo la línea final de la placa de un tamaño lige-
ramente inferior a las tres que la anteceden. Es probable que esto sea la causa del uso caligráfico
habitual en el códice tardoantiguo, que a menudo da principio al primer folio de una sección
relevante del libro con unas líneas destacadas. Esa llamada de atención se expresa, normalmente,
por el empleo de un tipo de escritura diferente al del cuerpo general del texto (fig. II.3.69), que
equivale en la lapidaria institucional al uso de cuerpos tipográficos mayores. Estos usos de escri-
tura con función jerárquica, que se extenderán desde el códice tardoantiguo al bajomedieval, son
casi con seguridad la causa del empleo, ya en la imprenta renacentista, de una o varias líneas
de encabezado impresas en tipos capitales, en mayúsculas, para enaltecer el arranque de un
capítulo. Y de hecho ha derivado en nuestros días hacia la norma ortotipográfica 26 que aconseja
que cuando un párrafo comienza con una letra capitular 27
, los demás caracteres de la palabra
afectada hayan de imprimirse en versalitas 28. Cuando la palabra afectada por la capitular conste
26 La ortotipografía recoge una serie de usos y convenciones que afectan a la manera en la que se presenta un texto, por regla
general impreso, cuya intervención se resuelve por medios exclusivamente tipográficos.
27 Una letra capitular es un carácter situado al comienzo de una parte importante del cuerpo de un texto y que afecta general-
mente a un solo glifo. Su uso actual proviene de la costumbre de enfatizar el arranque de un libro o capítulo en el códice medieval.
28 El término versalita se refiere a una letra capitular de caja baja, esto es, a un carácter cuya apariencia es la de una mayús-
fig. ii.3.70
fig. ii.3.71
fig. ii.3.72
fig. ii.3.73
fig. ii.3.74
fig. ii.3.70. Detalle de un folio en capitalis rústica.
fig. ii.3.71. Grafiti pompeyano con una capital

cursiva, arriba, y una capitalis rústica
con rasgos de cursividad. fig. ii.3.75
fig. ii.3.72. Detalle de la escritura en

las Tablillas de Vindolanda.
fig. ii.3.73. Capital cursiva con rasgos

de cursividad en un grafiti pompeyano.
fig. ii.3.74. Capital cursiva sobre papiro.
fig. ii.3.75. Fragmento del rescripto

de Diocleciano y Maximiano, siglo IV dC.
de un solo carácter, será la palabra o palabras siguientes las que habrán de componerse en ver-
salitas. Lo que parece entonces provenir del tratamiento jerárquico por diferencia de alturas en
las primeras líneas del texto de las epigrafías imperiales latinas.
Por último, y en lo referente a la escritura lapidaria imperial, cabe decir que las proporciones
del glifo fueron reduciendo ligeramente su espesor o anchura, lo que se observa no sin algún
esfuerzo si se compara la epigrafía de la Res Gestae del Monumentum Ancyranum de Ankara
con la de la columna trajana del Foro de Roma. La tendencia hacia el ductus quadratus, o espe-
sor ancho de los caracteres, del texto de la Res Gestae a principios del periodo imperial evo-
luciona hacia un canon más estrecho ya en tiempos de Trajano. La evolución al canon estrecho
deriva de los usos caligráficos tal como se presentan en la escritura capital rústica (fig. II.3.70)
o en algunos ejemplos de escritura rotulada mural, en Pompeya (fig. II.3.71). Por otro lado, y
además de la epigrafía monumental, existía en Roma una escritura caligráfica que evolucionará a
partir de los modelos institucionales. Un buen ejemplo lo tenemos en las Tablillas de Vindolanda
(fig. II.3.72), halladas en el sitio de un antiguo campamento romano del mismo nombre al norte
de Inglaterra, y que datan de entre los siglos I al II dC. Se trata de una colección de fragmentos
de finísimas tablillas de madera escritas, que presentan unos caracteres capitales, esto es en
mayúsculas 29, con rasgos cursivos en la prolongación de algunas astas y una ductilidad del trazo
fruto de una adaptación de la arquitectura lapidaria a los modos y ritmos naturales de la grafía
manual. Las mismas características se observan en grafitis pompeyanos, coetáneos a las tablillas
inglesas (fig. II.3.73), o en un fragmento de escritura sobre papiro de un siglo anterior (fig.
II.3.74). En un rescripto de Diocleciano y Maximiano del siglo IV dC. la escritura tardorromana
caligrafiada sobre papiro (fig. II.3.75) se comporta con una fluidez de trazos y una voluntad de
enlace de los rasgos de escritura que preanuncia ya la poética de las escrituras nacionales 30 de la
cula pero con una altura de huella impresa menor a ésta y ligeramente mayor a la altura de x (minúsculas sin rasgos ascendentes o
descendentes) de los tipos de caja baja. Aunque parezca ser una mayúscula de tamaño reducido, sin embargo en su diseño aparecen
importantes sutilezas que la hacen diferir de ella.
29 El uso de los términos mayúscula y minúscula es siempre conflictivo al hablar de tipos de escritura anteriores a la Edad
Moderna. Hay que tener en cuenta que los utilizamos en este texto sólo como apoyatura aclaratoria, pero hay que saber también
que los alfabetos bicapsulares (mixtos, con cajas alta y baja) no se instituyeron definitivamente hasta las normalizaciones ortotipo-
gráficas que se hicieron necesarias con el desarrollo de la imprenta de tipos móviles en Occidente, y probablemente a causa de los
intercambios comerciales con el material de impresión, y muy concretamente con la aparición del oficio del punzonista tipográfico.
30 Con el nombre de escrituras nacionales se conoce a una suerte de experiencias caligráficas que surgieron a partir del de-
rrumbre del estatus imperial romano occidental, y como consecuencia del dibujo inicial del mapa de las naciones europeas.
fig. ii.3.76
fig. ii.3.77
fig. ii.3.78
fig. ii.3.76. Escritura latina de fuerte cursividad

en unas actas testamentarias sobre papiro de comienzos del siglo VI.
fig. ii.3.77. Escritura merovingia, una de las cuatro conocidas como escrituras nacionales.
fig. ii.3.78. Inscripción lapidaria tardorromana.

Antigüedad Tardía. En este papiro, la textura tipográfica parece sugerir una escritura de cuatro
pautas, lo que haría pensar en una tabla de caracteres con glifos de cajas alta y baja 31, lo que
es sólo una falacia pues los alfabetos bicapsulares 32 comenzarán a instituirse tan sólo a partir del
renacimiento temprano. Y en cuanto a los glifos de caja baja con rasgos ascendentes y descen-
dentes, como la «d» o «p» respectivamente, aún no han normalizado su apariencia, lo que suce-
derá a lo largo del medievo. Una fluidez similar a la del rescripto de Diocleciano y Maximiano la
tenemos en unas actas testamentarias sobre papiro de comienzos del siglo VI conservadas en la
Biblioteca Nacional de París (fig. II.3.76). De nuevo las vinculaciones con las escrituras nacio-
nales, sobre todo con la merovingia (fig. II.3.77) de cuya fisonomía trataremos en el capítulo
siguiente, son altamente sugerentes habida cuenta además de que este documento fue hallado al
norte del territorio de las Galias.
La escritura cursiva romana, que es una evolución por corrupción de los modelos de la capital
lapidaria, llegará a extenderse y aceptarse de tal modo que incluso se incorporará a los usos epi-
gráficos de mediano protocolo, tal como aparece en algunas lápidas tardorromanas (fig. II.3.78)
en las que podemos destacar, por ejemplo, el aspecto de la «D» capital cuya panza prolonga
sinuosamente el extremo superior del trazo hacia arriba y a la izquierda, en lo que supone un
antecedente inmediato de la típica «d» semiuncial, antigua progenitora a su vez de nuestra actual
«d» minúscula.
Dos tipos de escritura de carácter caligráfico aparecen también en el periodo imperial romano,
la capitalis rústica y la capital quadrata. Aunque tradicionalmente se quiso ver en la capitalis
rústica una evolución por corrupción de la capital quadrata, es ahora sin embargo indiscutible
que la rústica es de fecha muy anterior, siendo entonces la quadrata una manifestación aislada
de escritura tardorromana, cuya manifestación se produce por las causas que enseguida veremos.
La capitalis rústica posee un módulo estrecho, una gran cursividad expresada en la singular
fluidez de sus gestos, un trazo ancho y una continuidad del texto sin espacios entre unidades
de significado del discurso. El ángulo del cálamo es muy pronunciado, lo que da lugar a unos
trazos verticales marcadamente estrechos y unos trazos horizontales de notable grosor. Algunos
31 La expresión caja alta y caja baja se refiere a los glifos en mayúsculas y minúsculas, respectivamente. Su denominación
proviene de la situación que las suertes de tipos móviles de plomo tenían en los compartimentos de las cajas de composición de los
chibaletes, o muebles donde se guardaban las pólizas tipográficas.
32 Un alfabeto bicapsular es un conjunto de glifos completo y capaz para la composición de un texto cuyos caracteres fonéticos
se presentan en un doble juego de mayúsculas y minúsculas.
fig. ii.3.79
fig. ii.3.80
fig. ii.3.81
fig. ii.3.79. Capitalis rústica en un folio del Codex Vaticanus Palatinus, siglo V dC.
fig. ii.3.80. Capitalis rústica en un grafiti pompeyano, siglo i dC.
fig. ii.3.81. Capital Quadrata en un folio del Codex Sangallensis, siglo V dC.
caracteres presentan singularidades como el glifo «A» cuyo transversal desaparece siendo par-
cialmente sugerido por el amplio rasgo terminal al pie del asta ascendente. Un bello ejemplo
de rústica lo hallamos en el Codex Vaticanus Palatinus, del siglo V dC. (fig. II.3.79). Pero de
fecha muy anterior, siglo I de nuestra era, son también las rotulaciones parietales pompeyanas
en rústica, algunas de las cuales desarrollan unas prolongaciones en las astas de gran fluidez y
cursividad (fig. II.3.80). Como sugiere Martínez-Val, la capitalis rústica bien pudo haber sur-
gido a partir de la evolución por cursividad de la rigurosa arquitectura de las letras capitales de
rango institucional 33 proporcionando a los copistas un modelo de escritura más amable a los
movimientos naturales de la mano. De hecho la mayor parte de los códices latinos de finales del
imperio están escritos en capital rústica.
Por su parte la capital quadrata (fig. II.3.81) presenta un muy fuerte vasallaje con respecto a
las formas de la lapidaria monumental, a cuya arquitectura es especialmente sumisa. No parece
hoy haber motivo para considerar a la quadrata antecedente reglado de la capitalis rústica,
habida cuenta de los pocos y tardíos ejemplares que se conservan de ella. La rústica es, como
acabamos de ver, probablemente muy anterior a la quadrata. Y sólo la rústica es capaz de expli-
car de modo convincente el fenómeno de mutación hacia las escrituras cursivas de la baja lati-
nidad. Sumándonos al criterio del calígrafo Claude Mediavilla 34, la capital quadrata surge apa-
rentemente sin ascendencia natural, en un momento de desplome de la seguridad política del
imperio de Roma. Aparece siempre vinculada a los espacios monacales, los nuevos centros de
poder desde lo religioso, erigidos ahora en esforzados paladines de un nuevo orden social. Para
Mediavilla la rigurosa apariencia de la quadrata y la firmeza de su ordenación arquitectónica es
el claro trasunto de la voluntad expresa de recuperación del equilibrio y la estabilidad desde la
autoridad de la Iglesia. La severa apariencia de la quadrata actúa de vehículo difusor del anuncio
de un nuevo orden, que se revela a sí mismo a través de unos glifos que se miran en el espejo de
los tipos del periodo imperial, de cuya vigorosa poética bebe. La capital quadrata, al igual que
la rústica, es una escritura de trazo ancho, pero a diferencia de ella presenta un notable ductus
33 Como bien dice Martínez-Val, la arquitectura de las letras capitales romanas «...presentan rasgos que las hacen muy apro-
piadas para ser grabadas en piedra, pero su uso en papel requiere notable habilidad e inversión de tiempo. Quizá por esto se desa-
rrollaron las llamadas capitalis rústica algo más económicas de espacio, y que se pueden trazar con un número menor de gestos de
la mano».
34 Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. pp.98 ss.

fig. ii.3.82
fig. ii.3.83
fig. ii.3.82. Capital Quadrata con el carácter «L» sobrevolado

sobre la pauta superior del texto.
fig. ii.3.83. Fragmento del De Bellis Macedonicis, siglo ii dc.
fig. ii.3.84. El Epitome de Tito Livio, siglo iii dc.
fig. ii.3.85. Lápida de Flavius Pudens en honor a Vocontius, siglo III dC. .
quadratus, con unas proporciones próximas al cuadrado, de ahí su nombre; el desarrollo del
texto es homogéneo y sin espacios vacíos entre unidades de significado, y la altura de sus glifos
se adapta con rigor al doble pautado aunque algunos caracteres presentan una empecinada
voluntad de prolongación de los rasgos más allá de los límites definidos por las pautas, como
es el caso de las letras «L», «F» o, incidentalmente la «I» (fig. II.3.82). Estas prolongaciones de
las astas, que a veces hemos encontrado también en la capital lapidaria latina, la recogerán las
escrituras uncial y semiuncial tardoantiguas y luego las escrituras medievales. Lo cual influirá
en el origen de los caracteres con rasgos ascendentes y descendentes de los glifos de caja baja en
uso en las tablas de caracteres de nuestra moderna escritura occidental.
Finalmente, y en relación con la escritura capital rústica, cabe citar otras dos escrituras que
parecen requerir de ella una relación de parentesco. Estas escrituras son el tipo De Bellis y el tipo
Del Epitome. La primera recibe su nombre del fragmento de un folio en pergamino conservado
en el British Museum de Londres, del siglo II dC. intitulado De Bellis Macedonicis (fig. II.3.83),
con unos rasgos de escritura cuyo aspecto parece evidenciar una deuda con la capitalis rústica.
En el tipo De Bellis se observa un cambio de orientación de la pluma en un ángulo menor con
la horizontal, pues si en la capitalis rústica los trazos verticales son visiblemente más estrechos
que los horizontales, en De Bellis el giro del instrumento provoca una inversión del ritmo de
modulación. El fragmento pertenece a un libro de los del tipo códice, de folios de pergamino
plegados y cosidos; formato que sustituyó lentamente al libro del tipo volumen o rollo, más
común al soporte papiro. La revolución que debió suponer el formato códice en relación al rollo,
en cuanto al modo de acceso a los contenidos, es similar a la diferencia entre un disco digital de
datos con respecto a una cinta magnética de casete. Tanto en el rollo de papiro como en la cinta
magnética el acceso es lineal y para pasar de un punto a otro de la información hay que recorrer
los estadios intermedios. Pero tanto en un disco digital como en un libro de formato códice el
acceso es no lineal, inmediato, lo que mejoraría más adelante con el uso de la foliación 35 y la
indexación de contenidos. La escritura del pergamino del British presenta en su conformación
unas soluciones que la emparentan con los inmediatamente posteriores tipos uncial y semiuncial.
El segundo tipo de escritura, el tipo Del Epitome, lo conocemos por un folio en papiro conser-
vado también en el British y datado en el siglo III dC. Perteneció a El Epitome de Tito Livio
35 La foliación es la numeración que aparece en algún lugar de los márgenes de una hoja o folio en un libro de formato códice.
Tan sólo aparece en la cara anterior del folio, que se llamará entonces folio recto, siendo la cara opuesta el folio vuelto o folio verso.
(fig. II.3.84), de cuyo título procede la denominación del tipo de escritura que contiene. Para
Mediavilla es fundamental la consideración de este tipo de escritura para comprender el pro-
ceso evolutivo que, por corrupción, va transformando las letras capitales en glifos de caja baja,
si bien en torno a este asunto hay que considerar opiniones como la de Aicher para quien no
está tan clara la progenitura de los tipos capitales de caja alta con respecto a los cursivos de caja
baja, pues para él «siempre existió una cursiva de forma paralela a la escritura culta» 36. En línea
con Aicher parece estar la opinión de Sousa 37, para quien la aparición de los glifos de caja baja
no son evolución directa de la capital lapidaria sino el resultado de un desarrollo paralelo en la
escritura actuaria 38. Pero si aceptamos como válida la presunción de la relación sucesoria de la
capital con respecto a la cursiva, el tipo Del Epitome supondría un paso adelante tras el tipo De
Bellis, hacia una evolución de los caracteres de caja baja. Por lo general los trazos verticales del
tipo Del Epitome son gruesos y los horizontales delgados, lo que invierte la dinámica de la capi-
talis rústica y delata, al igual que en el tipo De Bellis, un cambio de angulación de la punta del
cálamo con respecto a la horizontal. La escritura del tipo Epitome se acepta e institucionaliza
relativamente temprano pues la encontramos inscrita en piedra en una lápida del siglo III dC. de
Flavius Pudens en honor a Vocontius (fig. II.3.85). Tanto los tipos Bellis como Epitome deben
probablemente su progenitura a la capitalis rústica y supondrían una transición hacia las escri-
turas unciales tardoantiguas, además de poder ser consideradas como el eslabón perdido entre
éstas y las capitales lapidarias hacia la conformación de nuestra modernas letras de caja baja 39.
Todas estas escrituras extrainstitucionales de la civilización latina del último periodo son la
expresión de la relajación de las formas de protocolo de un estado autoritario en declive y son
36 Dice Aicher que «es habitual que la historia de la escritura se conciba como una transición gradual desde la capital hasta
nuestras letras minúsculas condicionada por las diferentes técnicas de escritura. Sin embargo, parece ser que la tendencia hacia
nuestra minúscula tiene su origen en el hecho de que siempre existió una cursiva de forma paralela a la escritura culta».
37 La opinión de Sousa acerca del comportamiento arquitectónico de las escrituras institucional y epistolar es que «la escritura
en un soporte arqueológico se manifestaba mediante las incisiones obtenidas con una herramienta para incidir. La escritura en so-
porte paleográfico, que suponía un enorme avance en relación con el anterior, necesitaba de un elemento intermedio entre el soporte
y el instrumento de escritura; este medio era la tinta».
Martínez de Sousa, José. Pequeña historia ... op.cit. p.57
38 La escritura actuaria o también llamada epistolar es aquella que se realiza manualmente, en plenitud del maridaje de los
elementos integrantes en el procedimiento escriptor, y con la cualidad añadida de la voluntad de velocidad y, por tanto, presentando
una fluidez de rasgos que a menudo se expresa en ligaduras de caracteres, entre otros aspectos.

también por ello mismo el testimonio de las transformaciones por disipación de unas colectivi-
dades cuya desintegración fue el motor para el ensayo de unas nuevas propuestas de articulación,
edificadas a partir de los viejos elementos heredados de la fuerza aglutinante que las antecedió.
la antigüedad tardía y el medievo

La antigüedad tardía. las escrituras uncial y semiuncial
Siguiendo las observaciones del historiador belga Henri Pirenne, consideraremos como
Antigüedad Tardía el periodo de tiempo que va desde el comienzo del declive del imperio de
Roma, hacia el siglo III, hasta la incursión musulmana en territorio continental europeo y el
reinado de Carlomagno, ambos sucesos acaecidos durante el siglo VIII, y su posterior estableci-
miento como Imperio Carolingio en el año 800. Aduce acertadamente Pirenne que la cultura
romana no desapareció con la invasión de los pueblos germánicos 1 pues éstos, además de haber
experimentado un lento proceso de romanización previo a la caída definitiva de la Roma de
Occidente, a fines del siglo V, ocuparon luego unos territorios fuertemente latinizados por lo
que la disipación del poderío romano más que catarsis supuso una despaciosa metamorfosis
hacia la conformación de nuevos estatus que bebieron del poso cultural latino y fueron dibu-
jando un nuevo mapa cultural europeo que sentaría las bases de los modernos focos nacionales.
Desde el siglo III, pues, el imperio romano se vio amenazado por las incursiones de los pueblos
limítrofes. La presión de los pueblos germanos, sármatas, persas sasánidas, bereberes y maurita-
nos, y la dificultad de mantener la unidad territorial obligó a la antigua Roma ya desde el siglo
tercero a una desmembración política que culminaría con la división definitiva de las tierras de
Oriente y Occidente por Teodosio I a fines del siglo IV. La disolución de la integridad política y
1 A este respecto también Mediavilla aduce que tras el saqueo de Roma en 445 «el esplendor del Imperio Romano produce
sus últimos resplandores, aunque ciertamente el poder de Roma no se desmorona de un solo golpe ante el avance de las hordas
bárbaras. El inmenso imperio se disgrega poco a poco, como un barco a la deriva, ante la falta de un poder sólido y de una política
coherente. No obstante, gracias a la eficacia y a la competencia de sus dirigentes, la administración imperial mantiene su influencia».
fig. ii.4.1
fig. ii.4.2
fig. ii.4.1. Rescripto sobre papiro de Diocleciano

y Maximiano, del siglo IV dc.
fig. ii.4.2. Acta testamentaria en papiro, siglo Vi dc.

capítulo 4. la antigüedad tardía y el medievo 319
militar que esto supuso y el revulsivo cultural añadido que significó el imparable avance del cris-
tianismo desde principios del siglo IV con el Edicto de Milán y el final de las persecuciones, aca-
baría por disolver en los antiguos territorios imperiales de Occidente la cohesión administrativa
en el año 476. Toda el área cultural tardohelenística en Oriente, heredera legítima entonces del
imperio de Roma, extendería su soberanía hasta la invasión turca a mediados del siglo XV, mien-
tras que las antiguas provincias romanas occidentales, incluyendo a la propia península itálica,
quedaron a merced de los nuevos asentamientos protagonizados por los pueblos centroeuropeos.
En Hispania se asentaron los visigodos, en la Galia los merovingios, en Italia los ostrogodos y en
Britania y la actual Irlanda los sajones y los celtas. Estas áreas de asentamiento serán el foco de
incipientes nacionalismos cuyas singularidades van a tener eco también en las manifestaciones
de la escritura, dando origen al fenómeno de las llamadas escrituras nacionales.
Recordemos del capítulo anterior que desde los comienzos de la era cristiana y hasta la caída
del imperio romano occidental coexistieron, junto a la capital lapidaria, otras escrituras entre
las cuales destacó la capital rústica, caligrafía de tipo libraria «que ya antes de finalizar el siglo I
había suplantado las otras escrituras y que conquistó su lugar en los libros nada menos que
hasta la aparición de la primera escritura medieval» 2. La economía de su trazo y su ductilidad
fue efecto de las necesidades de los talleres de escribanía, y a su vez causa de la evolución hacia
las más dóciles, como veremos, escrituras uncial y semiuncial, a través de los tipos De Bellis
y Epitome, que ya conocemos. La capital rústica se muestra en toda su belleza en el Codex
vaticanus, del siglo V, o en el Codex Palatinus, de la misma fecha, pero la encontramos definida
en el siglo I de la era cristiana en los espacios pompeyanos del album, especie de tablón anuncia-
dor donde tenían cobijo las proclamas de carácter público o privado. Además de la rústica vimos
también que la capital lapidaria tuvo su responsión en las capitales cursivas cuya arquitectura
declaraba su origen institucional pero que aliviaba su rigor con los rasgos de cursividad propios
de una ejecución manual, signo del escaso protocolo de las mismas. Estas capitales cursivas
evolucionarían al punto de trocarse en una escritura actuaria o epistolar cuya apariencia y volun-
tad de enlace preanunciarían algunas de las escrituras nacionales tardomedievales, como puede
observarse en el rescripto sobre papiro de Diocleciano y Maximiano, del siglo IV (fig. II.4.1), o
en el acta testamentaria igualmente en papiro de comienzos del siglo VI (fig. II.4.2).

fig. ii.4.3
fig. ii.4.4
fig. ii.4.5
fig. ii.4.3. Codex Augustinus Hipponensis, siglos VII al VIII.
fig. ii.4.4. Escritura en tipo uncial, con una clara fig. ii.4.6
deuda con la del tipo del Epitome de Tito Livio, siglo iv dc.
fig. ii.4.5. Caligrafía de tipo uncial.

Evangelio de San Mateo, siglo viii.
fig. ii.4.6. Caligrafía de tipo uncial en el

Codex Amiatinus. Biblia Sacra, c.700.
Es de suponer que todas estas escrituras cursivas y fluidas, cada vez más exoneradas de la
carga impositiva de las formas de escritura de un poder que se disgrega, irán provocando el
surgimiento de otras que aun pretendiendo la expresión de una ordenación logística, recogerán
sin duda el ductus derivado de los avatares de aquellas que las precedieron. Tal es el caso de la
escritura uncial, trazada en el interior de los monasterios para la difusión y salvaguarda de la
cultura, eminentemente cristina, pues la capital rústica o la capital quadrata habían quedado
significadas como mensajeras de la cultura pagana. Elegida por copistas griegos y latinos, el uso
de la escritura uncial prevalecerá entre los siglos III y VII. A partir de entonces su presencia se
restringe a letras capitulares o encabezados de texto «conviviendo algo disminuidas con las cali-
grafías llamadas nacionales» 3 hasta al menos el bajomedievo, momento en el que su utilización
comienza a declinar. El nombre de uncial parece proceder del término onza, unidad de medida
próxima a la pulgada, aunque como dice Goudy no parece que la altura de su huella tipográ-
fica superase en mucho los quince milímetros 4. Sin embargo para Sousa el término deriva del
tamaño usual de las letras capitales en las escrituras, que rondaba los veinticinco milímetros 5.
Tanto las unciales como las semiunciales curvaron sus trazos y redondearon las estructuras
de la escritura lapidaria para facilitar su trazado sobre los soportes papiro o pergamino. Para un
observador no avisado, la uncial (fig. II.4.3) presenta un comportamiento amalgamado en el que
mayúsculas y minúsculas conviven en extraño concubinato. Evidentemente esto es una falacia
puesto que, como ya habíamos explicado en el capítulo anterior, aún queda mucho para que los
alfabetos bicapsulares hagan acto de presencia. A lo que en realidad asistimos cuando vemos un
folio escrito en tipos unciales es a un registro histórico del incipiente proceso de gestación hacia
una escritura cursiva que se orientará cada vez más, merced a la impronta de sus rasgos, a los
caracteres de caja baja. En lo que respecta a su comportamiento gráfico, el módulo de la uncial
es de tamaño relativamente grande, tiene un espesor ancho y la línea de texto se ajusta con cierto
3 Martínez-Val, Juan. Tipografía práctica. Ed.Laberinto. Madrid, 2002. p.65
4 En lo que se refiere a la altura de la huella tipográfica de las letras unciales Goudy es muy preciso cuando dice que «ninguna
de ellas medía más de 1,57 cm. de altura, aunque su nombre deriva de uncia (pulgada). Los paleógrafos las llaman mayúsculas, es
decir, letras grandes».
5 En opinión de Sousa «la palabra uncial, que se deriva de la latina unciam y significa onza (la duodécima parte del pie), se
aplicaba antiguamente a las letras capitales de gran tamaño que aparecían en las inscripciones. El tamaño de la letra uncial venía a
ser de unos veinticinco milímetros, aunque con el tiempo fue perdiendo esa altura en casi todas sus letras».
Martínez de Sousa, José. Pequeña historia del libro. Ed.Trea. Gijón, 2002. p.59
fig. ii.4.7. Evolución de un glifo «A» uncial fig. ii.4.13

desde el siglo iv al ix.
fig. ii.4.8. Escritura del tipo Epitome

inscrita en una lápida romana en honor a Vocontius.
fig. ii.4.9. Evangelio de Mateo, siglo viii.
fig. ii.4.10. Codex Amiatinus. Biblia Sacra, c.700.
fig. ii.4.11. Evangelio de Mateo, siglo viii. fig. ii.4.14
fig. ii.4.12. Escritura en capital cursiva

en una inscripción de Popus Torquatianus, siglo iii.

rigor a una doble pauta, aunque algunos glifos se obstinan en sobrepasar los límites inferior o
superior alargando alguno de sus rasgos. Los primeros manuscritos en uncial no presentan sepa-
ración de unidades de significado. La elisión de caracteres se expresa mediante signos diacríticos
en forma de raya sobre la parte afectada del texto, o en ocasiones con el uso del apóstrofe. La
uncial siempre tiene una marcada modulación del trazo y el ángulo del cálamo es relativamente
cerrado con respecto a la horizontal, lo que proporciona unos trazos verticales de notable grosor
en contraposición a las delgadas astas horizontales. Su deuda con la capital lapidaria es clara,
pero su voluntad cursiva ablanda decididamente la arquitectura y la emparenta con la escritura
del tipo del Epitome (fig. II.4.4). Algunos caracteres presentan características singulares. El
glifo /E/ de la capital lapidaria, curva ahora su trazo vertical y lo prolonga en arco fundiéndose
con el trazo horizontal inferior. El brazo superior se convierte en un pequeño rasgo en arco
que posteriormente se fundirá con los otros dos, mientras que el trazo medio permanece recto
y sin enlazar (fig. II.4.5). En las unciales tardías el trazo medio se unirá en su extremo derecho
al rasgo curvo determinando un glifo /e/ muy parecido a nuestra minúscula actual (fig. II.4.6).
Asimismo el carácter /A/ evoluciona manteniendo el asta descendente, mientras que la ascen-
dente se une al transversal, inclinándolo o formando con él una forma en gota o en ocasiones
una especie de aguijón muy pronunciado que suele caer por debajo de la pauta inferior (fig.
II.4.7). El trazo descendente de la /A/ recoge a veces la impronta manual del calígrafo y por ello
presenta unas pequeñas uñas en sus extremos que irán sugiriendo las formas de nuestro glifo
/a/, de manera muy similar a como vimos en la escritura del tipo Epitome inscrita en la lápida
romana en honor a Vocontius (fig. II.4.8). El glifo /M/ suaviza sus astas inclinadas y las une dos
a dos para formar sendos arcos que salen como un surtidor desde el punto central de la letra (fig.
II.4.9). La /V/ añade cursividad al asta descendente, arqueándola, y verticaliza el asta ascen-
dente (fig. II.4.10). El carácter /D/ dobla su trazo vertical enlazándolo con la panza a la vez que
ésta prolonga el trazo haciéndolo sobresalir de la pauta superior del renglón (fig. II.4.11). Esta
conformación de la letra /D/ uncial es deudora probablemente de su homóloga en las expresio-
nes lapidarias del bajo imperio, como podemos ver en la inscripción de Popus Torquatianus (fig.
II.4.12), una capital cursiva del siglo III. La letra /F/ se prolonga por debajo de la pauta inferior
provocando que su asta media baje hasta alinearse con aquella pauta (fig. II.4.13). Algunos
caracteres como la /L/ se prolongan por encima de la pauta superior (fig. II.4.14), tal como
vimos que sucedía en la capital quadrata o incluso en algunas epigrafías de la capital lapidaria
romana. Todas estas singularidades y algunas otras confieren a la uncial su singular aspecto, y
fig. ii.4.16
fig. ii.4.15
fig. ii.4.19
fig. ii.4.20
fig. ii.4.15. Escritura púnica con astiles

ascendentes y descendentes.
fig. ii.4.16. Uncial sobre papiro del

Codex Augustinus Hipponensis, siglos VII al VIII.
fig. ii.4.17. Codex Amiatinus. Biblia Sacra, c.700.
fig. ii.4.19. San Isidorus Hispalensis. Soliloquia, siglo ix.
fig. ii.4.20. Biblia.Novum Testamentum.Evangelium, siglo ix.

son el punto de arranque para ulteriores evoluciones de la escritura tardoantigua. Por otro lado,
las prolongaciones hacia arriba o hacia abajo de las pautas de los rasgos de algunos glifos hacen
que el texto gane en legibilidad, permitiendo un mejor reconocimiento del paisaje de la pala-
bra. En este sentido se expresa el tipógrafo Otl Aicher al referirse a la mejora de lectura en las
manifestaciones de la escritura púnica con respecto a su antecedente fenicio (fig. II.4.15), por
el hecho de prolongar una serie de rasgos más allá de la banda principal u ojo medio del texto,
lo que se conoce también técnicamente como altura de x. 6
Todas esas características las podemos ver en la uncial sobre papiro del Codex Augustinus
Hipponensis (fig. II.4.16), de entre los siglos VII al VIII, en el Codex Amiatinus (fig. II.4.17),
de principios del siglo VIII o en unos Evangelios de Mateo (fig. II.4.18), también de las mis-
mas fechas. Del siglo IX datan las unciales del S. Isidorus Hispalensis (fig. II.4.19), cuyas for-
mas abren el cuerpo de texto general, acompañando a una capitular en rojo que presenta una
emulación de una capital lapidaria latina, o el Novum Testamentum. Evangelium (fig. II.4.20),
también con capitulares miniadas en rojo en forma de capital lapidaria y que presenta la pecu-
liaridad de contener unos pocos caracteres diferentes al final de la quinta línea en lo que parece
ser una capitalis rústica.
Otra de las escrituras de la Antigüedad Tardía es la semiuncial (fig. II.4.21). Su nombre
parece sugerir una relación de vasallaje con respecto a la uncial, y su denominación procede de
la erudición ilustrada del siglo XVIII, para quien era indiscutible una fuerte relación de paren-
tesco que hoy ha quedado en entredicho. Presenta desde luego un evidente parecido con la
escritura uncial, aunque también diferencias puntuales. La paleografía moderna ha desestimado
hoy la condición filial de la escritura semiuncial con respecto a aquella otra, y tiende a conside-
rar a ambas como extensiones fraternas de un mismo tronco común 7. Comoquiera que sea, la
semiuncial ofrece como hemos dicho un aspecto en principio muy similar al discurso gráfico
de la uncial, pero a diferencia de ésta la articulación del texto en cuatro pautas es más evidente.
6 El término altura de x se refiere en el ámbito tipográfico a la altura de la huella impresa de los caracteres en minúscula que
no tienen astiles ascendentes o descendentes, como tal es el caso del glifo x.
7 Afirma el calígrafo Mediavilla que la relación de parentesco subordinado de la semiuncial con respecto a la uncial no es
cierta, tal como «han demostrado los estudios de paleógrafos como Maurice Prou, Franz Steffens o Jean Mallon. La tesis de este
último, consistente en considerar la semiuncial como una evolución natural de la escritura del Epitome y no de la uncial, ha sido
aceptada por la gran mayoría de los eruditos. Por consiguiente, el relativo parentesco que se observa entre la uncial y la semiuncial
proviene de su origen común».
fig. ii.4.22
fig. ii.4.21
fig. ii.4.23
fig. ii.4.24
fig. ii.4.25
fig. ii.4.21. Recreación moderna

de una escritura de tipo semiuncial.
fig. ii.4.22. Escritura semiuncial en el manuscrito

sobre pergamino De Trinitate de San Hilario, siglo vi.
fig. ii.4.23. De Trinitate de San Hilario, siglo vi. fig. ii.4.26

fig. ii.4.24. Huella tipográfica en la edición en castellano
de Los Triumphos de Francisco Petrarcha,
de mediados del siglo XVI.
fig. ii.4.25. Fuente Stempel Garamond Roman

reconstruida a partir de los punzones de Claude Garamond.
fig. ii.4.26. Recreacion moderna del

calígrafo Claude Mediavilla.
El paleógrafo italiano Giulio Battelli ha analizado la grafía de esta escritura y en su opinión

«la semiuncial representa el paradigma de la escritura mixta, y presenta a la vez elementos de
la capital y de la minúscula» 8. De aparición más tardía que la uncial, la semiuncial extiende
su influencia desde finales del siglo IV hasta el VII aproximadamente, y pudo influir conside-
rablemente en la hechura de la espléndida escritura carolina en el contexto del imperio de
Carlomagno, a caballo entre la Antigüedad Tardía y el Medievo.
Una de las características, pues, de la semiuncial es la evidencia de un cuádruple pautado o
establecimiento de tres niveles. La duplicación de pautas con respecto a la uncial favorece la
legibilidad al instituir singularidades diferenciadoras en el conjunto de los glifos. Presenta un
potente contraste de modulación y la inclinación del cálamo es igual a la de la escritura uncial.
Los textos más antiguos en semiuncial no disponen de espacios vacíos entre unidades de signi-
ficado. Aunque sus glifos guardan gran parecido con los unciales, sin embargo algunos de ellos
presentan una conformación diferente como en el caso del glifo /m/ cuyo trazado arranca de
una potente barra vertical a la que se encadenan dos astas curvas que fluyen hacia la derecha, con
una disposición básicamente igual a la de nuestra /m/ occidental de caja baja; lo cual sucede
ya en época temprana como puede verse en el manuscrito sobre pergamino De Trinitate de
San Hilario (fig. II.4.22) de la primera década del siglo VI. El glifo /A/ ha verticalizado el asta
descendente y ha desarrollado el trazado en forma de gota de la uncial en un amplio rasgo en
curva que sale del extremo inferior del asta vertical y cierra arriba sin llegar al extremo superior
de éste (fig. II.4.23), lo que la acerca al trazado de nuestro modelo de /a/ minúscula de un solo
nivel. Ese comportamiento de /a/ de un solo nivel y cuya panza no alcanza al extremo superior
del asta principal, lo encontraremos todavía muy tardíamente en algunas pólizas tipográficas
renacentistas, como la edición en castellano de Los Triumphos de Francisco Petrarcha, de
mediados del siglo XVI (fig. II.4.24), o en la póliza de Claude Garamond para una edición de
la Hypnerotomachia Poliphili impresa en París en 1546 (fig. II.4.25). El glifo /T/, que en las
unciales permanecía fiel a la arquitectura de la capital romana, ahora arquea su vástago princi-
pal que, aun sin cruzar todavía al asta horizontal, aproxima la apariencia del glifo a nuestra /t/
cursiva de caja baja (fig. II.4.26). El carácter /D/ abandona el trazo curvo único de la uncial
y se compone de un asta vertical que se extiende hacia arriba y otro trazo curvo que se ajusta
8 E incluso continúa diciendo que «la evaluación de esta sabia dosificación permite fechar los manuscritos y, en ocasiones,
incluso situar su procedencia».
fig. ii.4.27
fig. ii.4.28
fig. ii.4.29
fig. ii.4.27. Epístolas de San Jerónimo, siglo VII.
fig. ii.4.28. Escritura semiuncial irlandesa temprana del Adamnanus, hacia el siglo vii.
fig. ii.4.29. Escritura semiuncial en el Liber Pastoralis Papae Gregorii, siglo viii.
a las pautas que definen la banda general de la línea de texto. El glifo /B/, que en las unciales
se mostraba fiel a las formas de la lapidaria latina, ahora pierde su panza superior, presentando
un comportamiento más cercano a nuestra /b/ actual. El signo /F/ sigue prolongando su asta
principal por debajo de la banda general del renglón, pero en su extremo superior se curva, fun-
diéndose en un solo trazo con el brazo horizontal superior. Y el glifo /E/ muestra siempre una
conformación muy semejante a nuestro carácter /e/ moderno de caja baja, según el proceso de
transformación por cursividad del trazo que vimos al hablar de la /E/ uncial.
Todas estas circunstancias, que aparecen en el temprano ejemplo del pergamino De Trinitate,
las hallamos también en Epístolas de San Jerónimo (fig. II.4.27) del siglo VII o en la escritura
semiuncial irlandesa temprana del Adamnanus (fig. II.4.28) también hacia el siglo VII. Como
curiosidad, en este último pergamino irlandés, el glifo /N/ aparece con un bouma 9 idéntico a
nuestra /n/ minúscula moderna, a diferencia de la tónica general de trazado que lo ejecuta como
una capital lapidaria. Lo mismo se observa en el Liber Pastoralis Papae Gregorii (fig. II.4.29),
del siglo VIII, en el que además los glifos /R/ y /A/ se ajustan a los boumas respectivos de la
escritura uncial, mientras que el resto presenta las características de una semiuncial.
la antigüedad tardía. las escrituras nacionales

El desmembramiento político de Roma y la disipación de su influencia militar y cultural sobre
los territorios occidentales provocó, como dijimos, la ocupación gradual de las provincias de
Poniente por parte de los pueblos centroeuropeos. Pero al igual que sucediese con la arquitec-
tura, donde la ausencia de un poder central que normalizara la poética edilicia no supuso el des-
arraigo de unas formas constructivas que evolucionaron por corrupción a partir de un sedimento
estético y procedimental adquirido previamente, así ocurriría con las formas de manifestación
de la escritura, en el sentido de que el establecimiento de nuevos focos culturales y la instaura-
ción de las fronteras nacionales no supuso una involución de los usos escriptores sino una lenta
transformación de las grafías tardorromanas y una consecuente singularización nacionalista de
las mismas a partir de un tronco cultural común 10. El resultado sería la ruptura de, como
9 La voz bouma hace referencia en el ámbito de lo tipográfico a la arquitectura esencial de un glifo que permite su reconoci-
miento como un carácter concreto y diferenciado, independientemente del revestimiento estético con el que se presente.
10 Comenta Martínez-Val que las escrituras nacionales «surgieron a medida que las diferentes tribus bárbaras que acabaron
con el imperio fueron adquiriendo poder en unas u otras zonas de la geografía europea, [y] rompieron lo que puede llamarse unidad
tipográfica del imperio, que sin duda había sido una más de las herramientas del poder político romano».
Martínez-Val, Juan. Tipografía... op.cit. p.65
fig. ii.4.30
fig. ii.4.31
fig. ii.4.30. Escritura semiuncial irlandesa. Biblia. Novum Testamentum, siglo viii.
fig. ii.4.31. Enlace de glifos en una escritura semiuncial irlandesa.

expresa Martínez-Val, la unidad tipográfica del imperio; expresión en lo caligráfico de lo que

estaba sucediendo en otros ámbitos de la Europa occidental tardoantigua.
En la zona insular, sajones y celtas ocuparon las provincias de la antigua Britania romana. Uno
de los focos más destacados de la producción del códice tardoantiguo es Irlanda. Los códices
irlandeses se cuentan entre los más bellos de todo el período tardoantiguo y medieval. El Libro
de Kells, el Libro de Durrows o el Evangeliario de Lindisfarne son, entre otros, exponentes
de la excelsitud del arte antiguo anglosajón. Los cuerpos de texto de esta caligrafía, llamada
escritura insular, están ejecutados con una grafía íntimamente ligada a la escritura semiuncial,
por lo que justamente se la conoce también como escritura semiuncial irlandesa 11 (fig. II.4.30).
Su módulo es de buen tamaño, presenta una fuerte modulación, el instrumento se sostiene en
ángulo agudo cerrado con respecto a la horizontal, la banda principal del texto se ajusta riguro-
samente a una doble pauta pero la frecuencia de rasgos que ascienden y descienden por sobre la
banda principal y el rigor de su medida articulan esta escritura en un sistema de cuatro pautas
claramente definidas. La altura de x es muy potente en relación a la extensión de los rasgos que
la sobrepasan. El aspecto general del texto es al propio tiempo de rigor y de cursividad, pues
predomina la curva sobre la recta. Presenta unos remates terminales en forma de cabeza de clavo
fuertemente marcados y que están ejecutados en dos tiempos como demuestra Mediavilla en su
excelente ensayo sobre usos caligráficos 12. Y por primera vez aquí un modelo de escritura pre-
senta una decidida vocación de separación de unidades de significado con la incorporación de
espacios vacíos entre ellos. Se advierte además una firme voluntad de enlace entre los caracteres
de la palabra y una especie de engarzado entre los glifos, como si éstos quedasen ensartados a
nivel de la pauta superior de la altura de x, mediante unos largos y finos trazos horizontales que
enhebran unas letras con otras (fig. II.4.31).
Como ha dicho el grafista y tipógrafo neerlandés Noordzij, en el siglo VI aún no se con-
templaba en el panorama escriptor occidental una separación sistemática de las palabras, y los
11 Goudy, en referencia a la base estilística de la poética semiuncial en la escritura insular, expone que «se dice que Irlanda
adoptó las formas de sus letras de los manuscritos llevados por los misioneros cristianos en el siglo V. Estos manuscritos se escribían
normalmente con caracteres semiunciales, es decir, una mezcla de unciales y minúsculas o letras más pequeñas».
12 Algunos caracteres de la escritura semiuncial irlandesa, como demuestra gráficamente el calígrafo Mediavilla en una de
las láminas explicativas de su excelente estudio, presentan unos remates en forma de clavo que tan sólo pueden ser ejecutados en
dos tiempos, con dos trazos parcialmente solapados. Como en el caso de los caracteres /b/, /d/, /f/, /h/, /l/, /m/, /n/, /r/, /u/.
Ver lámina de caligrafía en Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.135
fig. ii.4.32
fig. ii.4.33
fig. ii.4.34
fig. ii.4.35
fig. ii.4.32. Comparación entre una escritura hindú

devanagari procedente de un Rigveda manuscrito
del siglo xix, y una caligrafía del tipo
semiuncial irlandesa tardoantigua.
fig. ii.4.33. Folio en pergamino del Libro de Durrow,

siglo VII.
fig. ii.4.34. Semiuncial irlandesa en un folio

del Libro de Kells, siglo ix.
fig. ii.4.35. Escritura semiuncial irlandesa en el cuerpo

de texto del Evangeliario de Lindisfarne, siglos vii al viii.
espacios vacíos que sí aparecen en ocasiones parecen marcar expresamente el final de una frase
o de un párrafo. Desde el siglo VII el códice irlandés manifiesta la intención de articular visual-
mente el texto separando los vocablos, ganando así el conjunto en legibilidad. Noordzij rela-
ciona esta circunstancia con una supuesta toma de contacto entre la cultura árabe, en pleno
fenómeno expansionista desde el siglo VII, y la cultura irlandesa, habida cuenta de cierto acer-
camiento en la poética plástica de ambos pueblos 13 y considerando además que las escrituras
del Islam presentan una tendencia natural a la ligadura y al enlace. Por nuestra parte podemos
añadir algo más a las apreciaciones del ilustre neerlandés, basándonos en nuestras propias apre-
ciaciones en lo que respecta a la extraña similitud entre la dinámica de la escritura devanagari
hindú y la semiuncial irlandesa (fig. II.4.32). La devanagari es una escritura muy reconocible por
sus acentuados enlaces en línea recta horizontal por la parte superior de los glifos, algo así como
si todas las letras colgaran de un cordel invisible. Para algunos estudiosos de la caligrafía esta
estética parece proceder de los usos en la escribanía hindú de una especie de regleta para alinear
los glifos desde cuyo borde inferior se deslizaba el útil de escritura al ejecutar el trazo, lo que
provocaría el singular efecto de ensartado que la escritura devanagari ha perpetuado. Si tenemos
en cuenta el intercambio cultural que existió desde los primeros momentos del Islam entre las
culturas islámica e hindú, y nos apoyamos en las influencias escriptoras que defiende Noordzij
entre aquella y la irlandesa, quizá podríamos inferir una cierta influencia de la escritura devana-
gari en la semiuncial irlandesa tardoantigua. Pero digamos también que esta osada conclusión,
parafraseando al propio Noordzij cuando se refiere en su ensayo a la suya propia «...es poco más
que especulativa».
La indiscutible belleza de la escritura insular se hace presente en los folios en pergamino del
Libro de Durrow, perteneciente al siglo VII (fig. II.4.33) o en los del Libro de Kells, dos siglos
posterior (fig. II.4.34). El Evangeliario de Lindisfarne, otro códice anglosajón reconocido como
uno de los más altos exponentes del arte librario religioso inglés, de entre los siglos VII y VIII,
despliega una exquisita caligrafía en estilo insular que recoge las características formales ya cita-
das (fig. II.4.35). El rigor caligráfico de la semiuncial irlandesa, a lo largo del extenso lapso de
13 Para Noordzij «la cuestión sobre un posible conocimiento mutuo entre árabes e irlandeses ha sido suscitada en el pasado,
concretamente en relación con el estilo decorativo de los artistas plásticos irlandeses». Y a continuación se duele añadiendo que
«tengo la impresión de que la bibliografía especializada en la historia del arte menciona esta cuestión únicamente a modo de ejemplo
curioso de especulación estrafalaria».
Noordzij, Gerrit. El trazo. Teoría de la escritura. Ed.Campgràfic. Valencia, 2009. p.45
fig. ii.4.38
fig. ii.4.39
fig. ii.4.36. Folio con capitulares miniadas del

Evangeliario de Lindisfarne, c.700.
fig. ii.4.37. Folio con capitulares miniadas

del Evangeliario de Lindisfarne.
fig. ii.4.38. Detalle del folio anterior.
fig. ii.4.39. Escritura minúscula anglosajona

en un fragmento del Orationes, siglo viii.
tiempo en el que se extendió su uso, ocasiona unas formas estables que la hacen singularmente
reconocible, no sólo en estos grandes códices mencionados sino en otros menos conocidos pero
no por ello menos interesantes desde el interés de la paleografía, como por ejemplo es el caso del
ejemplar del Novum Testamentum, de una Biblia fechada en el siglo VIII (fig. II.4.30).
Los códices anglosajones van a desarrollar también un tipo de escritura de función jerárquica,
especialmente llamativa y ornamental, muy característica, que se utilizará en textos de corta
extensión en los arranques del cuerpo de texto principal escrito en estilo insular, o formando
parte de la ornamentación de un folio acompañando a letras capitulares de envergadura y com-
plejidad decorativa ciertamente inusuales (fig. II.4.36). Estos caracteres, exclusivos del libro
miniado inglés, presentan fuertes vínculos con los glifos de la escritura rúnica que como sabe-
mos extendió su influencia desde Centroeuropa hasta las islas británicas y la mitad occidental
de la península escandinava, y pervivió desde los comienzos de la era cristiana hasta el medievo.
Las características que presenta son una arquitectura llamativamente cuadrangular de los glifos,
una insistencia en el ángulo recto en la confluencia de las astas, el tono de severidad general, y
sobre todo el empleo de formas en losange, o tendencia a la configuración romboidal. Todo ello
lo tenemos en este exquisito folio del Evangeliario de Lindisfarne (fig. II.4.37) en el cual tres
líneas aparecen en capitales latinas con influencias rúnicas, especialmente en el caso del sexto
glifo de la primera línea o en el primero y el cuarto de la segunda; y con influencias semiunciales,
como es el caso del glifo /N/ de la primera línea, idéntico a su homólogo semiuncial irlandés,
el glifo /h/ de la segunda línea, o los tres glifos /a/ de la tercera. Obsérvese además el poso
cultural tardohelenístico presente en el glifo /A/, sexto de la primera línea, en el que a pesar de
sus maneras runiformes romboidales se constata el transversal quebrado en ángulo y el remate
superior en la confluencia de las astas, que fueron lugar común en la escritura del periodo
helenístico griego (fig. II.4.38).
En el esquema de organización de los modos de escritura según su funcionalidad, la insular
se corresponde con el modo caligráfico. No es una escritura especialmente fluida aunque su
hechura es más enlazada y continua que la capitalis rústica o desde luego la capitalis quadrata.
Por ello los escribas irlandeses sintieron la necesidad de extender su cursividad al mismo tiempo
que economizaban la superficie del soporte escriptor, reduciendo el espesor de los glifos. De
este modo surgió la minúscula anglosajona, cuya grafía singular vemos en un fragmento del
Orationes, del siglo VIII (fig. II.4.39). Básicamente la poética es la misma pero se altera el
espesor, que se vuelve más estrecho, y las prolongaciones de las astas, cuyos rasgos ascendentes
fig. ii.4.40
fig. ii.4.41
fig. ii.4.42
fig. ii.4.40. Escritura semiuncial irlandesa, al principio del documento, y minúscula

anglosajona, al final. Libro de Kells, c.800.
fig. ii.4.41. Escritura merovingia en el Gregorius M., Dialogi, siglo viii.

Procedente del norte de Francia.
fig. ii.4.42. Texto del Gregorius M., Dialogi, siglo viii.

y descendentes se acentúan. Se mantienen los espacios entre unidades de significación y los

remates claviformes en el arranque de los trazos ascendentes. Surge alrededor del siglo VI y ya
en el siguiente la minúscula anglosajona se extiende desde Irlanda al resto del territorio britá-
nico, experimentando incursiones en suelo continental sobre todo al norte del territorio franco.
Esta escritura minúscula anglosajona puede verse en un curioso fragmento de un folio del Libro
de Kells en el que unas líneas en semiuncial irlandesa conviven con otras escritas en minúscula
anglosajona (fig. II.4.40).
En el siglo V los francos avanzan hacia los territorios de la Galia romana, instaurando la dinas-
tía merovingia con el rey franco Meroveo, de donde procede el gentilicio dinástico. El pano-
rama de disipación del poder unificador imperial y, por otro lado, la continuidad cultural que
procede de las sólidas raíces de latinización del territorio ocupado, además de la romanización
implícita del propio pueblo ocupante, es paralelo al que ocurría en suelo anglosajón y similar al
que sucederá también en los territorios ibérico e itálico.
La escritura nacional tardoantigua de los viejos territorios galorromanos, llamada con-
secuentemente escritura merovingia (fig. II.4.41), hunde sus raíces en las escrituras cursivas
tardorromanas como aquella cursiva que vimos en el rescripto de Diocleciano y Maximiano
del siglo IV, y en el tipo semiuncial. Pero sobre todo, y a tenor de la fuerte injerencia que la
minúscula anglosajona protagonizó más allá de sus fronteras nacionales, la escritura merovingia
va a presentar una fuerte asimilación del comportamiento caligráfico de aquélla. La merovingia
es sin duda de entre las cuatro principales escrituras nacionales la que tiene un menor índice
de legibilidad. Como apunta Martínez-Val, el ritmo de su grafía es altamente irregular, lo que
afecta a la bondad de su lectura 14. Posee un espesor algo más estrecho que la minúscula anglo-
sajona, con quien guarda fuerte relación de parentesco, pero su grafía presenta un tono mucho
más deslavazado y casual. Los rasgos ascendentes y descendentes se alargan desmesuradamente
sin que parezcan querer someterse a un régimen pautado. La interlínea es pequeña, por lo que
con frecuencia los rasgos salientes de las líneas contiguas se entrecruzan. La dinámica del trazo
es regresiva, volviendo a menudo el rasgo sobre sí mismo para luego volver a avanzar en el sen-
tido de la escritura, lo que a veces origina la aparición de bucles y trazos solapados. No existen
14 Sobre la poética gestual de la escritura merovingia afirma Martínez-Val que «el pulso de la escritura es irregular, con fuertes
sacudidas que afectan de manera desigual a los rasgos ascendentes y descendentes, y que en ocasiones cruzan por encima de otras
líneas, entorpeciendo su lectura».
fig. ii.4.44
fig. ii.4.43
fig. ii.4.45
fig. ii.4.46
fig. ii.4.47
fig. ii.4.43. Fragmento en pergamino

del Leccionario de Luxeuil, siglo VII.
fig. ii.4.44. Gregorius Magnus. Moralia in Job, siglo viii.

fig. ii.4.48
fig. ii.4.45. Gregorius M. Dialogi, siglo viii.
fig. ii.4.46. Escritura merovingia en una confirmación

de donación de Clotario II, caligrafiada sobre papiro
en el año 625.
fig. ii.4.47. Escritura visigoda en el

Etymologiarum Libri de San Isidoro, siglo X.
fig. ii.4.48. Comentario al Apocalipsis.

Beato de Zamora, siglo X.
remates claviformes al modo de la minúscula anglosajona y los rasgos descendentes se muestran

fuertemente acuchillados. La separación de unidades de significación mediante espacios vacíos,
aun existiendo, es tan breve que la apariencia general de la textura caligráfica es de monótona
continuidad (fig. II.4.42). Por tanto, aun siendo evidente el hermanamiento con su pariente
anglosajona, se puede decir sin ambages que la calidad caligráfica y la legibilidad de la escritura
merovingia son notablemente inferiores con respecto a la minúscula anglosajona. Una muestra
elocuente de todo esto la tenemos en el fragmento en pergamino del Leccionario de Luxeuil,
del siglo VII (fig. II.4.43) o en el Gregorius Magnus. Moralia in Job, de un siglo más tarde (fig.
II.4.44). También del siglo VIII es el Gregorius M. Dialogi (fig. II.4.45), ejemplos todos ellos
de la singularidad de la actividad escriptora en los territorios merovingios tardoantiguos. El
documento más antiguo conservado en escritura merovingia es una confirmación de donación
de Clotario II, caligrafiada sobre papiro en el año 625 (fig. II.4.46).
La escritura visigoda, del ámbito territorial de la península ibérica, es desde luego, al menos
en su estilo evolucionado tardío, la más clara y legible de entre las principales escrituras nacio-
nales. La inmigración visigoda en la Hispania tardorromana fue un efecto de los pactos con el
Imperio, y de las concesiones territoriales que éste le otorgó a tenor de una suerte de presta-
ciones militares. El reino visigodo, desde finales del siglo V, ejercerá su derecho político en la
península hasta comienzos del VIII cuando el envite musulmán transmute la Spania visigoda en
el Al-Andalus musulmán, integrado entonces en el imperio árabe en calidad de emirato depen-
diente del califato de Damasco. La cultura visigoda, diluida en la casi totalidad del territorio
ibérico, se atrincherará al norte de la península constituyendo pequeños focos que evoluciona-
rán culturalmente al tiempo que, despaciosamente, irán ganando territorios hacia el sur para la
causa cristiana.
El uso de la escritura visigoda libraria en el códice y en el protocolo diplomático se extiende
en la península ibérica aproximadamente desde los siglos VIII al XII, conformando su identidad
durante los primeros siglos de recuperación cristiana de los territorios ocupados por el Islam y
declinando su influjo a comienzos del bajomedievo hasta acabar sustituyéndose por la escritura
carolingia 15. En el Etymologiarum Libri de San Isidoro, del siglo X, tenemos un ejemplo muy
15 En cuanto al proceso de disipación del uso de la escritura visigoda en la península ibérica, Sousa apunta que «la decadencia
de la visigótica española se inicia en el siglo XI debido a la influencia francesa y a la desaparición del rito gótico o mozárabe, y en el
siglo XII es sustituida por la carolingia».
Martínez de Sousa, José. Pequeña historia...op.cit. p.62
fig. ii.4.53
fig. ii.4.51
fig. ii.4.52
fig. ii.4.49. Escritura visigótica cursiva.
fig. ii.4.50. Escritura visigótica libraria.

fig. ii.4.54
fig. ii.4.51. Codex Urgellensis, siglo x.
fig. ii.4.52. Escritura visigoda en el Commentarius

in Regulam Sancti Benedicti, siglo X.
fig. ii.4.53. Códice de Roda, siglo x.
fig. ii.4.54. Escritura visigoda en un folio

del Beato de Urgell, siglo X.
bello de una escritura visigoda del siglo X (fig. II.4.47) según una evolución de la misma que
comienza a recoger parte de la poética de la escritura carolina. O en el folio en pergamino del
Comentario al Apocalipsis perteneciente al Beato de Zamora, de la primera mitad del siglo X (fig.
II.4.48). Junto a esta escritura libraria existió otra de carácter más cursivo y trazado más fluido
y veloz (fig. II.4.49).
Una característica de la escritura visigoda evolucionada es, como dijimos, la claridad de lec-
tura. Además de ello, su altura de x es notablemente reducida en comparación con los largos
astiles de los rasgos que sobresalen de ella. No tiene una modulación evidente aunque el pai-
saje del texto se enriquece con sentidas pulsiones de la pluma que dan peso visual a los rasgos
ascendentes y a los momentos de arranque de algunos caracteres, acabando en punta los des-
cendentes (fig. II.4.50). Los caracteres presentan poca voluntad de enlace entre sí, y las unida-
des de significación del texto se separan con espacios blancos de silencio. En el Comentario al
Apocalipsis del Codex Urgellensis (fig. II.4.51) del siglo IX observamos estas peculiaridades de
la visigoda, y además notamos el uso de una segunda escritura, una semiuncial cuyos caracteres
se sitúan fuera del marco de párrafo al modo de letra capitular, con función enfática, y cuyo
cometido es marcar significativamente el comienzo de partes relevantes en el cuerpo de texto.
La utilización de una doble tipología de escrituras en un mismo folio y dentro del mismo desa-
rrollo textual es común en las escrituras tardoantiguas y medievales, como desarrollaremos más
adelante. Otro bello ejemplar de escritura visigoda lo tenemos en el Commentarius in Regulam
Sancti Benedicti, del siglo X (fig. II.4.52), esta vez con una delicada modulación del trazo deri-
vada probablemente del uso de una pluma de corte recto. La grafía del Códice de Roda, datado
asimismo en el siglo X (fig. II.4.53), presenta una sutilísima modulación que parece obedecer a
la utilización de una pluma de corte afilado cuyos trazos se modulan por contraste de expansión,
según la clasificación de la huella caligráfica del instrumental propuesta muy acertadamente por
Noordzij 16. Junto a la escritura visigoda libraria encontramos en los códices otra manifestación
escriptora, típicamente visigoda, en textos de corta extensión y con función enfática. Tal es el
caso del comienzo de capítulo en uno de los folios del Beato de Urgell, del siglo X (fig. II.4.54)
o el encabezado de uno de los folios del Tumbo de Caaveiro, del siglo XIII (fig. II.4.55). El com-
portamiento de los glifos y la articulación de los mismos conformando una especie de cenefa de
16 En su espléndido ensayo sobre el trazo caligráfico, Noordzij establece una breve y acertada taxonomía que clarifica la natu-
raleza del trazo en cuanto a su contraste de modulación.
Noordzij, Gerrit. El trazo... op.cit. pp.24 ss.
fig. ii.4.55
fig. ii.4.56
fig. ii.4.57
fig. ii.4.58
fig. ii.4.60
fig. ii.4.59
fig. ii.4.55. Detalle del texto enfático en el encabezado

de un folio del Tumbo de Caaveiro, siglo XIII. fig. ii.4.61
fig. ii.4.56. Juego de texto enfático
en un códice anglosajón tardoantiguo.
fig. ii.4.57. Detalle del friso ornamental

de la urna de Fra Bernat de Mur, siglo XIII.
fig. ii.4.58. Fragmento del fresco del ábside

de San Pere de la seo d’Urgell, del siglo XII.
fig. ii.4.59. Capitales visigodas en el borde de la

mandorla del Pantocrator en el frontal de altar de Esquius, siglo XII.
fig. ii.4.60. Inscripción en la filacteria del arcángel Gabriel

en una Anunciación del siglo XIV.
fig. ii.4.61. Glifos de influencia lombarda en una recreación

de Frederic W. Goudy, siglo xix.
texto puede resultar curiosamente familiar si pensamos en los textos enfáticos que ya vimos en el
códice anglosajón (fig. II.4.56) y de hecho podría haber una cierta relación de parentesco entre
ellos, pero teniendo en cuenta que este parentesco sólo tendría efecto en cuanto a la apariencia
general y disposición de los glifos en la banda de texto, y de manera singular en el caprichoso
juego de diferentes cuerpos tipográficos y ubicaciones arbitrarias que se extienden, cubriéndola
por entero, la superficie de dicha cenefa de texto. No obstante, la comparación con los textos
de énfasis en los códices anglosajones no va más allá de esto puesto que en ningún caso aquí se
puede hablar ni por lo más remoto de circunstancias tales como una influencia rúnica, habida
cuenta de la evidente deuda de estas franjas de texto visigodas con la arquitectura de los glifos
de la capital lapidaria romana del imperio. Sí se corresponden enteramente estos caracteres
miniados con los glifos de las inscripciones lapidarias, tal como se aprecia en el friso ornamental
de la urna de Fra Bernat de Mur, del siglo XIII (fig. II.4.57), o en las rotulaciones de las super-
ficies al fresco en el ábside de San Pere de la seo d’Urgell, del siglo XII (fig. II.4.58), o en las
leyendas de las tablas de la pintura medieval del área septentrional de la península ibérica, como
por ejemplo las capitales visigodas en el borde de la mandorla del Pantocrator en el frontal de
altar de Esquius, del siglo XII (fig. II.4.59).
El módulo de la escritura visigoda en su expresión lapidaria presenta una tendencia al espe-
sor estrecho, lo que podemos observar en una inscripción tardía en la filacteria que sostiene el
arcángel Gabriel en una Anunciación del siglo XIV (fig. II.4.60), de influencia lombarda (fig.
II.4.61). O igualmente en el texto tardío inscrito en el mármol de la lápida sepulcral de Felipe
Giudice, del segundo cuarto del siglo XIV (fig. II.4.62). Por otro lado, los caracteres de las capita-
les monumentales visigodas contienen implícita una inseminación cultural tardohelena, como se
puede ver claramente en el glifo /A/ en el que aparecen tanto el transversal quebrado en ángulo
como el amplio remate en el ápice (fig. II.4.63), características que estaban ya presentes en la
escritura lapidaria del periodo helenístico griego (fig. II.4.64). Esta conformación del glifo apa-
rece en el ábside d’Esterri de Cardós, del siglo XII, en un texto al fresco situado inmediatamente
bajo el nivel de imposta, o en el intradós del arco triunfal que da entrada al espacio del ábside
en la iglesia de Sant Pere de Sorpe, de mediados del siglo XII (fig. II.4.65). La diáspora cultural
visigoda hacia el septentrión peninsular tras la ocupación musulmana inseminaría con su esencia
la franja norte territorial, cuyo poso aflora hoy en las formas tradicionales de la escritura del área
vascongada, muy especialmente en el uso significativo que se hace del signo /A/ tal como lo
encontramos hoy en la señalética del viario urbano de la ciudad de Bilbao (fig. II.4.66), o en las
fig. ii.4.62
fig. ii.4.64
fig. ii.4.63
fig. ii.4.62. Glifos lombardos en la

lápida sepulcral de Felipe Giudice, siglo XIV.
fig. ii.4.67
fig. ii.4.63. Ábside de San Pere
de la seo d’Urgell, siglo XII.
fig. ii.4.64. Epigrafía griega del periodo helenístico.
fig. ii.4.65. Intradós del arco triunfal del ábside
de Sant Pere de Sorpe, siglo XII.
fig. ii.4.66. Señalética en el viario urbano de Bilbao.
fig. ii.4.67. Lettering tradicional en Bilbao.
interpretaciones modernas del glifo en la rotulación comercial de algunos establecimientos de

esa misma localidad (fig. II.4.67). El curioso juego tipográfico de las franjas de texto de función
enfática en los códices ibéricos tardoantiguos y medievales del área cristiana, lo encontramos a
veces en algunas expresiones relevantes de las versales visigodas pintadas, como en la franja de
texto a nivel de imposta del ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull, un fresco del siglo
XII, en cuyo morfema /maría/ la /R/ comparte su asta principal con la descendente del carác-
ter /A/, haciendo perder a éste su rasgo transversal quebrado (fig. II.4.68). Esta desubicación
del glifo y esa aleatoriedad de cuerpos tipográficos, que habíamos emparentado con las cenefas
de los textos enfáticos de los códices tardoantiguos anglosajones, extenderá su pervivencia hasta
bien entrado el Renacimiento, tal como lo vemos en la filacteria del Sant Vicenç Ferrer, de Juan
de Juanes, de mediados del siglo XVI (fig. II.4.69), en la que el texto se articula según un orden
heteróclito que altera las posiciones y los tamaños ortodoxos. Esa misma disposición rupturista
se presenta en la labor escriptora de protocolo sobre piedra, en la que el lapicida juega con las
posibilidades de articulación del texto que aquella le proporciona, tal como vemos en la epigra-
fía lapidaria del sepulcro de Perafán de Ribera, en la sala capitular del Monasterio de la Cartuja,
en Sevilla (fig. II.4.70). Estas disposiciones aparentemente lúdicas de los caracteres del texto
se muestran también en los singulares vítores 17 salmantinos, especie de grafitis, con los que los
titulados universitarios celebraban la obtención de su acreditación académica desde al menos
el siglo XIV escribiendo sobre los muros de la Universidad de Salamanca el vítor y, a veces, las
siglas del recién titulado. Estos vítores han pasado a ser hoy un signo identificativo de toda la
provincia salmantina y son objeto de conservación los que se encuentran en los muros universi-
tarios o en sus proximidades, tanto en la propia capital como en las poblaciones principales de
su ámbito provincial, como los vítores sobre los muros de la catedral de Ciudad Rodrigo (fig.
II.4.71). La peculiar disposición y comportamiento de estas exultaciones, su tono rojo apagado
y la ejecución directa a brocha sobre el muro han cobrado tal nivel de identificación cultural
con la ciudad que se la puede encontrar hoy tanto en la expresión tipográfica de las rotulaciones
comerciales como en la señalética institucional salmantina. De hecho, en 1996, la Universidad
de Salamanca encargó al prestigioso diseñador Andreu Balius, con motivo del remozamiento de
17 El vítor, en su expresión gráfica, es un símbolo para la expresión exultante de una situación de victoria. Para una breve pero
interesante explicación sobre este símbolo y en particular sobre los vítores salmantinos se puede consultar la voz vítor (símbolo)
en Wikipedia castellana.
http://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%ADtor_%28s%C3%ADmbolo%29 (consultado el 6.2.2013)
fig. ii.4.68
fig. ii.4.69
fig. ii.4.70
fig. ii.4.71
fig. ii.4.73
fig. ii.4.72
fig. ii.4.68. Ábside de San Clemente de Tahull, siglo XII.

fig. ii.4.69. Texto en la filacteria
del Sant Vicenç Ferrer de Juan de Juanes, siglo XVI.
fig. ii.4.70. Lapidaria renacentista del sepulcro de Perafán
de Ribera, en la sala capitular del Monasterio de la Cartuja,
en Sevilla.
fig. ii.4.71. Vítores renacentistas en la catedral
de Ciudad Rodrigo, Salamanca.
fig. ii.4.72. Sacramentarium Gelasianum, siglos VIII al IX.
fig. ii.4.73. Escritura beneventana.
su identidad visual corporativa, la ejecución de una fuente digital que recuperara y recogiese
el carácter de aquellos significativos vítores, bajo el nombre de Universitas Studii Salamantini,
en cuyo diseño Balius recrea, en la medida en que ello es posible en una fuente creada para una
escritura de uso lineal, el capricho gráfico y las irregularidades del vítor. Añadiendo también
muy oportunamente en su diseño algunas características que traducen la poética desahogada y
populista de los grafitis originales, como en el caso de la inversión de la relación de modulación
en los trazos de la /U/ y la /V/ cuyos grosores se rebelan a la ortodoxia latina.
Por su parte el territorio de la península italiana recibiría la ocupación ostrogoda tras la caída
definitiva de la Roma de Occidente. Pero tan sólo un siglo más tarde, a finales del VI, una fuerte
incursión del pueblo lombardo proveniente de la zona septentrional del continente europeo
disolverá el reino ostrogodo, ocupando el territorio itálico. La máxima expansión de su dominio
territorial, hacia el sur, estuvo comprendida por el Ducado de Benevento. En esta área cultural
longobarda, que se vio libre de la ocupación de los francos que sí sufrió el norte peninsular,
pudo ver la luz la cuarta de las escrituras nacionales, la escritura beneventana (fig. II.4.72), cuyo
uso, según Sousa 18, se practicó en los manuscritos latinos entre los siglos VIII al XIII, hasta que
fue reemplazada por los usos góticos.
El aspecto general de la escritura beneventana es peculiar y muy reconocible (fig. II.4.73).
Se trata de una escritura de marcado rigor caligráfico, de contenida ductilidad. Presenta un
fuerte contraste de modulación producto de un instrumento cortado a bisel ancho y manejado
en un ángulo cercano a cuarenta y cinco grados con respecto a la horizontal. Los glifos parecen
estar resueltos fundamentalmente según un módulo que se compone de cortos trazos en forma
de rombo, de ahí un cierto aspecto diamantino. La altura de x, o altura de la banda princi-
pal de la línea, es muy elevada en relación a la extensión de sus astiles. Dispone de espacios
vacíos para separar las unidades de significado y utiliza también una buena cantidad de signos
diacríticos para la articulación del texto. Por último, y debido al ancho de la pluma y al fuerte
contraste de modulación, presenta una mancha tipográfica muy oscura, mucho más que el resto
de las escrituras nacionales. Todas estas características las podemos ver en un fragmento de
pergamino escrito con una caligrafía beneventana, del siglo XII (fig. II.4.74), o en un folio del
Sacramentarium Gelasianum, de hacia los siglos VIII y IX, que presenta una beneventana con
ciertos rasgos de familiaridad con la escritura visigoda (fig. II.4.75). Independientemente de
18 Martínez de Sousa, José. Pequeña historia...op.cit. p.62

fig. ii.4.74
fig. ii.4.75
fig. ii.4.77
fig. ii.4.76
fig. ii.4.78
fig. ii.4.74. Folio con escritura beneventana, siglo xii.
fig. ii.4.75. Sacramentarium Gelasianum, de entre los siglos VIII al IX.
fig. ii.4.76. Muestra de capitales lombardas.
fig. ii.4.77. Glifos lombardos según una recreación moderna William Goudy, siglo xix.
fig. ii.4.78. Glifos lombardos según William Goudy.

esta escritura, que podríamos llamar caligráfica beneventana, existió otra proveniente también
del Ducado de Benevento sólo para letras capitales que denominaremos aquí capital lombarda
(fig. II.4.76). Los copistas de dentro y fuera de la península itálica desarrollaron variedades de
esta letra capital, cuyas versiones tardías se engalanaron al punto de mermar notablemente su
legibilidad. Con una expresa voluntad ornamental, cuando lo decorativo no excede de cierto
límite, la forma del glifo debe mucho a los modelos unciales romanos y en algunos casos a los
semiunciales 19. Estas características pueden verse en la recreación de unos glifos capitales lom-
bardos del siglo XII (fig. II.4.77), o en la reconstrucción de un abecedario lombardo ejecutado
por el diseñador tipográfico William Goudy (fig. II.4.78) en las primeras décadas del siglo XX 20.
Su punto culminante en cuanto al equilibrio entre estética y legibilidad se encuentra entre los
siglos X y XI. Las capitales lombardas guardan una cierta similitud con algunas capitales lapida-
rias visigodas de la península ibérica.
El gran logro de las escrituras nacionales –insulares, merovingias, visigodas y beneventanas–
fue transformar la severa arquitectura de las capitales lapidarias hacia versiones más fluidas y
acordes con los ritmos del trazado manual 21. Se pasa, como dice Aicher, de la lectura por dele-
treo de las solemnes capitales inscritas a una escritura de palabras, con el consiguiente aumento
del nivel de legibilidad. Las cursivas nacionales son, desde la base de las unciales y semiunciales,
el puente hacia los actuales caracteres de caja baja, de mayor legibilidad que los textos de caja
alta. El juego de caracteres en tipo minúscula permite el reconocimiento del paisaje de la pala-
bra y un aumento de la velocidad de lectura, pues se ha demostrado que el proceso por el cual
19 Con respecto a la voluntad decorativista de las versales lombardas dice Goudy que «eran letras romanas que en los siglos
X y XII se apartaron de la austera forma romana añadiendo rasgos ornamentales o curvando y engrosando los trazos. Evolucionaron
hacia la letra lombarda [...] Estas mayúsculas se usan principalmente como iniciales y a menudo no se escriben, sino que se pintan
[léase rotulan], lo que explica en cierto modo los trazos gruesos».
Goudy, Frederic William. El alfabeto... op.cit. p.96
20 Frederic William Goudy fue un tipógrafo estadounidense activo desde finales del siglo XIX hasta mediados del XX. Entre
otras diseñó fuentes tipográficas que recreaban el estilo de las versales lombardas medievales.
21 Refiriéndose a la severa arquitectura de los tipos capitales, dice Aicher que «la capital tuvo que llegar a un callejón sin
salida antes de que se pudiera dar este paso decisivo hacia la escritura óptima para transmitir ideas. Hay escrituras que tienen una
apariencia tan uniforme que solo son adecuadas para representar el orden. Bien es verdad que la escritura se fundamenta sobre cierto
principio de orden. La oración es una disposición ordenada y las letras del alfabeto necesitan tener cierta afinidad entre ellas que
las caracterice como elementos de una escritura específica. Sin embargo, un orden excesivo conduce a una similitud desmesurada
de forma que la letra individual se extingue en medio de la estructura total».
Aicher, Otl. Tipografía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. pp.48-49
se lee viene marcado por los saltos sacádicos 22 del ojo al recorrer las líneas del texto. Cuando el
texto está escrito en letras capitales el paisaje se uniformiza por la ausencia de astiles ascendentes
y descendentes y también por la sobriedad arquitectónica general de los glifos, ofreciendo como
resultado unas líneas de texto homogéneas cuya uniformidad dificulta el reconocimiento del
paisaje de la palabra obligando entonces al deletreo, ocasionando en consecuencia una merma
de velocidad de lectura. Pero el hito principal en la historia de la caligrafía occidental sucederá
en el tránsito entre la Antigüedad Tardía y la Edad Media, con el establecimiento y difusión de
un modelo de escritura de extraordinaria fluidez y legibilidad que, recogiendo la excelencia de
otros modelos tardoantiguos nacionales, supondrá el arranque para la definitiva conformación
de los glifos de caja baja actuales 23 tras la posterior recuperación que de esta caligrafía hiciese
la cultura humanista de la Italia del Renacimiento temprano. Nos estamos refiriendo a la
escritura carolina.
la edad media. la escritura carolina

El último rey merovingio, Childerico III, es destronado y recluido en un monasterio en el año
751 y con él se disuelve también la dinastía merovingia, que es sustituida por la nueva dinastía
carolingia con el nombramiento del nuevo rey Pipino el Breve, rey de todos los francos, con la
aquiescencia del pontífice de Roma. A la muerte de Carlomán, su hermano Carlos hereda la
soberanía franca en 772, de manos de su padre Pipino. En el año 800, Carlos, con el sobrenom-
bre de Carlomagno, es nombrado emperador por el papa León III con la fórmula Romanum
Gubernans Imperium, en lo que supuso un intento de restauración de la antigua grandeza del
imperio romano de Occidente, a la vez que la implícita descalificación de la legitimidad imperial
del monarca bizantino, a la sazón una mujer. Los territorios del Imperio Carolingio abarcaban
22 Los saltos sacádicos, en el contexto de la legibilidad y lecturabilidad tipográficas, son rápidos movimientos oculares de
desplazamiento por la línea de texto. Tal como dice Unger «tus ojos avanzan a saltos sobre los renglones. Entre cada salto (sacada)
se detienen un instante (fijación) y recogen retazos de texto cuya longitud varía entre un par de signos y unos dieciocho. Los saltos
sacádicos miden unos ocho signos, así que las fijaciones se sobreponen. Los lectores experimentados recogen más signos por salto
sacádico que los principiantes».
La voz sacádico procede del término francés saccade, que viene a significar brusquedad de movimiento.
Un completo estudio sobre legibilidad y lecturabilidad en cuanto a las ordenaciones tipográficas lo tenemos en
Unger, Gerard. Tipografía y legibilidad. Ed.Campgràfic. Valencia, 2009. pp.59-60
23 Tal como dice Aicher refiriéndose a la bondad y relevancia de la escritura carolingia «en torno al año 800 dC. surgió la
escritura europea, usada hoy en medio mundo».
desde la Marca Hispánica, al nordeste de la península ibérica, hasta Eslovenia, Austria y

República Checa, ocupando además Francia, Alemania, Bélgica, Países Bajos, Suiza y la mitad
norte de Italia. El imperio de Carlomagno supuso la unidad cultural de todos estos territorios,
en lo que se ha dado en llamar Renacimiento carolingio, y el origen del fenómeno identitario de
la Europa occidental. El talento restaurador y unificador de Carlomagno necesitó de la partici-
pación de un complejo aparato logístico y difusor de su ideología imperialista. La magnificencia
y esplendor de ese aparato propagandístico ha quedado expresada en la espectacularidad arqui-
tectónica de la Capilla Palatina de Aquisgrán. Uno de los elementos articuladores de la propa-
ganda del imperio fue la propia escritura imperial. Con el renacimiento cultural que supuso, a
partir de finales del siglo VIII, el reinado de Carlomagno, y con la instauración imperial pocos
años después, el emperador se impuso la obligación de recurrir a unos usos escriptores que
expresaran la magnificencia del nuevo poder. La escuela de Tours fue pronto reconocida como
el foco más notable de producción del códice dada la excelencia de sus trabajos caligráficos, lo
que fue debido no sólo a toda una legión de expertos calígrafos 24 sino a la labor unificadora y de
depuración de Alcuino de York, abad que fue del convento de San Martín de Tours. La alta con-
sideración en la que Alcuino tenía la labor del copista se refleja en sus propias manifestaciones,
en las que se refiere al hecho de la escritura como alimento del espíritu 25. La escritura carolina
(fig. II.4.79) se extendió por todo el territorio carolingio desde los comienzos del Imperio hasta
los siglos XII y XIII aproximadamente, momento en el que va sufriendo un proceso de meta-
morfosis hasta alcanzar el estadio de la escritura gótica. La actividad escriptora se reservaba sólo
a unos pocos y puede sorprender hoy saber que el propio Carlomagno, aun en su calidad de
emperador romano, era analfabeto 26 y probablemente ni tan siquiera podía trazar por sí mismo
24 Respecto a la magnitud del proyecto escriptor carolino apunta Aicher que «una armada entera de escribas fue contratada
por la corte de Carlomagno con el fin, entre otros, de contrarrestar la influencia de la cultura literaria céltica irlandesa»
25 Para Alcuino de York la escritura representaba «un trabajo más meritorio y más beneficioso para la salud que el trabajo del
campo, que sólo alimenta al cuerpo del hombre, mientras que la labor del copista alimenta su espíritu».
Citado en Goudy, Frederic William. El alfabeto... op.cit. p.53
26 En el panorama general de analfabetismo que imperaba en la Europa de comienzos del medievo dice Pohlen que «el mismo
Carlomagno, que en su calidad de emperador romano fue el hombre más poderoso de Europa occidental en torno al año 800 dC.,
era analfabeto. No quiso aprender a escribir; prefería encomendar esta tarea a otros, aunque para coordinar la comunicación y la
administración de su enorme Imperio y dar a conocer su manera de pensar y su poder impuso en el año 768 dC., a través de su
secretario Alcuino, una semiuncial oficial»
Pohlen, Joep. Fuente de letras. Ed.Taschen. Madrid, 2011. p.22
fig. ii.4.79
fig. ii.4.80
fig. ii.4.81
fig. ii.4.79. Escritura carolina en un folio
en pergamino procedente de St. Gall, c.800.
fig. ii.4.80. Signatura de Otón II emperador de Alemania, 981.
fig. ii.4.81. Signatura de Hugo rey de Italia, 938.

su famoso monograma. Esta situación no obstante era común a la época y Otón II, emperador
de Alemania a fines del siglo X, tan sólo trazaba de su propio monograma la línea cruzada que
une las dos astas principales de la /M/ (fig. II.4.80), minimalismo caligráfico tan sólo superado
por Hugo, rey de Italia a comienzos del siglo X, quien en el suyo tan sólo aportaba el punto en
el centro del rombo que une las cuatro iniciales de su nombre 27 (fig. II.4.81).
De origen y formación anglosajona, Alcuino de York se inspira, para la generación del modelo
carolino, de la escritura nacional insular de la que bebe y a la vez se opone; en palabras de Aicher
«una armada entera de escribas fue contratada por la corte de Carlomagno con el fin, entre
otros, de contrarrestar la influencia de la cultura literaria céltica irlandesa» 28. En efecto, los
scriptorium irlandeses fueron cobrando una gran importancia en los tres siglos que precedieron
a la coronación de Carlomagno 29. La escritura carolina además tomó como referencia los ritmos
de las escrituras uncial y semiuncial, entre otras. Una característica singular de la carolina es su
alto grado de legibilidad. Su extraordinaria belleza es desde luego también un rasgo distintivo
de su personalidad. Es una escritura de cuatro pautas, con un nivel central para la altura de
x, un nivel superior para los astiles ascendentes y otro inferior para los descendentes. El nivel
superior suele ser ligeramente mayor que el destinado a los rasgos descendentes. Tiene un equi-
librado contraste de modulación y la pluma cortada a bisel se utiliza con un ángulo pronunciado
con respecto a la horizontal. La carolina típica tiene un espesor generoso y posee espacios de
silencio entre unidades de significación del texto. Posee muchos rasgos de la semiuncial como
27 Cita Matilde Ras que «los monogramas fueron de uso corriente en tiempos de Carlomagno, el cual se servía con frecuencia
de esta especie de símbolo gráfico... [...] Los monogramas reales se colocaban en diplomas y edictos. Fueron de práctica habitual
hasta Maximiliano I, y desde entonces fueron cayendo en desuso. El secretario que extendía el documento trazaba también, con
ayuda de regla y compás, el monograma, dejando un blanco entre las líneas laterales, que el soberano rellenaba con una sencilla raya
horizontal, a guisa de trapecio... [Así se ve en los] ...monogramas de Otón II, emperador de Alemania, donde la línea trazada por la
augusta mano (probablemente analfabeta) declara, con la leve inseguridad del pulso, su espontaneidad entre la corrección del dibujo
secretarial. Quizá a alguna testa coronada le pareció aún demasiada complicación una raya, y se limitó a un punto en el centro, como
se ve en el monograma de Hugo, rey de Italia».
Ras, Matilde. Historia de la escritura y grafología. Ed.Plus Ultra, Madrid, 1950. (edición facsímil, Ed.Maxtor. Valladolid, 2005)
pp.75-76
28 Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.53
29 Sobre la importancia de los escriptorios irlandeses comenta Goudy con respecto a la semiuncial insular que «no se conoce
ninguna letra irlandesa que haya podido servir como modelo para ésta, aunque en el siglo VI la principal escuela de caligrafía occi-
dental se encontraba en Irlanda, y en el siglo VII la escritura irlandesa alcanzó un nivel de perfección que no ha sido superado desde
entonces».
fig. ii.4.82
fig. ii.4.83
fig. ii.4.84
fig. ii.4.85
fig. ii.4.86
fig. ii.4.82. Escritura carolina.

Lives of the Church Fathers, siglo VIII al IX.
fig. ii.4.83. Carolina en un folio del Expositio in Iohannis Evangelium, siglo IX.
fig. ii.4.84. Hieronymus, Commentarii in Matthaeum, siglo IX.
fig. ii.4.85. Escritura carolina del códice Lives of the Apostles and Ancient
Roman Saints, datado entre los siglos IX al X.
fig. ii.4.86. Ensayo de juego bicapsular en una carolina de entre los siglos xi al xii.
puede verse en este bellísimo folio del Lives of the Church Fathers, de hacia los siglos VIII
y IX (fig. II.4.82), donde el glifo /a/ es de un solo nivel cerrando el rasgo curvo un poco por
debajo del extremo superior del trazo principal; o el glifo /t/ que presenta el asta principal en
curva y sin apenas cruzarse con el transversal; del mismo modo vemos el glifo /m/ con una
conformación idéntica a la /m/ semiuncial. Igualmente el carácter /r/ se comporta igual que su
homólogo semiuncial. Otro ejemplo de carolina plenamente formada lo tenemos en un folio en
pergamino del Expositio in Iohannis Evangelium, del siglo IX (fig. II.4.83) o en el Hieronymus,
Commentarii in Matthaeum, un manuscrito también del siglo IX (fig. II.4.84). Una versión más
suelta y fluida de escritura carolina se observa en el códice Lives of the Apostles and Ancient
Roman Saints, datado entre los siglos IX al X (fig. II.4.85) que presenta una tendencia a la
inclinación del eje principal del glifo hacia la derecha y una factura más desenvuelta.
La escritura carolina guarda parecido con la escritura nacional visigoda cursiva, sin que ésta
llegue a acercarse desde luego a la excelsitud caligráfica de aquélla. Cuando utiliza caracteres
para enfatizar un vocablo o el inicio de una parte significativa del texto se utilizan caracteres de
otra escritura diferente, generalmente uncial, semiuncial o emulación de lapidaria latina. Este
uso llamésmosle biestilístico, en el sentido de utilizar dos estilos de escritura con función ortoti-
pográfica, es el origen del uso de los alfabetos bicapsulares, pues éstos son el compendio de dos
alfabetos fundidos en uno solo. Nuestro alfabeto bicapsular moderno, esto es, un alfabeto que
se compone de letras de caja alta o mayúsculas y letras de caja baja o minúsculas es paralelo a
los alfabetos –perdónesenos la transgresión del lenguaje– biestilísticos medievales. La razón es
que los glifos de caja alta son el trasunto caligráfico de las formas de las versales lapidarias, o
institucionales, mientras que los glifos de caja baja son la evolución cursiva, por corrupción, de
dicha tabla de caracteres lapidarios cuya cursividad deriva del ductus por conveniencia de la
mano del escribiente 30. En el análisis evolutivo de la letra que presenta Meier aparece un diseño
evolucionado de carolina que el autor presenta como juego propiamente bicapsular (fig. II.4.86).
En este caso el juego de caracteres dedicado al grueso del texto guarda relación, aun con sus
30 En este aspecto Aicher opina muy acertadamente que «el concepto de minúscula no debería de considerarse sinónimo de
letra pequeña en contraposición con la mayúscula. Esta letra es una extensión de la capital pero con un sistema de tres niveles. De-
bido a su apariencia de menores dimensiones, tiene la ventaja de que se puede leer con más facilidad y rapidez. Así pues, el alfabeto
europeo no es que esté compuesto por letras grandes y letras pequeñas. En realidad está compuesto por dos alfabetos distintos, la
capital romana y la minúscula carolingia. Esta última es una versión mejorada y perfeccionada de la primera pero sin sus defectos
y desventajas».
fig. ii.4.87
fig. ii.4.88
fig. ii.4.89
fig. ii.4.90
fig. ii.4.87. Folio sobre pergamino

del códice In Esaiam Libri, siglo IX.
fig. ii.4.88. Cuatro estilos de escritura

direrentes en un folio del códice
Beda in VII Epistolas Canonicas, del siglo IX.
fig. ii.4.89. Carolina y letras capitulares en emulación

de capital lapidaria latina en el Evangeliario de Prüm,
del siglo IX.
fig. ii.4.90. Capitalis rústica y carolina en el códice

Commentarius in Ecclesiasten, siglo IX.
diferencias, con la posterior escritura cancilleresca italiana. En cuanto al juego de caracteres

destinados a la enfatización de ciertas partes del texto (comienzos de párrafo, nombres propios,
etc.) puede observarse que recoge en su hechura el legado de escrituras anteriores como en el
caso del glifo /A/ que se comporta como una capitalis rústica por su trazado y por carecer
del transversal. Asimismo la prolongación de los trazos principales de los glifos /L/ y /P/ por
encima y por debajo respectivamente de las pautas recuerdan la poética de la escritura uncial;
la forma de la /N/ es idéntica a la semiuncial irlandesa por el comportamiento del asta descen-
dente; y el carácter /M/ curva sus trazos de la misma manera que una uncial. En uno de los
folios sobre pergamino del códice In Esaiam Libri, del siglo IX (fig. II.4.87), advertimos el uso
de tres escrituras diferentes. Las cinco primeras líneas que encabezan el texto están ejecutadas
con una emulación de lapidaria latina rotulada 31, no trazada, cuyo glifo /E/ se comporta como
una uncial. El cuerpo general del texto está resuelto con una elegante carolina. Y por último, la
gran capitular /D/ ornamentada y los caracteres de énfasis que indican el comienzo de párrafo
o de frase están escritos con un tipo uncial. En otro folio en pergamino de un códice también
del siglo IX, el Beda in VII Epistolas Canonicas (fig. II.4.88) encontramos cuatro estilos de
escritura diferentes. La primera línea, en un cuerpo destacado, está ejecutada con una emu-
lación de capital lapidaria con un glifo /E/ que de nuevo se comporta al estilo de la escritura
uncial. Las siguientes catorce líneas alternan el rojo y el negro. Las rojas están resueltas con una
capitalis rústica mientras que las negras están escritas con un tipo uncial. El cuerpo de texto se
desarrolla en escritura carolina mientras que las capitulares se presentan con formas lapidarias
clásicas, como el glifo /M/ que queda destacado por su ubicación fuera de la caja de texto.
En un folio del Evangeliario de Prüm, del siglo IX (fig. II.4.89) caligrafiado precisamente en
Tours, el foco desde donde se propaga la carolina y que da nombre a la escuela de escribanía,
podemos ver cuatro escrituras diferentes. El cuerpo de texto está escrito en una exquisita caro-
lina. La séptima línea se desarrolla en un tipo uncial, y todas las capitulares, que se sitúan fuera
del marco de párrafo, están rotuladas al modo de una capital clásica latina. El cuarto estilo de
escritura aparece en el encabezado del folio, al centro y muy cerca del margen superior, con
31 El concepto de rotulación, en el contexto de las tipologías de la escritura, se refiere a una expresión gráfica escrita a medio
camino entre la escritura lapidaria, plena ingeniería de la escritura, y la caligrafía, deudora del gesto humano. El tipo de ejecución
e incluso a veces de utillaje de la escritura rotulada la acerca a la caligráfica; pero esta última, aun sujeta a la obediencia de un
canon, se aviene de buen grado a las cualidades motoras del gesto humano mientras que la rotulada lleva implícita la condición de
premeditación.
cuatro caracteres en capital rústica. En este otro ejemplo tomado del códice Commentarius
in Ecclesiasten, del siglo IX (fig. II.4.90), vemos que la maquetación de la página declara una
jerarquía en dos estadios: un texto con función de encabezado de capítulo y un bloque de texto
que forma parte del cuerpo general de los contenidos del libro. El primer nivel jerárquico, el
texto de encabezado, resuelve sus dos líneas en rojo en un estilo que se acerca mucho al modelo
de una capitalis rústica, con su módulo estrecho, la fuerte inclinación del instrumento de escritu-
ra que provoca trazos horizontales gruesos, y la ausencia del trazo transversal del glifo /A/. En
el segundo estadio jerárquico el cuerpo general del texto se abre con una capitular /M/ en rojo,
que está rotulada como una lapidaria clásica, mientras que el resto del texto está ejecutado en
tinta negra con una escritura carolina, a excepción de la línea de arranque tras la capitular que,
aunque también en negro, inaugura el discurso con todo el renglón resuelto en capitalis rústica.
Estos comienzos con una articulación tipográfica que jerarquiza el arranque del discurso ya lo
hemos visto en los áticos de los arcos triunfales del periodo imperial romano o en la lapidaria de
tipo funeraria o ceremonial donde la capital lapidaria expresaba los niveles del discurso median-
te un juego de cuerpos tipográficos diferentes. Durante la Antigüedad Tardía y el Medievo
el códice manuscrito recogerá en su maquetación estas organizaciones categoriales del texto
mediante el uso de diversos estilos de escritura. En el primer Renacimiento la imprenta de tipos
móviles europea, por necesidades técnicas y comerciales derivadas de los protocolos procedi-
mentales de la fabricación de pólizas tipográficas y por la separación de oficios en el ámbito de
los talleres de las artes del libro, además de por la difusión comercial de sus productos, desarro-
llará entre otros hábitos ortotipográficos normalizadores el uso de los alfabetos bicapsulares. La
jerarquización tipográfica de los contenidos del texto que podemos ver en una de las páginas
de la Hypnerotomachia Poliphili (fig. II.4.91), impresa por Aldo Manuzio en Venecia en 1499
presenta un orden de contenidos equivalente a los del folio del Commentarius in Ecclesiasten
ya citado. También aquí existen dos niveles de importancia, con un encabezado de capítulo y
un arranque del cuerpo de texto. Se resuelve con el uso de versales 32 en el encabezado, mientras
que el arranque del cuerpo de texto comienza con una capitular ornamentada xilografiada y una
primera línea completa del cuerpo de texto impresa en versales. El efecto de este arranque de
texto es, como vemos, muy similar al del pergamino del Commentarius, y denota la procedencia
medieval del recurso. Estos usos han llegado hoy hasta nosotros en la norma ortotipográfica
32 Las letras versales son las letras mayúsculas. Su denominación deriva del uso de mayúsculas al principio de cada línea de las
estrofas en una composición poética.
moderna 33 que obliga a utilizar un estilo en versalitas 34 para el resto de caracteres de la primera
pálabra de un párrafo cuando éste comienza con una letra capitular.
La importancia de la escritura carolina estriba también, y sobre todo, en la recuperación que
de ella hizo la Italia del quatrocento al querer desembarazarse de las formas gotizantes de la
escritura en uso y a la vez mejorar los índices de legibilidad, por lo que no es de extrañar que
el impulso recuperador procediera de los ámbitos de la literatura y de las cancillerías. Aunque
debemos saber que la recuperación que el Renacimiento hizo de la escritura carolina se funda-
menta en un criterio equivocado, al ser en ese momento considerada la carolina erróneamente,
y aí lo veremos en el siguiente capítulo, como una escritura de la Antigüedad Clásica latina.
Debido a esta circunstancia, nuestras letras de caja baja son hoy como son precisamente por esta
inexactitud de criterio. Recuperaciones eruditas a título testimonial de la escritura carolina han
sido llevas a cabo por la pluma de eminentes calígrafos de finales del XIX y principios del XX,
como la impecable transcripción carolina de Edward Johnston de 1918 (fig. II.4.92) muy fiel a
las caligrafías originales si la comparamos con un folio del Ramsey Psalter, del siglo X, proce-
dente de la abadía de Winchester (fig. II.4.93). En este bello folio seis líneas comienzan con
una capitular en rojo de estilo uncial mientras que la octava está escrita en una capitalis rústica.
la edad media. las escrituras góticas

Según Mediavilla, hacia finales del siglo XI 35 la escritura carolina comenzó a experimentar unas
transformaciones que, en el curso de una lenta evolución, desembocarían en las severas formas
33 La ortotipografía determina el uso ortodoxo de los signos tipográficos en una composición de texto. El mejor compendio
es el de Martínez de Sousa, auténtico vademécum de la ortotipografía.
Martínez de Sousa, José. Diccionario de ortografía técnica. Ed. Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Madrid, 1999
Igualmente de Sousa, el manual de estilo de la lengua castellana presenta una relación exhaustiva acerca de la cuestión.
Martínez de Sousa, José. Manual de estilo de la lengua española. Ed.Trea. Gijón, 2003
En el manual de Buen Unna también podemos encontrar algunos capítulos sobre la aplicación de las normas ortipográficas.
Buen Unna, Jorge de. Manual de diseño editorial. Ed.Trea. Gijón, 2008
34 Las letras versalitas son glifos con apariencia de mayúsculas pero que tienen una altura de huella tipográfica menor que
éstas, pero ligeramente mayor que la altura de x. Su similitud con las mayúsculas es sólo aparente pues difieren formalmente en
varios aspectos. Su utilización en el texto se atiene a las normas de la ortotipografía.
35 Acerca del tránsito de la carolina hacia la gótica Mediavilla expone que «el fenómeno de la transformación de la escritura
carolingia fue un proceso lógico y natural. A finales del siglo XI empezó a verse afectada por unas alteraciones que fueron modi-
ficándola paulatinamente, primero de forma casi imperceptible y finalmente de un modo mucho más profundo. Entre la carolina
y la gótica surgió un tipo de escritura que podemos llamar de transición. En el curso de esta lenta evolución, la carolina clásica se
convirtió en carolina tardía, después en gótica primitiva y finalmente en gótica propiamente dicha».
fig. ii.4.91
fig. ii.4.94
fig. ii.4.95
fig. ii.4.91. Detalle del texto de la

Hypnerotomachia Poliphili. Venecia, 1499.
fig. ii.4.92. Transcripción de una carolina,
trazada por Edward Johnston en 1918.
fig. ii.4.93. Texto procedente de un
folio del Ramsey Psalter, siglo X.
fig. ii.4.94. Biblia de Henricus de Vullenho, 1443.
fig. ii.4.95. Biblia de Gutenberg, mediados del siglo xv.
de la caligrafía gótica del tipo textura, tal como la vemos en este hermoso ejemplar de la Sagrada
Biblia de Henricus de Vullenho (fig. II.4.94), ya de 1443, tan sólo una decena de años anterior
a la Biblia de Maguncia (fig. II.4.95), impresa por Gutenberg, cuyos tipos móviles probable-
mente bebieron de esta fuente para el corte de sus punzones. Los tipos góticos siguieron siendo
los preferidos durante casi un siglo después de la imprenta de tipos móviles de Gutenberg, y
no sólo en Alemania sino también en la Inglaterra, Francia, Holanda y España del siglo XVI.
El difícil corte de los punzones de acero de las primeras pólizas tipográficas de los siglos XV
y principios del XVI pudo haber determinado la elección de los tipos góticos, cuya morfología
lineal y austera facilitaba así el procedimiento de los punzonistas 36. Los motivos y el proceso de
metamorfosis por los cuales la carolina se convierte en una gótica textura los ha expuesto magis-
tralmente Noordzij en su pequeño pero denso ensayo sobre la naturaleza del trazo caligráfico 37.
En principio la pluma se prepara con un corte más ancho, lo que explica la negrura de la man-
cha tipográfica 38 que luego en las góticas determinará la denominación de Blackletter usada en
el ámbito anglosajón. El copista ahora gira la pluma en un ángulo pronunciado con respecto
a la horizontal, determinando los finales de asta puntiagudos típicos del gótico. El trazo de las
escrituras góticas es de carácter interrumpido, en el que hay que levantar y bajar la pluma de
continuo. El aprovechamiento del pergamino, cuya materia prima y complejo procesado hacían
de éste un soporte caro, redujeron el espesor del glifo consiguiendo así un mayor número de
pulsaciones por línea 39 y a su vez hicieron aconsejable la maquetación del folio en dos columnas,
36 Acerca de la preferencia en algunos países de los tipos góticos por sobre los tipos romanos en las artes de impresión del libro
desde la aparición de la imprenta de tipos móviles en Europa hasta bien entrado el siglo XVI, Goudy declara que «no se entiende
bien esta hositlidad generalizada hacia las sencillas formas romanas, pues el alfabeto romano no necesitaba desde luego defensa
alguna tras más de catorce siglos de uso en la conservación de la literatura. Una razón para el uso extendido de la gótica era que su
ojo grueso y su carencia de líneas finas la hacía más fácil de fundir, y además al imprimir tardaba más que la romana en dar muestras
de desgaste».
37 Un interesante estudio acerca de la evolución del trazo de la carolina hacia la gótica, en el que intervienen el corte de la
pluma, la carestía del soporte pergamino y su aprovechamiento, amén de otras cuestiones, lo tenemos en Noordzij.
Noordzij, Gerrit. El trazo... op.cit. pp.74 ss.
38 En el ámbito de la composición tipográfica se conoce como mancha tipográfica a la huella impresa de la forma tipográfica.
Esta última es el resultado de componer los tipos de metal, la tipografía blanca (la que no deja huella impresa) y los tacos de imagen
en la rama (marco metálico) hasta conformar el conjunto de la página. En otras palabras, la mancha tipográfica es la página impresa
a excepción de los márgenes.
39 Las pulsaciones por línea son el número de caracteres que hay en cada línea del texto. Debe saberse que los espacios en
blanco entre palabras son también pulsaciones, resueltos con tipografía blanca. El número ideal de caracteres por línea para una
fig. ii.4.96
fig. ii.4.97
fig. ii.4.98
fig. ii.4.99
fig. ii.4.96. Proceso de transformación
de una carolina a una gótica, según Gerrit Noordzij.
fig. ii.4.97. Gran Biblia de Mainz, 1452.
fig. ii.4.98. Carolina tardía en un misal austríaco

procedente del escriptorio de Sankt Gallen, siglo xii.
fig. ii.4.99. Escritura gótica primitiva en un libro

litúrgico, finales del siglo xii.
para evitar renglones demasiado largos que afectaran a la fluidez de lectura. Esa misma carestía
del pergamino provocó su reutilización, en lo que se ha dado en llamar palimpsesto 40. Al estre-
charse el módulo de la letra, los hombros o arcos superiores de los caracteres fueron cobrando
un mayor ataque 41 o se redujeron a un trazo recto descendente. Las suaves terminaciones infe-
riores en curva de la carolina se convirtieron en un pequeño trazo lineal al final de las astas, y
los trazos principales de los glifos se verticalizaron (fig. II.4.96). El mismo impulso que llevó a
economizar la superficie del soporte reduciendo los espesores de las letras, lo cual implicó un
ahorro en la dimensión horizontal, ocurriría en la dirección vertical con la reducción de la inter-
línea, lo que se traduciría en un drástico acortamiento de los astiles ascendentes y descendentes,
dando como resultado una caligrafía con una altura de x muy elevada. Todas estas característi-
cas, que se pueden observar en la Biblia de Henricus de Vullenho, también son visibles en el
trabajo caligráfico de la Gran Biblia de Mainz (fig. II.4.97), de hacia 1452, coetánea de la de
Gutenberg y cuyos rasgos pudieron también haber servido de modelo para la primera póliza
tipográfica completa del maestro impresor de Maguncia.
El giro de la pluma, el grosor del trazo, la economía de interlínea, la reducción del espesor
y la verticalidad de los rasgos principales de los glifos se pueden ver en este fragmento de un
misal austríaco procedente del escriptorio de Sankt Gallen, escrito en una carolina tardía de
comienzos del siglo XII (fig. II.4.98). Hacia finales de ese mismo siglo podemos también ver,
en un fragmento de un libro litúrgico proveniente de un escriptorio del área anglosajona, una
escritura que podemos llamar ya gótica primitiva (fig. II.4.99). En ella el espesor es ligeramente
menor que en la de Sankt Gallen, el ataque de los arcos superiores de las letras es muy apuntado,
y comienza a aparecer el pequeño trazo de remate en el extremo inferior de algunas astas prin-
cipales. El proceso es tan gradual que en ocasiones es difícil, o sencillamente ocioso, decidir si
un texto está escrito en carolina tardía o en gótica primitiva. De una fecha mucho más temprana,
página maquetada a una sola columna debe rondar las 65 pulsaciones. Cifras que excedan ostensiblemente por encima o por debajo
de 65 provocarían una merma en la lecturabilidad del texto.
40 Se conoce como palimpsesto al pergamino que ha sido reutilizado para la escritura, eliminando los textos anteriores bien
por medios físicos, como el raspado, o bien por medios químicos. Esta práctica fue habitual durante el medievo y fue la causa de la
pérdida de muchas obras de la Antigüedad, sobre todo de carácter pagano. No obstante, mediante la técnica de la anastasiografía
se han podido recuperar en parte los textos latentes bajo la capa superficial de la escritura visible.
41 El ataque es una característica de diseño que presentan ciertas fuentes tipográficas o escrituras caligráficas, especialmente
las de tipo cursivo, que consiste en un énfasis pronunciado en los trazos curvos, sobre todo como consecuencia del espesor estrecho
y de la inclinación del eje principal de los glifos.
fig. ii.4.101
fig. ii.4.100 fig. ii.4.103
fig. ii.4.102
fig. ii.4.104
fig. ii.4.100. Folio del Flavius Josephus,

Bellum Judaicum, siglo IX.
fig. ii.4.101. Gótica primitiva

en el Collection of Works. Sicardus of Cremona.
fig. ii.4.102. Lectionarium, siglo xii.
fig. ii.4.103. Escritura pregótica en el

Viten Benediktinischer Heiliger.
fig. ii.4.104. Escritura del tipo gótica textura.

pero presentando ya algunos rasgos de transición, es este folio del Flavius Josephus, Bellum
Judaicum (fig. II.4.100), del siglo IX, en el que además se observa lo que parecer ser una cierta
influencia irlandesa tardoantigua, en particular en los remates superiores de las astas ascen-
dentes en forma de clavo como en el caso de los glifos /h/, /d/, /b/ o /l/ y una voluntad de alar-
gamiento y enlace en algunos rasgos horizontales. Los rasgos gotizantes son muy evidentes en
el texto de Collection of Works. Sicardus of Cremona (fig. II.4.101), o en el Lectionarium (fig.
II.4.102), del siglo XII, y que parece aproximarse a la poética de lo que será la escritura gótica
rotunda, también llamada gótica suma, que tuvo fuerte predicamento en la España renacentista,
hasta el punto que se la llegó a conocer como gótica española. Un ejemplo de gótica primitiva
o escritura pregótica aparece en el Viten Benediktinischer Heiliger (fig. II.4.103) cuya mancha
tipográfica exhibe ya tanto la oscuridad que será propia del tipo textura como la repetición
exhaustiva de los rasgos verticales.
La escritura gótica textura (fig. II.4.104) aparece plenamente formada hacia el siglo XIII
y extenderá su uso al menos hasta el siglo XV. Su apariencia es profundamente peculiar. La
anchura de su ojo interior 42 es aproximadamente igual al ancho del trazo, lo que provoca una
mancha tipográfica muy oscura. Posee un profundo contraste de modulación provocado por
el empleo de una pluma de trazo ancho pero de perfil muy fino. El ángulo del instrumento es
muy acusado con respecto a la horizontal. El espesor de los glifos es estrecho, como ya hemos
dicho, y el interlineado muy reducido, lo que hace aumentar la negrura del conjunto. El efecto
de repetición de los trazos verticales es muy acentuado, lo que dificulta en mucho la legibili-
dad y el reconocimiento del paisaje de la palabra. Los rasgos ascendentes y descendentes son
muy cortos. El módulo esencial del glifo, en las góticas del tipo textura más formadas, adopta
la apariencia de un hexágono muy estrecho. Y tanto el sentido ascensional como el efecto de
apuntamiento generalizado que presenta el texto lo emparenta, como se ha dicho en muchas
ocasiones, con la poética ojival y los apuntamientos de la arquitectura gótica que no en vano,
como dice Higounet 43, se está produciendo en el mismo instante en el que hace aparición la
42 Se llama ojo interior del glifo a los espacios vacíos en el área interna de los caracteres. Se llama también contrapunzón, como
consecuencia de los contrapunzones de acero con los que el punzonista tipográfico solucionaba dichos espacios en las técnicas de
fabricación de los tipos móviles.
43 Para Charles Higounet, en referencia a las escrituras del gótico, «la coincidencia entre el apuntamiento de la escritura y la
generalización en arquitectura del arco apuntado es demasiado llamativa para considerarla completamente fortuita».
Citado en Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.150
fig. ii.4.105
fig. ii.4.106
fig. ii.4.107
fig. ii.4.108
fig. ii.4.109
fig. ii.4.105. Escritura gótica textura

en el Liber Chronicarum, del siglo XV.
fig. ii.4.106. Gótica textura temprana en el códice

Acta Sancti Petri in Augia, de los siglos XIII al XIV.
fig. ii.4.107. Missale Cisterciense,

de comienzos del siglo XIV.
fig. ii.4.108. Muestrario caligráfico de

Johannes von Hagen, de comienzos del siglo xv.
fig. ii.4.109. Detalle de un vitral francés con

escritura gótica textura, siglo xv.
poética de la gótica textura. En apoyatura de esto mismo debemos recordar que la estética del
gótico, que emerge con fuerza sobre todo en los territorios franco-germánicos, comparte terri-
torialidad con el predicamento de estas escrituras en suelo alemán, y con su difusión también en
la zona francesa, desde cuyo septentrión, según algunos, surgieron las formas gotizantes de la
escritura medieval 44. Efectivamente, el efecto ascensional y el ritmo repetitivo que destilan los
altísimos y múltiples baquetones en el interior de un edificio catedralicio gótico y los elevados
apuntamientos de las arcadas ojivales de los arcos de la nave parecen haberse inoculado en las
formas de la escritura de la gótica textura, como vemos en este bello detalle de un folio del Liber
Chronicarum, del siglo XV (fig. II.4.105).
El códice del Acta Sancti Petri in Augia (fig. II.4.106), de entre los siglos XIII y XIV está
escrito con una gótica textura en fase inicial, que no ha perdido aún la ductilidad de la caro-
lina pero que ya exhibe con evidencia el goticismo de sus formas, mientras que en el Missale
Cisterciense (fig. II.4.107) de comienzos del siglo XIV el carácter gótico ya se muestra con plena
suficiencia. Suficientemente formada la tenemos en un Antifonal del siglo XV o en el Manual
de aprendizaje del emperador Maximiliano I, también de la misma época. En ambos, el módulo
hexagonal es claramente perceptible, junto al resto de las características ya descritas. Del estilo
gótica textura son también el primero y tercer bloque de escrituras, en ambas columnas, de este
muestrario de caligrafías del alemán Johannes von Hagen, de hacia 1400 (fig. II.4.108). La
frecuentísima emulación de la caligrafía textura sobre otros soportes, esencialmente materiales
permanentes como piedra o bronce, o incluso vidriera como en este vitral francés del siglo XV
(fig. II.4.109), expresa tácitamente el nivel de institucionalización que alcanzó este estilo entre
los siglos XIII al XV.
A partir del siglo XV la gótica textura suaviza sus rasgos curvando ligeramente algunos de sus
trazos, más dóciles entonces a la impronta gestual de la mano del copista, originando un nuevo
estilo, la gótica fractura. Esto puede verse en los folios del Prayers from the Ebran, Gebetbuch
(fig. II.4.110), ya del siglo XVI, sobre todo en el trazo derecho del glifo /h/ o más tímidamente
44 Dice Mediavilla que «todo parece indicar que el movimiento decisivo que condujo al tipo gótico tuvo lugar en la Francia
septentrional, más exactamente en el reino anglonormando. Para apoyar esta tesis, el profesor Bischoff propone el análisis de un
diploma redactado en la época de Guillermo el Conquistador a favor de la abadía de Saint-Étienne de Caen. Transcrito entre 1067
y 1075, su escritura ilustra admirablemente esta influencia gotizante».
fig. ii.4.110
fig. ii.4.111
fig. ii.4.112
fig. ii.4.113
fig. ii.4.114
fig. ii.4.110. Gótica fractura en el

Prayers from the Ebran, Gebetbuch, siglo XVI.
fig. ii.4.115
fig. ii.4.111. Detalle de rasgos cursivos en una
escritura del tipo gótica fractura.
fig. ii.4.112. Schodoler. Chronik, siglo XVI.
fig. ii.4.113. Theuerdank, siglo xvi.
fig. ii.4.114. Billete de mil marcos alemanes del periodo

del III Reich alemán, 1936.
fig. ii.4.115. Detalle de escritura del tipo Schwabacher.

en el rasgo ascendente del carácter /d/. También aquí observamos ya un ligero aumento en el
ojo interior de los glifos así como en el espesor de los mismos.
La voluntad cursiva de esta nueva escritura la vemos con claridad en este fragmento (fig.
II.4.111) donde los glifos /u/, /n/ y /d/ humanizan el comportamiento de sus gestos caligrá-
ficos. Plenamente formada también la tenemos en el Schodoler, Chronik (fig. II.4.112) también
del XVI, donde la letra /d/ ha unido su rasgo ascendente con el trazo derecho haciéndolos parti-
cipar de un solo trazo curvado. El carácter /a/ ha abandonado su articulación en dos niveles en
beneficio de uno sólo, haciendo que su aspecto se emparente con el del glifo /a/ de la bellísima
cancilleresca italiana. La denominación de fractura, que no convence a todos los estudiosos,
parece provenir de una especie de ruptura del curso de la pluma originado por la combinación
de trazos rectos y curvos. La gótica fractura exhibe una deuda evidente con la tipo textura pero
su aspecto es más dócil y su legibilidad mayor, debido a una arquitectura menos ruda y a la
consecuente mejora en el reconocimiento de los glifos, lo que observamos en este fragmento
en gótica fractura del Theuerdank (fig. II.4.113), del siglo XVI. Este tipo fractura gozó, y goza
hoy, de gran predicamento en las áreas de influencia cultural germana, Suiza, Austria y la pro-
pia Alemania. Su uso se extenderá a lo largo de toda la Edad Moderna. Y, más allá de la Edad
Moderna, el uso de la fractura alcanza hasta nuestros días. Prueba de ello es la gótica fractura
en un billete de mil marcos del III Reich alemán, de 1936 (fig. II.4.114) o mucho más recien-
temente en los rótulos comerciales de los modernos establecimientos del centro de Viena. Con
respecto a los tipos romanos de las ediciones del libro impreso del siglo XVI, tanto la tipo frac-
tura como la escritura Schwabacher (fig. II.4.115), otra gótica tardía del siglo XVI, ocupan menos
pulsaciones por línea. Algo que, como dice Martínez-Val 45, las tipografías humanistas debieron
pronto de asumir dadas las demandas del libro en el siglo XVI.
Además de estas tres escrituras librarias, la textura, la fractura y la Schwabacher, existió otra
también de uso librario que tuvo un uso muy extenso en la producción del códice manuscrito
español, hasta el punto que recibió el sobrenombre de gótica española, tal como la vemos en la
45 Refiriéndose a las escrituras góticas librarias en su conjunto, dice Martínez-Val que «una de sus principales virtudes fue la
de condensar texto tanto en sentido vertical (profundidad de página) como en horizontal, con mayor número de caracteres por línea.
En consecuencia, se consiguió hacer más baratas las ediciones. Un reto que las romanas tuvieron que afrontar poco después, entre
otras cosas porque el mercado editorial lo demandaba». De seguro Val se refiere con esto último a la aparición de los tipos cursivos
italianos a principios del siglo XVI, de los cuales uno de las primeras pólizas tipográficas fue fundida en los talleres del impresor
veneciano Aldo Manuzio.
fig. ii.4.117
fig. ii.4.118
fig. ii.4.116
fig. ii.4.119
fig. ii.4.120
fig. ii.4.116. Gótica suma en el frontispicio de la

Crónica del Santo Rey don Fernando Tercero, 1516.
fig. ii.4.117. Gótica suma en el Libro de Calixto

y Melibea y de la puta vieja Celestina, 1520.
fig. ii.4.118. Antifonario, siglo XV.
fig. ii.4.119. Antiphonarium in Festivitatibus

Sanctorum, siglo xiv.
fig. ii.4.120. Graduale Fratrum Minorum, siglo xiv.

hermosa edición de la Crónica del Santo Rey don Fernando Tercero de Jacobo Cromberger,
impresa en Sevilla en 1516 (fig. II.4.116), o en el Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja
Celestina, también impreso en la misma ciudad por Cromberger hacia 1520 (fig. II.4.117). Se
trata de la escritura de tipo Suma, a la que también se conoce como gótica rotunda. Aparece ple-
namente formada hacia el siglo XIV y su nombre deriva de una edición de la Summa Theologiae,
de Santo Tomás de Aquino, elaborada con este estilo caligráfico. Muy utilizada en obras de
carácter litúrgico, como en este Antifonario del siglo XV (fig. II.4.118), tuvo también especial
relevancia en los tratados renacentistas sobre escritura de la mano de Tagliente, Juan de Yciar
o Cresci entre otros. Una característica de la gótica de suma es su poderosa rotundidad visual.
El contraste de modulación es muy acentuado con unas astas de grosor generoso combinadas
con otras en extremo delgadas. Casi todas las letras se trazan con una pluma cortada en plano,
muy ancha, sostenida a unos veinte grados sobre la horizontal; pero aunque así se comportan la
mayoría de los trazos verticales en el momento de su arranque, sin embargo al llegar a la pauta
principal del renglón éstos acaban en un corte horizontal, de lo que se colige que se trata de
una escritura más rotulada que caligrafiada. La altura de x es muy pronunciada y el ojo interior
de las letras es predominantemente espacioso. La /a/ se comporta de un modo que no hemos
visto hasta ahora, con una panza formada por tres trazos rectos unidos perpendicularmente,
muy característico de la escritura de suma, y un remate superior curvo que puede acabar en
un trazo muy fino en forma de rizo o cerrando el nivel superior hasta llegar al arranque de la
panza. Como apunta Martínez-Val, los trazos sin remate inferior producen el efecto de un fuerte
anclaje a la línea del renglón y proporcionan a esta escritura una marcada estabilidad, mientras
que cuando el remate existe es exterior y de carácter transitivo en clara voluntad de conectar
perceptivamente una letra con su contigua 46. Todas estas circunstancias pueden verse en el
Antiphonarium de Tempore, o en este folio del Antiphonarium in Festivitatibus Sanctorum
(fig. II.4.119), ambos manuscritos del siglo XIV. Una versión ligeramente más fluida y dúctil
podemos apreciarla en este otro ejemplo de libro litúrgico, el Graduale Fratrum Minorum (fig.
II.4.120), igualmente del siglo XIV. En estos tres casos el carácter /d/ presenta el bouma de los
46 En opinión de Martínez-Val con respecto al comportamiento del final de las astas de las escrituras del tipo gótica suma, és-
tas «carecen de remates inferiores en algunos de los rasgos, y cuando los tienen son de carácter transitivo; es decir, tienen la función
de conectar la letra con la siguiente para dar mayor unidad a la palabra. Los rasgos intransitivos, por el contrario, producen el efecto
de anclar la letra a la línea base, prestándole más estabilidad».
fig. ii.4.121
fig. ii.4.122
fig. ii.4.123
fig. ii.4.124
fig. ii.4.125
fig. ii.4.121. Gótica cursiva
procedente del Lancelot Propre, siglo xv.
fig. ii.4.122. Escritura gótica cursiva en el

Des Cas des Nobles Hommes et Femmes, siglo xv.
fig. ii.4.123. Escritura gótica cursiva bien trazada

en el Queste del saint Graal, siglo xv.
fig. ii.4.124. Gótica bastarda procedente

de Poèmes de Raoul Bollart, siglo xvi. fig. ii.4.126
fig. ii.4.125. Gótica bastarda de la
Bible Historiale, siglo XV.
fig. ii.4.126. Fragmento de la Histoire Romaine, de Tito

Livio, caligrafiado con una gótica bastarda flamenca.
tipos unciales e inclina fuertemente su rasgo ascendente hasta forzarlo en una orientación hori-
zontal. Para Aicher la peculiar arquitectura de la gótica de suma se fusionaría con la poética de
la escritura carolingia para dar lugar a los tipos humanistas del renacimiento. 47
Junto a todas estas escrituras góticas de tipo librario, coexisten otras más amables con la
especificidades motrices de la mano del copista. La más antigua de ellas, la gótica cursiva (fig.
II.4.121), aparece ya en el siglo XII conviviendo con la gótica libraria del tipo textura. Procede,
como la textura, de la escritura carolina. Para algunos, los cambios sociales de la mano de un
nuevo orden bajomedieval, el desarrollo del pensamiento escolástico, las escuelas catedralicias,
las incipientes instituciones universitarias, la progresiva disipación de los sistemas de relación de
vasallaje feudal, el nuevo agente social de la burguesía, el comercio, la libre circulación y el cre-
cimiento de los núcleos urbanos, son circunstancias que pudieron provocar el establecimiento
de centros de escritura más allá de los muros de las órdenes monacales y de las cancillerías. La
actividad estudiantil, comercial y legal se tradujo en la proliferación de las escribanías de lo
público y, como dice Mediavilla, en «una especie de democratización de la escritura» 48. La
escritura tirada, de rasgos más dinámicos, fluidos y enlazados, más acorde con las necesidades
de los protocolos de las escribanías y con los apuntes al dictado que se impartían en el ámbito
académico de las universidades, aliviaba los ritmos del trazado y aceleraba la velocidad de la
escritura. Junto a esto, era frecuente el empleo de numerosas ligaduras y contracciones. Estos
usos escriptores tardomedievales degenerarían en unas dinámicas personales de escritura a veces
de tan franca ilegibilidad, que ya en el trecento italiano harían saltar la alarma en los ámbitos
eruditos de elaboración de códices manuscritos y en la producción diplomática de las cancille-
rías. La gótica cursiva denota, por su aspecto, la rapidez de su trazado. El eje de la escritura se
inclina hacia la derecha para procurar la velocidad de escritura. Las letras están profusamente
ligadas entre sí y en ocasiones la pluma no levanta del papel al final de los rasgos ascendentes o
47 Sobre este asunto Aicher expone que «durante el Renacimiento la minúscula carolingia se fusionó con la rotunda italiana
(gótica de suma) y, en 1531, Garamond creó una minúscula que todavía hoy conserva su nombre y que se imprime, por ejemplo,
en el diario semanal alemán Die Zeit».
48 Para Mediavilla, durante el bajomedievo «hubo una especie de democratización de la escritura, especialmene gracias a la
incesante actividad de los estudiantes y al imponente trabajo de los hombres de leyes y de los escribanos públicos».
Toda esta actividad repercutiría en el ductus fluido de las escrituras y «a medida que fue aumentando el número de personas que
escribían, la gótica adquirió paulatinamente un ductus más cursivo y tirado».
fig. ii.4.128
fig. ii.4.127
fig. ii.4.130
fig. ii.4.129
fig. ii.4.127. Escritura bastarda flamenca

procedente de Chroniques, siglo XV.
fig. ii.4.128. Impresión con los tipos móviles

de Robert Granjon, comercializados en 1557.
fig. ii.4.129. Ejemplo de un Manuel de savoir-vivre,

impreso con los tipos de Granjon. Siglo xviii.
fig. ii.4.130. Redonda francesa.
fig. ii.4.131. Portada editorial con motivo

de la Exposición Universal de París de 1885. fig. ii.4.131
descendentes, para enlazar con la letra siguiente. Algunos caracteres, como la /y/ y la /z/ pre-
sentan rasgos de cursividad altamente elaborados. Un ejemplo de gótica cursiva lo tenemos en el
Lancelot Propre, del siglo XV, o también de las mismas fechas en el Des Cas des Nobles Hommes
et Femmes (fig. II.4.122), ambas muestras con rasgos muy tirados de marcada personalidad y de
cierta ilegibilidad. De hechura más cuidada es la escritura del Alain Chartier o la del Queste del
saint Graal (fig. II.4.123), los dos datados en el siglo XV.
La otra escritura tirada tardomedieval, la gótica bastarda, surge hacia el siglo XIV y se expresa
según una poética caligráfica más cuidada que la gótica cursiva, como podemos apreciar en este
ejemplo tardío de los Poèmes de Raoul Bollart (fig. II.4.124), del siglo XVI, cuya conformación
la emparenta con las escrituras del tipo cancilleresco italiano del siglo XVI. El sobrenombre de
bastarda con el que se conoce a esta escritura no expresa componente peyorativo alguno, sino
que alude simplemente a su consideración transicional entre la gótica de tipo textura y la gótica
tirada del tipo cursiva. Puede alcanzar una gran belleza en su uso librario, como vemos en esta
Bible Historiale del siglo XV (fig. II.4.125). Una variante singular de la escritura gótica bastarda
la podemos observar en este fragmento de la Histoire Romaine, de Tito Livio (fig. II.4.126),
escrito en un estilo derivado conocido como bastarda flamenca, manifestación caligráfica que
procede del área del ducado de Borgoña. Un bellísimo ejemplar de bastarda flamenca lo tene-
mos en este otro fragmento de Chroniques (fig. II.4.127) de la segunda mitad del siglo XV.
El punzonista tipográfico francés Robert Granjon comercializaría en 1557 una póliza de
tipos móviles para imprenta recreando esta bella escritura (fig. II.4.128), cuya estética tuvo
enorme predicamento, siendo utilizada al menos hasta el siglo XIX. En Francia se utilizó desde
comienzos del siglo XVIII para la impresión de manuels de savoir-vivre, como el que vemos en
este ejemplo (fig. II.4.129). La aceptación de la que gozó la bastarda flamenca durante el renaci-
miento en la región francesa de Borgoña, y la difusión que de ella procuró luego el libro impreso
por todo el resto de Francia, además de su exportación a Flandes, Paises Bajos e Inglaterra, es
quizá el motivo de la curiosa similitud entre esta escritura y la denominada redonda francesa,
un tipo caligráfico francés activo durante el siglo XVIII (fig. II.4.130), y de cuya poética se hará
eco incluso la gráfica de difusión de finales del siglo XIX, tal como vemos en esta portada edi-
torial sobre la Exposición Universal de París de 1885, no por casualidad de origen francés (fig.
II.4.131).
Por su parte los postulados del pensamiento escolástico y de la filosofía tomista de Santo
Tomás de Aquino van a dejar su huella en el comportamiento gráfico de los textos en la
producción del códice bajomedieval. Una huella que no afectará directamente a la forma del
glifo pero sí, y en gran medida, a la distribución y articulación de los cuerpos de texto en los
folios manuscritos salidos de los scriptorium del medievo tardío. Desde los siglos XII y XIII el
fenómeno de la enseñanza traspasaría los muros de las escuelas monacales y alcanzaría a las
instituciones educativas de los núcleos urbanos en pleno crecimiento. Estas instituciones del
saber, como dice Panofsky «sólo a medias eclesiásticas» 49, fueron las escuelas catedralicias, las
incipientes universidades y los studia de las órdenes mendicantes. El espíritu de la escolástica,
esencia motriz del pensamiento de la época, se constituyó a modo de método de trabajo inte-
lectual cuya subordinación al principio de autoridad de los textos religiosos fundamentales no
excluiría el razonamiento y la especulación, ensayando discursos lógicos sólidamente estructura-
dos con refutaciones y defensas que preanuncian la ordenación sistemática de la tratadística del
humanismo renacentista. Los contenidos de los códices medievales anteriores al siglo XIII o bien
se desarrollaban linealmente sin división de partes o bien se dividían en capítulos cuya secuencia
no implicaba necesariamente un sistema lógico de subordinación. Sin embargo, desde el siglo
XIII el libro se ordena según unos objetivos generales, para lo cual estructura sus contenidos
en partes que a su vez se subdividen en otras partes y así sucesivamente, manteniendo en todo
momento una interrelación lógica de las mismas. Un ejemplo principal de esto lo constituye
la Summa Theologiae de Santo Tomás de Aquino, escrito en el tercer tercio del siglo XIII. El
cuerpo general de los contenidos se divide en tres partes, de las cuales la segunda de ellas se sub-
divide en dos. Las partes se dividen en cuestiones que a su vez se subdividen en artículos. Éstos
presentan todos la misma estructura: una cuestión inicial seguida de argumentos u objeciones
a aquélla, y otras argumentaciones a favor seguidas de una respuesta final y una contestación a
cada una de las objeciones. Esta estructura de la Summa, que tan afín era a la lógica escolástica,
se asumió pronto como forma de organización del libro. A lo cual colaboró la cada vez mayor
demanda del libro de consulta en el ámbito de las instituciones educativas, principalmente en las
universidades del bajomedievo. En este momento aparece además el editor urbano profesionali-
zado que producía libros manuscritos al amparo de la demanda de las instituciones universitarias
con un equipo de copistas bajo contrato. Obviamente el paso del códice de contenido lineal sin
divisiones, o con divisiones arbitrarias, a un contenido estructurado y sistemático repercutió en
la propia ordenación de las masas del texto caligráfico cuyo comportamiento en el folio había
49 Panofsky, Erwin. La arquitectura gótica y la escolástica. Ed.Siruela. Madrid, 2007. p.36
de sugerir la propia articulación interna del discurso. Creemos que puede decirse sin ambages
que el concepto de maquetación del libro en cuanto a ordenación visual de la articulación del
discurso se remonta a este momento de la Baja Edad Media. La mente lógica del propio Santo
Tomás le lleva a criticar, en el prólogo a su Summa Theologiae, la tendencia vulgarizada en el
libro a desarrollar el tema «siguiendo los requerimentos de la exposición literaria en vez del
orden de la propia disciplina» 50. Este tipo de articulación del contenido, como dice Panofsky,
no había sido prácticamente utilizado en el ámbito del libro desde el advenimiento de la escolás-
tica. La organización de los textos puede observarse en esta edición veneciana del siglo XV de
la Summa Theologiae impresa por Franz Renner de Heilbronn (fig. II.4.132) o en la Summa
Universae Theologiae del teólogo escocés Alexander de Ales, también una edición veneciana
del siglo XV, salida del taller de Johannes de Colonia (fig. II.4.133). Otro hermoso ejemplo de
organización tipográfica del folio lo tenemos en la Biblia Políglota Complutense, cuya impresión
finalizó hacia 1520 (fig. II.4.134).
La escolástica perseguía la unidad de la verdad, estableciendo un equilibrio entre la fe y la
razón. El primer principio de la escolástica era la manifestatio, entendida como clarificación de
un hecho. Para que la fe pudiera ser manifestada coherentemente era preciso también un sistema
lógico y ordenado de exposición del discurso. De ahí el esquema articulado de presentación
literaria en el códice, y su repercusión en la maquetación de los propios contenidos de manera
que el orden intelectual de los mismos quedase expresado en la organización visual de la página.
Por otro lado la definición de belleza en el pensamiento tomista coincide con los postulados del
pensamiento escolástico y resulta fundamental para comprender lo anterior. En efecto, tal como
apunta Barasch 51 los requisitos principales de la escolástica fueron la integridad, la armonía y la
50 Comenta Panofsky en su estupendo ensayo sobre Escolástica y Arquitectura del gótico que Santo Tomás de Aquino, en el
prólogo a la Summa Theologiae, critica la producción libraria de su época por «la multiplicación de cuestiones, artículos y argu-
mentos inútiles» además de por sacrificar la claridad del tema a las formas literarias del gusto imperante.
Panofsky, Erwin. La arquitectura... op.cit. p. 41
51 En opinión de Barasch «los estudiosos de la cultura medieval saben que el pensamiento escolástico –y la Summa como su
formulación clásica– contaba con tres requisitos principales: totalidad, orden entre partes concordantes y una suficiente interrela-
ción que evite que las partes se queden aisladas entre sí. [...] Su relación con la definición de belleza de santo Tomás puede entender
así, más fácilmente. Totalidad o enumeración global, se corresponde con “integridad”; orden entre partes distintas y concordantes
es paralelo a “proporción”; e interrelación parece estar reflejada en “claridad” o brillantez, donde la difusión es más potente aún que
la división. La definición de belleza en santo Tomás, aunque breve, parece contener, de forma concisa, la totalidad del pensamiento
escolástico».
Barasch, Moshe. Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Ed.Alianza. Madrid, 2003. p.94
fig. ii.4.132 fig. ii.4.133
fig. ii.4.134
fig. ii.4.135
fig. ii.4.136
fig. ii.4.132. Summa Theologiae, siglo xv.
fig. ii.4.133. Summa Universae Theologiae, siglo xv.
fig. ii.4.134. Biblia Políglota Complutense, c.1520.
fig. ii.4.135. Tímpano del pórtico de la fachada oeste

de la catedral de Notre-Dame. París, comienzos del siglo XIII.
fig. ii.4.136. Tímpano del pórtico de la fachada oeste

de la catedral de Autun, siglo xii.
interrelación de las partes. La integridad se refiere a la unidad de la obra a partir de la diversidad

de sus partes. La armonía hace referencia a la correcta articulación jerárquica de las partes entre
sí. Y la interrelación de las partes apunta hacia la deducibilidad que se desprende de la articula-
ción armónica de dichas partes. Panofsky ha demostrado 52 no sólo la relación entre escolástica,
tomismo y orden de las partes del códice tardomedieval, sino además la vinculación de todo
ello con el orden arquitectónico de los edificios del gótico pleno. Efectivamente, aunque no
parezca probable que «los constructores de las estructuras góticas hubiesen leído directamente
a Gilberto de la Porrée o a Tomás de Aquino» 53 parece obvio sin embargo que estuviesen
embebidos, a través de múltiples vías, del pensamiento escolástico imperante. La ordenación del
programa iconográfico del pórtico de la fachada oeste de la catedral de Notre-Dame de París
de comienzos del siglo XIII presenta, a pesar de la complejidad de su discurso, una clara organi-
zación y una articulación jerárquica que clarifica el contenido (fig. II.4.135), a diferencia de los
contenidos del pórtico oeste de la catedral de Autun, de tan sólo un siglo antes (fig. II.4.136).
Esa articulación visual del relato iconográfico es deudora de los presupuestos fundamentales del
pensamiento escolástico y es un fenómeno paralelo al de la articulación sistemática de la música
bajomedieval procedente de la escuela de París del siglo XIII. Del mismo modo la organización
de la red pétrea en el ámbito interior de las naves catedralicias del gótico articula el espacio
mediante el arranque de los haces de baquetones desde la base de los pilares, que se desvían en
su trayectoria ascendente para conformar arcos apuntados y delimitaciones y subdivisiones de
espacios en el muro hasta confluir en la cima de la cubierta de las naves originando las bóvedas
de crucería. De este modo el edificio presenta una integración de las diferentes partes, que se
interrelacionan armónicamente, hasta el punto que, como se ha dicho, sería posible con tan sólo
un tocón de uno de los pilares reconstruir el edificio entero, como si su adn contuviese toda la
información de su anatomía. Es este valor de deducibilidad de unas partes con respecto a las
otras el motor que las jerarquiza y las integra en un conjunto armonioso, tal como se observa
entonces en el paisaje de los textos que se extienden por la superficie del folio de los códices
tardomedievales.
52 Para lo referente a la disciplina escolástica medieval relacionada con la arquitectura del bajomedievo y por extensión con
la organización de los contenidos del códice y su organización en el folio manuscrito es imprescindible consultar el interesantísimo
ensayo al respecto de Erwin Panofsky
Panofsky, Erwin. La arquitectura... op.cit.
53 Panofsky, Erwin. La arquitectura... op.cit. p.36

la edad moderna. renacimiento

Hacia la edad moderna. el periodo prerrenacentista
El hecho renacentista es un fenómeno cuyo perfil madura a partir de los cambios sociocultura-
les, económicos y políticos del periodo tardomedieval inmediatamente anterior. El ascenso de
una clase burguesa, la difusión y secularización del conocimiento, el despertar de la curiosidad
científica, los avances tecnológicos, el posicionamiento antropocentrista, el cuestionamiento
de lo religioso, el desarrollo del tejido urbano, las transformaciones del sistema económico y
la revalorización de la cultura de la Antigüedad clásica son, entre otros, los ingredientes que
supondrían el advenimiento de los perfiles de un individuo renovado, regidor de sus propios
destinos, cualificado entonces como parte actora en el devenir social y capacitado para escribir
su propia Historia.
El humanismo, movimiento intelectual y cultural consecuencia del fenómeno renacentista,
encuentra fundamentalmente su alba en suelo trecentista italiano de la mano de eruditos de la
talla de Dante Alighieri, Francesco Petrarca o Giovanni Boccaccio. El inmenso legado cultural
grecorromano que aún yacía, latente, en el solar itálico y las circunstancias económicas y socia-
les que confluyeron entonces en el territorio peninsular serían la base para el surgimiento de
una renovada cosmovisión, para el florecimiento de un nuevo entendimiento y comprensión del
sentido de la existencia del Hombre.
El llamado Cautiverio de Babilonia 1, o también Cautiverio de Aviñón, ocupó los dos prime-
ros tercios del siglo XIV; lapso temporal en el cual la Iglesia católica trasladó su sede pontificia
1 El más propiamente llamado Cautiverio de Aviñón, fue un periodo de la Iglesia católica entre los años 1309 y 1377 durante
el cual siete Obispos de Roma residieron oficialmente en la ciudad francesa de Aviñón. La expresión Cautiverio de Babilonia con
la que a veces se expresa esta circunstancia hace referencia al periodo de tiempo en el que el pueblo hebreo estuvo exiliado en la
Babilonia del siglo VI aC.
fig. ii.5.1
fig. ii.5.2
fig. ii.5.1. Caligrafía humanística con rasgos góticos

de Poggio Bracciolini, a comienzos del siglo xv.
fig. ii.5.2. Caligrafía humanística trecentista

de Francesco Petrarca.
capítulo 5. la edad moderna. renacimiento 385
desde Roma hasta la localidad francesa de Aviñón. Este acontecimiento, vinculado luego al
Cisma de Occidente 2 y por el cual la dignidad pontificia quedaba dividida entre Aviñón y Roma
hasta finales de la primera década del siglo XV, bien pudo haber sido uno de los factores que
propiciaron una disipación de la mística contemplativa en territorio italiano que duraría cien
años, favoreciendo así la corriente del humanismo renacentista.
En el ámbito de la escritura hay que decir que la del tipo gótico, al igual que las estructuras y
elementos de la arquitectura homónima, nunca disfrutó de gran predicamento en suelo itálico;
en especial las escrituras góticas del tipo cursiva y bastarda. Los usos caligráficos de éstas habían
alcanzado, ya en el trecento, un punto tal de desintegración e ilegibilidad que había suscitado
la alarma de los eruditos italianos afines al mundo del libro 3 y de las escribanías 4. De este modo
literatos, poetas, escritores y cancilleres, profundamente preocupados por la degeneración de
los usos escriptores del momento, abogaron por un remozamiento de las prácticas caligráficas
y por unos hábitos que aseguraran la legibilidad de los textos literarios, en el caso de poetas y
escritores, o que garantizaran la lectura e interpretación inequívoca de los documentos públicos
de las escribanías y de las cancillerías oficiales. Poggio Bracciolini, escritor italiano y erudito
humanista, fue secretario apostólico y canciller en la ciudad de Florencia. Muy a comienzos del
siglo XV comenzó a practicar una escritura humanística que se inspiraba directamente en los
rasgos de la escritura carolingia, si bien aquella participaba razonablemente de ciertas carac-
terísticas formales, como apunta Sousa, de la poética caligráfica de la escritura gótica 5 (fig.
II.5.1). La misma genética se encuentra también en una caligrafía erudita más temprana, la de
Francesco Petrarca, poeta del humanismo italiano del trecento (fig. II.5.2). Igualmente sucede
2 Tras el Cautiverio de Aviñón la Iglesia católica estuvo dividida bajo dos obediencias, la del papa de Roma y la del antipapa
de Aviñón. Este periodo es conocido como Cisma de Occidente y se extendió desde 1378 hasta 1417.
3 Hay que entender aquí que durante el trecento, en al ámbito de la cultura occidental, el libro era de carácter manuscrito y
por tanto los usos caligráficos importaban sobremanera por motivos de legibilidad.
4 Nos referimos aquí a las escribanías de lo público, oficio por el cual un escribano quedaba autorizado para dar fe por escrito
de los actos públicos. Es evidente la importancia que la legibilidad caligráfica tenía en este tipo de documentos.
5 Apunta Martínez de Sousa que desde principios del siglo XV, esto es, varias décadas anterior a la tecnología del libro impreso
en Occidente, el modelo caligráfico que se prefirió fue la de los códices de los siglos X y XI escritos en minúscula carolingia, «la
más perfecta empleada en Italia. Esta escritura se manifestaba de dos formas: la redonda y la cursiva. La primera, que reproducía el
tipo de carolingia más avanzada, se enriqueció con algunos elementos tomados de la gótica [del tipo Suma]. Los copistas del siglo
XV la llamaron littera antiqua, tonda, rotonda y romana porque la comparaban con la capital romana de la cual derivaban tanto la
carolingia como la semiuncial» (el texto entre corchetes es mío).
Martínez de Sousa, José. Pequeña historia del libro. Ed.Trea. Gijón, 2002. p.66
fig. ii.5.3
fig. ii.5.4
fig. ii.5.5
fig. ii.5.6
fig. ii.5.3. Escritura manuscrita del canciller

florentino Coluccio Salutati.
fig. ii.5.4. Miscellanea latina con escritura manuscrita

de Giovanni Boccaccio.
fig. ii.5.5. Explicit del De rerum natura di Lucrezio.

Texto caligrafiado de Niccolò Niccoli.
fig. ii.5.6. Tipos cursivos impresos salidos del taller

de Aldo Manuzio a principios del siglo xvi
en los rasgos escriptores del político y canciller florentino Coluccio Salutati (fig. II.5.3), activo
en la segunda mitad del siglo XIV. En la conformación de la escritura del humanismo italiano
de los siglos XIV y XV ya los estudiosos Otl Aicher 6 y Martínez de Sousa han percibido una
aportación genética de la gótica del tipo Suma, junto al evidente influjo de la Carolingia. De
este impulso recuperador del buen arte de la caligrafía participa también el escritor y humanista
italiano Giovanni Bocaccio, activo durante el segundo y tercer cuarto del siglo XIV (fig. II.5.4).
Junto a los ilustres nombres de Bracciolini, Petrarca, Salutati y Bocaccio, el literato y humanista
italiano Niccoló Niccoli fue también uno de los eruditos activamente ocupados en la renova-
ción de las costumbres escriptoras del prerrenacimiento trecentista italiano y se estima que su
escritura cursiva personal (fig. II.5.5) pudo haber sido una de las fuentes de inspiración para
las ulteriores pólizas tipográficas de tipo cursivo salidas del taller del impresor veneciano Aldo
Manuzio en los albores ya del siglo XVI (fig. II.5.6).
Los motivos que justifican el amaneramiento goticista presente todavía en las muestras cali-
gráficas de estos eruditos mencionados, a excepción de la cursiva de Niccoli, está en relación
con la presencia gotizante en los tipos móviles de metal de los monjes impresores Konrad
Sweynheym y Arnold Pannartz cuyos punzones, cortados por ellos mismos, datan de la década
de los sesenta del siglo XV. Ambos impresores ejercieron el oficio de las artes del Libro en su
Alemania natal y es muy probable que Sweynheym llegase a tener contacto cercano con el pro-
pio Gutenberg en su taller de Maguncia, quien trabajaba ya eficazmente en el procedimiento
de su invención desde, al menos, los años 1445 al 1450. En el año 1462 los graves disturbios
ocasionados en Maguncia, a causa de las luchas políticas por el electorado, obligaron a muchos
profesionales a abandonar la ciudad. Es en este momento cuando Sweynheym y Pannartz huyen
de Alemania refugiándose en el monasterio benedictino de Subiaco, próximo a la ciudad de
Roma. En sus dependencias monacales instalaron un taller de impresión del Libro, comenzando
a imprimir con las pólizas tipográficas talladas al gusto gótico alemán. La incursión de la nueva
tecnología del libro impreso penetra en suelo italiano precisamente de la mano de estos dos
hombres, difundiéndose luego velozmente por la zona de la Toscana y, sobre todo, del Véneto.
La tendencia del gusto itálico hacia las formas caligráficas humanísticas y la escasa devoción
italiana por las formas gotizantes de la escritura que imperaban en la zona germánica llevaron
6 Para Otl Aicher «durante el Renacimiento la minúscula carolingia se fusionó con la rotunda italiana (gótica de suma)»

fig. ii.5.9
fig. ii.5.10
fig. ii.5.7. Fragmento de un folio del

fig. ii.5.11
De Oratore de Cicerón con los punzones
de Sweynheym y Pannartz, 1465.
fig. ii.5.8. Caligrafía del De Oratore de Cicerón, en un

códice florentino manuscrito por Poggio Bracciolini
a comienzos del siglo XV.
fig. ii.5.9. Fragmento de una página del

The Works of Geoffrey Chaucer, de William Morris.
fig. ii.5.10. Paralelismo entre los rasgos de una

escritura carolina, arriba, y otra humanística italiana, abajo.
fig. ii.5.11. San Miniato al Monte, arriba,

y Santa María Novella, abajo.
a Sweynheym y Pannartz a cortar unos nuevos punzones al gusto local, aunque en su hechura,
y a pesar de lo avanzado de la fecha, se observa claramente un cierto sabor goticista que apro-
xima sus primeras ediciones impresas en humanística a las caligrafías trecentistas de los eruditas
prerrenacentistas italianos, como puede observarse si comparamos la tipografía de uno de los
folios del De Oratore de Cicerón de Sweynheym y Pannartz (fig. II.5.7), de 1465, con la cali-
grafía del De Oratore de Cicerón, manuscrito florentino de Poggio Bracciolini de comienzos del
siglo XV (fig. II.5.8). Esas mismas formas tipográficas que comparten la apariencia de la escritura
humanística con el gesto caligráfico de los usos goticistas aparecerían de nuevo, más de cuatro-
cientos años después, en las excelentes páginas impresas de The Works of Geoffrey Chaucer (fig.
II.5.9) con unos punzones cortados para los talleres de la Kelmscott Press, del británico William
Morris; aunque aquí el uso de dicha poética tipográfica derivaría de unos posicionamientos bien
distintos, como veremos en su momento al abordar los usos escriptores a finales del siglo XVIII.
Por otro lado, a pesar del rechazo de las formas de los tipos góticos en el libro impreso en la
península italiana, hay que decir que en ocasiones los propios impresores y punzonistas tipo-
gráficos italianos hubieron de trabajar con pólizas tipográficas góticas cuando su producción se
destinaba a los territorios de influencia cultural germana y otras zonas del Norte de Europa, e
incluso España. 7
Como habíamos ya adelantado en el capítulo anterior, la decisión de rescatar la belleza de
las escrituras carolinas, e inspirándose en ellas dar forma a la factura de la humanística, es en
parte el resultado de un afortunado error. Si los humanistas del prerrenacimiento italiano eli-
gieron la carolina como fuente de inspiración para la escritura humanística fue ya no tan sólo
por su extraordinario nivel de legibilidad, que también, sino por considerar equivocadamente
que se trataba de un uso caligráfico propio de la Roma clásica. De este modo, en el terreno
de la escritura, la carolina es a la humanística (fig. II.5.10) lo mismo que, en el ámbito de la
arquitectura, la iglesia florentina de San Miniato al Monte es a la de Santa María Novella (fig.
II.5.11). Y decimos esto porque para la hermosa fachada de este último edificio, un prodigio
7 Comenta Goudy que «durante casi un siglo a partir de la invención de la imprenta, la gótica fue la forma preferida, no sólo
en Alemania, sino también en Holanda, Inglaterra, Francia y España [...] La mayor densidad y vigor de la letra gótica a que estaban
acostumbrados los lectores fue probablemente lo que impulsó a Nicolas Jenson –diseñador de la letra más próxima a la perfección–
a imprimir en caracteres góticos para vender mejor sus libros en el norte de Europa; del mismo modo que Ulrich Gering, en París,
tuvo que dejar de imprimir en caracteres romanos y regresar a los góticos». En una nota del editor se indica que «un caso similar es
el de España, donde los primeros libros fueron impresos con tipos romanos, volviendo poco después a la tipografía gótica».
Goudy, Frederic William. El alfabeto y los principios de rotulación. Ed.ACK Publish. Madrid, 1992. pp.73-4
fig. ii.5.12
fig. ii.5.13
fig. ii.5.16
fig. ii.5.12. Escritura humanística de la primera mitad

del siglo xv, procedente de un folio del Genus Arati.
fig. ii.5.13. Códice Phaedo de Platón, manuscrito

en escritura humanística.
fig. ii.5.14. Punzones de Nicolas Jenson en un folio fig. ii.5.17

impreso del De Evangelica Praeparatione, 1470.
fig. ii.5.15. Comparación de los tipos de Jenson

con la caligrafía del Polybius. Historiae,
un códice manuscrito del siglo XV.
fig. ii.5.16. Fragmento del Aetna, impreso en 1495

con el tipo Bembo, de Francesco Griffo.
fig. ii.5.17. Folio impreso con tipos de Francesco Griffo.

de taracea marmórea concluido en 1470, el arquitecto y tratadista renacentista Leon Battista

Alberti bebe de la poética de la de San Miniato al Monte; la cual, aunque datada hoy entre
los siglos XI al XII y perteneciente por tanto al románico florentino, los eruditos humanistas
del Renacimiento italiano estimaban procedente de la antigüedad clásica latina. En la última
fase del renacimiento temprano, a fines del cuatrocento, se va a producir en suelo italiano una
progresiva geometrización de la apariencia del glifo carolino, que supondría su reinterpretación
arquitectónica y también una consecuente disolución de su ductus. Los primeros punzones
tipográficos se miraron en el espejo de la carolina y en los textos conservados de los eruditos
trecentistas. Pero bien pronto, y con toda seguridad merced a los condicionantes técnicos deri-
vados del difícil corte a mano de los punzones, comenzaron a presentar soluciones formales que
racionalizaron su apariencia y la invistieron de una suerte de geometría; razón geométrica muy
afín, por otro lado, a la razón intelectual que le es propia al pensamiento humanista italiano.
Uno de los más afortunados diseños tipográficos jamás realizado sería el tipo de Nicolas Jenson,
a la sazón francés pero luego afincado en Venecia tras su estancia en Maguncia donde conoció el
oficio de imprimir libros con tipos móviles y también, muy probablemente, al propio Gutenberg.
Tras su óbito, los prestigiosos tipos de Jenson fueron utilizados en el taller de impresión de Aldo
Manuzio y nunca han dejado de ejercer su influencia por sobre otros tipos para lectura corrida
ejecutados en siglos posteriores, al punto que existen versiones modernas de sus punzones eje-
cutadas a lo largo del siglo XX, incluyendo versiones digitales que pueden hoy obtenerse en las
modernas fundiciones tipográficas digitales vía web.
la edad moderna. el arte del libro impreso

A lo largo de la primera mitad del siglo XV la escritura humanística va apareciendo plenamente
formada tal como podemos apreciar en este folio del Genus Arati, de una miscelánea del siglo
XV (fig. II.5.12) o en el Phaedo de Platón de un códice también del primer renacimiento (fig.
II.5.13). El eje de escritura es vertical y los glifos presentan un equilibrado contraste de modu-
lación. La pluma está cortada en punta plana y se maneja en cierto ángulo con respecto a la
referencia horizontal. El contrapunzón o espacio interior de las letras es amplio. Los caracteres
adyacentes tienden al enlace y así lo expresan los remates finales inferiores de algunos glifos
que parecen querer alcanzar al glifo contiguo. Los espacios entre unidades de significado son
evidentes, lo cual favorece la legibilidad. La altura de x es generosa con respecto a la salida de
los astiles ascendentes y descendentes, lo que sigue aportando legibilidad al texto. Estas carac-
terísticas de la caligrafía humanística, que los tipos móviles de plomo de Sweynheym y Pannartz
emularon aunque sin poder evitar el viso gotizante propio de la zona de la que procedían, se
presentan ya en plenitud en los tipos de imprenta de Nicolas Jenson, como dijimos uno de los
impresores y punzonistas más relevantes del periodo renacentista y cuyos tipos han sido con
posterioridad continuamente reinterpretados. Jenson ejerció su actividad impresora en Venecia,
donde estableció su taller, aunque era oriundo de Francia. A mediados del siglo XV Carlos VII
de Francia, avisado del nuevo procedimiento que permitía producir libros en serie, envió a
Nicolas Jenson en embajada secreta a Maguncia donde probablemente estableció contacto con
Gutenberg. Muerto Carlos VII antes que Jenson hubiese podido regresar a Francia, éste aban-
donó Alemania y decidió, con afortunado acierto, establecerse en Venecia, donde los talleres de
las artes del libro impreso proliferaron a partir de finales del siglo XV. La bondad del diseño de
las fuentes tipográficas de Jenson y su fidelidad a la poética de las caligrafías del humanismo
italiano quedan patentes en este folio impreso del De Evangelica Praeparatione, de 1470 (fig.
II.5.14) cuya similitud con los rasgos caligráficos de una humanística italiana es harto apreciable
si lo comparamos con la escritura manuscrita de un folio del Polybius. Historiae, un códice
manuscrito del siglo XV (fig. II.5.15).
Quizá el impresor más destacado de la época fue Aldo Manuzio, activo desde finales del siglo
XIV hasta su muerte en la segunda década del siglo XVI. Afincado en Venecia publicó excelentes
ediciones de entre las cuales una de las más notables sin duda fue la Hypnerotomachia Poliphili,
El sueño de Polífilo, una sugerente obra de Francesco Colonna impresa por Aldo en 1499.
Además de la relevancia de sus contenidos, que tuvieron gran predicamento durante los siglos
XVI y xvii provocando su reedición en diversas lenguas, su importancia radica asimismo tanto
en el magnífico equilibrio entre la textura tipográfica y el peso visual de las ilustraciones, como
en los excelentes punzones tipográficos cortados por Francesco Griffo 8. Natural de Bolonia,
Griffo trabajó en el taller de Aldo Manuzio exclusivamente como punzonista tipográfico 9. La
8 A pesar de que la bibliografía especializada señala que el corte de los punzones de los tipos para la Hypnerotomachia
Poliphili se debe al trabajo de Francesco Griffo, sin embargo algunos estudiosos como José Martínez de Sousa lo atribuye al
punzonista francés Nicolas Jenson. Para Sousa, la Hypnerotomachia presenta «una letra redonda creada por Jenson, muy notable».
Dada la seriedad del trabajo de Sousa creemos de obligado cumplimiento referenciar aquí esta deserción intelectual. No obstante,
en lo que sí coinciden todos los que atribuyen a Griffo los punzones para la Hyponerotomachia es en que sus glifos beben directa-
mente de la fuente diseñada por Nicolas Jenson.
Martínez de Sousa, José. Pequeña... op.cit. p.66
9 El oficio de punzonista tipográfico comprendía desde el propio diseño de la fuente tipográfica hasta, en ocasiones, la labor de
fundición de los tipos móviles de plomo, generalmente una aleación de plomo, estaño y antimonio. Los diversos oficios de las artes
Hypnerotomachia Poliphili se imprimió con una revisión del tipo llamado Bembo, diseñado por
Griffo, que Manuzio había utilizado anteriormente en una edición del Aetna, del cardenal Pietro
Bembo, impreso en 1495 (fig. II.5.16) y de cuyo nombre recibe el suyo la fuente tipográfica del
boloñés. Las fuentes diseñadas por Griffo beben de la experiencia de las pólizas tipográficas de
Nicolas Jenson y recogen, como las de éste, la excelencia y la claridad de las escrituras manus-
critas del humanismo italiano (fig. II.5.17). Otra muestra de la bondad editorial de la
Hypnerotomachia de Manuzio es, desde el punto de vista de la maquetación, el delicado equili-
brio de los grises de la página, conseguido por el peso visual equivalente entre la mancha tipo-
gráfica y la superficie ocupada por las ilustraciones xilográficas (fig. II.5.18). Este equilibrio
viene favorecido por el hecho de que las ilustraciones de la Hypnerotomachia fueron grabadas
en placas de madera cortadas al hilo, tal como era natural en la tecnología de la época, y cuyo
corte procura en la imagen resultante una equilibrada compensación de blancos y negros que
puede equipararse a la textura del texto impreso. No suele suceder así en las ilustraciones edi-
toriales cuyas estampaciones se han realizado mediante la técnica calcográfica, grabadas a buril
sobre metal, y cuyo fino entramado de líneas permite una definición de volúmenes finamente
sombreados que, aun permitiendo una mayor fidelidad a la realidad, producen no obstante una
densificación de grises que no responde de forma tan afín a la textura tipográfica como en el
caso de las ilustraciones xilográficas, lo que podemos comprobar si comparamos la página que
acabamos de ver de la Hypnerotomachia con una página de la Conjuración de Catilina y la gue-
rra de Yugurta impresa por el español Joaquín Ibarra en 1772 y cuya ilustración calcográfica
presenta una densidad de grises de mucho mayor peso visual que la de la mancha tipográfica
(fig. II.5.19). En otras páginas de la Hypnerotomachia podemos ver cómo en el arranque del
texto de un capítulo, tras una letra capitular, aparece una línea completa impresa en mayúsculas
(fig. II.5.20), lo que es una adaptación al arte de impresión tipográfica de los recursos de escritura
medievales (fig. II.5.21) en los que la enfatización del contenido al comienzo de un texto se
resolvía mediante el empleo de una caligrafía diferente a la del cuerpo general de la obra,
del libro impreso, entre los cuales se encontraba el de punzonista, estaban al comienzo de la imprenta del libro muy confundidos y a
menudo integrados en el mismo equipo de profesionales que elaboraban la obra impresa. Desde comienzos del segundo cuarto del
siglo XVI la labor del punzonista tipográfico queda reconocida como oficio independiente. El primer nombre ilustre que desarrolla
esta labor con carácter independiente es el francés Claude Garamond, algunos de cuyos punzones originales aún, por suerte, se con-
servan. La denominación de punzonista se deriva de los punzones de acero que era necesario ejecutar en la primera fase de la hechura
de los tipos móviles. Sobre el procedimiento de creación de una póliza tipográfica es muy recomendable la obra de Harry Carter:
Carter, Harry. Orígenes de la Tipografía. Punzones, matrices y tipos de imprenta. Ed.Ollero & Ramos. Madrid, 1999
fig. ii.5.20
fig. ii.5.22
fig. ii.5.18. Hypnerotomachia Poliphili, 1499. fig. ii.5.21

fig. ii.5.23
fig. ii.5.19. Conjuración de Catilina y la guerra de
Yugurta, impresa por Joaquín Ibarra en 1772.
fig. ii.5.20. Arranque de capítulo

en la Hypnerotomachia Poliphili.
fig. ii.5.21. Arranque de capítulo en un folio

manuscrito medieval.
fig. ii.5.22. Ático del arco de Tito en Roma.
fig. ii.5.23. Punzones cursivos de Aldo Manuzio.

normalmente una forma caligráfica retardataria y por tanto con una arquitectura más cercana a
la de la escritura lapidaria latina. Esto a la vez da noticia de la empresa de normalización
ortotipográfica que supuso la adaptación de los usos escriptores del códice manuscrito a los
procedimientos de composición de la imprenta de tipos móviles de plomo. La norma
ortotipográfica por la cual el énfasis visual de los inicios de párrafo y de oración, amén de los
nombres propios, comienzan con la primera de sus letras en una caja alta 10 proviene del influjo
normalizador provocado por el uso de las fuentes disponibles en las pólizas tipográficas de las
primeras décadas de la imprenta occidental, lo que devendría en la aparición de los alfabetos
bicapsulares 11. Estos recursos enfáticos, como acabamos de apuntar, se solucionaban en el
códice medieval mediante el uso de dos tipos diferentes de escritura. Por otro lado creemos que
no sería descabellado apuntar que quizás la costumbre tardoantigua y medieval de enfatizar el
comienzo de un capítulo con un estilo caligráfico diferente al del cuerpo del texto pudiese pro-
venir de los usos lapidarios de la Roma antigua donde, con frecuencia, un texto conmemorativo
aparece enfatizado al comienzo con un cuerpo tipográfico superior (fig. II.5.22). Aun así, y a
pesar de la temprana aparición de los alfabetos bicapsulares en el ámbito del libro impreso, las
fuentes tipográficas en estilo cursivo de Aldo Manuzio, cuyos punzones cortó para él Francesco
Griffo en 1501, presentan una indecisión en el uso bicapsular tal como se puede ver en esta
página impresa por Manuzio en el año 1502 (fig. II.5.23), donde el juego de caja baja presenta
una inclinación en el eje principal de los glifos, mientras que para el juego de caja alta los carac-
teres son del tipo romano o redondo, esto es, de eje vertical. Mientras que esto ocurre con las
pólizas tipográficas de estilo cursivo, la conciliación estilística entre los glifos lapidarios de caja
alta y los glifos humanísticos de caja baja herederos de la escritura carolina ya se había produ-
cido merced, como apunta Harry Carter, al esfuerzo unificador de los diseños de Nicolas Jenson
y a la labor difusora del propio Aldo Manuzio 12 desde finales del siglo XV. Unas décadas más
10 Los glifos de caja alta son, en el contexto de las pólizas tipográficas de tipos móviles, los glifos versales o mayúsculas. Esta
denominación se sigue utilizando hoy día en el ámbito de lo tipográfico. La razón de la misma se deriva de la posición que ocupaban
los glifos en mayúsculas en los cajetines o cubículos de las cajas tipográficas, pues estas suertes en mayúsculas se situaban en la zona
superior de dichas cajas.
11 Un alfabeto bicapsular es aquella fuente tipográfica que dispone de un juego de glifos en minúscula y mayúscula, compar-
tiendo un diseño común que los unifica estilísticamente.
12 Con respecto a la temprana conformación de los alfabetos bicapsulares (léase la nota anterior) señala Carter que «la acomo-
dación de las capitales de las inscripciones y de las mayúsculas menores caligráficas a la escritura manual o a los tipos de imprenta
no fue totalmente satisfactoria, y muchos de los artistas que se habían puesto a la tarea de diseñar los ojos, lo habían intentado en
fig. ii.5.24
fig. ii.5.25
fig. ii.5.27
fig. ii.5.26
fig. ii.5.28
fig. ii.5.24. Fragmento de Constitutiones, impreso
en 1566 por Paulo Manuzio, hijo de Aldo.
fig. ii.5.25. Texto impreso en Lyon por

Sebastian Gryphius, 1537.
fig. ii.5.26. Caligrafía de Niccoló Niccoli, 1431.
fig. ii.5.27. Breve del Papa León X, 1515.
fig. ii.5.28. Súplica al Dux de Venecia, 1491.

tarde el juego plenamente bicapsular de las cursivas ya se encuentra en esta edición de unas
Constitutiones, impresa en 1566 por Paulo Manuzio, hijo de Aldo y heredero de su taller vene-
ciano (fig. II.5.24), aunque ya muy tempranamente en la década de los treinta del siglo XVI
comienzan a aparecer las pólizas cursivas bicapsulares, como atestigua el trabajo de Sebastian
Gryphius (fig. II.5.25) en un texto impreso en Lyon en 1537 13. El tipo cursivo de Manuzio fue
la primera póliza tipográfica de caracteres de eje inclinado para uso en el libro impreso. La
arquitectura de los caracteres difiere notablemente de sus homólogos redondos o de eje vertical.
Su diseño se inspiró en las escrituras manuscritas cursivas de los eruditos italianos, principal-
mente del ámbito de las cancillerías vaticanas, donde estos usos caligráficos disfrutaron de gran
predicamento. La caligrafía de Niccoló Niccoli (fig. II.5.26), o las de Ludovico Arrighi (fig.
II.5.27) y Giovanni Antonio Tagliente (fig. II.5.28) son ilustres muestras de los modos escriptores
del siglo XV y ejemplifican los referentes caligráficos de los que Griffo pudo disponer para el
corte de sus punzones al modo cursivo. La razón que llevó a Manuzio a utilizar estos tipos fue
la demanda cada vez mayor del libro y la posibilidad de abaratar sus ediciones utilizando forma-
tos de menor tamaño, como el del libro en cuarto. Además de componer los textos en cuerpos
tipográficos reducidos, Manuzio debía conseguir el mayor número posible de pulsaciones por
línea, esto es, el número de caracteres por cada renglón, circunstancia ésta que permiten los
tipos cursivos a causa de su espesor, notablemente más estrecho que el de los tipos redondos.
Los tipos cursivos de tipos móviles aparecieron, pues, a comienzos del XVI por una cuestión
meramente económica y provocada por un mercado que demandaba ediciones más baratas y
manejables 14, de la misma manera que el diario londinense The Times encargaría en 1931 al
vano. [...] Jenson, en gran parte, y Aldo totalmente, consolidaron un modelo que conservaba la pureza de las mayúsculas “antique” y
fabricaba la caja baja lo más ajustada que fuera posible respecto a ellas. Era tal el prestigio de Aldo y la habilidad de su punzonista
que esta organización de las prioridades se ha mantenido como norma desde entonces».
Carter, Harry. Orígenes de la... op.cit. pp.82-3
13 Tal como expresa Henry Carter, «en 1537... [un alfabeto cursivo bicapsular] ...fue adoptado por Sebastian Gryphius, en
Lyon. [...] Supone una novedad porque incorpora mayúsculas inclinadas y mantiene una mayor distancia entre las letras de lo que
era habitual en los tipos cursivos». En una nota a pie de página Carter señala también que hubo incluso un precedente aislado en
un tipo utilizado en Viena en 1532.
Carter, Harry. Orígenes de la... op.cit. p.188
14 Según afirma el prestigioso tipógrafo estadounidense William Goudy «el primer intento de economizar en la producción
[del libro impreso] se produjo en el sentido de reducir el blanco entre líneas y palabras [...] luego vino la reducción del tamaño de
los tipos. [...] Aldus se dio cuenta de que sus hermosos libros de grandes caracteres y anchos márgenes no se vendían. Para conseguir
compradores tenía que hacer libros más pequeños y baratos, con caracteres también más pequeños».
tipógrafo Stanley Morison un diseño tipográfico del tipo romano que fuese capaz de, con un
grado óptimo de legibilidad, conseguir una mayor cantidad de caracteres por línea y una reduc-
ción de la profundidad de página 15 abaratando así ostensiblemente los costes de producción del
periódico. El diseño de Morison ha dado lugar a la popular y ampliamente utilizada fuente
conocida hoy como Times New Roman, una versión digitalizada de la Times Roman original.
La preocupación por la creación de una fuentes tipográficas que comporten un abaratamiento
de los protocolos procedimentales de impresión se extiende entonces, como vemos, desde los
primeros momentos del libro impreso y la tecnología de tipos móviles hasta nuestros días,
teniendo en cuenta la reciente aparición de las fuentes ecofon, que consisten en diseños de
fuentes digitales microperforadas que permiten el ahorro de hasta, según sus creadores, un
veinte por ciento de tinta (fig. II.5.29). Las microperforaciones no son visibles luego en la huella
impresa del texto por efecto de la absorción que el soporte fibroso del papel ejerce sobre la tinta.
Por otro lado, la Hypnerotomachia Poliphili, al igual que todos los libros impresos en la
cultura occidental desde la aparición de la imprenta de Gutenberg hasta el año 1500, es una
edición incunable. La denominación de incunable parece proceder, para algunos estudiosos, de
la ausencia de colofón de las ediciones del periodo. Así, el término incunable se referiría a la
ausencia de cuna o legítima certificación de procedencia del libro. En el colofón, situado por
lo general al final de la obra, aparecían los datos del impresor y otras circunstancias técnicas
o identificatorias que garantizaban la fiabilidad del texto y consignaban su procedencia. En
algunas ediciones editoriales actuales puede aparecer hoy, pero por motivos puramente nostál-
gicos, el colofón; pues los datos identificativos del libro junto con su isbn se consignan hoy en
la página de créditos, ubicada en el conjunto de páginas preliminares del libro. La otra acepción
del término incunable se refiere, según otros, al carácter incipiente que la tecnología de los
talleres de impresión del libro desarrollaba en esos primeros cincuenta años de su existencia.
Aunque en ese caso, como ya alguien bien ha dicho, el término incunable habría que utilizarlo
para los propios talleres de impresión y no para una producción libraria que proporcionó un
nutrido número de obras maestras de la edición editorial a lo largo de ese primer medio siglo
de existencia. Por otro lado la fecha de 1500 parece arbitraria, aunque bien pudiera deberse, ya
que parece marcar la aparición de esa especie de isbn que en su momento supuso la adición del
15 Con el término profundidad de página se alude, en el ámbito de la composición editorial, a la altura de la huella impresa de
la página o caja tipográfica, lo que se corresponde exactamente con la altura de la forma tipográfica o conjunto de elementos móviles
definitivamente dispuestos para la impresión de dicha página.
colofón, a una legítima preocupación de los poderes políticos y religiosos ante la masiva difu-
sión de unas ideologías que pudieran entrar en contradicción con las de la ortodoxia oficial. La
obligatoriedad del colofón como elemento de certificación de procedencia e identificación del
libro impreso, así como el nihil obstat quominus imprimatur o censura eclesiástica por la que
se aprobaba la edición de una obra, o bien el Index Librorum Prohibitorum por el que se daba
a conocer el conjunto de los libros de contenido herético, fueron estrategias sancionadoras que
trataron de controlar la libre circulación y difusión de contenidos 16 de la misma manera que en
los últimos años del siglo XX el ejercicio de la libre opinión a través de las poderosas redes digi-
tales de interconexión global desencadenó importantes cambios en las legislaciones de los países
que experimentaron esta emancipación informativa como una amenaza de libre pensamiento. Y
digamos por último con respecto al tema del colofón que no todos los libros considerados como
incunables, por haber sido editados en la segunda mitad del siglo XV, carecieron de él. Un ejem-
plo ilustre y bien conocido es el Salterio de Fust, conocido también como Salterio de Maguncia,
impreso en 1457 y que dispone ya de un colofón que además curiosamente presenta lo que se
ha dado en considerar la primera errata de imprenta; efectivamente, al comienzo de la primera
línea del colofón puede leerse con claridad el término «Spalmorum» en lugar de «Psalmorum»
(fig. II.5.30).
La tecnología de la producción seriada del libro impreso apareció, como bien sabemos, en
la ciudad alemana de Maguncia a mediados del siglo XV de la mano del impresor Johannes
Gutenberg. Es sabido también que Gutenberg no inventó la imprenta, tal como se ha dicho
tantas veces y tan erróneamente, puesto que la estampación xilográfica ya existía en Occidente
desde finales del siglo XIV, como lo confirma el fragmento de estampación conocido como El
centurión y los dos soldados y que data de 1370 (fig. II.5.31). Tampoco fue el primero que
imprimió libros en serie en territorio occidental habida cuenta de la existencia del libro tabe-
lario o xilográfico, cuyas páginas se tallaban con gubia en bloques de madera cortadas al hilo
(fig. II.5.32), como lo demuestra una edición de la Biblia Pauperum de 1430, casi veinte años
antes de que Gutenberg realizara sus primeras pruebas impresas con tipos de metal. Sí puede
16 A este respecto Meggs apunta que «la censura se convirtió en un problema cada vez más grave durante el siglo XVI, a
medida que la Iglesia y el Estado procuraban afianzar su autoridad y su control. Propagar ideas, más que imprimir, era el objetivo
fundamental de los eruditos-impresores, que a menudo veían que su afán de conocimiento y su análisis crítico entraban en conflicto
con los dirigentes religiosos y la realeza».
fig. ii.5.29
fig. ii.5.30
fig. ii.5.31
fig. ii.5.32
fig. ii.5.29. Fuentes digitales microperforadas ECOFON.
fig. ii.5.30. Colofón del Salterio de Fust, 1457.
fig. ii.5.31. El Centurión y los dos soldados. Xilografía, 1370.
fig. ii.5.32. Matriz y página impresa de un libro tabelario, 1470.

considerarse a Gutenberg como el primero que editó en serie libros compuestos con tipos
móviles de plomo en Occidente 17. Y decimos en Occidente porque el libro impreso, con tipos
móviles de madera, ya existía en la China del siglo X 18. Si Europa ya sabía o no de estas técnicas
de impresión de documentos mediante piezas móviles intercambiables es algo que no está aún
dilucidado, pero las rutas comerciales que conectaban los terrritorios occidentales con el Lejano
Oriente se hallaban plenamente instituidas desde el siglo XIII con Marco Polo; y mucho antes
aún ya las matronas romanas de la época imperial se ataviaban con las preciadas sedas traídas
de Oriente, habiendo al menos constancia de un intercambio comercial en las crónicas chinas
del siglo II aC 19. Si este intercambio comercial, del que es factible colegir una cierta interacción
cultural, pudo haber repercutido en el conocimiento por parte de Occidente de las técnicas del
libro oriental es, como decimos, un sugerente motivo para la especulación.
Gutenberg establece, pues, su taller de imprenta en la capital maguntina poco antes del
mediodía del siglo XV. La progresiva secularización del saber impulsada por las escuelas cate-
dralicias y las universidades medievales, el afán por la erudición propio del pensamiento huma-
nista, el crecimiento de los núcleos urbanos y el nuevo orden social cuatrocentista fueron algu-
nos de los factores que determinaron la aparición del libro seriado, en lo que algunos han que-
rido ver el preanuncio temprano de procedimientos industriales. Con una cierta disponibilidad
económica, un espíritu emprendedor y una innegable tenacidad, Gutenberg se empeñó en su
empresa adaptando una prensa de uvas renana y experimentando con aleaciones metálicas para
17 A pesar de este aserto parece haber desacuerdo en cuanto a la autoría de la invención del procedimiento del libro con tipos
móviles pues ciertamente «...sus inicios permanecen aún oscuros, y tal vez nunca sepamos cómo ocurrieron las cosas en realidad.
[...] Para empezar, se discute aún quién fue el verdadero inventor. Aunque hoy se esté humanamente seguro de que, en efecto, fue
Gutenberg, lo cierto es que en otros lugares distintos de Maguncia se han propuesto otros nombres». Los nombres a los que se refie-
re Sousa en su texto son: el neerlandés Lorenzo Koster, el italiano Pamfilo Castaldi, el belga Johannes Brito, el praguense Procopio
Waldvogel y el estrasburgués Johann Mentelin.
18 Efectivamente antes de que Gutenberg imprimiese los suyos ya existían libros impresos con tipos móviles de metal en el
Lejano Oriente desde 1377, fecha en la que se imprime el Jikji, un documento budista coreano conservado hoy en la Bibliothèque
Nationale de París, unos ochenta años de que el maguntino realizase su famosa Biblia. Por otro lado, los tipos móviles de madera
existían en China desde mediados del siglo X, mientras que desde el siglo VI se imprimieron allí libros tabularios o xilográficos, casi
novecientos años antes que el primero tabulario occidental.
19 La primera vez que se mencionan las rutas de intercambio comercial entre China y Occidente es en el siglo II, aunque ya
antes el historiador romano Florus deja constancia de estos intercambios. Desde el siglo I aC. se sabe que Occidente conocía los
ricos tejidos de seda oriental. Pero la Ruta de la Seda es heredera de otra más antigua, la Ruta del Jade, desde hace siete milenios.
la consecución de unos tipos móviles de plomo que resistiesen la enorme presión de la prensa y
evitase la deformación por desgaste de las pequeñas piezas de metal. Sus conocimientos meta-
lúrgicos le proporcionaron la base para ensayar una suerte de aleaciones que optimizaran sus
pólizas tipográficas, y además tuvo que encontrar la densidad y consistencia adecuadas para las
tintas utilizadas en el proceso de su invención, amén de las innumerables pruebas y tratamientos
previos para el papel de impresión. Todo ello no sólo implicó tiempo y esfuerzo, sino que le llevó
a una situación económica que le abocó a embarcarse en un préstamo concedido por su socio
capitalista, Johann Fust, con quien finalmente entraría en litigio perdiendo todo su material y
su taller, que continuaría su producción desde 1455 bajo la dirección de Peter Schöffer y el
propio Fust poco antes de que comenzara el proceso de impresión de la celebérrima Biblia de
las 42 líneas 20, tal como señala Sousa en su estudio histórico de las artes del libro impreso. No
obstante, antes de que Gutenberg perdiese su equipamiento por resolución judicial las primeras
formas tipográficas 21 de la Biblia... habían sido ya preparadas. La decisión de Gutenberg de uti-
lizar un tipo gótico del estilo textura para esta obra se justifica por varias razones. Como ya sabe-
mos a mediados del siglo XV el estilo caligráfico por excelencia en el ámbito del Renacimiento
italiano es el humanístico. Pero Gutenberg imprime su Biblia en Alemania y en este contexto las
expresiones de la plástica escriptora están filtradas por la poética del gótico, que por otra parte
era el tipo de escritura más extendido en la Europa del momento. Por otro lado era lugar común
que para las ediciones manuscritas del códice de contenido religioso se prefiriese la escritura
goticista 22, reservando la humanística preferencialmente para los contenidos de carácter pagano.
20 La Biblia de las 42 líneas recibe su nombre del número de líneas que contiene cada página, si bien no todos los ejemplares
tienen el mismo número de ellas en todas las páginas debido a los cambios en la maquetación que, durante el proceso de impresión,
decidió el propio Gutenberg. También se la conoce como Biblia de Gutenberg, Biblia de Mazarino o Biblia latina. Una parte de
la edición de imprimió en pergamino y el resto, la mayor parte, en papel. Se estima que la edición completa contó con cerca de
doscientos ejemplares de los que hoy se conocen cuarenta y ocho, sólo algunos de ellos completos. La Biblioteca de la Universidad
de Sevilla posee uno de esos ejemplares, incompleto.
21 La forma tipográfica es el conjunto de piezas móviles de metal convenientemente preparadas para imprimir la página, una
vez que el cajista ha compuesto todos los elementos que intervendrán en ella.
22 Dice Sousa que «...estimaban los coetáneos de Gutenberg que [la letra gótica] era una variante más apropiada para misales y
libros litúrgicos. Por ello, la mayor parte de los incunables alemanes y de otros países están impresos en letra gótica».
Además de esto, ya vimos que existía una preferencia cultural por la gótica en el libro tanto en Inglaterra, Francia, Holanda, España,
como otros países, que determinó incluso que talleres de impresión italianos imprimiesen con tipos góticos las ediciones destinadas
a dichos lugares.
Hay que considerar también que para obtener del público la aceptación de la nueva tecnología
del libro impreso éste habría de someterse a la secular conformación estética del códice manus-
crito, subordinando a éste tanto el formato como el tratamiento tipográfico y la maquetación
del folio. Esto explica la gran semejanza entre la Biblia impresa del maestro de Maguncia (fig.
II.5.33) y la Biblia manuscrita de Henricus de Vullenho (fig. II.5.34), o la de Mainz (fig. II.5.35).
También estas dos emplean un tipo textura para el cuerpo general del texto. Los primeros
libros impresos cuatrocentistas, esto es los incunables, siguieron muy de cerca el modelo del
códice manuscrito no sólo en lo referente a los tipos de letra sino también en la profusión de
ligaduras y contracciones tan afines a la manera del libro medieval, llegándose incluso a fundir
más de un glifo por carácter para disimular la monótona uniformidad de la textura tipográfica
de las ediciones con tipos móviles de plomo. El uso del Incipit 23 es una fórmula que se exporta
también al libro impreso y en lo tocante a la organización del contenido se siguió prefiriendo
a menudo la foliación en lugar de la paginación 24. Además, para producir la ilusión del códice
manuscrito, las capitulares y las orlas al margen se confiaban al trabajo ulterior de los ilustra-
dores que aportaban así una cuota de organicidad a la mecanicidad del conjunto 25. Se ha dicho
con frecuencia que la premeditada similitud de los primeros códices impresos con respecto al
modelo manuscrito pudo haber sido alentada a veces por el ánimo del fraude, ofreciendo así
como originales caligráficos únicos lo que en realidad eran unidades de una edición impresa,
con lo que los beneficios obtenidos se multiplicaban. Actividad fraudulenta de la que algunos
piensan participó el propio Johann Fust, como dijimos socio capitalista de Gutenberg en su
23 La fórmula Incipit liber (aquí comienza el libro) se utilizó en el libro manuscrito y siguió empleándose en el libro impreso al
igual que otras formulaciones y características del códice manuscrito con las que la nueva producción seriada se quiso emparentar
con el libro tradicional en modo amanuense. Una relación de estas fórmulas y características se puede ver en:
De igual modo lo expresa Emilio Torné: «También se observa el modelo manuscrito en la ausencia de portada de muchos incunables,
que suelen comenzar con un incipit...»
Torné, Emilio. «Escritura manuscrita y tipografía en tiempos de la imprenta manual: similitudes y paradojas» en Imprenta Real.
Fuentes de la Tipografía española. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. aecid. Madrid, 2009. p.48
24 Mientras que el sistema de foliación designa con el mismo número a toda la hoja (diferenciando luego entre folio recto o
anterior y vuelto o posterior), el sistema de paginación designa con números correlativos a cada una de las caras de la hoja.
25 Señala Torné en su artículo sobre los usos tipográficos antiguos que «lo que más suele citarse como prueba de la imitación
de los manuscritos por parte de los primeros impresos es el acabado a mano: a menudo se iluminan iniciales y otros huecos dejados
a este propósito, así como los márgenes».
Torné, Emilio. «Escritura manuscrita... op.cit. p.48
fig. ii.5.33
fig. ii.5.34
fig. ii.5.33. Biblia impresa de Gutenberg.
fig. ii.5.34. Biblia manuscrita de Henricus de Vullenho. fig. ii.5.35
fig. ii.5.35. Gran Biblia de Mainz.

taller de Maguncia, ya casi al final de su vida 26. Sin embargo para otros observadores, como
Margaret M. Smith, es evidente que la similitud entre el códice impreso y el caligrafiado es más
una relación de vasallaje estilístico que una simple estrategia imitativa 27. Conviene además ir
más allá de las meras apariencias y tener en cuenta por un lado que con el libro impreso no se
pretendió una ruptura con el objeto precedente sino la producción en serie de un producto ya
existente, y por otro lado las verdaderas diferencias entre el libro caligráfico y el tipográfico no
son de origen estilístico sino de carácter técnico, pues es en el protocolo procedimental del libro
en serie (corte de los punzones, maquetación, compaginación, imposición, entintado, impresión,
etc.) donde verdaderamente habrían de irse produciendo las nuevas señas de identidad del libro
moderno 28. Una de esas señas de identidad de la nueva tipología del libro será la instauración
de usos ortotipográficos para la organización y lecturabilidad 29 de los contenidos. Todas estas
señas de identidad acontecen ya claramente en el libro de comienzos del siglo XVI, en el que la
depuración procedimiental de las artes del libro impreso ya ha contribuido a la conformación
26 Dice Sousa que «...los prototipógrafos trataron de imitar en todo a los códices, no se sabe bien si porque éstos habían alcan-
zado un notable grado de perfección o porque en realidad pretendían dos cosas: guardar en secreto la invención de la imprenta el
mayor tiempo posible y vender los libros impresos al mismo precio que los manuscritos. Incluso se asegura que la muerte sorprendió
a Johann Fust en 1466 cuando se encontraba en París para vender libros impresos que hacía pasar por códices».
Martínez de Sousa, José. Pequeña... op.cit. pp.89-90
27 Con respecto a las similitudes entre el libro manuscrito y el impreso incunable, M. Smith afirma que «la clave no es negar
que estas dos formas del libro en el siglo XV comparten muchas características, sino argumentar que la imitación como recurso
explicativo es demasiado simple».
M. Smith, Margaret. Citado en: Torné, Emilio. «Escritura manuscrita... op.cit. p.49
28 Para Torné «es preciso, pues, alejarse del engaño de las apariencias y comprender que no son las formas de la escritura, sino
las prácticas de escritura las que marcarán las que marcarán las diferencias. Así lo afirma Armando Petrucci, quien señala claramente
el camino: “Entre la escritura manuscrita y la escritura impresa sólo hay una continuidad puramente exterior y formal [...] Lo que
hay que comparar, para entender las diferencias, no son los tipos de escritura, sino las prácticas de escritura, es decir, las maneras y
las técnicas de la producción escrita en los dos medios”. Será en estos nuevos procedimientos técnicos de escritura (en un sentido
amplio que incluye desde la fundición de tipos, pasando por los nuevos procedimientos de reproducción de imágenes, de imposición
o estampación, hasta las condiciones de trabajo en el taller) donde estén algunas de las principales claves del nuevo canon gráfico
(tipográfico) de los libros impresos a partir del siglo XVI».
Torné, Emilio. «Escritura manuscrita... op.cit. pp.50-1
29 El concepto de lecturabilidad tipográfica es diferente al de legibilidad tipográfica, siendo a la vez ambos complementarios.
Por legibilidad tipográfica nos referimos a todas aquellas circunstancias del glifo, bien aislado o formando parte de una cadena corta
de caracteres, que influyen en la ergonomía lectora. Por otro lado, el concepto de lecturabilidad tipográfica se orienta principalmen-
te a la organización de los elementos tipográficos en la composición de la página al objeto de conseguir una ordenación jerárquica
que responda a la propia organización interna de los contenidos.
de una nueva estética que afecta, entre otros aspectos editoriales, a la distribución del texto y a
las formas de los caracteres tipográficos. Sería esa modernidad cincuecentista del libro la que el
rey Felipe II de España repudiaría hasta el punto de prohibir la entrada de libros impresos en
la biblioteca del monasterio de El Escorial 30, pues éstos suponían en su opinión el triunfo de
la vulgaridad con respecto a sus homólogos caligráficos, a la vez que se protegía al socaire de
unas prácticas de difusión del conocimiento que podían escapar al control de la Corona y de la
Iglesia contrarreformista. Aquel vasallaje de estilo de una nueva tecnología con respecto a otra
ya consagrada y de su mismo ámbito, es paralela a la que experimentaría la Fotografía durante al
menos su primer medio siglo de existencia y cuyo afán pictorialista de acercamiento a la imagen
en el contexto del Gran Arte fue harto evidente hasta que los avances tecnológicos del propio
medio y las corrientes de la época le permitieron su autoafirmación. 31
Hay que considerar también las razones de tipo técnico que llevarían a Gutenberg a preferir
el estilo tipográfico del gótico textura. Efectivamente, la complejidad tecnológica que suponía
la conformación de las pequeñas piezas de plomo recomendaba unos modelos de letra que pre-
sentaran una geometría de cierto rigor, unos trazos contundentes y la menor cantidad posible
de rasgos curvos 32. De hecho Gutenberg tuvo que simplificar el modelo de la gótica textura
30 Comenta Alberto Corazón con respecto a «editar libremente, comprar y vender libros [que] Felipe II no duda un momento
en que estamos ante prácticas nefandas. Prohíbe que en la biblioteca de El Escorial entren “libros impresos”, algo que considera una
horrible vulgaridad estética, de modo que tan sólo se dan cabida a manuscritos e incunables. Y a continuación toma buena nota para
evitar las consecuencias de generalizar una invención que, como plataforma de difusión de relatos y pensamientos, podría escapar
al control de la Corona y la Iglesia. [...] Por esos motivos, y en esos momentos, comienza la larga y penosa deriva de la tipografía
en España. Somos el único país de Europa que no ha hecho la menor aportación relevante a la historia del más poderoso invento
para la emancipación del hombre: la imprenta. [...] Ese desinterés hispano por la invención, que tanto irritaba a Unamuno, tiene un
paradigma en la imprenta».
Corazón, Alberto. «De los orígenes hasta Ibarra: malas noticias» en Imprenta Real. Fuentes de la Tipografía española. Ministerio
de Asuntos Exteriores y de Cooperación. aecid. Madrid, 2009. pp.114-5
31 Desde mediados del siglo XIX, la vía para dignificar el novedoso procedimiento fotográfico, acercándolo al «gran arte» de
la Pintura «...parecía doble: por un lado, temática, y, por otro, formal. La primera consistía en elegir temas ya sancionados por las
Bellas Artes, como escenas históricas, alegóricas o cotidianas pero moralizantes; la segunda se basaba en el empleo de una técnica
capaz de producir un resultado plástico que recordara los dibujos o los grabados». A finales del XIX los fotógrafos de la corriente
pictorialista se preguntan si la Fotografía podía ser arte «...y reivindican la posibilidad de hacer arte con la máquina de fotos, opo-
niéndose de paso a la idea de la fotografía como mercancía. [...] El camino para hacer ese “arte” era acercarse a la pintura tanto en
los temas como en el aspecto final de la obra gracias a su intervención en el proceso. En este sentido, la mayoría de los pictorialistas
querían conseguir fotografías con una composición y un acabado pictóricos».
Sougez, Marie-Loup. Historia general de la Fotografía. Ed.Cátedra. Madrid, 2007. pp. 229 y 240
32 Dice Sousa que «la letra gótica es tal vez la más abundante en todo tipo de incunables. Hay razones que explican este hecho:
eliminando los rasgos pronunciadamente finos, como se puede ver si cotejamos la caligrafía
en la Biblia de Vullenho (fig. II.5.36) con la tipografía impresa en la Biblia de Maguncia (fig.
II.5.37). Gutenberg hubo de asumir en estos primeros momentos constitutivos del arte del libro
impreso todas y cada una de las diversas habilidades que luego a partir del siglo XVI se irían
poco a poco institucionalizando propiamente como oficios independientes, entre ellos el de
punzonista tipográfico. La creación de los punzones destinados a la fundición de tipos móviles
era un proceso arduo y difícil, cuyo proceso seguiría vigente prácticamente intacto, en lo funda-
mental, nada menos que hasta la aparición del punzón pantográfico 33 a medidados de los ochenta
del siglo XIX. En principio el punzonista corta en el extremo de un punzón de acero previa-
mente recocido 34 la forma interior u ojo interior de la letra. Este punzón recibe en el proceso el
nombre de contrapunzón. Cuando el contrapunzón está listo se endurece mediante la operación
del templado 35. Sobre el extremo de otro punzón de acero, que ha sido igualmente sometido al
recocido, se corta la forma exterior de la letra pero en posición invertida según un eje o charnela
vertical. Previamente al corte del contorno exterior de la letra este punzón ha sido golpeado con
el contrapunzón para dejar estampada en hueco la huella del interior del glifo. De este modo
obtenemos el punzón, que contiene en relieve la forma invertida del carácter. Para preservarlo
del desgaste, pues servirá para la creación de cuantas pólizas tipográficas hayan de crearse, se
endurece mediante el templado. Este punzón con la letra en relieve y en negativo servirá para
estampar la forma de dicho carácter mediante golpeado sobre una pequeña placa de cobre o
en primer lugar, se trataba de un carácter dominante en Europa, y, en segundo lugar, por su falta de trazos curvos era más fácil de
cortar o cincelar que los romanos o redondos».
Por su parte Goudy apunta que «una razón para el uso extendido de la gótica era que su ojo grueso y su carencia de líneas finas la
hacía más fácil de fundir, y además al imprimir tardaba más que la romana en dar muestras de desgaste».
33 Con el nombre de punzón pantográfico se conoce una tecnología para la creación de punzones tipográficos que se establece
a mediados de la década de los ochenta del siglo XIX y que marcará un hito en el corte de punzones. Fundamentalmente el sistema
se basa en la posibilidad de escalar objetos mediante la tecnología del pantógrafo, permitiendo un nivel muy elevado de detalle en
el ojo de los tipos móviles. Su invención dio al traste con una profesión, la de punzonista, cuya liturgia tradicional se vio eclipsada
por la implantación de dicho sistema.
34 El recocido es un procedimiento por el cual el punzón de acero, llevado al rojo vivo, es llevado luego lentamente a la tem-
peratura ambiente. El efecto producido es que el metal se vuelve así más dócil al corte y al limado.
35 El templado es una operación contrario al recocido. La función es la de endurecer el punzón de acero para protegerlo. Se
logra sometiéndolo a calor y llevándolo al rojo vivo para luego enfriarlo súbitamente.
fig. ii.5.38
fig. ii.5.39
fig. ii.5.40
fig. ii.5.36. Detalle del texto caligrafiado
en la Biblia de Henricus de Vullenho.
fig. ii.5.37. Detalle de la tipografía impresa

en la Biblia de Gutenberg.
fig. ii.5.38. Placa de 1408 con el catálogo de

los punzones de los orfebres de Rouen.
fig. ii.5.39. Organización de la mancha tipográfica

y los blancos en una página de la Biblia de Gutenberg.
fig. ii.5.40. Detalle del tratamiento ortotipográfico en el

borde derecho del marco de párrafo.
Biblia de Gutenberg.
latón, esto es, una aleación fundamentalmente de cobre y zinc. Con ello obtendremos una huella
en hueco de la letra en positivo sobre una pletina que se colocará en la base de un pequeño
molde en el cual se introducirá el plomo fundido. El resultado será un pequeño prisma plúmbeo
de sección rectangular de algo menos de tres centímetros de altura en una de cuyos extremos
aparecerá en relieve la letra en posición invertida. Dicho relieve será, una vez compuesto todo
el texto en la forma tipográfica y previamente entintado, el responsable de estampar la huella
impresa sobre el soporte, normalmente papel o pergamino en los primeros momentos del libro
impreso, y cuya imagen aparecerá obviamente en la orientación correcta. Al ser el plomo un
metal extremadamente dúctil que no habría resistido sin deformarse la fuerte presión necesaria
para estampar el texto sobre el soporte, aquél debe prepararse según una aleación compartida
con estaño y antimonio. El primero para provocar su endurecimiento y hacerlo resistente y el
segundo para evitar la contracción del volumen en el proceso de solidificación. Naturalmente
la experiencia anterior de Gutenberg en el oficio de la platería le proveyó de unas habilidades
con el metal y con sus aleaciones que resultarían decisivas para la consecución de sus primeras
pólizas tipográficas. Anteriormente al tallado de punzones para tipos de imprenta, ya se traba-
jaban los punzones de acero con los cuales el gremio de joyeros, plateros y orfebres certificaba
la calidad y la procedencia de las piezas, como vemos en la placa de 1408 donde se catalogan
los punzones de los orfebres de Rouen, conservada en el Museo Cluny de París (fig. II.5.38).
Por otro lado merece la pena llamar la atención sobre algunos detalles de la Biblia maguntina
que dan noticia de la capacidad y fina observación de Gutenberg en lo que respecta a la cues-
tión de la ordenación tipográfica en el folio. Como podemos ver en la imagen (fig. II.5.39)
Gutenberg empleó un sistema de dos columnas para organizar el texto, lo que ya era lugar
común en los códices manuscritos inmediatamente anteriores, y compuso el texto en alineación
justificada 36. Pero a fin de que el lado derecho de la columna no presentase el molesto efecto
de desportillamiento que sucede cuando el último carácter de una línea tiene menor peso visual
que los de las líneas adyacentes, desplazó éstos hacia la derecha haciéndolos salir ligeramente
del límite perceptivo del bloque de texto, paliando así el efecto no deseado (fig. II.5.40). Esto es,
hoy por hoy, un tratamiento tipográfico exquisito que muy raras veces encontramos en compo-
siciones editoriales modernas, aun a pesar de estar resueltas con un equipamiento tecnológico
36 La alineación justificada se produce cuando una columna de texto presenta sus dos orillas, izquierda y derecha, completa-
mente alineadas.
fig. ii.5.41
fig. ii.5.42
fig. ii.5.41. Tabla de caracteres de la póliza

de tipos móviles de Gutenberg para la Biblia de las 42 líneas.
fig. ii.5.42. Espacios vacíos para recibir

las letras capitulares miniadas.
que, aun permitiéndolo, requiere de la profesionalidad y la fina capacidad de observación del

maquetador; cualidades profesionales que, por cierto, no abundan. Hay que decir también que
Gutenberg, previendo la dificultad de conseguir un alineamiento perfecto del borde derecho
de las columnas, fundió pólizas tipográficas (fig. II.5.41) en las cuales existían varios modelos
de letra por glifo variando sutilmente el espesor de los mismos, así como tallando ligaduras,
politipos, y aplicando contracciones todo ello con el fin de conseguir una correcta distribución
de los tipos en el marco de la columna de texto.
Ya hemos comentado antes que el libro impreso, sobre todo durante su primer medio siglo
de existencia pero también luego, presentaba por estampación sólo el cuerpo general del texto
mientras que las letras capitulares, los encabezados y las ilustraciones en los márgenes eran eje-
cutados por el miniaturista quien, al modo tradicional, iluminaba el libro de acuerdo al gusto
y capacidad adquisitiva del propietario del libro. Esta es la razón por la cual observamos con
mucha frecuencia libros impresos cuyos espacios para letras capitulares se encuentran vacíos o a
veces con un pequeño carácter impreso (fig. II.5.42) que servía para dar noticia al miniaturista
de la letra que había de ilustrar.
Los tipos romanos utilizados en las ediciones impresas italianas cuatrocentistas disfrutarán
de un notable predicamento ulterior en los talleres europeos de las artes del libro, que prolife-
raron durante las últimas décadas del siglo XV y durante toda la centuria siguiente. La progresiva
institucionalización de normas ortotipográficas, provocada por el uso de los elementos móviles de
las pólizas tipográficas, extenderá la utilización de alfabetos bicapsulares cuyas suertes 37 de caja
baja emularon a la preexistente caligrafía humanística, inspirada como vimos en la carolina y
también en parte en la gótica de Suma tal como bien ha apuntado el tipógrafo Otl Aicher. Estas
pólizas disponían de unas suertes de caja alta que emulaban la arquitectura de los caracteres de la
escritura lapidaria romana del Imperio. De este modo comienza durante el Renacimiento tem-
prano el establecimiento del concepto de fuente tipográfica 38 con un alfabeto bicapsular cuyos
37 Con el nombre de suertes se reconoce, en el ámbito de las artes tipográficas tradicionales, el conjunto de tipos móviles de
plomo cobijados en los cajetines de cada una de las cajas tipográficas de los chibaletes.
38 El concepto moderno de fuente tipográfica implica, aunque ello no se produzca en todos los casos, la existencia en dicha
fuente de glifos de caja alta y glifos de caja baja. Pero principalmente lo que hace que una fuente pueda ser llamada como tal es
que todos sus glifos, alfanuméricos y diacríticos, presenten una genética común, un estilo formal unificador. El término de fuente
tipográfica se confunde a veces con el de familia tipográfica. En este último caso se trata de un conjunto de fuentes diferentes pero
de genética formal común, que presentan indistintamente o bien pesos visuales diferentes, versiones cursivas, versiones extendida
o condensada, etc. El primer paso histórico hacia la conformación de una familia tipográfica vino dado por la Romain du Roi a
fig. ii.5.43
fig. ii.5.44
fig. ii.5.45
fig. ii.5.46
fig. ii.5.43. Inscripción en fenicio antiguo.
fig. ii.5.44. Incisión epigráfica en caracteres

del tipo fenicio reciente.
fig. ii.5.45. Astiles cursivos en un grafiti pompeyano.
fig. ii.5.46. Escritura cursiva tardorromana con

astiles ascendentes y descendentes.
caracteres presentan una unidad estética que homogeneiza el conjunto a modo de un sistema
integral, tan al gusto de los presupuestos renacentistas. Con respecto a la norma ortotipográfica
que hoy nos parece obvia y que señala a la minúscula como el juego de glifos idóneo para el
texto corrido, hay que decir que las suertes tipográficas de caja baja son deudoras de la caligrafía
manual 39 de la cual heredan su fuerte componente de ductus. Su arquitectura en tres niveles
–altura de x, astiles ascendentes y astiles descendentes– favorece el reconocimiento del paisaje
de la palabra y proporciona fluidez de lectura. El establecimiento de tres niveles de escritura a
partir de una escritura de uno sólo es un fenómeno evolutivo que puede apreciarse ya en cultu-
ras de la Antigüedad como en el caso de la fenicia, si comparamos muestras lapidarias fenicias
antiguas (fig. II.5.43) con otras más recientes (fig. II.5.44). En estas últimas se pueden apreciar
unos rasgos de cursividad por encima y por debajo del ojo principal de la escritura que ayudan
a una más eficaz diferenciación de los glifos y una, por tanto, mayor legibilidad del texto 40. Un
fenómeno similar se puede ver en los grafitis pompeyanos (fig. II.5.45) cuyos caracteres emi-
nentemente lapidarios se afanan en ornarse con rasgos cursivos con los cuales se singularizan
fines del siglo XVII con la inclusión de una versión cursiva junto a la redonda. Luego a finales del XVIII los tipos de Giambattista
Bodoni incluyeron pesos visuales diversos al conjunto de la familia. Y en la segunda posguerra del siglo XX el tipo Univers presentó
veintiuna variantes en las que aparecían las versiones extendidas y condensadas.
39 En la ponencia titulada «El sueño de una letra» leída con motivo de la inauguración de una exposición de trabajos tipográ-
ficos del Type Director Club de Nueva York, celebrada en la Escuela de Arte de Sevilla en enero de 2011, se simula una batalla
dialéctica entre las letras de caja alta y las de caja baja. En uno de los momentos éstas, ofendidas, les espetan a las otras: «Vosotras,
mayúsculas, ciegas de orgullo como estáis, os habéis engalanado en exceso y habéis falseado vuestras formas, pero nosotras hemos
sido fieles al ductus caligráfico, porque a nosotras nos parió la pluma del escritor, y es éste el cordón umbilical que nos une al gesto
humano. Por eso nosotras fuimos antes que vosotras».
Teba de Montes, Valle y Navarro Moragas, Francisco Javier. «El sueño de una letra» en E-ART. Escuela de Arte de Sevilla.
Ed.Escuela de Arte de Sevilla. Sevilla, 2011. p.29
40 En su interesantísimo ensayo sobre tipografía, Otl Aicher apologiza el carácter de legibilidad de los tipos de caja baja en
el sentido que «el concepto de minúsculas no debería considerarse sinónimo de letra pequeña en contraposición con la mayúscula.
Esta letra es una extensión de la capital pero con un sistema de tres niveles. Debido a su apariencia de menores dimensiones, tiene la
ventaja de que se puede leer con más facilidad y rapidez. [La minúscula] es una versión mejorada y perfeccionada [de la mayúscula]
pero sin sus defectos y desventajas. [...] Por ende los fenicios merecen todo nuestro respeto ya que a ellos les tenemos que agrade-
cer una escritura que no es alfabética y que presenta un sistema de tres zonas. Ellos ya estaban familiarizados con las ascendentes
y descendentes que fueron adoptadas en la última etapa de la evolución de la escritura europea. [...] Sin embargo, los tipógrafos
del Renacimiento italiano pensaban que la escritura de letra mayúscula y la de letra minúscula formaban dos alfabetos distintos,
siendo las letras mayúsculas las antecesoras clásicas, las predecesoras arcaicas de las letras minúsculas. Los renacentistas estaban
tan bloqueados por su visión formalista de las cosas que no supieron captar que la minúscula carolingia y las minúsculas en general
representaban un gran avance, una mejora significativa en cuanto a la legibilidad y una ayuda a la comunicación».
Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. pp.53,55 y 56
fig. ii.5.47
fig. ii.5.50
fig. ii.5.51
fig. ii.5.47. Análisis tipográfico de Alberto Durero
procedente de su Tratado de Geometría, 1525.
fig. ii.5.48. Análisis de la forma de un glifo en

De Divina Proportione de Luca Pacioli.
fig. ii.5.49. Estudios de la forma de los glifos

en Champfleury de Geoffroy Tory, 1529.
fig. ii.5.52
fig. ii.5.50. Capitales renacentistas en la línea de
entablamento de la fachada del templo
malatestiano de Rímini.
fig. ii.5.51. Capitales renacentistas en el

entablamento del Santo Sepulcro en la capilla Rucellai.
fig. ii.5.52. Capitales renacentistas bajo el frontón

superior de la fachada de Santa María Novella.
algunos glifos. Este efecto se desarrollará en las escrituras cursivas tardorromanas (fig. II.5.46),
cuyo paisaje escriptor supondrá el punto de partida para las escrituras nacionales tardoantiguas
y las posteriores escrituras medievales de las cuales la carolina, a caballo entre la Antigüedad
Tardía y el Medievo, presenta ya de manera decidida una organización reglada en tres niveles.
La siguiente aportación al sistema bicapsular sucedería más tarde en las postrimerías del
siglo XVII con la Romain du Roi francesa, con la adición de unos tipos cursivos cuya apariencia
armonizaba con los tipos redondos, mientras que la aparición de los diferentes pesos visuales 41
ocurriría un siglo más tarde con los diseños de Giambattista Bodoni. Habría que esperar a la
segunda posguerra del siglo XX, con el tipo Univers, para que las variantes extendida y conden-
sada 42 viniesen a completar la unidad de la familia tipográfica tal como la concebimos hoy día.
Por otro lado, la recuperación renacentista de la lapidaria imperial latina vino de la mano
de los estudios anatómicos de la que fue objeto en los numerosos tratados que abordaron su
comportamiento formal con intención analítica. Alberto Durero dedicó un capítulo al análi-
sis formal de las capitales romanas en su Tratado de Geometría escrito en 1525 (fig. II.5.47).
También a comienzos del siglo XVI el matemático franciscano Luca Pacioli dedica, en De Divina
Proportione, un capítulo en el que, al igual que Durero, ensaya la elucidación de la belleza de los
caracteres lapidarios clásicos mediante la razón geométrica (fig. II.5.48). Por su parte el francés
Geoffroy Tory dedica a las versales imperiales todo un tratado completo en su Champfleury de
1529 (fig. II.5.49). Otros grandes tratadistas del Renacimiento, como Leon Battista Alberti,
aun sin dedicar expresamente ningún capítulo a las formas de las inscripciones, sí que influyeron
decisivamente en el empleo de los tipos capitales romanos para uso monumental y de protocolo.
Y así aparece en las exquisitas expresiones lapidarias de algunas de sus obras, en la línea de enta-
blamento de la fachada del templo malatestiano de Rímini (fig. II.5.50), o también a lo largo del
entablamento del Santo Sepulcro en la capilla Rucellai (fig. II.5.51), o asimismo bajo el frontón
superior de la fachada de Santa María Novella (fig. II.5.52).
El mismo impulso recuperador de la excelsitud del espíritu de la Antigüedad Clásica latina
que se expresa en los tratados de arquitectura del primer renacimiento, y el rescate de los órde-
nes clásicos y de los elementos arquitectónicos del pasado romano que se vehicula a través de
41 El mayor o menor peso visual de una fuente viene determinado, principalmente, por el grosor de sus trazos y por la ampli-
tud de sus ojos internos.
42 Los términos de extendida y condensada hacen referencia al espesor del glifo (anchura de la letra). Las versiones extendida
y condensada son fuentes que forman parte de la familia tipográfica.
fig. ii.5.55
fig. ii.5.56
fig. ii.5.53. Espacio interior de la Capilla Pazzi.
fig. ii.5.54. Lógica geométrica de los espacios en la fachada de Santa María Novella.
fig. ii.5.55. Geometría orgánica en un estudio tipográfico cincuecentista de Marc’Antonio Rossi.
fig. ii.5.56. Análisis de la forma tipográfica en un dibujo de Luca Orfei.

ellos, son un trasunto de lo que sucede en este momento con el análisis y la recuperación de
la anatomía de los glifos del periodo imperial. Pero de igual modo que sucedió en la arquitec-
tura, donde la utilización de los elementos clásicos no dio como resultado una emulación de los
edificios clásicos sino la conformación de un nuevo orden plenamente renacentista, ocurriría
también en el ámbito de la escritura lapidaria, donde la observación anatómica de las formas
del glifo clásico no devino en simple emulación sino en una reinterpretación de los caracteres
que se invistió con los mismos presupuestos de los que se nutrió el pensamiento del primer
renacimiento italiano. El concepto de armonía del conjunto derivado de la jerarquización y la
interrelación de las partes es una herencia directa del pensamiento escolástico tardomedieval,
que puede por ejemplo observarse en la serena jerarquización de los volúmenes en el interior
de la Capilla Pazzi, de Filippo Bruneleschi (fig. II.5.53). El interior de este espacio florentino
se organiza según la razón intelectual geométrica, estableciendo proporciones derivadas de una
interrelación de las partes que confluye finalmente en un concierto total, sin que las interaccio-
nes disipen la claridad de las partes, tal como postulaba el pensamiento tomista del santo de
Aquino. Ese mismo espíritu de acuerdo armónico, donde la consecución de lo general no somete
a lo particular sino que lo justifica, lo contemplamos también en el revestimiento marmóreo de
la fachada de la iglesia florentina de Santa María Novella, de Leon Battista Alberti (fig. II.5.54),
prodigio de belleza por el triunfo de la razón geométrica. El pensamiento del humanismo ita-
liano es neoplatónico y su concepto de belleza es el de una belleza objetiva. La belleza, en cuanto
verdad es entonces intelectuamente aprehensible, y en el ámbito de la plástica el desarrollo
intelectual de las formas se manifiesta mediante las evoluciones geométricas. Es ese esfuerzo
intelectual entregado a la búsqueda de la perfección, de lo verdadero, de lo eterno, de lo bello,
aquello que percibimos en los trazados tipográficos cincuecentistas de Marc’Antonio Rossi (fig.
II.5.55) o en los de Luca Orfei (fig. II.5.56). Es también ese interés humanista de consecución
de la belleza, de aprehensión de lo verdadero mediante la intelectualidad a través de un sistema
coherente que articule inequívocamente el suceso, lo que conducirá al hombre renacentista a
idear los procedimientos de la perspectiva lineal mediante la cual no sólo recrea sobre el plano
del cuadro la belleza de una realidad sensible, sino que además el propio sistema es susceptible
de restituirla 43. Y de este modo la veracidad del renacimiento italiano se desmarca de la mera
43 El proceso de restitución permite a un sistema proyectivo geométrico restituir el objeto proyectado en sus dimensiones y
angulaciones originales, a partir de la información proporcionada por la propia proyección.
fig. ii.5.59
fig. ii.5.60
fig. ii.5.61
fig. ii.5.57. Muestras de tipos redondo y cursivo

de la Romain du Roi.
fig. ii.5.58. Muestrario de tipos de

Giambattista Bodoni.
fig. ii.5.59. Muestras de la póliza

tipográfica Clarendond.
fig. ii.5.60. Fuente Universal de Herbert Bayer.
fig. ii.5.61. Cartel de Aleksandr Rodchenko

para el filme El acorazado Potemkin.
verosimilitud de las representaciones perspectivas del Renacimiento en el Norte y Centro de

Europa. Pero a pesar del empeño humanista por establecer protocolos procedimentales deter-
minativos de la belleza por la razón, hoy debemos preguntarnos cuánto de aportación personal
hubo en aquellos intentos de recuperación de las formas de la lapidaria clásica mediante el análi-
sis geométrico, pues ya los estudiosos alemanes del siglo XIX advirtieron en las reconstrucciones
epigráficas cuatrocentistas de Ciriaco de Ancona, uno de los padres de la arqueología moderna
y activo estudioso de los restos de la antigüedad clásica latina, una parte de material de su inven-
ción allá donde ciertas partes de la inscripción se habían dañado o incluso perdido. Y de igual
manera procedió, asegura James Mosley, su discípulo Felice Feliciano en el análisis que realizó
hacia 1460 de las capitales lapidarias romanas. 44
Pero aun contando con la honestidad de los esfuerzos sistemáticos del Renacimiento hacia
la recuperación de las formas del alfabeto clásico latino, el modelo de la lapidaria romana, con
su suave ductus y la cálida impronta del gesto humano, experimentará, al ser reinventada y
sometida a la acción de la razón geométrica, una cierta deshumanización por disipación de su
impronta cursiva. En efecto, tras la primera impresión de fuerte similitud entre los glifos lapida-
rios latinos y sus homólogos renacentistas se puede percibir una pérdida de ductilidad en estos
últimos, que es quizá la cualidad diferencial más notable entre las versales itálicas antiguas de la
época del Imperio y sus homólogas renacentistas. El esquema geométrico que articula las for-
mas de las letras capitales del Renacimiento es el efecto de los presupuestos que, sobre la belleza
objetiva, formaron parte del ideario del humanismo; al igual que la disposición geométrica de
los volúmenes arquitectónicos en el interior de la Capilla Pazzi o de la logia del Ospedale degli
Innocenti, ambas de Filippo Brunelleschi en el cuatrocento florentino, son expresión de la
belleza absoluta, de la infinitud de lo mensurable, de la detención del tiempo 45. Es precisamente
44 Apunta Mosley que «se deben tener en cuenta estas características del trabajo de Felice al analizar el alfabeto de capitales
lapidarias que dibujó hacia 1460. [...] En consecuencia, las letras que dibuja son producto de la regla y el compás, construidas
siguiendo las medidas de las letras de los monumentos de Roma y de otros lugares. El resultado, en algunos detalles, es distinto a
cualquier otra inscripción romana conocida...»
Mosley, James. Sobre los orígenes de la tipografía moderna. Ed.Campgràfic. Valencia, 2010. pp.4-5
45 Sobre el concepto de belleza absoluta y sus consecuencias en la interpretación formal en las obras artísticas del primer
renacimiento italiano puede consultarse:
Navarro Moragas, Francisco Javier. «El tiempo detenido. La percepción del Tiempo en la expresión artística del primer rena-
cimiento italiano» en Laboratorio de Arte. nº25, Vol I. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla. Sevilla, 2013.
pp.117-131
ese sometimiento a un orden racional, esa disipación o abolición del accidente, de lo casual, del
avatar, lo que provoca que la representación del asunto quede «siempre enmarcada dentro de
un invisible esquema geométrico que la aprisiona y aniquila su esfuerzo» 46, en palabras de Carlo
Argán refiriéndose a otro orden de cosas. La aniquilación del esfuerzo del dramático gesto de la
Judith y Holofernes de Donatello es, entonces, paralela al desvanecimiento del ductus romano en
las interpretaciones renacentistas de los caracteres versales en los estudios de Pacioli, Durero,
Orfei o Palatino. Es interesante considerar el proceso de mecanización o efecto de pérdida de
cursividad que experimentan las formas de los glifos versales a partir del cuatrocento. Las letras
capitales evolucionarán desde entonces con una cuota de pérdida de cursividad hasta llegar a
finales del siglo XVII cuando bajo la égida de Luis XIV aparecen las formas tipográficas de la
Romain du Roi (fig. II.5.57) para usos institucionales, y cuyo severo clasicismo despojado de
organicidad son tanto un reflejo del severo absolutismo monárquico como un preanuncio del
enfriamiento de los elementos grecorromanos de la corriente estética del Neoclasicismo. El
proceso evolutivo hacia la cada vez más acusada geometrización de las formas de la escritura de
difusión y protocolo pasará por la acusada linealidad de los tipos Bodoni (fig. II.5.58) a fines del
siglo XVIII y alcanzará los extremos expresados en los tipos egipcios 47 (fig. II.5.59) del siglo XIX,
llegando al cénit en el siglo siguiente con las experiencias racionalistas germánicas de la Nueva
Tipografía 48 (fig. II.5.60) bauhasiana o la formalmente espartana poética del constructivismo
soviético de entreguerras 49 (fig. II.5.61). Es interesante observar que, ya en el Renacimiento, el
46 Carlo Argan, Giulio. El arte moderno. Ed.Akal. Madrid, 1998. p.9
47 Los tipos egipcios son caracteres que presentan una geometría austera, un peso visual importante y sobre todo unos remates
tacudos muy pronunciados. Son llamados así en la clasificación de Francis Thibaudeau, mientras que en la de Maximilen Vox son
llamadas Mecanas o Mecánicas. Se trata de diseños tipográficos que surgen en el siglo XIX y que tuvieron extensa aplicación en la
cartelería publicitaria de la época. Su morfología la inhabilita para usos de texto corrido pero su impacto visual la hizo idónea para
la gráfica mediática decimonónica.
48 La corriente de la Nueva Tipografía surge en el periodo de entreguerras en la Alemania del siglo XX y más concretamente
en el ámbito de la Bauhaus, de la mano sobre todo de las observaciones que sobre el fenómeno tipográfico desarrolló Jan Tschichold.
49 Esta evolución hacia la mecanización de las formas de la tipografía desde el Renacimiento hasta mediados del siglo XX se
refleja en la clasificación tipográfica de Maximilien Vox n.1, que organiza los grupos tipográficos por criterios no sólo formales sino
también históricos. En efecto, desde las del tipo Humanística, del siglo XV, hasta las Lineales Geométricas, del siglo XX, el francés
ensaya su agrupación tipográfica según una línea de tiempo que permite observar la tendencia hacia la geometrización progresiva
de las formas. Un análisis muy completo de la clasificación Vox puede obtenerse:
Pohlen, Joep. Fuente de letras. Ed.Taschen. Madrid, 2011. pp.58 ss.
Por otro lado Martínez de Sousa también ofrece un análisis más ligero pero igualmente interesante de la clasificación Vox en:
Martínez de Sousa, José. Manual de edición y autoedición. Ed.Pirámide. Madrid, 2008. pp.124 ss.
empeño por la aplicación de una geometría reductora llegó al punto de ensayar la racionaliza-
ción por la geometría de la elegante organicidad gestual de las formas de la cancilleresca cursiva,
a la sazón la escritura de los calígrafos de las cancillerías italianas del siglo XVI (fig. II.5.62) y
exportada desde allí a otras regiones europeas. Fernando Ruano, calígrafo español que trabajó
hacia mediados del siglo XVI como scriptor latinus en la Biblioteca Vaticana, protagonizó un
intento fallido de racionalizar estas formas de la cancilleresca cursiva mediante la regla y el
compás. 50
En un interesante estudio que relaciona la estratificación social y el pensamiento de época
con la tendencia a determinados usos tipográficos para la difusión y propaganda por parte de
las fuerzas de poder renacentistas, Otl Aicher identifica el uso de las mayúsculas o versales
como medio de divulgación ideológica al menos durante los siglos XV y XVI. Compara Aicher
en su estudio la sociedad bajomedieval con la del humanismo renacentista, donde la primera se
constituye como sociedad urbana descentralizada con estatus sociales definidos de acuerdo a las
habilidades comerciales, artesanales o de cualquier otra índole, mientras que la renacentista se
organiza jerárquicamente mediante pequeños estados centralizados. El aspecto de la mayúscula,
con su principio de autoridad y su solemne arquitectura fue entonces el vehículo ideal para
difundir los pronunciamientos de los poderes establecidos, tanto del civil como del religioso. En
versales se expresa la palabra divina en los entablamentos vaticanos (fig. II.5.63) y en versales
también se enfatizan las claves del discurso en los frontispicios de las ediciones editoriales (fig.
II.5.64). La ordenación geométrica es afín a la anatomía de los glifos en mayúsculas (fig. II.5.65)
y es también esa ordenación geométrica el recurso adecuado para fijar la jerarquía de los espa-
cios urbanísticos en las ciudades ideales sometidas a una fuerza de poder centralizadora, como la
Sforzinda de Filarete 51 (fig. II.5.66). Es por tanto la mayúscula, y no la minúscula con su decla-
ración expresa del gesto personal del escribiente, la más adecuada para propagar el discurso
mediático que conviene. Los italianos del Renacimiento quedaron fascinados por la ampulosi-
dad y altivez de las versales de la Antigüedad Clásica latina, por su majestuosa presencia. Y del
mismo modo que la Roma antigua utilizó las formas de la escritura lapidaria para la propagación
50 Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.9
51 Antonio Averlino, llamado Filarete, fue un arquitecto, ingeniero y teórico italiano activo a mediados del siglo XV. Su pro-
yecto urbanístico para la ciudad de Sforzinda forma parte del movimiento de ciudades ideales propios del primer renacimiento. La
estricta geometría y la interrelación de las partes en el alzado del proyecto son paralelas a la interacción geométrica de los estudios
anatómicos de la letra en los estudios de, por ejemplo, Giambattista Palatino o Marc’Antonio Rosssi.
fig. ii.5.62
fig. ii.5.63
fig. ii.5.64
fig. ii.5.65
fig. ii.5.62. Detalle de una escritura cancilleresca cursiva,

propia de los calígrafos de las cancillerías
italianas del siglo XVI.
fig. ii.5.63. Capitales monumentales renacentistas

en la línea de imposta de la nave central
de San Pedro del Vaticano.
fig. ii.5.64. Versales renacentistas en un

frontispicio editorial.
fig. ii.5.65. Tratado de Geometría de Alberto Durero.

fig. ii.5.66
fig. ii.5.67
fig. ii.5.68
fig. ii.5.69
fig. ii.5.66. Esquema de la Ciudad Ideal de Sforzinda, de Filarete.
fig. ii.5.67. Vista arquitectónica, de Francesco di Giorgio Martini,

finales del siglo xv.
fig. ii.5.68. Verres, journal et bouteille de vin, de Juan Gris.
fig. ii.5.69. Reflexión anatómica de Giambattista Palatino.

de sus posicionamientos, la Italia del humanismo usará de ella como trasunto de sus pronuncia-
mientos. La herencia tardogótica del humanismo insufló en éste los presupuestos de las teorías
escolásticas y con ellas el riesgo de subordinación de los intereses particulares al interés general.
Esto, que no es negativo en tanto en cuanto los particulares no queden anulados, sí lo es cuando
someten su naturaleza a la consecución de un fin ajeno cuyo concierto global no revierte sobre
ellos. En las representaciones perspectivas de la pintura italiana renacentista (fig. II.5.67) los
objetos individuales se someten, distorsionando su propia conformación natural, a las normas
de organización del sistema de la pirámide visual. Para el observador son reconocibles, pero no
por sí mismos pues han sido violentamente deformados, sino en tanto en cuanto se presentan en
el concierto común de un todo unitario, rígidamente organizado según las leyes artificiales de
la geometría proyectiva. En la estética visual del medievo los elementos individuales, aun aspi-
rando a un acuerdo común, no perdieron su autonomía 52 como sí sucedió en las formulaciones
visuales renacentistas. La individualidad de los elementos participantes tan sólo se recuperará
mucho después con el cubismo de Braque, Picasso y Juan Gris (fig. II.5.68). El sometimiento
de las diferentes partes de la anatomía general de un glifo a un orden global mediante la razón
geométrica que relaciona en un todo armónico al conjunto, tal como observamos en los estudios
tipográficos preparatorios de Giambattista Palatino (fig. II.5.69), es expresión del pensamiento
y de la estética del humanismo italiano, conciliador de los particulares hacia un proyecto general
común. Y del mismo modo que en una pintura renacentista italiana los elementos arquitectó-
nicos constituyentes de la escena se deforman atendiendo a las reglas de la perspectiva para la
consecución de un orden general, esto es, el propio efecto de profundidad perspectiva, así la
caligrafía humanística de ancestro carolino y las versales lapidarias imperiales experimentan, en
las pólizas tipográficas cuatrocentistas, una transfiguración plástica hacia una comunión formal
que va a determinar la conformación de los alfabetos tipográficos bicapsulares cuyas mayúsculas
y minúsculas participarán entonces de una estética común que producirá una belleza entendida
como orden, regularidad, jerarquía, subordinación y bien común; y cuyos presupuestos y resul-
tados afectarán del mismo modo a la organización de los diferentes elementos constitutivos de
la página impresa.
52 Un interesantísimo ensayo sobre la entidad individual de los objetos en las representaciones visuales artísticas y su merma
identitaria cuando el orden impuesto por la geometría proyectiva las somete a un concierto común, lo tenemos en:
Florensky, Pável. La perspectiva invertida. Ed.Siruela. Madrid, 2005
la edad moderna. barroco e ilustración

El siglo XVII amanece con las consecuencias del reflujo de los acontecimientos acaecidos en la
centuria anterior. Los excesos de la Iglesia católica y la denuncia de ellos en las noventa y cinco
tesis de Martín Lutero clavadas en las puertas de la iglesia del palacio de Wittenberg, iniciaron
la ola de acontecimientos reformistas que devendría en los posicionamientos contrarreformistas
de la Iglesia de Roma fundamentalmente a partir de 1563. En este escenario la difusión y libre
circulación del pensamiento propiciada por la extraordinaria proliferación de los talleres de las
artes del libro impreso en el siglo XVI experimentó un retroceso provocado por los mecanismos
de control provenientes de las fuerzas de poder, tanto clerical como seglar. La identificación
de la procedencia del libro, que comienza a principios del siglo XVI con la obligatoriedad de la
fórmula del colofón, y los protocolos institucionales que siguieron luego a lo largo de la cen-
turia para el control y visto bueno de los contenidos del libro, más la consiguiente persecución
de los contenidos considerados heréticos o contrarios a los intereses gubernamentales, si no
pudieron impedir por completo la producción editorial más o menos soterrada de las obras de
pensamiento libre, sí supusieron un serio varapalo al intercambio de ideas y a la circulación del
conocimiento.
Si bien estas circunstancias podrían, en principio, considerarse ajenas al ejercicio específico
del arte editorial y a las labores del punzonista tipográfico, no obstante resulta significativo
observar, si no un retroceso, sí un cierto estancamiento en la evolución de las soluciones plás-
ticas en la producción del libro durante una buena parte del siglo XVII que tuvo su reflejo en
el debilitamiento del desarrollo de una actividad tipográfica que tan brillantes resultados había
ofrecido en la centuria anterior. Además de la causa censora, otras circunstancias vinieron a
colaborar en la laxitud de las manufacturas del libro. Como se sabe, y en lo que respecta a la
labor de punzonistas y fundiciones de tipos móviles, el entumecimiento de la producción en el
seiscientos vino parcialmente determinado por el abuso en la reutilización de las pólizas tipo-
gráficas cincuecentistas, que circularon de unos talleres a otros traspasando incluso las fronteras
nacionales, extendiendo por un lado los gustos tipográficos especialmente italianos y alemanes,
pero por otro determinando una merma de la calidad impresora al trabajar con pólizas incom-
pletas o mermadas por la acción del desgaste 1. Por otro lado, y como ya vimos, monarcas como
Felipe II de España, desde sus posicionamientos de salvaguarda de los valores de la Iglesia
y de los intereses del Estado, fueron particularmente reacios a la tecnología del libro seriado
llegando el Habsburgo a obstaculizar su desarrollo en el ámbito territorial peninsular, si bien
consintiéndolo en otros territorios extrapeninsulares pertenecientes a la Corona. 2
La avanzada reformista, y su contrapartida contrarreformista, no sólo ocasionaron
colateralmente el control exhaustivo de los contenidos del libro y, por ende, del ejercicio de la
producción editorial misma, sino que influirían indirectamente en el ámbito superior del for-
talecimiento de los absolutismos monárquicos tras la disipación de las ínfulas imperialistas. El
influjo de todo ello en la expresión escriptora se observará en la aparición de formas tipográficas
para la escritura de protocolo institucional cuya estética se acomodará a los presupuestos y al
discurso del poder, como ocurriría en la Francia del Rey Sol al atardecer del siglo XVII, episodio
1 Acerca del desequilibrio en el siglo XVII entre la calidad de la actividad literaria y la de las artes de impresión del libro,
comenta Philip B. Meggs que «...fue un periodo relativamente tranquilo para la innovación en el diseño gráfico. Como había tanta
abundancia de ornamentos, punzones, matrices y bloques de madera del siglo XVI, los impresores tenían pocos incentivos para
encargar materiales gráficos nuevos.» Tras mencionar la riqueza literaria de ese siglo, en el que se publicaron obras inmortales de la
dramaturgia, la poesía y la novela, sigue diciendo que «no hubo ni técnicas de maquetación ni tipografías importantes que propor-
cionaran un formato característico para una literatura nueva tan extraordinaria».
Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia del diseño gráfico. Ed.RM. Barcelona, 2009. pp.113,114
2 Acerca del celo de Felipe II de España apodado «el Prudente», y en lo referente a la producción editorial en la península
ibérica durante su reinado en la segunda mitad del siglo XVI, Alberto Corazón escribe que «Felipe II no duda un momento en que
estamos ante prácticas nefandas. Prohíbe que en la biblioteca de El Escorial entren “libros impresos”, algo que considera una horri-
ble vulgaridad estética, de modo que tan sólo se dan cabida a manuscritos e incunables. Y a continuación toma nota para evitar las
consecuencias de generalizar una invención que, como plataforma de difusión de relatos y pensamientos, podría escapar al control
de la Corona y de la Iglesia. El líder de la Contrarreforma y de la Inquisición no podía dejar el cabo suelto de la imprenta. Por
esos motivos, y en esos momentos, comienza la larga y penosa deriva de la tipografía en España. [...] Ese desinterés hispano por la
invención, que tanto irritaba a Unamuno, tiene un paradigma en la imprenta».
VV.AA. «De los orígenes hasta Ibarra: malas noticias» en Imprenta Real. Fuentes de la Tipografía española. Ministerio de Asuntos
Exteriores y de Cooperación. aecid. Madrid, 2009. pp.114,115
capítulo 6. la edad moderna. barroco e ilustración 431
que se integra en el extenso panorama de intervención estética desde el poder a través del
control ejercido por las Academias, originariamente francesas, y desde el catecismo impuesto
por las premisas de la también francesa estética del Grand Goût 3. No es de extrañar que fuese
desde el escenario del extraordinario influjo interventor del gobierno de Luis XIV desde el que
partiese asimismo con fuerza el ingente proyecto de regularización del sistema de medidas para
el intercambio comercial, y más concretamente en el ámbito de lo puramente tipográfico el
establecimiento de un sistema de medidas con carácter internacional hacia una regularización
de la cuestión tipométrica, cuya decantación definitiva no se produciría hasta casi los últimos
años del siglo XVIII.
Derivación también del reflujo contrarreformista es la conformación de un pronunciamiento
estético que afectará a todos los órdenes de la plástica, la literatura, la arquitectura o la música.
Las premisas del Concilio de Trento abogaron por el dramatismo y los sentidos como vehículo
de expresión de los contenidos, favoreciendo en el orden compositivo una dinamicidad y una
ruptura de la quietud geométrica que habían sido atributo del Renacimiento temprano (fig.
II.6.1). En el ámbito del ejercicio de la escritura, la movilidad de las formas no se encuentra
tanto en las formas de la tipografía como en las de la caligrafía. Y de este modo la amplitud de
la voluptuosidad del drapeado de la Santa Teresa de Bernini (fig. II.6.2) o la convulsa movilidad
de las escenas de Rubens (fig. II.6.3) tendrán su trasunto escriptor en la morbidez caligráfica de
un David Roelands (fig. II.6.4) o un Jan van den Velde (fig. II.6.5). El despegue comercial de
Flandes y de los Países Bajos desde finales del XVI y a lo largo del XVII influyeron, como afirma
Mediavilla 4, en la aparición de una producción caligráfica, practicada en la escuela primaria
3 El establecimiento durante el siglo XVII en Europa de las teorías del Grand Goût es una derivación de las teorías objetivistas
de la belleza que ya se fueron desarrollando durante el Renacimiento. Se trata de un concepto de Belleza entendida, en el objeto
artístico, como una especie de epifanía a través de la cual se manifiestan los principios fundamentales de una estética que supera la
discordia de la opinión subjetiva y se instituye como canon objetivo, expresión irrevocable del buen gusto. Barasch, citando a Roger
de Piles dice que «...este gran Gusto en las obras de los pintores es el uso de los efectos más escogidos de la Naturaleza, tales como la
Grandeza, lo Extraordinario y lo Probable, porque las cosas nos resultan menos acertadas cuanto más pequeñas son y más divididas
se encuentran. Extraordinario, porque lo que es ordinario ni nos sorprende ni atrae nuestra atención. Probable, porque es necesario
que estas Cosas grandes y extraordinarias nos parezcan Posibles y no Quiméricas. [...] La Mediocridad únicamente es admisible en
las artes que son necesarias para el uso corriente. [En la pintura] ...ha de haber algo Grande y Extraordinario que Sorprenda, Agrade
e Instruya, que es lo que llamamos el gran Gusto».
de Piles, Roger. Citado en: Barasch, Moshe. Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Ed.Alianza. Madrid, 2003. pp.278,279
4 Con respecto al desarrollo de la caligrafía neerlandesa dice Mediavila que «no cabe duda de que sin los maestros de escuela
neerlandeses, los Países Bajos no habrían conocido su siglo de oro de la caligrafía. Efectivamente, el trabajo pedagógico desarrollado
fig. ii.6.1

fig. ii.6.6
fig. ii.6.1. Diferentes ritmos de entablamento.
Renacentista, a la izquierda, y barroco, a la derecha.
fig. ii.6.2. Detalle del drapeado de la Santa Teresa de Bernini.
fig. ii.6.3. Detalle de La muerte del cónsul Decio

de Peter Paul Rubens.
fig. ii.6.4. Morbidez caligráfica en un texto manuscrito

de David Roelands.
fig. ii.6.5. Arabescos en una caligrafía de Jan van den Velde.
fig. ii.6.6. Escrituras humanística, arriba, y cancilleresca, abajo.

junto con el latín o las matemáticas, que fue progresivamente reconocida por profesionales forá-
neos y exportada entonces como modelo a países como Inglaterra o España. Estas obras maes-
tras de la caligrafía fueron unas veces manuscritas y otras grabadas en talla dulce, procedimiento
de estampación de amplio desarrollo en el siglo XVII. La talla dulce consiste, fundamentalmente,
en herir una superficie metálica pulida con la ayuda de un instrumento punzante, el buril, pro-
vocando surcos en los cuales penetrará la tinta que se transferirá luego al papel mediante el
concurso de una fuerte presión. Se trata por tanto de una técnica de huecograbado, en la que
las zonas de la matriz impresora susceptibles de provocar una huella impresa se encuentran
por debajo de la superficie general de la placa; a la inversa entonces que la técnica xilográfica,
el procedimiento de estampación por excelencia aplicado al libro durante el siglo XV y buena
parte del XVI. 5
El desarrollo del huecograbado durante el seiscientos coincide con la aparición de unos
modos caligráficos de gestualidad afín a la del trabajo en buril sobre metal 6 cuyas pulsiones
derivan fundamentalmente de los nuevos usos escriptores. En efecto, el corte de la pluma de
ave es esencial para el gesto de la caligrafía. Las escrituras humanística y cancilleresca de los
siglos XV y XVI presentan un comportamiento de modulación (fig. II.6.6) que es deudor del
en la escuela primaria, complementario de otras disciplinas como el francés, el latín o las matemáticas, propició la eclosión de nu-
merosos jóvenes talentos. Huelga insistir aquí sobre la importancia que se otorgó a la enseñanza de la caligrafía. [...] La comparación
entre el número de libros editados en Holanda y el de otros países europeos es significativa: tan solo Italia podía rivalizar entonces
en importancia».
5 En el manual sobre procedimientos artísticos que coordina Corrado Maltese es muy interesante a este respecto todo el
capítulo sobre «Grabado y estampación», pero especialmente, y en lo que respecta a la técnica del buril en el grabado calcográfico,
es especialmente indicado el apartado «El grabado directo de la plancha metálica. El buril».
Maltese, Corrado. Las técnicas artísticas. Ed.Cátedra. Madrid, 2003. pp.252-256
6 Como dice Meggs refiriéndose al influjo del grabado calcográfico a buril en los usos caligráficos, «la naturaleza del grabado
(rayar un metal con líneas finas) fomentó el desarrollo de escrituras de gran finura y delicadeza, que se usaron con ilustraciones con
detalles minuciosos». Efectivamente la poética de la fina trama de las imágenes resueltas mediante el grabado calcográfico estaba
más próxima de los delicados contrastes de modulación, de la sutilidad de la línea escriptora, del leve peso visual y del efecto del
ringorrango que las formas de la tipografía coetánea al objeto de acompañar a aquellas en las hojas de estampación. Por otro lado,
sigue diciendo Meggs que «a medida que los grabadores se fueron volviendo cada vez más hábiles, llegaron incluso a producir libros
con independencia de los impresores tipográficos, grabando a mano tanto las ilustraciones como el texto. [...] Como los remates y los
trazos finos de las letras se reducían a una raya delicada hecha con el instrumento más fino del grabador, el texto ofrecía un contraste
impresionante y los diseñadores de tipografías quisieron hacer lo mismo».
Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia... op.cit. pp.116 y 119
movimiento de la pluma por traslación 7, ya sea con o sin rotación de la pluma 8. Ello requiere
de una pluma de corte recto cuya amplitud de trazo es igual al máximo grosor de la modulación.
Desde antes del siglo XVII los usos en el corte de la pluma comenzaron a experimentar un cam-
bio importante, adelgazando la amplitud del corte en el extremo y en ocasiones redondeándolo
ligeramente. El resultado es un trazo delgado cuya modulación obedece al fenómeno de expan-
sión 9 y no al de traslación como anteriormente. La modulación por expansión se produce por
pulsión del instrumento, esto es, a mayor presión ejercida en la pluma más se separarán las dos
mitades del extremo y mayor será el grosor del trazo. La diferencia en la modulación entre una
muestra caligráfica ejecutada con pluma de corte recto por traslación y otra muestra ejecutada
por expansión con una pluma de extremo apuntado se observa claramente si comparamos una
cancilleresca italiana cincuecentista con una cancilleresca moderna realizada por pulsión del
instrumento (fig. II.6.7); a pesar de que la segunda es, en lo que respecta a su configuración
arquitectónica, heredera de la primera. El desarrollo de las técnicas calcográficas vendría, enton-
ces, a favorecer la institucionalización del modo caligráfico por pulsión puesto que la técnica
del grabado a buril se presta mucho más dócilmente a la emulación de la caligrafía por pulsión
o expansión que a las modulaciones producidas por el corte recto del instrumento. E incluso
yendo más allá de todo ello, cabría decir que la técnica de la talla dulce, cuyo protocolo proce-
dimental, insistimos, alcanzó su madurez a lo largo del siglo XVII, ejercería su influencia en las
formas no sólo de la caligrafía sino incluso de las formas de la tipografía para el libro impreso de
ese siglo y del siguiente . En este sentido se expresa también Eduard Meier al referirse a las cau-
sas que originaron los efectos de modulación de las tipografías neoclasicistas del siglo XVIII. 10
7 Sobre el comportamiento del gesto caligráfico como resultado del instrumental escriptor es especialmente esclarecedor el
ensayo de Noordzij. Relaciona la morfología del trazo con las épocas en las que se desarrolló y, lo que es más interesante aún, define
los puntos de conexión entre la caligrafía y la tipografía a partir de la estética de las escrituras manuales.
Noordzij, Gerrit. El trazo. Teoría de la escritura. Ed.Campgràfic. Valencia, 2009. pp.25-31
8 La rotación es un giro sutil que se aplica a la pluma en el proceso escriptor mismo, alterando el ángulo del trazo de ésta con
respecto a la horizontal, y que proporciona a la escritura modificaciones en su modulación y en el comportamiento de los arranques
y finales de trazo de las letras.
9 La expansión es un procedimiento caligráfico cuyo efecto es causado por el uso de una pluma cortada en punta que, obe-
deciendo a la pulsión del instrumento por acción de la mano escriptora, separa las dos partes del extremo de la pluma desde los
gavilanes hasta el corte central para la capilaridad de la tinta. El resultado es un trazo cuyo grosor depende de dicha pulsión manual.
10 Dice Meier que la escritura del siglo XVIII «...se ve transformada por la técnica del grabado sobre cobre, que durante esta
época alcanza su máxima perfección, lo que permite reproducir trazos de una extrema finura. Los tipos de imprenta siguen la misma
vía, lo que produce un estilo basado en el contraste de los gruesos y los perfiles».
Meier, Hans Eduard. La evolución de la letra. Ed.Campgràfic. Valencia, 2011. p.50
Por su parte la aparición del ringorrango 11 (fig. II.6.8) o arabesco, influencia del hálito de
voluptuosidad y sensualidad barrocas y que para algunos son de influjo árabe o norteafricano,
supone en muchas ocasiones un ejercicio de virtuosismo a través del cual el calígrafo hace osten-
tación de sus habilidades escriptoras. A tales ostentaciones eran sobradamente aficionados los
calígrafos de la época llegando a los extremos de resolver complicadas ilustraciones ejecutadas a
vuelapluma, de un solo trazo y sin levantar el instrumento del papel, como podemos contemplar
en estos ejemplos de Edward Cocker y David Roelands (fig. II.6.9). Con ellas exhibían y cer-
tificaban sus destrezas y atraían sobre sí, a su vez, la atención de una clientela potencial. Desde
la aguda interpretación escriptora de Otl Aicher, los arabescos son el equivalente gráfico a un
gesto reverencial 12. En el arte de la literatura, el trasunto de estas extravagancias caligráficas se
estaba produciendo en las corrientes literarias francesas del círculo de los Précieux cuyos alam-
bicados versos, como apunta Blunt, «...llenos de conceptos y antítesis, construidos alrededor de
la más mínima idea [eran] bagatelas exquisitas hechas para halagar un paladar caprichoso». 13
La caligrafía de arabesco del siglo XVII, con su fuerte cursividad y su peculiar modulación
por expansión, con un espesor estrecho, con los singulares remates en forma de gota 14 en la
prolongación de los astiles y con su acentuado eje de inclinación es, no obstante, una derivación
de las elegantes y relativamente moderadas caligrafías cancillerescas italianas del siglo XVI, que
evolucionaron especialmente en los territorios del Norte de Europa y se exportaron desde allí a
países como Inglaterra, Francia o España. Una obra del calígrafo francés Lucas Materot, ama-
nuense de la cancillería papal de Aviñón, intitulada Les Oeuvres y editada a comienzos del siglo
11 El ringorrango es una prolongación curvilínea de los astiles caligráficos que otorga cierto carácter de sensualidad y movi-
miento a la escritura, aunque su uso inadecuado puede saturar el efecto y dificultar la legibilidad. Se conoce también con el nombre
de arabescos. Sobre este tema resulta esclarecedor el apartado que le dedica Claude Mediavilla en su libro sobre escritura caligráfica.
Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. pp.250-251
12 En opinión de Aicher, «ante un príncipe se hace una reverencia. Este gesto o movimiento comunicativo también se introdu-
jo en la palabra escrita que en el siglo XVI hablaba de “su muy venerable y poderosa señoría”. La reverencia se presenta en el adorno
y la floritura. El Barroco, época de príncipes, había nacido».
13 Blunt, Anthony. Arte y arquitectura en Francia. 1500-1700. Ed.Cátedra. Madrid, 1998. pp.140-141
14 Esos remates en gota de los astiles caligráficos son una derivación de la escritura cancilleresca italiana del siglo XVI pero
ya a mediados del siglo XVIII los maestros calígrafos, principalmente británicos, «...aportaron a la letra inglesa su forma regular y
homogénea, así como el aspecto cursivo que le brindaría el éxito. En lo sucesivo caerían en desuso las gotas negras que recargaban
las astas y que suponían un obstáculo para la rapidez de la escritura».
fig. ii.6.7
fig. ii.6.8
fig. ii.6.9
fig. ii.6.10
fig. ii.6.7. Cancilleresca italiana del siglo xvi

trazada con una pluma cortada en bisel, fig. ii.6.11
a la izquierda, y una cursiva del siglo xvii
trazada con pluma cortada en punta, a la derecha.
fig. ii.6.8. Caligrafía de Louis Senault, 1660.
fig. ii.6.9. Ejercicios de trazado a vuela pluma

de E. Cocker, a la izquierda, y D. Roelands, a la derecha.
fig. ii.6.12
fig. ii.6.10. Muestra caligráfica de Lucas Materot
en Les Oeuvres, 1608.
fig. ii.6.11. Muestra de escritura de Ambrosius Perling, 1680.
fig. ii.6.12. Tipos de la Romain du Roi.

XVII presenta diversas muestras de escritura una de la cuales (fig. II.6.10) puede considerarse
una muy temprana antecesora de la que luego sería la caligrafía copperplate inglesa cuyo desarro-
llo y difusión devendría más tarde, a lo largo del siglo XIX. Siendo la copperplate una escritura
que identificamos plenamente en el contexto cultural inglés no deja de sorprender el descrédito
del que a veces fue objeto en algunos círculos británicos de indiscutible erudición caligráfica 15.
En línea de evolución hacia la copperplate se encuentra también esta muestra de escritura
de Ambrosius Perling, de 1680 (fig. II.6.11). Los intercambios comerciales entre Holanda e
Inglaterra durante el siglo XVII determinarían por tanto la asimilación británica de los estilos
caligráficos neerlandeses y sería luego, a finales de siglo, la autodeterminación mercantil de Gran
Bretaña y su progresiva superioridad con respecto a la holandesa el detonante de la evolución
hacia la copperplate plenamente inglesa en los siglos XVIII y XIX.
Durante el siglo XVII parece estar produciéndose en Europa una escisión escriptora, en el sen-
tido de una bifurcación estilística que alejaba los usos caligráficos de los tipográficos, originando
poéticas muy diferentes entre uno y otro campo de la escritura. La tendencia al efecto de meca-
nización, o rigidez arquitectónica, de la anatomía tipográfica parece contrastar con la voluptuo-
sidad curvilínea de los usos caligráficos. Si bien este efecto de extrañamiento es del todo cierto,
tampoco es menos verdadera la relación de fondo que hubo entre las expresiones caligráficas
y tipográficas en la centuria del seiscientos. O, por decirlo más acertadamente, la importante
influencia que sobre la anatomía tipográfica tuvo la caligrafía en la evolución de aquélla, como
más adelante expondremos. Aquella tendencia hacia la geometrización de la forma del glifo, con
su correspondiente cuota de pérdida de ductus, que comenzó su andadura con la interpretación
de las capitales clásicas romanas en la Italia del humanismo, tuvo sus derivaciones en la Francia
del siglo XVII hasta desembocar en uno de los hitos tipográficos más importantes del periodo
que analizamos en este capítulo: la conformación y difusión de las pólizas tipográficas de la
Romain du Roi o Romana del Rey (fig. II.6.12). El rey es, por supuesto, Luis XIV.
15 Comenta el francés Claude Mediavilla que «aunque de grafía ligera, ágil y delicada, la letra inglesa no goza de una acepta-
ción unánime, especialmente entre los historiadores de la escritura. En Inglaterra, por ejemplo, Edward Johnston optó simplemente
por no tenerla en cuenta en su tratado de 1906. [...] Fue tan denigrada por los ingleses que se vio tachada unas veces de escritura
débil y banal y otras de insípida y carente de personalidad». El parentesco de la escritura inglesa cursiva con las caligrafías cursivas
francesas y con los protocolos procedimentales del grabado en metal con buril es subrayado por Mediavilla cuando sigue diciendo
que «...los detractores ingleses la bautizaron como copperplate, que significa «plancha de cobre», insinuando con ello que únicamente
podía ser una creación de grabadores, lo cual no es cierto».
Las tesis del absolutismo político del seiscientos se fundamentaron en las teoría del caos de
unas sociedades en estado natural que requieren, para su conveniente reorganización, de un
convenio a través del cual transfieran de buen grado sus derechos naturales al aparato coercitivo
del Estado, cuya soberanía será absoluta y se representará unipersonalmente por la figura del
monarca. Una de las manifestaciones del esfuerzo por el control en un esquema de organización
firmemente centralizado fue, en Francia, la aparición de unas instituciones, las Academias, que
aprendieron sus primeros pasos bajo la égida del célebre ministro cardenal Richelieu. Éstas,
extendiendo la sombra de su influjo hasta el siglo XIX, impondrán un nuevo canon clasicista
racionalizado, apoyado en una rígida normativa estética donde el ejercicio de la personalidad
se disipa, y que tendrá su expresión en el frío orden académico de los lienzos de un Poussin
(fig. II.6.13) o, un siglo más tarde, en la calculada estética de los mármoles de un Canova (fig.
II.6.14). El ideal absoluto de perfección se presenta entonces como la finalidad misma de las
formas del arte 16. Al artista le cabe la responsabilidad de observar la naturaleza y corregirla
conduciéndola a los espacios de belleza objetiva donde las huellas del avatar desaparecen, subsu-
midas en la quietud de lo eterno, y por tanto de lo incontrovertible 17. Es obvio que el trasunto
tipográfico de tales presupuestos sea la disolución del ductus por la acción de la racionalización
geométrica de la arquitectura del glifo, en tanto que el concepto de ductus hace referencia a la
influencia de cursividad del gesto caligráfico, que por ser gestual implica singularidad, subjetivi-
dad, irrepetibilidad, avatar. La disolución del ductus tipográfico es un trasunto de la disipación
de lo individual en el cuerpo social y del triunfo del concepto de lo general en el marco del
poder absolutista del siglo XVII, como bien ha expresado en su magnífico ensayo el tipógrafo
Otl Aicher 18. El racionalismo del seiscientos, que desembocará en el periodo de la Ilustración
16 En la Francia del seiscientos, la educación académica debía «...conducir a la perfección, le beau idéal. En ningún otro mo-
mento o lugar de la historia de la teoría del arte se percibió con tanta intensidad la idea de que la perfección es la finalidad última
del artista como en el siglo XVII y en la Academia del Arte de París».
Barasch, Moshe. Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Ed.Alianza. Madrid, 2003. p.267
17 En sus Cours d’architecture de 1675, F.Blondel opina al respecto de la belleza que «...existen bellezas naturales que nos gus-
tan y provocan nuestro amor desde el momento en que nos fueron conocidas; que el placer que producen dura siempre, sin sujetarse
al cambio, mientras que el que procede de la costumbre cesa al menor indicio de alguna otra costumbre diferente; y que es falso
decir que todo lo que gusta ha de ser siempre e invariablemente bello, aun cuando sea cierto que todo lo que fuere naturalmente
bello complace siempre, tan pronto se conoce».
Blondel, F. Citado en: Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historía de la estética. III. La estética moderna. 1400-1700. Ed.Akal. Ma-
drid, 2004. p.548
18 Efectivamente, en opinión de Aicher «...la era del absolutismo dio preferencia al género frente al individuo, a lo general
en el triunfo de la razón por sobre la Naturaleza, se expresa ya significativamente en el trazado

en estilo geométrico con el que el arquitecto Le Notre organiza los espacios ajardinados de
Versalles. El júbilo por el triunfo de la inteligencia sobre el caos llevaría a Goethe a glosar las
excelencias de la recién nacida ciencia meteorológica, que sometía el caos de las fuerzas natu-
rales a la razón del Hombre 19 de lo que consecuentemente habría de desprenderse que «de la
misma forma que la naturaleza posee leyes, también el arte tiene reglas». 20
El pensamiento analítico del racionalismo tal como lo desarrolla Descartes en su Discurso
del Método, en lugar de considerar en primer lugar lo general para, a partir de ello, descubrir
los particulares, actúa en cambio a partir de los particulares, seccionando lo general para su
análisis en tantas partes como sea posible 21. La coherencia del conjunto previamente seccio-
nado queda entonces supeditada al ensamblaje de las partes analizadas independientemente. La
interrelación de las partes con el todo no sucederá en el mismo sentido que en el pensamiento
escolástico y en sus derivaciones del humanismo renacentista, a pesar de que el racionalismo
del seiscientos sea heredero de aquél 22. Las diferencias entre uno y otro planteamiento quedan
frente a lo particular y la idea del estado como algo superior empezó a tomar forma. La ciudad imperial libre se veía todavía a sí
misma como la suma de sus ciudadanos. Por lo contrario, el absolutismo se tenía por una institución superpuesta por la gracia de
dios, en la que el ciudadano era, por definición, un subordinado».
19 Sobre la base del pensamiento en el que lo universal debe presumiblemente regir sobre los particulares, comenta J.A.Ramírez
que el poeta Goethe «...cuando el meteorólogo británico Luke Howard logró encontrar las reglas del comportamiento de las nubes
y clasificarlas de acuerdo con ellas en estratos, cúmulos y cirros, Goethe le dedicó un poema. El universo de la naturaleza estaba
controlado. Ningún fenómeno, por muy aleatorio que pareciera, escapaba a las leyes científicas derivadas del conocimiento».
Ramírez, Juan Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Ed.Alianza. Madrid, 2006. pp.58-59
20 Barasch, Moshe. Teorías del arte... op.cit. p.271
21 Hacia una drástica y efectiva reducción de los preceptos de su Lógica, Descartes escribe que «el segundo [precepto con-
siste] en dividir cada una de las dificultades que examinara en tantas partes como fuera posible y necesario para resolverlas». Pero
tal taxonomía no supone un reconocimiento del accidente sino una intención final reductora pues, como él mismo declara con
anterioridad «...la multitud de las leyes sugieren con frecuencia excusa a los vicios, estando, por tanto, mejor gobernado un estado
cuantas menos leyes y más estrechamente observadas estén en él».
Descartes, René. Discurso del Método. Ed.Mediterráneo. Madrid, 1986. p.41
22 Para Tatarkiewicz la estética del Barroco no siguió las concepciones que sobre la belleza subjetivista declararon algunos
italianos del siglo precedente, como Giordano Bruno. El filósofo más influyente de la época fue Descartes. Y las cuestiones de la
belleza fueron abordadas principalmente por filósofos, artistas y críticos los cuales «...heredaron las convicciones del Renacimiento,
que no eran subjetivistas o relativistas, sino que, al contrario, se basaban en la creencia de una leyes universales, en unos cánones
obligatorios, y en unas perfectas proporciones cósmicas».
Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historía de seis ideas. Ed.Anaya. Madrid, 2007. p.244
fig. ii.6.13
fig. ii.6.15
fig. ii.6.14
fig. ii.6.16
fig. ii.6.13. La hija del faraón encuentra al niño Moisés.

Nicolas Poussin,1638.
fig. ii.6.14. Hebe. Antonio Canova.
fig. ii.6.15. Ejercicio de razón orgánica

en un análisis tipográfico de Giambattista Palatino, siglo xvi.
fig. ii.6.16. Ejercicio de razón coercitiva en un análisis tipográfico

para la Romain du Roi, finales del siglo xvii.
gráficamente expresadas en el campo de la estética si comparamos el análisis anatómico de una

letra capital según la interpretación de Giambattista Palatino en el siglo XVI (fig. II.6.15) con
el riguroso proyecto arquitectónico de los tipos de la Romain du Roi (fig. II.6.16) según la
comisión científica encargada del proyecto a finales del siglo XVII. La estricta regularización de
lo diverso, del accidente, que presenta el esquema geométrico de la Romain du Roi se enmarca
en los presupuestos estéticos que, acerca del Siglo de las Luces, comenta Valeriano Bozal 23 y
obedece a los impulsos taxonómicos cartesianos del intelectualismo francés de la época 24. El
ideal estético del llamado Grand Goût francés como ejercicio de sometimiento de la realidad a
un canon suprarreal es la confirmación del desacuerdo con el accidente cotidiano y de la exalta-
ción canónica de un orden virtual 25 que trasmutaba las formas del arte, la artesanía y la expresión
gráfica en Mercurios alados, anunciadores de la epifanía de un orden superior intemporal y, por
ello mismo, implícitamente inmutable 26. De este modo, el pensamiento estético del seiscientos
es heredero de las convicciones renacentistas hacia la necesidad de unas leyes universales que
en evitación de un caos natural se orientase hacia el orden cósmico ideal, reglamentador de
las acciones y del pensamiento del hombre hacia un concierto común que satisficiese, y esto
es lo importante, el supuesto anhelo que el ser humano experimenta de camino a la meta final
23 «Los autores del Siglo de las Luces no prescinden de los tópicos que sobre la belleza se han venido difundiendo en épocas
anteriores, pero procuran conciliar los requisitos intelectuales de la belleza con las exigencias del gusto. Hutcheson, por ejemplo,
se refiere a la “uniformidad en la variedad”, lo que implica aunar regularidad y diversidad, notas de carácter formal que el autor
ejemplifica con cuerpos geométricos, plantas, animales, etc., y que, en última instancia, es teoría que procura eliminar lo informe
tanto como lo desproporcionado, abigarrado o falta de armonía».
Bozal, Valeriano. Historía de las ideas estéticas II. Ed.Historia16. Madrid, 1998. p.31
24 Tal como expresa Barasch, «el espíritu racionalista, el empeño por “dividir” en tantas partes como fuera posible el objeto de
estudio, disponiéndolo “en su debido orden”, y haciendo la “completa enumeración” [...] tuvo todavía otra consecuencia en el pen-
samiento del siglo XVII sobre pintura: la total jerarquización de los “géneros” pictóricos». (el entrecomillado en el texto de Barasch
hace referencia a términos de René Descartes).
Barasch, Moshe. Teorías del arte... op.cit. p.275
25 Sobre las razones políticas del pensamiento estético del Grand Goût francés, Barasch apunta que «el arte clásico es la ma-
terialización del Ideal a causa, probablemente, del carácter perfecto, aunque en cierto modo anónimo, de tantas esculturas griegas.
Como demostró Janson, el desnudo heroico de las figuras del siglo XVII cumple igual propósito de situarlas por encima de épocas o
regiones específicas. Resulta lógico que en el pensamiento del siglo XVII, el Grand Goût se yuxtapusiera al “gusto de las naciones”».
Barasch, Moshe. Teorías del arte... op.cit. p.279
26 En relación al carácter de la infinitud, intemporalidad e inmutabilidad expresadas en la obra artística (del primer Renaci-
miento italiano, véase:
Navarro Moragas, Francisco Javier. «El tiempo detenido. La percepción del Tiempo en la expresión artística del primer Renaci-
miento italiano» en Revista Laboratorio de Arte nº 25, Vol I. Ed.Universidad de Sevilla. Sevilla, 2013. pp.117-131
hacia el encuentro con un orden desde el cual el individuo mismo se pueda reconocer, compla-
cido, en una especie de reencuentro primigenio 27. El autoritarismo absolutista encontraría aquí
entonces el fertilizante justificador de sus posicionamientos coercitivos de la misma manera que
las expresiones estéticas se orientarían hacia soluciones formales cuya organización quedaba
obligada a un canon cuyo desarrollo era deudor del pensamiento racionalista imperante. En tal
escenario, la responsabilidad por el redireccionamiento e institucionalización de las expresiones
del gusto recayó en las Academias 28 mientras que el establecimiento y organización de los recur-
sos para la propaganda de un discurso que fuese afín al edificio del poder fue el cometido de
la administración gubernamental 29. La extraordinaria fastuosidad de la ceremonia ofrecida por
Fouquet a Luis XIV en el palacio de Vaux-le-Vicomte ya hizo consciente al ministro entrante
Jean-Baptiste Colbert de la importancia de un sólido aparato de propaganda que desde el poder,
y mediante la fuerza de la palabra y de la imagen, forjasen el modelo ideal y exportable de una
fuerza política que expresara suficientemente la dignidad de un orden imperial. En palabras de
Checa y Morán «el grupo de artistas creado por Fouquet, la Academia y su director Le Brun,
27 Sin embargo, el discurso sobre la cuestión de la belleza en los siglos XVII y sobre todo XVIII va desplazando la causa del efec-
to desde el propio objeto hasta el sujeto que lo contempla. Para Pérez Carreño, en este momento «...se produce un giro copernicano
de la reflexión, que hace referir las cuestiones sobre el arte y la belleza al sujeto que las contempla o las produce, y no al objeto, como
sucedía anteriormente. Como consecuencia de ello, la evaluación de las obras de arte y la validez de los juicios sobre ellas y sobre la
naturaleza bella no se consideran desde su adecuación a principios objetivos. [...] ...bello es aquello que proporciona un determinado
sentimiento de placer; y, por tanto, la belleza se define en relación a un sujeto, al sentimiento de ese sujeto».
Pérez Carreño, Francisca. «La estética empirista» en Historía de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas.Vol.I,
Ed. La balsa de la Medusa. Madrid, 2004. p.32
28 Referente a las Academias francesas como parte del engranaje del motor de propaganda del gusto estético, Barasch afirma
que «la Academia se proponía educar la mano del artista, pero en mayor grado lo que intentaba era la formación de su mente y la
conformación de sus gustos y criterios. No sorprende, por tanto, que se desarrollara un “sistema” global en las enseñanzas de la Aca-
demia». Y en otro momento, sigue diciendo que, en la Francia de Le Brun, la educación del arte «...deberá conducir a la perfección,
le beau idéal. En ningún otro momento o lugar de la historia de la teoría del arte se percibió con tanta intensidad la idea de que la
perfección es la finalidad misma del artista como en el siglo XVII y en la Academia del Arte de París».
Barasch, Moshe. Teorías del arte... op.cit. p.252,267
29 Sobre la importancia de la fuerza propagandística en los siglos XVII y XVIII, Tatarkiewicz declara que Luis XIV «...no sólo
representaba un símbolo, sino también la fuerza y la autoridad efectivas. La literatura y el arte se vieron entonces obligados a hacerse
partícipes en este proceso de fortalecimiento del poder real y estatal; su adecuada organización resultaba tan importante como la
del ejército [...] y la de las finanzas [...], y las academias de las ciencias de artes eran tan necesarias como las fortificaciones de Vauban.
En una monarquía fuerte los lemas de grandeza y unidad desempeñaban el mismo papel y tenían la misma importancia que las
decisiones administrativas, y para divulgar estos principios el arte y la poesía eran necesarios».
Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historía de... op.cit. pp.407-408
fueron los elementos de control que acometieron, bajo la guía de Colbert, la tarea de crear el
mito del Rey Sol» 30.
Es entonces en este marco donde surge el diseño de la Romain du Roi o Romana del Rey,
en la última década del siglo XVII y en el ámbito de la Imprimerie Royale francesa. Se trataba
de conformar una fuente tipográfica que expresara la magnificencia y el esplendor de la corte
francesa y que se constituyese en punto de referencia para la hechura de unos punzones tipo-
gráficos que habrían de expresar el rigor y la fuerza de un poder en expansión. Considerada en
su momento por muchos como una injerencia extraña en el contexto de las labores profesiona-
les de las artes del libro impreso, ciertamente la Romain du Roi vendría a constituirse en hito
importante en el devenir evolutivo de la anatomía del glifo y en la historia de la tipografía. La
comisión real encargada de la hechura de la Romain de Roi estuvo constituida por dos sacerdo-
tes, un matemático, un ingeniero y un punzonista. Se encargó a la comisión la realización de unos
perfiles tipográficos ejecutados según una lógica racionalista que acabó disipando el accidente
y subrayando el orden castrense 31. Los dibujos, ejecutados por Louis Simmoneau (fig. II.6.17),
contemplaban el desarrollo de cada glifo a partir de un cuadrado dividido en 8 partes iguales
por cada lado, cada uno de los cuales se subdividía en otras 6 partes, dando lugar a una superfi-
cie compuesta por 2304 celdillas idénticas. Con esta poética, tan afín al racionalismo cartesiano,
los momentos fundamentales de la silueta tipográfica habían de quedar obligados a aquella
estricta red ortogonal. El resultado es un evidente efecto de mecanización de la forma de la letra
con una consecuente disipación del ductus. Este efecto hacia el que ya, como habíamos apun-
tado anteriormente al hablar de los diseños tipográficos en el ámbito del Renacimiento italiano,
se orientaba la forma tipográfica desde comienzos de la Edad Moderna, no obstante difiere
fundamentalmente de aquellos en el sentido que ahora se orienta hacia una especie de inge-
niería reductora, aplicada con premeditación a las formas de la letra. Sabemos que el efecto de
disipación del ductus tipográfico en época renacentista se debía, por un lado, a la propia técnica
30 Checa, Fernando y Morán, José Miguel. El Barroco. Ed.Alianza. Madrid, 2001. p.135
31 Los rigores plásticos de la Romain du Roi se acompañaron del rigor exclusivista en cuanto al uso de una fuente que tan
sólo se permitía para ediciones gubernamentales. Al respecto Meggs comenta que «los tipos diseñados para la Imprenta Real sólo
podían ser usados por esta oficina para impresiones reales; cualquier otro uso constituía un delito capital. Otros fabricantes de
caracteres no tardaron en tallar tipos con características similares, pero procurando que los diseños fueran lo bastante distintos para
que no se confundieran con las tipográfias de la Imprenta Real».
Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia... op.cit. pp.117
fig. ii.6.19
fig. ii.6.20
fig. ii.6.17. Articulación geométrica

fig. ii.6.21
fig. ii.6.18. Proposición geométrica

de Marc’Antonio Rossi, siglo xvi.
fig. ii.6.19. Trazados para las letras de caja baja

fig. ii.6.20. Análisis anatómico de las letras capitales

según Geoffroy Tory.
fig. ii.6.21. Articulación de las capitales según Luca Orfei.

de ejecución de los punzones de acero, y por el otro, a la aplicación de la ideología estética del
humanismo, heredera del concepto tomista de la cocinnitas medieval, y cuya teoría de la belleza
se orientaba hacia una interrelación de las partes que los renacentistas solucionaron mediante
una interacción geométrica de carácter organicista o de crecimiento armónico entre las diversas
partes del glifo. Estas partes se consideraron cada una de ellas como elementos de una cierta
individualidad cuya singularidad, no obstante, no quedaba disuelta por efecto de su comunión
armónica con el resto de los elementos del conjunto. Pero como puede constatarse viendo las
diferencias entre las proposiciones geométricas cincuecentistas de Marc’Antonio Rossi (fig.
II.6.18) y las de Louis Simmoneau a finales del XVII (fig. II.6.19), la red articular humanística
tiene un carácter de crecimiento natural que difiere en mucho de la red coercitiva propuesta en
la Romain du Roi. No obstante, y a pesar de ello, hay que decir que ya en pleno Renacimiento
aparecieron propuestas periféricas para la articulación de la anatomía del tipo según redes de
desarrollo ortogonal seriado, tal como aparecieron en efecto en los dibujos de Geoffroy Tory
(fig. II.6.20) o más significativamente en los de Luca Orfei (fig. II.6.21). Curiosamente, tal
como algunos observadores han apuntado ya, la rejilla ortogonal de la Romain du Roi es similar
a la rejilla virtual en la que se dividen los cuadratines 32 en los actuales programas de creación de
fuentes digitales y que puede llegar aquí fácilmente a un número superior al millón de celdillas,
a cuyas intersecciones se obligan los puntos esenciales de las curvas vectoriales del glifo digital.
El diseño de la Romain du Roi produce, por tanto, una estética ciertamente lineal con una
poética guiada por el rigor geométrico y por una interrelación rígidamente calculada entre las
diversas partes. Existe un curioso y evidente paralelismo entre las formas de la Romain du Roi
y la estética de la expresión artística del Neoclasicismo del siglo XVIII, especialmente en las for-
mas de la arquitectura. Efectivamente ambas, tipografía y arquitectura, juegan con elementos
de composición clásicos; columnas, capiteles, entablamentos, frontones, etc. en un caso; serifs,
modulación del trazo, apófiges 33, proporciones, etc. en el otro. Pero el espíritu que se desprende
del ensamblaje de dichos elementos evidencia en ambos casos el orden reticular y severo que le
es propio al neoclasicismo. El orden racionalista y la rectilínea frialdad de la fachada principal
32 Los cuadratines son suertes de tipos móviles de tipografía blanca, esto es, que no dejan huella impresa. El tamaño del
contratipo de un cuadratín es de un espesor igual al de su cuerpo tipográfico. Del cuadratín se derivan otras suertes cuyos espesores
se reducen a fin de cubrir las necesidades comunes de composición de un texto con tipos móviles.
33 Las apófiges son elementos del diseño de un glifo. Se trata de una curva producida en el encuentro del extremo de un asta
con su remate o serif. El término procede de los elementos de la arquitectura.
fig. ii.6.22
fig. ii.6.23
fig. ii.6.24
fig. ii.6.25
fig. ii.6.22. Fachada principal del Museo del Prado, de Juan de Villanueva.
fig. ii.6.23. Poética neoclasicista de la Romain du Roi.
fig. ii.6.24. Muestra de los punzones de Jerónimo Antonio Gil

para el impresor Joaquín Ibarra.
fig. ii.6.25. Proyecto desestimado de Gian Lorenzo Bernini para el ala oriental
del palacio del Louvre, arriba, y ejecución definitiva, abajo, de Claude Perrault.
del Museo del Prado, del arquitecto español Juan de Villanueva (fig. II.6.22), una de las cimas
del neoclasicismo español, es comparable con el rigor de la Romain du Roi (fig. II.6.23) o con
los punzones que Jerónimo Antonio Gil cortó para el impresor Joaquín Ibarra (fig. II.6.24) en
la segunda mitad del XVIII y que se sitúan en la estela de influencia de la Romain francesa. En
el mismo sentido se expresa Robert Bringhurst acerca de la severidad clásica de los tipos del
británico John Baskerville, que tanto influyeron en los del impresor y hombre de estado nor-
teamericano Benjamin Franklin, cuando compara las pólizas tipográficas del británico con la
severa arquitectura neoclasicista de los edificios federales de Estados Unidos 34. A esta devoción
por las formas lineales y severas, articuladas geométricamente e inspiradas en la repetición de
elementos y en la exclusión del accidente particular, es a la que se refiere Buen Unna al subrayar
el fenómeno de mecanización de las formas del tipo y de extrañamiento de la escritura impresa
y de difusión con respecto a las formas de la caligrafía a finales de la Edad Moderna y en los
albores ya de la Revolución Industrial 35. Además de todo ello podríamos añadir, insistiendo en
el fenómeno de la aparición de las formas racionalistas del glifo en la Francia del siglo XVII, que
los gustos del Barroco francés, excepción hecha de la derivación Rococó, nunca participaron
de la convulsa voluptuosidad del Barroco italiano o español. La tendencia moderada francesa
queda en evidencia si recordamos la desestimación del exuberante proyecto arquitectónico de
Gian Lorenzo Bernini para el ala oriental del palacio del Louvre a favor del más racionalista y
severo de Claude Perrault (fig. II.6.25).
La Romain du Roi presenta un contraste de modulación ligeramente mayor al de la romana
clásica. Su eje de modulación es decididamente vertical. Los remates o serifs presentan un ligero
34 «The American printer and statesman Benjamin Franklin deeply admired the Neoclassical type of his English contemporary
John Baskerville, and it is partly due to Franklin’s support that Baskerville’s type became more important in the United States
and France than it ever was in Baskerville’s native land. But the connection between Baskerville and America rests on more than
Benjamin Franklin’s personal taste. Baskerville’s letters correspond very closely to the federal style in American architecture. They
are as purely and unperturbably Neoclassical as the Capitol Building, the White House, and many other federal and state edifice».
Bringhurst, Robert. The Elements of Typographic Style. Ed.Hartley & Marks. Canadá, 2008. p.129
35 A ese efecto de extrañamiento entre las formas caligráficas y las tipográficas se refiere Buen Unna cuando señala al «...pro-
ceso que ha estado afectando paulatinamente a la tipografía desde el día de su invención: el diseño de las letras, que durante siglos
había obedecido a una adaptación entre el ser humano y las formas, se aleja irremisiblemente del creador. En el periodo neoclásico,
la tipografía se ha apartado tanto de la mano, de las capacidades musculares del escritor, que ha terminado por convertirse en un
producto mecánico; y no me refiero solo al hecho de que las letras se dibujaran sobre una cuadrícula fina, con reglas y compases,
sino a lo artificial de su estructura».
Buen Unna, Jorge de. Introducción al estudio de la tipografía. Ed.TREA. Gijón, 2011. p.65
tacón alzado. Las apófiges que unen el remate al asta son estrictamente arcos de circunferencia.
Las astas carecen de pulsión o éntasis, y presentan un grosor uniforme a lo largo de su desarrollo.
El ductus comienza a desnaturalizarse por efecto de la ingeniería del dibujo. El efecto general es,
entonces, severo, sobre todo en el caso de las letras versales o de caja alta, siguiendo las minús-
culas el mismo esquema geométrico que sus correspondientes versales. El juego de tipos con eje
inclinado es más que nada el resultado de inclinar la cuadrícula de base y ajustar los puntos de
los glifos redondos a los correspondientes en la cuadrícula inclinada, lo que supone un plantea-
miento racionalista cuyos resultados se alejan enormemente de los diseños tipográficos cursivos
del siglo anterior. No obstante, el rígido esquematismo de los glifos de la Romain quedaría en
parte aliviado cuando los dibujos de Simmoneau fueron reinterpretados como tipos móviles de
plomo por los punzones del punzonista Philippe Grandjean (fig. II.6.26) 36. La Romain du Roi
haría muy pronto su primera aparición editorial en Medailles sur les principaux evenements
du regne entier de Louis le grand, avec des explications historiques a Paris (fig. II.6.27), cuya
edición príncipe es de 1702. Sus contenidos son un panegírico a la política del rey Luis XIV
de Francia. Este libro es, en opinión de muchos eruditos, uno de los tres mejores trabajos jamás
realizado en el ámbito de las artes del libro impreso junto con la Biblia de Gutenberg y The
Works of Geoffrey Chaucer, de William Morris.
A pesar de la aparente escisión entre los usos caligráficos y tipográficos entre los siglos XVII y
XVIII, parecen existir sin embargo, tal como agudamente ha demostrado el estudioso neerlandés
Gerrit Noordzij, vínculos de unión que aproximan ambas experiencias escriptoras 37. En efecto
Noordzij ha llamado la atención sobre el influjo que el cambio de pluma 38 pudo haber ejercido
36 En efecto Martínez-Val comenta que la comisión científica de la Romain du Roi, tras haber producido los dibujos de la
fuente y grabado las planchas, debió de realizar «... los punzones y las matrices. Y de eso se encargó Philippe Grandjean, que consi-
guió un tipo magnífico, algunos opinan que porque se tomó muchas licencias respecto de los originales dibujados».
37 El diseñador holandés Noordzij ha demostrado en su ensayo sobre el trazo caligráfico que las escrituras a pluma por pulsión
del siglo XVII están en conexión con los cada vez más marcados contrastes de modulación que se dan en la arquitectura tipográfica a
partir de la Romain du Roi y a lo largo del siglo XVIII. En este sentido opina que «la pedagogía y los estudios sobre la letra tipográfi-
ca fácilmente olvidan, omiten u oscurecen los hechos reales, porque la imagen que estas disciplinas tienen de la escritura está ligada
al punto de vista que considera que la letra tipográfica y la escritura manual corriente son dos entidades autónomas. Este punto de
partida sólo puede mantenerse en detrimento de la verdad».
Noordzij, Gerrit. El trazo... op.cit. p.16
38 Sobre este asunto consultar:

Noordzij, Gerrit. El trazo... op.cit. pp.68 ss
sobre la forma no ya de la caligrafía, sino del propio diseño tipográfico de la época. Sucedería
entonces que el modo de escritura por expansión o pulsión, característico de una pluma de ave
cortada en punta, se trasladaría al comportamiento de modulación de los tipos de imprenta. El
efecto se evidencia cuando se intenta emular una escritura tipográfica de eje vertical con una
pluma en punta, donde los trazos verticales son gruesos, por la acción de pulsión del instru-
mento, en contraposición a los horizontales que serán muy delgados, al desplazarse la pluma
sobre el papel sin ejercer presión sobre ella (fig. II.6.28). Con ello se van a provocar dos rasgos
estilísticos que resultarán fundamentales en la progresiva conformación de la apariencia de los
glifos a lo largo del siglo XVII. Por una parte el contraste de modulación aumenta notablemente
con respecto a la suave modulación del tipo renacentista, muy próxima en este sentido a la de la
escritura clásica imperial romana. Y por el otro, el típico eje de modulación clásico suavemente
inclinado hacia la izquierda desaparecerá, quedando orientado verticalmente por efecto del
uso del instrumento de escritura mismo. Otro importante efecto, empero, tendrá lugar en el
corte de los punzones para tipografía editorial, y será el desarrollo lineal de los remates de las
letras, que ahora se muestran muy delgados y sin apófige o apenas sin él. Este comportamiento
estético, fundamental en la caracterización de los tipos de Didot o Bodoni, y que aparece
incipientemente en los de la Romain du Roi, es de nuevo un derivado de los usos caligráficos
a partir del cambio en el corte de la pluma, que insuflaría finalmente su peculiar fisonomía en
los tipos franceses del setecientos. Esto se puede comprobar fácilmente si comparamos una
letra rotulada con pluma apuntada con los diseños tipográficos de la comisión francesa a fina-
les del siglo XVII (fig. II.6.29), o mejor aún con un tipo de la fundición Didot (fig. II.6.30). Es
importante también advertir aquí que la estética de la Romain francesa no surge súbita e inopi-
nadamente a partir de los esfuerzos de una comisión científica, sino que puede rastrearse, como
bien ha apuntado el propio Noordzij 39, en caligrafías o más propiamente rotulaciones a pluma
ejecutadas con anterioridad a ella; pues si bien la anatomía de la Romain se instituye a finales
del siglo XVII, ya a mediados de ese mismo siglo podían encontrarse escrituras cuya apariencia
39 Sobre los antecedentes de la Romain, Noordzij apunta que «...las actas de la comisión [científica encargada del proyecto]
confirman lo que cualquiera puede observar: los diseños siguen con detalle la escritura de Nicholas Jarry, el cual trabajó alrededor
de 1650 como calígrafo para el cabinet du Roi». Noordzij, en su tesis de que el gesto caligráfico y la arquitectura tipográfica se
encuentran en relación mucho más cercana de la que usualmente se admite, denuncia la postura oficial que entiende a la Romain
como un hito, un punto de inflexión «...en la historia: la cuadrícula habría sido el verdadero punto de partida para el diseño, con lo
que la letra tipográfica habría proclamado, de una vez por todas, su independencia con respecto a la escritura manual».
Noordzij, Gerrit. El trazo... op.cit. p.15
fig. ii.6.26
fig. ii.6.27
fig. ii.6.28
fig. ii.6.30
fig. ii.6.29
fig. ii.6.31
fig. ii.6.26. Punzones tipográficos cortados
por Philippe Grandjean para la Romain du Roi.
fig. ii.6.27. Frontispicio de Medailles sur les principaux
evenements du regne entier de Louis le grand, avec des
explications historiques a Paris.
fig. ii.6.28. Articulación tipográfica, a la izquierda, y caligráfica,
a la derecha, trazadas caligráficamente por pulsión.
fig. ii.6.29. Comparación entre los trazados de Louis Simmoneau
para la Romain du Roi, a la izquierda, y una rotulación a mano
trazado con pluma por pulsión, a la derecha.
fig. ii.6.30. Tipos de la fundición Didot.
fig. ii.6.31. Frontispicio de La Guirlande de Julie,
con una rotulación de Nicolas Jarry, 1641.
derivaba de los usos caligráficos anteriormente descritos. Tal como es el caso de la escritura
rotulada por el calígrafo francés Nicolas Jarry en el frontispicio de un códice manuscrito con
una recopilación de madrigales, intitulado La Guirlande de Julie y que data del año 1641 (fig.
II.6.31) y que es expresión, cincuenta años antes de la Romain du Roi, de las soluciones estéticas
que la comisión real francesa aplicaría a su póliza tipográfica. Lo que hizo la comisión fue, por
tanto, reglamentar e institucionalizar para la escritura de protocolo unas tendencias estéticas
que ya se estaban produciendo.
Por otro lado, el esfuerzo que convirtió a la Romain du Roi en una fuente tipográfica de
carácter oficial, cuyo diseño expresara los presupuestos del poder bajo la directriz estética impe-
rante del Grand Goût convirtiéndola en un vehículo de propaganda gubernamental, es compara-
ble al empeño que dio a luz, por los mismos motivos y con semejantes resultados, a la escritura
carolina bajo los auspicios del reinado de Carlomagno a comienzos del siglo IX. Tanto la Romain
como la carolina, al igual que tantas otras escrituras históricas que se conformaron al amparo
de una fuerza de poder cuyos catecismos se vehicularon a través de ellas, fueron proyectos cuya
deuda con las estrategias de propaganda son equivalentes a los esfuerzos de difusión mediática
de los interesados perfiles de las actuales corporaciones. Efectivamente las modernas corpora-
ciones internacionales, hacia la construcción de una imagen corporativa 40 vehiculada a través de
un buen número de elementos de propaganda mediática minuciosamente planificados, incorpo-
ran en sus Manuales de Identidad Visual Corporativa 41 una suerte de recursos tipográficos con
los que la corporación transmite a sus potenciales usuarios el espíritu de dicha entidad. Dichos
recursos tipográficos son aplicables a elementos corporativos de tanta trascendencia como el
logotipo, el anagrama, el slogan corporativo, la señalética, la producción editorial, la publicidad
exterior, y un largo etcétera, de la misma manera que las antiguas corporaciones imperiales se
aprovisionaban de sus propios elementos visuales de identidad al objeto de ejercer fascinación,
entrega y adocenamiento. En este orden de cosas Luis XIV, una vez diseñados los tipos insti-
tucionales de la Romain, pretendió acoger bajo la égida de su manto la hechura de los tipos de
40 En el ámbito de las estrategias gráficas de difusión de los presupuestos de las corporaciones, la expresión imagen corporativa
hace referencia a la imagen virtual o percepto que reside en la psique del target (público objetivo) y que ha sido implantada allí
mediante los procedimientos estratégicos del aparato mediático.
41 Los Manuales de Identidad Visual Corporativa son instrumentos altamente complejos en los que se establece la
normalización de los elementos de identidad de una corporación, y la regularización de sus diversas aplicaciones a aquellos soportes
y situaciones aconsejados por su estrategia de difusión.
fig. ii.6.32
fig. ii.6.33
fig. ii.6.34
fig. ii.6.35
fig. ii.6.32. Grabados con letras capitales redondas y

cursivas según los dibujos de Louis Simmoneau
para la Romain du Roi.
fig. ii.6.33. Muestrario de los tipos

de Giambattista Bodoni.
fig. ii.6.34. Muestra de las diferentes versiones

del tipo Univers de Adrian Frutiger.
fig. ii.6.35. Muestras tipográficas de

Pierre-Simon Fournier, mediados del siglo XVIII.
su romana francesa en una suerte de propiedad intelectual al objeto de utilizarla en exclusiva

como parte de su aparato gráfico de propaganda. Pero a pesar de sus esfuerzos, como dice Juan
Martínez-Val, «...impedir la copia, como lo pretendió, fue algo que estuvo por encima de las
capacidades del monarca». 42
El empeño reglamentador de la comisión científica encargada de diseñar los tipos de la
Romain du Roi desencadenó también otro hecho tipográfico de gran relevancia. Las pólizas
tipográficas romanas, o de eje de modulación vertical, y las pólizas cursivas o de eje inclinado
habían sido hasta ese momento pólizas tipográficas estéticamente independientes. El concepto
de familia tipográfica 43
tal como lo entendemos hoy día puede decirse que surge precisa-
mente en este instante pues no sólo se produjo en la Romain un esfuerzo estilístico integrador
entre los glifos de la propia póliza de eje vertical, sino que de ella se derivó la versión de otra
póliza tipográfica con glifos de eje inclinado con una genética emparentada con los glifos de la
póliza madre (fig. II.6.32). La familia tipográfica entendida como un conjunto de pólizas con
un denominador estético común comenzaba, pues, un desarrollo que a finales del siglo XVIII se
enriquecería con la adición de pólizas tipográficas de diverso peso visual, tal como sucedería
con los tipos en negrita de las pólizas del impresor y tipógrafo italiano Giambattista Bodoni
(fig. II.6.33). Esta institución familiar tipográfica, definida por tipos romanos, cursivos y en
negrita, se completaría definitivamente ya a comienzos de la segunda mitad del siglo XX con la
adición de las variaciones en el espesor tipográfico de la mano del diseñador gráfico suizo Adrian
Frutiger, que las aplicó a su popular tipo Univers (fig. II.6.34). Hay que decir también que el
concepto de familia tipográfica como conjunto de fuentes diferentes con una genética compar-
tida que los integra estilísticamente hubo de pasar por la propia institucionalización del con-
cepto de fuente tipográfica como conjunto de glifos de estética común, hecho que ocurrió en el
siglo XV a consecuencia de los esfuerzos integradores y de normalización estética y tecnológica
en el ámbito de los talleres de las artes del libro impreso. La principal característica que hace
de una póliza tipográfica o conjunto de glifos una fuente propiamente dicha es en principio su
carácter bicapsular, que unifica la estética de los glifos de caja alta y baja en un todo integrado,
además de la participación de los glifos numéricos y de todos los demás glifos no alfanuméricos
en la genética común de la fuente tipográfica.
42 Martínez-Val, Juan. Tipografía... op.cit. p.87
43 Una familia tipográfica es un conjunto de fuentes tipográficas que comparten una genética común. Los estilos que la de-
finen como tal familia versionan en diferentes modos la arquitectura de la fuente matriz (también llamada normal, regular, romana,
redonda...) sin atacar las características formales que las emparentan.
fig. ii.6.36
fig. ii.6.37
fig. ii.6.38
fig. ii.6.39
fig. ii.6.40
fig. ii.6.36. Tipos de John Baskerville, siglo xviii.
fig. ii.6.37. Muestrario tipográfico de Eudaldo Paradell, siglo xviii.
fig. ii.6.38. Catálogo tipográfico de la Imprenta Real española, siglo xviii.
fig. ii.6.39. Influjo de los tipos Bodoni en el catálogo de la Imprenta Real española
de principios del siglo xix.
fig. ii.6.40. Detalle del Quijote de la Academia de Joaquín Ibarra, finales del siglo xviii.
Todas estas modificaciones derivadas no sólo del uso instrumental caligráfico sino también
de la severidad racionalista del clasicismo imperante, marcaron un hito y dejaron profunda
huella en las tendencias del corte de los punzones y, por tanto, del diseño tipográfico mismo.
Las características de la Romain du Roi están presentes en las pólizas tipográficas creadas por
Pierre-Simon Fournier hacia mediados del siglo XVIII (fig. II.6.35). En ellas aparece el fuerte
contraste de modulación, la tendencia lineal del serif o la rigidez mecanicista anatómica. La
habilidad en el ámbito de creación de pólizas tipográficas de Fournier, que a sus diecisiete años
ya trabajaba como punzonista tipográfico y a los veinticuatro estableció su propio negocio, ha
sido comparada a veces con las destrezas artísticas de un Mozart en el sentido que ambos alcan-
zan un sutil equilibrio entre la estética racionalista de la Ilustración y las sinuosas convulsiones
de las extensiones rococó de la poética barroca. Algo mitigados en su aspecto mecanicista pero
igualmente deudores de la estética de la Romain serán los tipos ejecutados por el británico John
Baskerville a mediados de siglo (fig. II.6.36). Los tipos británicos, creados en el ámbito de la
tipografía clasicista, parecen no obstante disipar en cierto modo el esquematismo racionalista
que le es propio al diseño francés. Por su lado, en la España de la Ilustración las tendencias
francesas influenciaron también el quehacer de los punzonistas tal como se observa en las póli-
zas tipográficas de Eudaldo Pradell (fig. II.6.37) o en los catálogos tipográficos de la Imprenta
Real española (fig. II.6.38) cuyos glifos, desde finales del siglo XVIII, racionalizarán sus formas
evolucionando luego hacia una mayor linealidad, bajo el influjo directo de los tipos del italiano
Bodoni como vemos en este catálogo de la Imprenta Real, que data ya de principios del siglo
XIX (fig. II.6.39). En la segunda mitad del siglo XVIII, y también en España, el trabajo del
punzonista Jerónimo Antonio Gil muestra de manera evidente que el país recogía y aplicaba las
tendencias tipográficas foráneas del momento. Gil cortó los punzones con los que se fundieron
las pólizas tipográficas con las que se imprimió una de las mejores obras editoriales españolas, el
llamado Quijote de Ibarra, o Quijote de la Academia. La primera edición salió de los máquinas
del impresor Joaquín Ibarra el año 1780 (fig. II.6.40). El diseño de las cursivas de Gil, como
bien ha observado Martínez-Val 44, presenta un curioso comportamiento en los remates de las
astas, especialmente visible en las letras de caja alta, con unos serifs que inflexionan en ligera
44 Efectivamente, como bien ha observado Martínez-Val, «las versales cursivas tienen una gracia especial, debido a la infor-
malidad y soltura caligráfica con que fueron trazadas. Los severos rasgos epigráficos de las capitalis monumentalis se diluyen sobre
las serifas inclinadas».
fig. ii.6.43
fig. ii.6.41
fig. ii.6.42
fig. ii.6.44
fig. ii.6.41. Diseño de las cursivas de Jerónimo Antonio Gil

para el Quijote de la Academia de Ibarra.
fig. ii.6.42. Muestrario de fuentes tipográficas

de William Caslon, 1728.
fig. ii.6.43. Primera edición impresa de la

Declaración de Independencia de los Estados Unidos de América,
con tipos de William Caslon, 1776.
fig. ii.6.45
fig. ii.6.44. Muestrario de fuentes de Eudaldo Paradell según
una recreación moderna de Andreu Balius.
fig. ii.6.45. Muestrario de tipos egipcios.

curva con una progresión de modulación debida a un mayor grosor en el extremo izquierdo de
aquéllos (fig. II.6.41). El efecto es de dinamicidad, a la vez que incrementa el potencial de duc-
tilidad del juego de tipos cursivos de caja alta e impulsa la mirada en el sentido de lectura, con
un sutil y consecuente beneficio en la ergonomía lectora.
Los tipos de John Baskerville estuvieron probablemente influenciados por las pólizas tipo-
gráficas del también punzonista británico William Caslon. Las fuentes tipográficas de Caslon,
que estaban a su vez influidas por las formas de la Romain du Roi francesa, presentan una par-
ticularidad de diseño que se considera hoy el germen de los tipos egipcios 45 que no obstante no
aparecerían definitivamente hasta al menos cien años más tarde. Dicha peculiaridad consistió
en el decidido incremento de grosor de los serifs cuyos ápices extremos remataban en un corte
recto que les proporcionaba un decidido peso visual. Con esa apariencia aparecen ya en el mues-
trario de fuentes tipográficas de Caslon en 1728 (fig. II.6.42). La solidez de su arquitectura y su
clasicismo estético fueron los preferidos para estampar en 1776 la primera edición impresa de la
Declaración de Independencia de los Estados Unidos de América (fig. II.6.43) y la aceptación
transfronteriza de la que fue objeto a lo largo de la segunda mitad de siglo la certifican los aná-
lisis del tratadista tipográfico español Francisco Asensio y Mejorada cuando, en su Geometría
de la letra romana... de 1780, utiliza con decisión esta tipología del serif; o asimismo los
muestrarios de fuentes tipográficas del también español Eudaldo Paradell (fig. II.6.44) de la
segunda mitad del XVIII en los que igualmente aparece con claridad el sobrealzado del remate
de las astas. Con la llegada de los tipos Bodoni la tipología del serif ancho y rematado en corte
plano caería en desuso hasta que posteriormente, desde las primeras décadas del siglo XIX, su
poética fue no sólo redimida sino potenciada hasta dar lugar a la aparición de un nuevo grupo
de estilo conocido como egipcia, según la terminología recogida en la clasificación de Francis
Thibaudeau (fig. II.6.45).
Es más que probable que la aparición a lo largo del siglo XVIII de toda esta nueva tipología
de fuentes con un cierto rigor mecanicista deudor de la Romain francesa, desde los tipos
45 El grupo tipográfico de las Egipcias, según la nomenclatura de Thibaudeau o Mecanas según la de Maximilen Vox, recoge
las fuentes cuyos remates o serifs tienen un grosor desmesurado. Su uso se extendió a lo largo del siglo XIX muy especialmente en
la cartelería de la época. De hecho su llamativa apariencia, de enorme peso visual, se debe a la función de atraer la atención del
viandante. Sus formas rotundas y macizas pueden estar en deuda con la tecnología del corte de sus matrices impresoras, que por
su tamaño no podían ser ejecutadas con la técnica tradicional en plomo fundido, sino cortadas directamente en bloques de madera.
Para los estudiosos del hecho tipográfico sus serifs tacudos proceden de los tipos de William Caslon, ejecutados un siglo antes.
sobrealzados de Caslon a los potentes contrastes de modulación de Bodoni, y cuya morfología

se apartaba de los presupuestos clásicos de legibilidad en el ámbito de la lectura de tipo lineal
propia del libro impreso, estuviese, como decimos, dicha aparición relacionada con los nue-
vos formatos de difusión mediática que comenzaron ya, en aquel momento, a constituirse en
elementos cotidianos del panorama social. Así, en una sociedad urbana con ciudades de creci-
miento progresivo, la comunicación mediática impresa en forma de bandos publicados en luga-
res de acceso público o el progresivo desarrollo de la prensa impresa provocaron la necesidad
de pólizas de mayor cuerpo tipográfico y de mayor impacto visual. Las primeras gacetas infor-
mativas aparecieron con estricto carácter de periodicidad en el siglo XVII. La primera de ellas,
según la Asociación Mundial de Periódicos, aparecería en Suecia con el nombre de Ordinari
Post Tijdender’ en el año 1645 (fig. II.6.46), si bien parecen antecederla otras publicaciones
impresas de contenido informativo internacional como la Gazeta de Valencia, cuya primera
edición aparecería en el año 1619 (fig. II.6.47). La Gazeta de Madrid comienza su andadura a
comienzos de la segunda mitad del siglo XVII, concretamente en 1661 (fig. II.6.48). Los con-
flictos bélicos derivados de la llamada Guerra de los Treinta Años, que azotaron Europa en la
primera mitad del siglo, determinarían, según la profesora Carmen Espejo 46, en gran medida la
aparición de unas publicaciones que recogían y divulgaban información de los acontecimientos
internacionales que afectaban a los intereses de los países en litigio. Las, en principio, discretas
evoluciones que en la forma de la grafía tipográfica insuflaron los soportes de aplicación mediá-
tica a lo largo de los siglos XVII y XVIII desembocarían en las notables metamorfosis que experi-
mentaría la gráfica del glifo ya durante el siglo XIX merced al influjo de los procesos mediáticos
de una sociedad en plena expansión industrial. Aunque para algunos estudiosos, y no sin razón,
las derivaciones y reinterpretaciones de los tipos de Bodoni que abundaron a lo largo del siglo
XIX a menudo disiparon y pervirtieron la dignidad de su modelo 47. Quizá probablemente fueron
46 «Se señala comúnmente que a partir de 1618, y coincidiendo con los preliminares de la Guerra de los Treinta Años, Europa
vive una fiebre noticiera que tiene como consecuencia la consolidación de la actividad periodística en buena parte de sus estados. El
formato que se afirma como presentación más recurrente de las noticias es el de la gaceta, de periodicidad semanal.»
Espejo, Carmen. «El primer periódico de la península Ibérica: la gazeta de Valencia (1619)» en Obra periodística. Nº2, Mayo. De-
partamento de Comunicación de la Universitat Pompeu Fabra. 2011. p.1
Disponible en http://www.upf.edu/obraperiodistica/es/anuari-2011/gazeta-de-valencia.html ((consultado el 19.1.2015)
47 Con respecto al rechazo que los tipos de Bodoni, sobre todo desde la ortodoxia del sector de los punzonistas tipográficos
que trabajaban en el sector del libro impreso, tuvieron en el momento de su aparición, Martínez-Val aclara que la causa fue sobre
todo «...la parodia a que fueron sometidos... [los tipos Bodoni] durante el siglo XIX, mezclando de manera inconexa malas copias con
esas perversiones las que disgustaron a autores tan destacados como Frederic W. Goudy, que las
tachó de monótonas, o antes que él al también británico William Morris, a fines del ochocientos,
quien se manifestó en contra de unos diseños que consideró ilegibles, absurdos y antiestéticos 48.
Simon Loxley se refiere también a la repulsa que los tipos Bodoni tuvieron para algunos, trans-
cribiendo un fragmento de una conferencia del tipógrafo, fotógrafo e impresor Emery Walker
en Cambridge, en la que no escatima términos despectivos no sólo hacia los tipos del italiano
sino también a los del británico Baskerville, cuya poética precedió a la de Bodoni 49. En cuanto
a la morfología peculiar de los tipos de Didot o de Bodoni hay que decir también que los finos
remates filiformes de sus tipos, así como el fuerte contraste de modulación que origina que
algunas astas o partes de ellas sean notablemente delgadas, requieren una precisión técnica que,
como bien ha dicho Buen Unna, fueron posibles debido al desarrollo de la técnica del metal en
los comienzos de la era del maquinismo y la industrialización 50 y también, como ha señalado
Philip Meggs, a las inéditas técnicas de calandrado del papel, con las que los impresores obte-
nían superficies inusualmente lisas, casi exentas de las marcas del tamiz del molde, y mucho
todo tipo de morralla tipográfica. Diseños de impacto que sin duda le habrían dejado atónito, y que simbolizan una de las épocas
más lamentables del diseño tipográfico».
48 El propio Goudy no parece elogiar precisamente en sus páginas el trabajo de Bodoni y añade, para reafirmarse, las opinio-
nes despectivas de Morris: «La letra de Bodoni atenuaba considerablemente las líneas finas, reduciendo al mínimo la parte modulada
de las curvas. Las letras son por tanto de estructura más débil y convierten la página en un laberinto de líneas gruesas con sombras
grises que obligan a reajustar continuamente la vista.» Y a esto añade las opiniones de Morris: «Morris dice de ellas que son los
tipos más ilegibles que se hallan tallado, con su absurda mezcla de líneas finas y gruesas; habla incluso de “la fealdad bochornosa
de la letra Bodoni”».
49 En el campo de batalla contra las formas de la Bodoni y sus secuelas, Simon Loxley recoge en su ensayo la opinión de
Emery Walker: «Bodoni admiraba a Baskerville y llevó la exageración de los trazos gruesos y finos de las letras todavía más lejos,
hasta que el tipo de Baskerville pareciera serio y digno al lado del italiano. La influencia de Bodoni en el diseño de tipos fue enorme,
pero desde el punto de vista de la belleza, completamente desfavorable. Al final del siglo, había expulsado del mercado los tipos
razonables de Caslon, durante los siguientes cincuenta años dominó el estilo derivado de su tipo de letra, terminando en lo que
Morris denominó “fealdad sofocante”».
Walker, Emery. Citado en: Loxley, Simon. La historia secreta de las letras. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.67
50 Refiriéndose al grupo tipográfico de las Didonas, nombre bajo el que se agrupan los tipos cuyas formas provienen de la
poética de los tipos del italiano Giambattista Bodoni y del francés Firmin Didot, dice Buen Unna que «el estilo [de las Didonas]
se coordina claramente con el advenimiento de la revolución industrial, puesto que en esos tiempos las máquinas y herramientas
estaban alcanzando niveles de precisión tales que permitían virtuosismos antes insospechados».
Buen Unna, Jorge de. Manual de diseño editorial. Ed.TREA. Gijón, 2008. pp.181-182
fig. ii.6.46
fig. ii.6.47
fig. ii.6.49
fig. ii.6.48
fig. ii.6.50
fig. ii.6.46. Gaceta informativa Ordinari Post Tijdender’

editada en Suecia desde 1645.
fig. ii.6.47. Gazeta de Valencia, editada desde 1619.
fig. ii.6.48. Gazeta de Madrid, publicada a partir de 1661.
fig. ii.6.49. Tipos Bodoni con carácter display en una

publicación hemerológica de estilo.
fig. ii.6.50. Detalle de un frontispicio impreso

por Firmin Didot. París, 1834.
más apropiadas por tanto para registrar los finos trazos y delgados remates de los tipos que se
desarrollaron a partir de finales del siglo XVIII.
Lo cierto es que los diseños de Giambattista Bodoni o los de Firmín Didot establecerían, en
las últimas décadas del siglo XVIII, una configuración anatómica del glifo que influiría por sobre
la grafía tipográfica del siglo siguiente y que no perdería después el vigor de su vigencia hasta
llegar a nuestros días. En efecto los tipos Bodoni y sus numerosas interpretaciones modernas
son hoy ampliamente utilizados en el ámbito de la gráfica mediática publicitaria y en cierto tipo
de publicaciones hemerológicas de estilo (fig. II.6.49). Su catálogo tipográfico, cuya edición
príncipe data de 1788, fue completado y reeditado en 1818 por su viuda, cinco años después
de su muerte. Hijo de impresor, Bodoni se hizo cargo desde muy joven de la dirección de la
Imprenta Real del duque de Parma y sus trabajos gozaron del privilegio del reconocimiento
dentro y fuera de las fronteras italianas hasta el punto que personalidades como el emperador
Bonaparte o el rey de España le solicitaron, ofreciéndole su protección. Los tipos cortados
por el francés Firmin Didot presentan asimismo las mismas características de los de Bodoni,
razón por la cual se conoce a veces a estas fuentes como tipos Didot (fig. II.6.50). Los tipos de
Didot y los de Bodoni se caracterizan por la clara tendencia lineal de sus serifs y por el pronun-
ciado contraste de modulación, además de otras características heredadas indirectamente de la
Romain du Roi como el eje de modulación estrictamente vertical o la simplicidad geométrica
de su hechura, lo que no resta clasicidad al conjunto. La elegante sobriedad de estas pólizas es
además el resultado de las tendencias imperantes a finales de siglo, que rechazaban los exce-
sos del rococó y se influenciaban por las formas sobrias del arte clásico, tanto del latino como
del griego 51, este último a la sazón redescubierto a causa de la arqueología y de la incipiente
apertura de la Grecia clásica a Occidente debido al progresivo relajamiento del dominio turco
en suelo griego. Aunque para algunos, como el impresor y estudioso de la tipografía Daniel
B. Updike refiriéndose al trabajo de Bodoni, el estilo de esos tipos fuese «tan oficial como una
51 En referencia al «estilo moderno» difundido por Bodoni y sus conexiones con el nuevo clima de pensamiento que sobrevino
a la Revolución Francesa a finales del XVIII y principios del XIX, declara Meggs que «por aquel entonces, el clima cultural y político
estaba cambiando. Como consecuencia de la revuelta contra la monarquía francesa se produjo un rechazo de los diseños exuberantes
que habían sido tan populares durante el reinado de Luis XV y el de Luis XVI. Para llenar aquel vacío formal, arquitectos, pintores
y escultores adoptaron con entusiasmo las formas clásicas del arte antiguo griego y romano, que cautivaba al público en la década
de 1790. Todos los aspectos del diseño requerían un enfoque nuevo que sustituyera al estilo rococó, pasado de moda. Colocándose
a la vanguardia, Bodoni desarrolló tipografías y diseños de páginas nuevos».
Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia del... op.cit. p.126
coronación y tan frío como los cercanos Alpes» 52. Bodoni, influenciado por la estética del
maquinismo y del elemento seriado de la industrialización, hizo que las formas de sus letras con-
tuviesen un mínimo número de elementos repetibles sobriamente combinados. La aceptación
y amplia difusión de su tipología ha determinado, en la clasificación de Francis Thibaudeau, la
conformación de un grupo tipográfico denominado Romana Moderna cuyas características son
básicamente las de los tipos Bodoni.
Otra configuración tipográfica más novedosa, y sólo en apariencia injustificada, alejada de las
formas clasicistas imperantes en los siglos XVII y XVIII, aparecería en los últimos años de esta
última centuria. Se trataba de fuentes tipográficas que carecían de modulación o la mitigaban
hasta el punto de equilibrar, igualándolo, el peso visual a lo largo del recorrido de las astas del
glifo. Carecían además de cualquier clase de remate o terminación en los extremos de dichas
astas. El revulsivo que provocó su aparición y uso en determinados soportes y documentos del
setecientos tardío determinaría el rechazo frontal de estas expresiones tipográficas desde el
posicionamiento conservadurista del ámbito de la tipografía, sobre todo en el contexto de las
artes del libro impreso. A los ojos de los contemporáneos estas fuentes se presentaban como
mutiladas en sus extremos, con unas astas que al carecer del acostumbrado remate del serif
asemejaban muñones. Y por ende la regularidad del grosor del conjunto de las astas se apartaba
enormemente del paisaje habitual de la letra cuya modulación fue siempre deudora, principal-
mente, del gesto caligráfico expresado con una pluma de corte recto manejada en ángulo, y
por otro lado de la poética de las antiguas capitales latinas de protocolo. Sobre las causas de
su epifanía, el británico James Mosley ha desarrollado al respecto las tesis más interesantes 53.
Su aparición en el panorama tipográfico occidental a finales del siglo XVIII está vinculada con
la historia de la Grecia moderna. Desde finales del cuatrocientos hasta comienzos del siglo XIX
Grecia estuvo dominada por el imperio turco otomano y desvinculada por tanto de los grandes
movimientos intelectuales que habían afectado y redefinido los perfiles de la cultura occidental,
como el Humanismo renacentista, la Reforma protestante o la Contrarreforma católica. Pero
52 Updike, Daniel Berkeley. Citado en Ruari, McLean. Manual de Tipografía. Ed. Tursen Hermann Blume. Madrid,
1993. p.22
53 Las valiosísimas apreciaciones de Mosley sobre la aparición de los tipos sans serif desde la segunda mitad del siglo XVIII
son de gran interés. Se desarrollan en el capítulo «La ninfa y la gruta: el renacimiento de los caracteres sin remates» de su ensayo
tipográfico.
Mosley, James. Sobre los orígenes de la tipografía moderna. Ed.Campgràfic. Valencia, 2010. pp.47 ss.
desde finales del siglo XVIII el incipiente desarrollo mercantil transfronterizo de Grecia junto
con los primeros contactos de interculturalidad y el progresivo relajamiento del yugo turco,
ocasionarían que tanto los presupuestos de la Ilustración, los ideales de la Revolución Francesa
o el nacionalismo romántico comenzaran, a partir de ese momento, a infiltrarse en suelo griego.
Y a su vez la cultura europea occidental, cuyo conocimiento de la Antigüedad Clásica se había
limitado casi en exclusiva a la latina, comenzó a redescubrir los valores culturales y estéticos
de la civilización griega antigua. Es en este momento cuando aparece la obra de Winckelmann,
considerado padre fundador de la arqueología moderna e impulsor del conocimiento, en la
Europa occidental del setecientos, de las beldades de la Antigüedad Clásica helena. La paula-
tina apertura de Grecia conllevó el progresivo conocimiento de su legado histórico, cultural y
artístico. El esfuerzo por la recuperación de los modelos escriptores de la lapidaria clásica, hasta
entonces restringido al ámbito latino, comenzó entonces a extenderse a los modelos helénicos.
Las formas de la escritura monumental griega, muy especialmente la del periodo clásico del
siglo V aC., comenzaron a ser conocidas en los ámbitos de erudición arqueológica, arquitectónica
o artística. La lapidaria de la Grecia clásica se significa por su simplicidad geométrica, por la
ausencia de remates en las astas y por la regularidad del grosor del trazo, causa de la ausencia
de modulación (fig. II.6.51). Características bien diferentes, como vemos, a las de la escritura
lapidaria de la Roma imperial (fig. II.6.52), cuya estética se había institucionalizado en la cul-
tura occidental a partir sobre todo de la recuperación del legado latino experimentada durante
el periodo renacentista.
A pesar de la extrañeza que provocaron estas formas tipográficas sans serif 54 en una Europa
que durante casi cuatrocientos años había fundamentado las bases de su escritura en una esté-
tica escriptora diferente, aquéllas no tardaron en ser utilizadas en los proyectos de artistas y
arquitectos de vanguardia. Las primeras manifestaciones de la tipología clásica griega aplicada
a la arquitectura del glifo occidental parecen haber surgido en la Inglaterra de finales del siglo
XVIII, un país en plena expansión tecnológica a las puertas de la Revolución Industrial y espe-
cialmente implicada, por demás, en las incipientes actividades arqueológicas del siglo. John
Soane, arquitecto neoclasicista británico y coleccionista de objetos arqueológicos, la empleará
en el pie de ilustración de unos alzados para la prisión del condado de Norwich, fechados en
54 Se denominan Sans serif los tipos cuyas astas carecen de todo tipo de remate. Careciendo de modulación al principio de
sus manifestaciones, más adelante la adquirirían invistiéndose así de uno de los atributos más característicos de la forma tipográfica
desde el Renacimiento.
fig. ii.6.51
fig. ii.6.52
fig. ii.6.53
fig. ii.6.54
fig. ii.6.51. Capitales lapidarias griegas

del periodo clásico, siglo v ac.
fig. ii.6.52. Capitales lapidarias romanas fig. ii.6.55

del periodo imperial, siglo ii dc.
fig. ii.6.53. Alzados de John Soane para la prisión

del condado de Norwich, 1789.
fig. ii.6.54. Lápida sepulcral de Penelope Boothby, 1791.
fig. ii.6.55. Grabado de William Blake para un proyecto

monumental de John Flaxman dedicado a Britannia, 1799.
1789 (fig. II.6.53). Dos años más tarde el también británico escultor Thomas Banks inscribirá
con letras capitales sin remates y sin modulación un texto testimonial en la base del monumento
en memoria de Penelope Boothby, hija menor de Sir Brooke Boothby, erigido en el interior
de la iglesia parroquial de Ashbourne, en Derbyshire (fig. II.6.54). Como apunta Mosley, la
elección del tan, por entonces, peculiar tipo de letra en un monumento de carácter conmemo-
rativo, debió de partir de la iniciativa de la propia familia Boothby toda vez que los posteriores
túmulos funerarios de la familia fueron inscritos empleando el mismo estilo epigráfico que, por
lo demás, no se conoce luego en otros proyectos del mismo escultor 55. Por su lado el también
escultor John Flaxman, el más destacado del neoclasicismo británico, publicó en 1799 el pro-
yecto de un monumento a Britannia. En el frontispicio de dicha publicación, grabado por el
artista William Blake, aparece la figura de Britannia a la manera de una Atenea clásica sobre
una base en cuyo frente aparece una inscripción en caracteres latinos pero interpretados según
la morfología griega clásica, sin remates y sin modulación (fig. II.6.55). Habida cuenta de la
procedencia clásica griega de la cual proviene el comportamiento plástico de estos glifos 56, no
debe extrañar que en su origen fuesen conocidos con el sobrenombre de antiguos, a pesar de
que hoy en pleno siglo XXI sigan no ya tan sólo utilizándose, sino siendo el paradigma de la
modernidad, constituidos en grupo formal característico bajo la denominación de tipos gro-
tescos 57. Estos tipos, en fin, que incursionaron en el panorama tipográfico occidental a finales
del siglo XVIII, continuarían utilizándose a lo largo de toda la centuria siguiente. Si bien no
gozaron de aplicación en el ámbito profesional de las artes del libro impreso decimonónico, no
55 Dice Mosley que «...la letra sin remates siguió utilizándose en los posteriores monumentos de la familia Boothby de la misma
iglesia. Esto sugiere que fueron los padres [de la pequeña Penelope] quienes escogieron los caracteres, así como los epigramas, ya
que no se conoce ninguna otra inscripción comparable en la obra de Banks».
56 Esta procedencia parece no dejar lugar a dudas si leemos las tesis de Mosley. Sin embargo sorprende que Martínez de Sousa
haga derivar los tipos sans serif de las egipcias: «Este estilo [sans serif] se deriva de la egipcia, a la que se despoja de los terminales».
Independientemente del respeto que generalmente nos producen las opiniones de Sousa, no podemos estar de acuerdo en este
punto. Por otro lado, y en el mismo apartado, dice que las letras conocidas como grotescas o sans serif se caracterizan «...por poseer
astas de grosor uniforme, sin adornos ni terminales». En esto indudablemente también se equivoca, habida cuenta de la infinidad de
especímenes que existen de estos tipos, y que se presentan indistintamente con o sin modulación.
Martínez de Sousa, José. Manual de edición y autoedición. Ed.Pirámide. Madrid, 2008. p.122
57 Según la clasificación de Francis Thibaudeau, los tipos grotescos son aquellos que poseen una arquitectura simplificada y
una ausencia de remates en los extremos de las astas. Independientemente de si los glifos presentan o no modulación. Respecto a
este último punto contrastar con la opinión de Martínez de Sousa, que se comenta en la nota anterior.
obstante los soportes de difusión mediática la utilizaron con frecuencia en el contexto de unas
sociedades urbanas en franco crecimiento y con una propaganda comercial resultado de una
industrialización efervescente. Siguiendo a James Mosley 58, un uso extraordinario de los tipos
sans serif se daría también en suelo británico pero esta vez sorprendentemente temprano y con
unas características formales no menos perturbadoras. Se trata de la inscripción sobre una placa
de mármol en el suelo de la gruta de la finca de Stourhead House, en Wiltshire, Inglaterra. En
ella aparece un texto inciso en caracteres de caja baja cuyas astas, a excepción de pocos glifos,
han perdido el preceptivo remate en forma de serif (fig. II.6.56). Lo extraordinario del caso es
que la placa parece haber sido grabada en 1748, una fecha inusualmente temprana en lo que
respecta a la aparición de los glifos sin serif. A lo que se suma algo aún más sorprendente: los
glifos amputados son de caja baja, algo realmente inusitado si tenemos en cuenta la fecha en
cuestión. El propio Mosley se muestra cauto con respecto a la fecha de la fotografía de la placa
que él mismo presenta en su ensayo. 59
En otro orden de cosas, un hecho importante cuyo origen se sitúa a finales del seiscientos
vendría a condicionar, desarrollándose a lo largo del siglo siguiente, el ámbito tipográfico. Desde
la aparición en Occidente de la tecnología de tipos móviles metálicos a medidados del siglo XV
en Alemania, el diseño, corte de punzones, grabado de matrices y fundición de tipos de plomo
había sido una actividad inserta en el conjunto procedimental de los talleres del libro. Siendo en
las primeras décadas del siglo XVI cuando el quehacer del punzonista se estableció como oficio
independiente con estatutos propios, sin embargo no será hasta la época del reinado de Luis
XIV de Francia cuando se plantee seriamente la necesidad de una serie de normalizaciones
métricas aplicadas a la imprenta, y muy especialmente a la manufactura de los tipos móviles.
Hasta ese momento los talleres de impresión del libro de diferentes áreas territoriales habían
trabajado a partir de diferentes convenciones métricas, lo que hacía que el uso de una póliza
tipográfica manufacturada en Alemania fuese inaplicable en otras áreas cuyas convenciones
métricas diferían de aquellas. Está situación se agravaba en el horizonte de unas sociedades
58 Resulta muy interesante el caso de la gruta de Stourhead en Wiltshire, Inglaterra, que comenta Mosley en su ensayo.
Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.63 ss.
59 En lo referente al extraño caso de los tipos «semigrotescos» de caja baja de la placa de mármol de la gruta de Stourhead, el
propio Mosley parece querer mostrar precaución acerca de la datación de dicha placa, según se desprende de la nota al margen en
el capítulo en el que habla de la curiosa epigafría.
Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. Ver nota al margen en p.64
mercantiles de intercambio creciente. Las normas tipométricas aspiraron entonces a estable-

cer una normalización de medidas orientadas al intercambio transfronterizo, cuyo esfuerzo se
enmarcaba en el ámbito mayor del establecimiento de unas convenciones de pesos y medidas que
no tan sólo afectaba entonces al ámbito de lo específicamente tipográfico. La Tipometría como
norma unificadora comienza a desarrollarse en Francia durante el reinado del Rey Sol y queda
conectada históricamente con los presupuestos disciplinarios del Grand Goût francés, con el
imperialismo transfonterizo de la Francia del momento y con unas sociedades europeas cuyo
intercambio comercial demandaba cada vez con más fuerza un sistema métrico unificado. El
impulso hacia una norma tipométrica internacional no afectará directamente a la conformación
anatómica del glifo, pero es interesante saber que su origen se corresponde ideológicamente con
los presupuestos racionalistas y organizativos de la Ilustración.
El esfuerzo del siglo XVIII por la definición de unas medidas de referencia en el ámbito de
las pólizas tipográficas es heredero no obstante de la catalogación por nomenclatura de los
diferentes tamaños de cuerpo tipográfico que desde el siglo XVI se publicaron en los muestra-
rios de los punzonistas y en los catálogos de los talleres de impresión y de fundición de tipos
móviles, donde a cada uno de los diferentes cuerpos se les identificaba con un nombre propio
que daba cuenta de su tamaño, si bien las unidades métricas de referencia carecían de consenso
interterritorial. El tamaño tipográfico llamado Nomparella se correspondía aproximadamente
con los seis puntos tipográficos 60 actuales, mientras que el tamaño Cícero equivalía a nuestros
doce puntos. Normalmente el origen de la nomenclatura quedaba justificada de alguna forma,
como en el caso del tamaño Cícero, cuya denominación procedía del tamaño del cuerpo tipo-
gráfico utilizado por los impresores Sweynheym y Pannartz en su edición del Epistolae ad
familiaris de 1467, a partir de un texto de Cicerón. Pero, insistimos, los cuerpos tipográficos de
los diferentes talleres de fundición, al no quedar sometidos a una convención métrica universal,
quedaron inhabilitados para el intercambio.
En este escenario de confusión, el francés Jean Truchet publicará en 1695 unas directrices en
las que proponía diferentes calibres referenciales para uso tipométrico universal. Pero el sistema
de medidas del que partió distaba mucho en ese instante de tener consenso transfronterizo, pues
debemos de considerar que en el siglo XVII la longitud efectiva de la unidad métrica básica, el
60 El punto tipográfico es una unidad de medida utilizada en Tipometría para definir longitudes de pequeña magnitud. El
punto tipográfico al que nos referimos aquí es al punto del sistema europeo o punto Didot (por Ambroise Didot), que difiere en
poco del punto del sistema angloamericano, algo más pequeño.
fig. ii.6.57
fig. ii.6.56
fig. ii.6.56. Inscripción en el suelo de la gruta

de la finca de Stourhead House en Wiltshire, Inglaterra, 1748.
fig. ii.6.57. Comparativa entre las dimensiones de los

puntos europeos, en la columna de la izquierda,
y los angloamericanos, a la derecha.
fig. ii.6.58. Escritura en estilo Redonda francesa.
fig. ii.6.59. Escritura en estilo Coulée.
fig. ii.6.60. Cartel para la artista Josephine Baker

con unos tipos derivados de la Redonda francesa, 1925. fig. ii.6.60
pie, oscilaba según los diversos territorios debido a los diferentes usos y costumbres culturales.
Del caos para el intercambio de manufacturas y maquinaria que esta situación originaba se hizo
cargo Luis XIV, proponiendo como medida universal el pie de rey francés, por entonces en uso
en el área metropolitana de París. De este modo, el pie quedaba fijado exactamente en nuestros
actuales treinta y dos centímetros y medio. El sistema duodecimal vigente dividía el pie en doce
partes iguales cada una de las cuales correspondía a una pulgada, con una longitud aproximada
de 2 centímetros y siete décimas. En el ámbito tipométrico la pulgada se subdividía en seis
partes, cada una de las cuales recibía el nombre de cícero. Y éste último quedaba subdividido en
doce partes siendo cada una de ellas propiamente un punto tipométrico. El punto tipométrico
es lo suficientemente pequeño y efectivo como unidad de medida básica, pues su reducida
dimensión, unas treinta y ocho centésimas de milímetro, lo hacen idóneo para precisar las redu-
cidas dimensiones de las partes de los tipos de metal. El cícero entonces, doce veces mayor que
el punto, se utilizó como unidad básica para elementos tipográficos de relativa extensión, como
la profundidad 61 de la caja tipográfica o los márgenes editoriales, entre otros elementos. Tanto
el cícero como el punto siguen siendo hoy día las unidades de medida utilizadas en el ámbito de
la composición editorial. Si bien hay que decir que, como ocurre a menudo con los estándares,
el sistema de puntos tipográficos europeo no es equivalente al sistema de puntos tipográficos
angloamericano. Lo que significa que, incluso hoy, los esfuerzos por la normalización interna-
cional a través de organismos reglamentadores como ISO o AFNOR no han logrado aún la
globalización sistemática. Desde el siglo XVIII, y tras los incipientes intentos reglamentadores de
Truchet en el siglo precedente, personalidades como Martin-Dominique Fertel o Pierre-Simon
Fournier aportaron esfuerzos orientados hacia la consecución de una convención tipométrica
internacional. Sería a finales de siglo con François-Ambroise Didot, miembro de una dinastía
de grabadores, impresores, punzonistas y fundidores tipográficos, con quien se instituciona-
lizaría la medida del punto tipográfico que fue asumida en toda Europa salvo Gran Bretaña,
situación que originaría la actual discrepancia entre los puntos europeos y angloamericanos.
En efecto, los puntos angloamericanos son ligeramente inferiores a los europeos como puede
verse en la tabla donde se comparan los cuerpos tipográficos del cuatro al setenta y dos en los
61 Se conoce como profundidad de página en el ámbito editorial a la altura de la caja tipográfica. La caja tipográfica es la
huella impresa de la forma tipográfica, o conjunto compositivo de tipos móviles que incluye tipografía blanca. La caja tipográfica
es el espacio, por lo general rectangular, que contiene los elementos impresos en la página, quedando por tanto los márgenes fuera
del ámbito de dicha caja.
dos sistemas tipométricos actualmente en uso (fig. II.6.57). En homenaje y reconocimiento

al francés François-Ambroise el punto europeo se conoce hoy con el sobrenombre de punto
Didot. Como dijimos, todas estas medidas de convención no afectaron a la estética del glifo pero
resulta interesante mencionarlas aquí pues el impulso de fondo que las originó tienen su tra-
sunto, pensamos, en el mismo racionalismo geométrico que inspiró los proyectos de la comisión
científica para la hechura de la Romain du Roi. Por último cabe mencionar el intento, también
francés, de establecer una unidad tipométrica diferente al punto, lo que ocurrió durante el man-
dato del emperador Bonaparte a comienzos ya del siglo XIX. Efectivamente, los aires de cambio
en la estela de acontecimientos que siguieron al episodio de la Revolución Francesa afectaron
a las unidades de medida en uso. Del pie de rey y sus derivados, múltiplos y submúltiplos,
como sistema métrico universal, se pasó a la unidad del metro; y del mismo modo el sistema
duodecimal fue abolido por otro de base decimal. El metro se adoptó como medida de uso
internacional europea, a excepción de nuevo de Gran Bretaña, desde muy finales del siglo XVIII.
Bonaparte encargaría a Firmín Didot, hijo de François-Ambroise, la organización de un sistema
tipométrico equivalente en la mayor medida posible al ya existente pero basado en el nuevo
sistema métrico decimal. Sin embargo la inoportunidad del sistema contraindicó su aplicación
pues siendo el milímetro una dimensión inadecuadamente grande para el tamaño de las peque-
ñas piezas móviles, obligaba al uso de un cifrado decimal que, sin embargo, el sistema de pun-
tos Didot no necesitaba. Pero la causa principal por la que este nuevo sistema tipométrico no
llegaría a imponerse fue sencillamente por el relativamente corto lapso de tiempo del gobierno
napoleónico, que no favoreció la implantación sistemática de su uso.
En cuanto a la evolución de los usos caligráficos durante el siglo XVIII, además de lo ya
dicho sobre la evolución de la cancilleresca renacentista italiana hacia una escritura plena-
mente copperplate inglesa decimonónica, debemos hacer mención de la aparición de otros
comportamientos de escritura manual que se desarrollaron en la Francia de la Ilustración. Nos
referimos a la caligrafía del tipo Redonda francesa (fig. II.6.58), con un ojo medio generoso,
una proporción redonda del glifo, estructura circular, modulación por pulsión, ojo interior
bien ventilado y tendencia al enlace de los caracteres. La Redonda francesa está íntimamente
vinculada con la escritura caligráfica del tipo Coulée (fig. II.6.59), de trazado quizá más afín al
gesto de la mano 62 y que parece conservar las características fundamentales de la Redonda salvo
62 Como nos aclara Claude Mediavilla en su ensayo sobre Caligrafía «con la llegada de Colbert al Ministerio de Finanzas los
el espesor, que en este caso se reduce; lo que, por otro lado, es preceptivo en los tipos cursivos
de eje inclinado. Los tipos redondos franceses del siglo XVIII disfrutaron de predicamento toda
vez que los encontramos un siglo más tarde en los soportes gráficos de comunicación mediá-
tica, como en el caso de la cubierta para una publicación editorial con motivo de la exposición
internacional de París de 1855 o unas décadas más tarde en el cartel promocional de la artista
de cabaret Josephine Baker, en 1925 (fig. II.6.60). Por último, y con respecto a la caligrafía
Redonda francesa, merece la pena destacar el sugerente parecido, quizá en relación de paren-
tesco, de ésta con la escritura del tipo gótica bastarda de origen flamenco, como puede verse
al compararla con un fragmento de la Historia romana de Tito Livio, caligrafiado en el siglo
XV (fig. II.6.61) cuya similitud se manifiesta en las proporciones del glifo, en la extensión de su
ojo medio, en el espesor y en el tratamiento de algunos caracteres como los glifos /n/ y /m/,
de agudo ataque en el hombro en el caso de la bastarda flamenca, y de apariencia invertida en
el caso de la Redonda. También a este respecto, y en relación de nuevo a la Redonda francesa,
citemos que en los siglos XVI y XVII un estilo tipográfico muy semejante es de uso habitual en
los Países Bajos, como podemos ver en el folio impreso en Amsterdam en 1590 con unos tipos
cortados por Ameet Tavernier (fig. II.6.62), o en este otro folio también con tipos de Tavernier,
ejecutados para el impresor Christopher Plantin de Amberes (fig. II.6.63). También hallamos
esta poética escriptora en algunas muestras del calígrafo neerlandés Jan van de Velde el Viejo,
en las primeras décadas del siglo XVII (fig. II.6.64). La difusión que en el arte tipográfico tuvo
este estilo originariamente caligráfico lo demuestra este otro ejemplar, esta vez inglés, impreso
en Londres en 1611 (fig. II.6.65). La difusión de esta poética caligráfica trasladada al contexto
de lo tipográfico se deriva de los punzones cortados por el francés Robert Granjon en 1557
bajo el nombre de Civilité (fig. II.6.66) e inspirados directamente en la escritura gótica cursiva
francesa 63. La semejanza entre la matriz caligráfica y su trasunto tipográfico se evidencia al
comparar los tipos de la Civilité con el recto y el verso de un folio manuscrito galo del Horæ
escribanos abandonaron paulatinamente la letra redonda en beneficio de la coulée, cuya escritura más sencilla –y, por lo tanto, más
rápida– conviene al eterno afán de los secretariados por ganar un tiempo precioso en la expedición de los escritos».
63 «Recordemos que en 1557 Robert Granjon grabó los punzones de la letra civilité para su aplicación tipográfica. En realidad
consistían simplemente en la transcripción en plomo de un tipo de cursiva gótica llamada lettre françoise que databa de los primeros
años del siglo XVI. Al término de este siglo, entre las muchas cursivas que se hallaban en uso, surgió una nueva escritura francesa
cancilleresca, la financière, que logró una considerable difusión y, a mediados del siglo XVII, originó la escritura llamada “redonda”».
fig. ii.6.61
fig. ii.6.64
fig. ii.6.65
fig. ii.6.61. Gótica bastarda de origen flamenco,

en un fragmento de la Historia romana de Tito Livio, caligrafiado en el siglo XV.
fig. ii.6.62. Documento impreso en Amsterdam con unos tipos cortados por Ameet Tavernier, 1590.
fig. ii.6.63. Tipos de Tavernier para el impresor Christopher Plantin de Amberes.
fig. ii.6.64. Caligrafía de Jan van de Velde el Viejo, principios del siglo xvii.
fig. ii.6.65. Documento impreso en Londres en 1611 según el estilo de Tavernier.

fig. ii.6.66
fig. ii.6.67
fig. ii.6.68
fig. ii.6.69
fig. ii.6.70
fig. ii.6.66. Tipo Civilité, cortado por Robert Granjon en

1557 bajo la influencia de la escritura gótica cursiva francesa.
fig. ii.6.67. Folio manuscrito del Horæ Beatæ Mariæ Virginis,

principios del siglo XVI.
fig. ii.6.68. Detalle de un impreso sobre Urbanidad, 1785.
fig. ii.6.69. Tratado de escritura de Jean-Pierre Poujade, 1852.
fig. ii.6.70. Tipo Upright de Fuller Benton, 1905.

Beatæ Mariæ Virginis de principios del siglo XVI (fig. II.6.67). El uso de la Redonda francesa,
cuyos antecedentes hemos ensayado aquí, se extendería hasta los siglos XVIII y XIX como pode-
mos comprobar en este fragmento de un libro sobre urbanidad impreso en 1785 (fig. II.6.68) o
en un tratado de escritura de Jean-Pierre Poujade fechado en 1852 (fig. II.6.69), y extenderá
su estela de influencia en los comportamientos de los tipos display 64 utilizados en los soportes
gráficos industrializados hasta bien entrado el siglo XX, como vimos anteriormente en el ejemplo
del cartel para la artista Josephine Baker, de 1925, o como vemos también ahora en esta muestra
de la fuente Upright, diseñada por Fuller Benton en 1905 (fig. II.6.70). Las variaciones moder-
nas de la Redonda francesa, del estilo de la de Benton, fueron muy utilizadas en el siglo XIX en
formatos como tarjetas, invitaciones, etc. por su apariencia jovial y desenfadada.
Durante el último lustro del setecientos, el alemán Aloys Senefelder dará a luz un invento que,
indirectamente, revolucionaría el panorama tipográfico a partir del siglo siguiente. Senefelder
estuvo interesado en encontrar un procedimiento barato que le permitiera la reproducción
de partituras musicales así como otros contenidos de tipo literario para su ulterior difusión y
comercialización. Encontró la solución, al parecer fortuitamente, a partir de unos trazados con
material graso pigmentado sobre una piedra caliza empapada en agua. Este procedimiento, la
litografía, vendría a suponer tras un lento desarrollo no sólo la configuración de un nuevo proce-
dimiento de impresión en plano 65 que se convertiría luego en uno de los procesos de impresión
industrial más utilizados hoy día, el sistema offset o fotolitográfico, sino que también brindaría
la oportunidad, a los ilustradores, de desarrollar nuevos e imaginativos comportamientos de
unas formas escriptoras que podían incluso interactuar compositivamente con las propias ilus-
traciones insertas en la composición. Pero esto ocurriría tan sólo una vez que el procedimiento
litográfico alcanzara la madurez necesaria como para ser utilizada a tales efectos, lo que sucedió
ya a finales del siglo XIX, como veremos más detenidamente en el capítulo siguiente.
Otro procedimiento igualmente renovador para la gráfica y para las artes de impresión vendría
de la mano del inglés Thomas Wedgwood, descendiente de una dinastía de alfareros y ceramis-
tas. Conocedor de los procedimientos químicos perseguía un procedimiento que le permitiera
64 Se conoce como tipos Display aquellos que no están diseñados para su uso en texto corrido. A diferencia de los tipos Texto,
sus formas registran detalles de diseño que no pueden ni deben darse en las tipografías para lectura lineal.
65 Un procedimiento en plano es aquél en el que las superficies que dejarán huella impresa y las que no, se encuentran al
mismo nivel en la superficie de la matriz impresora. La expresión actual de esta tecnología es el procedimiento offset, heredero
moderno de la técnica litográfica.
estampar mecánicamente el dibujo de los contornos de un objeto sobre la superficie cerámica,

sin la intervención directa de la mano. Sus experimentos le llevaron al descubrimiento de un
proceso que le permitía la reproducción mecánica, sobre una superficie químicamente tratada,
de la forma y de los detalles de un objeto en contacto con ella, con la ayuda de una fuente de
luz. La detención del proceso de ennegrecimiento de la imagen sobre la superficie y su fijación
definitiva se lograría definitivamente unas décadas más tarde. Wedgwood sentó así las bases del
procedimiento fotográfico, como lo atestigua la reproducción fotosensible de una hoja de un
árbol sobre una superficie fotosensiblizada que data nada menos que de 1790. Esto convierte a
Wedgwood, junto con Niepce y Talbot pero adelantándose a ellos, en uno de los pioneros del
sistema fotográfico. Al igual que sucedió en el caso del procedimiento litográfico, la fotografía
habría de recorrer aún un largo camino hasta quedar habilitada para intervenir en los procedi-
mientos de reproducción industrial, en afectación no sólo del tratamiento de la propia imagen
sino también, en lo que respecta al ámbito de nuestro interés, del tratamiento tipográfico. Lo
cual, esto último, no comenzará a ocurrir al menos hasta el periodo de entreguerras del siglo XX.
Finalmente, ya en las postrimerías del setecientos, los cambios políticos y socioeconómicos
que se estaban gestando en Europa y, por ende, en los territorios sujetos a su área de influencia,
apuntan hacia importantes cambios que convulsionarían los cimientos de un régimen anciano
y originarían el despunte de la Edad Contemporánea 66. En 1782 Wolfgang Amadeus Mozart
insiste para que su proyecto operístico El rapto en el serrallo se represente en su lengua ver-
nácula, el alemán. Y cuando estrena su Don Giovanni en el Teatro de Praga en 1787, tan sólo
dos años antes de la Revolución Francesa, lo que más convulsionó al público fue que la primera
pieza tras la Obertura fuese interpretada por el personaje de un lacayo, Leporello, que desde
su condición subalterna se permitía criticar la conducta poco recomendable y libertina de su
señor. En ese mismo año las colonias inglesas trasatlánticas declaraban su constitución como
confederación independiente de estados asociados. Dos años más tarde rodaban cabezas aristo-
cráticas en Francia. Las manufacturas textiles británicas ensayarían una mecanización incipiente.
Los núcleos urbanos comenzaron a crecer exponencialmente. Y el espíritu del maquinismo
66 El episodio de la Revolución Francesa en 1789 viene a determinar simbólicamente un cambio profundo en el desarrollo
de las sociedades occidentales, que pasa por la abolición de los regímenes anteriores enmarcados en la etapa de la Edad Moderna
y anuncia con fuerza las transformaciones que irán dibujando en adelante los nuevos perfiles de la Edad Contemporánea. El cre-
cimiento demográfico urbano, el desarrollo de la industrialización, la sociedad de clases, el capitalismo incipiente, las revoluciones
liberales, los nacionalismos, etc. serán entonces los fundamentos de un nuevo y revolucionario panorama social.
empezaría a trastocar las relaciones sociales y económicas de un régimen envejecido, camino ya

hacia una cabalgada industrial cuyos efectos se extendieron a lo largo de la siguiente centuria,
siendo a su vez causa de las importantes evoluciones de las manifestaciones escriptoras a lo largo
del siglo XIX.
la edad contemporánea. el siglo xix

La casuística social, política, económica y de pensamiento del siglo XIX se desarrolla a
partir de los presupuestos fundamentales de la sociedad de la etapa anterior. El racionalismo,
el empirismo y el pragmatismo van a provocar una fe incondicional tanto en el progreso como
en la filosofía del utilitarismo. Derivadamente se producirá también una orientación hacia los
modos del capitalismo económico y hacia la sustitución de una sociedad de clases, estamental,
de origen feudal, por otra en la que las diferencias se establecerán entre el ciudadano libre y una
nueva clase de poder enmarcada en la embrionaria burguesía industrial. Las revoluciones políti-
cas de finales del siglo XVIII derribarán regímenes absolutistas, como en Francia, y colonialistas,
como en Estados Unidos de América, y unas nuevas formas de gobierno basadas en la voluntad
de la mayoría y en la igualdad de derechos marcará la frontera entre un antiguo régimen llamado
ya a su extinción, como tan maravillosamente describiese Giuseppe Tomasi di Lampedusa en
su novela El gatopardo, y un moderno régimen de organización social. Aquella fe utilitarista y
pragmática será, amén de otras circunstancias paralelas, el caldo de cultivo para el despegue e
inexorable desarrollo de la llamada Revolución Industrial. Los métodos tradicionales de pro-
ducción sufrirán el revulsivo de los sistemas procedimentales del maquinismo; y una creciente
mano de obra que desarrollará su trabajo en el ámbito de la producción industrial experimentará
los efectos de una suerte de especialización, que si bien agilizará la propia manufactura en serie,
sin embargo causaría en el operario un cierto efecto de extrañamiento con respecto al proceso
global del objeto manufacturado, al tiempo que le anularía como individuo ejecutor capaz del
control holístico 1. El siglo XIX, que se inaugura con una esperanzada e incondicional entrega
a la aventura de la máquina, cierra filas a su término con un sentimiento de nostalgia que se
declara en los postulados reformistas, contrarios al espíritu del maquinismo, del arquitecto
Augustus Pugin; o en los presupuestos del sociólogo y también británico John Ruskin, quien se
revelaba contra el anquilosamiento estético derivado de los perniciosos efectos de los procesos
industriales. De igual manera aquel sentimiento de nostalgia se deduce de las declaraciones de
William Morris en su libro-manifiesto News from nowhere 2, Noticias desde Utopía, o en las
encantadoras fantasías extemporáneas del grupo de los Pre-Raphaelite Brotherhood alusivas a
leyendas heroicas de escenografía medieval y con una estética prestada del trecentismo italiano.
Mucho menos sutil, el movimiento del ludismo era encabezado por unos profesionales de la
artesanía inglesa que veían amenazado su futuro laboral a causa de la creciente competencia de
una industria generadora de objetos en serie más baratos, y también de menos calidad, y que
contrataba inopinadamente para su manufactura a un personal asalariado no cualificado. De la
misma manera, la actividad del cajista 3 tradicional se vio afectada para siempre a partir de la
aparición de los nuevos sistemas de composición tipográfica aparecidos en el último tercio del
siglo, de la mano de complicados ingenios mecánicos como la Linotipia o la Monotipia, que
eran manipuladas por oficiales más diestros en escribir a máquina 4 que en las artes de compo-
sición con tipos móviles de plomo. El oficio secular mismo del punzonista tipográfico recibió
su varapalo de la mano de un ingenio mecánico cuya invención se produjo también en el útimo
1 Acerca de los posicionamientos del británico William Morris sobre las relaciones entre el objeto de producción y la mano
de obra productora a lo largo de la centuria, comenta Loxley que «sus ideas eran el resultado de la creencia de que la producción
en masa del siglo XIX había convertido el lugar de trabajo en un escenario pesado en lugar de uno de placer, y le había robado la
alegría al artesano, sin la que no se podía lograr la verdadera belleza. Por el contrario, creía que el artesano medieval había poseído
el control de sus materiales, de sus herramientas, y sobre todo de su tiempo, y este era el entorno de trabajo que quería recrear».
Loxley, Simon. La historia secreta de las letras. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.90
2 Creemos que la traducción castellana del título de la célebre obra de Morris News from nowhere que se ofrece habitualmente
(Noticias de ninguna parte) es demasiado literal y no parece estar en franca relación con los contenidos de la obra del inglés. La
expresión Reflexiones desde Utopía se acerca más al espíritu del ensayo, interpretando libremente el título original inglés sin vio-
lentarlo excesivamente.
3 El oficial cajista, en el ámbito de las artes del libro impreso de tipos móviles, se encargaba de componer los textos, tipo a tipo
y línea a línea, colocando sucesivamente cada suerte móvil en la regleta componedora antes de depositar las líneas ya completadas
en la galera hasta constituir las columnas de texto o galeradas.
4 La primera máquina de escribir fabricada en serie y verdaderamente eficaz data de 1873, tan sólo una década anterior tanto
a los procedimientos de la Linotipia y la Monotipia, como a la tecnología del punzón pantográfico.
capítulo 7. la edad contemporánea. el siglo xix 483
tercio del siglo XIX, el Punzón pantográfico. Los movimientos ludistas contra la máquina no sig-
nificaron, empero, tan sólo una revuelta más o menos visceral contra el artefacto mecánico sino,
como bien han indicado Torrent y Marín, uno de los primeros avisos de una conciencia de clase
que se revelaba ante unas condiciones laborales intolerables y el preanuncio de las asociaciones
sindicales obreras 5. No es casualidad que sea en este siglo en el que se desarrollan las teorías de
Karl Marx sobre sociedad, economía y política.
En el ámbito exclusivo de la Tipometría 6 recordemos que desde finales del siglo XVII y a lo
largo de toda la centuria siguiente los esfuerzos por la unificación de las unidades de medida y
el establecimiento de un referente único para el comercio e intercambio de elementos tipográfi-
cos y de impresión, había determinado el uso generalizado del punto tipométrico de Ambroise
Didot, submúltiplo de la medida del pie de rey francés. A la Revolución francesa de 1789
le siguió un sentimiento generalizado de repulsión hacia los referentes institucionalizados del
régimen anterior y una voluntad expresa de sustituirlos por otros. En lo referente a las unidades
métricas se abandonaría, pues, el sistema duodecimal por el decimal, y a la unidad básica del pie
de rey se impondría la unidad del metro. Los intentos de abolir el punto Didot por el milímetro,
en el ámbito profesional de la tipografía y las artes de impresión, no tuvo, afortunadamente,
aplicación efectiva; y no ya por la inoportunidad del sistema, pues al ser mayor el milímetro
que el punto ello obligaría a la utilización de cifras decimales, sino por el hecho fortuito de
que el emperador Napoleón Bonaparte no permaneció en el poder el tiempo necesario como
para poder llevar a término la implantación del nuevo sistema tipométrico en las artes de la
estampación.
La creciente oferta de empleo que generó la industria desde comienzos del siglo XIX vino a
provocar un movimiento demográfico sin precedentes desde el campo a las grandes ciudades
5 En efecto, «el ludismo se ha entendido como un movimiento obrero de resistencia ante las máquinas, pero debemos enten-
derlo también como una reacción a las nuevas relaciones sociales que agudizaban las relaciones entre las clases. No se trataba sólo
de ir contra las máquinas, sino de tomarlas como rehenes para conseguir mejoras laborales. Podríamos decir que nos hallamos ante
el advenimiento de la conciencia de clase...»
Torrent, Rosalía y M.Marín, Joan. Historia del diseño industrial. Ed.Cátedra. Madrid, 2007. p.34
6 La Tipometría es la disciplina que regula y normaliza el uso de los sistemas de medida que se aplican al ámbito de los elemen-
tos tipográficos y editoriales. La necesidad de una regularización tipométrica comenzó a evidenciarse ya a comienzos del siglo XVI
a partir de la independización de los oficios tradicionalmente desarrollados hasta ese momento en los propios talleres de impresión.
El comercio e intercambio transfronterizo de material tipográfico movió a la búsqueda de soluciones normalizadoras desde finales
del siglo XVII. La regularización definitiva hacia una métrica global es algo que aún hoy, a pesar de los esfuerzos de organizaciones
como ISO o AFNOR, no se ha logrado plenamente.
industrializadas, muy especialmente Londres, que ya desde el siglo precedente había hecho
progresos automatizando parcialmente la industria del telar, con una mejora notable de su ren-
dimiento; o con la invención del motor giratorio impulsado a vapor, de James Watt, en las
últimas décadas del siglo XVIII, y que pronto se convertiría en una de las fuentes principales
de energía. El crecimiento súbito y desmesurado de estos núcleos poblacionales conllevaría
una seria problemática en los ámbitos de la sanidad, la higiene o la vivienda; lo que podemos
comprender si comparamos un mapa urbano del Londres del siglo XVIII con otro del siglo
siguiente (fig. II.7.1). Surgirán por tanto en este siglo las propuestas urbanísticas enmarcadas
en el ámbito de los socialismos utópicos, conocidas hoy como utopías urbanas, de la mano de
arquitectos como Charles Fourier o Jean-Baptiste Godin y sus Familisterios y Falansterios 7.
Será también aquel Londres masificado y desigual el que plasmaría con el pincel de sus palabras
Charles Dickens en algunas de sus más célebres novelas, crítico con la situación de pobreza de
la clase obrera y escéptico con los supuestos valores de la creciente burguesía victoriana. Unas
novelas que se publicaron por entregas en los diarios ingleses decimonónicos y que pudieron
serlo precisamente por los avances tecnológicos en las artes tipográficas de impresión y en
los procedimientos de fabricación del papel en la Inglaterra del siglo XIX 8. Aquella explosión
demográfica, afincada en los suburbios atestados de las ciudades en expansión, y conformada en
una nueva clase social, la asalariada, cada vez más capaz de adquirir objetos de consumo dentro
7 Señala Juan Antonio Ramírez que «la revolución industrial jugó un papel decisivo en las transformaciones urbanas. En los
países más desarrollados será la causante de una degradación ambiental y urbana que obligará a imponer soluciones. [...] La creciente
industria atrae a las ciudades a un ingente número de personas que aquéllas no estarán en condiciones de absorber, produciéndose
un hacinamiento cada vez más intenso con las consecuencias sanitarias que pueden suponerse. [...] La ciudad preindustrial queda
así fracturada en su red urbana y degradada en su ambiente. [...] Por una parte surgirán propuestas utópicas que prefieren soslayar
las ciudades existentes, planificando otras nuevas; por otra, desde la propia administración se legisla para corregir dichas deficien-
cias y se proponen reformas». Continúa Ramírez diciendo que fueron Francia e Inglaterra, países más afectados por la creciente
industrialización, los primeros que ensayaron soluciones que aliviasen los problemas derivados de la explosión demográfica. De ahí
los Falansterios de Fourier que supondrían «...el perfeccionamiento social que conduciría a la armonía completa. Fourier, socialista
utópico como el resto de estos pensadores, concibe el urbanismo como instrumento de redención social».
Ramírez, Juan Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Ed.Alianza. Madrid, 2006. p.46
8 Otras circunstancias de fondo se unen a las tecnológicas. Como refiere Meggs, «una mayor igualdad humana surgió de la
Revolución Francesa y de la guerra de la independencia estadounidense y trajo como consecuencia un incremento de la educación
pública y el alfabetismo, con lo cual aumentó el público para el material de lectura. Las comunicaciones gráficas se volvieron más
importantes y adquirieron mayor difusión durante este periodo inquieto de cambio incesante. Como ocurrió con otros bienes, la
tecnología redujo el coste por unidad e incrementó la producción del material impreso. A su vez, la mayor oferta provocó una de-
manda insaciable y así nació la era de la comunicación de masas».
del rango de sus capacidades adquisitivas, satisfará aquella necesidad consumista merced al pro-
pio sistema industrializado que los sometía. Los objetos seriados, réplicas más o menos burdas
de sus modelos auténticos y fabricados en decenas de versiones que pugnaban por el favor de sus
destinatarios finales, o los espectáculos modestos que la gran ciudad ofrecía a una nueva clase
consumidora, necesitarían entonces de unos nuevos vehículos de difusión a través de los cuales
les llegase del modo más eficaz y atractivo. Comienza así el lento desarrollo de las técnicas de
difusión mediática del objeto de consumo 9. La ciudad se poblará de mupis 10, cartelería y otros
recursos más o menos ingeniosos que propagarán la oportunidad de tal o cual producto o evento
consumible; y las páginas de los diarios abundarán también en pequeños anuncios insertados
ofreciendo las ventajas de los novedosos objetos de uso 11. Una publicidad incipiente que aún no
presenta el carácter persuasivo y las refinadas estrategias de marketing que les son comunes hoy
día, sino investida de un carácter eminentemente informativo y, sobre todo, resuelta con un espí-
ritu gráfico cuya intención principal era fundamentalmente la de atraer la atención del viandante.
Será esta función aprehensora de la atención la que llevará a la utilización de juegos tipográficos
de carácter display 12 de gran tamaño y apariencia o presentación con frecuencia marcadamente
exóticas. Casi siempre resueltos tipográficamente (fig. II.7.2), sobre todo en los dos primeros
9 El espacio urbano decimonónico se puebla de un sinfín de elementos gráficos de publicitación, pues «el gran descubrimiento
del siglo XIX es, en efecto, la calle. En ella, la publicidad instala sus trincheras –cómodas y relucientes– en las fachadas de los comer-
cios y lanza su infantería en forma de hombres sandwich enfundados en anuncios autoportantes, mientras el aire de la ciudad nueva
inicia un lento proceso de polución visual con los anuncios murales que escalan impertinentemente las mayores y más estratégicas
alturas. [...] Los carteles publicitarios compiten con la arquitectura en la ornamentación de las fachadas de los establecimientos
comerciales, a las que en ocasiones se integran. Asimismo, los muros laterales de las casas entre medianeras se destinan preferente-
mente a la publicidad».
Satué, Enric. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Ed.Alianza. Madrid, 1998. pp.81,83
10 Los mupis son arquitecturas urbanas tridimensionales que tienen la función de servir de soporte a elementos de difusión
publicitaria.
11 El testimonio de un francés de visita por el Londres de mediados de siglo lo describía de este modo: «EnPiccadilly, St
Jame’s Street, en realidad en todas partes donde había multitudes, te encontrabas a hombres transformados en anuncios andantes.
[...] Había otros con toda clase de atavíos grotescos. [...] La publicidad invade incluso la calzada. Depende de la frecuente lluvia y
del hábito que tiene la gente de aquí de mirar al suelo mientras camina. Cuando el tiempo es bueno, el polvo embrutece la super-
ficie y no se ve mucho. Pero en cuanto la lluvia se limpia, aparecen los caracteres, letras que florecen bajo los pies, y te encuentras
caminando por encima de carteles gigantescos».
Wey, Francis. Citado en: Loxley, Simon. La historia... op.cit. p.90
12 El término display hace referencia a los cuerpos tipográficos superiores al de texto que en las producciones editoriales se
utilizan para epígrafes y titulares. El mismo término se utiliza con frecuencia para referirse a aquellos diseños de tipografía emplea-
dos en la comunicación mediática y cuya función reside sobre todo en su potencial semiótico.
fig. ii.7.1
fig. ii.7.2 fig. ii.7.3 fig. ii.7.4
fig. ii.7.1. Área urbana de Londres en el siglo xviii,

a la derecha, y crecimiento territorial en el siglo xix, a la izquierda.
fig. ii.7.2. Anuncio de venta de una piel de elefante, 1826.
fig. ii.7.3. Cartel para el Theatre Royal de Newcastle.
fig. ii.7.4. Caracteres Fat Face típicamente decimonónicos.

tercios del siglo XIX, los carteles abundarán en letras egipcias, grotescas y didonas (fig. II.7.3);
muchas de las veces groseramente combinadas 13. Los pesos visuales se exageran y las versiones
de los tipos Bodoni experimentarán hasta el límite de lo imposible el contraste de sus modula-
ciones. Las tipologías tradicionales de las letras del ámbito del libro impreso, al adaptarse a las
necesidades de una cartelería cuyo principal cometido visual era el de captar la atención, comen-
zaron a exagerar sus trazos haciéndose cada vez más negros y potentes en un estilo típicamente
decimonónico que se ha dado en llamar Fat Face 14, con unos caracteres de espesor y anchura
de trazo sobreactuados en los que los tradicionales estilos Didona o Romana llegaban a veces
hasta casi la disolución de sus espacios interiores (fig. II.7.4). Proliferarán entonces los talleres
de impresión cuya producción no se orienta hacia la edición editorial sino a la producción de
soportes de difusión mediática de productos comerciales 15. Las pólizas tipográficas de tipos
de metal, que sólo podían alcanzar cuerpos tipográficos relativamente grandes para el libro
pero francamente pequeños para las necesidades de la cartelería al uso, son sustituidas en los
soportes de difusión por pólizas de madera de grandes dimensiones y con una reducida tabla de
caracteres 16. Las formas de las letras empleadas en la comunicación mediática se corrompen y
13 Tal como dice Meggs, «la revolución industrial provocó un cambio en el papel social y económico de la comunicación
tipográfica. Antes del siglo XIX, su principal función era difundir información a través de libros y pliegos impresos. El ritmo más
rápido y las necesidades de comunicación masiva de una sociedad cada vez más urbana e industrializada provocaron una rápida
expansión de las imprentas que trabajaban a destajo, la publicidad y los carteles. Se pedían una escala mayor, más impacto visual y
nuevas características táctiles y expresivas y la tipografía de libros, que había evolucionado lentamente desde la letra manuscrita,
no satisfacía estas necesidades».
14 Los caracteres Fat Face nacieron de la necesidad de una arquitectura tipográfica de carácter llamativo que fuese aplicable
a la cartelería del momento. Su enorme peso visual y la exageración del contraste de modulación en ocasiones provoca la casi des-
aparición del contrapunzón.
15 Con respecto a la situación de la tipografía en los talleres de impresión del siglo, comenta Buen Unna que «los talleres
de imprenta, que hasta finales del siglo XVIII habían tenido que conformarse con el tesoro de unas cuantas fuentes tipográficas, al
amanecer del siglo XIX se encontraron con amplios catálogos de letras de fantasía para titulares, producidas a bajo costo, rápida y efi-
cazmente, gracias a las nuevas tecnologías. [...] El resultado fue atroz. De inmediato se dejaron ver la falta de oficio, las chambonadas,
las jactancias y el mal gusto. Se combinaban decenas de tipos sin ton ni son, bordando páginas que más parecían trajes de fantasía
que portadas de libros».
Buen Unna, Jorge de. Introducción al estudio de la tipografía. Ed.TREA. Gijón, 2011. p.72-73
16 Dice Meggs que «al aumentar el cuerpo de los tipos decorativos, se multiplicaron los problemas, tanto para el impresor
como para el fundidor. Al fundirlos, costaba mantener el metal en estado líquido mientras se vertía y un enfriamiento desigual a me-
nudo producía ligeras concavidades en las superficies de impresión. Para muchos impresores, los tipos metálicos grandes resultaban
envilecen, apartándose así de las sofisticadas creaciones seculares de los punzonistas tipográficos,
que continúan no obstante trabajando para los talleres del libro impreso, abriendo un abismo
cada vez mayor entre las fuentes de tipo texto y las de tipo display, estas últimas objeto a veces
de las más feroces críticas 17. Estos tipos display de gran tamaño experimentarán una renovación
sin precedentes hacia el último tercio de siglo cuando la técnica de la litografía, en su versión
cromolitográfica, alcance pleno desarrollo en el ámbito de la producción cartelera, pues los tex-
tos llamativos incluidos en los soportes de difusión ya no necesitarán del concurso de aquellas
toscas matrices de madera sino que podrán ser dibujadas directamente en la piedra litográfica
por el propio ilustrador 18. Así las vemos en las creaciones del checo afincado en París Alphonse
Mucha (fig. II.7.5), o en los afiches de Jules Chéret (fig. II.7.6). Desde este momento la imagen
ilustrada y los textos principales se combinarán, fusionándose, en el soporte, interactuando en
un todo coherente y originando una tendencia de diseño que dejaría profunda huella en la evo-
lución del cartel gráfico 19. A partir del despegue del cartel litográfico, con su multicromatismo
carísimos, frágiles y pesados. Un impresor estadounidense llamado Darius Wells [...] comenzó a experimentar con tipos de madera
tallados a mano y en 1827 inventó una fresadora lateral que posibilitaba la fabricación en serie y a un precio económico de tipos
decorativos de madera. [...] ...los tipos de madera no tardaron en superar las primeras objeciones de los impresores y tuvieron una
influencia significativa en el diseño de carteles y pliegos impresos».
17 Aquellas composiciones deslavazadas con fuentes tipográficas de cuerpos y diseños dispares fueron frecuentes en las
«...octavillas publicitarias victorianas, la notificación de subastas y los carteles teatrales. A causa de su tamaño, todas estas letras de
anuncios habrían sido talladas en madera, no fundidas en metal. Su fuerza y energía son tales que en la actualidad su utilización
evoca de forma inevitable un sentimiento de la “época”. Y la época que representan era de creciente vigor comercial».
18 Estos diseños tipográficos de fantasía dibujados directamente en la piedra litográfica llegarán incluso a influenciar al diseño
de las pólizas de tipos móviles durante la segunda mitad del siglo. «Gracias a los avances de la tecnología industrial, las fundiciones
de tipos metálicos pudieron impulsar la ornamentación, incluida la distorsión extravagante de las formas básicas de las letras, hasta
llegar a grados extremos. [...] La cromolitografía, con sus letras desinhibidas, fue una de las principales fuentes de inspiración para
las fundiciones y los impresores tipográficos que trataban de mantener su parte en una industria tan competitiva como la de las
artes gráficas».
19 Comenta Hollis que «los artistas del cartel de este periodo demostraron la libertad estética y el atrevimiento creativo que
acompañó a la primera confrontación con nuevas innovaciones técnicas en producción y reproducción gráfica. Cuando los artistas,
en lugar de añadir texto con tipos de impresión, dibujaban personalmente las letras, y cuando eran responsables de cada elemento
del diseño que se pretendía reproducir a máquina, estaban practicando lo que más tarde fue reconocido como diseño gráfico».
Hollis, Richard. El diseño gráfico. Ed.Destino. Barcelona, 2000. p.16
y su capacidad para arquitecturas tipográficas de fantasía, comenzaría el declive de las empresas

especializadas en soportes mediáticos ejecutados por entero tipográficamente. 20
La nostalgia del siglo XIX, consecuencia del mal uso y aplicación de los principios del maqui-
nismo en la manufactura seriada del objeto estético, se expresa también en la mirada retrospec-
tiva tanto de las formas de la arquitectura historicista como en las de la arquitectura clasicista,
así como en el eclecticismo arquitectónico. Estas expresiones de la arquitectura participaban
tanto de los elementos del legado arquitectónico anterior como del grecolatino especialmente,
al tiempo que se alimentaban del gusto por una otredad derivada de la afluencia de unos objetos
exóticos y extraños que provenían de los yacimientos arqueológicos que desenterraban y difun-
dían en Europa los tesoros olvidados de civilizaciones pretéritas. Al propio tiempo ese senti-
miento de otredad y exotismo alimentó la curiosidad de aquellos que disponían del tiempo y
los recursos necesarios para traspasar los límites de sus contextos vitales, realizando incursiones
en territorios y culturas más o menos alejadas de las suyas propias y convirtiéndose en viajeros
románticos al amparo de las notables mejoras que el maquinismo había procurado en los medios
de locomoción, sobre todo con el ferrocarril y el automóvil. Las arquitecturas alemanas embe-
bidas de elementos clásicos griegos de Leo von Klenze (fig. II.7.7) o Karl Friedrich Schinkel
(fig. II.7.8), o las elaboradas y un tanto esperpénticas fantasías de los proyectos de chimeneas
señoriales de Giovanni Battista Piranesi (fig. II.7.9) del siglo anterior, son el resultado del cono-
cimiento de estéticas ancestrales redescubiertas por la acción de una empresa arqueológica que
comenzó en el siglo XVIII con los fabulosos hallazgos de Pompeya y Herculano, y que continua-
ría desde comienzos del siglo XIX con las expediciones napoleónicas a Egipto, o con el desente-
rramiento de los tesoros de la Babilonia del Nuevo Imperio por Robert Koldewey en el último
tercio del siglo XIX. Del mismo modo el arqueólogo Heinrich Schliemann rescataría los tesoros
de la legendaria Troya y la mítica Micenas, también a finales del XIX. Toda esta afluencia de
objetos de belleza singular y procedencia diversa provocarían en el gusto estético de la Europa
decimonónica la conformación de un sentido ecléctico de la belleza que se reflejaría en el diseño
de mobiliario, en la arquitectura y en los objetos de uso, así como también en las llamadas artes
20 Los nuevos procedimientos tecnológicos en materia de impresión industrial provocan que «las empresas especializadas en
material tipográfico decorativo que se desarrollaron con la aparición de los tipos de madera comenzaron a decaer a partir de 1870,
cuando, como consecuencia de las mejoras en la impresión litográfica, los carteles que se hacían por este proceso se fueron volviendo
más gráficos y coloridos».
fig. ii.7.6
fig. ii.7.5
fig. ii.7.7
fig. ii.7.8
fig. ii.7.9
fig. ii.7.5. Cartel litográfico de Alphonse Mucha.
fig. ii.7.6. Juegos tipográficos display

en un cartel de Jules Chéret.
fig. ii.7.7. Die Propyläen, Munich.
fig. ii.7.8. Columnata de conexión entre

el Neues Museum y el Altes Museum, Berlín.
fig. ii.7.9. Proyecto de chimenea

de Giovanni Battista Piranesi.
mayores. Por si ello fuese poco, la aparición en el panorama occidental de la estampa japonesa,
los célebres Ukiyo-e, tan del gusto de grandes artistas europeos como Edgar Degas o Vincent
van Gogh, influenciarían en la pintura y en los soportes de diseño gráfico del momento, princi-
palmente en los usos del color local, en los ritmos de composición e incluso en las disposiciones
tipográficas (fig. II.7.10).
Por su parte la Fotografía, como tecnología para la representación directa de los objetos de
la naturaleza mediante el concurso de una fuente de luz y una superficie fotosensibilizada, par-
tiendo de las experiencias del británico Thomas Wedgwood continuaría su desarrollo a través
de los experimentos de Niépce y Talbot hasta que en 1839 Louis Daguerre la presentase como
exclusivamente suya en la Academia de las Ciencias de París. A partir de las ingeniosas expe-
riencias de Fox Talbot para la descomposición de una imagen fotográfica de grises continuos y
degradados en una trama de puntos de diferente diámetro, el procedimiento fotográfico pudo
aplicarse a las técnicas gráficas industriales inaugurando los procesos fotomecánicos y permi-
tiendo así reproducir una imagen fotográfica a una sola tinta, merced a la ilusión de degradado
provocada por la pequeña trama de puntos desiguales en los que quedaba descompuesta la
imagen. Así, el primer fotograbado en semitono se publicó en el diario New York Daily Graphic
en 1880, y en 1886 la revista ilustrada francesa Le Journal illustré publicó su célebre artículo
dedicado al científico Eugène Chevreul entrevistado por el fotógrafo Félix Nadar, e ilustrado
con unas fotografías impresas en semitono ejecutadas por el propio hijo de Félix, Paul Nadar.
Las consecuencias del desarrollo de este procedimiento en el ámbito de los soportes gráficos
de difusión mediática, como el cartel, se conocerían principalmente ya entrado el siglo XX
siendo utilizado con profusión en el periodo tan estética y artísticamente fértil de entreguerras,
y permitiendo los juegos fototipográficos que caracterizaron a las poéticas de los soportes de
difusión de los movimientos Dadá y Futurista, en los cuales las letras se mueven con libertad
dentro del espacio delimitado por el marco del soporte, en una estética fiel a los requerimien-
tos de La palabra en libertad 21. A pesar de lo dicho, algunos soportes de difusión comercial
21 Impulsada por el movimiento del Futurismo, las tendencias de la palabra en libertad abogaron por una nueva forma de
expresión literaria libre de los protocolos reglados de la lengua en un intento por acercar el discurso a la autenticidad del pensa-
miento. Su trasunto gráfico fue la transgresión de los esquemas visuales de articulación de los textos propiciada, por otro lado, por
el desarrollo de las técnicas de fotocomposición de comienzos del siglo XX. Para una breve pero acertada documentación sobre la
significación de esta tendencia comunicacional, ver:
http://www.papelenblanco.com/diccionario-literario/diccionario-literario-palabras-en-libertad (consultado el 20.2.2015)
fig. ii.7.10
fig. ii.7.12
fig. ii.7.13
fig. ii.7.11
fig. ii.7.10. Ukiyo-e xilográfico del siglo xix, a la izquierda,

y litografía de Eugène Grasset del xix, a la derecha.
fig. ii.7.11. Anuncio publicitario español.
fig. ii.7.12. Imagen fotográfica a color

por Louis Ducos du Hauron, 1872.
fig. ii.7.13. Cartel tipográfico, 1847.

comenzaron ya a fines del siglo XIX a utilizar las nuevas técnicas de fotograbado para acompañar
los textos publicitarios, como vemos en este ejemplo temprano de procedencia española (fig.
II.7.11). Pero a pesar de la presencia de la imagen, los textos se siguieron componiendo de la
misma manera tradicional hasta que el desarrollo de la fotomecánica comenzara a permitir la
integración de ambos en un todo común. Por su parte Michel Eugène Chevreul, aquel científico
entrevistado por Nadar en Le Journal, es hoy conocido sobre todo por su teoría de la separa-
ción de color mediante la cual era posible la simulación del color real en una imagen fotográfica
mediante la superposición en registro de tres placas diferentes. Sus experiencias, unidas a la de
la imagen de semitono de Talbot, darían lugar a los actuales procedimientos de reproducción
fotomecánica de imágenes a todo color en cuatricromía. Pero ya en el siglo XIX se aplicaron a los
primeros ensayos para la obtención de una imagen fotográfica a todo color, como lo demuestra
la fotografía obtenida por Louis Ducos du Hauron en la fecha tan asombrosamente temprana
de 1872 (fig. II.7.12). La obtención de imágenes multicromáticas a partir de la superposición
de diversas tramas de colores primarios se aplicó a las artes gráficas industriales para la impresión
de cromolitografías 22, procedimiento gráfico que daría lugar a los modernos sistemas offset por
cuatricromía. Las teorías cromáticas de Chevreul no sólo encontraron aplicación en el ámbito
de la fotografía y las artes gráficas sino que influyeron en las corrientes del gran arte, como lo
demuestra la estética del Puntillismo pictórico de los franceses Pierre Seurat y Paul Signac.
Aquel gusto por la otredad y el exotismo, por la diferencia y la osadía, unida desde luego a un
desahogo y relajamiento profesional, darían lugar en el contexto de lo puramente tipográfico a
las extravagancias compositivas del cartel decimonónico resuelto casi siempre como ya dijimos,
y sobre todo en los dos primeros tercios del siglo, con elementos exclusivamente tipográfi-
cos (fig. II.7.13). Esta producción cartelera contiene generalmente una gran cantidad de texto
informativo, resuelta de tal modo que aquellos momentos del discurso que conviene destacar
se enfatizan mediante el uso de cuerpos tipográficos de gran tamaño y con fuentes tipográficas
de apariencia disímil. Hay que tener en cuenta que los oficiales que trabajaban en los talleres
dedicados a la producción e impresión de estos soportes de difusión eran herederos naturales
22 En lo que respecta al influjo de las técnicas cromolitográficas, Martínez-Val expresa que «con la llegada de la litografía en
color se produjo un nuevo avance. Aunque aún no existía el concepto de cuatricromía, que es la técnica de impresión mediante los
primarios substractivos (cian, magenta y amarillo, al que se añade el negro) se simulaban los matices mediante el uso de un número
elevado de planchas, a veces punteadas para crear variaciones de matiz».
fig. ii.7.15
fig. ii.7.14
fig. ii.7.17
fig. ii.7.16
fig. ii.7.14. Suertes de tipos móviles de madera.
fig. ii.7.15. Cartel circense, 1883.
fig. ii.7.16. Cartel resuelto con tipografías

al gusto vintage de la Familia Plómez.
fig. ii.7.17. Placa de Flaxman en memoria

de Isaac Hawkins Browne, 1804.
de aquellos oficiales dedicados a los trabajos de remendería en los talleres de las artes del libro
impreso. Los trabajos de remendería eran impresos de poca entidad, normalmente de un solo
folio estampados por una sola cara, cuya solución compositiva se confiaba a los principiantes
que aún no estaban suficientemente preparados como para dar solución a los sofisticados pro-
blemas que podían presentarse en la maquetación, composición, imposición e impresión de
trabajos editoriales de envergadura. La producción cartelera de este periodo del siglo XIX está
más ocupada en la llamada de atención que es capaz de producir sobre el espectador y en la
transmisión literal de sus contenidos que en la resolución de delicadezas tipográficas. Abunda
dicha producción en la utilización de cuerpos y estilos tipográficos dispares, pues los talleres
habían de resolver sus composiciones con las pólizas tipográficas de las que disponían. Los
textos relativamente pequeños se componían con suertes de tipos móviles de metal, al uso
tradicional de las artes del libro, pero para los cuerpos tipográficos mayores había que recurrir
a tipos móviles cortados en madera, cuya ejecución quedó con frecuencia al margen de los tra-
bajos especializados de los punzonistas tipográficos tradicionales (fig. II.7.14). La diversidad
de cuerpos utilizados se explica también por la tendencia habitual a enmarcar todo el texto
del cartel en un marco de párrafo de alineación justificada, lo que provocaba de paso aperturas
forzadas del track. Los únicos elementos decorativos eran, por lo general, viñetas u orlas que
formaban parte del juego de tipos incluido en la póliza. El resultado es, en muchas ocasiones,
tan deslavazado y absurdamente exótico (fig. II.7.15) como las chimeneas de Piranesi, y posee
en común con ellas el horror vacui que presentan. Esos carteles de tan acentuado eclecticismo
tipográfico con composiciones que ocupan todo el espacio disponible se han convertido hoy en
referentes para una cartelería al gusto vintage (fig. II.7.16) en el marco de una de esas modernas
tendencias modales, de tan efímera vida como reducido interés. Si bien para los cuerpos tipográ-
ficos pequeños de lectura lineal se utilizaba casi siempre una fuente del tipo clásico romano, con
modulación, serifs y proporciones moderadas, sin embargo los estilos de grupo más frecuentes
para los cuerpos tipográficos más llamativos fueron las fuentes Grotesca, Egipcia y Didona.
Las fuentes de estilo Grotesca son, como sabemos, tipografías cuya aspecto formal es con-
secuencia de una arquitectura geométrica simplificada, con astas que carecen de remate en sus
extremos. Estas formas tipográficas, que tanto predicamento alcanzarían en el siglo XX a partir
del periodo entreguerras y sobre todo a partir de la segunda posguerra en el ámbito del diseño
suizo, aparecieron súbitamente, como vimos en el capítulo anterior, al atardecer del siglo XVIII
como consecuencia de la influencia que el legado histórico de la Grecia clásica imbuyó en el
imaginario europeo. La progresiva relajación del yugo turco en una Grecia otomana hasta llegar
a su definitiva autodeterminación a comienzos del siglo XIX, había conllevado el conocimiento
progresivo de su patrimonio y con él las formas de su epigrafía, cuyos perfiles se habían disipado
en la memoria de Occidente a favor, hasta entonces, de las formas de la lapidaria clásica de la
Roma imperial. Como sabemos, las formas de la epigrafía griega clásica del siglo V aC. han aban-
donado ya en este momento la irregularidad estructural propia de su influencia fenicia, y han
reorganizado su arquitectura adaptando la secuencia de los glifos a una doble pauta, regulari-
zando a su vez la propia arquitectura de cada uno de ellos. Los glifos de la lapidaria clásica griega
no tienen modulación y carecen de serif o cualquier otro tipo de remate en las astas. Fueron
precisamente estas características, aplicadas a la articulación del bouma latino, las que vimos
aparecer en la cultura occidental justo en un momento en el que la curiosidad arqueológica y
el interés estético de algunos arquitectos y estetas miraba hacia la poética de la Grecia antigua.
Vimos entonces surgir estas formas escriptoras grecoantiguas en el texto a pie de lámina de los
alzados arquitectónicos de John Soane, o en los grabados de William Blake para los proyec-
tos monumentales de John Flaxman, o en las epigrafías funerarias del escultor Thomas Banks.
Todos ellos británicos. También encontramos los caracteres sans serif en la placa de Flaxman en
memoria de Isaac Hawkins Browne, de 1804 (fig. II.7.17). Esta poética escriptora aplicada a las
tablas de caracteres latinos fue especialmente repudiada en su momento, pues difería en mucho
de la apariencia instituida que se derivaba de las formas de la epigrafía latina. Se las llamó por
aquel entonces letras antiquas, obviamente por su procedencia clásica griega. Señala inteligen-
temente Mosley que el estilo de las letras sin remates ni modulación, que tan ásperas aparecían a
una mirada europea acostumbrada a los ritmos de los caracteres latinos 23, fueron tan criticadas
como los elementos arquitectónicos del greek revival, una recuperación del legado estético de la
anciana Grecia al que no le faltaron en su momento detractores a los que resultaba extrañamente
ajena la poética reductora del dórico, con su ausencia de basa en los soportes, de canon menos
esbelto que los acostumbrados modelos vitruvianos, y con su espartana simplicidad geométrica.
23 Referente a ello, es pertinente el comentario que el paisajista Joseph Farington dedicó en 1805 a la epigrafía que grabó
Flaxman en la lápida funeraria de Isaac H. Browne: «La inscripción está en esos llamados “caracteres egipcios”, que a mis ojos
producen un efecto desagradable, puesto que a cierta distancia a duras penas parecen escritura». Con la expresión caracteres egipcios
se refiere Farington a lo que conocemos hoy como caracteres grotescos, es decir de geometría simple y sin remates. La nomenclatura
coincide con aquella con la que la fundición Salisbury Square difundirá un poco más tarde, a partir de unos diseños de William
Caslon Junior, el tipo Two Lines English Egyptian, en 1816.
Farington, Joseph. Citado en: Mosley, James. Sobre los orígenes de la tipografía moderna. Ed.Campgràfic. Valencia, 2010. p.59
Este resultado inusualmente desornamentado y lacónico, que puede verse en el primer ejem-
plo de arquitectura británica del greek revival en el Hagley Garden Temple de James Stuart
levantado a mediados del siglo XVIII en Worcestershire, Reino Unido (fig. II.7.18), inspirado
en el Hephaisteion de Atenas, resultó tan extraño al gusto estético general de la época como
los caracteres inscritos en el mármol de la gruta de Stourhead, en Wiltshire, también a media-
dos del siglo XVIII, y que someten unos glifos latinos con modulación a la amputación de sus
previsibles remates (fig. II.7.19), en lo que de algún modo parece ser, como apunta Mosley, un
ejemplo de rusticidad deliberada 24. Las críticas contra las proporciones y características del
estilo arquitectónico del greek revival fueron a veces sorprendentemente parecidas a aquellas
que se cebaron con la arquitectura reduccionista de las tipografías del tipo antique 25. Satué ha
comparado sagazmente las críticas recibidas por las fuentes sans serif con el rechazo sufrido
por las arquitecturas de hierro y cristal del siglo XIX. En ambos casos el interés por la experi-
mentación y la búsqueda de nuevas estructuras reduccionistas, que permitiesen la huída de la
hedonista perífrasis ornamental propia de las arquitecturas historicistas y eclécticas o de los
recargados tipos ornamentados del siglo XIX (fig. II.7.20), encontraron en la honesta desnudez
de los materiales constructivos y en la sencillez de las formas tipográficas liberadas del abalo-
rio superfluo y la ortodoxia tradicional del remate su campo de batalla 26. Además la poética
24 En sus muy interesantes aportaciones, Mosley comenta que «las letras de esta inscripción, grabadas con nitidez y destreza,
muestran contraste entre los trazos, pero no incluyen remates». Continua diciendo que mientras que algunos caracteres presentan
remates otros, la mayoría, carecen de ellos. «En un trabajo de esta calidad podemos descartar que dichas características sena atribui-
bles al desconocimiento. Una posible explicación es que se trate de un ejemplo de rusticidad deliberada».
25 Dice Mosley, a partir del pensamiento de William Chambers en una conferencia de hacia 1770, que «el malestar provo-
cado por las columnas dóricas, sin basa y de una altura inferior a seis diámetros, recuerda curiosamente las críticas contemporáneas
y posteriores contra las tipografías para titulares de principios del siglo XIX. Si, según declaraba Chambers en su conferencia, se
podía contraponer con el mismo resultado un hotentote y un babuino al Apolo [del Belvedere] y al Gladiador, como la arquitectura
griega a la romana, este insulto, como Pevsner y Lang sugieren, podía parecer ineficaz a una generación que reconocía la virtud
primitiva en el buen salvaje». (El texto en cursiva pertenece a la cita que Mosley hace de la conferencia de William Chambers. El
texto entre corchetes corresponde al propio Mosley)
26 Apunta Satué que «el caos morfológico que constituye el siglo XIX en cuanto a diseño tipográfico se refiere, se agudiza al
comparar el impulso renovador de la arquitectura funcional, que con el hierro y el cristal como elementos prefabricados “señala la
primera gran huida de los estilos históricos en arquitectura” y que ejemplifica un espíritu industrialista alrededor del cual la polé-
mica fue, en su momento, más que apasionada».
Satué, Enric. El diseño... opc.cit. p.70
fig. ii.7.18
fig. ii.7.19
fig. ii.7.20
fig. ii.7.21
fig. ii.7.18. Arquitectura británica del greek revival

en Worcestershire, Reino Unido, siglo XVIII.
fig. ii.7.19. Inscripción en la gruta de Stourhead,

en Wiltshire, mediados del siglo XVIII.
fig. ii.7.20. Póliza del tipo ornamentado, siglo xix.
fig. ii.7.21. Two Lines English Egyptian, un diseño fig. ii.7.22

de William Caslon Junior, 1816.
fig. ii.7.22. Akzidenz Grotesk, 1896.

reductora de este estilo tipográfico resultó especialmente oportuna a los presupuestos raciona-
listas de la era del maquinismo industrial. En algún momento de finales del siglo XVIII los tipos
sans serif salieron del ámbito de los estudios de arquitectura interesados en la arqueología para
incursionar en el de los rotulistas comerciales y grabadores, que se interesaron por su apariencia
antes que lo hiciesen los fundidores de tipos móviles 27. El primer diseño comercializado de una
letra sin remates data de 1816, de la fundición Salisbury Square, a partir de unos diseños de
William Caslon Junior, nieto del primer William Caslon, con el nombre de Two Lines English
Egyptian (fig. II.7.21). La optimización geométrica de la arquitectura de los tipos sans serif
era también, por otra parte, especialmente conveniente para el corte simplificado de los tipos
en madera, y su severidad mecanicista acompañaba a la estética de un cartesianismo que se
impuso tras el comienzo de la Edad Contemporánea, en oposición a las florituras y excesos de
la estética del antiguo régimen. A lo largo del siglo XIX veremos, no obstante, que estos tipos
antiquos o más modernamente llamados grotescos, van incorporando en su hechura los ritmos
de modulación de los tipos latinos en una suerte de hibridación que, obviamente, favoreció su
legibilidad. En el periodo de entreguerras del siglo siguiente, la severidad formal de los tipos
grotescos se prefirió a la decadente banalidad de los latiguillos tipográficos del Art Nouveau o
al afectado hedonismo de los tipos de la Secesión vienesa. La doctrina racionalista alemana de
la escuela bauhasiana sometió a los tipos sans serif a un dogmatismo geométrico que tan sólo
comenzaría a relajarse con la aparición de los tipos suizos, tras la Segunda Guerra Mundial. De
aquella poética suiza surgirían los tipos de posguerra de la Univers o los de la omnipresente
Helvetica. Esta última, de Max Miedinger, es hija directísima de una póliza tipográfica de fina-
les del siglo XIX, la Akzidenz Grotesk (fig. II.7.22), distribuida por la Berthold Type Foundry en
1896, y que recoge con especial acierto las tendencias sans serifs que aparecieron en la Europa
occidental desde finales del siglo XVIII con la recuperación de las poéticas grecoantiguas y que
27 En unos comentarios de un pintor rotulista del siglo XIX llamado James Callingham se advierte que «el mérito de haber
introducido las cuadradas ordinarias o sin remates [...] corresponde a los rotulistas, que empezaron a utilizarlas medio siglo antes de
que los fundidores de tipos de fijaran en ellas, cosa que sucedió hacia el año 1810».
Callingham, James. Citado en: Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.89,90
En cuanto al uso de los nuevos modelos tipográficos en la señalética comercial, el poeta Robert Southey añade, en sus Letters from
England de 1807, que «los letreros de las tiendas deben metamorfosearse según la moda y pintarse en letras egipcias, lo cual sin
duda pensarás que es muy extraño, teniendo en cuenta que los egipcios no tenían letras. Se trata simplemente de los caracteres
normales, despojados de toda belleza y proporción haciendo todos los trazos del mismo espesor, de modo que los que deberían
ser finos parece que sufran de elefantiasis». De nuevo aquí el término egipcias se refiere a la poética de las grotescas o de palo seco.
Southey, Robert. Citado en: Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.93
fig. ii.7.24
fig. ii.7.23
fig. ii.7.26
fig. ii.7.25
fig. ii.7.27
fig. ii.7.23. Cartel para una gala del mago Kellar, 1898.
fig. ii.7.24. The Willow Tea Room, del grupo de

Charles Rennie Mackintosh.
fig. ii.7.25. Recreación moderna de tipos Mackintosh.
fig. ii.7.26. Carta de menú del White Cockade Tea Room,

de Margaret MacDonald.
fig. ii.7.27. Silla Argyle, 1898.

fig. ii.7.28
fig. ii.7.29
fig. ii.7.30
fig. ii.7.31
fig. ii.7.32
fig. ii.7.28. Silla Hill House.
fig. ii.7.29. Placa para la Glasgow School of Art.
fig. ii.7.30. Sillón Willow, 1904.
fig. ii.7.31. Comedor de House for an Art Lover,

en Bellahouston Park.
fig. ii.7.32. Boceto para cartel anunciador

de Salón de Té.
supuso también, de manera sorprendente, una incorporación avant la lettre de un zeitgeist

extemporáneo, de manera casi visionaria, si la consideramos retrospectivamente desde la atalaya
de la Helvetica. De la misma manera que sorprende la modernidad de los tempranos tipos de
la Akzidenz Grotesk, puede sorprender también por las mismas fechas la modernidad de los
tipos grotescos utilizados en el encabezado del cartel anunciador de una gala del mago Kellar,
de 1898 (fig. II.7.23).
En ese atardecer del siglo XIX el grupo británico conocido como Grupo de los Cuatro, per-
teneciente al movimiento estético de la Escuela de Glasgow, en Escocia, utilizó extensamente
los ritmos de la tipografía grotesca como fuerza identitaria. La plástica formal de las letras
del Grupo de los Cuatro, encabezado por Charles Rennie Mackintosh y su esposa Margaret
MacDonald, son además un trasunto fiel de la estética que el grupo aplicaba a los objetos mue-
bles e inmuebles de su autoría. Los textos identitarios del grupo escocés siempre se expresan
en letras de caja alta (fig. II.7.24). Los tipos utilizados tienen una geometría muy simplificada,
no tienen modulación ni remates, y presentan un espesor marcadamente estrecho (fig. II.7.25).
Algunos glifos disponen también, con frecuencia, de elementos de repetición como en el caso de
las versales /A/ y /H/ así como en el caso de otros como la /O/ introducen pequeños elemen-
tos gráficos cuadrados que los acompañan. Las composiciones tipográficas en cartelería y otros
soportes de impresión se ordenan con severidad, pero sin dar muestra de fatiga, a una retícula
estricta de cuyo módulo participan también el resto de los elementos gráficos y de imagen de la
composición, tal como vemos en el diseño para la carta del menú del White Cockade Tea Room,
de Margaret MacDonald (fig. II.7.26). En los diseños de mobiliario de Mackintosh, como en la
esbelta y elegante silla Argyle de 1898 (fig. II.7.27) y en la célebre silla Hill House de los prime-
ros años del XX (fig. II.7.28) o en los elementos de decoración de interiores, encontramos tam-
bién la proporción alargada y la orientación vertical que son trasunto de los espesores estrechos
de los caracteres tipográficos utilizados por el grupo. Tanto en las sillas como en la decoración
parietal del comedor podemos ver también algo que es recurrente en las formas de las tipogra-
fías Mackintosh, y es el desplazamiento de los elementos decorativos en la vertical y hacia los
extremos, como sucede con el remate de cabecera de la silla Hill House, desplazado hacia el
extremo superior a lo largo de la proporción vertical, y en el trazo transversal del carácter /A/
que cae por debajo de su posición reglada buscando el extremo inferior de la composición (fig.
II.7.29). También la repetición de elementos se presentan en el sillón Willow (fig. II.7.30) de
la misma manera que en el glifo /O/ o en los elementos decorativos que acompañan al rótulo
de la Escuela de Arte de Glasgow. También en cuanto a la estética compositiva se observan

zonas de densificación ornamental que coexisten con otras donde los espacios vacíos actúan de
contrapunto y quedan obligadas a los ritmos de la retícula de composición, como vemos en el
propio comedor de House for an Art Lover, en Bellahouston Park (fig. II.7.31), y en el boceto
del cartel anunciador para el Salón de Té (fig. II.7.32). La corriente de depuración ornamental
del grupo escocés liderado por Mackintosh está en cierto modo en línea con el pensamiento
estético minimalista del arquitecto austríaco Adolf Loos (fig. II.7.33) y su poética influiría en el
movimiento Art Déco, en la estética del purismo arquitectónico de Le Corbusier y en la poé-
tica formal de la Staatliche Bauhaus alemana; todas ellas, como sabemos, ya entrado el siglo xx.
La estética de simplificación mecanicista que mueve a los tipos sans serif es compartida por
los estilos tipográficos del grupo de las Egipcias (fig. II.7.34). Son los egipcios unos caracteres
típicamente decimonónicos. Su aspecto tosco y un tanto vulgar, su fuerte peso visual y su lla-
mativa apariencia la hicieron especialmente apta para los textos de la cartelería de la época. Su
aspecto extravagante, y por tanto en cierto modo exótico, justifican su nombre en un momento
en el que merced a la actividad arqueológica una plétora de objetos provenientes de culturas
antiguas desenterradas afluía a la curiosidad europea. En el imaginario colectivo del siglo XIX
todos aquellos objetos comenzaron, fuese cual fuese su origen histórico y territorial, a recibir
la apelación de egipcios probablemente por el predominio de procedencia de los mismos mer-
ced a las expediciones napoleónicas en Egipto de principios del siglo XIX. De ningún modo la
estética de los caracteres egipcios se emparenta formalmente con la poética de los artefactos
arqueológicos del antiguo Egipto. La principal característica que define a los tipos egipcios
es su pesado remate cuadrangular. Sus astas se presentan casi siempre con una modulación
moderada pero de enorme peso visual. Su uso durante el siglo es casi sin excepción en caracte-
res de caja alta y por lo general el espesor de los glifos es estrecho aunque en una aparición tan
temprana como 1815 en el puente de Waterloo, en Betws-y-Coed, Gales, la franja de texto
en el arco presenta un texto en caracteres egipcios de generosos remates y espesor ancho (fig.
II.7.35). Para hallar los antecedentes del tipo egipcio hay que retrotraerse a casi un siglo antes,
a los tipos de William Caslon. Los caracteres Caslon que aparecen en su muestrario de 1728
(fig. II.7.36) poseen unos remates en forma de serif que tienen un corte recto en sus extremos.
El pequeño sobrealzado tipográfico que provoca el corte es algo mayor que el que tres décadas
antes aparecía en los tipos de la Romain du Roi. Tanto los severos remates de la Caslon como
la sobriedad de la arquitectura de los glifos, así como su contraste de modulación acentuada y
fig. ii.7.33
fig. ii.7.34
fig. ii.7.35
fig. ii.7.36
fig. ii.7.37
fig. ii.7.38
fig. ii.7.33. Sastrería Goldman & Salatsch
de Adolf Loos, 1910.
fig. ii.7.34. Fuentes del tipo Egipcia.
fig. ii.7.35. Tipos egipcios en el Puente de Waterloo.

Betws-y-Coed, Gales, 1815
fig. ii.7.36. Muestrario tipográfico de Caslon de 1728.
fig. ii.7.37. Double Pica del tipo Clarendon, 1848.
fig. ii.7.38. Tipos Shade y Antique

de la fundición Vincent Figgins, 1817.
su eje de modulación vertical, han recibido ya el influjo de la Romain francesa que, si bien en
menor grado, presenta ya estas peculiaridades. Con el tipo de Caslon se imprimió la primera
edición de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos de América en 1776. Los
tipos con remates lineales inusualmente gruesos cayeron en desuso hacia fines del siglo XVIII
pero entrado el siguiente se aplicaron a la confección de soportes de difusión mediática informa-
tiva y comercial y con ello se incorporaron al paisaje gráfico hasta el punto que en 1845 aparece
la que se estima la primera póliza tipográfica que podemos propiamente llamar de tipo egipcio
bajo el nombre comercial de Clarendon según unos punzones cortados por Robert Besley (fig.
II.7.37), aunque hay que decir que los tipos Shade y sobre todo Antique de Vincent Figgins, de
hacia 1817, no parecen dejar lugar a dudas acerca de su filiación al tipo egipcio (fig. II.7.38).
Una variante característica de este grupo y que fue ampliamente utilizada en la cartelería del
siglo XIX es la denominada egipcia italiana que se conoce por la extrema estrechez de su espe-
sor, y por la desmesurada altura de los serifs cuyo grosor supera incluso al de las astas. Por citar
una anécdota referente a estos tipos, señalaremos que es más que frecuente asociar la poética de
las fuentes tipográficas egipcias a la estética del Far West norteamericano. Circunstancia que se
debe obviamente a la fuerte colonización cinematográfica hollywoodiense en la actual cultura
visual occidental europea. La recurrencia temática de la fábrica cinematográfica norteamericana
de entretenimiento ha provocado hoy día en el imaginario popular unos lazos que unen la esté-
tica del tipo egipcio con los usos tipográficos del Lejano Oeste norteamericano. Lo que no es
más que la consecuencia lógica del hecho de que fue precisamente durante el siglo XIX cuando
se produjo la expansión de las fronteras de la nación estadounidense hacia la costa del océano
Pacífico. Por supuesto en ningún modo el uso frecuente de la letra egipcia en la Norteamérica
decimonónica va más allá de su justificación cronológica. En definitiva, digamos que en cierto
modo los tipos egipcios, con sus sólidos remates tacudos cuadrangulares, son una hibridación
de los marcados remates de los tipos de Caslon y la estética lineal de los de Bodoni.
La evolución que experimentó la gráfica de las pólizas de Giambattista Bodoni, cuyos tipos
fueron utilizados ampliamente en la producción editorial del libro impreso, fue especialmente
significativa en la producción cartelera decimonónica. Durante la primera mitad del siglo los
caracteres Bodoni, aplicados a la gráfica de remendería, ensayaron tal desmesurado aumento del
contraste de modulación que los tipos resultaban tan sólo adecuados para tipos display de gran
tamaño. El uso inadecuado de esta tendencia en las artes del libro y la fealdad que suponía desde
la óptica conservadora de los punzonistas y fundiciones tipográficas cuya profesionalización
fig. ii.7.39
fig. ii.7.40

fig. ii.7.43
fig. ii.7.39. Detalle del cartel para el estreno

de La Traviata en La Fenice de Venecia, 1853.
fig. ii.7.40. Detalle de un cartel anunciador

de exhibiciones aerostáticas, 1878.
fig. ii.7.43. Mancheta del diario británico

The illustrated London news, mayo de 1842.
se ocupaba en la optimización de tipos de alta legibilidad, fueron con toda probabilidad los
factores que provocaron la ira y el rechazo de las tendencias Bodoni desde el conservadurismo
tipográfico. El fortísimo contraste de modulación se observa con claridad en la tipografía prin-
cipal del cartel para el estreno de la ópera La Traviata en el teatro La Fenice de Venecia, de
1853 (fig. II.7.39) o en el texto secundario de un cartel anunciador de exhibiciones aerostáticas
de 1878 (fig. II.7.40) en el que además el tipo pseudobodoni malconvive con los pesados tipos
egipcios del texto principal, eclecticismo tipográfico del que participan ampliamente los sopor-
tes de difusión de todo el siglo XIX, tal como lo vemos en el deslavazado conjunto de un cartel
de 1847 (fig. II.7.41) o en el ecléctico muestrario de fuentes de otro cartel anterior, esta vez de
1833 (fig. II.7.42). Todas las osadías escriptoras que se sucedieron en el siglo en aquel campo
de batalla que fue el soporte mediático, muy especialmente el cartel, desembocarían en el saldo
nostálgico de William Morris en su News from Nowhere. En aquellas Reflexiones desde Utopía,
Morris ataca la relajación profesional de los usos escriptores y propone modelos que miran hacia
atrás en busca de referentes sólidos. En cierto modo, pero con otro talante más constructivo, la
necesidad de recuperar un uso coherente de las formas de la tipografía fue lo que inspiraría ya
en el primer tercio del siglo XX el conocido e interesante ensayo The Crystal Goblet, de Beatrice
Warde, a partir de una conferencia para el British Typographers’ Guild en Londres, en 1930.
Las valiosas y acertadas metáforas de Warde sólo se pueden comprender hoy asumiéndolas
desde un llamamiento al orden tipográfico desde los presupuestos de una tipografía aplicada a
ediciones impresas de lectura lineal.
El desarrollo de los procedimientos de reproducción en serie de la gráfica industrial, la apa-
rición de una nueva clase social consumidora, la oferta de productos de uso de manufactura en
serie, la oferta de entretenimiento orientada al consumo popular, la progresiva alfabetización
de la sociedad 28, y el empeño por la presentación llamativa y original de los requerimientos
consumistas de la industria productora, fueron determinantes para el desarrollo de unas formas
28 «El libro deja de ser patrimonio de una minoría culta y poderosa ya en los comienzos del siglo XIX, aunque la tendencia de
acercamiento del libro, cualquiera que sea su contenido, a una masa más amplia de lectores se da en los comienzos del siglo XX. El
auge del periodismo en el siglo XIX fomenta el interés por la lectura, al propio tiempo que la expansión de la educación a capas cada
vez más amplias de la población prepara las bases para el lanzamiento del libro popular o de masas [...] Los adelantos tecnológicos
en todos los campos de las artes gráficas contribuirán a abaratar el producto y a ponerlo a disposición de un público predispuesto a
aceptarlo. En estas condiciones, el libro, la enseñanza y la cultura se interinfluyen, de manera tal que cada uno arrastra a los demás
y al propio tiempo se siente arrastrado por ellos».
Martínez de Sousa, José. Pequeña historia del libro. Ed.Trea. Gijón, 2002. pp.177-178
fig. ii.7.44
fig. ii.7.45
fig. ii.7.46
fig. ii.7.47
fig. ii.7.44. Cartel comercial español de 1889.
fig. ii.7.45. Cartel para el Astleys Royal Amphyteatre, 1854.
fig. ii.7.46. Cartel circense Descense d’Absalon, 1880.
fig. ii.7.47. Cartel comercial de Dobbin’s, 1869. fig. ii.7.48

fig. ii.7.48. Cartel para una exhibición aerostática.
tipográficas caprichosas y extravagantes, engalanadas con excesos ornamentales, que si bien se

desacreditaban por sí mismas en el ámbito de lo editorial, sin embargo se aplicaron extensa-
mente en el fértil campo de cultivo de los soportes de difusión mediática. Así aparecen en el
encabezado del diario británico The illustrated London news, en mayo de 1842 (fig. II.7.43) o
en un cartel comercial español de 1889 (fig. II.7.44). Los tipos ornamentales aparecen también
con efusivo descaro en el cartel del Astleys Royal Amphyteatre, de 1854 (fig. II.7.45), en el que,
a pesar del protagonismo cedido a la imagen figurativa de la ilustración, y a pesar también de
no estar resuelto tipográficamente mediante el concurso de tipos móviles de madera o plomo,
el eclecticismo tipográfico es deudor de aquella cartelería resuelta enteramente con una mezco-
lanza heterogénea de tipos móviles. En el caso de la producción cartelera, el desarrollo de la for-
tuita 29 técnica litográfica de Senefelder permitió, ya a partir del tercer tercio del siglo XIX, que
las formas tipográficas principales pudiesen ser trazadas directamente en la piedra litográfica,
permitiendo así al ilustrador por vez primera inventar nuevas formas para el texto, haciéndolo
aparecer en situaciones y con conformaciones inéditas, y adaptando también texto e imágenes
en una suerte de completitud compositiva que proporcionaba una coherencia estética al con-
junto, antes imposible de conseguir mediante el concurso de pólizas de elementos móviles. Así
lo encontramos en el cartel circense Descense d’Absalon, de 1880, donde el texto deforma las
pautas que lo condicionan y se esconde traviesamente por detrás del contorno del globo aeros-
tático del centro de la composición (fig. II.7.46) o en el cartel comercial Dobbin’s de 1869 (fig.
II.7.47) donde la condición de ilustración del propio texto se suma a su profusión ornamental,
ambas características típicas de la segunda mitad del siglo XIX. Igualmente la fantasía tipográ-
fica de los textos de este cartel de exhibición aerostática (fig. II.7.48), actividad como vemos tan
al gusto de la época, rivaliza con el potencial gráfico de la propia imagen ilustrada, con unos
resultados que se alejan en mucho de las posibilidades compositivas de los textos montados
con tipos móviles. El cartel Masquerade, de 1859 (fig. II.7.49), presenta una típica disposición
tipográfica ecléctica en la que además participan los textos rotulados manualmente –el título
29 Tal como dice Satué, refiriéndose a la casualidad del descubrimiento que llevó a la ideación del invento, el propio inventor
cuenta que «un día, al hacer la lista de la ropa que su madre entregaba a la lavandera y no disponer de papel, lo hizo provisionalmente
con el pincel y barniz de aguafuerte sobre una de las lisas piedras calizas que tenía a medio pulir. Al día siguiente, antes de borrarla,
atacó toda la superficie de la piedra con el ácido nítrico que usaba para grabar con el fin de obtener un relieve susceptible de ser
entintado» (la cursiva es de Satué).
Satué, Enric. El diseño... opc.cit. p.67
fig. ii.7.50
fig. ii.7.49
fig. ii.7.51 fig. ii.7.52 fig. ii.7.53
fig. ii.7.49. Cartel Masquerade y detalle

del rótulo principal, 1859.
fig. ii.7.50. Texto principal del cartel para

Great Wizard of the North, 1841.
fig. ii.7.51. Cartel publicitario para Monowatt

de Adolfo Hohenstein, 1899.
fig. ii.7.52. Cartel publicitario para

Quinquina Dubonnet de Jules Chéret, 1895.
fig. ii.7.53. Cartel de Theóphile-Alexandre Steinlen

para una representación de Yvette Guilbert.
fig. ii.7.54. Cartel Ambassadeurs de Toulousse Lautrec

para una función del cantante Aristide Bruant, 1892. fig. ii.7.54
Masquerade– con pólizas tipográficas de función display cortadas en madera –los textos en
cuerpos de gran tamaño– y las pólizas tipográficas tradicionales de tipos de metal –los textos en
cuerpos pequeños. El tratamiento ornamental que convierte a las formas de las letras en autén-
ticas imágenes llega casi a sus límites en el tratamiento tipográfico del texto Great Wizard of
the North, de 1841 (fig. II.7.50), que integra igualmente tipos ejecutados con la técnica de la
ilustración, y pólizas de madera y metal, además de hacer intervenir la imagen figurativa. De
1899 es este bello cartel publicitario de Adolfo Hohenstein (fig. II.7.51), resuelto en técnica
litográfica, donde no sólo el texto se implica con la imagen superponiéndose a ella sino que las
propias formas de la tipografía juegan entre sí, solapándose caprichosamente. La linea de texto
bajo el título se influye claramente por la poética secesionista austríaca, como podemos ver por
su módulo estrecho, el desplazamiento a lo largo de la vertical de ciertos elementos tipográficos
hacia los extremos del glifo, la simplicidad geométrica, la curvatura hedonista que presentan
ciertas astas, el uso exclusivo de letras de caja alta, y el efecto ovoide en las curvas de ciertos
caracteres como la /D/ o la /O/.
El libre juego tipográfico y la interrelación entre texto e imagen se observa especialmente
bien en los carteles del francés Jules Chéret, como en Quinquina Dubonnet, de 1895 (fig.
II.7.52) donde el texto principal flirtea con el potente elemento oval que circunda y diviniza la
figura de la mujer que ofrece el elixir vital, transfigurada en auténtico pantocrator de la era del
consumo. El texto principal además interacciona con la figura de la mujer fusionándose parcial-
mente con ella precisamente en la zona donde se encuentra el nombre de marca, sugiriendo así
una simbiosis entre ambos elementos. El libre juego del texto y su interacción con la imagen
aparece también en el cartel de Theóphile-Alexandre Steinlen para una representación de la
artista Yvette Guilbert en el café Ambassadeurs (fig. II.7.53) o en el cartel también titulado
Ambassadeurs de Toulousse Lautrec (fig. II.7.54) para una función del cantante Aristide Bruant
en 1892, cuya estética tipográfica, en todo de acuerdo con la opinión de Giu Bonsieppe, deja
mucho que desear 30. No obstante, y aun con las posibilidades compositivas y estéticas que el
medio litográfico industrial permitía a los ilustradores, no fueron pocos los carteles de finales de
siglo que con textos totalmente ejecutados a mano seguían sin embargo manteniendo la poética
30 Comenta Satué que, en opinión de Bonsieppe, «los diseños gráficos no deben ser concebidos como pinturas con elemen-
tos tipográficos agregados [...] Toulousse-Lautrec fue un excelente pintor, pero un pésimo tipógrafo». No podemos estar más de
acuerdo con esto.
Bonsieppe, Gui. Citado en: Satué, Enric. El diseño... opc.cit. p.80
fig. ii.7.58
fig. ii.7.57
fig. ii.7.59
fig. ii.7.55. Cartel litográfico de Émile Lévy, 1883.
fig. ii.7.56. Cartel litográfico de Jules Chéret, 1874.
fig. ii.7.57. Tipos de Morris para The Recuyell

of the Historyes of Troye, 1892.
fig. ii.7.58. De Oratore de Cicerón, impreso

por Sweynheym y Pannartz en 1465.
fig. ii.7.59. Works of Geoffrey Chaucer

de William Morris, 1896.
abigarrada y ecléctica de los carteles resueltos con la técnica limitatoria de los elementos de
tipos móviles, como podemos comprobar en este cartel de Émile Lévy de 1883 (fig. II.7.55) o
este otro de Jules Chéret de 1874 (fig. II.7.56).
El siglo XIX presenta en general un panorama en el que la forma de la letra parece alejarse de
los requerimientos de legibilidad y conveniencia amasados a lo largo de centurias anteriores. La
vistosidad, la originalidad y el aspecto llamativo, y para muchos grosero, de los tipos display 31
son el efecto como hemos visto de un nuevo orden de cosas en el terreno de la comunicación
mediática y de los gustos por la otredad y el eclecticismo propios del momento 32. Pero a la par
que ciertamente desafortunados desde el orden canónico son también el hito que inicia una
nueva etapa que se desarrollará a lo largo de todo el siglo XX y que convierte al objeto texto,
supuesta ya su condición comunicativa literal, en auténtico elemento de imagen invistiendo al
bouma con una suerte de aditamentos y modificaciones gráficas que lo potencian como recurso
de comunicación extraliteral, aproximándose así a las corrientes semióticas de la tipografía que
se desarrollarán ampliamente a partir de la segunda posguerra del siglo XX.
Como ya apuntábamos antes, los excesos del siglo XIX concluirán finalmente en una suerte
de cansancio que provocará tanto la nostalgia como un efecto de retorno hacia los ámbitos
de la ortodoxia. La nostalgia del británico William Morris, afín a los postulados de Ruskin,
le llevará en el ámbito de lo tipográfico a la recuperación de usos caligráficos y tipográficos
prerenacentistas, en línea con la estética del grupo de los Prerrafaelistas, con quienes Morris
31 Sobre este aspecto de las tipografías del siglo XIX, Kinross manifiesta que «el uso de letras con un trazo más grueso había
comenzado a ser aparente en el desarrollo de los tipos modernos, haciéndose especialmente evidente en las primeras letras modernas
inglesas. Debido a la necesidad de producir carteles públicos de mayor tamaño y a la presencia de prensas cada vez más preparadas
para imprimirlos, las letras tuvieron que agrandarse, oscurecerse y presentar una mayor variedad de formas. Este requisito parece ser
el motivo de la proliferación en este periodo de tipos de letra publicitarios, aunque el principio de engrosamiento llegó a aplicarse
a todos los tamaños de letra».
Kinross, Robin. Tipografía moderna. Un ensayo histórico crítico. Ed.Campgràfic. Valencia, 2008. p.36
32 Sobre el confuso panorama tipográfico en la gráfica mediática del siglo XIX, Martínez-Val señala que desde principios de
siglo «...se multiplicaron las tipologías. Aparecieron las tacudas, que algunos llamaron egipcias más porque Egipto estaba de moda
que por ninguna razón histórica a considerar; y también las de palo seco o sin serifas cobraron carta de naturaleza. Y, desde luego,
toda clase de letras ornamentales basadas en motivos antiguos y modernos [...] De manera que la tipografía, que hasta entonces se
había constreñido a variaciones formales que para los no especialistas resultaban prácticamente inapreciables, se convirtió en una
verdadera selva. [...] Es imposible acercarse a muestras de tipografía victoriana sin encontrar grandes serifas y letras ornamentales
por todas partes, mezcladas con las de palo seco y las romanas tradicionales. Sobre todo en cartelería y en envases de productos de
consumo general. Sólo el mundo del libro quedó algo apartado de esta tendencia, y mantuvo estándares más tradicionales».
Martínez-Val, Juan. Tipografía... op.cit. pp.99-107
fig. ii.7.62
fig. ii.7.60. Libro manuscrito por William

Morris titulado The Odes of Horace, 1873.
fig. ii.7.61. Chronicon. Interpretatio Eusebii Caesariensis, siglo xvi.
fig. ii.7.62. Muestra de escritura fig. ii.7.65

de Niccolò Niccoli, principios del siglo XV.
fig. ii.7.63. Libro manuscrito por William Morris

titulado The Rubaiyat of Omar Khayyam, 1872.
fig. ii.7.64. Caligrafía humanística al estilo de un Phaedo

de Platón del siglo XV.
fig. ii.7.65. Página del folio del The Rubaiyat of Omar Khayyam
de Morris, a la izquierda, y folio de De Evangelica Praeparatione de 1470, a la deecha.
colaboró en varios proyectos artísticos. La estética tipográfica de los tipos humanísticos del
primer renacimiento italiano están presentes en los punzones tipográficos que se cortaron para
la editorial Kelmscott Press, de Morris. Y estos tipos están teñidos además del influjo goticista
que animó también a las formas de la tipografía de aquellos precursores de la imprenta alemana
en Italia como fueron Sweynheym y Pannartz. Los tipos de Morris para su edición de The
Recuyell of the Historyes of Troye, de 1892 (fig. II.7.57) presentan ese aspecto de renacimiento
temprano, fusión entre los tipos humanistas y la influencia de la escritura gótica, que observá-
bamos ya en el De Oratore de Cicerón, de 1465 (fig. II.7.58) impresos por unos Sweynheym y
Pannartz recién llegados a Italia tras la deserción de Maguncia por motivos de política clerical.
El renacentismo goticista se advierte asimismo en los tipos con los que Morris imprimió su
excelente Works of Geoffrey Chaucer en 1896 (fig. II.7.59), considerada una de las tres mejo-
res ediciones editoriales de toda la historia del libro impreso junto con la Biblia de Gutenberg,
impresa en Maguncia hacia 1455, y Medailles sur les principaux evenements du regne entier
de Louis le Grand, impreso en la Imprimerie Royale francesa en 1702 con el uso en primicia
de los tipos de la Romain du Roi. Las preferencias nostálgicas de Morris se extienden tam-
bién a sus trabajos caligráficos, como en el libro manuscrito The Odes of Horace (fig. II.7.60),
miniado y caligrafiado en 1873 con una escritura cercana a los tipos cursivos renacentistas,
como podemos observar si comparamos su escritura con la caligrafía del Chronicon, Eusebii
Caesariensis del siglo XVI (fig. II.7.61) o con una muestra de escritura del humanista Niccolò
Niccoli de principios del siglo XV (fig. II.7.62). En el libro manuscrito The Rubaiyat of Omar
Khayyam, de 1872 (fig. II.7.63), Morris opta por una caligrafía humanística al estilo de la del
ejemplar del Phaedo de Platón del siglo XV (fig. II.7.64). Tanto el aspecto de la maquetación del
The Rubaiyat como las ilustraciones de Burne Jones en las miniaturas de las orlas acercan estas
obras caligráficas de Morris a sus trabajos editoriales impresos en la Kelmscott Press. Y desde
luego su estilo se emparenta con las ediciones manuscritas e impresas de los siglos XV y XVI,
como observamos en este folio del De Evangelica Praeparatione, de 1470 (fig. II.7.65), impreso
con los excepcionales tipos del punzonista francés Nicolas Jenson. La poética caligráfica y los
modos de hechura tipográfica de William Morris influirían luego en el trabajo del también bri-
tánico Edward Johnston y a su vez determinarían en parte el estilo y posicionamiento ideológico
de Eric Gill, discípulo a su vez de Johnston.
En lo referente a la actividad caligráfica, en la Alemania del siglo XIX fue frecuente un tipo
de escritura manual conocida como Kurrentz, heredera de los tipos cursivos góticos de escritura
fig. ii.7.69
fig. ii.7.71
fig. ii.7.66. Caligrafía alemana del tipo Kurrentz, siglo xix.
fig. ii.7.67. Caligrafía alemana del tipo Sütterlin.
fig. ii.7.68. Carteles con tipos inspirados en el tipo

Sütterlin, de 1910 y 1935 respectivamente.
fig. ii.7.69. Cartel con un tipo inspirado

en una Sütterlin muy versionada, 1933.
fig. ii.7.70. Cartel de Ludwig Sütterlin

para la Exposición Industrial de Berlín, 1896.
fig. ii.7.71. Logotipo de Peter Behrens

para la corporación AEG.
fig. ii.7.72
fig. ii.7.73
fig. ii.7.72. Cartel de Peter Behrens

para la corporación AEG, 1910.
fig. ii.7.73. Muestra caligráfica

de Ludovico Arrighi, 1431.
fig. ii.7.76 fig. ii.7.74. Muestra caligráfica
de Niccolo Niccoli.
fig. ii.7.75. Glifos trazados con pluma

de corte en bisel, a la izquierda,
fig. ii.7.77
y en punta, a la derecha.
fig. ii.7.76. Caligrafía al gusto setecentista.
fig. ii.7.77. Caligrafía próxima

al estilo copperplate.
tirada (fig. II.7.66). Su apariencia es la de una escritura manual con un canon estricto, módulo
estrecho, caracteres enlazados, eje de inclinación muy pronunciado y, sobre todo, un ataque
muy evidente. El estilo Kurrentz daría lugar al estilo Sütterlin (fig. II.7.67), un estilo caligráfico
enseñado en las escuelas de primaria alemanas desde los primeros años del siglo siguiente, y a
partir de la publicación en 1911 de unos modelos caligráficos del alemán Ludwig Sütterlin,
como vemos en este cuaderno de escritura escolar de 1929. La escritura del tipo Sütterlin fue
abolida del aparato educativo alemán por decreto del propio Führer Adolf Hitler en los prime-
ros años de la Segunda Guerra Mundial, sustituyendo las duras formas goticistas de la Sütterlin
por otras formas escriptoras fuertemente latinizadas, en el mismo momento en que es relegado
también el uso exclusivo de las tipografías nacionalistas de estilo gótico Fractura por otras que
recogen la arquitectura de los caracteres latinos. En tanto que disfrutó de vigencia, la escritura
del tipo Sütterlin, con su fuerte acento germano, traspasaría las fronteras de las escrituras de
tipo epistolar 33 para incorporarse al panorama tipográfico mediático, como podemos ver en
estos dos carteles, fechados en 1910 y 1935 (fig. II.7.68). En este otro cartel de 1933 (fig.
II.7.69) podemos apreciar, en el texto «telephonieren», una tipografía de voluntad latinizante
que aun así no prescinde de la genética germana de la Sütterlin, muy visible sobre todo en el
fuerte ataque de los glifos, en el encadenamiento de los caracteres y en el estrecho espesor de
los glifos.
Por otro lado, y también en la Alemania de finales del siglo XIX, se suceden unas formas
tipográficas versales de uso principal en la gráfica mediática y que aun a pesar de su apariencia
latina presentan un aspecto inequívocamente germano. Tienen un fuerte peso visual, con un
pronunciado contraste de modulación y potentes remates de bordes redondeados que mitigan
en parte su rotundidad. La encontramos en este cartel de Ludwig Sütterlin para la Exposición
Industrial de Berlín de 1896 (fig. II.7.70). Las maneras germánicas que están presentes en estos
glifos, fundamentalmente latinos, las encontraremos luego también en los primeros años del
siglo XX en los elementos gráficos de identificación corporativa y de difusión publicitaria que
desarrollaría Peter Behrens para la corporación AEG, tal como podemos ver en su diseño de
logotipo (fig. II.7.71) o en el famoso cartel de 1910 para dicha corporación (fig. II.7.72).
Las caligrafías del humanismo renacentista, herederas directas de la caligrafía carolina del
siglo IX, derivaron en su momento hacia una versión cursiva de escritura tirada, con el eje
33 Denominamos aquí escritura epistolar aquella realizada manualmente para uso más o menos privado, no sujeta a un canon
estricto y que refleja de manera singular el gesto personal del que la ejecuta.
inclinado y con una grafía más ágil que la humanística de eje vertical, que podía además trazarse
con mayor velocidad. Las necesidades burocráticas de las cancillerías italianas impulsaron unos
usos caligráficos que inclinaron el eje de los caracteres, los enlazaron, redujeron el espesor de
los glifos y acentuaron, por efecto del estrecho espesor y de la inclinación, el ataque. Así se
observa en las escrituras de las cancillerías papales italianas, como en la del calígrafo y también
tipógrafo Ludovico Arrighi (fig. II.7.73) o en las de Niccolo Niccoli (fig. II.7.74). Estas cali-
grafías cancillerescas, como ya vimos en su momento, evolucionaron alterando sus ritmos de
modulación principalmente debido al cambio del corte de la pluma, que de rematar la punta en
plano pasó a adoptar un extremo más apuntado. El trazo se adelgazó y los delgados gavilanes
de la pluma, al ofrecer menor resistencia, quedaron expuestos al efecto de pulsión de la mano.
El resultado sería un contraste de modulación cuyos ritmos no obedecen al efecto de traslación
y rotación de la pluma, como bien explica Noordzij en su ensayo ya citado, sino al efecto de
expansión que el propio diseñador neerlandés emparenta con la estética del romanticismo 34. La
expansión se debe a la pulsión del gesto. A mayor presión ejercida en la pluma, mayor abertura
entre los gavilanes y más cantidad de tinta expulsada. Un comportamiento de modulación de
este tipo ubica los gruesos y los finos en lugares diferentes a los de una escritura trazada con
pluma de corte recto, más dependiente del ángulo de utilización del instrumento (fig. II.7.75).
Desde finales del siglo XVI y a lo largo del XVII los usos caligráficos neerlandeses y franceses (fig.
II.7.76) evolucionarían hacia un acercamiento incipiente a los tipos copperplate 35, cuya poética
de modulación era tan afín, como vimos, al efecto del buril que hiere la placa metálica para su
estampación (fig. II.7.77). Los procedimientos técnicos de reproducción impresa difundieron
e institucionalizaron unas poéticas escriptoras que irían a desembocar, desde finales del sete-
cientos, en la característica escritura del tipo copperplate, de uso especialmente frecuente en
la Inglaterra del siglo XIX. Merced al uso de las plumas de codo oblícuo (fig. II.7.78), que tenían
una pronunciada angulación entre el eje del plumín y el eje del mango de la pluma, el eje de
inclinación se acentuó ostensiblemente. El ritmo de modulación y otras características como el
34 Noordzij, Gerrit. El trazo. Teoría de la escritura. Ed.Campgràfic. Valencia, 2009. p.25
35 Acerca de la procedencia de los usos caligráficos al estilo copperplate, Mosley apunta que los maestros calígrafos ingleses,
en sus manuales de escritura, «...no dejan ninguna duda sobre su propia opinión acerca del origen de esta escritura. En este sentido
mencionan los nombres de maestros holandeses y franceses del siglo XVII como Van der Velde y Barbedor, pero reconocen el origen
italiano de este estilo».
Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.XVI
fig. ii.7.78
fig. ii.7.79
fig. ii.7.80
fig. ii.7.81
fig. ii.7.78. Pluma de codo oblícuo

para escritura copperplate.
fig. ii.7.79. Muestra caligráfica

del Zanerian College of Penmanship. fig. ii.7.82
fig. ii.7.80. Certificado de maestría de un alumno

del Zanerian College.
fig. ii.7.81. Contraste de modulación extremo

en una escritura copperplate de 1900.
fig. ii.7.82. Contraste de modulación extremo

en una muestra del Zanerian College
de finales del siglo xix.
fig. ii.7.83. Detalle de un billete de banco fig. ii.7.83

de veinte libras, actualmente en curso legal.
enlace entre los caracteres y el espesor estrecho se pueden observar en esta muestra caligráfica
del Zanerian College of Penmanship (fig. II.7.79), escuela fundada en 1888, un colegio para
calígrafos de Columbus, Ohio, cuyos titulados quedaban preparados para incorporarse al mundo
académico, profesional o artístico. Como curiosidad anecdótica señalemos que los certificados
de graduación de los alumnos eran caligrafiados por ellos mismos, como vemos en este título
fechado en 1923 en el que se certifica la competencia del alumno Lester L. Fields (fig. II.7.80).
Los contrastes de modulación de la copperplate pueden llegar a ser tan extremos como los que
vemos en este ejemplo de 1900 (fig. II.7.81) o en este otro, de finales, del Zanerian (fig. II.7.82).
Su uso estuvo tan vinculado a la poética victoriana inglesa que aun hoy permanece como estilo
escriptor asociado a la estética inglesa, tal como aparece al pie de este billete de banco de veinte
libras actualmente en curso legal (fig. II.7.83). Por supuesto, tal como aparece en el encabezado
del mismo, no podía faltar una escritura de grafía gótica, estilo tan afín a los usos estéticos
británicos. A pesar del enorme predicamento de los tipos copperplate en Inglaterra, calígrafos
británicos de especial relevancia como Edward Johnston la repudiaron al punto de no incluirla
en su tratado caligráfico de 1906 36. Comenta Mediavilla que el nombre de copperplate con el
que se la conoce se debe a sus detractores ingleses, que la bautizaron así para dar a entender que
sólo podía haber sido una creación de grabadores. La expresión copperplate significa «plancha
de cobre» 37. No obstante sus detracciones, la enorme difusión y predicamento de esta impronta
caligráfica pudo deberse, como bien apunta Julio Escribano, a la fluidez de su condición cursiva
y a la oportunidad de su aplicación en el ámbito escriptor comercial del siglo XIX 38. El fuerte
36 Sobre la caligrafía del tipo copperplate, dice Mosley que «desde finales del siglo XVI los manuales de escritura, que en un
principio se grababan en madera, pasaron a grabarse sobre cobre, y la escritura se conoció en inglés como “escritura al cobre”
(copperplate script), primero como elogio a su calidad y después como reproche en el vocabulario de los nuevos calígrafos de la
escuela de Edward Johnston. Su convicción de que la “escritura al cobre” derivaba de una técnica muy distinta dio pie a la idea de
que constituía una afrenta contra su visión moral de la artesanía y contra el uso adecuado de los materiales y las herramientas, según
las enseñanzas de John Ruskin y William Morris».
Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. pp.XV-XVI
37 Para Mediavilla, fueron los detractores ingleses de la escritura cursiva del siglo XIX quienes «...la bautizaron como copperplate,
que significa “plancha de cobre”, insinuando con ello que únicamente podía ser una creación de grabadores, lo cual no es cierto».
38 Tal como apunta Escribano en su opúsculo, «la letra inglesa, no bien, en general, comprendida y escrita, quizá por ser las
obras de su enseñanza demasiado costosas y las económicas, que andan entre todos, no buenas guiadoras, tiene condiciones de
velocidad, por lo que pronto fue acogida por el Comercio, no sólo en España sino en el mundo entero. [...] La enseñanza de la letra
inglesa es más fácil porque los movimientos son más libres y las plumas para tal objeto fabricadas tienen las condiciones apetecidas».
fig. ii.7.84
fig. ii.7.85
fig. ii.7.88
fig. ii.7.84. Tipo ornamentado Two Line Small

Pica Shaded and Ornamented, 1834.
fig. ii.7.85. Tipos ornamentados en el diario
The illustrated London News de 1852.
fig. ii.7.86. Detalle de un texto ornamentado
en un cartel comercial de Dobbins’, 1869.
fig. ii.7.87. Detalle de un billete de banco español,
de curso legal en 1884.
fig. ii.7.88. Fragmento de un cartel de teatro, 1831. fig. ii.7.89
fig. ii.7.89. Póliza de de la fundición Vincent Figgins, 1817.
contraste de modulación de la caligrafía copperplate está en relación con el contraste de modu-

lación de los modelos tipográficos a partir sobre todo de los tipos Bodoni, aunque ya se viniese
produciendo desde la publicación de la Romain du Roi francesa, en 1702, e incluso antes con
las muestras rotuladas a pluma del tipo de las de Nicolas Jarry, de mediados del siglo XVII. Los
modelos caligráficos del estilo copperplate tuvieron predicamento también en Francia donde
fueron objeto de referencia en 1798 para una póliza tipográfica de tipos móviles, con unos pun-
zones cortados por Pierre Didot, que emulaban la caligrafía copperplate. Durante el siglo XIX
los colegios religiosos franceses enseñaban a escribir en estilo copperplate y pronto se extende-
ría también a la gráfica mediática publicitaria del siglo. Por otro lado, el arabesco o ringorrango
es tan afín a la caligrafía copperplate como lo es al gesto del buril sobre el metal.
Cabe citar también en este siglo el caso de un corportamiento tipográfico típicamente
decimonónico, muy victoriano, en el que los caracteres, de fuerte peso visual y a menudo muy
ornamentados, presentan unos remates lobulados. Un ejemplo lo tenemos en un catálogo inglés
publicado en el New Specimens of Printing Types de 1834 en una fuente llamada Two Line
Small Pica Shaded and Ornamented (fig. II.7.84). El comportamiento de sus remates es com-
partido por los del encabezado del diario The illustrated London News en un ejemplar de 1852
(fig. II.7.85) y, más libremente interpretados, en el texto «Toilet soap» del cartel comercial de
Dobbins’ de 1869 (fig. II.7.86), o en el numeral «1» de la cifra «100» de un billete de banco espa-
ñol de curso legal en 1884 (fig. II.7.87). También aparece claramente en el cartel para la difusión
de un espectáculo teatral fechado en 1831 (fig. II.7.88). Estos remates, a veces denominados de
tipo toscano 39, y que fueron comercializados por vez primera en forma de póliza de tipos móvi-
les por Vincent Figgins hacia 1817 (fig. II.7.89), tienen su origen en las inusuales terminaciones
de la lapidaria latina de finales del imperio romano de Occidente, tal como podemos verla en
esta placa de Santa Agnese Fuori le Mura en Roma dedicada a Santa Inés cuyas letras fueron
trazadas por el calígrafo Dionysius Philocalus hacia el siglo IV de nuestra era (fig. II.7.90).
Escribano e Iglesias, Lucio. Teoría e historia de la Escritura y nociones de Paleografía. Madrid, 1915. (edición facsímil,
Ed.Maxtor. Valladolid, 2009. pp.114,115)
39 De los estilos tipográficos conocidos como toscanos, Baines apunta que «la historia de esta escritura se remonta mucho más
atrás que la de los tipos, ya que se halló en inscripciones lapidarias esculpidas por Filocalus para el papa Dámaso I en el siglo IV.
Su característica principal es que las puntas del remate se prolongan y rizan, generalmente bifurcando o incluso trifurcando el asta».
Sigue diciendo Baines que fueron estampados por vez primera como juego de suertes tipográficas por Vincent Figgins hacia 1817,
y que gozaron de una enorme popularidad en el ambiente victoriano.
Baines, Phil y Haslam, Andrew. Tipografía. Función, forma y diseño. Ed.Gustavo Gili. Barcelona, 2002. p.62
fig. ii.7.92
fig. ii.7.90
fig. ii.7.91
fig. ii.7.93
fig. ii.7.94
fig. ii.7.90. Detalle de una placa

en Santa Agnese Fuori le Mura de Roma
dedicada a Santa Inés, siglo IV.
fig. ii.7.95
fig. ii.7.91. Procedimiento del punzón pantográfico.
fig. ii.7.92. Linotipia.
fig. ii.7.93. Matrices y líneas fundidas en plomo,

del procedimiento linotípico.
fig. ii.7.94. Líneas fundidas de plomo listas

para la forma tipográfica.
fig. ii.7.95. Detalle de matrices linotípicas.

El maquinismo industrial del siglo XIX revolucionaría también, a finales de siglo, el oficio
tradicional tanto de los punzonistas tipográficos como de los cajistas. En el último tercio de
la centuria, a la revolución que supuso el fotograbado se sumaría la aparición de los procedi-
mientos del punzón pantográfico, una técnica revolucionaria que mejoró la calidad y el detalle
del corte de los punzones basándose en la tecnología del pantógrafo, un utensilio ideado a
principios del siglo XVII. Un pantógrafo es un mecanismo articulado que básicamente permite
trasladar el contorno de un objeto a otra superficie, escalándolo. En 1885 los estadouniden-
ses Benton y Waldo inventaron el punzón pantográfico, un procedimiento que despojaba al
punzonista de su tradicional papel de diseñador de tipos 40. Una vez que el diseño de la fuente se
aceptaba, las letras se recortaban a buen tamaño en unas plantillas que servirían para, mediante
el procedimiento pantográfico, trasladar sus contornos a una placa de vidrio recubierto de cera
donde una fresa giratoria reproducía la letra en hueco. Esta placa a su vez, mediante un baño
electrolítico, proporcionaba una lámina metálica con la letra en relieve que, de nuevo mediante
procedimientos pantográficos, reproducía sus contornos a la escala oportuna según el cuerpo
tipográfico deseado sobre la superficie de un punzón de acero (fig. II.7.91). El impacto sobre el
oficio tradicional del punzonista sería notable poco tiempo después.
Tan sólo un año más tarde, en 1886, el New York Tribune comienza a componer sus textos
mediante el procedimiento Lynotype, una máquina de composición automática de textos que
además fundía los caracteres línea por línea. La máquina, de gran tamaño (fig. II.7.92), dispo-
nía de un teclado en el que el linotipista escribía a gran velocidad el texto. Cada tecla estaba
conectada internamente con una matriz del carácter correspondiente (fig. II.7.93). A medida
que el texto se escribía, el ingenio mecánico iba situando las matrices unas junto a otras en el
orden de lectura correspondiente. Una vez alcanzada la longitud de línea establecida, el con-
junto matricial se sumergía en un baño de metal fundido que se encontraba en la parte trasera
de la propia máquina y la línea completa, rápidamente solidificada, se escupía por una abertura
situada a la izquierda del teclado, situándose contigua a las líneas precedentes (fig. II.7.94).
De este modo, las galeradas salían directamente de la linotipia. Una vez impresa la edición, las
líneas de metal eran recicladas, fundiéndose de nuevo. La calidad de la impresión era inferior a
40 «Gracias al proceso mecanizado, recién inventado, el diseño de tipos perdía su naturaleza “física” de oficio, mecanizándose
la labor del estampador de punzones y despojándosele de su papel en el desarrollo creativo de las letras. Lo que hasta entonces había
sido un oficio individual, artesanal, se convertía ahora en un auténtico proceso industrial, con intervención de muchas más personas».
Baines, Phil y Haslam, Andrew. Tipografía... op.cit. p.76
la obtenida mediante los tipos móviles de metal, razón por la cual las artes del libro continua-
ron prefiriendo las técnicas de composición, imposición y estampación tradicionales 41. Pero el
procedimiento linotípico desbancó rápidamente al cajista de los talleres de edición editorial de
diarios, publicaciones periódicas, revistas ilustradas, así como de las publicaciones editoriales
de bajo coste 42. Por otro lado, el procedimiento linotípico afectaría a los diseños de letras pues
al ser un sistema de doble matriz, esto es, que en cada pieza matricial se disponía en hueco un
carácter interpretado en estilo redonda y otro en cursiva, verticalmente dispuestos (fig. II.7.95),
el espesor de ambos estilos tipográficos debía de ser el mismo. Tras la invención de la Linotipia
otro invento, surgido tan sólo un año después, en 1887, mejoró el procedimiento. La Monotipia
básicamente se componía de dos conjuntos mecánicos, en uno de los cuales se encontraba el
teclado cuyas pulsaciones mandaban un impulso que perforaba una cinta de papel continuo. En
el otro módulo mecánico las perforaciones indicaban a la máquina el carácter correspondiente,
que se fundía independientemente de los demás y se colocaba automáticamente en línea con
los otros caracteres del renglón, pero separados. El resultado era similar a la Linotipia pero
cada carácter era una pieza móvil, con lo que las erratas o los cambios de última hora eran más
asumibles que en el ingenio precedente. Con la Monotipia el espesor de los glifos redondos y
cursivos difiere, ganándose, por ejemplo, en el caso de la fuente Utopía una pulsación por cada
treinta, o en la fuente Palatino tres por cada treinta de ellas.
En general, los avances tecnológicos del siglo XIX en materia de impresión, composición
de textos y fundiciones de tipos, abarataron las producciones editoriales y las acercaron a un
público que las demandaba 43, pero sus limitaciones y su uso indiscriminado perjudicaron en
41 Tal como expresa acertadamente Buen Unna, «...el linotipo no podía hacer páginas completas ni fundir tipos grandes, de
modo que la composición manual siguió siendo irreemplazable por mucho tiempo. Los tipos móviles eran indispensables para los
titulares, cuadros y otras cosas donde la composición en caliente se topaba con sus límites; aparte, prevaleció en trabajos de alto
refinamiento, en obras especiales y en la mayoría de los pequeños talleres tipográficos que no necesitaban montar más que unas
cuantas líneas».
Buen Unna, Jorge de. Introducción... op.cit. pp.79,80
42 Con respecto al revulsivo que provocó la mecanización en el ámbito tipográfico a finales del siglo XIX afirma Meggs que «la
rápida utilización de la linotipia sustituyó a miles de oficiales de imprenta muy cualificados y las huelgas y la violencia amenazaron
numerosas instalaciones, pero la nueva tecnología provocó una explosión de material gráfico sin precedentes, lo que creó miles de
nuevos puestos de trabajo. [...] La publicación de libros se expandió con rapidez, a medida que la ficción, las biografías, los libros
técnicos y las historias se sumaron a los textos educativos y las obras clásicas de la literatura que se estaban publicando».
Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia del... op.cit. pp.141,142
43 Como dice Loxley, en referencia a la cara y la cruz de los procesos de producción industrial en el siglo XIX, «la progresiva
ocasiones la calidad del libro impreso. Esto, sumado al revulsivo que supuso la transformación
del trabajo artesanal en una actividad de especialización anónima y desnaturalizada, cerrarían el
siglo con el sentimiento nostálgico y de rechazo a la máquina y al trabajo seriado. Un conflicto
que tan sólo comenzaría a ser resuelto poco más tarde, en los planteamientos fabriles de la
Alemania del Werkbund, ya en los primeros años del siglo XX.
alfabetización, consecuencia de la introducción de la educación obligatoria, amplió el público lector. Para satisfacer esta creciente
demanda, se hizo hincapié en la cantidad en lugar de en la calidad, artículos más baratos impresos en materiales más baratos. A
pesar de que no se trataba de algo universal [...] [Morris] estaba decidido a contribuir a invertir la tendencia general en marcha hacia
el declive».
Loxley, Simon. La historia... op.cit. pp.92,93
la edad contemporánea. los siglos xx y xxi

El desarrollo incesante de los procedimientos industrializadores que se hicieron fuerte a lo
largo de la centuria anterior devendrá, desde las primeras luces del siglo XX, en el sólido ascenso
económico de potencias nacionales como Estados Unidos, Reino Unido o Alemania. El incre-
mento de la producción y de las rentas nacionales alzará el nivel de vida, entendido fundamental-
mente como la capacidad de consumo que compete a las clases trabajadoras en los países de plena
efervescencia industrial. Los viejos sistemas productivos han evolucionado hacia sistemas de con-
sumo que, al encarar sus propias limitaciones, derivan a auténticas sociedades de la comunicación
cuyo despegue se advierte especialmente a partir de la segunda posguerra del siglo 1. Esas socieda-
des de la comunicación establecerán su cosmología en aquellos lugares donde una fortísima con-
centración demográfica y un alto nivel de sobreproducción de artefactos proporcionen un caldo
1 En su extenso trabajo sobre las teorías de la Publicidad, Juan A. González expresa que «hasta el Renacimiento, el sistema
productivo se basaba preferentemente en el trabajo humano, era un sistema artesanal donde los objetos se intercambiaban en mer-
cados perfectamente conocidos y controlados, en los que predominaban las relaciones directas entre productor y consumidor. [...]
Durante los siglos XVI y XVII el espacio económico se amplía y a partir de entonces se vive en Europa el primer auge comercial; el
colonialismo, originado por los descubrimientos, sienta las bases del capitalismo financiero, que se apoya también en el cambio de
mentalidad religiosa, que llega a justificar moralmente la riqueza (protestantismo)... [...] Una vez que la economía capitalista entró en
su fase monopolista [...] el crecimiento de estos excedentes fue tan intenso, que convirtió en ineficaz las viejas soluciones. Se pasó
de una sociedad de la producción a una sociedad de consumo». Y continua explicando González que la expansión incontrolada del
capitalismo evidenció que «...la esencia de cualquier sistema económico no era sólo producir, tal como habían creído los economistas
hasta ahora, sino vender; este cambio radical de perspectiva introduce el consumo dentro del modelo económico...» Y de este modo,
«la demanda de bienes y servicios [...] ya no depende de manera exclusiva del precio sino de un gran número de variables psicosociales
y comunicacionales que la condicionan y determinan».
González Martín, Juan Antonio. Teoría general de la Publicidad. Ed.Fondo de Cultura Económica. Madrid, 1996. pp.77,81
de cultivo ideal, especialmente integrado por dos factores interdependientes que se nutren
mutuamente. Por un lado el fenómeno de vulgarización y alienación de los perfiles de la masa tal
como ya lo avistó Ortega y Gasset en sus reflexiones de 1930 2. Por el otro, como advierte hoy
González Martín, la compleja tecnoestructura industrial de los países hiperdesarrollados necesita
de la generación de necesidades fútiles para el consumidor pero fundamentales para la supervi-
vencia de sus sistemas. Aquella alienación de las creencias de la masa, siguiendo la terminología
orteguiana, facilitará la ordenación y catalogación de los posicionamientos de la misma, que a su
vez se convertirán en la materia prima a partir de la cual las grandes corporaciones difundirán
sus interesados catecismos 3. El fuerte aparato gráfico mediático, evolucionado sobre todo tras
la segunda posguerra 4 a partir de las de las acciones propagandísticas para la manipulación de
2 En el preclaro capítulo titulado El hecho de las aglomeraciones, en el que Ortega analiza el fenómeno de las masas en el pano-
rama moderno de su época y los efectos de alienación consentida sobre las mismas, hace constar un hecho importante: «Este hecho
es el advenimiento de las masas al pleno poderío social. [...] Los individuos que integran estas muchedumbres preexistían, pero no
como muchedumbre. [...] La muchedumbre, de pronto, se ha hecho visible, se ha instalado en los lugares preferentes de la sociedad.
[...] Ya no hay protagonistas: solo hay coro. [...] Las minorías son individuos o grupos de individuos especialmente cualificados. La
masa es el conjunto de personas no especialmente cualificadas. [...] ...es la cualidad común, es lo mostrenco social, es el hombre en
cuanto no se diferencia de otros hombres, sino que repite en sí un tipo genérico. [...] Masa es todo aquel que no se valora a sí mismo...
[...] ...sino que se siente “como todo el mundo”, y, sin embargo, no se angustia, se siente a sabor al sentirse idéntico a los demás. [...]
Ahora, en cambio, cree la masa que tiene derecho a imponer y dar vigor de ley a sus tópicos de café. [...] La masa arrolla todo lo
diferente, egregio, individual, calificado y selecto. Quien no sea como todo el mundo, quien no piense como todo el mundo, corre
el riesgo de ser eliminado. [...] Ahora todo el mundo es sólo la masa».
Ortega y Gasset, José. La rebelión de las masas. Ed.Alianza. Madrid, 2006. pp.45,52
3 Para Ortega el concepto de Creencias equivale a los posicionamientos de fondo del individuo a partir de los cuales experi-
menta sus relaciones con las cosas. Con el término Ideas hace mención el filósofo a las actitudes que el individuo elabora para expe-
rimentar dichas relaciones y que dependen del motor fundamental de sus Creencias. Como él mismo dice, las creencias
«...precisamente porque son creencias radicalísimas se confunden para nosotros con la realidad misma – son nuestro mundo y
nuestro ser—, [y] pierden, por tanto, el carácter de ideas, de pensamientos nuestros que podrían muy bien no habérsenos ocurrido».
Con respecto a la manipulación interesada que los medios de comunicación ejercen sobre el individuo colectivo de acuerdo a los
intereses de un comitente, podríamos decir que mientras que la propaganda propiamente dicha incide en los posicionamientos
de fondo o Creencias, la publicidad con fines comerciales actúa a un nivel más superficial, el aspecto volitivo de los hábitos, que
podríamos equiparar aquí a lo que Ortega denomina Ideas.
Ortega y Gasset, José. Ideas y creencias. Ed.Alianza. Madrid, 2007. pp.24,25
Tal como expresa María Victoria Reyzábal en su ensayo sobre la manipulación y en cuanto a las diferencias entre propaganda y
publicidad, «...las diferencias principales entre ambas se centran en las intenciones: la comercial y la política [y] en el cambio de
actitudes a que ambas se dirigen: la propaganda busca influir en las actitudes fundamentales de las personas; la publicidad, por el
contrario, pretende vender y ahí acaba su tarea».
Reyzábal, María Victoria. Propaganda y manipulación. Ed.Acento. Madrid, 1999. p.72
4 Como dice Reyzábal refiriéndose a las vinculaciones entre el aparato estratégico de la persuasión comercial moderna y las
capítulo 8. la edad contemporánea. los siglos xx y xxi 533
los posicionamientos, utilizará entonces unos sofisticados recursos y estrategias de encriptación

–consciente– y desencriptación –automática– desarrollada en una suerte de hermenéutica que
caracterizará, y caracteriza en pleno siglo XXI, la transmisión de los mensajes difundidos a través
de los medios gráficos de comunicación de masas. La forma de la letra, elemento discursivo
fundamental de la gráfica contemporánea, se transfigura así en Mercurio, mensajero alado
de unas nuevas propaladas por las divinidades de un moderno Olimpo corporativo; autén-
tico Caballo de Troya, agazapada tras sus funciones meramente literales, se incuba la fuerza
irrevocable de un discurso interesado, más allá de los propios contenidos textuales directos,
insuflados allí por la pericia y la habilidad del grafista, mercenario a sueldo de los intereses de
las grandes corporaciones 5. El desarrollo desde principios de siglo de la ciencia semiótica, con
las aportaciones tempranas de Ferdinand de Saussure, conduciría a partir de la segunda pos-
guerra a los principios de una actividad hermenéutica aplicada luego con eficacia a los juegos
de persuasión y adoctrinamiento propios del discurso de la gráfica mediática contemporánea.
Pero no podemos sustraernos al hecho de que el fundamento de todo aquello que investigaba
la ciencia semiótica, sistematizándolo, fue ya lugar común en centurias anteriores toda vez que
una fuerza de poder necesitó de la propagación de un alegato favorecedor mediante el concurso
de los recursos de la expresión visual. Por lo tanto, sobre las concomitancias entre el discurso
de la gráfica publicitaria contemporánea y la obra artística antigua obligada a la transmisión de
acciones para la intervención actitudinal de la propaganda política, «el tránsito desde el aviso meramente informativo de los prime-
ros tiempos de la “propaganda comercial”, hasta el anuncio actual, que responde a un previo estudio de las actitudes de los posibles
consumidores, de sus preferencias, de sus puntos “débiles”, con vistas a actuar sobre los más diversos resortes psicológicos, muestra
la misma trayectoria que el tránsito desde el artículo de fondo de un diario conservador hasta las campañas de agitación del doctor
Goebbels». Lo que Reyzábal llama aquí actitudes de los consumidores, preferencias y puntos débiles es equivalente a la idiosincrasia
esencial del público o, en palabras de Ortega, sus Creencias, pero no para alterarlas sino para, aupándose sobre ellas, influir en los
aspectos volitivos que determinan el consumo.
Reyzábal, María Victoria. Propaganda... op.cit. p.70
5 En efecto, «todo este esfuerzo por conseguir que un público masivo perciba y asuma aquello que de ser dicho francamente
y abiertamente no asumiría, ha originado una cada vez más sofisticada semiótica del diseño, y en especial una semiótica tipográfica.
[...] Lo que el grafista publicitario con habilidades semióticas tipográficas persigue es, merced a un listado de emociones determi-
nado de antemano a veces por un equipo técnico ajeno a él mismo, decidir cuáles son las formas que traducen y transmiten dichas
emociones insuflándolas hábil y subrepticiamente bajo la epidermis del cuerpo de la letra y creando entonces una super-letra cuyo
discurso inmanente incide en el consumidor y que va más allá del aparente contenido literal».
Navarro Moragas, Francisco Javier. «Las formas artísticas de la tipografía y la caligrafía como vehículo histórico de expresión del
zeitgeist» en Laboratorio de Arte. nº26. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla. Sevilla, 2014. p.368
mensajes predeterminados, no debería haber grandes dudas tal como hemos comentado antes
en otro lugar. 6
Independientemente de todo lo anterior, tan interesante como fenómeno comunicacional
aplicado a la gráfica en general y a la tipografía en particular, advirtamos para comprender el
devenir del desarrollo de la forma tipográfica a lo largo del siglo XX de la importancia de con-
siderar aquellos dos grandes revulsivos que afectaron principalmente a la cultura occidental, y
que fueron las dos grandes guerras acaecidas durante la centuria. No es posible comprender
lo que sucedió en el campo de la economía, la política, la filosofía, el pensamiento y las mani-
festaciones estéticas si obviamos los puntos de inflexión de la Gran Guerra de 1914-18 y la
Segunda Guerra Mundial de 1939-45. La Europa de comienzos del siglo XX, que se expresa
adecuadamente a través de las gentilezas estéticas de la Secesión austríaca, o del hedonismo y la
sensualidad del Art Nouveau francés, o bien de los planteamientos progresistas alemanes de la
Werkbund y los austríacos de la Wiener Werkstätte, pronto verá perjudicado ese equilibrado
discurso gráfico con las asperezas inconformistas de las nuevas generaciones que presienten el
desasosiego perturbador próximo al primer conflicto bélico. Tal es el efecto de las expresiones
deconstructivas del grupo alemán Die Brücke, El Puente, o las de la estética atormentada de la
plástica vienesa de un Oskar Kokoschka o un Egon Schiele. Estas expresiones, y otras que des-
tacaremos, dejarán su impronta tanto en la estética gráfica general de la época como en sus mani-
festaciones tipográficas 7. La catarsis de la primera guerra internacional alimentaría también el
desasosiego y la rebeldía lúdica del movimiento Dadá y la considerablemente menos lúdica, por
agresiva, del grupo futurista italiano. Tras la Gran Guerra, el periodo entreguerras sería testigo
de un fertilísimo movimiento de tendencias artísticas. Hacia la construcción de una nueva socie-
dad que renace como Ave Fénix de las cenizas de su propio desastre, la ideología societaria que
impulsó tanto al movimiento racionalista de la Staatliche Bauhaus como el espíritu espartano
6 Para una reflexión acerca de los supuestos valores intrínsecamente artísticos de la gráfica contemporánea de carácter mediá-
tico, puede consultarse el artículo:
Navarro Moragas, Francisco Javier. «El valor añadido. Una reflexión sobre la inmanencia de lo artístico en la gráfica publicitaria»
en Laboratorio de Arte. nº22. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla. Sevilla, 2010
7 En opinión de Aicher, y en lo referente a la forma de la letra como expresión del zeitgeist, «el siglo XX empezó con una decla-
ración de guerra tipográfica. [...] Cualquiera podía diseñar su letra A, que no necesitaba formar parte de una escritura auténtica, sino
como elemento del marco estético de la cubierta del libro. Las letras adquirieron un aura de cultura que debía impregnar con sus
principios formales, su estilo y estructura estética los objetos de uso cotidiano. Las letras adquirieron una “vestimenta” moderna».
del constructivismo soviético, o las experiencias misticistas del neoplasticismo holandés, o el

purismo renovador francés, entre otros, estuvieron convencidos del influjo del objeto estético
y del papel activo del arte y de las artes aplicadas en la conformación de un nuevo orden social
coherente que corrigiese los errores del pasado. Todas estos movimientos y tendencias estéticas
insuflaron su esencia en la estética y en los usos tipográficos, cuyas formas evolucionarían con el
denominador común de una arquitectura geométrica de experimentación y una decidida simpli-
cidad ornamental 8. El varapalo de la segunda contienda dejaría el reflujo de un tiempo del estupor,
como tan acertadamente llamó Valeriano Bozal al regusto agridulce que la segunda posguerra
dejó en el castigado paladar de la Europa de mediados de siglo. Es ese estupor el que rezuman
los personajes mudos, ciegos, consumidos y sin rumbo de Alberto Giacometti, que aun así no
ceden un ápice en el hábito de su caminar, o el de las desgarradas y doloridas expresiones de los
Ottages de Jean Fautrier, o las figuras obliteradas de Germaine Richier, o los jinetes desbocados
de Marino Marini o el nihilismo desesperanzado de Jean-Paul Sartre. Pero la brisa fresca de
una nueva generación acontece y se rebela, ensayando nuevas coreografías de confraternización
transcultural. El nuevo espíritu de hermanamiento globalizador, que se expresará en las ten-
dencias de la arquitectura internacional o en los presupuestos de fondo de la magna exposición
fotográfica The Family of Man en el MOMA de Nueva York, tendrán su trasunto gráfico en la
estética del diseño suizo. Y concretamente en tipografía lo tendrá en los ritmos arquitectónicos
que conforman las fuentes Helvetica o Univers, ambas nacidas al amparo del influjo mancomu-
nado transfronterizo. Pronto estas poéticas de la asepsia y lo polivalente sufrirían los ataques
contraculturales de una sociedad en rápido proceso de transformación. Al rock blando de The
8 Comparando la tendencia hacia la simplicidad geométrica de las tipografías del siglo XX con la actitud, el pensamiento y la
tecnología de las primeras décadas del siglo, dice Aicher que «una garlopa produce superficies planas, un torno superficies cilín-
dricas. La transposición y la rotación eran las técnicas básicas de la producción industrial. La identificación de formas geométricas
primarias con un movimiento social y con la tecnología de la producción las liberaron del psicologismo del modernismo».
Es, por ejemplo, ese mismo concurso de piezas pulidas de superficies planas combinadas con otras brillantes generadas por rotación
el que vemos, por ejemplo, en las singulares obras cubistas del pintor Fernand Leger. Dice Mario de Micheli que «Léger llegó a la
pintura desde el oficio de diseñador industrial... [...] En sus manos el cubismo se transforma en algo duro y técnico más que en algo
matemático». Y como el propio Léger nos comenta desde la experiencia de su participación en la Gran Guerra: «En ese mismo
periodo quedé deslumbrado por la culata de un cañón del 75 abierta a pleno sol, magia de la luz sobre el metal blanco. [...] Esa culata
de un cañón del 75 abierta al sol me enseñó más cosas en mi evolución plástica que todos los museos del mundo. Al regreso de la
guerra seguí utilizando lo que había sentido en el frente». Son también entonces esas formas reductoras, industriales, simplificadoras
y nada fútiles las que acontecen en los perfiles de las tipografías de entreguerras, consecuencia viva de una experiencia colectiva.
De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Ed.Alianza. Madrid, 2008. pp.192,193
Beatles le sucedería la poética transgresora de Sex Pistols, de la misma manera que la serena
amabilidad de las formas de la Helvetica hallarían su envés en la desgarrada desarticulación de
las expresiones tipográficas de un Saul Bass o un Josep Pla-Narbona. El legado de la escuela
alemana de la Bauhaus, recogido tras la segunda posguerra por la Escuela de Ulm, evolucionará
en un proceso de adaptación de sus presupuestos de entreguerra en el seno ahora de una nueva
sociedad emergente de posguerra. Las nuevas tecnologías electrónicas de mediados de siglo
transformarán las relaciones entre usuario y artefacto, haciendo precisa la intervención del dise-
ñador como constructor de interfaces que actúen como puente mediador entre las necesidades
del primero y las prestaciones del segundo. Los niveles de la semiótica aplicada a los objetos
de consumo se especializan y sofistican. Al desarrollo del nivel de la pragmática le sucede el
nivel de la hermenéutica 9, y desde los postulados de este último el objeto no sólo exhibirá ade-
cuadamente sus valores de uso sino que expresará, más allá de ellos, unos valores añadidos que
insuflados en él lo caracterizan, personalizándolo y acercándolo a la esfera idiosincrásica del
usuario. Esos valores añadidos, determinados con premeditación en los modernos laboratorios
de marketing, se transliteran a la poética del objeto merced a las habilidades de los nuevos pro-
fesionales de la gráfica, que inoculan esos valores no ya al objeto físico sino, sobre todo y muy
especialmente, al objeto virtual, ciertamente imaginario, que aparece como estrella destacada
en esa especie de suerte coreográfica que son los soportes de difusión mediática. Una elaborada
escenificación en la cual las formas de la tipografía son parte fundamental pues más allá de su
apariencia como signos escriptores, portadores de significado literal, las formas de las letras se
han convertido hoy más que nunca en valiosos vehículos que con pertinaz frecuencia expre-
san, desde su elaborada pero indolora hermenéutica, aquellos valores añadidos que superan en
potencial comunicativo a la propia literalidad del mensaje.
Independientemente de las cuestiones semióticas aplicadas a la tipografía, de tan importante
fundamento sobre todo a partir de la segunda posguerra, otras cuestiones de carácter técnico
interesan a la evolución de las formas de la letra a lo largo del siglo. Si el siglo XIX había con-
llevado la mecanización de ciertos procesos en el ámbito de lo tipográfico, alterando con ello
el estatus de ciertas profesiones vinculadas a él e influenciando consecuentemente al aspecto
mismo de la letra, el siglo XX vendrá a provocar también fuertes cambios en la conformación de
9 En el nivel hermenéutico los objetos se comunican con el usuario en un nivel que se eleva por encima del puro pragmatismo,
concediendo a esos objetos unos valores añadidos cuya percepción por el receptor es posible merced a los códigos utilizados en la
transmisión y que son indolentemente desencriptados y asumidos por el usuario.
los caracteres como consecuencia no ya sólo del fuerte influjo de las corrientes estéticas que se
suceden a lo largo de la centuria sino también de los avances tecnológicos que irán apareciendo
con especial fuerza a partir de la segunda posguerra. La tecnología de la composición en caliente,
término aplicado a la composición linotípica y monotípica en contraposición a la composición
en frío que no necesitaba de procesos de fundición de los caracteres 10 deja paso a los procedi-
mientos de fotocomposición, en los que el texto se conformaba en una sola galerada de anchura
predeterminada y que se aplicaron a la industria editorial a partir de la década de los cincuenta
del siglo XX. Muy pronto los procedimientos fundamentalmente ópticos de la fotocomposición
se sofisticaron con la participación de procesos electrónicos computerizados. Entre las décadas
ochenta y noventa el desarrollo de la tecnología informática vendría luego a cambiar drástica-
mente el panorama tanto del diseño tipográfico como de la creación de fuentes de uso editorial.
El enorme potencial del dibujo vectorial ha venido desde entonces a influir en el diseño de las
fuentes tipográficas permitiendo un nivel de detalle gráfico absolutamente impensable en los
procedimientos de fundición anteriores. Pero por otro lado, y paradójicamente, la versatilidad
del diseño de letras de los punzonistas tipográficos de la era de los tipos móviles cortados a
punzón se ha visto mermada por un uso procedimental digital que a la vez que admite mayor
precisión ejecutoria simplifica, sin embargo, la casuística de las formas de los caracteres cuando
dependen, principalmente, del cuerpo tipográfico. Las sutiles variaciones de diseño según el
cuerpo tipográfico a las cuales estaban acostumbrados los punzonistas tipográficos anteriores a
la aparición del contrapunzón pantográfico 11 y sobre todo antes del desarrollo de las composi-
ciones en frío, por lo general se obvian hoy en las modernas fuentes tipográficas digitales. Los
ajustes del contraste de modulación, las adaptaciones del track, los cambios en la altura de x y
en el espesor de los caracteres, que deberán ser diferentes según si el diseño se aplica a cuerpos
10 Para una relación de tecnologías aplicadas a la forma tipográfica a través de la historia de la escritura, de modesto contenido
pero de clara comprensión, puede acudirse al artículo:
Velduque Ballarín, María Jesús. «Introducción a los sistemas de composición: Tipográfico. Mecánico. Fotocomposición. Digital»
en Revista de Claseshistoria. Artículo nº240, 2011. Disponible en: http://www.claseshistoria.com/revista/2011/articulos/veldu-
que-sistemas-composicion.pdf (consultado el 2.3.2015)
11 El punzón pantográfico, inventado en 1885 por Benton y Waldo, fue una técnica revolucionaria que mejoró la calidad y el
del corte del punzón a partir de la tecnología del pantógrafo, un mecanismo articulado que traslada el contorno de un objeto a una
determinada superficie de soporte, escalándolo.
fig. ii.8.2
fig. ii.8.1
fig. ii.8.1. Cambios en el espesor, contraste fig. ii.8.5

de modulación, altura de x y track en diferentes
cuerpos tipográficos de la misma fuente.
fig. ii.8.2. Panel decorativo del Salon de Té

del grupo de Los Cuatro.
fig. ii.8.3. Elementos de diseño de interior del Salón de Té.
fig. ii.8.4. Carta del menú del Salón de Té,

de Margaret Macdonald.
fig. ii.8.5. Articulación y ritmos tipográficos

del estilo Mackintosh.
tipográficos de tipo texto 12 o de tipo display 13 (fig. II.8.1) son hoy tan importantes para la
consecución de una buena legibilidad como lo fueron en el siglo XVI. La enorme potencia del
software digital de creación de fuentes, de uso en los procedimientos modernos de composición
informatizados, fueron desarrollando sin embargo, en el plano teórico, dichas capacidades de
adaptación; las cuales habrán de ser tenidas en consideración por los diseñadores tipográficos
actuales en función de la calidad de diseño a la que aspiren. Por otro lado los programas infor-
máticos que entre sus funciones admiten el procesamiento de textos han dispuesto cada vez más
de herramientas que a la vez que favorecen la intervención sutil de la forma y del comporta-
miento de los caracteres, sin embargo suponen también el peligro potencial de una intervención
indiscriminada desde el desconocimiento de las propiedades fundamentales de las formas de la
letra. Lo que obliga cada vez más a una concienciación y una formación profesional que desde
la esfera educativa aborde suficientemente el asunto de lo tipográfico.
el siglo xx anterior a la gran guerra

Como ya vimos en el capítulo anterior, las tendencias estéticas del historicismo y del eclecti-
cismo, a caballo entre los siglos XIX y XX, y en modo muy evidente en el campo de la arquitec-
tura, tuvieron su trasunto escriptor en el uso de tipografías que por un lado se orientaban a la
remembranza de poéticas historicistas y por el otro ensayaban con estéticas eclécticas subpro-
ducto de las tendencias coetáneas que daban libre maridaje a inoportunos comportamientos
extemporáneos muy afines por tanto al espíritu de aquél eclecticismo arquitectónico del que con
frecuencia eran deudoras. Por encima del nivel de ruido provocado por este conjunto de extra-
vagantes melodías tipográficas, se sitúan aquellas composiciones melódicas, coherentes, que
siendo fieles al zeitgeist que les fue propio proporcionaron estéticas coherentes que se hicieron
manifiestas tanto en las expresiones arquitectónicas, mobiliares, plásticas, etc., como en aquellas
otras expresiones estrictamente tipográficas que acompañaron a veces a tales manifestaciones.
12 Los cuerpos tipográficos llamados de Texto son aquellos que se utilizan en la maquetación editorial para los contenidos del
tipo de lectura lineal, generalmente entre los cuerpos 9 a 12 (expresado en puntos Didot). Si el vocablo Texto alude a las cualidades
del diseño entonces se refiere a las características de legibilidad que debe tener el diseño de una fuente para su uso en los cuerpos
citados.
13 La expresión Display puede hacer referencia a dos circunstancias. Si se utiliza en el contexto de la maquetación editorial
indica cuerpos superiores a unos 25 puntos Didot, aproximadamente, indicados por su diseño para encabezamientos y textos
destacados de tamaño generoso. Si se emplea en el contexto de una catalogación tipográfica puede hacer referencia a los diseños
de tipos empleados en la gráfica mediática cuya función es, esencialmente, la de atracción visual, en perjuicio con frecuencia de la
propia legibilidad.
fig. ii.8.6
fig. ii.8.8
fig. ii.8.7
fig. ii.8.9
fig. ii.8.10
fig. ii.8.6. Silla Hill House.
fig. ii.8.7. Tipografías de estilo Mackintosh.
fig. ii.8.8. Placa de la Escuela de Arte de Glasgow.
fig. ii.8.9. Comedor de la House for an Art Lover.
fig. ii.8.10. Plano arquitectónico de la

Escuela de Arte de Glasgow.
Tal es el caso como ya vimos de la poética del grupo escocés de Los Cuatro, con Charles Rennie
Mackintosh y Margaret Macdonald a la cabeza. Activos en la frontera del cambio de siglo, y
lejos del espíritu nostálgico que alimentaba el catecismo inglés de Ruskin, Pugin o Morris, el
grupo de Los Cuatro despliega una estética de cierta contención ornamental en la que el adorno,
por lo demás evidente, no se enemista con los espacios de silencio plástico, en un suave contu-
bernio armónico que se expresa tanto en sus creaciones de diseño de interior, mobiliar, objetual
y gráfico como más específicamente en el campo que nos interesa, el diseño puramente tipo-
gráfico. La estética de Los Cuatro es una estética influenciada por el ritmo compositivo vertical,
por las proporciones estrechas, por los desplazamientos hacia los extremos sobre la vertical de
los elementos de énfasis ornamental, por las curvas de geometría simple, muchas veces de un
solo centro, por la repetición de elementos gráficos, y por una cierta tendencia a jugar en el
marco de una composición general predominantemente cuadrangular con módulos de diferen-
tes alturas que se avienen sin disgusto al orden impuesto por ese marco de composición. Así lo
veíamos en los paneles decorativos (fig. II.8.2) y en el juego de elementos de diseño de interior
del Salón de Té (fig. II.8.3), así como en los elementos de mobiliario del mismo. De la misma
manera lo observamos en las peculiares agrupaciones cuadrangulares de los textos que conviven
con el resto de los elementos gráficos en el conocido Menú para dicho Salón de Té, diseñado por
Margaret Macdonald (fig. II.8.4) o en general en las composiciones tipográficas del Grupo (fig.
II.8.5). La tendencia vertical de diseño así como la estrechez y el desplazamiento de los elemen-
tos ornamentales de énfasis podemos verlo con claridad en las sillas Hill House (fig. II.8.6) de
la misma manera que lo observamos en el espesor estrecho y en los desplazamientos de las astas
transversales de las tipografías del tipo Mackintosh (fig. II.8.7). Los elementos cuadrangulares
de repetición que están presentes en el sillón Willow de 1904 son un trasunto de aquellos otros
que aparecen en los glifos /O/ en la placa de la Escuela de Arte de Glasgow (fig. II.8.8). Y la
irregularidad de los tamaños que se unen al concierto cuadrangular común de la composición
general en los lienzos parietales del salón comedor de la House for an Art Lover (fig. II.8.9) se
traduce tipográficamente, por ejemplo, en los diferentes cuerpos utilizados en el texto identifi-
cativo de los planos arquitectónicos para la Escuela de Arte de Glasgow (fig. II.8.10), donde la
irregularidad de las alturas no impide el acuerdo general común de una ortogonalidad redentora.
Los íntimos lazos que los Cuatro escoceses establecieron con los artistas del movimiento
de la Secesión Vienesa derivaron en el influjo de aquéllos sobre éstos, no sólo en los aspectos
fundamentales de la gráfica y la composición sino también en los ritmos arquitectónicos de sus
tipografías. De este modo, la red ortogonal tridimensional a partir de la cual se organizan los
volúmenes del Pabellón de la Secesión de Joseph Maria Olbrich (fig. II.8.11) se corresponde
con la retícula gráfica bidimensional que ordena los elementos del cartel para la segunda exposi-
ción de la Secesión Austríaca de 1898, también de Olbrich (fig. II.8.12), y que obliga a los tex-
tos a un espacio cuadrangular al estilo que ya vimos en las manifestaciones artísticas del grupo
escocés. Del mismo modo en los textos del cartel de Olbrich aparece el juego de diferentes
cuerpos tipográficos donde el texto en general se agrupa por bloques cuadrangulares siguiendo
la rigurosidad geométrica del conjunto de la composición sin que ello suponga un efecto cons-
trictor para la disposición tipográfica, a pesar de ello libre, que se aviene sin dramatismos a una
ordenación espacial superior. También es evidente en este cartel tanto el formato estrecho y la
vocación vertical como el desplazamiento hacia los extremos, superior e inferior, de los elemen-
tos enfáticos, al igual que sucede en la composición de Gustav Klimt de Nuda Veritas para el
emblema de Ver Sacrum (fig. II.8.13). Esa misma ordenación de textos es patente en el cartel
de Koloman Moser (fig. II.8.14), donde el texto se integra plenamente en el juego ornamental
general, de la misma manera que se integra plenamente en la exquisita taracea del sillón de alcal-
día de estilo secesionista según el diseño de Otto Wagner (fig. II.8.15). Como vemos la dinámica
compositiva y el tratamiento general de los textos en las manifestaciones gráficas de la Secesión
es afín en muchos aspectos a la estética del grupo escocés de Los Cuatro. Pero si hay un aspecto
fundamental que afecta al comportamiento plástico de los textos vieneses, diferenciándolos en
forma clara de los del grupo insular, es precisamente el zeitgeist que los impulsa. Un zeitgeist
que es efecto de un cierto sentimiento hedonista común a las manifestaciones artísticas de la
Viena de principios de siglo. La suave amplitud de las curvas de los personajes que participan de
la coreografía del Friso de Beethoven, de Gustav Klimt (fig. II.8.16), reaparecen en las curvas
de perfil parabólico de las astas en las tipografías típicamente secesionistas tal como las pode-
mos apreciar en los relajados movimientos curvilíneos de la cubierta de la revista Ver Sacrum,
auténtico manifiesto del movimiento de la Secesión (fig. II.8.17). Los discretos remates al final
de los trazos de las letras, que no aparecen nunca en los tipos del grupo de Mackintosh, expre-
san la circunspecta vinculación con una clasicidad de la que participa también la obra del propio
Klimt (fig. II.8.18), cabeza visible de la corriente secesionista. Por lo demás, los glifos se presen-
tan con esa especie de talle alto 14, característica también del grupo escocés, y con una vocación
14 Con la expresión Talle alto queremos referirnos a aquellos diseños de fuentes cuyos elementos medios se encuentran a un
vertical que agudiza el estrechamiento de sus espesores. Las astas curvas de los tipos austríacos
presentan un característico recorrido en forma de parábola (fig. II.8.19), tan diferente en esto
a los tipos de Mackintosh, y que son comunes también a los comportamientos tipográficos del
estilo Liberty italiano, como vemos en este ejemplo publicitario de Marcello Dudovich de 1904
(fig. II.8.20) o en este otro también italiano de Leopoldo Metlicovitz y fechado en 1906, para
la inauguración de un tramo ferroviario cubierto (fig. II.8.21). Son esas curvas dinámicas las
que están presentes también en el diseño de las sillas del belga Henry van de Velde (fig. II.8.22),
tan en débito con la dinamicidad de los perfiles de la torre de Gustave Eiffel (fig. II.8.23). Son
también esas curvas las mismas de las tipografías alemanas del movimiento Jugendstil, tal como
las vemos en el diseño de 1904 para un sello postal conmemorativo de la Internationale Kunst
und Gartenbau Ausstellung (fig. II.8.24) o en el recorrido de las asas y del largo cuello de la boca
en el juego de té de Peter Behrens (fig. II.8.25), unas piezas cuyos módulo estrecho y vocación
vertical participan también de la estética de las fuentes tipográficas de la época. Del mismo
modo se comportan las tipografías del movimiento Modernista catalán, como observamos en
este rótulo comercial barcelonés (fig. II.8.26), que juegan con esa discreta dinamicidad parabó-
lica emparentada tanto con el formalismo de los movimientos citados como con las curvas de
ritmo catenario de la arquitectura de Antoni Gaudí visible en los ventanales de la Casa Batlló
(fig. II.8.27) o en los vanos de entrada del Palacio Güell (fig. II.8.28), ambas obras asimismo con
una evidente vocación vertical.
Volviendo a los ritmos tipográficos de la Secesión Vienesa, es interesante observar una ten-
dencia paralela a aquella que le es connatural y que sucedió también en el marco de la propia
Secesión. En esa tendencia tipográfica paralela, a la que corresponde el cartel de 1902 de Alfred
Roller (fig. II.8.29) o el de 1903, también de Roller (fig. II.8.30), la articulación compositiva
obedece a los mismos presupuestos ya analizados, pero las formas de los caracteres presentan un
peso visual sobredimensionado donde además cada uno de los glifos parece querer acomodarse
a un módulo rectangular que aun así no ahoga el vigor de su dinamismo aunque, eso sí, dificulta
notablemente la condición de legibilidad en una expresión escriptora que declara sin ambages
su voluntad gráfica por encima de cualquier otra condición reglada. En esa línea se encuentra el
cartel, también secesionista, de Adolf Boehm de 1902 (fig. II.8.31) en el que el aspecto jovial
nivel más elevado que el que les corresponde tradicionalmente. Es típico en los tipos de la Secesión vienesa, en la estética escocesa
del grupo de Mackintosh, en los tipos del Modernismo catalán y en los del movimiento alemán Jugendstil, entre otras corrientes
de estilo.
fig. ii.8.11
fig. ii.8.14
fig. ii.8.11. Pabellón de la Secesión, fig. ii.8.15

de Joseph Maria Olbrich.
fig. ii.8.12. Cartel de Joseph Maria Olbrich para la

segunda exposición de la Secesión Austríaca, 1898.
fig. ii.8.13. Nuda Veritas, de Gustav Klimt.
fig. ii.8.14. Cartel de Koloman Moser.
fig. ii.8.15. Sillón de alcaldía, de Otto Wagner.

fig. ii.8.16
fig. ii.8.19
fig. ii.8.16. Panel del Friso de Beethoven,

de Gustav Klimt.
fig. ii.8.17. Cubierta de la revista Ver Sacrum.
fig. ii.8.18. Retrato de Adele Bloch-Bauer I.

Gustav Klimt, 1907.
fig. ii.8.19. Detalle de la cubierta de Ver Sacrum.
fig. ii.8.20. Cartel publicitario de

fig. ii.8.20 Marcello Dudovich, 1904.
fig. ii.8.21
fig. ii.8.24
fig. ii.8.25
fig. ii.8.21. Cartel de Leopoldo Metlicovitz, 1906.
fig. ii.8.22. Diseño mobiliar de Henry van de Velde, 1895.
fig. ii.8.23. Torre de París de Gustave Eiffel, 1887.
fig. ii.8.24. Diseño de sello postal conmemorativo

de la Internationale Kunst und Gartenbau Ausstellung, 1904.
fig. ii.8.25. Juego de té de Peter Behrens.

fig. ii.8.26
fig. ii.8.27
fig. ii.8.28
fig. ii.8.29
fig. ii.8.30
fig. ii.8.31
fig. ii.8.26. Rótulo comercial barcelonés con tipos

al estilo del Modernismo.
fig. ii.8.27. Fachada de la Casa Batlló de Antoni Gaudí.
fig. ii.8.28. Pórticos de entrada al Palacio Güell de Antonio Gaudí.
fig. ii.8.29. Detalle de un cartel de la Secesión vienesa

de Alfred Roller, 1902.
fig. ii.8.30. Detalle de un cartel de Alfred Roller, 1903.
fig. ii.8.31. Detalle de cartel secesionista de Adolf Boehm, 1902.

y lúdico de las letras, el peso visual, el efecto de superposición parcial de los caracteres y la
ausencia de línea recta en los contornos de los mismos, acercan claramente estos tipos a los que
luego se popularizarían en la década de los sesenta y setenta del siglo, como exponente tipográ-
fico del movimiento pop británico y del arte psicodélico norteamericano (fig. II.8.32), tal como
más adelante veremos.
A pesar del ritmo dinámico de las curvas parabólicas de estas tipografías, el sentimiento gene-
ral de orden y ortogonalidad de la retícula estructural en la que se apoyan las aparta y diferencia
de la sensualidad y voluptuosidad de los tipos del Art Nouveau francés. La mórbida agilidad de
los latiguillos 15 franceses y la desestructuración de la ortogonalidad compositiva que presentan
las manifestaciones de la estética francesa de principios de siglo son comunes tanto a las expe-
riencias plásticas del movimiento, como vemos en la enmarañada sensualidad del cabello de la
mujer en el cartel de Alfons Mucha para cigarrillos Job (fig. II.8.33) o en la decoración del Hotel
Tassel de Bruselas (fig. II.8.34), como también en el uso específico de las tipografías afines a
la poética del Art Nouveau, tal como aparecen en este cartel de Henri Privat-Livemont (fig.
II.8.35) o en la señalética de las bocas del metro de París (fig. II.8.36) de Hector Guimard, cuya
mórbida fluidez tanto se aproxima al comportamiento de las formas tipográficas de las cuales
es soporte. No podemos dejar de constar que, en nuestra opinión, había de ser precisamente
en Francia donde estos comportamientos plásticos hedonistas comunes a la Europa del cambio
de siglo adoptaran ese singular aspecto de organicidad y desestructuración reticular, influencia
probable de los ritmos de aquel estilo nacional, el Rococó, de desarrollo plenamente francés y
cuyas contorsiones, violencias y asimetrías tan próximas están, por otra parte, a la estética orna-
mental y a los motivos chinescos de procedencia oriental.
También durante los primeros años de la centuria pero con presupuestos de fondo diferen-
tes se desarrollarán los Wiener Werkstätte en Viena y la Deutscher Werkbund en Alemania,
en ambos casos a partir de la primera década del siglo. Ambos movimientos tienen un perfil
utilitarista del diseño como parte de un todo integrado. Su inspiración en los movimientos
de vanguardia británicos de finales del siglo anterior, sobre todo en el caso de la Werkbund
con la figura de Muthesius, difieren de ellos sobre todo porque reaccionan contra el espíritu
antimaquinista y la producción artesanal de objetos únicos, a favor de una integración de la
15 Son ritmos curvilíneos de geometría compleja que de algún modo sugieren la estela de movimiento ocasionada por la sacu-
dida de una cinta delgada que se desplaza en el aire.
máquina y de los procedimientos fabriles en la manufactura de un objeto seriado de calidad,

principalmente en el caso alemán 16. Comparten ambos un cierto efecto de mecanización de
la forma y una disipación de los elementos curvos a favor de una arquitectura reticular de
ejes ortogonales, lo que favorecía por un lado la manufactura seriada y por otro respondía al
concepto de una sociedad moderna liberada del circunloquio ornamental. Fundados por Josef
Hoffmann y Koloman Moser, los Wiener Werkstätte defendían el concepto de obra total en un
entorno coherente y coordinado en el que cada pieza era una parte integral de un todo común.
La poética geometrizante de la corriente de los Wiener se evidencia en este diseño textil de
1910 de Josef Hoffmann (fig. II.8.37) de la misma manera que los proyectos arquitectónicos y
mobiliares del propio Hoffmann se expresan también en la misma esfera de intereses plásticos,
como en el edificio para el sanatorio Purkersdorf finalizado en 1905 (fig. II.8.38) o en la silla
Sessel de 1901 (fig. II.8.39). La severidad de su retícula y el efecto de repetición acercan la
obra gráfica y arquitectónica del artista en una suerte de coherencia estilística que bebe, por
otra parte, de los postulados minimalistas del arquitecto y teórico austrohúngaro Adolf Loos,
quien, en su obra capital Ornamento y Delito (fig. II.8.40) denuncia el artificio decorativo en
tanto en cuanto que, al no estar unido el ornamento a la cultura coetánea, sería una impostura
utilizarla como manifestación de la misma. La retícula ortogonal y la tendencia a una geometría
simplificadora exenta de redundancia ornamental se expresa igualmente en la severa arquitec-
tura tipográfíca de los Wiener como en este cartel de Hoffmann (fig. II.8.41) o en estos otros
elementos de difusión del movimiento, resueltos exclusivamente con tipografías (fig. II.8.42).
Por su parte la asociación alemana de la Werkbund abogó igualmente por una integración entre
la estética de los objetos de consumo y la de los espacios arquitectónicos, tanto de uso privado
como de carácter corporativo, que conciliase el oficio estético inteligente con las posibilidades
del aparato industrial sin olvidar las funciones de uso o habitabilidad del propio objeto. El prin-
cipal exponente de la Deutscher Werkbund es sin duda la figura del alemán Peter Behrens. Su
experiencia con la corporación AEG, considerada hoy como pionera de la construcción de una
16 Como dice Kinross, «...los líderes de la Werkbund aceptaban la industrialización de forma incondicional. En este sentido
se diferenciaban radicalmente del movimiento británico Arts and Crafts [...] La Werkbund aspiraba a cotas excepcionales de pro-
ducción y calidad y, al mismo tiempo, a cierta sencillez. Los motivos de esta búsqueda de mayor simplicidad eran en parte morales
(una vida más sencilla, más noble) y en parte prácticos: el deseo de encontrar formas que resultasen fáciles de reproducir mediante
métodos industriales y que pudieran adquirir la condición de tipos».
fig. ii.8.32
fig. ii.8.37
fig. ii.8.32. Ritmos tipográficos característicos del arte

psicodélico norteamericano.
fig. ii.8.33. Cartel para cigarrillos Job de Alfons Mucha.
fig. ii.8.34. Decoración de interior del Hotel Tassel

de Bruselas.
fig. ii.8.35. Cartel publicitario de Absinthe Robette

de Henri Privat-Livemont.
fig. ii.8.36. Tipos de estilo Art Nouveau francés.
fig. ii.8.37. Diseño para textil de Josef Hoffmann, 1910.

fig. ii.8.38
fig. ii.8.39
fig. ii.8.40
fig. ii.8.41
fig. ii.8.42
fig. ii.8.38. Sanatorio Purkersdorf de Josef Hoffmann, 1905.
fig. ii.8.39. Silla Sessel, 1901.
fig. ii.8.40. Composición tipográfica para la obra

Ornamento y Delito, de Adolf Loos.
fig. ii.8.41. Cartel de Josef Hoffmann.
fig. ii.8.42. Elementos de difusión de los Wiener Werkstätte.

imagen visual corporativa integral, giraba en torno a la configuración de un sólido perfil corpo-
rativo del que participaban tanto la creación de los espacios arquitectónicos fabriles (fig. II.8.43)
como los diseños de interior y la estética de los objetos manufacturados por la corporación (fig.
II.8.44), así como la creación de todos los elementos de la gráfica para la difusión mediática de
la entidad (fig. II.8.45). Su célebre cartel de 1910 (fig. II.8.46) presenta una coreografía clara-
mente influenciada por la estética austríaca de principios de siglo, con un eje de simetría vertical
y unos textos organizados en zonas cuadrangulares que se desplazan hacia los extremos del eje
vertical del soporte. El ritmo arquitectónico de la célebre fábrica de turbinas de Behrens para
AEG a menudo ha sido comparado con los ritmos templarios de la antigüedad clásica 17 pero
la singular cubierta de perfil curvo, a partir de una intersección de los planos de la techumbre,
nos recuerda a las cubiertas de los cobertizos de las granjas. Ese maridaje entre clasicismo y
autoctonía lo encontramos también en los tipos utilizados por Behrens para la compañía ale-
mana. Siempre en mayúsculas, la tipografía utilizada tiene, a pesar de su clara arquitectura latina
plena de clasicidad, un peculiar sabor germánico autóctono cuya procedencia no es tan fácil de
definir. Quizá resida en el fuerte peso visual de la letra, que produce un intenso color tipográ-
fico 18 de la misma manera que sucedía con los tipos nacionales del gótico alemán. La poderosa
anchura de los trazos gruesos es equivalente a la de sus homólogos góticos. Y los remates de las
astas, muy pronunciados y a menudo marcadamente inclinados, están de algún modo en paralelo
con aquellos que aparecen en las escrituras góticas del tipo textura o fractura, de las que parece
heredar el ángulo de inclinación del trazo 19. Comoquiera que sea estos tipos, tal como los vemos
17 La fábrica de turbinas de Behrens para AEG es un edificio «concebido, a la vez, con ánimo industrial y aspiraciones clásicas.
Industrial porque no se ha dejado involucrar por forma alguna de personalización: se ha construido como centro de trabajo y se ha
pensado en que cumpla bien su cometido. Pero clásico por su aspecto de monumento: su fachada rematada en forma octogonal nos
recuerda el coronamiento de un templo griego, mientras que sus firmes apoyos laterales, a modo de gigantescas columnas, remedan
construcciones egipcias».
Torrent, Rosalía y M.Marín, Joan. Historia del diseño industrial. Ed.Cátedra. Madrid, 2007. p.156
18 El color tipográfico es la intensidad de gris que presenta en su conjunto la mancha de un texto de cierta extensión.
19 Al manifestarse sobre la intención de su tipo llamado Behrens-Schrift, Peter Behrens escribió: «Partí del principio técnico
de la escritura gótica, es decir, el trazo con pluma de ave. También, para darle un carácter más alemán, las letras góticas fueron una
referencia decisiva en cuanto a la proporción, la altura y la anchura de las letras, así como al grosor de los trazos.» Behrens quiso en-
tonces con su tipo Schrift «...captar el factor estético que haría que el tipo pudiera utilizar en cualquier clase de texto, tanto en textos
que exigieran seriedad como en materiales populares o de publicidad». Aunque el tipo Schrift no es el que utilizó en la gráfica de
AEG, este texto es útil porque nos indica los posicionamientos de Behrens sobre sus motivaciones de índole indentidaria nacional.
Kinross, Robin. Tipografía... op.cit. p.92
en el cartel de 1910 para la corporación AEG, son expresión de la potencia fabril germana de
la Alemania de los años previos a la Gran Guerra y dejarán tras de sí una estela de influencia
más allá de su propia frontera. Con ese aspecto aparecen entonces en el cartel español de 1910
para un concurso nacional de esgrima (fig. II.8.47). La aparición de estos tipos es, no obstante,
anterior a la etapa de la Deutscher Werkbund, tal como podemos comprobar en este otro cartel
de finales del siglo XIX, diseñado por el alemán Ludwig Sütterlin (fig. II.8.48).
Exceptuando a los Wiener Werkstätte y a la Deutscher Werkbund, el resto de las poéticas
de carácter lúdico y hedonista expresadas a través de los movimientos europeos de principios
del siglo XX, trasunto en cierto modo del conformismo de unas sociedades autocomplacientes,
pronto se verán profundamente alteradas por un movimiento social convulso, presagio som-
brío de la guerra que azotaría el continente entre los años de 1914 a 1918. La rivalidad entre
los estados europeos, la carrera armamentística, las ambiciones imperialistas y la escalada de
nacionalismos y, en el caso del imperio austrohúngaro, la multiplicidad étnica y las íntimas
contradicciones, propiciarán la aparición de unas estéticas alternativas que, de la mano de una
nueva generación descontenta, se expresarán a través de la deconstrucción, la inquietud y la
contraculturalidad. En la propia Viena, simultáneamente a la elegante y equilibrada estética
del secesionismo austríaco, aparecerá la poética rota y dolorida de Oskar Kokoschka. El fuerte
expresionismo de sus obras, como en el retrato de Franz Hauer de 1913 (fig. II.8.49) o en la
Crucifixión de 1912 (fig. II.8.50), es paralelo al tratamiento tipográfico que aparece ya en
su cartel de 1908 (fig. II.8.51). La arquitectura de las letras es aquí una arquitectura de la
deconstrucción y de la rebeldía en un posicionamiento enfrentado a una articulación reglada,
pasiva y cínicamente coherente, características éstas del secesionismo imperante. El efecto de
incomodidad del texto es paralelo al discurso rebelde e inconformista de la nueva generación.
La caótica desorientación de los ejes de los caracteres, el fuerte peso visual, la disipación orna-
mental, el solapamiento fortuito de las formas, el espaciado no reglado de las letras, la disconti-
nuidad en los grosores del trazo y, en general, el efecto claustrofóbico de la composición tipo-
gráfica declara los posicionamientos intelectuales de esta nueva hornada de artistas. La misma
configuración tipográfica aparece en los carteles de Egon Schiele, como en este de 1918 para
una exposición de la Secesión (fig. II.8.52). Las formas tipográficas con las que juega Schiele,
de bordes rasgados, disposición caótica y presencia fulminante expresan el mismo grito de dolor
que las de Kokoschka. A pesar de ello, la genética secesionista en ambos artistas es indiscutible
si comparamos sus composiciones cartelísticas con las de Olbrich, Klimt o Moser, aunque el
fig. ii.8.43
fig. ii.8.44
fig. ii.8.45
fig. ii.8.46
fig. ii.8.47
fig. ii.8.43. Espacio fabril para AEG de Peter Behrens.
fig. ii.8.44. Diseño de objeto para AEG de Peter Behrens.
fig. ii.8.45. Cartel corporativo para AEG de Peter Behrens.
fig. ii.8.46. Cartel de Peter Behrens para la corporación AEG, 1910.
fig. ii.8.47. Cartel español para un concurso nacional de esgrima, 1910.

fig. ii.8.48
fig. ii.8.52
fig. ii.8.51
fig. ii.8.48. Cartel de Ludwig Sütterlin, finales del siglo XIX.
fig. ii.8.49. Retrato de Franz Hauer de Oskar Kokoschka, 1913.
fig. ii.8.50. Crucifixión de Oskar Kokoschka, 1912.
fig. ii.8.51. Cartel de Oskar Kokoschka,1908.
fig. ii.8.52. Cartel de Egon Schiele para una exposición de la Secesión, 1918.
posicionamiento de fondo que las alimenta las enfrente. Los usos tipográficos de Egon Schiele
son tan coherentes con su obra artística como los de Kokoschka con la suya, si pensamos en la
violencia gráfica que está presente en ella, tal como la experimentamos en este autorretrato de
1911 (fig. II.8.53).
La misma estética de deconstrucción, inconformismo y rebeldía la encontramos en ese mismo
instante en suelo alemán de la mano de los expresionistas del grupo Die Brücke, El Puente,
con Ernst Ludwig Kirchner a la cabeza. Entregados a la vorágine de los procesos de tránsito,
la denominación del grupo provenga probablemente, como tantas veces se ha sugerido, del
bellísimo aforismo del filósofo alemán Friedrich Nietzsche 20. La violencia deconstructiva, for-
mal y cromática, de los lienzos del grupo alemán (fig. II.8.54) es paralela a las deconstrucciones
formales en las escenografías expresionistas del trabajo cinematográfico de Robert Wiene (fig.
II.8.55). Y del mismo modo que en Viena la gentil ortodoxia de las tipografías del secesionismo
vienés o la exquisita geometría de los tipos de los Wiener Werkstätte se enfrentaban al drama-
tismo y la desazón de los tipos de Kokoschka o Schiele, en Alemania las violentas convulsiones
del expresionismo tipográfico germano se posicionarán en contra de las sutilezas clasicistas y los
confiados equilibrios de las tipografías de la Deutscher Werkbund. De esta manera podemos
comprender el rupturismo formal del texto en el manifiesto del grupo Die Brücke (fig. II.8.56),
estampado a partir de una placa xilográfica cortada por el propio Kirchner. La incorrección
formal, la agresividad del gesto, la potencia de la mancha tipográfica, el fuerte peso visual de
los caracteres, el uso exclusivo de letras de caja alta, la irregularidad de los trazos y los con-
tornos quebrados son, todos ellos, recursos gráficos que aplicados aquí a la forma tipográfica
podemos encontrarlos igualmente en los lienzos del grupo expresionista (fig. II.8.57). También
a partir de una placa xilográfica toscamente trabajada, técnica tan afín a la ruda expresividad del
movimiento, el texto de este cartel de 1912 realizado por Otto Mueller para una exposición de
Pechstein (fig. II.8.58) presenta las mismas características que ya hemos comentado. Y de igual
modo tales peculiaridades las observamos también en este otro conocidísimo cartel de Ernst
Ludwig Kirchner de 1910 para una exposición colectiva del grupo Die Brücke (fig. II.8.59).
El espíritu disconforme e inquieto de las nuevas generaciones austríacas y alemanas en este
principio de siglo, contrapuestas y enfrentadas al orden pasivo y hedonista de la generación
20 La frase en cuestión pertenece a la obra Así habló Zaratustra y dice de este modo: «La grandeza del hombre está en ser un
puente y no una meta: lo que en el hombre puede ser amado es que es un tránsito y un ocaso»
anterior, tiene su trasunto en la Italia de preguerra con el movimiento del Futurismo. Encabezado
por el poeta Tommaso Marinetti, el futurismo es una corriente transgresora, rupturista, revolu-
cionaria, irreverente y sobre todo violenta. La adoración a la máquina y a una sociedad caracte-
rizada por un movimiento enfebrecido queda expresada en la dinamicidad de las composiciones
artísticas del grupo italiano (fig. II.8.60) para el cual el afán deconstructivo y la desarticulación
de las convenciones tradicionales se expresaría no sólo en el ámbito de lo puramente plástico
sino también en el de lo literario. De esta manera surge el movimiento de la Palabra en libertad,
donde las convenciones semánticas y sintácticas del lenguaje quedaban abolidas en beneficio
de la experimentación de un nuevo orden comunicacional. Su consecuencia en el ámbito tipo-
gráfico fue coherente e inmediata. Súbitamente los bloques de texto, que hasta ese momento se
habían sometido a la retícula ortogonal característica de las composiciones en galerada de tipos
móviles, se encontraron liberadas del yugo de la ortogonalidad y volaron libremente por sobre la
superficie de la página en violentas e inusuales disposiciones tipográficas que con frecuencia se
obligaron a la reinterpretación de los contenidos que vehiculaban 21. De tal manera encontramos
ese libre e insólito juego tipográfico en la cubierta de la revista para la Edizione Futurista di
Poesia de 1914 (fig. II.8.61), o igualmente en las cubiertas de las ediciones de 1915 y 1919 (fig.
II.8.62). Esta libre disposición de los elementos tipográficos, fiel al espíritu del movimiento de
la palabra liberada, fue ciertamente posible por el desarrollo de los procedimientos fotográficos
aplicados a las artes de reproducción gráfica industrial. Las técnicas fotomecánicas permitieron
al futurismo la expresión gráfica de sus presupuestos de deconstrucción del lenguaje de la misma
manera que posibilitarían al dadaísmo sus peculiares irreverencias tipográficas, trasunto a su
vez de los posicionamientos de dicho grupo. Con un espíritu menos belicoso y bastante más
lúdico, el movimiento Dadá hace suyos los presupuestos de la palabra en libertad futurista. La
libre ordenación de los textos, la ruptura de la ortogonalidad compositiva en la caja tipográfica,
la mezcolanza de estilos tipográficos y el uso de diferentes cuerpos, son todos ellos algunos
de los recursos que intervienen en la composición del cartel de Theo van Doesburg para una
21 En palabras de Unna, «los futuristas se opusieron al arte por el arte y asimismo rechazaron cualquier idea que invitase sim-
plemente a jugar con las formas o a realizar innovaciones tipográficas sin más. Exigieron que, en la tipografía, la forma intensificase
el contenido. En 1909 Marinetti escribió: “el libro será la expresión futurista de nuestras conciencias futuristas. Estoy en contra
de lo que se conoce como la armonía de una composición. Cuando sea necesario, utilizaremos tres o cuatro columnas por página y
veinte tipos distintos. Representemos percepciones irreflexivas en cursiva y expresaremos un grito en negrita... en la página impresa
nacerá una representación tipográfica nueva, como una pincelada”».
Buen Unna, Jorge de. Manual de diseño editorial. Ed.Trea. Gijón, 2008. pp.352,353
fig. ii.8.53
fig. ii.8.54
fig. ii.8.55
fig. ii.8.56
fig. ii.8.57
fig. ii.8.53. Autorretrato de Egon Schiele, 1911.
fig. ii.8.54. Fränzi ante una silla tallada

de Ernst Ludwig Kirchner, 1910.
fig. ii.8.55. Fotograma del filme Doctor Caligari,

de Robert Wiene, 1920.
fig. ii.8.56. Manifiesto del grupo Die Brücke.
fig. ii.8.57. Interior de Ernst Ludwig Kirchner, 1915.

fig. ii.8.59
fig. ii.8.58
fig. ii.8.60
fig. ii.8.63 fig. ii.8.58. Cartel de Otto Mueller para una

exposición de Max Pechstein, 1912.
fig. ii.8.59. Cartel de Ernst Ludwig Kirchner para una

exposición del grupo Die Brücke, 1910.
fig. ii.8.60. El jinete rojo de Carlo Carrà, 1913.
fig. ii.8.61. Cubierta de revista para la Edizione

Futurista di Poesia, 1914.
fig. ii.8.62. Cubiertas de revista para la Edizione

Futurista di Poesia, de 1915 y 1919.
fig. ii.8.63. Cartel de Theo van Doesburg

para una matiné Dadá, 1923.
matiné Dadá en 1923 (fig. II.8.63) o en este otro cartel de factura más caligráfica pero de
distribución igualmente desenvuelta de Kurt Schwitters de 1922, también para una matiné
del grupo dadaísta (fig. II.8.64), o en el texto Proclamación sin pretensión del poeta Tristan
Tzara, ideólogo del movimiento, tal como podemos verlo en la página de una publicación del
manifiesto dadaísta (fig. II.8.65). Los presupuestos formales de la palabra en libertad también se
dejan ver en este poema sonoro de Dermot O’Reilly, de 1921 (fig. II.8.66). La liberalidad com-
positiva de los textos iría a influir en la expresiva presentación de los textos literarios producidos
bajo la égida estética de corrientes ajenas al futurismo y al dadaísmo, como en los caligramas de
Guillaume Apollinaire (fig. II.8.67), donde la disposición del texto alude al contenido del texto
literario, tal como vemos en este poema, también de Apollinaire, titulado La colombe poignardée
et le jet d’eau, La paloma apuñalada y el surtidor (fig. II.8.68) en el que, a juzgar por el título, la
vinculación entre forma y contenido no parece dejar lugar a dudas. Ese libre vuelo tipográfico,
en el que la disposición de los textos declara y potencia sus contenidos literales, será un recurso
visual que se incorporará luego a los recursos de comunicación de una gráfica mediática de
carácter publicitario que se desarrollará, sobre todo, a partir de la segunda posguerra del siglo.
El recurso del caligrama es, no obstante, muy anterior a este momento toda vez que lo podemos
encontrar, cumpliendo plenamente sus funciones comunicativas supraliterales, en documentos
caligrafiados o impresos de varias centurias atrás, tal como aparece en un documento religioso
judío de entre los siglos XVII al XVIII (fig. II.8.69) donde la disposición del texto sagrado revela
la silueta de la Menorah, el candelabro de siete brazos de la cultura israelita. Con las mismas
funciones expresivas se resuelve el texto de una edición de 1640 de Les Ailes de Simmias de
Rhodes (fig. II.8.70), donde el contenido adopta la forma de un par de alas desplegadas. Tanto
el caligrama como las experiencias del Dadá y del Futurismo con sus palabras en libertad pre-
ceden a la corriente de la poesía concreta, donde el poema cobra pleno significado merced a la
disposición gráfica de los elementos tipográficos, como podemos ver en el poema Velocidade de
Ronaldo Azeredo (fig. II.8.71) o en este otro titulado Lixo/Luxo de Augusto de Campos (fig.
II.8.72), ambos ya de la década de los años cincuenta.
En los primeros años del siglo, en Inglaterra, la fuerte tradición caligráfica impulsada por el
movimiento de Arts & Crafts es recogida por grandes calígrafos y tipógrafos activos a comien-
zos de la centuria, como en el caso del británico Edward Johnston. Muy influenciado por los
gustos escriptores de Morris, sin embargo Johnston es más conocido por el diseño de una fuente
tipográfica sans serif para el Metro de Londres, de hacia 1916. En un estilo que se adelanta
una década al diseño de la Futura de Paul Renner, la de Johnston es una tipografía de fuerte
depuración geométrica, sin remates y sin modulación que a pesar de la economía reductora de
su arquitectura conserva, en ciertos detalles, el guiño del trazo caligráfico tal como se sugiere
en el trazo singular del punto del carácter /i/ (fig. II.8.73) cuya forma romboidal es deudora
del breve trazo caligráfico producido por una pluma de corte recto manejada en ángulo incli-
nado, tal como lo vemos en el texto manuscrito de uno de sus trabajos caligráficos (fig. II.8.74).
Johnston influirá a su vez en el trabajo de uno de los más destacados calígrafos y tipógrafos
británicos de ese momento, Eric Gill. Creador del tipo Gill Sans (fig. II.8.75), éste se resuelve
en un estilo influenciado por la estela poética de las tipografías de Johnston para el Metro de
Londres, y según una geometría acorde con los presupuestos de las tendencias europeas del
purismo estético y arquitectónico del momento. Gill publica en 1931 su célebre trabajo Essay
on Typography, Un ensayo sobre tipografía, en el que declara sus íntimos posicionamientos con
respecto al tratamiento que deben tener los textos en el contexto de una maquetación editorial.
En el capítulo El lecho de Procusto 22, Gill aboga empecinadamente por una composición de
los textos en bandera derecha 23 aduciendo que esta circunstancia favorece la legibilidad del
texto, y se muestra obstinadamente en contra de los textos maquetados en modo justifica-
ción completa 24, toda vez que este tratamiento ocasiona, por un lado la frecuente ruptura de
22 En el capítulo de introducción al ensayo de Eric Gill, Christopher Burke se refiere a los ideales editoriales de Gill en el sen-
tido de que éste «...sostenía que las letras y las palabras debían recibir un trato igualitario, de modo que pudiesen ejercer su derecho a
distribuirse como dispongan las circunstancias en cada caso y a no ser obligadas a encajar dentro de formas puras fijadas de antema-
no. Así pues, Gill se oponía al “lecho de Procusto” que representa la composición justificada, en la cual se estiran las palabras hasta
que alcancen una longitud de línea establecida. El método es idéntico al que utilizaba el bandido de la mitología griega Procustes,
quien fascinaba a sus víctimas con la tentación de probar la magia de una cama suya que siempre coincidía con la altura de quien en
ella se acostase y les hacía ver, cuando ya era demasiado tarde, que el secreto de la coincidencia se basaba en estirarles el cuerpo o
en mutilárselo». Más adelante en el ensayo, el propio Gill advierte que «nos hemos acostumbrado a encontrar amplios huecos entre
las palabras y no porque un espaciado generoso favorezca la legibilidad, sino porque el lecho de Procusto conocido como regla de
cajista ha convertido el espaciado excesivo en la solución más socorrida para despachar el suplicio de esa tiránica manía que insiste
en que la longitud de las líneas debe ser uniforme».
Gill, Eric. Un ensayo sobre tipografía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2004. pp.XLI,XLII,127
23 La justificación en bandera derecha es una forma de componer el texto en la caja de párrafo que implica que todas las líneas
del mismo quedan alineadas al margen izquierdo, mientras que el derecho presenta un perfil irregular. Con ello se benefician tanto
los espacios de track, que quedan inalterados, como la separación de palabras, a la que se recurre con mucha menos frecuencia que
en el caso de los textos de justificación completa.
24 La justificación completa implica que todas las líneas de texto de un bloque de párrafo se alinean verticalmente tanto al mar-
gen izquierdo como al derecho. Ello supone una distribución irregular del track y la necesidad de recurrir a la separación de palabras.
fig. ii.8.68
fig. ii.8.64. Cartel de Kurt Schwitters, 1922.
fig. ii.8.65. Juego tipográfico libre en una publicación

del manifiesto dadaísta.
fig. ii.8.66. Poema sonoro de Dermot O’Reilly, 1921.
fig. ii.8.67. Caligrama de Guillaume Apollinaire.
fig. ii.8.68. Caligrama de Guillaume Apollinaire

titulado La colombe poignardée et le jet d’eau.
fig. ii.8.69. Documento religioso judío de entre

los siglos XVII al XVIII. fig. ii.8.69
fig. ii.8.72
fig. ii.8.73
fig. ii.8.74
fig. ii.8.75
fig. ii.8.70. Detalle de una página de Les Ailes de

Simmias de Rhodes, 1640.
fig. ii.8.71. Poema Velocidade de Ronaldo Azeredo.
fig. ii.8.72. Poema Lixo/Luxo de Augusto de Campos.
fig. ii.8.73. Tipos de Edward Johnston para el Metro

de Londres, 1916.
fig. ii.8.74. Caligrafía de Edward Johnston.
fig. ii.8.75. Tipo Gill Sans de Eric Gill.

palabras al final de línea, y por otro la desigualdad del track 25 de cada renglón, con lo que ello
supone de ruptura en la continuidad óptica de la textura tipográfica. Es muy interesante obser-
var que en El lecho de Procusto, Gill no sólo se empeña en demostrar las ventajas de un tipo de
justificación de texto con respecto a otros. Lo que está sucediendo en el posicionamiento de
fondo de Gill es el enfrentamiento de la poética societaria, de versatilidad y de respeto de las
individualidades supuestamente propias del espíritu británico, en contra de la rigurosa poética
marcial y castrense de los modos alemanes. El, para Gill, exacerbado racionalismo germánico se
ejemplifica en el modo de justificación de textos llamado precisamente párrafo alemán, donde
la justificación completa y la ausencia de sangría de primera línea 26 somete al texto a espacios
cuadrangulares de severa geometría en detrimento de los espacios homogéneos del track y de
la continuidad de lectura, por ruptura, de las palabras, sacrificando así el nivel de legibilidad en
beneficio de una disposición estrictamente reglada de los volúmenes de la caja tipográfica. Un
enfrentamiento entonces entre posicionamientos libertarios y catecismos castrenses y, por ende,
un enfrentamiento entre el quehacer profesional de Gill y la estética compositiva alemana del
movimiento de La nueva tipografía, cuya cabeza visible fue el tipógrafo Jan Tschichold.
el periodo de entreguerras
El fuerte revulsivo que supuso la Primera Guerra Mundial dejó tras de sí en la Europa del
conflicto, en los países especialmente afectados, un sentimiento de ansia de recuperación y
renovación social que en el caso de Alemania y en el ámbito de la estética halló su canal de
difusión a través de los planteamientos renovadores de la Staatliche Bauhaus, literalmente Casa
de la Construcción Estatal. Con un espíritu integrador de las experiencias estéticas heredado
de los ensayos del Deutscher Werkbund, el triple encuentro entre el trabajo intelectual del
artista plástico, el quehacer de la manufactura artesanal y los procedimientos derivados de la
manufactura industrial se resolvió con amplitud en la escuela de la Bauhaus merced a un caldo
de cultivo manifiesto. Desde su fundación en Weimar tan sólo un año después de la finaliza-
ción del conflicto bélico, y con un excepcional plantel de profesionales y artistas, el centro de
formación alemán experimentó con las posibilidades de la forma aplicada a los procedimientos
25 El término track hace referencia al espacio entre caracteres en un bloque de texto. Es equivalente al concepto de prosa
utilizado en la composición tradicional de las artes del libro impreso.
26 La sangría de primera línea consiste en que la primera línea de un bloque de párrafo se adelanta hacia la derecha varias
posiciones más allá de las del resto de las líneas de dicho párrafo.
fabriles impulsando el concepto del oficio de diseñador. El fuerte racionalismo geométrico

aplicado a las formas del objeto tuvo su responsión en las formas y experiencias de la tipogra-
fía y al mismo tiempo los vínculos de la escuela alemana con las fértiles corrientes coetáneas
del constructivismo soviético influyeron en sus posicionamientos estéticos. Las composiciones
giradas, tal como se puede apreciar en el cartel de la Bauhaus de Weimar de 1923 (fig. II.8.76)
son el influjo de las composiciones soviéticas del ruso Gustav Klutsis, como en este cartel de
1927 (fig. II.8.77) o de los planos aberrantes 27 de las fotografías de Alexander Rodchenko (fig.
II.8.78) o las experiencias Proun de Eleazar Lissitzky como en este Proun de 1919 (fig. II.8.79).
Esas peculiares disposiciones del conjunto del texto se encuentran también en el diseño de una
invitación de Herbert Bayer, profesor en la Bauhaus, para una exposición de su colega profe-
sional Wassily Kandinsky en 1926 (fig. II.8.80), o en el cartel de Jan Tschichold de 1927 (fig.
II.8.81) o en este otro cartel de Walter Dexel de 1929 (fig. II.8.82). Las preferencias cromáticas
por las combinaciones del rojo, el blanco y el negro en los soportes de difusión son frecuentes en
sus creaciones (fig. II.8.83). Las formas tipográficas de la Bauhaus se someten a un rigor geomé-
trico deudor de la poética del racionalismo alemán imperante. El uso de tipografías sans serif, sin
contraste de modulación y de fuerte peso visual es común a la estética escriptora del movimiento.
Por otro lado, las experiencias con tipos exclusivamente de caja baja son características de la
corriente de la Nueva Tipografía impulsada por Tschichold tal como la encontramos en esta
composición del propio artista para su conferencia Die neue typographie (fig. II.8.84). Tampoco
debe extrañar, como impulso de renovación, el planteamiento de abolir el uso de las mayúsculas
en una lengua, como la alemana, que presenta la mayor ratio de letras versales por metro lineal
de entre todas las lenguas occidentales. La abolición de la mayúscula alcanzó también a tener un
contenido ideológico en el sentido que de alguna manera representaban la expresión de un esta-
tus jerárquico que había de ser desterrado en el seno de una sociedad moderna, plural y partici-
pativa 28. Desde una consideración histórica Tschichold llegó a afirmar, muy acertadamente por
cierto, que el uso de las versales de caja alta había sido una novedad renacentista derivada de los
27 El plano aberrante, en el ámbito de lo fotográfico, se refiere a la toma de un escena cuyo encuadre ha sufrido un giro debido
a la inclinación de la cámara.
28 Kinross afirma que, independientemente de otras ventajas derivadas del uso de un alfabeto unicapsular de caja baja, «...los
diseñadores que adoptaron esta idea le infundieron un contenido ideológico, aduciendo que las letras mayúsculas constituían un
tipo de jerarquía que había que abolir».
fig. ii.8.78
fig. ii.8.79
fig. ii.8.80
fig. ii.8.76. Cartel de la Bauhaus de Weimar, 1923.
fig. ii.8.77. Cartel de Gustav Klutsis, 1927.
fig. ii.8.78. Composición en plano aberrante

en una fotografía de Alexander Rodchenko.
fig. ii.8.79. Proun Study 1A.The Bridge de Eleazar

Lissitzky, 1919.
fig. ii.8.80. Diseño de invitación de Herbert Bayer

para una exposición de Wassily Kandinsky, 1926.
fig. ii.8.83
fig. ii.8.84
fig. ii.8.81. Cartel de Jan Tschichold, 1927.
fig. ii.8.82. Cartel de Walter Dexel, 1929.
fig. ii.8.83. Página de Merz 11 de Kurt Schwitters.
fig. ii.8.84. Diseño de invitación de Jan Tschichold para una

conferencia de Die neue typographie.
esfuerzos por instituir conjuntos alfabéticos bicapsulares, como consecuencia de una necesidad
ortotipográfica ocasionada por la fábrica de pólizas de tipos móviles 29. Este uso indiscriminado
de los tipos en minúsculas que violenta las normas ortotipográficas tradicionales del lenguaje,
y que se extiende en los soportes de difusión del periodo de entreguerras como tendencia
renovadora, será el testigo que recogerá luego tras la segunda posguerra el estilo internacional
de la Escuela Suiza y que influenciará enormemente en el tratamiento tipográfico de la gráfica
de difusión, especialmente publicitaria, de toda la segunda mitad del siglo XX y que será una
licencia artística de lugar común en los usos mediáticos de la tipografía en el siglo siguiente. La
poética de articulación ortogonal de carácter geométrico, consecuencia de los posicionamientos
del racionalismo germánico, afectará también a los usos editoriales, tal como lo vemos en este
soporte de difusión de Jan Tschichold para el movimiento de la Nueva Tipografía (fig. II.8.85)
donde los párrafos se configuran según los presupuestos del llamado párrafo alemán, esto es,
con justificación completa, sin sangría de primera línea y con un espacio adicional entre los blo-
ques de texto. Una configuración, como vimos, en flagrante discordia con los posicionamientos
del británico Eric Gill por cuanto afectaba a la legibilidad de los contenidos editoriales. Este
sometimiento de los elementos de texto de la mancha tipográfica de una página a una retícula
constrictora fueron férreamente defendidos en su momento por Jan Tschichold, quien, por
otra parte y curiosamente, apostataría públicamente de ellos 30 una vez finalizada la Segunda
Guerra Mundial estimándolos, desde la atalaya del desastre, como la expresión de un impulso
alimentado de algún modo por un espíritu de inflexibilidad y coacción típicamente germanos 31.
29 Dice Loxley que el pensamiento de Tschichold conforme a la utilización de los alfabetos bicapsulares era de rechazo adu-
ciendo que «...las mayúsculas y las minúsculas habían comenzado a existir como entidades separadas, y solo se unieron de manera
artificial durante el Renacimiento. La Nueva Tipografía requería economía en el diseño de tipos, de modo que un conjunto de letras
debería desaparecer. Las de caja baja resultaban más fáciles de leer, así que deberían ser las que permanecieran».
30 Según expresaba en 1946 el propio Tschichold en el artículo Creencia y realidad, «...no me parece ninguna casualidad el que
esta tipografía solo se utilizara en Alemania y que apenas se abriera paso en otros países. Su talante intolerante se corresponde muy
en especial con esa propensión alemana a la incondicionalidad, y su voluntad militar de orden junto con sus exigencias autócratas
reflejan aquellos espantosos elementos del espíritu alemán que desencadenaron el dominio de Hitler y la segunda guerra mundial».
Kinross, Robin. Tipografía moderna... op.cit. p.141
31 En opinión de Buen Unna, Tschichold «condensó su brillante y audaz pensamiento tipográfico en Die neue Typographie
(1928), y aunque pocos años más tarde habría de desdecirse de algunos de sus desplantes juveniles, sí que dejó un gran legado en
esa primera “filosofía coherente” a que se refiere McLean».
Buen Unna, Jorge de. Manual de... op. cit. pp.353,354
A pesar de los indudables logros de la Bauhaus en materia de estética hay que hacer constar, sin
embargo, cómo a veces la ciega e inopinada aplicación de un acertado catecismo puede afectar
negativamente al objeto de su enmienda. En efecto, la poética fuertemente constrictora de una
geometría aplicada a las formas de la letra llevaría a Herbert Bayer al diseño de su fuente tipo-
gráfica Universal (fig. II.8.86), célebre por su inoperancia toda vez que su estricta arquitectura
obvia las más elementales correcciones ópticas tan necesarias para el diseño de una fuente tipo-
gráfica equilibrada. Son muy conocidos sus proyectos de papel moneda para el Banco Estatal de
Turingia, de 1923, donde el espíritu reductor lleva a la desaparición de los signos de millar en
unas cifras de siete y hasta a veces ocho dígitos, en las cuales la repetición de los glifos unida a
la regularidad espacial del track entorpecían la lectura del valor del billete (fig. II.8.87). Aun a
pesar de su ineficacia, el tipo Universal de Bayer vendría a influir en los usos tipográficos de la
gráfica de difusión más allá del ámbito territorial alemán. Su influjo es evidente, por ejemplo, en
los textos del cartel húngaro de Sándor Bortnyik, de 1929 (fig. II.8.88) o en el también húngaro
de György Nemes, del mismo año (fig. II.8.89).
El espíritu experimental de la Bauhaus alemana propició, en el contexto de la tipografía,
experiencias paralelas a las que se estaban produciendo en los diseños objetuales. Josef Albers
diseñó fuentes tipográficas realizadas con una cantidad reducida de módulos a partir de cuyas
combinaciones se constituían los diferentes glifos de la fuente. Los alfabetos llamados de trepa
o máscara, como este de 1925 (fig. II.8.90), gozaron de cierto predicamento en la gráfica publi-
citaria a pesar de su geometría constrictora y su dudosa legibilidad. Encontramos una versión de
estos tipos modulares en un cartel de Alexander Vladimir Hrska, de 1930 (fig. II.8.91), en el
de Róbert Berény de 1927 (fig. II.8.92) o en el de Aladár Richter de 1931 (fig. II.8.93). Esta
dinámica de construcción de glifos a partir de un conjunto limitado de piezas combinables está
en línea con el diseño de la fuente tipográfica Super Tipo Veloz, un trabajo del español Joan
Trochut, abuelo del actual calígrafo y tipógrafo Alex Trochut. Hacia 1940, durante los años
de la contienda europea y en plena posguerra española, Joan fundió y comercializó una curiosa
póliza de tipos móviles formada por piezas sueltas (fig. II.8.94) cuya capacidad combinatoria
Ese arrepentimiento de Tschichold, expresado literalmente por él mismo en su artículo de 1946, no fue del todo bien recibido por
aquellos que ya habían asimilado sus presupuestos. Como dice Mosley, «a finales de la década de 1950, el modernismo tipográfico
cobró nuevo brío con el trabajo de los irreductibles diseñadores suizos que, tras haber tomado muy en serio al joven Tschichold,
ahora le reprochaban que hubiese renunciado a su liderazgo, que hubiese apostatado y adoptado un estilo clasicista e historicista».
Mosley, James. Sobre los orígenes de la tipografía moderna. Ed.Campgràfic. Valencia, 2010. p.52
fig. ii.8.85
fig. ii.8.86
fig. ii.8.87
fig. ii.8.88
fig. ii.8.85. Soporte de difusión de Jan Tschichold para el

movimiento Die neue typographie.
fig. ii.8.86. Tipo Universal de Herbert Bayer.
fig. ii.8.87. Diseño de papel moneda de Herbert Bayer

para el Banco Estatal de Turingia, 1923.
fig. ii.8.88. Cartel de Sándor Bortnyik, 1929.
fig. ii.8.89. Cartel de György Nemes, 1929. fig. ii.8.89

fig. ii.8.90
fig. ii.8.91
fig. ii.8.92
fig. ii.8.93
fig. ii.8.94
fig. ii.8.90. Alfabeto de trepa de Josef Albers, 1925.
fig. ii.8.91. Cartel de Alexander Vladimir Hrska, 1930.
fig. ii.8.92. Cartel de Róbert Berény, 1927.
fig. ii.8.93. Cartel de Aladár Richter, 1931.
fig. ii.8.94. Suertes del Super Tipo Veloz del tipógrafo español Joan Trochut, 1940.
originaba caracteres diferentes según el capricho del cajista, tal como podemos ver en este cartel
de difusión de su Super Tipo Veloz (fig. II.8.95). Los resultados podían ser a veces tan creati-
vos como aparecen en este divertido panfleto en el que la ilustración de dos gallos de pelea en
plena contienda, con la que Trochut alude a los agrios enfrentamientos entre los miembros del
gremio de impresores, está montada a partir de las piezas incluidas en la póliza (fig. II.8.96). Una
serie de carteles de una campaña para AGI Open Barcelona 2011, diseñada por su nieto Alex,
recupera la grafía del Super Tipo Veloz a modo de homenaje al trabajo de Joan Trochut (fig.
II.8.97). Igualmente las primeras fases del diseño de la fuente Futura, de Paul Renner entre los
años 1925 a 1927 aproximadamente, se alimentan de aquella poética modular de los tipos de
Josef Albers, como se puede ver en los glifos /r/ y /g/ de la fuente de Renner (fig. II.8.98). Aun
no perteneciendo al grupo de la Bauhaus, Paul Renner trabajó sin embargo influenciado por
los presupuestos del racionalismo y de la reducción geométrica divulgados por el movimiento
de la Nueva Tipografía de Tschichold. Pero a diferencia de la estricta aplicación del catecismo
bauhausiano que vimos en el caso de los tipos de Herbert Bayer para su Universal, la belleza y
eficiencia del tipo Futura de Renner reside en los cuidadosos ajustes ópticos de los glifos (fig.
II.8.99) 32, lo que no resta un ápice a su sobria presencia. Por otro lado, la elegante complexión
anatómica de sus mayúsculas (fig. II.8.100) deriva de su acercamiento a la arquitectura de los
glifos de la capitales romanas de la época del Imperio las cuales, como la Futura, fundamentaron
sus formas en la simplicidad de las figuras geométricas del cuadrado, el rectángulo, el círculo y
el triángulo. No es extraño entonces que cuando el régimen del tercer Reich alemán decidiese
actualizar su imagen corporativa repudiando en parte los tipos nacionales del gótico Fractura,
eligiese la apariencia de los tipos versales de Renner cuya mezcla de modernidad, clasicismo e
imponente presencia casaban a la perfección con el discurso de la arquitectura oficial de Albert
Speer, el arquitecto de cabecera del régimen nazi (fig. II.8.101). Esta circunstancia, que dina-
mizó en su momento el uso de la Futura, fue a su vez su certificado de defunción temporal pues
tras el resultado del conflicto los tipos de Renner fueron repudiados y abandonados por un
largo tiempo. Su lugar sería ocupado unos años más tarde por los diseños suizos de tipo sans
serif, como la Univers y la hoy omnipresente Helvetica. Tampoco parece casualidad, aunque no
32 En efecto, «la Futura tenía la virtud de satisfacer tanto el interés por las formas geométricas –ya que estaba diseñada a regla
y compás– como el deseo de crear un tipo que ofreciese una buena composición para el texto corrido, con toda una gama de cuerpos.
Esta última característica se consiguió mediante sutiles desviaciones de las normas estrictas de la geometría».
Kinross, Robin. Tipografía moderna... op.cit. p.125
decimos con ello que hubiese premeditación, que el tipo Futura funcione mucho mejor en tex-
tos compuestos exclusivamente en letras de caja alta. Efectivamente, a diferencia de la Helvetica
que luce todo su esplendor en composiciones de caja baja, la Futura parecía estar predestinada
al uso imperialista de un poder totalitario en el que los mensajes emitidos en voz baja, esto es en
textos compuestos en minúscula, carecían de sentido.
La Bauhaus mantuvo fértiles relaciones con otras corrientes estéticas del momento tales como
el neoplasticismo holandés o el constructivismo soviético. En Rusia, la revolución de 1917 que
derrocó a la monarquía zarista y dio paso a la unión federal de las repúblicas soviéticas, sería el
detonante del despegue de una efervescencia creativa sin precedentes. La fertilidad de las expe-
riencias soviéticas a partir de la revolución y hasta la toma del poder por parte de Stalin ejerció
su influjo en las corrientes europeas, muy especialmente en la estética alemana de entreguerras.
La influencia bidireccional entre las corrientes del racionalismo alemán y el constructivismo
soviético y la libre circulación de Mercurios alados, auténticos mensajeros de los dioses de la
estética como Eleazar Lissitzky o Wasili Kandinsky, insuflaron el uso de recursos comunes en
las poéticas propias de las potencias en concurso. El impulso hacia la construcción de un nuevo
orden social, el convencimiento de la relevancia del artista en la conformación y consolidación
del nuevo orden, el purismo formal, la sobriedad cromática, el lenguaje plástico reductor y la
simplicidad por la geometría fueron, entre otros, factores compartidos que participaron en los
presupuestos de ambos frentes. Aun así las diferencias se hacen evidentes. La extrema sobriedad
de los diseños textiles de Liubov Popova (fig. II.8.102) o la estética espartana de las cubiertas
editoriales de Gustav Klutsis (fig. II.8.103) tienen su trasunto tipográfico en las formas de los
glifos de la corriente soviética. La estética de los caracteres se define por su fortísimo peso visual,
su arquitectura ortogonal, la casi ausencia de curvas, el uso preferente de los glifos versales o la
reducción del track, características todas ellas que podemos observar en la tipografía de este
cartel de Aleksandr Rodchenko para la difusión del film El acorazado Potemkin, del realizador
Serguei Eisenstein (fig. II.8.104) o en este otro cartel también de Rodchenko para el film Kino
Glaz, Cine Ojo, del realizador Dziga Vertov (fig. II.8.105).
En el periodo entreguerras la corriente del Purismo formal, heredera de los presupuestos de
la desornamentación y del funcionalismo de Adolf Loos, se expresa tanto en los límpidos per-
files arquitectónicos de la obra de Le Corbusier como, en el frente estético soviético, en las for-
mas de la escultura de Kazimir Malévich, o en el contexto puramente tipográfico en las formas
de los glifos del Art Déco francés o en aquellas otras fuentes que acompañan a la estética del
fig. ii.8.95
fig. ii.8.96
fig. ii.8.97
fig. ii.8.98
fig. ii.8.95. Cartel de difusión para la póliza

tipográfica Super Tipo Veloz.
fig. ii.8.96. Gráfica creativa de Joan Trochut

con los tipos del Super Tipo Veloz.
fig. ii.8.97. Cartel de Alex Trochut para una campaña fig. ii.8.99
de AGI Open Barcelona, 2011.
fig. ii.8.98. Fases preparatorias del tipo Futura de Paul Renner.
fig. ii.8.99. Diseño definitivo del tipo Futura.

fig. ii.8.100
fig. ii.8.101
fig. ii.8.102
fig. ii.8.103
fig. ii.8.104
fig. ii.8.105
fig. ii.8.100. Cartel de Fco. Javier Navarro Moragas.
fig. ii.8.101. Comparación entre los tipos de caja alta

de la Futura y los ritmos de la arquitectura de Albert Speer.
fig. ii.8.102. Diseño textil de Liubov Popova.
fig. ii.8.103. Cubierta editorial de Gustav Klutsis.
fig. ii.8.104. Cartel de Aleksandr Rodchenko.
fig. ii.8.105. Cartel de Aleksandr Rodchenko

para Kino Glaz de Dziga Vertov.
neoplasticismo holandés. Con un motor impulsor diferente entre las de una y otra corriente, las
tendencias formales reductoras de la poética de De Stijl, el neoplasticismo neerlandés, obede-
cen en buena medida a unos posicionamientos derivados de la cosmología teosofista de Helena
Blavatsky. Hacia una abstracción y eliminación de lo superfluo, las experiencias minimalistas
de Theo van Doesburg (fig. II.8.106), Piet Mondrian (fig. II.8.107), Bart van der Leck y otros
tienen su reflejo en las formas de la tipografía del movimiento tal como aparecen en la cubierta
de la revista del manifiesto De Stijl, de Theo van Doesburg (fig. II.8.108) donde la arquitectura
de las letras es deudora del juego artístico formal que aparece en la propia cubierta editorial.
Del mismo modo el juego de volúmenes de los textos que aparecen en el juego tipográfico del
impreso de La Section d’Or (fig. II.8.109) o en el diseño de cubierta para la edición de 1929
de la revista Wendingen (fig. II.8.110) recogen la poética del movimiento neoplasticista. Con
un espíritu más sofisticado, las expresiones tipográficas del Art Déco se inclinan también hacia
una simplificación geométrica tal como vemos en los tipos serigrafiados sobre cristal en el ves-
tíbulo del edificio Chrysler de Nueva York (fig. II.8.111) en los que la tendencia reductora no
se sustrae a la utilización de una combinación de texturas tan afín al estilo del movimiento (fig.
II.8.112). De la elegante simplicidad lineal de las formas de esta vidriera (fig. II.8.113) partici-
pan también los diseños tipográficos de los textos de la cartelería del grafista francés de origen
ucraniano Cassandre. El efecto simplificador de sus tipografías se aparta del rigor racionalista
de los tipos de la Bauhaus y se posiciona a una buena distancia de la aspereza ortogonal de los
diseños tipográficos del constructivismo soviético, de lo que da cuenta este ejemplo de cartel
publicitario del propio Cassandre (fig. II.8.114). Su actividad cartelística se enriquece con su
dedicación al diseño de fuentes tipográficas como podemos ver en esta muestra de fuente tipo-
gráfica, el tipo Bifur, tan imbuida del estilo Art Déco (fig. II.8.115) y que vemos aplicada aquí
a un soporte de difusión de carácter publicitario (fig. II.8.116). Las formas de esta tipografía
son el resultado del desarrollo progresivo de una búsqueda formal que el propio artista ensayó a
lo largo de su producción cartelera tal como vemos en este cartel ferroviario para Nord Express
donde la fuente diseñada presenta aún un estadio de resolución intermedio con respecto a la
expresión final de su Bifur (fig. II.8.117). También en esta otra muestra de diseño tipográfico
Cassandre declara su adhesión a la estética Art Déco desarrollando el tipo Peignot, donde es
patente el efecto reductivista no exento de la elegancia propia de la poética del movimiento
(fig. II.8.118). Los tipos Art Déco se expresan mayormente en letras versales, tienen un fuerte
peso visual, espesor generoso, casi carencia de modulación, ausencia de remates, contrapunzón
reducido y a veces inexistente en algunos glifos y una geometría reductora. Así los encontra-
mos en el cartel de Cassandre, también para los ferrocarriles franceses del Norte, de 1927 (fig.
II.8.119), en el cartel del húngaro Tihamér Csemickzy de 1929 (fig. II.8.120) o en el del tam-
bién húngaro A. Czerniewzki de 1934 (fig. II.8.121). El estilo tipográfico del movimiento Art
Déco, de generosa difusión, se encuentra abundantemente en ejemplos españoles como en este
cartel de 1929 del Patronato Nacional de Turismo para la promoción de las playas bilbaínas
(fig. II.8.122) o en el rótulo identificativo de las instalaciones de la Imprenta Municipal de
Madrid como elemento integrado en un edificio construido en el año 1931 (fig. II.8.123).
de la segunda posguerra al siglo xxi

En una Europa de la desolación tras el final del segundo gran conflicto bélico y con la difícil
reincorporación a los ritmos rutinarios en una sociedad dañada y profundamente dolorida, se
manifiesta aquel tiempo del estupor, utilizando la acertada expresión con la que Valeriano Bozal
lo describiese 33. La humanidad trágica y desgarrada de las figuras de Alberto Giacometti o las
informes masas de los Otages, Rehenes, de Jean Fautrier, conviven con el nihilismo expresado
en el existencialismo literario de Jean-Paul Sartre o en la ácida, y a la vez sorprendentemente
atractiva y expresiva, nadedad de Samuel Beckett. En las páginas de La Náusea, las expre-
siones de desesperanza y extrañamiento de Sartre 34 parecen tener su trasunto gráfico en los
desgarradas tipografías que aparecen en los decollages de la obra artística de Mimmo Rotella
(fig. II.8.124), Jacques Villeglé (fig. II.8.125), o Alberto Greco (fig. II.8.126). Pero tras aquella
devastación espiritual de una generación de posguerra, otra generación nueva se sobrepone a la
nefasta herencia del sentimiento de la desolación y aboga esperanzada por el establecimiento de
unos nuevos ritmos sociales de acercamiento y confraternización transnacional 35. Una corriente
33 Bozal, Valeriano. El tiempo del estupor. Ed.Siruela. Madrid, 2004
34 En un momento del texto Sartre alude a «fragmentos de carteles [que] se adhieren aún a las tablas [...] En otro jirón todavía
puede descifrarse la palabra “depurador” en caracteres blancos de los que caen gotas rojas, quizás gotas de sangre [...] Ahora el
cartel está roto, los lazos simples y deliberados que los unían desaparecieron, pero se ha establecido espontáneamente otra unidad
de expresarse mediante estos signos misteriosos». No podría describirse con mayor precisión y belleza el paisaje urbano roto que es
común a los decollages de Rotella o Villeglé.
35 En ese sentido, y tras el sentimiento de desolación de la segunda posguerra europea «...las descarnadas soledades de Alberto
Giacometti, las obliteraciones de Germaine Richier, los Otages de Jean Fautrier, los jinetes desbocados de Marino Marini, el exis-
tencialismo de Jean-Paul Sartre o el nihilismo y la estupefacción de Samuel Beckett van a ir dejando paso a la luminosa despreo-
fig. ii.8.106
fig. ii.8.107
fig. ii.8.108
fig. ii.8.109
fig. ii.8.106. Composición de Theo van Doesburg. fig. ii.8.110

fig. ii.8.107. Estudio de Piet Mondrian.
fig. ii.8.108. Cubierta de la revista del manifiesto De Stijl de Theo van Doesburg.
fig. ii.8.109. Juego tipográfico en un impreso para La Section d’Or.
fig. ii.8.110. Cubierta de la revista Wendingen, 1929.

fig. ii.8.112
fig. ii.8.111
fig. ii.8.113 fig. ii.8.114
fig. ii.8.115
fig. ii.8.111. Tipos de estilo Art Déco en el edificio

Chrysler de Nueva York.
fig. ii.8.112. Puertas de ascensor del edificio Chrysler.
fig. ii.8.113. Diseño de vidriera Art Déco.
fig. ii.8.114. Cartel Grand Sport de Cassandre.
fig. ii.8.115. Muestra de la fuente tipográfica

Bifur de Cassandre.
fig. ii.8.116
fig. ii.8.117
fig. ii.8.119
fig. ii.8.118
fig. ii.8.120
fig. ii.8.116. Soporte de difusión del tipo Bifur.
fig. ii.8.117. Cartel de Cassandre para la compañía

ferroviaria Nord Express.
fig. ii.8.118. Muestra del tipo Peignot de Cassandre.
fig. ii.8.119. Cartel de Cassandre para los ferrocarriles

franceses del Norte, 1927.
fig. ii.8.120. Cartel de Tihamér Csemickzy, 1929.

fig. ii.8.122
fig. ii.8.121
fig. ii.8.123
fig. ii.8.125
fig. ii.8.124
fig. ii.8.126
fig. ii.8.121. Cartel de A. Czerniewzki, 1934.
fig. ii.8.122. Cartel español del Patronato Nacional de

Turismo, 1929.
fig. ii.8.123. Rótulo identificativo en la fachada de la

Imprenta Municipal de Madrid.
fig. ii.8.124. Decollage de Mimmo Rotella, 1958.
fig. ii.8.125. Decollage de Jacques Villeglé.
fig. ii.8.126. Decollage de Alberto Greco, 1964.

purificadora de hermanamiento transfronterizo que se expresó tan claramente en la magna expo-

sición de fotografías The Family of Man, celebrada en el MOMA de Nueva York en el año 1955.
La amplitud de sus escenas recogía las esencias de un ser humano transcultural que quedaba
hermanado más allá de su múltiple procedencia cultural, haciéndolo partícipe de un único espí-
ritu vital, el espíritu fundamental del Hombre. Ese acercamiento incondicionado que descubre,
potenciándola, una esencia vital compartida se expresa en las tendencias de un estilo internacio-
nal del que se nutre la poética del llamado estilo suizo. De esta poética surgirán los nuevos esti-
los tipográficos de posguerra que quedan representados en los tipos Univers y Helvetica, ambos
de la década de los cincuenta; el primero de ellos del tipógrafo Adrian Frutiger y el segundo de
Max Miedinger, ambos suizos. La omnipresente Helvetica, tan frecuente hoy aun a pesar de sus
sesenta años de vida, vino a cubrir el hueco dejado por la repudiada Futura cuyas formas, que
fueron vehículo del régimen del tercer Reich alemán desde que el partido nazi las prefiriese para
refrescar su imagen corporativa internacional, se rechazaron por lo que significaban en el ima-
ginario colectivo de la sociedad de posguerra. No es casualidad que el diseño tipográfico que
expresa con mayor fidelidad ese espíritu transfronterizo y de acercamiento provenga de un país
como el suizo que se mantuvo neutral en las dos grandes guerras que azotaron Europa en el siglo
XX. Su diseño se deriva muy directamente de otra fuente, la Akzidenz Grotesk, fundida en póliza
tipográfica y comercializada en 1896 (fig. II.8.127). La Helvetica, que se autodenomina con
el nombre latino de su país de procedencia, se creó desde el primer momento con el propósito
de servir a la polivalencia cultural, despojándola de cualquier vestigio de nacionalismo estético
y dotándola de una apariencia de sinceridad y sencillez arquitectónica, desprovista de artificios
y futilidades ornamentales. En ese sentido las reflexiones que Jan Tschichold publicó en 1928
sobre las cualidades que habría de tener la tipografía de una sociedad moderna, en expresión
de una voluntad global apartada de impulsos personales y localizaciones culturales, parecen
proféticas y se encarnan en el tipo suizo 36. La Helvetica (fig. II.8.128) es una tipografía de
cupación de la literatura de Boris Vian, al rock blando de The Beatles, a la contraculturalidad libertaria y pacifista del movimiento
Hippie, al esperanzador sentimiento de hermandad de la organización internacional Up with People y al discurso alegremente
confraternizador del slogan publicitario La chispa de la vida de Coca-Cola».
Navarro Moragas, Francisco Javier. «Las formas artísticas de la tipografía y la caligrafía como vehículo histórico de expresión del
zeitgeist» en Laboratorio de Arte. nº26. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla. Sevilla, 2014. p.366
36 El tipógrafo británico Robin Kinross señala en su ensayo las palabras que en este sentido expresó Jan Tschichold : «Perso-
nalmente creo que un único diseñador no puede crear el tipo que hoy necesitamos, y que este debe estar libre de toda característica
personal. Este tipo será el trabajo de un grupo y entre sus miembros debería haber un ingeniero». Y termina Kinross diciendo que
una gran sencillez arquitectónica, de trazo continuo, carencia de remates, notable legibilidad,
contrapunzones amplios y ojo medio generoso. Desde la semiótica la Helvetica expresa sencillez,
modernidad, transparencia, honestidad y complicidad. Su versatilidad ha quedado demostrada
en el uso continuado que las grandes corporaciones internacionales como American Airlines,
Lufthansa o Panasonic, entre otras muchas, han hecho de ella a partir de la segunda mitad del
siglo XX. Es precisamente este uso frecuente e indiscriminado lo que ha provocado en las últi-
mas décadas el resentimiento contra la Helvetica, acusada en cierto modo de ser el vehículo del
cinismo malintencionado del capitalismo imperante 37. Lobo con piel de cordero, el intenso uso
corporativo de la Helvetica la ha convertido hoy en una especie de esbirro, mercenario a sueldo,
de la batalla estratégica que tiene lugar desde las trincheras de vanguardia cavadas por el mar-
keting moderno, desde las que las corporaciones pueden disparar, a cubierto, al objetivo. Pero
obviamente no podemos culpar de ello a la Helvetica toda vez que un uso bastardo haya sido el
origen de la degeneración de su naturaleza esencial. La tipo Univers del también suizo Frutiger,
aparecida en el mismo momento que la Helvetica, recoge también su discurso semiótico pero
su interés radica en que su aparición incluye la adopción de juegos de espesor diferente, hacia
la plena conformación de una familia tipográfica integral. En efecto, a la fuente nuclear de
tipo redonda o regular, y a las variantes ya consolidadas de la cursiva y de los diferentes pesos
visuales, la Univers añade los espesores variables con los tipos extendido y condensado, comer-
cializando la familia tipográfica completa desde su aparición según un conjunto de nada menos
que veintiuna variantes, con lo que el concepto de familia tipográfica ha llegado desde entonces
y hasta hoy a su completitud (fig. II.8.129).
Las modernas corrientes artísticas de la segunda mitad del siglo XX han hecho uso intensivo
de las formas de la tipografía haciéndolas partícipe del argumento de la obra. Desde aquellas
anteriores a la Primera Guerra Mundial, como el cubismo, donde los caracteres aparecían siem-
pre de modo frontal, como en Picasso (fig. II.8.130) o en Juan Gris (fig. II.8.131), acentuando
así la planitud del lienzo en un esforzado intento por proclamar la propia fisicidad del mismo
«este argumento fue retomado en Suiza tras la segunda guerra mundial».

Kinross, Robin. Tipografía... op.cit. p.125
37 Este y otros asuntos realmente interesantes pueden visionarse en el film del realizador Gary Hustwit titulado Helvetica. Está
disponible en la web oficial del realizador:
http://www.hustwit.com/about-helvetica/ (consultado el 17.3.2015)
fig. ii.8.127
fig. ii.8.129
fig. ii.8.128
fig. ii.8.130
fig. ii.8.131
fig. ii.8.127. Catálogo de la Akzidenz Grotesk.
fig. ii.8.128. Fuente Helvetica de Max Miedinger.
fig. ii.8.129. Catálogo de las veintiuna variantes

de la tipo Univers de Adrian Frutiger.
fig. ii.8.130. Composición cubista. Picasso.
fig. ii.8.131. Composición cubista. Juan Gris.

fig. ii.8.132
fig. ii.8.133
fig. ii.8.134
fig. ii.8.135
fig. ii.8.136
fig. ii.8.132. Composición artística con tipografías,

de Stuart Davis.
fig. ii.8.133. Composición de Jasper Johns.
fig. ii.8.134. Caja de jabón Brillo de Andy Warhol.
fig. ii.8.135. Love de Robert Indiana.
fig. ii.8.136. Fuck de Kendell Geers.

y en claro posicionamiento en contra del ilusionismo espacial de las leyes de la pirámide rena-
centista 38, a la vez que incorporando unos elementos, los tipográficos, que formaban ya parte
irrenunciable del paisaje urbano de la ciudad moderna. Hasta los movimientos artísticos tras
la segunda posguerra, como en los lienzos de los estadounidenses Stuart Davis (fig. II.8.132) y
Jasper Johns (fig. II.8.133). Asimismo las manifestaciones del arte Pop americano abundan en
la utilización del elemento tipográfico como en las famosas latas de tomate Campbell’s de Andy
Warhol o sus no menos célebres cajas de jabón Brillo (fig. II.8.134), o los Love de Robert Indiana
(fig. II.8.135) cuya connotación erótica, más allá de la inocente alusión romántica, parece estar
presente en la esforzada posición de la /O/ que arrima su trasero al prominente y enhiesto vás-
tago del remate de la /L/. Connotación erótica que más que connotada es irreverente y diver-
tida evidencia en las versiones que Kendell Geers ha hecho con sus Fuck a partir de la obra de
Indiana (fig. II.8.136). También el uso tipográfico es evidente en el trabajo del norteamericano
Roy Lichtenstein, como en esta obra (fig. II.8.137) que se expresa con una gráfica y una icono-
grafía tipográfica afín al mundo del cómic. En el arte psicodélico de la década de los sesenta se
extienden unos usos tipográficos característicos que podemos ver en este cartel de Wes Wilson,
de 1966 (fig. II.8.138). Pero lo que hace más interesante a estos juegos tipográficos que de
manera tan irrenunciable se identifican hoy con la estética psicodélica es su procedencia, pues
si comparamos los textos del cartel de Wes Wilson de 1967 (fig. II.8.139) con los de Alfred
Roller de 1903 para la Secesión austríaca (fig. II.8.140) podremos ver que se trata de la misma
fuente, recuperada seis décadas más tarde y aplicada a otro movimiento estético y para otros
pronunciamientos diferentes.
Por su parte la Helvetica, con su inocencia confraternizadora y su versátil conformismo
pronto se verá contestada por los efectos de una nueva corriente contracultural que aspira a
despertar a la conciencia social de su letargo complaciente. Una corriente contestataria de con-
ciencia ciudadana interviene, desmontándolo, el discurso oficial que justificaba las intervencio-
nes norteamericanas en el conflicto de Vietnam; en la misma década estalla el Mayo del 68 fran-
cés y en ese mismo año sucede la Primavera de Praga. Al rock blando de The Beatles le sucede
el rock corrosivo de Sex Pistols. Y las formas conciliadoras y amables de la Helvetica suiza se
38 Se conoce como pirámide renacentista el fundamento óptico de la perspectiva a partir del cual el haz de líneas visuales que
parten del foco ocular llega al objeto tras haber interseccionado con el plano del cuadro.
desbaratan, hieren y desgarran dando paso a las expresiones tipográficas del movimiento Punk 39
(fig. II.8.141). Los contornos tipográficos se rompen, la letra se daña y la arquitectura esencial
del glifo se descoyunta 40. Así aparece en los textos diseñados por Saul Bass en su producción
cartelera cinematográfica y en sus títulos de crédito para cine. La deconstrucción tipográfica
es evidente en el título del cartel de The Cardinal de Saul Bass para Otto Preminger, de 1963
(fig. II.8.142), o en el cartel The man with the golden arm, también de Bass para Preminger
(fig. II.8.143). En el cartel para la película de Alfred Hitchcock, Vértigo, el daño tipográfico
expresa a su vez el daño psicológico del personaje principal a través del deterioro de la textura
de relleno, de la desarticulación geométrica del conjunto de los glifos, de la caótica irregulari-
dad de los cuerpos tipográficos, de la contundencia del peso visual, de la visceralidad del negro
sobre rojo, etc (fig. II.8.144). En la misma línea deconstructivista se comporta el inédito y
espléndido cartel para la Semana Santa de Sevilla de 1965 del diseñador Josep Pla-Narbona
(fig. II.8.145) en el que los ápices apuntados de las letras aluden a los extremos de los capirotes
de los penitentes, el glifo /T/ se convierte en una cruz pasional, la /S/ inicial expresa con su
movimiento de involución espiral el espíritu barroco de la fiesta, el sólido solapamiento de los
caracteres sugiere el efecto de una multitud congregada, el desgarro de los contornos alude a la
esencia profundamente dramática del evento religioso y la densa mancha negra expresa el color
de la noche. También español, este cartel de Gades en Don Juan de Joan Pedragosa presenta un
tratamiento similar en el texto destacado principal (fig. II.8.146).
A partir del último tercio del siglo XX dos circunstancias van a repercutir profundamente
en la apariencia e investidura de los textos. Por un lado el fuerte desarrollo de la comunicación
39 Tal como afirma Hollis, «la primera extensión importante del lenguaje gráfico en los primeros setenta fue a través de la cul-
tura de masas. El Punk, en su forma más obvia, fue un estilo de las calles de Londres, parte de la cultura de las drogas y la música pop,
rebelde y con ganas de impresionar. Los “fanzines” –revistas de clubs de fans de grupos musicales– utilizaron letras e imaginería
reciclada de los periódicos populares, texto escrito a máquina y a mano con imágenes prefabricadas, unidas para producir un origi-
nal para reproducción en litografía o fotocopia. Dadá fue contra el arte; el Punk estaba contra el diseño».
Hollis, Rochard. El diseño gráfico. Ed.Destino. Barcelona, 2000. p.188
40 Acerca de la influencia del movimiento Punk y de los grafitis durante la década de 1970, Joep Pohlen apunta que «...la
cultura juvenil dio luz al movimiento punk, que se dotó de un nuevo código de comunicación. En la tensa atmósfera vivida al borde
de la ilegalidad se desarrolló, a partir de los mensajes escritos con spray sobre los muros, una escritura gráfica muy codificada, casi
al estilo de un lenguaje secreto. [...] Con ojos de Argos observaban los diseñadores gráficos el uso arbitrario de colores, letras e imá-
genes y comenzaron a experimentar –ya “dibujando”– con la posibilitar de ampliar la escritura como forma y como portadora de
significado. Los conceptos de diferenciación e identidad primaban sobre los de tradición y funcionalidad».
Pohlen, Joep. Fuente de letras. Ed.Taschen. Madrid, 2011. p.153
fig. ii.8.137
fig. ii.8.138
fig. ii.8.139 fig. ii.8.140
fig. ii.8.141
fig. ii.8.137. Tríptico de Roy Lichtenstein.
fig. ii.8.138. Cartel de Wes Wilson, 1966.
fig. ii.8.139. Detalle de un cartel de Wes Wilson.
fig. ii.8.140. Detalle de un cartel de Alfred Roller

para la Secesión austríaca, 1903.
fig. ii.8.141. Diseño para la cubierta

de Anarchy in the U.K. de Sex Pistols, 1976.
fig. ii.8.142
fig. ii.8.143
fig. ii.8.144 fig. ii.8.145
fig. ii.8.142. Cartel de Saul Bass para The Cardinal, 1963.
fig. ii.8.143. Cartel de Saul Bass para

fig. ii.8.146 The man with the golden arm de Otto Preminger.
fig. ii.8.144. Cartel de Saul Bass para Vértigo

de Alfred Hitchcock.
fig. ii.8.145. Cartel de Josep Pla-Narbona para la

Semana Santa de Sevilla de 1965.
fig. ii.8.146. Cartel de Gades en Don Juan.

mediática publicitaria de carácter gráfico y por otro la evolución del nivel hermenéutico apli-
cado al objeto de consumo y a su difusión. La aparición de la tecnología electrónica posibilitó
la producción en serie de objetos de consumo de sofisticadas prestaciones cuya experiencia de
usuario se hizo cada vez más compleja en el sentido de que cada vez más las relaciones entre
usuario y producto requerían de una interfaz que actuase de intermediario entre las necesidades
de aquél y las respuestas de éste. Así como un modesto botijo declara por sí mismo sus funcio-
nes y cualidades, no así en el caso de un reproductor digital de disco. En el botijo (fig. II.8.147),
aun para quien no haya visto antes ninguno, la función de asidero y transporte de la banda
curva superior es clara. Por otro lado es obvio también que para beber de él deberá utilizarse
la boca más estrecha mientras que la más ancha tiene la función de recarga. Además la propia
superficie porosa del barro cocido, sin vidriar, que transpira y rezuma la humedad del agua
desde el interior expresa así visualmente su contenido y transmite al usuario la experiencia del
frescor. Sin embargo un reproductor digital de disco es incapaz de comunicar por sí mismo las
funciones de la que es capaz toda vez que se encuentran codificadas en una placa de circuitería
donde los componentes electrónicos soldados a la placa (fig. II.8.148) dicen al usuario normal
poco o nada acerca de sus cometidos. Por tanto el reproductor necesitará de la intervención de
un especialista que diseñe una interfaz adecuada que, en forma de carcasa envolvente, contenga
mandos, señales lumínicas y sugerencias textuales en un orden, tamaño y agrupamiento ade-
cuados que sugieran al usuario de la manera más intuitiva posible las funciones y uso correcto
del aparato (fig. II.8.149). Se trata entonces de una intervención a nivel de la pragmática que
establecerá un puente entre ambos, sujeto y objeto, procurando el encuentro. Pero más allá del
nivel pragmático muy pronto los objetos de uso comenzaron a incorporar en el seno de sus inter-
faces informaciones que iban más allá de los intereses utilitarios del producto en una suerte de
matizaciones que lo acercaban, haciéndolo más deseable, a la esfera de intereses del usuario inci-
diendo en el nivel hermenéutico. La encriptación en el objeto de valores añadidos que lo aproxi-
maban al interés de los consumidores acabaron incorporándose también a los elementos de texto
en los soportes de comunicación mediática y así la forma de la letra se convirtió en receptáculo
de un discurso interesado que incidía eficazmente en la esfera idiosincrática del target 41. Así se
presentan los textos en este anuncio publicitario de una reciente campaña alemana para Burger
41 El término target, en la terminología del maketing mediático, hace referencia al grupo de usuarios al que se destina un de-
terminado mensaje de difusión. Considerado el grupo como individuo colectivo, sus perfiles se determinan según aquellos aspectos
de la idiosincrasia común que interesan al emisor.
King, donde los objetos publicitados se insinúan formalmente a partir de textos que se trans-
figuran en los objetos mismos a partir de palabras que son todas, además, expresión literal de
lo deseado (fig. II.8.150). Es el mismo principio, pero con diferente cometido, que el utilizado
en el videoclip promocional para la pista musical titulada Child del músico Alex Gopher (fig.
II.8.151) donde la línea argumental se expresa visualmente a través de objetos eficazmente insi-
nuados tipográficamente. Resuelto también por entero tipográficamente se presenta este otro
anuncio de concienciación, que forma parte de una campaña preventiva de 2013 en la que se
advierte de comportamientos inusuales en el niño. El anuncio presenta un juego tipográfico
interesante a través del cual se avisa sobre la seria problemática que en ocasiones puede escon-
derse, sutilmente imbricada, tras la apariencia equívoca de un comportamiento en apariencia
irrelevante (fig. II.8.152). Muy expresivo es también este otro soporte de una campaña de 2012
de concienciación para la ayuda internacional a las víctimas de una inundación en Río de Janeiro
(fig. II.8.153).
Las estrategias de manipulación y redireccionamiento de los hábitos y voluntad del usua-
rio, así como los recursos para la fidelización que se utilizan hoy a través de las estrategias del
marketing moderno son herederas de las experiencias propagandísticas que se ensayaron en
los conflictos bélicos europeos para intervenir en las opiniones y posicionamientos de la masa.
Desarrollados ampliamente durante la Segunda Guerra Mundial, tras la finalización del con-
flicto se incorporaron paulatinamente a las técnicas de persuasión y sometimiento que las gran-
des corporaciones, los nuevos centros de poder y decisión, necesitaban para seducir al usuario 42.
Muchas de las grandes firmas actuales dedican más dinero y esfuerzo a trazar planes estratégicos
para elevar los niveles de consumo y para la fidelización del usuario que a la producción misma
de sus manufacturas, cuya producción derivan en muchas ocasiones hacia terceras empresas
subsidiarias en forma de concesiones y licencias.
Las grandes corporaciones internacionales, tan ocupadas en la construcción de una imagen
corporativa 43 a través de la cual difundir su ideario, desarrollan a través de sus manuales de
identidad visual corporativa la gráfica identificativa que recoge y transmite aquellos perfiles
42 Sobre el tema de las diferencias y coincidencias entre Publicidad y Propaganda es muy recomendable el ensayo de la ex-
perta en comunicación M. Victoria Reyzábal:
Reyzábal, María Victoria. Propaganda... op.cit.
43 El concepto de imagen corporativa pertenece al ámbito estratégico de la comunicación mediática moderna y se refiere a la
imagen que el target (público objetivo al que va destinado el mensaje) debe tener de la entidad que emite ese mensaje.
fig. ii.8.148
fig. ii.8.147
fig. ii.8.149
fig. ii.8.150
fig. ii.8.147. Botijo de barro tradicional.
fig. ii.8.148. Mecanismo y circuitería de un

reproductor digital de disco de sobremesa.
fig. ii.8.149. Aspecto de la interfaz

de un reproductor digital de disco.
fig. ii.8.150. Anuncio comercial con un uso

semiótico de la forma tipográfica.
fig. ii.8.151
fig. ii.8.152
fig. ii.8.153
fig. ii.8.154
fig. ii.8.155
fig. ii.8.151. Fotograma del videoclip Child de Alex Gopher.
fig. ii.8.152. Valla publicitaria de una campaña de

prevención médica, 2013.
fig. ii.8.153. Soporte de una campaña de concienciación

para ayuda a las víctimas de una inundación en Río de Janeiro, 2012.
fig. ii.8.154. Clau de Joan Brossa, 1982.
fig. ii.8.155. Nacimiento de Joan Brossa.

que interesa comunicar. De entre todo el conjunto de elementos que contienen sus manuales
de identidad visual, que pueden llegar a ser francamente extensos, aquellos que interesan direc-
tamente a lo tipográfico son principalmente el logotipo, que expresa visualmente los perfiles
de la entidad a la vez que establece las diferencias con otros de su misma especie; el anagrama,
especie de simplificación literal del nombre de marca y que igualmente expresa la personalidad
de la marca; y el slogan y las tipografías corporativas, que con menor carga semiótica y menos
intervención gráfica que el logotipo y el anagrama responden también aunque más genérica-
mente a la personalidad de la corporación. En un entorno social altamente alfabetizado y pro-
fusamente invadido por la escritura mediática cada vez se ha hecho más necesario el recurso
de la persuasión, añadiendo valores subliminales al discurso literal expresándolos a través de la
imagen gráfica, en una suerte de sofisticada semiótica que inocule en el usuario lo esencial de
la comunicación. Son estos recursos semióticos el objeto de este trabajo, cuyo análisis desarro-
llaremos ampliamente en el Libro siguiente. Es también esa facultad comunicacional, que ha
convertido a la forma de la letra en clepsidra que contiene los valores que interesan, una de las
principales características que conforman las manifestaciones de la tipografía en estas últimas
décadas, diferenciándola de todas aquellas otras manifestaciones que la preceden, hasta el punto
que el propio juego que carga de valores semióticos al texto ha llegado a influir a algunas de
las manifestaciones artísticas contemporáneas. Con esa carga semiótica la encontramos en los
poemas de Joan Brossa, artista tan afín en sus poemas visuales a los juegos tipográficos, tal
como vemos en este trabajo titulado Clau, de 1982 (fig. II.8.154) o en este otro poema en tres
tiempos en los que las fases de Nacimiento y Destrucción se expresan a partir de un gigantesco
glifo /A/ (fig. II.8.155). Del mismo modo el juego tipográfico expresivo se presenta en este
otro poema visual de Brossa titulado Alfa, de 1986 (fig. II.8.156). En la misma línea marcada
por los juegos de la poesía visual se encuentra la obra fotográfica de Chema Madoz en la que
no es infrecuente el uso de los recursos semióticos aplicados a la forma de la letra, como en esta
imagen donde el glifo /A/ halla cobijo en la casa de la literatura (fig. II.8.157), o en su breve
pero expresivo e impactante Boom (fig. II.8.158). La obra de Madoz y la de Brossa participan
del tratamiento gráfico y con frecuencia también de los recursos tipográficos que encontramos
en los diseños de las cubiertas editoriales del magnífico diseñador gráfico Daniel Gil. Los recur-
sos semióticos empleados en la gráfica mediática aplicados a lo textual y a los identificadores
de primer orden de las corporaciones los encontramos en este diseño de cubierta para la novela
El castillo, de Franz Kafka (fig. II.8.159) donde la rotundidad del carácter /K/, que señala
directamente al nombre del personaje principal de la novela, sirve de parapeto tras el cual se
asoma expectante la mirada del protagonista, en alusión directa a los contenidos argumentales
de la obra de Kafka. También otros artistas como Jaume Plensa utilizan frecuentemente el ele-
mento tipográfico en sus discursos artísticos, como vemos en esta inusual cortina de letras cor-
tadas en acero, del artista catalán (fig. II.8.160), o en sus habituales figuras sentadas sugeridas
a partir de una epidermis exclusivamente formada por elementos de tipografía (fig. II.8.161).
También el artista Rogelio López Cuenca, tan aficionado al elemento gráfico procedente del
entorno publicitario o de la señalética de comunicación, presenta en este trabajo para el Centro
Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla una reflexión irónica sobre los contenidos de un
museo contemporáneo (fig. II.8.162). La fotógrafa Barbara Kruger alude también en su obra
a la iconografía tipográfica mediática, como en su Your body is a battleground, de 1989 (fig.
II.8.163). En clara mención a su estética tipográfica, el vestíbulo para la exposición retrospectiva
de Barbara Kruger en Washington DC, de 2014, presentaba un juego visual tipográfico clara-
mente en sintonía con la poética de la artista (fig. II.8.164). Realizadores cinematográficos como
Woody Allen han incorporado también el lenguaje tipográfico en sus producciones. A modo
de sello o elemento de identificación personal, los créditos de los filmes de Woody Allen apa-
recen siempre compuestos con el tipo Windsor Elongated en blanco sobre negro y dispuestos
según un riguroso eje vertical de simetría (fig. II.8.165). La Windsor Elongated, convertida ya
en embajadora del realizador neoyorquino, expresa a través de su apariencia gráfica un discurso
que es afín a la personalidad del propio artista. Sus formas, clásicas en esencia, se alivian con una
envoltura curvilínea que apacigua las aristas, y los remates en forma de gota así como en general
los terminales de las astas y la considerable altura del ojo medio de la fuente aportan un aire
jocoso y jovial que podemos identificar con la personalidad del realizador. El potencial repre-
sentativo de una fuente tipográfica aplicado a una personalidad del mundo de la alta política lo
tenemos en la fuente Gotham, una tipografía diseñada en el año 2000 por Tobias Frere-Jones y
que ha venido representando de manera continuada la personalidad del político norteamericano
Barack Obama 44, especialmente en su campaña presidencial de 2008 (fig. II.8.166). La astucia
44 Dice Garfield en su ensayo sobre tipografía que la frase de Barack Obama «Mi destino no es ganar, sino ser fiel» emitida la
víspera de la votación de 2010 para su proyecto de reforma sanitaria, a pesar de ser un discurso hablado «...surgió de su boca como
si estuviera escrito en Gotham. Hay algunos tipos de letra que hacen que lo que se escribe con ellos parezca sincero, o al menos
justo. [...] «Antes las campañas tenían un logotipo y luego se elegían varias fuentes que acompañaban los anuncios publicitarios, las
pancartas y el sitio web. Pero la campaña de Obama aplicó la misma disciplina en el diseño de su identidad visual que las grandes
fig. ii.8.157
fig. ii.8.156
fig. ii.8.158
fig. ii.8.160
fig. ii.8.159
fig. ii.8.156. Alfa de Joan Brossa, 1986.
fig. ii.8.157. Poema visual de Chema Madoz.
fig. ii.8.158. Boom de Chema Madoz.
fig. ii.8.159. Cubierta de Daniel Gil para la novela

El castillo de Franz Kafka.
fig. ii.8.160. Cortina tipográfica con tipos

de metal de Jaume Plensa.
fig. ii.8.161
fig. ii.8.162
fig. ii.8.163 fig. ii.8.164
fig. ii.8.161. Esculturas tipográficas de Jaume Plensa.

fig. ii.8.165
fig. ii.8.162. Pieza tridimensional de
Rogelio López Cuenca.
fig. ii.8.163. Your body is a battleground de

Barbara Kruger, 1989.
fig. ii.8.164. Vestíbulo para una exposición retrospectiva

de Barbara Kruger en Washington DC, 2014.
fig. ii.8.165. Crédito cinematográfico

en un filme de Woody Allen.
del equipo de marketing de Obama llega a los extremos de utilizar otras fuentes tipográficas
secundarias cuando los mítines del político norteamericano transcurren en los territorios de la
América interior, utilizando caracteres que aluden a la iconografía tipográfica que reside en el
imaginario colectivo de ese público objetivo (fig. II.8.167).
En otro orden de cosas los avances tecnológicos ocurridos en la centuria, aplicados al ámbito
de lo tipográfico, han influenciado en las formas de la letra alterando unos comportamientos
heredados de los procedimientos de fabricación de las pólizas tipográficas de fundición, desde
la aparición de la imprenta de tipos móviles en Occidente. A los procedimientos tecnológicos
acaecidos a finales del siglo XIX con la composición linotípica y monotípica o con la fabricación
mecánica de los punzones tipográficos mediante la técnica del pantógrafo, se suman los proce-
dimientos para la composición de textos y creación de fuentes tipográficas sucedidos sobre todo
desde la segunda posguerra del siglo XX 45. A partir de la década de los cincuenta aparecen los
procedimientos de fotocomposición 46, procedimiento por el cual el texto se compone en una
banda de papel fotosensible a partir de los haces de luz emitidos desde un flash a su paso por
las letras horadadas en un disco giratorio. El sutil efecto de desviación que se produce en el haz
compañías. La imagen de la campaña fue la misma el día de las elecciones que dieciocho meses antes durante las primarias»».
Garfield, Simon. Es mi tipo. Ed.Taurus. Madrid, 2011. pp.220,221
45 Como afirma Sousa, «se ha pasado, pues, de la composición manual [...] a la mecánica [...y...] a la fotográfica. [...] Así pues, ya
no se usan moldes en relieve, sino una plancha plana (ófset); la impresión tampoco es directa (de la plancha al papel), sino indirecta:
de la plancha a una mantilla de caucho, y de esta, al papel. En este terreno en particular, del invento de Gutenberg queda la termi-
nología (la misma palabra tipografía es ahora engañosa) y poco más». Y a partir de mediados de la década de los ochenta «...se pone
en marcha un nuevo sistema de composición y compaginación: la autoedición o edición de sobremesa, que supone la aplicación de la
informática a la tipografía. Para la autoedición, que ha arrinconado prácticamente a la fotocomposición en menos de treinta años
[...] se necesita un ordenador, un programa de tratamiento de textos y una impresora de láser».
Martínez de Sousa, José. Pequeña historia del libro. Ed.Trea. Gijón, 2002. p.198,205
46 En su ensayo sobre las técnicas del Libro, apunta Sousa que «en 1953 aparece en los Estados Unidos la obra The Wonderful
World of Insects, de 292 páginas, compuesta con la Lumitype-Photon e impresa en ófset, considerada el primer incunable de la
fotocomposición. Cuatro años más tarde, en 1957, aparece en Francia la obra Mariage de Figaro de Beaumarchais, el primer
incunable de la fotocomposición europea».
Buen Unna adelanta unos años la aparición de la técnica de fotocomposición al decir que «en la década de 1940 se empezó a ex-
perimentar con una técnica enteramente nueva que prescindía por primera vez de la fundición. Se trataba de impresionar un papel
fotográfico haciendo pasar un haz de luz a través de una imagen de una letra en negativo. Algunas de estas máquinas eran muy se-
mejantes a los linotipos; de hecho, el negativo estaba instalado en una matriz de metal que en poco difería de las de la composición
en caliente». Queremos no obstante entender que cuando Unna dice «linotipos» quiere en realidad decir «monotipos».
Buen Unna, Jorge de. Introducción al estudio de la tipografía. Ed.TREA. Gijón, 2011. p.81
de luz al rozar el contorno de la oquedad de la letra precisaba del diseño de unas particulares
indentaciones que corregían la deformación y que afectaban entonces a la propia forma de la
letra utilizada en el procedimiento. Esta tecnología sería muy pronto, unos pocos años más
tarde, desbancada por otra que usaba del recurso de la electrónica 47. El texto se componía
igualmente en una banda de papel fotosensible pero la imagen de la letra se constituía en un
monitor que la reproducía a partir de una trama de puntos. La resolución capaz de la trama
afectaba a las posibilidades de detalle del diseño. La tecnología digital ha venido luego a alterar
profundamente las posibilidades tanto de creación de la propia fuente como del tratamiento
y manipulación ulterior de la misma 48. Las primeras fuentes digitales de tipo bitmap, que tan
sólo disponían de información para su visualización en pantalla según una trama muy limitada
de pixels se fueron sofisticando a partir de la cada vez mayor capacidad de resolución lineal
de las pantallas monitoras y de la tecnología WYSIWYG, What you see is what you get, por
la cual la fuente disponía además de una información vectorial que permitía tanto su salida a
dispositivos digitales externos como la recreación en la pantalla del propio diseño de la fuente.
Las posibilidades de tratamiento del texto tanto en la edición editorial como en la intervención
de la propia forma del glifo ha alcanzado hoy unas dimensiones que jamás pudieron, ni en sus
mejores sueños, imaginar los punzonistas tipográficos de fundición de pólizas de plomo. Pero se
trata de un arma de doble filo. La enorme capacidad interventora de los sistemas digitales hace
hoy más que nunca necesaria una manipulación profesionalizada y con criterio. Las interven-
ciones tipográficas de carácter vectorial o de mapa de bits de las que tan sencillamente es capaz
el software de tratamiento de textos actual ha originado un amplio catálogo de aberraciones de
uso que corroboran lo dicho 49. Por otro lado el potentísimo software de creación de fuentes
47 Tal como dice Unna, «...pronto aparecieron otras de tubos de rayos catódicos [...] y de rasterizadores con láser. El rasterizador
es un dispositivo que calcula los lugares geométricos de puntos descritos por ciertas funciones matemáticas. Gracias a él, una letra
puede almacenarse como un conjunto de fórmulas cuadráticas o cúbicas, por lo que ocupa muy poco espacio en el disco. Durante el
proceso de salida, las fórmulas se usan para calcular la matriz de píxeles que da cuerpo a la letra. El rayo láser lanza entonces su haz
de luz intermitente hacia el papel fotosensible, hiriéndolo en la forma de puntos minúsculos. Son estos puntos los que constituyen
las letras u otros dibujos cualesquiera».
Buen Unna, Jorge de. Introducción... op.cit. p.83
48 Sobre la tecnología digital aplicada al hecho tipográfico puede consultarse el texto que le dedica Pohlen en su manual:
Pohlen, Joep. Fuente de ... op.cit. pp.142,151
49 A esto es a lo que se refiere Sousa cuando insiste en que «...sin embargo, estos adelantos sirven de bien poco ante la falta
de la adecuada formación de quienes tienen acceso a ellos, que hoy día somos potencialmente todos en las sociedades occidentales.
Ello explica la escasa calidad de muchos de los productos gráficos salidos de algunos talleres y despachos privados. La tecnología
fig. ii.8.166
fig. ii.8.167
fig. ii.8.169
fig. ii.8.168
fig. ii.8.166. Soporte para la campaña presidencial de 2008 de

Barack Obama con la fuente Gotham de Tobias Frere-Jones.
fig. ii.8.167. Fuentes tipográficas vintage en un mitin

de Barack Obama en zona rural.
fig. ii.8.168. Grafismo caligráfico de Claude Mediavilla.
fig. ii.8.169. Gestualidad informalista en un

lienzo de Franz Kline.
fig. ii.8.170. Gesto visceral en una pieza de Antonio Saura. fig. ii.8.170
instalables mediante el cual la fuente se crea por procedimientos enteramente digitales, desde
su diseño vectorial, pasando por las correcciones de track, kern y hint, entre otras caracterís-
ticas configurables, ha permitido un nivel de detalle en el diseño de la fuente antes muy difícil
de alcanzar, o sencillamente imposible en cuerpos tipográficos pequeños. Pero por otro lado
las sutilísimas correcciones formales que diferenciaban, en las pólizas de plomo, los cuerpos de
tipo texto de los de tipo display, tales como el espesor, el contraste de la modulación, la altura
del ojo medio o la apertura del track, se descuida con frecuencia en las fuentes digitales toda
vez que un mismo diseño es capaz para cualquier tamaño en cuanto que es el propio software
de edición el que la redimensiona 50. Los programas de creación digital de fuentes tipográficas
disponen hoy día, no obstante, de los recursos para estas y otras sutilezas que tan sólo han de ser
tenidas en cuenta por los auténticos profesionales de la tipografía. Las intervenciones ulteriores,
a través del software, de una fuente preinstalada en el sistema son no sólo posible sino deseable
pero siempre desde el conocimiento y el criterio, y atendiendo igualmente a las funciones que
habrá de atender el diseño.
Un creciente interés por los asuntos tipográficos y por la caligrafía parece haber inva-
dido el panorama actual. Su potenciación en los planes de estudio académicos actuales 51, la
nos viene dada, pero el conocimiento hay que adquirirlo, y ello supone un esfuerzo y la dedicación de tiempo e interés al estudio
de los hechos gráficos, de la tipografía, del diseño, etcétera».
50 Unna lo comenta en su ensayo introductorio a la tipografía advirtiendo que «en los tiempos de la autoedición, la tipografía
parece vivir el mejor de los mundos posibles. No obstante, algunas cosas se fueron perdiendo por el camino. Es verdad que la
forma en que hoy podemos usar las letras, manipular sus formas, contrastar estilos, completar los surtidos, mezclar tipos, incor-
porar colores, texturas y ornamentos es fabulosamente fácil cuando se compara con lo que los diseñadores teníamos que hacer a
mediados de los ochenta. Sin embargo, la inmensa mayoría de los tipos contemporáneos carecen de ciertos atributos que las letras
de imprenta tuvieron durante siglos. Para el ojo profano –y para muchos ojos profesionales de hoy–, los detalles a que me referiré
son menudencias, no solo casi imposibles de percibir, sino fácilmente salvables; para el diseñador obsesionado con la calidad, son
trascendentales. La desventaja principal de la tipografía moderna es el abandono de la compensación óptica de los tipos. [...] Sin
embargo, algunas fundiciones contemporáneas han ido expandiendo las variaciones de sus tipos más exitosos para suministrarlos
en rangos nivelados ópticamente».
Buen Unna, Jorge de. Introducción... op.cit. p.86,90
51 Coincide Mediavilla en que «en el pensamiento actual, la caligrafía adquiere una renovada dimensión. Después de haber
encontrado sus raíces ha conquistado su independencia. Tras una larga historia, rica en formas y sorpresas, por fin se convierte en lo
que nunca ha dejado de ser: un arte. Pero este arte ha de ser preservado y en primer lugar debe perdurar a través de la enseñanza. La
reciente evolución del aprendizaje de la caligrafía apunta hacia lo que todavía queda por hacer en esta materia».
proliferación de talleres de formación de iniciativa privada o institucional, y la multiplicación

de bibliografía y de portales, blogs y sitios web en general así lo atestiguan 52. Las tecnologías
digitales han despertado también un legítimo interés por la recuperación del legado tipográfico
del pasado 53. Por lo demás no deja de sorprender en principio que en nuestra tesitura actual, en
un contexto social donde la escritura manual parece estar cada vez más alejada de la experiencia
cotidiana, cómo la actividad caligráfica resulta tan atractiva para una generación joven que pro-
bablemente experimenta a través de ella el reencuentro con la visceralidad de su propio gesto
personal 54. Es esa vertiente expresiva y unipersonal la que desarrollan también los modernos
calígrafos, como las expresiones más gestuales del trabajo de Claude Mediavilla (fig. II.8.168)
que tanto se aproximan a la poética del informalismo europeo de un Franz Kline (fig. II.8.169)
o un Antonio Saura (fig. II.8.170). La ruptura y la deconstrucción de las estructuras canónicas
52 En opinión de Andreu Balius «los últimos años de la década y los primeros años del nuevo milenio son un verdadero her-
videro de propuestas. [...] Aunque en la mayoría de los casos se tratará de una experiencia ocasional, fruto más de las tendencias del
momento que de una verdadera vocación de futuro, también hubo propuestas interesantes por su originalidad... [...] Se pueden consi-
derar estos años como un verdadero boom de la tipografía. Las escuelas de diseño jugarán también un papel importante al introducir
en sus programas académicos la asignatura de Tipografía y organizar talleres y seminarios sobre esta especialidad».
Balius, Andreu. «Tipografía digital en España. Apuntes para un estudio crítico» en Imprenta Real. Fuentes de la Tipografía espa-
ñola. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. AECID. Madrid, 2009. p.105
53 Con respecto al hecho digital aplicado al ámbito tipográfico en el territorio español, Balius declara que «recuperar la me-
moria histórica –estableciendo un hilo conductor con la tradición– había sido una asignatura pendiente desde hacía mucho tiempo
en nuestro país. Hubo algunos intentos a finales del siglo XIX y durante las primeras décadas del siglo XX con notables resultados.
[...] Estas iniciativas tuvieron el valor de establecer un vínculo con la tradición tipográfica, pero, aun así, el siglo XX no se caracteriza
precisamente por haber sido un periodo de gran producción. [...] La tecnología digital posibilitará dar un gran salto hacia adelante
y recuperar parte del tiempo perdido. Para ello ha sido necesaria una labor de reflexión y rescatar aquello que merecía ser exhibido
de nuevo para ponerlo al alcance de los nuevos usuarios: los diseñadores gráficos. Desde los últimos años del siglo pasado, siguiendo
una tendencia que iniciaron fundiciones digitales como Emigre con la recuperación de algunos clásicos [...] se vive en España, aun-
que tímida, una preocupación por reivindicar la tradición tipográfica».
Balius, Andreu. «Tipografía digital en España. Apuntes para un estudio crítico» en Imprenta Real. Fuentes de la Tipografía espa-
ñola. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. aecid. Madrid, 2009. p.106
54 En lo que se refiere al estado de la caligrafía en el panorama actual, Mediavilla manifiesta que «algunos de los más nobles
cometidos de la caligrafía consisten en alimentar el campo de la investigación gráfica, y elaborar nuevas configuraciones y nuevos
conceptos. Dicho de otro modo, la caligrafía se muestra como una formidable herramienta para la formación y la educación de la
mirada. En cierto sentido puede considerarse como una gramática del lenguaje de las formas. [...] En efecto, el momento en el que
empuñamos el utensilio para trazar un signo tiene a menudo algo de irreal y produce la extraña sensación de estar accediendo a otro
mundo. ¿Qué sutil alquimia, qué lógica interna explica este prodigio? En otra palabra, ¿Cómo se generan las formas expresivas y su
poder emocional?».
Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. pp.268,278
del texto hacia una expresividad en libertad, deudora del gesto humano, se encuentra también
en algunos trabajos caligráficos de Kitty Sabatier, Friedrich Poppl o Hermann Zapf, entre otros
muchos ejemplos posibles del panorama caligráfico de las últimas décadas.

Analisis Tipografico y Semiotico

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aproximación a una

fco. javier navarro moragas

facultad de bellas artes

aproximación a una semiótica tipográfica.

fco. javier navarro moragas

con la conformidad del director de la tesis

La consumación de un proyecto de investigación es deudora no tan sólo de la dedicación

LIBRO I. Capítulos preliminares

LIBRO II- Evolución histórica de la forma escriptora

LIBRO III. Análisis y clasificación de la casuística estratégica de la tipografía

2. Actores de la semiótica tipográfica

955 1. Propuesta de una metodología proyectual

LIBRO V. Adendas al cuerpo de la tesis

1007 1. Introducción al libro V

1045 4. La Tipografía en relación al Diseño, la Sociedad, la Propaganda y el Arte

1057 5. La recursividad del lenguaje en relación con la semiótica tipográfica

1071 6. El sueño de una letra

LIBRO VI. Epílogo

1081 1. Vías de investigación abiertas

1089 2. Conclusiones finales del trabajo de investigación

La forma de la letra, hermosa clepsidra que contiene en sí la esencia de sus pronunciamientos,

de sus respectivos oficios, a la resolución formal de problemas de comunicación en los cuales

Se considera en él a la forma de la escritura como una consecuencia del envite contrarreformista,

tipográfica o convirtiendo al propio elemento tipográfico en manifestación de texturación. El

del movimiento aplicados a la forma escriptora, sistematizando su casuística y elaborando meto-

marco teórico y estado de la cuestión

el investigador británico Simon Garfield, y también la de los españoles Gregorio Salvador y

fenómeno de la tipografía creativa ha publicado el profesor argentino Hernán Ordóñez, o la sin-

optimización de una capacidad retórica por medio de metodologías proyectuales de carácter

objetivos, metodología y fuentes

a un análisis previo orientado a la dilucidación de su diversa naturaleza recursiva; un análisis

del aula académica a través de la aplicación de esta metodología proyectual en la resolución de

de París, en el Kunshistorisches Museum de Viena, en el British Museum de Londres, en el

Y desde luego mencionemos de nuevo la inestimable fuente de conocimientos que ha supuesto,

introducción a la forma de la escritura

fig. i.5.11. Soporte publicitario, y detalle, para la compañía

fig. i.5.12. Anuncio en la Boston Gazette, USA.

fig. i.5.13. Cartel publicitando la venta de una piel

fig. i.5.14. Corporación Banesco. Publicidad para viajar

fig. i.5.15. Reverso de un billete mil marcos alemanes, 1936.

fig. i.5.16. Portada del diario alemán

fig. i.5.17. Señalética del viario urbano. Viena.

fig. i.5.18. Rótulo de un establecimiento farmacéutico. Viena.

de soportes de difusión de la época, como de la necesidad de llamar la atención del transeunte

fig. i.5.19. Grafiti actual sobre los muros

fig. i.5.20. Grafitis renacentistas en el exterior

fig. i.5.21. Texto escrito con la fuente Universitas Studii Salamantini

fig. i.5.22. Rotulación comercial moderna. Salamanca.

fig. i.5.23. Señalética del viario urbano en Bilbao.

fig. i.5.24. Rotulación comercial. Bilbao.

fig. i.5.27. Logotipo de Milton Glaser para la ciudad de New York.

fig. i.5.28. Variaciones apócrifas a partir del logo de Milton Glaser.

fig. i.5.29. Logo de la corporación municipal del Ayuntamiento de Sevilla.

fig. i.5.30. Firma del emperador Carlomagno, siglo ix.

fig. i.5.31. Logotipo del diseñador Isaac Paris.

fig. i.5.33. Detalle del cartel para el filme Blue Jasmine,

fig. i.5.34. Frontispicio editorial con el anagrama de Durero.

fig. i.5.35. Detalle de la firma en un grabado del alemán

Independientemente del potencial como elemento de identificación cultural, nacional o local,

fig. i.5.37. Fuentes vintage en un mitin

fig. i.5.38. Anagrama para la candidatura de Zapatero

fig. i.5.39. Diseño de José María Mir para el logo

fig. i..5.40. Logotipo para la Exposición Universal