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CAPÍTULO 4

MATRICES Y FORMAS MUSICALES

Comp. A que vos todo lo sepáis me atrevo:


mas dezid, para aquestos lances prontos,
tendreis memoria?
Mug. Mas que veinte tontos.
Comp. Yo la vihuela tomaré en llegando,
y oid del modo que he de ir avisando
(…)
Entremés de la guitarra, Barcelona, s.f.
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4. Matrices y formas musicales

El concepto de matriz musical deriva del de matriz cultural, concepto difundido Pierre
Boudrieu y Jesús Martín Barbero. Una matriz cultural se caracteriza por su acción sobre
un doble eje sincrónico-diacrónico y por su relación con unos moldes o matrices de
percepción, que Boudrieu denominó habitus. Pero lo que más define a una matriz cultural
es su reproductibilidad, es decir, su capacidad de generar una multiplicidad de nuevas
matrices, emparentadas entre sí pero distintas.
La matriz musical se fundamenta en los tres elementos constitutivos de la músi-
ca: ritmo, melodía y armonía. De esta forma, toda matriz musical responde a un patrón
rítmico, un diseño melódico y un esquema armónico. Las matrices musicales ibéricas se
definen en primer lugar en función a los esquemas armónicos, pero también son impor-
tantes los aspectos rítmicos y melódicos, pues en ocasiones son éstos los que permiten
diferenciar sones que comparten un mismo esquema armónico.
Las formas musicales del período se definen, pues, a través de una multiplicidad
de matrices musicales, que en cierto sentido se fundamentan en el tono o tonada como
sinónimo de música que acompaña a un texto en lengua vulgar. En el transcurso del
siglo, el concepto de tono se demostrará dependiente de una serie de convencionalis-
mos rítmicos, melódicos, armónicos y cadenciales que conducirán a la estereotipación1
tanto de la música vocal como de la instrumental, y en mayor medida en ésta. El mismo
nombre de tono2 implica la existencia de una matriz previa, ya que la teoría en uso en
España llama así a cada uno de los modos que continúan siendo en esta época, al menos
nominalmente, el fundamento del sistema musical vigente.
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Pero la aplicación práctica va más allá de un mero género más o menos basado
en estereotipos y convenciones. Si se canta al tono de, por consiguiente se tañe al tono de y
además se baila al tono de, por tanto el concepto de tono se halla estrechamente ligado al
de son, es decir, música instrumental sobre la cual se puede bailar, cantar o ambas cosas
a la vez.
El diccionario de Covarrubias da para el término son3 el significado de sonido, no
necesariamente musical, pero para la palabra sonada concreta mucho más, relacionando
de manera inequívoca son y tono: «El son o cantarcico que corruptamente llaman tonada,
aunque se puede decir de tono.»4 Esta mutua implicación de los dos términos se hace

1 Robledo (2004), p. 26.


2 Covarrubias (1611), .f. 189v: TONO, Lat. tonus, vale sonido o acento, cerca de los músicos le dividen
en ocho, por ser tantas las diferencias del clausular, considerando lo que sube y lo que baja el canto
llano en el empezar y terminar. De allí se dijo entonar, cantar a tono, y entonado que algunas veces
se toma en mala parte, por el fantástico. Salir de tono, no continuar el modo y orden con que uno
empieza o a cantar o a razonar.»
3 Covarrubias (1611), f. 178v: «SON, Latín sonus, cualquiera ruido que percibimos con el sentido del
oir, largo modo se llama son, y propiamente sonido; y el son dice cierta correspondencia a la conso-
nancia música, y así dice el otro cantarcillo: hazme el son con el cuento del gancho y holguémosnos
he. Bailar al son de instrumentos, y al son que os hicieren.»
4 Covarrubias (1611), f. 178v.

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La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII

más patente si consideramos la definición de Covarrubias de tonada: «el ayre del cantar-
cillo vulgar, cuales son las tonadas que hoy usan los músicos de guitarra»5, es decir que
relaciona directamente el concepto de tono como formato músico-vocal con lo que se
tañe y acompaña en la guitarra.
Gaspar Sanz ya en la portada de su primer libro habla de sones, y recalca que los
que él incluye como fundamento de su instrucción son los que de ordinario [se] oyen, frase
en la que está implícita la difusión y circulación de un repertorio que se expresa y vertebra
en torno a unos formatos tan concretos que pueden ser reconocidos por la generalidad
del público. A este formato Ribayaz llama tañidos o sones, mientras que Guerau, más culto,
los llama ayres u obras.
En este sentido, el son o más concretamente el pasacalle, cuya estructura armónica
contiene la fórmula básica de la tonalidad, funciona como molde matricial de todas las
formas musicales populares que se difunden y propagan durante el siglo XVII, de ahí que
en la práctica musical los pasacalles se utilicen para comenzar a cantar, pues como dice
Luis Briceño «con ellos se cantarán toda suerte de tonos». La expresión cantar al tono de
nos remite, pues, a una matriz musical que desvela la textualidad musical en un universo
estético donde la oralidad es la norma y la música escrita, la excepción.
En lo que respecta al campo de la música instrumental para guitarra, podemos
hablar con propiedad de dos matrices musicales diferenciadas, que sirven de arranque a
la multiplicidad de matrices que antes señalábamos. Estas dos matrices primigenias son
la Folía, por un lado, y la Zarabanda, por otro. Pero antes de abordar el análisis de cada
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una de éstas, trataremos del tono o modo en función al repertorio guitarrístico.

El tono como modalidad en la música de guitarra


En el siglo XVII ya no funcionan coherentemente los sistemas tradicionales de la
teoría modal, basados en 8 o en 12 tonos. Según Luis Robledo, la creciente polarización
que se produce en la música entre lo que hoy entendemos como modo mayor y modo
menor —de hecho, los modos 9 y 10 (La menor auténtico y plagal) y 11 y 12 (Do mayor
auténtico y plagal) introducidos por Glareano— unida a la frecuencia del transporte, que
permite explorar otras alturas o tonos, produce un nuevo concepto tonal.6 Este concep-
to se verá sobrepasado a lo largo del siglo XVII, pues mientras el fundamento teórico
de las composiciones sigue basándose en el sistema modal, en la práctica el discurso
musical transciende estos límites y apunta de manera cada vez más nítida a lo que será
propiamente la tonalidad.7 Los músicos españoles fueron muy conservadores en este
sentido frente a los franceses e italianos, que van adoptando progresivamente este nuevo
concepto con dos únicas modalidades al tiempo que empiezan a utilizar las armaduras de

5 Covarrubias (1611), .f. 189v.


6 Robledo (1989), p. 94.
7 Robledo (2004), pp. 47-50.

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4. Matrices y formas musicales

tonalidad.8 En España, por el contrario, la música se siguió escribiendo durante mucho


tiempo según el sistema de claves naturales y transpositoras, con un solo bemol cuando
era necesario, lo cual obligaba a transportar a la cuarta inferior lo que estuviese escrito
en claves altas. El sistema tonal en uso en España se fundamenta en los ocho tonos
básicos, más cuatro accidentales (1º, 5º, 7º y 8º), el segundillo9 y el 8º por la mediación.
Éstos están reflejados en la tabla manuscrita Apuntaciones regulares de los tonos del archivo
del Monte de Piedad de Madrid10, utilísima herramienta para identificar los tonos de la
música vocal en función a la nota final y a las claves en que la música está escrita. Para la
música instrumental, revisten gran interés las indicaciones que da Diego Fernández de
Huete en la segunda parte de su Compendio numeroso para arpa, tanto al comienzo de los
pasacalles11 como de manera pormenorizada y sintética a través de ejemplos musicales12.
Dentro de las fuentes ya específicamente guitarrísticas, Santiago de Murcia dedica dos
páginas del Resumen de acompañar a exponer las cláusulas de los tonos13, y así mismo en los
títulos de los pasacalles incluidos en Pasacalles y obras.14 Generalmente nunca se encuentran
alusiones al tono fuera de los pasacalles. Éstos tenían para el guitarrista el sentido de ex-
poner su pericia como compositor, para demostrar que dominaban el fundamento teórico
de la composición, y les daban una consideración superior a la de los tañidos basados
en sones populares. Así hace Guerau, que indica el tono de todos sus pasacalles, pero
no lo hace con los ayres u obras que les siguen,15 y del mismo modo Sanz, que elude toda
indicación tonal en los sones o dances pero no olvida expresar el tono en sus pasacalles.16
Por su parte, el manuscrito de tonos de José Marín con acompañamiento de guitarra
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especifica el tono del pasacalle que se debe tocar para introducir cada uno de sus tonos
humanos.17 En base a estas fuentes hemos elaborado una tabla (Figura 4.1) que refleja

8 El desarrollo gradual de la dualidad mayor-menor en la tonalidad a través de la música italiana de


guitarra ha sido estudiado por Richard Hudson, así como las diversas matrices musicales (que él llama
esquemas) del repertorio italiano. «The Spanish guitar gave to art music such forms as the passacaglio,
the ciaccona, the zarabanda and the folia and, along with these forms, a concept of mode that led
eventually to fully developed major-minor tonality.» Hudson (1970), p. 163.
9 Según Nasarre, el segundillo no es otra cosa que el quinto tono punto bajo. Nasarre (1724), I, p.
319.
10 Robledo (2004), pp. 48-49.
11 Fernández De Huete (1704), pp. 1-26.
12 Fernández De Huete (1704), pp. 3-7, y en especial los diapasones, ligaduras, falsas y cláusulas para
todos los tonos, pp. 27-52.
13 Murcia (1717), pp. 10-11. Esta tabla está copiada literalmente en las páginas 49 y 50 del manuscrito
1560 de la Biblioteca Nacional de México, una fuente de música de punteado para guitarra que tiene
otras conexiones con el Resumen de acompañar de Santiago de Murcia.
14 Murcia (1732), ff. 1-38.
15 Guerau (1694), pp. 1-34.
16 Sanz (1675), todo el libro III.
17 Como no hemos podido examinar el manuscrito original, se ha extraído la información del cuadro
de tonos que Alicia Lázaro inserta en su edición del Cancionero de Cambridge. Lázaro (1997), p. xxi.

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La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII

la práctica de los guitarristas españoles más la de Huete que es el único arpista que dejó
algo equiparable, y amplía hasta 24 el número de tonos de la tabla del Monte de Piedad,
teniendo en cuenta que de muchos de ellos son simplemente fruto del transporte tono
arriba o tono abajo del tono original.

Sanz Guerau Marín Murcia Huete


1º tono E (re) re re re re
1º tono punto bajo L, dos bemolado (do) do do do
2º tono O, uno bemolado (sol) sol sol sol sol
2º punto bajo fa fa
Segundillo SIb SIb SIb SIb

Segundillo punto bajo LAb


Segundillo con 3ªb sib
3º tono + (mi) mi mi mi mi
3º punto alto fa# fa#
4º tono D (la)y final en F(MI)18 MI MI 19 MI 2 MI
4º punto alto K , 8 (si)
2

4º tono, cuarta abajo SI


5º tono B (DO) DO DO DO DO
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5º tono punto alto C, cruzado (RE)


5º tono punto bajo H, 4 (Sib)
5º tono medio punto bajo SI
6º tono G (FA) FA FA FA FA
6º tono medio punto bajo MI
7º tono D20 (la) la la la la
7º tono punto alto si si
8º tono A (SOL) SOL SOL SOL SOL
8º alto por la mediación RE RE 21 RE 22 RE
8º punto alto Patilla (LA) Patilla, LA LA LA LA 23
8º alto punto alto MI MI

Figura 4.1: Notas finales de los tonos según las fuentes instrumentales.181920212223

18 Sin embargo, el pasacalles por la D, por quarto tono, empieza y acaba en La menor. SANZ III, p. 4.
19 «Poco usado».
20 pero no hay pasacalle así nombrado.
21 «8º por el final».
22 «8º por el final».
23 «8º de chirimías».

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4. Matrices y formas musicales

Entre las numerosas fuentes italianas casi nunca se da indicación alguna de los tonos,
usando en su lugar y de manera extensa el alfabeto (“por la A”, “por la B”, etc). Pero, la
excepción es Francesco Corbetta en sus dos libros “italianos”, Varii Capricii (Milán, 1643)
y Varii Scherzi (Bruselas, 1648). En estos libros Corbetta no ofrece tablas como Murcia y
Huete ni da indicaciones al comienzo de los pasacalles, pero sí las da al comienzo de sus
agrupaciones de piezas, formadas por una alemanda, una o dos correntes y alguna zara-
banda, con un preludio a veces. Más tarde, en sus obras francesas, adoptará como referente
tonal para las suites el sistema de la solmisación que usaban en Francia: e mi la re, d la re sol,
etc. El libro de 1643 trae seis series o suites de piezas agrupadas de la siguiente manera:
• 1º tono en re;
• 2º tono en sol;
• 4º tono en mi;
• 5º tono en DO;
• 5º tono un tuon piu alto en RE;
• 6º tono en FA; 7º tono en do.
Sorprendentemente Corbetta pone el 4º tono en Mi menor, cuando la mayoría
de los españoles lo ponen en Mi mayor (tabla del Monte incluída), con la excepción de
Sanz, que lo pone en La menor con final en Mi mayor(«Quarto por la D y acaba en F»24).
También es curioso que cifre el 7º tono en Do menor, cuando los españoles lo ponen en
La menor; a nuestro Do menor actual lo llama Murcia «1º tono punto bajo».
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En cuanto al libro de 1648, sus cuatro “suites” llevan la siguiente adscripción tonal:
• 3º tono en la;
• 4º tono en mi;
• 5º tono en DO;
• 6º tono en FA.
Corbetta sí pone el 3º tono en La menor, es decir, sin transportarlo a Mi como
los españoles. Sin embargo, el 4º tono vuelve a estar en Mi menor.
Pero el estudio de las fuentes lusas depara más sorpresas. Se conservan actualmente
dos manuscritos compilados por Joseph Carneyro Tavares, uno de ellos en la Universidad
de Coimbra25 (el único que actualmente lleva el nombre del compilador) y otro en la fun-
dación Calouste Gulbenkian de Lisboa26 (claramente de la misma mano aunque el nombre
no figure). No han sido fechados pero pueden considerarse de la misma época que los
de Murcia, por la afinidad de repertorio (contiene algunas obras de Sanz y de Robert de
Visée) y estilo. Ambos son quizá la única fuente que adjudica tonos nominales a piezas
como Jácaras, Marizápalos, Cumbées, etc. En el folio 20r del manuscrito de Lisboa hay una

24 Sanz (1674), Libro 1º, «Documentos y advertencias generales», p. 2 [f. 28v].


25 P-Cug MM 97.
26 P-Lcg [s.r.].

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La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII

Jácara 1º tom, nominalmente en Re, con el esquema armónico habitual. Pero, más adelante,
en el folio 21r viene otra jácara, esta vez en La menor, con la misma estructura pero se le
adjudica el 4º tono. No acaba aquí la cosa: otra jácara en Sol (f. 22r) dice estar en 2º tono y,
por último otra en Mi (f. 22v) se presenta en 3º tono. Lo mismo hallamos en el manuscrito
de Coimbra: los folios 38v-40v comprenden varias versiones del son de Marizápalos en 1º
tom (Re), 2º tom (Sol), 3º tom (Mi) y 4º tom (La). E igualmente sucede con otros sones.
Este aparente sinsentido parece indicar hasta qué punto se reforzó el significado
de tono como altura o tonalidad, perdiendo todo sentido modal, y es posible que por el
contagio del uso nominal del alfabeto y la cifra en las piezas de guitarra, y por la frecuente
asociación que de estos términos se hacía con el nombre de los tonos (véase la introduc-
ción de cualquier pasacalles de Sanz o Guerau) este sentido se viniera a reforzar aún más.
Y esta nomenclatura que utilizó el copista Carneyro Tavares es prueba de ello. En apoyo
de esto vendría el hecho de que los franceses, y en gran medida los italianos (Corbetta
parece ser una excepción que pronto se disipa) ya se han liberado de esta nomenclatura
esclava de una teoría musical arcaica, usando los términos de la solmisación que poco a
poco irán abandonando (como se ve en la literatura de laúd) y adoptando una sola sílaba
con el adjetivo majeur o mineur. Sólo en España pervive este rasgo de conservadurismo,
en perfecta sintonía con la adhesión intelectual al aristotelismo y a la escolástica.
Abordaremos a continuación las dos matrices básicas de las cuales proceden la mayo-
ría de los sones ibéricos de danza y baile: la matriz Folía y la doble matriz Zarabanda-Chacona.
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La matriz Folía
Según Covarrubias, la Folía era una danza ruidosa, de son muy vivo.27 Si bien las
primeras piezas con el nombre de folías están en manuscritos de finales del siglo XVI
(ver Capítulo 4), su esquema armónico característico comienza a insinuarse desde 1546.
Citemos entre otras piezas la «Fantasía que contrahace la arpa en la manera de Ludovico»,
«Pavana» (Tres libros de música en cifras de Alonso Mudarra, Sevilla, 1546), «La cara cossa»
(Intabolatura de lauto de Domenico Bianchini, Venecia, 1546), «Pavana» (Silva de Sirenas de
Enríquez de Valderrábano, Valladolid, 1547) y «Pavana muy llana para tañer» (Libro de
cifra de Diego Pisador, Salamanca, 1554). Significativamente, la pavana del siglo XVII,
conocida fuera como Spanish Pavin o Pavanne d’Espagne, es una de las variantes de este bajo
armónico.28 Por otra parte, Francisco Salinas da en su tratado de música (1577) como
ejemplo de Folías una tonada con versos latinos que se corresponde con los esquemas

27 Covarrubias (1611), f. 14: «una cierta danza portuguesa, de mucho ruido, porque ultra de ir muchas figu-
ras a pie con sonajas y otros instrumentos, llevan unos ganapanes disfrazados sobre sus hombros unos
muchachos vestidos de doncellas, que con las mangas de punta van haciendo tornos, y a veces bailan. Y
también tañen sus sonajas, y es tan grande el ruido y el son tan apresurado que parecen estar los unos y
los otros fuera de juicio, y así le dieron a la danza el nombre de folía, de la palabra toscana folle, que vale
vano, loco, sin seso, que tiene la cabeza vana. Petrarcha: si traviato el folle el mio dessio etc.»
28 Véase la separata musical correspondiente al nº 12 de Hispanica Lyra, noviembre de 2010, para una
selección de las más significativas de estas pavanas españolas en fuentes extranjeras.

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4. Matrices y formas musicales

precedentes, y a continuación otra en verso castellano que coincide con el patrón armónico
de las Vacas.29 Esta aparente confusión no hace sino subrayar la estrecha interrelación
existente entre estas dos matrices, como veremos a continuación.
A pesar de que la Folía primitiva comenzaba frecuentemente por el V grado y
presentaba algunas variaciones, el esquema armónico que define a la matriz musical Folía
es el siguiente:
i – V – i – VII§ – III – VII§ – i – V | i – V – i – VII§ – III – VII§ – i – V – i
Se trata como vemos de una estructura armónica que podríamos definir como per-
teneciente al primer tono, que consta de dos periodos, con final en dominante el primero
y en tónica el segundo, con un característico VII grado natural, es decir, no sensibilizado,
que actúa como puente a una modulación transitoria al III grado que rápidamente vuelve
por sus pasos. Esta matriz la vamos a encontrar, en mayor o menor medida, en todos
los sones adscritos nominalmente al primer tono. Estos sones son: Jácara-Escarramán,
Españoleta, Marizápalos, Pavana-Gallarda, Vacas-Danza del hacha-Imposibles.
Las Vacas es la forma más antigua asociada a esta matriz. Mantiene, como la Fo-
lía, una estructura de dos periodos. La diferencia fundamental es que cada uno de ellos
comienza directamente por el III grado. De Las vacas surgirá la Danza del hacha y los
Imposibles, dos aplicaciones de la misma fórmula armónica, cada una con un patrón
rítmico y diseño melódico característicos.
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La Pavana se diferencia de la Folía únicamente en su compás binario y en la


cadencia iv – V – I (propia del pasacalle) frente a la fórmula i – V – i de la Folía, es la
traslación más clara de la armonía de la matriz original. La Gallarda viene a ser una re-
ducción de ésta, perdiendo la enfatización del III grado.
Por otra parte la Jácara conserva la cadencia de la Folía pero reitera en su primer
período el i y el V, a la par que introduce el VI grado bemolizado, que proyecta sobre
la Españoleta, que a su vez incorpora la secuencia cadencial de la Pavana y el Pasacalle.
La Españoleta se destaca entre los otros sones por su estructura tripartita. Se
puede apreciar la influencia de la Jácara en la tercera sección, basado en la reiteración
del i y el V. Queda algo más alejada de la matriz Folía por la función tonal tan destacada
que se otorga al VII grado natural.
Aún más lejos queda la fórmula Marizápalos, una estructura binaria cuyo segundo
período arranca con una enfatización del IV grado, aunque en las distintas versiones
conservadas este pasaje modulante reviste distintas formas. Por otra parte, se trata de
una progresión relativamente rara en el contexto de los sones hispanos.
Para resumir de manera gráfica la interrelación de estas matrices entre sí y con la
matriz original, incluimos a continuación un cuadro (Figura 4.2) donde pueden apreciarse
las secuencias y grados comunes a todas ellas.

29 Salinas (1577), pp. 308-309, citado en Esses (1992), p. 640.

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Figura 4.2: La matriz musical de la Folía.


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4. Matrices y formas musicales

La doble matriz Zarabanda-Chacona


La Zarabanda fue uno de los bailes cuya cuestión moral estuvo siempre puesta en
entredicho, llegando no obstante a gozar de tanta popularidad que la Iglesia no tuvo más
remedio que ceder ante ésta y transformar sus obscenos versos en cantos al Santísimo e in-
cluirlas en procesiones y fiestas religiosas. Diversas letras fueron difundidas, principalmente
a través de pliegos de cordel.30 Le asiste un cierto parentesco o afinidad con la Chacona, que
recoge Covarrubias a la hora de definir la Zarabanda, al mencionar a «su prima la Chacona»,31
y sitúa sus orígenes en el Cádiz romano, al igual que hace con la Encorvada, que considera
antecesora de la Zarabanda y la Chacona.32 Por otra parte, la existencia de una Zarabanda
chaconada confirma la relación y parentesco de ambas, basada en que las dos se basan en la
relación tonal expresada en el pasacalle I – IV – V. La diferencia fundamental a nivel armónico
es que la matriz Chacona concede más inmediatez al V grado mientras que la Zarabanda
introduce antes de éste el IV y la tónica. De la Zarabanda, y su relación con la Chacona,
surgen una serie de matrices que se constituyeron como sones independientes. (Figura 4.3)
El Canario y el Villano reproducen exactamente el mismo esquema armónico, dife-
renciándose sólo de la Zarabanda en el retorno a la tónica. El Matachín, aunque no siempre,
presenta la cadencia IV – V – I propia del Pasacalle, detectable también en la matriz Chacona.
El Caballero es una ampliación de la fórmula rítmico-armónica del Villano con una enfati-
zación del V grado (usando el II grado mayor como dominante secundaria), la cual coincide
plenamente con el binomio Rugero-Paradetas, que se diferencian entre sí sólo en el metro.
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De la Chacona primitiva emergen la Mariona y el Rastro, virtualmente idénticos, así


como de la Capona, de la cual no existen muchas versiones para comparar (ver Capítulo 4),
pero se le puede adjudicar la fórmula I – IV – V, que coincide con otra forma del Canario. La
Jácara de la Costa, el Zarambeque y la Gaita se reducen al I y V grados, e influyen en la caden-
cia del Cumbée, que recoge igualmente la estructura armónica de la matriz de la Zarabanda.

30 Sobre la Zarabanda, su origen y difusión a finales del siglo XVI, véase Devoto (1960, 1964), Ste-
venson / Devoto / Castro Escudero (1961) y Esses (1992), pp. 735-747.

31 Covarrubias (1611), f. 181r: «Zarabanda, baile bien conocido en estos tiempos, sino lo hubiera desprivado
su prima la chacona. Es alegre y lascivo, porque se hace con meneos del cuerpo descompuestos. Usóse
en roma en tiempos de Marcial, y fueron autores dél los de Cádiz, y bailaban las mujeres públicamente en
los teatros. Cuenta[n] de un romano que habiéndose deshecho de una esclava, dicha Thelesina, de allí [a]
algunos días la vio bailar la zarabanda, y quedó tan enamorado della que la volvió a comprar por el precio
que le quisieron pedir, libro 6, epig. 7. (…) Aunque se mueven con todas las partes del cuerpo, los brazos
hacen los más ademanes, sonando las castañetas, que eso parece significar la palabra crusmata, según nota
Dimicio, comentador de Marcial. La palabra zarabanda es hebrea, del verbo zara, que vale esparcir o cerner,
ventilar, andar a la redonda, todo lo cual tiene la que baila la zarabanda que cierne con el cuerpo a una
parte y a otra, y va rodeando el teatro, o lugar donde baila, poniendo casi en condición a los que la miran
de imitar sus movimientos y salir a bailar, como se finge [en] el entremés del alcalde de Navalpuerco.»
32 Covarrubias (1611), p. 236: «Encorvada, una danza descompuesta que se hace torciendo el cuerpo y los
miembros, ab incurvando. A ésta sucedió la zarabanda y parece ser nieta suya la chacona. Las mujeres de
Cádiz inventaron esta danza y la llevaron a Roma, de lo cual hace mención Marcial en algunos lugares,
especialmente Libro 5, epigrama 79. (…)».

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La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII

Figura 4.3: La matriz musical de la zarabanda.


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4. Matrices y formas musicales

El tono humano como matriz musical


Las matrices musicales, independientemente de las relaciones que establecen entre
sí, pueden considerarse en muchos casos como tonos, ya que además del hipertexto musical
expresado de forma sintética en los cuadros anteriores poseen un hipertexto literario —
generalmente de origen popular— que es la letra desde la cual se hace referencia al son o
tañido. Es decir, existe una letra característica que se canta al tono de un son constituyendo
por tanto la referencia fundamental y la definición de la matriz. Puesto que esta letra le
da nombre y convierte al son en tono, ambos elementos, literario y musical, constituyen
la matriz o molde de sucesivas recreaciones. Esta letra puede funcionar con múltiples
variantes a medida que se aleja de su forma primera o se adecua a contextos distintos
al de origen (como puede ser, de hecho, la conversión a lo divino o su inserción en un
contexto dramático, o incluso literario o académico). Del mismo modo, de hecho, la mú-
sica también puede sufrir diversas modificaciones en su sintaxis a medida que se acerca
a esferas más cultas de la creación musical. Desde las letras para cantar al tono de en los
pliegos de cordel hasta las composiciones musicales —vocales o instrumentales— más
elaboradas pasando por letras con cifras y bailes cantados y representados en procesiones
o tablados, el concepto matricial impregna toda la música del barroco español.
Gran parte de la razón de ser de esta música se basa en la circulación y transfor-
mación de fórmulas matriciales en tonadas dentro de los cauces de comunicación que
permitía la sociedad del momento. Este proceso no estaba exento de errores de transmi-
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sión, inevitables por el carácter más frecuentemente oral que escrito que tomó el método
transmisor, ni tampoco de sufrir modificaciones conscientes por su adaptación a dife-
rentes contextos, como pueden ser, por ejemplo, los inherentes a la reutilización de una
tonada pre-existente en una comedia o en una pieza de teatro breve, o la conversión de
un número teatral en un tono a lo divino. Asimismo, el binomio letra-son se rompía cuando
éstas —las matrices— traspasaban la frontera de lo vocal, perdiendo su misma esencia
de tono, para transformarse de nuevo en son, es decir, en tañido instrumental tornando
a ser matriz musical pura y tomando un nuevo camino de difusión, el de la diferencia.
Abordaremos el estudio de estas relaciones en los capítulos dedicados a los tonos de
baile (Capítulo 7), los tonos del teatro (Capítulo 8) y los tonos de cámara (Capítulo 9).

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