Ingeniería de Telecomunicación
ANÁLISIS TECNOLÓGICO DE UN
ESTUDIO DE GRABACIÓN
ANÁLISIS TECNOLÓGICO DE UN
ESTUDIO DE GRABACIÓN
Autor:
Tutor:
Profesor titular
Universidad de Sevilla
Sevilla, 2018
Proyecto Fin de Carrera: ANÁLISIS TECNOLÓGICO DE UN ESTUDIO DE GRABACIÓN
El tribunal nombrado para juzgar el Proyecto arriba indicado, compuesto por los siguientes
miembros:
Presidente:
Vocales:
Secretario:
Sevilla, 2018
El Secretario del Tribunal
A mi familia
A la música
Agradecimientos
Y por último quiero agradecer a todos y cada uno de los profesores que
dedicaron un solo minuto en inculcarme su conocimiento y su pasión por la ciencia, en
especial a mi tutor y amigo José Ramón Cerquides Bueno.
capítulo 1 - EL SONIDO
1
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Utilizaremos este primer capítulo para introducir conceptos acerca del sonido
que serán de vital importancia para el posterior análisis que haremos del estudio de
grabación. Como bien sabemos, cuando hablamos de sonido nos estamos refiriendo a
una onda, por eso vamos a comenzar definiendo qué es una onda y en qué consiste:
Como hemos explicado antes, una onda está originada por la vibración de
alguna característica o magnitud del medio de propagación. Este medio puede ser
material o no. Vamos a centrarnos en el caso de un medio material, ya que, como
después comprobaremos, el sonido es una onda mecánica (su propagación depende
del movimiento de las partículas del medio)2. Dependiendo de la dirección en la que se
mueven las partículas y de la dirección de propagación de la onda, podemos
clasificarlas en dos tipos:
1
Definición extraída de los apuntes de la asignatura PROPAGACIÓN DE ONDAS
2
Existen otros tipos de ondas que no necesitan de un medio material para propagarse, como por ejemplo las ondas
electromagnéticas (pueden propagarse en el vacío)
capítulo 1 - El sonido
Para concluir, mostramos una última figura en la que se comparan los dos tipos
de ondas. En las dos ondas mostradas la dirección de propagación es horizontal, de
izquierda a derecha. Sin embargo, en la onda transversal vemos que el movimiento de
las partículas es vertical (de arriba a abajo), mientras que en la onda longitudinal el
movimiento de las mismas es horizontal (de izquierda a derecha), es decir, en la misma
dirección en la que se propaga la onda.
3
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
LONGITUD DE ONDA (λ): Longitud mínima entre dos puntos con el mismo estado
de perturbación (distancia entre dos pulsos consecutivos). La longitud de onda es
inversamente proporcional a la frecuencia. Al ser una medida de longitud, la
unidad utilizada es el metro.
PERIODO (T): Tiempo empleado por una partícula para volver a encontrarse en el
mismo estado de alteración. También se le conoce como la duración de un ciclo.
FASE (β): La fase nos indica la posición o avance de un punto de la onda durante
un instante de su ciclo. En la práctica se comparan fases de ondas tomando dos
posiciones, dos instantes o dos ondas. Hablamos entonces de desfase o
diferencia entre fases midiéndose su valor como un ángulo, un tiempo o una
distancia.
A0 = Amplitud
T = Periodo
f = 1/T
Fig. 5 - Interpretación de las ondas sonoras por parte del oído humano
Tal y como hemos dicho, cualquier onda sonora es generada por la vibración a
cierta frecuencia de algún cuerpo que actúa como fuente (un diapasón, la cuerda de
una guitarra, la bocina de un altavoz, las cuerdas vocales, etc.). El movimiento de la
fuente "empuja" las partículas que están a su alrededor, y estas a su vez hacen lo
mismo con las que las rodean, generando así un "efecto dominó", o lo que es lo
mismo, una serie de compresiones (zonas del medio donde las partículas se aproximan
entre sí en un momento dado) y dilataciones (zonas del medio donde las partículas se
encuentran separadas unas de otras en un momento dado). Podemos decir por lo
tanto que la onda sonora es una onda de presión.
El medio elástico necesario para la propagación de las ondas sonoras puede ser
de naturaleza gaseosa (el aire), líquida (el agua) o sólida. El vacío no es un medio
elástico, por lo que es imposible la propagación del sonido. Por este motivo suele
3
Definición extraída del curso "Grabación profesional" impartido por la Escuela cinematográfica de Madrid
4
Definición extraída del curso "Grabación profesional" impartido por la Escuela cinematográfica de Madrid
5
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
decirse que "el vacio es el reino del silencio". En definitiva, resumiendo todo lo dicho
hasta ahora, podemos decir que las ondas sonoras poseen las siguientes
características:
SON ONDAS ESFÉRICAS: Las ondas sonoras son ondas tridimensionales, es decir,
se desplazan en tres direcciones y sus frentes de ondas son esferas radiales que
salen de la fuente de perturbación en todas las direcciones. El principio de
Huygens afirma que cada uno de los puntos de un frente de ondas esféricas
puede ser considerado como un nuevo foco emisor de ondas secundarias
también esféricas, que como la originaria, avanzarán en el sentido de la
perturbación con la misma velocidad y frecuencia que la onda primaria.
5
Hertzio: unidad de medida de la frecuencia que indica el número de ciclos completos por segundo
6
Presbiacusia es la pérdida progresiva de la capacidad para oír altas frecuencias por culpa de la edad
capítulo 1 - El sonido
Ejemplo:
La Undécima Octava: Los tonos más agudos del espectro audible (por
encima de los 16 kHz). No todas las personas son capaces de percibirlos,
depende de la sensibilidad del oído de cada uno.
7
Definición extraída del libro "Teoría Musical" editado por el conservatorio Manuel de Falla de Cádiz
7
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Fig. 7 - Comparación entre la forma de onda sonora (izquierda) y una onda de ruido (derecha)
capítulo 1 - El sonido
TONO, ALTURA O ELEVACIÓN: El tono es una cualidad del sonido que nos
permite distinguir entre sonidos altos (agudos) y sonidos bajos (graves), y está
relacionada directamente con la magnitud física frecuencia. Los sonidos graves
son los de frecuencia baja y los sonidos altos son los de frecuencia baja.
Mientras que la frecuencia de un sonido, es una definición física cuantitativa de
un parámetro de onda (que se puede medir con aparatos sin una referencia
auditiva) la elevación es nuestra evaluación subjetiva de la frecuencia del sonido.
La percepción puede ser diferente en distintas situaciones, así para una
frecuencia específica no siempre tendremos la misma elevación.
9
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
TIMBRE: El timbre nos permite diferenciar entre dos sonidos diferentes que
tengan la misma intensidad y la misma frecuencia. Por ejemplo nos permite
distinguir el sonido de una trompeta y un violín que están emitiendo la misma
nota (misma frecuencia) con la misma intensidad. En definitiva, y desde el punto
de vista musical, es la cualidad gracias a la cual podemos distinguir los sonidos
emitidos por dos instrumentos diferentes, o la voz de dos personas distintas.
En general, los sonidos no son de una sola frecuencia; los sonidos suelen tener
una onda principal que va acompañada de otras ondas de menor amplitud
llamadas armónicos8, cuya frecuencia es múltiplo de la frecuencia más baja
(frecuencia fundamental o primer armónico). La suma de esas ondas da lugar a
otra onda que tiene una forma determinada. El timbre está relacionado con la
forma de esta última onda resultante.
Ejemplo:
8
En acústica y telecomunicaciones, un armónico de una onda es una componente sinusoidal de una señal. Su frecuencia es
un múltiplo de la fundamental. La amplitud de los armónicos más altos es mucho menor que la amplitud de la onda fundamental y
tiende a cero; por este motivo los armónicos por encima del quinto o sexto generalmente son inaudibles.
capítulo 1 - El sonido
1 2 3 4
11
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Por lo tanto, queda claro que el decibelio no mide una magnitud sino la relación
entre dos valores de igual unidad, y que se trata de una magnitud logarítmica.
9
Definición extraída del curso de acústica impartido por la empresa Silen&System
capítulo 1 - El sonido
dBW
dBm
dBV
10
Término usado para medir el nivel de una señal de audio utilizada para transmisiones analógicas entre diferentes equipos.
13
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
dBu
Fig. 11 - Amplificador doméstico, con entradas preparadas para -10 dBV de valor de línea
Donde:
o Pref = 20·10-6 (el mínimo nivel de presión sonora que el oído humano es capaz de
percibir)
11
SPL = Sound presure level (Nivel de presión sonora)
12
Se suele expresar como "dB SPL", para denotar que hablamos de niveles de presión sonora, y no de potencias
15
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Ejemplo:
En teoría el tono tiene la misma intensidad sonora en todas las frecuencias, pero el oído
percibe unas frecuencias más fuerte que otras.
Como vemos es necesario encontrar una forma de ajustar los niveles de presión
sonora que hemos medido con la percepción que el oído tiene de los mismos según
cada frecuencia. Esta corrección se realiza ponderando los dB medidos mediante una
tabla de ponderación ya especificada y que se llama tabla "A". Los decibelios ya
ponderados en "A" se representan como dBA y los no ponderados, llamados lineales,
como dB. De este modo obtendremos una medida real de cómo nuestro oído percibe
la intensidad sonora en función de la frecuencia.
En el agua, un valor típico de velocidad del sonido son 1500 m/s (el agua es más
densa que el aire). En el agua, la densidad varía mucho en función de factores como la
profundidad, la temperatura o la salinidad. La propagación del sonido en el agua, es el
fundamento de los sistemas de sonar utilizados en barcos y submarinos para detectar
obstáculos u objetivos y para enviar datos codificados. Para aplicaciones sonar las
frecuencias que se utilizan corresponden a los ultrasonidos (frecuencias por encima de
20 KHz).
Cuando una onda acústica incide sobre una superficie plana que separa dos
medios, se producen dos ondas: una onda transmitida y una onda reflejada. Cuando la
inclinación de la onda incidente es superior a un ángulo dado (ángulo crítico13), sólo se
produce onda reflejada (toda la energía incidente se refleja). Si el ángulo de incidencia
es menor, aparecerá además otra onda, que se propaga en el mismo sentido que la
onda incidente; la onda transmitida (parte de la energía incidente se refleja y otra
parte penetra en el segundo medio).
Fig. 14 - Reflexión
Cuanta energía pasa a formar parte de la onda reflejada y cuanta pasa ser parte
de la onda transmitida, dependerá de la relación de impedancias acústicas entre el
primer y el segundo medio. La impedancia es la oposición que hace el medio al avance
de la onda, algo así como la "dureza" del medio.
13
El ángulo crítico dependerá de la relación existente entre los índices de refracción de ambos medios (n1 y n2)
capítulo 1 - El sonido
Ejemplos:
Cuando se pasa del medio aéreo al acuático, casi toda la energía se refleja, debido a
que las impedancias son muy dispares.
Entre una capa de aire frío y otra de aire caliente, casi toda la energía de la onda
acústica pasa a formar la onda transmitida, ya que la impedancia acústica es parecida.
1.6.2 - DIFRACCIÓN
Las frecuencias altas (sonidos agudos) proyectan una sombra acústica muy
definida, o lo que es lo mismo, su trayectoria se curva poco en presencia de
un obstáculo, por lo que sufren poca difracción.
Ejemplo:
Si entre el oyente y una fuente sonora que están en campo abierto, se sitúa un
obstáculo (por ejemplo se levanta una pared de dos metros), el oyente percibirá una
reducción en la intensidad del sonido percibido. Sin embargo, esta reducción será poca
a las frecuencias próximas a 20 Hz (bajas frecuencias) y mucha a las frecuencias
próximas a los 20 KHz (altas frecuencias), alrededor de 10 dB. En este caso se podrá
decir que las bajas frecuencias sufren más difracción que las altas, en otras palabras:
su trayectoria se ha curvado más, rodeando el obstáculo.
14
Manual de acústica editado por la empresa de aislamientos acústicos AURALEX
19
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
1.6.3 - ABSORCIÓN
En medios fluidos como el aire o el agua se pueden dar los datos de absorción en
función del camino recorrido por la onda acústica. La siguiente tabla muestra la
absorción del aire a 20º centígrados y humedad del 70% para distintas frecuencias, en
dB por kilómetro. Como se puede observar, la absorción es mucho mayor en las altas
frecuencias que en las bajas.
Ejemplo:
Una onda acústica de frecuencia 500 Hz que recorre dos kilómetros sufre unas pérdidas
por absorción del aire de 5.2 dB. Para calcular el nivel real, habría que tener en cuenta
las pérdidas por divergencia esférica.
15
Manual de acústica editado por la empresa de aislamientos acústicos AURALEX
21
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
El oyente no sólo percibe la onda directa, sino las sucesivas reflexiones que la
misma produce en las distintas superficies del recinto. Controlando
adecuadamente este efecto se contribuye a mejorar las condiciones acústicas de
locales tales como teatros, salas de concierto, iglesias y, en particular, las
diferentes salas que integrarán nuestro estudio de grabación. La característica
que define la reverberación de un local se denomina tiempo de reverberación. Se
define como el tiempo que transcurre hasta que la intensidad del sonido queda
reducida a una millonésima parte de su valor inicial.
23
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Aeroacústica
Acústica arquitectónica
Psicoacústica
Bioacústica
Acústica musical
Electroacústica
Acústica fisiológica
16
Definición extraída de los apuntes de Acústica Arquitectónica, de la Escuela Universitaria de Música
capítulo 2 - Diseño acústico del estudio de grabación
Las paredes necesitan estar aisladas de los techos y los suelos, usualmente
mediante goma densa y flexible, para así evitar la transmisión de unas superficies
a otras.
17
La densidad es la magnitud que mide la relación entre la masa y el volumen en un determinado material. Se mide en kg/m 3 o
g/cm3
25
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Entre otras cosas, el principal error en el uso popular de estos términos es que
se cree que ambos están directamente relacionados, o que uno afecta al otro
necesariamente. Esto no es así ya que si bien tienen una cierta relación, esta es
bastante fina e incluso puede llegar a ser imperceptible.
Para entender mejor las diferencias entre los dos conceptos, pasemos a
diseccionar cada uno de ellos:
Lo primero a tener en cuenta es que las fuentes que originan estos ruidos
pueden estar dentro o fuera del recinto que pretendemos aislar, y lógicamente el
enfoque será diferente en cada uno de los casos como se verá más adelante. Así,
lo primero que se debe establecer es la naturaleza de los ruidos que existan y los
caminos de salida y entrada al recinto a través de sus superficies límite. Es de
resaltar que el aislamiento acústico depende enormemente de las características
materiales de las superficies límites del recinto, y de las características del ruido
que deseamos aislar, básicamente de su distribución en frecuencia.
18
A veces también se usa el término acustizar.
capítulo 2 - Diseño acústico del estudio de grabación
"El aislamiento acústico permite disipar el ruido proveniente del exterior y que
así, apenas sea percibido o hasta incluso dejar de hacerlo. Del mismo modo también es
útil para que el ruido o los sonidos generados en el interior, no salgan con la misma
intensidad hacia afuera o se disipen por completo"19
Son muchas las razones por las cuales, el proceso de aislar un espacio
acústicamente es altamente importante y necesario, por ejemplo, las oficinas y sitios
de trabajos en las grandes ciudades, donde la contaminación sonora puede convertirse
en un verdadero problema, pueden llegar a verse invadidas por ruido exterior que
termina por casi imposibilitar la realización de cualquier actividad de manera tranquila
y cómoda. Por otra parte, tenemos las viviendas que por múltiples razones se ven
afectadas por el ruido externo, así como también quienes desean que los sonidos
producidos dentro de los hogares, se atenúen y no se propaguen intensamente hacia
afuera.
19
Definición extraída de la web de la empresa AISLACUSTIC INGENIERÍA ACÚSTICA S.L.
27
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
LA MASA Y LA DENSIDAD:
DESACOPLAMIENTO MECÁNICO:
20
Definición extraída del libro ACÚSTICA ARQUITECTÓNICA APLICADA, de Manuel Recuero López
capítulo 2 - Diseño acústico del estudio de grabación
Fig. 22 - Corte de cristal acústico, empleado por ejemplo para separar la sala
de control de la sala de grabación. Se aprecia la cámara de aire central.
ABSORCIÓN:
21
La frecuencia natural o de resonancia de un material es aquella en la cual el sistema posee una tendencia o facilidad para vibrar.
Todo sistema posee una o varias frecuencias naturales de forma que al ser excitadas se producirá un aumento importante de
vibración
29
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Ejemplo:
RESONANCIA:
Este principio actúa en contra de los tres anteriores facilitando al sonido atravesar el
cerramiento. A las frecuencias de resonancia del sistema, hasta un cerramiento bien
desacoplado mecánicamente y con material absorbente en su interior vibra libremente
facilitando el paso de la energía sonora.
Donde:
22
Entendemos por zonas ruidosas aquellas cercanas a aeropuertos, carreteras transitadas, obras o en general cualquiera sometida
a un nivel de ruido fuera de lo común.
capítulo 2 - Diseño acústico del estudio de grabación
23
Def. extraída del Curso de Control y Prevención de la Contaminación Acústica, impartido por la Univ. de Vigo
24
Un silentblock (bloque silencioso) es un bloque silencioso, antivibratorio, hecho de un material flexible o elastómero, que le
permite absorber vibraciones y choques que involucran componentes mecánicos y la estructura sobre la que está apoyado. Al
absorber los choques y las vibraciones elimina los ruidos, y el nombre de la pieza se relaciona con este aspecto.
31
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Pero aparte de estos 5 principios físicos que acabamos de repasar hay una serie
de detalles triviales que resultarán igual o más importantes a la hora de
conseguir un correcto aislamiento acústico de nuestra sala, porque no tener en
cuenta alguno de ellos podría arruinar nuestra insonorización, a pesar de haber
construido un habitáculo teórica y físicamente perfecto:
Ejemplo:
25
Separación entre una pared y una puerta o ventana
capítulo 2 - Diseño acústico del estudio de grabación
Cuando entramos en una casa sin amueblar, observamos que nuestra voz hace
eco. Este fenómeno se da porque los materiales de acabado de interiores, tales como
hormigón, yeso, vidrio, terrazo, etc. actúan como reflectantes, al ser lo
suficientemente rígidos y no porosos. Una vez amueblada la casa, los muebles, las
alfombras, las cortinas, etc. absorben cantidades importantes de energía acústica,
gracias a su porosidad, reduciendo la reverberación inicial.
Todas las salas de nuestro estudio (sala de control o cualquiera de las salas de
grabación) estarán delimitadas por superficies límites altamente reflectantes (paredes,
suelo, techo, ventanas, etc.). En el momento que una fuente sonora empiece a emitir
en el interior de la sala, el campo sonoro percibido por un oyente (o recibido por un
micrófono) en el interior será la suma de dos componentes:
Por lo tanto, el campo sonoro total presente en el interior de la sala será igual a
la suma de las dos componentes de campo sonoro citadas:
Para que un material absorba energía acústica y pueda ser considerado como
"absorbente", ha de cumplir dos requisitos fundamentales:
26
El campo sonoro se determinará a partir de la potencia acústica de la fuente y de las propiedades reflectantes de las superficies
límites
35
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
TRANSPARENCIA:
CONVERSIÓN TÉRMICA:
Al incidir una onda sonora sobre una superficie absorbente, parte de la energía
es absorbida, parte reflejada y parte transmitida al otro lado. La relación entre
ellas dependerá de la frecuencia de la onda incidente y de las características
técnicas y constructivas del material, así como del ángulo de incidencia de la
onda. A la relación entre la energía acústica absorbida y la incidente sobre un
material por unidad de superficie se le conoce como coeficiente de absorción.
27
Si la superficie del material es parcialmente reflectante, la onda sonora no penetrará en el medio absorbente
capítulo 2 - Diseño acústico del estudio de grabación
Coeficiente de absorción
Donde:
28
Definición extraída del manual Acoustics 101, editado por la empresa AURALEX ACOUSTICS
29
Según norma UNE 74041-80 "Medida de Coeficientes de Absorción en Cámara Reverberante"
30
Cámara formada únicamente por paredes reflectantes, provocando múltiples reflexiones de las ondas sonoras
37
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Fig. 29 - El difusor refleja la onda sonora incidente, pero en todas las direcciones, redistribuyendo la energía
sonora por toda la estancia.
31
Definición extraída del manual de acústica de la empresa INASEL, SOLUCIONES ACÚSTICAS.
39
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
32
Se denomina así al efecto sonoro que se origina entre dos paredes paralelas, lisas y reflectantes. El sonido se refleja de una
pared a otra, originando una serie de ecos los cuales van perdiendo intensidad lentamente. Se podría decir que la onda queda
atrapada entre las dos paredes y su energía se refleja llegando a transformar el sonido en otro diferente al emitido inicialmente. El
efecto es similar al de un filtro que refuerza determinadas frecuencias, mientras hace que otras desaparezcan.
capítulo 2 - Diseño acústico del estudio de grabación
DIFUSORES GEOMÉTRICOS:
Son paneles con superficies lisas pero con diversas formas geométricas,
de forma que la onda sonora incidente será reflejada en multitud de
direcciones, consiguiendo así el efecto de difusión espacial. Existen multitud de
difusores geométricos según la forma del panel:
Difusores policilíndricos
Difusores piramidales
Difusores ondulados
Dependiendo del tamaño del panel y del radio de las ondulaciones o del
cilindro en cuestión, el efecto de dispersión tendrá más relevancia a
determinadas frecuencias. En algunos casos incluso son dotados de unas
ranuras equipadas con secciones de material absorbente dentro, consiguiendo
difusión en unas frecuencias y absorción en otras.
DIFUSORES DE SCHROEDER:
33
Reflection Phase Grating
41
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
34
Quadratic Residue Difussor
35
Primitive Roots Difussor
36
Maximun Length Secuence
capítulo 2 - Diseño acústico del estudio de grabación
"Al chocar una onda sonora con una superficie límite de la sala, parte de esa
onda será transmitida, otra parte disipada, y la mayor parte será reflejada de nuevo al
interior del recinto. El rebote con la superficie provoca un cambio de fase en la onda
reflejada, que al sumarse con la propia onda incidente dará lugar a una onda
estacionaria"38
Para una habitación en forma de paralelepípedo, los modos propios pueden ser
calculados mediante la ecuación de Rayleigh:
Ecuación de Rayleigh
Donde:
Desde el punto de vista práctico, los modos de sala provocarán que, sobre todo
a bajas frecuencias y en determinados lugares algunos sonidos sean oídos con un
volumen muy superior al real, mientras que otros serán muy atenuados e incluso
eliminados.
37
También denominados modos resonantes o frecuencias de resonancia de la sala
38
Definición extraída del libro DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS, de Antonio Carrión
43
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
En función del número de rebotes en las superficies límites que originen estas
ondas estacionarias, podemos distinguir entre tres tipos de modos propios:
Para reducir el efecto causado por los modos propios de sala, usamos
principalmente dos principios:
"El tiempo que tarda en hacerse inaudible el sonido en una sala, depende de su
intensidad. Para poder hacer comparaciones entre sonidos diferentes, es necesario
definir una magnitud que no dependa de la intensidad inicial del sonido. Se define el
tiempo de reverberación como el tiempo necesario para que la intensidad de un sonido
disminuya a la millonésima parte de su valor inicial o, lo que es lo mismo, que el nivel
de intensidad acústica disminuya 60 decibelios por debajo del valor inicial del sonido."39
Ejemplo:
De esta forma, sea cual sea la intensidad del sonido inicial dentro de la sala, el
tiempo que tarda en decaer y desaparecer será siempre prácticamente el mismo
(aunque en ocasiones el sonido sea tan débil que se convierta en imperceptible para el
oído humano). La medición se realiza emitiendo un ruido corto y seco en el recinto y
registrando cómo evoluciona la intensidad con la que se percibe.
39
Definición extraída del Curso de Acústica impartido por la Universidad del País Vasco
45
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Fórmula de Sabine
Donde:
Ejemplo:
Una sala de conciertos para orquestas necesitará un valor alto de TR para que los
instrumentos tengan sonoridad suficiente y la música parezca empastada, mientras que
una sala de conferencias necesitará un TR bajo para que la voz sea perfectamente
entendible.
Resulta pues fácil entender que no existe un TR óptimo, porque este dependerá del uso
que vayamos a dar a la sala que estamos diseñando.
40
Así denominada al físico Wallace Clement Sabine, desarrollador de la misma
capítulo 2 - Diseño acústico del estudio de grabación
Fig. 35 - Sala de control de los estudios DEEP RIVER SOUND (Sanford, Carolina del Norte)
41
Del inglés CONTROL ROOM
47
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
TOM HIDLEY - Este ingeniero nacido en California fue uno de los más
importantes diseñadores de estudios de grabación desde los años 60 del
pasado siglo. Algunos de los principios más importantes que Hidley empieza a
poner en práctica en sus diseños, y que vinieron a revolucionar el mundo del
sonido fueron los siguientes:
BILL PUTNAM - Hasta la década de los años 60, la colocación de los altavoces y
de la mesa de mezclas dentro de la sala no se suponían relevantes para la
correcta escucha en la misma. Fue Bill Putman el primero que dio importancia a
estos factores cuando en el año 1960 le encargan el diseño de los estudios
UNITED RECORDING CORPORATION, en Hollywood.
49
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
42
Sociedad de Ingeniería de Audio (Audio Engineering Society)
capítulo 2 - Diseño acústico del estudio de grabación
Ejemplo:
Tras diversos estudios, Veale establece que para una correcta imagen
espacial del sonido deben llegar al oyente entre 4 y 7 reflexiones dentro del
margen espacial útil (entre 10 ms y 80 ms), y que la amplitud de cada una de
ellas deberá estar entre 4 y 10 dB por debajo de la reflexión anterior (la primera
reflexión debe estar entre 4 y 6 dB por debajo del sonido directo).
Fig. 38 - Planta y vista lateral de una sala de control diseñada por el método Rettinger
43
Figura geométrica de cuatro lados, de los cuales sólo don son paralelos.
51
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Estos son algunas de las personalidades que más han aportado históricamente
al diseño de salas de control, y que con sus estudios han introducido conceptos que
siguen usándose actualmente en los mejores estudios del mundo. Pero como suele
suceder en todo lo referente al audio profesional, no existen verdades absolutas,
precisamente porque no existe el sonido perfecto.
No hay una única técnica ni una teoría total a la hora de diseñar una sala de
control, cada estudio opta por un concepto diferente, precisamente porque cada
técnico o productor buscan un sonido distinto. Hay una serie de condiciones que toda
sala de control debe reunir para poder trabajar en ella (control de los modos de sala,
reverberación controlada, correcta elección del punto de escucha, respuesta plana en
frecuencia, etc.) pero a su vez disponemos de múltiples maneras de conseguirlas.
44
El concepto Tiempo de Reverberación ha sido explicado en el apartado 3.5 del presente tema
capítulo 2 - Diseño acústico del estudio de grabación
45
La traducción al español sería "sin ambiente"
46
Una sala anecoica es aquella en la que no existen reflexiones de sonido en ninguna de sus superficies
53
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Fig. 40 - Sala tipo LEDE con un análisis de las reflexiones en las superficies límite
47
Fin de la zona viva - Fin de la zona muerta
48
Efecto percibido cuando a la señal directa se le suma una réplica retardada
capítulo 2 - Diseño acústico del estudio de grabación
49
También conocida como "pecera"
55
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
57
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Fig. 42 - La cadena de audio, las diferentes rutas que puede recorrer la señal
50
Por ejemplo, un micrófono no tendrá los mismos parámetros que un altavoz, aunque si compartan los más importantes
capítulo 3 - Especificaciones técnicas en un equipo de audio
De igual forma que el oído humano no escucha igual todas las frecuencias, los
micrófonos tampoco son igual de "sensibles" a todas las frecuencias, ni los
amplificadores trabajan igual en todas las frecuencias, ni los altavoces son capaces de
reproducir todas las frecuencias con igual definición. En definitiva, el rendimiento de
un equipo de audio no será igual en todas las frecuencias del espectro audible.
Ejemplo:
Por ejemplo, la mayoría de los equipos HI-FI domésticos vienen equipados con
altavoces de doble bocina. La bocina más grande (woofer) posee una buena respuesta
ante las frecuencias graves, mientras que la más pequeña (tweeter) tiene mejor
respuesta para frecuencias agudas. Combinando las dos, conseguimos reproducir la
totalidad del espectro.
51
Definición extraída del curso "Grabación profesional" impartido por la Escuela cinematográfica de Madrid
59
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Una vez explicados los ejes utilizados, vamos a explicar con más detalle qué se
representa exactamente en una curva de respuesta en frecuencia, y como se elabora la
gráfica característica de cualquier equipo de audio.
52
El concepto NPS o Nivel de Presión Sonora ha sido explicado en el apartado 4 del capítulo 1
capítulo 3 - Especificaciones técnicas en un equipo de audio
Expliquemos por tanto los pasos a seguir para elaborar la gráfica de respuesta
en frecuencia de cualquier dispositivo de audio:
Ejemplo:
En primer lugar medimos el NPS cuando a la entrada hay una señal de 1 kHz,
obteniendo así el NPSref
Realizamos la misma medida para todas las frecuencias del espectro
Para cada frecuencia, calculamos la diferencia entre su NPS y el NPSref, obteniendo así
su valor correspondiente en la gráfica.
53
El concepto NPS o nivel de presión sonora ha sido detalladamente explicado en el primer capítulo
61
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
A la vista de la gráfica, podríamos decir que este altavoz tiene una respuesta
en frecuencia de 450 Hz a 4 KHz, con una variación de +/- 3dB. Para todas las
frecuencias cuyo valor correspondiente sea menor a -10 dB, podemos decir
que el dispositivo no trabaja en esas frecuencias.
54
Un altavoz de cualquier equipo de sonido casero
capítulo 3 - Especificaciones técnicas en un equipo de audio
3. La señal que sale del amplificador ataca a un sistema de altavoces con otra
respuesta definida (morado).
63
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Como se ha dicho, todos los elementos por los que pasa la señal de sonido en
una cadena de sistemas de audio van dejando su huella en el espectro de la señal,
recortándola y limitándola. Por este motivo, es de vital importancia que todos los
equipos tengan la máxima calidad posible. En cualquier caso todos han de ser de
calidad similar, ya que el elemento de peor calidad será el que pondrá el límite a la
calidad del conjunto.
3.3 - DISTORSION
Idealmente, todas las componentes espectrales de cualquier señal que pase por
un equipo de audio deben sufrir como único efecto el mismo retardo y la misma
modificación proporcional en amplitud dentro de su anchura de banda. Cualquier
efecto distinto causado a sus características se considera distorsión.
"En el sentido más general, existe distorsión cuando la señal que sale de un
equipo no es la misma que entró. Por tanto, la distorsión puede definirse como la
deformación que ha sufrido una señal tras su paso por el sistema"55
Distorsión de Amplitud
DISTORSION LINEAL
Distorsión de Fase
55
Definición extraída de la web de la compañía de audio profesional Audio-Téchnica
65
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Ejemplo:
56
Definición extraída del manual de especificaciones del micrófono Shure-SM57
capítulo 3 - Especificaciones técnicas en un equipo de audio
57
Definición extraída del manual de especificaciones del micrófono Shure-SM57
67
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
La distorsión armónica o THD se mide en porcentaje (%) y los valores suelen ser
siempre bastante inferiores al 1%. El porcentaje representa la parte del total de la
energía a la salida, que pertenece a los armónicos, es decir, qué porcentaje es
distorsión. Se calcula midiendo la tensión de las frecuencias armónicas y aplicando la
siguiente fórmula:
Donde:
o V1, V2, V3... son las amplitudes en voltios de las distintas frecuencias armónicas
o Vo es la amplitud del tono de frecuencia 1 kHz.
58
Definición extraída del manual de especificaciones de la consola SOLID STATE LOGIC AWS900
capítulo 3 - Especificaciones técnicas en un equipo de audio
Fig. 51 - Espectro de dos tonos puros (250 Hz y 8 kHz) y sus posibles frecuencias de intermodulación
59
Definición extraída del texto "Amplificadores de Audio", publicado por la Escuela Superior de Ingenieros de Bilbao
69
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Donde:
60
Nivel a partir del cual la distorsión armónica empieza a ser detectable por el oído
71
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Ejemplo:
"La relación señal ruido (en inglés Signal to noise ratio SNR o S/N) es la
diferencia entre el nivel de la señal y el nivel de ruido a la salida del equipo" 61
La relación señal ruido se suele dar para una frecuencia de 1KHz. Aunque
también se puede dar un valor para toda la banda de frecuencia de trabajo del
aparato; en este caso se entiende que el valor de S/N es el menor para toda la banda,
es decir, el más desfavorable. En el mejor de los casos se puede presentar la S/N como
una gráfica del tipo respuesta en frecuencia, en donde se especifica el valor de la
relación para cada una de las frecuencias.
61
Definición extraída del curso "Audio Digital en Pro-Tools", impartido por la fundación AVA.
capítulo 3 - Especificaciones técnicas en un equipo de audio
Ejemplo:
Solo se especifican estos 3 parámetros, ya que todos los demás pueden calcularse
haciendo uso de ellos:
HeadRoom(HR) = NM - NN = 12 dB - 0 dB = 12 dB
62
Especificaciones reales extraídas del manual de la consola Behringer UB2442FX-PRO
73
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Desde el punto de vista del audio, solo aparece diafonía en los equipos estéreo,
y consiste en que a la salida de uno de los canales (canal perturbado) se obtiene parte
de la señal que está entrando al otro (canal perturbador). El efecto contrario se conoce
como separación entre canales64.
63
Definición extraída del curso "Audio Digital en Pro-Tools", impartido por la fundación AVA.
64
Un equipo con un valor alto de diafonía tendrá poca separación entre canales, y viceversa.
65
Circuito o sistema de transmisión que sólo permite enviar señales en un sentido.
66
Diafonía medida en el extremo contrario al que sirvió de entrada a le señal perturbadora.
capítulo 3 - Especificaciones técnicas en un equipo de audio
Ejemplo:
Se está usando el segundo de los métodos descritos arriba. Sabemos que sea cual sea
la frecuencia o canal, el máximo valor de diafonía alcanzable es -110 dB.
75
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
capítulo 4 - Grabación de sonidos y microfonía
77
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Potencia
Potencia TRANSDUCTOR mecánica TRANSDUCTOR
Potencia
acústica (onda MECANO- ELECTRO-
eléctrica
de presión) ACÚSTICO MECÁNICO
TRANSDUCTOR ELECTRO-ACÚSTICO
67
Definición extraída del "Curso de Acústica" impartido por la Universidad del País Vasco en el año 2003.
68
Un transductor es un dispositivo capaz de convertir un tipo de energía de entrada, en otro tipo de energía diferente a la salida.
capítulo 4 - Grabación de sonidos y microfonía
Dinámicos Omnidireccionales
De cinta Bidireccionales
De condensador Cardioides
RESPUESTA EN FRECUENCIA:
69
El concepto respuesta en frecuencia ha sido explicado en el apartado 2 del capítulo 3.
79
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
El micrófono consta de un diafragma que vibra cuando incide sobre él una onda
sonora. Como es lógico, la longitud de onda del sonido incidente influye en el
comportamiento del diafragma, según la relación de tamaño que haya entre
ambos70. Es por esto que el comportamiento varía con la frecuencia (longitud de
onda) del sonido.
Con todos los micrófonos se entrega una hoja con la curva de respuesta en
frecuencia del mismo. Tal y como hemos dicho antes, esta curva resulta de vital
importancia, ya que escogeremos un micrófono u otro dependiendo del sonido
que deseemos grabar (buscaremos aquel que sea más plano en la zona del
espectro que nos interese).
Ejemplo:
70
Cuanto más pequeño sea el diafragma, peor reaccionará ante las longitudes de ondas grandes, es decir, un diafragma pequeño
"escucha" mal las frecuencias graves.
capítulo 4 - Grabación de sonidos y microfonía
SENSIBILIDAD:
Cada fabricante usa una señal de referencia diferente a la entrada, motivo por
el cual las medidas de sensibilidad de diferentes micrófonos no siempre son
comparables. No obstante, la referencia de entrada más estandarizada es una
señal de 1 kHz de frecuencia y una presión sonora de 74 dB SPL. El nivel de
referencia a la salida (1 voltio) es superior a la tensión de salida del micrófono,
por lo que al hacer la comparación, la sensibilidad resultante (en dB) será
negativa. Cuanto menos negativo sea el valor de sensibilidad, más sensible será
el micrófono.
Ejemplo:
un micrófono con una sensibilidad de –55 dB proporcionará más señal a las terminales
de entrada (será más sensible) que otro con una sensibilidad de –60 dB.
72
Definición extraída de la web de la compañía de audio profesional Audio-Téchnica.
73
Los preamplificadores de micrófonos son más conocidos como "previos de micro", y serán analizados a fondo en temas
siguientes.
81
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
RUIDO PROPIO:
74
Cámara acústica totalmente libre de reflexiones, usada para mediciones de las características de dispositivos de audio
profesional.
75
La ponderación A ha sido explicada en el apartado 4 del capítulo 1.
capítulo 4 - Grabación de sonidos y microfonía
76
La distorsión armónica THD ha sido explicada en el apartado 2 del capítulo 3
83
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
IMPEDANCIA DE SALIDA
Para medir este parámetro se suele usar una señal de referencia a la entrada de
1 kHz de frecuencia. Dependiendo de la impedancia del micrófono, estos se
clasifican en tres categorías:
77
La relación señal a ruido SNR ha sido explicada en el apartado 2 del capítulo 3.
capítulo 4 - Grabación de sonidos y microfonía
Con micrófonos de baja impedancia podremos usar cables de gran longitud sin
perder calidad en la señal (ofrecen poca resistencia al paso de corriente). Si por
contra usamos micrófonos de alta impedancia, el cable usado debe ser de corta
longitud. Hoy en día prácticamente nadie utiliza micrófonos de alta impedancia,
salvo en gamas muy baratas y de baja calidad.
EFECTO DE PROXIMIDAD
Este es un efecto más que una característica, común a todos los micrófonos.
Consiste en un aumento considerable de la respuesta en baja frecuencia cuando
el micrófono se sitúa cerca de la fuente de sonido. Este efecto es más acusado en
los micrófonos de gradiente de presión como los de cinta. A continuación se
muestran las diferentes respuestas en baja frecuencia en función de la distancia
de un micrófono real.
Fig. 56 - Efecto proximidad en los micrófonos 4011 y 4012 de la marca DPA Microphones
85
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Ejemplo:
Las personas o los animales captamos mejor o peor los sonidos en función de la
posición de la fuente. Cuando queremos escuchar mejor un sonido, giramos la cabeza
hacia él, porque no oímos igual de bien desde todos los ángulos. Los mismo pasa con
los micrófonos, que captarán mejor o peor la señal según la orientación del mismo con
respecto a la fuente.
87
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
2. Micrófonos de cinta
78
La inducción electromagnética es el fenómeno que origina la producción de una fuerza electromotriz o voltaje en un medio
conductor móvil respecto a un campo magnético estático.
79
El plástico mylar (tereftalato de polietileno) es un polímero que se obtiene mediante una reacción de policondensación entre
el ácido tereftálico y el etilenglicol, y es usado sobre todo en envases.
89
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Hay micrófonos de bobina móvil que utilizan dos membranas, una en la parte
frontal y otra en la parte posterior, ambas señales se separan mediante un divisor de
frecuencias. De esta forma se consigue mejorar mucho la respuesta en frecuencia del
micrófono.
Los micrófonos dinámicos son muy usados en la actualidad, sobre todo para
alguna de estas tareas:
80
Se produce realimentación o acople cuando el micrófono recoge la señal que sale por los altavoces, realimentándose la señal de
entrada. Este fenómeno es fácilmente identificable por el molesto pitido que produce.
capítulo 4 - Grabación de sonidos y microfonía
Los micros de cinta son muy utilizados en los estudios de grabación, porque
ofrecen una enorme calidad de sonido, no obstante, presenta grandes inconvenientes.
Aunque son grandes y pesados, son muy sensibles a las vibraciones producidas por su
manipulación, lo que desaconseja su uso cómo micrófono de mano. Normalmente,
sólo se utilizan para la toma de sonido estático y se sitúa anclado a un pedestal o
colgado del techo.
91
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
81
Un condensador es un componente capaz de almacenar energía eléctrica.
capítulo 4 - Grabación de sonidos y microfonía
82
No todas las mesas equipan alimentación fantasma, y algunas la equipan solo en alguno de sus canales. Si un canal no dispone
de alimentación phantom, no puede conectarse en él un micrófono de condensador.
83
Diafragma formado por un electrodo de plástico que no necesita alimentación.
93
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Los micrófonos de condensador son los más utilizados por los profesionales
para grabaciones en estudio. Debido a su gran respuesta en frecuencia y sensibilidad
se han convertido en el estándar de máxima calidad, quedando el resto de micrófonos
reservados para aplicaciones concretas. Teniendo en cuenta que el tamaño del
diafragma variará de unos micrófonos a otros, podemos encontrar modelos óptimos
para la grabación de cualquier tipo de instrumento. Salvo excepciones, no suelen
utilizarse en exteriores.
84
Son los llamados "micrófonos con diagrama polar intercambiable".
capítulo 4 - Grabación de sonidos y microfonía
Por supuesto, todo lo que explicaremos a partir de ahora son unas pautas a
seguir, que responden a lo que durante años se ha considerado como correcto, o a lo
que generalmente ha dado mejores resultados. Pero en ningún caso estamos hablando
de "verdades absolutas". La grabación es un arte, y como tal, lo más importante son las
manos del artista, en este caso el técnico. Cada uno tiene su forma personal de
trabajar, un sello propio, un sonido característico. Lo que a unos les parezca óptimo
será un error para otros, para gustos los colores.
97
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
86
También son instrumentos de cuerda la guitarra, la bandurria, el arpa, etc. pero cuando hablamos de "cuerdas" como tal nos
estamos refiriendo a los instrumentos de la familia del violín.
capítulo 4 - Grabación de sonidos y microfonía
99
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
87
Se utilizan estos filtros para eliminar el ruido que producen las consonantes oclusivas (sobre todo la P).
88
El efecto de proximidad ha sido explicado en el apartado 1 del presente tema.
capítulo 4 - Grabación de sonidos y microfonía
89
El concepto nivel de línea ha sido explicado en el apartado 4 del capítulo 1.
90
Clipping es un anglicismo usado para denotar que la señal está saturando.
101
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Como sucede con todos los equipos a través de los cuales pasa la señal, el
preamplificador de micrófono vendrá determinado por una serie de características
técnicas como son la relación SNR, el máximo nivel SPL, etc.
Aunque existen varios factores según los cuales podemos clasificar los previos
de micro (impedancia de entrada, ecualización, compresión, etc.), la principal
clasificación la haremos entre los previos de transistor o los previos de válvulas.
103
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Las ondas sonoras son un claro ejemplo de ondas continuas. Estas ondas
consisten en variaciones continuas de la presión del aire, o de cualquier otro medio de
propagación. La perturbación que capta el diafragma del micrófono es continua. Como
se ha explicado en el tema anterior, un micrófono no es más que un transductor
mecánico-eléctrico, cuya labor es convertir las ondas acústicas incidentes en señales
eléctricas de similares características ondulatorias. Si la onda acústica viene
91
Definición extraída de los apuntes de la asignatura "Tratamiento Digital de Señales".
capítulo 5 - Grabación analógica y grabación digital
Fig. 76 - El micrófono convierte una señal acústica en otra eléctrica de características similares
A diferencia de las señales analógicas, las señales digitales son discretas tanto
en amplitud como en tiempo, es decir, solo pueden tomar una serie de valores
discretos (previamente acordados) en momentos puntuales y equidistantes de tiempo.
Explicado de otra manera, se suele decir que para una señal digital, los dos ejes de
coordenadas (eje de abscisas y ordenadas) son discretos, es por eso que estas señales
siempre tienen forma "cuadrada".
Ejemplo:
El ejemplo más básico de señal digital es una señal binaria de periodo T. Solo tendrá
valores asignados en una cantidad discreta de puntos (para t=nT), y solo podrá tomar
dos posibles valores de amplitud (1 ó 0).
105
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Fig. 77 - Señal digital (rojo) obtenida al muestrear y cuantizar una señal analógica (gris)
Es evidente por tanto que en una grabación digital son necesarios dos procesos
de conversión de la señal92, una conversión Analógico/Digital a la entrada y otra
conversión Digital/Analógico a la salida.
92
El proceso de conversión Analógico/digital es explicado en el apartado 4 del presente capítulo .
capítulo 5 - Grabación analógica y grabación digital
Las primeras grabaciones eran muchísimo más simples y rudimentarias que las
que conocemos hoy en día, y el método usado era absolutamente diferente, mucho
más básico. En aquella época no existían los micrófonos, los estudios de grabación, ni
los reproductores para que la gente pudiera escuchar las grabaciones en sus casas.
Todos los dispositivos (grabador y reproductor) estaban concentrados en un solo
aparato, que era capaz de grabar el sonido, almacenarlo en un determinado soporte y
reproducirlo posteriormente.
94
Definición extraída del Curso de Sonido impartido por la fundación AVA en 2006.
capítulo 5 - Grabación analógica y grabación digital
EL FONOAUTOGRAFO:
Hasta hace no mucho tiempo se creía que Thomas Alva Edison había sido el
autor de la primera grabación de sonido de la historia, pero técnicamente esto
no es cierto. En 1857, el francés Edouard Scott de Martinville95 creó una máquina
capaz de grabar la voz humana. El invento, al que llamó fonoautógrafo,
funcionaba con una aguja adosada a una membrana que al oscilar a causa de las
ondas sonoras, dibujaba una línea en una superficie ahumada. La limitación del
invento era que el sonido grabado no se podía reproducir, sino que simplemente
la aguja dibujaba en el papel una representación gráfica de las vibraciones
acústicas.
Lo que este francés no sabía era que siglo y medio después se podrían escuchar
sus grabaciones. En 2008 fue reproducida por primera vez la grabación de sonido
más antigua conocida por el hombre, realizada en 1860. Se trata de un
fragmento de diez segundos de la canción "Au calire de la lune".
EL FONOGRAFO DE EDISON:
95
Escritor e inventor francés, nacido en París (1817- 1879).
96
También denominado tinfoil.
97
Empresario e importante inventor estadounidense, nacido en Ohio (1847 - 1931) .
109
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
grabaciones que realizaba. Aunque el diseño fue de Edison, fue construido por el
mecánico de este, John Cruesi, utilizando por supuesto los planos de Edison.
La palabra fonógrafo proviene del griego, y quiere decir "sonido escrito". Las
primeras palabras fueron registradas por el propio Edison y decían :
"Hola, hola, hola...María tiene un corderito listo como una centella, cada vez que
abre la puerta el corderito se va con ella"
EL GRAMOFONO:
99
También conocido como fonógrafo de disco plano.
111
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
100
Inventor germano-estadounidense. Además del gramófono inventó el disco de vinilo y el primer micrófono (1851 - 1929).
101
Para los discos de gramófono se utilizaba una pasta a base de gomalaca.
102
RPM=Revoluciones por minuto.
capítulo 5 - Grabación analógica y grabación digital
103
Estos discos de 20 pulgadas fueron fabricados por Pathé.
104
Proceso por el cual se obtienen múltiples copias a partir de un original o "máster".
113
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
MAGNETISMO Y ELECTROMAGNETISMO:
105
Definición extraída del libro "Campos Electromagnéticos", editado por la Universidad de Sevilla.
106
Momento dipolar magnético microscópico.
capítulo 5 - Grabación analógica y grabación digital
Permiten concentrar con facilidad líneas de campo magnético (se puede dibujar
magnéticamente en ellos).
107
Esta característica es conocida como remanencia magnética.
108
Físico y químico británico que destacó por sus estudios de electromagnetismo y electroquímica (1791-1867).
109
Un electroimán consiste, básicamente, en una bobina de cobre con núcleo de hierro que tiene la capacidad de magnetizar a
otros elementos.
115
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
110
Se denomina magnetófono a todos los equipos de grabación o reproducción magnética.
capítulo 5 - Grabación analógica y grabación digital
La idea del magnetófono comienza a tomar forma con el comienzo del registro
magnético, en la misma época en la que Edison patentó el fonógrafo. En los primeros
prototipos, el soporte utilizado era una cinta de papel o de tela recubierta con
limaduras de hierro. Esta idea no tuvo el éxito deseado, ya que el soporte resultaba
muy pesado y la tecnología electrónica no era aun capaz de amplificar las débiles
señales producidas por el campo magnético grabado.
117
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
111
Cabezal encargado de desmagnetizar la cinta, es decir, de borrar la señal que tenía grabada.
capítulo 5 - Grabación analógica y grabación digital
112
Ruido de fondo característico de las grabaciones analógicas, debido al roce de los cabezales con la cinta.
113
Sistema de reducción de ruido para grabaciones analógicas, desarrollado por los laboratorios Dolby.
119
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Al principio todos los magnetófonos eran mono (una sola pista). Después
aparecieron los magnetófonos estéreo (dos pistas, izquierda y derecha), hasta que
finalmente se podían encontrar equipos de hasta 24 pistas. Cada una de estas pistas es
tratada de forma totalmente independiente, permitiendo conectar a la salida cada una
de ellas con un canal del mezclador y realizar una mezcla y tratamiento individual. Las
pistas se numeran desde el borde superior de la cinta (pista 1) hasta el borde inferior.
Por supuesto, a mayor cantidad de pistas, necesitaremos mayor anchura de cinta:
El hecho de grabar cada cosa por separado solía causar grandes problemas de
sincronismo. Si algún fragmento de celuloide se quemaba debido a una
sobreexposición, o si se producía algún "salto" inesperado, se perdía la sincronía entre
imagen y sonido. Era por tanto necesario idear algún sistema gracias al cual se pudiese
almacenar la imagen y el sonido en el mismo formato y soporte. Esto lo conseguimos
con la grabación óptica analógica.
114
Nombre comercial que se da al nitrato de celulosa.
121
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
123
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
115
Definición extraída del artículo "conversión analógica-digital" de la enciclopedia virtual WIKIPEDIA.
116
Siglas de Conversor Analógico Digital.
capítulo 5 - Grabación analógica y grabación digital
117
Recordemos que el rango de frecuencias audibles es el comprendido entre 20 Hz y 20 kHz.
125
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Cuanto mayor sea la frecuencia de muestreo mejor será la calidad, pero mayor
capacidad de procesamiento necesitaremos, motivo por el cual hemos de
encontrar una relación de compromiso. En las grabaciones de audio comerciales
(grabaciones para su posterior venta en CD) se suele usar una frecuencia de
muestreo de 48 kHz durante el proceso de grabación. Aunque el CD final utilice
una frecuencia de 44,1 kHz preferimos trabajar a frecuencias superiores para
tener mayor capacidad de maniobra y exactitud durante el trabajo. En
grabaciones para DVD musicales o video de alta definición (HD-DVD o Blu-Ray)
usaremos frecuencias de 96 kHz durante el proceso. No todos los estudios de
grabación están preparados para trabajar a tan altas frecuencias (se requieren
equipos de alta gama y gran coste).
118
Las señales discretas son discretas en el tiempo, pero continuas en amplitud.
capítulo 5 - Grabación analógica y grabación digital
119
Definición extraída del "Curso audiovisual interactivo de codificación de voz" impartido por la Universidad de Granada.
127
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Donde:
120
El número de bits por muestra "n" también es conocido como resolución.
capítulo 5 - Grabación analógica y grabación digital
121
En español: Audio digital de cabeza estacionaria.
capítulo 5 - Grabación analógica y grabación digital
MDM son las siglas de "Modular Digital Multitrack" 122. En la técnica MDM se
utilizan cintas magnéticas de vídeo para la grabación digital multipista de audio.
La grabación digital de audio aparece algunos años antes que los magnetófonos
digitales, motivo por el cual las primeras grabaciones digitales de audio se
hicieron sobre cintas digitales de video. Los antiguos magnetófonos analógicos
no podían grabar audio digital por tener un ancho de banda insuficiente, sin
embargo los grabadores de vídeo si permitían hacerlo, ya que el ancho de banda
del vídeo es mucho mayor que el del sonido.
Ejemplo
122
En español "Multipista digital modular".
131
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
1. ADAT (Alesis Digital Audio Tape) es el estándar lanzado por la marca Alesis.
Es el primer sistema MDM que aparece en el mercado. Cosecha un gran éxito
por el carácter modular que presenta, y por el ahorro económico que supone
frente al magnetófono de bobina abierta. Utiliza una cinta similar a la S-VHS
convencional, y permite resoluciones de 16, 20 y 24 bits.
2. DA-88 es el nombre del modelo lanzado por la firma Tascam. Utilizaba cintas
Hi8 convencionales, para grabar un máximo de 4 pistas a 16 bits de
resolución. Las cintas más usadas eran las de tipo MP (partículas de metal), de
75 minutos de duración. El sistema se convirtió rápidamente en el estándar a
nivel internacional para grabaciones digitales.
Debido al alto precio de los equipos, el DAT quedó reservado tan solo
para uso profesional, aunque no tuvo el éxito esperado. Al no permitir
grabación multipista (solo estéreo), fue usado durante muchos años como
sistema y soporte para grabación del máster. Como bien sabemos, el máster
es el documento estéreo que el estudio entrega con la grabación ya finalizada,
y que servirá para que a partir de él se realicen posteriormente las copias en
CD que serán distribuidas al mercado. Cuando apareció el disco compacto, el
máster tenía que ser grabado en cinta abierta digital de 1/4 de pulgada. En
pocos años, el DAT se convierte en el estándar mundial como soporte para
máster, por su calidad, reducido tamaño y precio. Con la aparición del CD-R y
CD-RW, el DAT deja de tener sentido y desaparece por completo de los
estudios de grabación.
133
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
2. DCC (Digital Compact Casete) es el modelo de cinta digital lanzado por Philips
en 1992, con la intención de reemplazar al casete analógico. La marca decide
desmarcarse de la tecnología DAT fabricando por su cuenta un soporte
diferente. Mientras que el DAT va destinado a profesionales, el DCC intenta
hacerse con el mercado doméstico.
123
Digital Audio Workstation.
capítulo 5 - Grabación analógica y grabación digital
REPRODUCCION: El disco óptico está formado por una fina capa de aluminio
reflectante recubierta de una lámina de policarbonato. Cuando en el proceso
de escritura hacemos una perforación a la cubierta, realmente lo que estamos
haciendo es dejar a la vista una pequeña porción del aluminio reflectante que
está debajo. El cabezal de lectura está formado por un diodo laser y
fotodecetor. Mientras el disco va girando, el laser va recorriendo pista a pista
toda la superficie del mismo en orden (circularmente del centro a los bordes).
Cuando el rayo emitido por el laser se tope con un saliente (porción de
policarbonato) será dispersado, sin embargo cuando incida sobre un hueco,
será reflejado por el aluminio y este reflejo será captado por el fotodetector.
De este modo, el fotodetector irá recibiendo impulsos luminosos en función
de los huecos o salientes que vaya encontrando el laser. Para convertir los
impulsos en una señal binaria se usa el siguiente criterio:
En cualquier caso, los sistemas ópticos (CD, DVD, etc.) nunca han sido utilizados
para la grabación de audio en estudio de grabación. Son el estándar mundial en lo que
a soportes finales de reproducción de audio se refiere, pero no se utilizan como
sistemas de grabación en estudio. No permiten grabación multipista (solo estéreo) ni la
capítulo 5 - Grabación analógica y grabación digital
BORRADO: Para borrar los datos existentes solo haremos uso del láser. Si un
punto del disco alcanza la temperatura de Curie, pero no existe ningún campo
magnético presente en la zona, la estructura cristalina se normaliza
borrándose así la información existente en ese punto.
124
El Efecto Kerr es una birrefrigencia (existencia de dos índices de refracción) provocada en un material por la presencia de un
campo exterior.
137
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
139
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Fig. 104 - Con el proceso de mezcla conseguiremos que la suma de todas las pistas grabadas
suenen como una pista estéreo, de forma equilibrada y agradable.
125
Antes de comenzar la mezcla, suponemos que todas las pistas están limpias de ruidos, y que cada evento sonoro se encuentra
en el lugar temporal correcto. Este proceso forma parte del trabajo del ingeniero de grabación o del productor.
126
La masterización es un proceso final que se aplica sobre la pista estéreo terminada, con el fin de conseguir que todas las pistas
de un mismo disco suenen igual de equilibradas y potentes. Este proceso es opcional.
capítulo 6 - La mezcla de audio
127
Denominamos plugin a aquellas aplicaciones que, en un programa informático, añaden una funcionalidad específica o una
nueva característica al software.
128
Se denomina mezcla mixta a aquella en la que se combinan procesos digitales y analógicos.
129
La señal digital se convertirá a analógica para ser procesada por el efecto analógico externo, y a su regreso deberá ser
convertida de nuevo a digital para entrar de nuevo en el software. Cada uno de estos pasos de conversión puede introducir ruido
o distorsión a la señal.
141
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Fig. 105 - Mesa de mezclas analógica Solid State Logic 4000. En las mesas analógicas cada
parámetro de cada pista utiliza un mando independiente
130
Definición extraída del curso "El estudio de sonido", impartido por el Instituto Nacional de Tecnologías Educativas.
capítulo 6 - La mezcla de audio
CONTROLES DE
ENTRADA
EFECTOS
ECUALIZACIÓN
SUBGRUPOS
PANORAMA Y
MUTE
VOLUMEN Y CONTROLES
SUBGRUPOS DE SALIDA
143
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
131
En el audio profesional, se suele usar el término mutear en lugar de silenciar.
132
Pulsando la tecla PFL escucharemos la señal tal y como entra al canal, sin procesar. La usamos para comparar la entrada con la
salida ya procesada.
capítulo 6 - La mezcla de audio
Fig. 108 - El conversor D/A recibe como entrada una señal digital y ofrece a su salida una señal analógica
Pero la señal analógica obtenida no es continua, sino que está formada por una
serie de valores discretos formando escalones. La dificultad radica a la hora de unir
una muestra con la que le sucede, porque dicha unión es necesaria para que la señal
vuelva a ser continua en el tiempo.
135
Siendo n el número de bits de cada muestra binaria (en audio profesional se suele trabajar con 24 o 32 bits).
capítulo 6 - La mezcla de audio
En la última década del siglo pasado, con la implantación del audio en formato
digital comenzaron a comercializarse mesas de mezcla digitales. En estas mesas el
procesamiento de las diferentes pistas de entradas es totalmente digital, no siendo
necesario por tanto ningún proceso de conversión a analógico.
La mesa de mezclas recibirá todas las pistas provenientes del DAW en formato
digital, gracias a conexiones tipo MADI, AES/EBU, SPDIF136 o fibra óptica. Al no
realizarse ningún proceso de conversión antes de entrar a la mesa, cabe destacar que
las señales no sufren ninguna degradación ni distorsión, cosa que si puede pasar en
una mezcla analógica.
136
MADI, AES/EBU y SPDIF son distintos protocolos de transmisión para señales de audio digital.
147
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Las mesas de mezcla digitales contienen muchos menos mandos que las mesas
analógicas, y se distribuyen en forma de módulos asignables a cada uno de los canales
(dispondremos por ejemplo de un módulo de ecualización, que asignaremos en cada
momento al canal que nos ocupe).
137
DSP son las siglas en inglés de Digital Signal Procesor.
capítulo 6 - La mezcla de audio
138
Pro Tools es el software de producción de audio más implantado y estandarizado en el mundo desde hace años, y es
propiedad de la compañía AVID.
149
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Los procesadores analógicos siguen sonando mejor que sus equivalentes digitales.
La suma analógica139 aporta una serie de coloraciones al audio que los sistemas
digitales no consiguen. Por este motivo hay estudios que realizan la mezcla digital en el
DAW, pero realizan la suma en un sumador analógico externo.
139
Proceso de sumado de pistas que están sonando al unísono.
capítulo 6 - La mezcla de audio
La mezcla analógica es irreversible, porque se realiza a tiempo real. Una vez tengamos
todos los parámetros ajustados, conectaremos la salida principal de la mesa a un
grabador estéreo, y grabaremos en el mismo la pista estéreo final. Si pasado un tiempo
queremos rectificar la mezcla, tendremos que volver a empezarla desde cero (algunas
mesas analógicas disponen de sistemas de automatización que memorizan algunos
parámetros, pero son sistemas bastante rudimentarios comparados con los sistemas
digitales).
El manejo de las consolas analógicas requiere de gran destreza por parte del ingeniero
de mezclas.
Aunque es cierto que el sonido analógico sigue resultando más cálido que el digital, la
mesa de mezclas puede introducir ruidos en la mezcla si no está en perfectas
condiciones.
LA MEZCLA DIGITAL: En los estudios que optan por una mezcla digital, a
menudo sucede que el punto de separación entre el proceso de grabación y el
proceso de mezcla puede ser confuso. Cuando usamos consolas digitales
(totalmente automatizadas y conectadas con nuestro software) o directamente
mezclamos en el DAW, suele ocurrir que la mezcla se va realizando poco a
poco, y el técnico va ajustando los diferentes parámetros de pista a medida que
avanza el proceso de grabación.
151
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
El sonido digital proporciona una limpieza y nitidez que no se consiguen con las
mezclas analógicas.
La señal no viaja tanto, no sufre tantas conversiones ni las pérdidas producidas por el
enrutamiento a procesadores externos. De esta forma las pistas no sufren ningún tipo
de degradación.
Al ser realizado por software, la mezcla queda totalmente almacenada, pudiendo ser
recuperada posteriormente en cualquier punto para su mejora o modificación.
El número de pistas que podemos manejar vendrá sólo delimitado por la capacidad de
procesamiento de nuestro ordenador o DSP.
Muchos productores siguen prefiriendo el carácter que una mesa analógica aporta a la
mezcla final, a pesar de la limpieza que conseguimos con una mezcla digital.
Muchos productores siguen prefiriendo el carácter que una mesa analógica aporta a la
mezcla final, a pesar de la limpieza que conseguimos con una mezcla digital.
Agudos
Profundidad
(reverb)
Medios
Graves
140
Delay: Efecto de sonido que consiste en el retraso y modificación modulado de una señal sonora.
153
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Fig. 117 - El control panorámico de la pista se realizará mediante potenciómetro giratorio (mesa analógica) o
mediante control horizontal (mixer virtual en DAW)
Las pistas mono han sido grabadas con un solo micrófono, por lo que la
ubicación horizontal de estas pistas será tan sencilla como elegir el lugar del
ancho estéreo donde la queremos escuchar. Este control se hará por medio de
un potenciómetro si trabajamos con una consola analógica, o por medio de una
barra de desplazamiento si trabajamos con el mezclador virtual de nuestro
DAW (algunos DAW emulan los potenciómetros de las mesas analógicas).
141
Denominamos estrategia estéreo al plan mediante el cual decidiremos la ubicación horizontal de cada instrumento, que
dependerá del tipo de música que estemos mezclando.
capítulo 6 - La mezcla de audio
155
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
La cancelación de fase suele aparecer por culpa de una mala grabación estéreo
(una pareja de micrófonos grabando el mismo sonido). Si la colocación de los
micrófonos no es la correcta, puede
suceder que el sonido grabado por
uno de ellos se cancele con el otro
por estar en contrafase. Por este
motivo, la mayoría de los previos de
micro, y las mesas mezcladoras
incorporan un conmutador de
inversión de fase. Si no conseguimos
apreciar esto con nuestro oído,
podemos usar algún software como
por ejemplo OZONE.
Fig. X - Software OZONE para el estudio estéreo de una
mezcla
142
Hoy día la mayoría de los equipos son estéreo, pero una correcta compatibilidad mono indicará que nuestra mezcla es
equilibrada.
capítulo 6 - La mezcla de audio
143
Filtro que elimina las bajas frecuencias y deja pasar las superiores.
157
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
GRAVES (25 a 120 Hz) - En esta banda aparecerán los instrumentos graves que
aportan el sustento armónico a la mezcla, como suelen ser el bombo de la
batería o el bajo (con la ecualización conseguiremos que ambos no se solapen).
Para todos los demás instrumentos o voces deberán limpiarse estas frecuencias
mediante el uso de filtros paso bajo, porque solo aportarán ruido indeseado e
impedirán el correcto sonido de los instrumentos graves.
MEDIOS GRAVES (120 a 350 Hz) - Esta es sin duda la banda más complicada de
tratar durante una mezcla, porque es la que aporta calidez al sonido, y porque
la mayoría de los instrumentos tienen sus componentes fundamentales de
sonido en esta banda de frecuencias. Será por tanto muy importante una
correcta distribución horizontal de los instrumentos armónicos para evitar
solapamientos.
MEDIOS (350 a 2 kHz) - Suele ser una banda conflictiva porque un exceso en
estas frecuencias puede producir un sonido demasiado nasal y opaco. Por otra
parte, es en esta banda donde suelen aparecer componentes de sonido
indeseadas relacionadas con los problemas acústicos de la sala de grabación o
los modos de sala. Estas componentes deberán ser eliminadas mediante filtros
tipo notch144.
144
Filtro de ranura con un flanco muy estrecho.
capítulo 6 - La mezcla de audio
FILTRO PARAMETRICO145 - Son los filtros más usados para realizar realces en
las bandas medias, y su funcionamiento viene definido mediante el ajuste de
tres parámetros.
145
También denominado filtro de campana.
146
También denominado filtro de estantería.
159
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Fig. 123 - Filtro paso alto para eliminar las frecuencias graves
FILTRO PASO BAJO - Tiene el mismo funcionamiento que el filtro paso alto pero
a la inversa.
Si hacemos la mezcla digital dentro del DAW, los ecualizadores serán insertados
en las pistas individuales (o en la pista máster si fuera necesario). En este caso su uso
es más "visual" como hemos visto en las imágenes, porque podemos ver de qué
manera está actuando el filtro.
147
También denominados filtros highpass o lowcut.
capítulo 6 - La mezcla de audio
Si hay algo en lo que todos los ingenieros de mezcla coinciden es en afirmar que
"no hay que abusar de la ecualización, cuanta menos ecualización mejor". Si la
grabación del sonido ha sido correcta (en una buena sala, con un buen micrófono
ubicado en el sitio correcto, y utilizando un buen previo de micrófono), no será casi
necesario el uso de ningún ecualizador para conseguir un buen sonido en la pista
individual. Si además hemos diseñado una buena distribución de frecuencias en el
plano horizontal, el uso del ecualizador será mínimo, porque las diferentes pistas casi
no necesitarán correcciones.
El tercer uso se hará con todas las pistas sonando, y será el relacionado
con la acomodación de todas las pistas sonando en conjunto.
Tendremos que atenuar o amplificar determinadas frecuencias en
algunos instrumentos para evitar solapamientos con otros instrumentos
que ocupen las mismas.
161
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
6.6.4 - LA COMPRESIÓN
148
Que será denominado "Treshold".
capítulo 6 - La mezcla de audio
Fig. 126 - Módulo compresor de la compañía ALESIS, podemos apreciar todos los
controladores
149
Los filtros paso banda han sido explicados en el apartado 6.2 del presente tema.
163
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Para poder posicionar los diferentes instrumentos más cerca o más lejos del
primer plano haremos uso de unos procesadores llamados reverbs. El cometido de una
reverb no es más que el de simular mediante reflexiones artificiales la sensación de
que el instrumento está sonando en una sala o espacio de un determinado tamaño y
con unas determinadas condiciones de reflexión. El tamaño y las condiciones de la sala
artificial, y la ubicación del instrumento dentro de la misma serán factores ajustados
por el técnico haciendo uso de los diferentes parámetros que todas las reverbs tienen
en común, y que detallamos a continuación:
150
El concepto tiempo de resonancia ha sido explicado en el capítulo 2.
capítulo 6 - La mezcla de audio
Ejemplo:
Fig. 128 - Módulo de reverb digital Reverence de STEINBERG, con diferentes presets ya
programados 165
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
6.8 - LA MASTERIZACIÓN
Fig. 129 - La masterización se lleva a cabo en estudios diseñados expresamente para esta labor.
151
Siglas de International Standard Recording Code. Se trata de un código internacional otorgado por la Federación Internacional
de Productores Fonográficos, que sirve para identificar únicamente grabaciones de audio y videos musicales.
152
Definición aportada por la Audio Engineering Society.
153
El concepto respuesta en frecuencia ha sido explicado en el capítulo 3.
capítulo 6 - La mezcla de audio
Fig. 130 - Existen plugins para realizar el trabajo de masterización, como por ejemplo el
LURSSEN MASTERING.
Una vez concluido el trabajo de masterización, podremos decir por fin que
nuestro trabajo está totalmente concluido, y tan solo a la espera de ser disfrutado por
el consumidor final.
167
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Referencias
Conclusiones
Todo está relacionado con el estudio de las ondas, desde la generación del
sonido, hasta el tratamiento analógico y digital que se aplica a cada una de las señales
durante el proceso de grabación, pasando cómo no por el diseño acústico y la
construcción de todas las salas que forman un estudio de grabación.
169
Análisis tecnológico de un estudio de grabación
Referencias
Referencias
171