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Valdivia, Sevilla, Francisco. La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII, Servicio de Publicaciones y Divulgación Científica de la Universidad de Málaga, 2015.
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4. Matrices y formas musicales
El concepto de matriz musical deriva del de matriz cultural, concepto difundido Pierre
Boudrieu y Jesús Martín Barbero. Una matriz cultural se caracteriza por su acción sobre
un doble eje sincrónico-diacrónico y por su relación con unos moldes o matrices de
percepción, que Boudrieu denominó habitus. Pero lo que más define a una matriz cultural
es su reproductibilidad, es decir, su capacidad de generar una multiplicidad de nuevas
matrices, emparentadas entre sí pero distintas.
La matriz musical se fundamenta en los tres elementos constitutivos de la músi-
ca: ritmo, melodía y armonía. De esta forma, toda matriz musical responde a un patrón
rítmico, un diseño melódico y un esquema armónico. Las matrices musicales ibéricas se
definen en primer lugar en función a los esquemas armónicos, pero también son impor-
tantes los aspectos rítmicos y melódicos, pues en ocasiones son éstos los que permiten
diferenciar sones que comparten un mismo esquema armónico.
Las formas musicales del período se definen, pues, a través de una multiplicidad
de matrices musicales, que en cierto sentido se fundamentan en el tono o tonada como
sinónimo de música que acompaña a un texto en lengua vulgar. En el transcurso del
siglo, el concepto de tono se demostrará dependiente de una serie de convencionalis-
mos rítmicos, melódicos, armónicos y cadenciales que conducirán a la estereotipación1
tanto de la música vocal como de la instrumental, y en mayor medida en ésta. El mismo
nombre de tono2 implica la existencia de una matriz previa, ya que la teoría en uso en
España llama así a cada uno de los modos que continúan siendo en esta época, al menos
nominalmente, el fundamento del sistema musical vigente.
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Pero la aplicación práctica va más allá de un mero género más o menos basado
en estereotipos y convenciones. Si se canta al tono de, por consiguiente se tañe al tono de y
además se baila al tono de, por tanto el concepto de tono se halla estrechamente ligado al
de son, es decir, música instrumental sobre la cual se puede bailar, cantar o ambas cosas
a la vez.
El diccionario de Covarrubias da para el término son3 el significado de sonido, no
necesariamente musical, pero para la palabra sonada concreta mucho más, relacionando
de manera inequívoca son y tono: «El son o cantarcico que corruptamente llaman tonada,
aunque se puede decir de tono.»4 Esta mutua implicación de los dos términos se hace
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La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII
más patente si consideramos la definición de Covarrubias de tonada: «el ayre del cantar-
cillo vulgar, cuales son las tonadas que hoy usan los músicos de guitarra»5, es decir que
relaciona directamente el concepto de tono como formato músico-vocal con lo que se
tañe y acompaña en la guitarra.
Gaspar Sanz ya en la portada de su primer libro habla de sones, y recalca que los
que él incluye como fundamento de su instrucción son los que de ordinario [se] oyen, frase
en la que está implícita la difusión y circulación de un repertorio que se expresa y vertebra
en torno a unos formatos tan concretos que pueden ser reconocidos por la generalidad
del público. A este formato Ribayaz llama tañidos o sones, mientras que Guerau, más culto,
los llama ayres u obras.
En este sentido, el son o más concretamente el pasacalle, cuya estructura armónica
contiene la fórmula básica de la tonalidad, funciona como molde matricial de todas las
formas musicales populares que se difunden y propagan durante el siglo XVII, de ahí que
en la práctica musical los pasacalles se utilicen para comenzar a cantar, pues como dice
Luis Briceño «con ellos se cantarán toda suerte de tonos». La expresión cantar al tono de
nos remite, pues, a una matriz musical que desvela la textualidad musical en un universo
estético donde la oralidad es la norma y la música escrita, la excepción.
En lo que respecta al campo de la música instrumental para guitarra, podemos
hablar con propiedad de dos matrices musicales diferenciadas, que sirven de arranque a
la multiplicidad de matrices que antes señalábamos. Estas dos matrices primigenias son
la Folía, por un lado, y la Zarabanda, por otro. Pero antes de abordar el análisis de cada
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4. Matrices y formas musicales
especifica el tono del pasacalle que se debe tocar para introducir cada uno de sus tonos
humanos.17 En base a estas fuentes hemos elaborado una tabla (Figura 4.1) que refleja
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la práctica de los guitarristas españoles más la de Huete que es el único arpista que dejó
algo equiparable, y amplía hasta 24 el número de tonos de la tabla del Monte de Piedad,
teniendo en cuenta que de muchos de ellos son simplemente fruto del transporte tono
arriba o tono abajo del tono original.
Figura 4.1: Notas finales de los tonos según las fuentes instrumentales.181920212223
18 Sin embargo, el pasacalles por la D, por quarto tono, empieza y acaba en La menor. SANZ III, p. 4.
19 «Poco usado».
20 pero no hay pasacalle así nombrado.
21 «8º por el final».
22 «8º por el final».
23 «8º de chirimías».
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4. Matrices y formas musicales
Entre las numerosas fuentes italianas casi nunca se da indicación alguna de los tonos,
usando en su lugar y de manera extensa el alfabeto (“por la A”, “por la B”, etc). Pero, la
excepción es Francesco Corbetta en sus dos libros “italianos”, Varii Capricii (Milán, 1643)
y Varii Scherzi (Bruselas, 1648). En estos libros Corbetta no ofrece tablas como Murcia y
Huete ni da indicaciones al comienzo de los pasacalles, pero sí las da al comienzo de sus
agrupaciones de piezas, formadas por una alemanda, una o dos correntes y alguna zara-
banda, con un preludio a veces. Más tarde, en sus obras francesas, adoptará como referente
tonal para las suites el sistema de la solmisación que usaban en Francia: e mi la re, d la re sol,
etc. El libro de 1643 trae seis series o suites de piezas agrupadas de la siguiente manera:
• 1º tono en re;
• 2º tono en sol;
• 4º tono en mi;
• 5º tono en DO;
• 5º tono un tuon piu alto en RE;
• 6º tono en FA; 7º tono en do.
Sorprendentemente Corbetta pone el 4º tono en Mi menor, cuando la mayoría
de los españoles lo ponen en Mi mayor (tabla del Monte incluída), con la excepción de
Sanz, que lo pone en La menor con final en Mi mayor(«Quarto por la D y acaba en F»24).
También es curioso que cifre el 7º tono en Do menor, cuando los españoles lo ponen en
La menor; a nuestro Do menor actual lo llama Murcia «1º tono punto bajo».
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En cuanto al libro de 1648, sus cuatro “suites” llevan la siguiente adscripción tonal:
• 3º tono en la;
• 4º tono en mi;
• 5º tono en DO;
• 6º tono en FA.
Corbetta sí pone el 3º tono en La menor, es decir, sin transportarlo a Mi como
los españoles. Sin embargo, el 4º tono vuelve a estar en Mi menor.
Pero el estudio de las fuentes lusas depara más sorpresas. Se conservan actualmente
dos manuscritos compilados por Joseph Carneyro Tavares, uno de ellos en la Universidad
de Coimbra25 (el único que actualmente lleva el nombre del compilador) y otro en la fun-
dación Calouste Gulbenkian de Lisboa26 (claramente de la misma mano aunque el nombre
no figure). No han sido fechados pero pueden considerarse de la misma época que los
de Murcia, por la afinidad de repertorio (contiene algunas obras de Sanz y de Robert de
Visée) y estilo. Ambos son quizá la única fuente que adjudica tonos nominales a piezas
como Jácaras, Marizápalos, Cumbées, etc. En el folio 20r del manuscrito de Lisboa hay una
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La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII
Jácara 1º tom, nominalmente en Re, con el esquema armónico habitual. Pero, más adelante,
en el folio 21r viene otra jácara, esta vez en La menor, con la misma estructura pero se le
adjudica el 4º tono. No acaba aquí la cosa: otra jácara en Sol (f. 22r) dice estar en 2º tono y,
por último otra en Mi (f. 22v) se presenta en 3º tono. Lo mismo hallamos en el manuscrito
de Coimbra: los folios 38v-40v comprenden varias versiones del son de Marizápalos en 1º
tom (Re), 2º tom (Sol), 3º tom (Mi) y 4º tom (La). E igualmente sucede con otros sones.
Este aparente sinsentido parece indicar hasta qué punto se reforzó el significado
de tono como altura o tonalidad, perdiendo todo sentido modal, y es posible que por el
contagio del uso nominal del alfabeto y la cifra en las piezas de guitarra, y por la frecuente
asociación que de estos términos se hacía con el nombre de los tonos (véase la introduc-
ción de cualquier pasacalles de Sanz o Guerau) este sentido se viniera a reforzar aún más.
Y esta nomenclatura que utilizó el copista Carneyro Tavares es prueba de ello. En apoyo
de esto vendría el hecho de que los franceses, y en gran medida los italianos (Corbetta
parece ser una excepción que pronto se disipa) ya se han liberado de esta nomenclatura
esclava de una teoría musical arcaica, usando los términos de la solmisación que poco a
poco irán abandonando (como se ve en la literatura de laúd) y adoptando una sola sílaba
con el adjetivo majeur o mineur. Sólo en España pervive este rasgo de conservadurismo,
en perfecta sintonía con la adhesión intelectual al aristotelismo y a la escolástica.
Abordaremos a continuación las dos matrices básicas de las cuales proceden la mayo-
ría de los sones ibéricos de danza y baile: la matriz Folía y la doble matriz Zarabanda-Chacona.
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La matriz Folía
Según Covarrubias, la Folía era una danza ruidosa, de son muy vivo.27 Si bien las
primeras piezas con el nombre de folías están en manuscritos de finales del siglo XVI
(ver Capítulo 4), su esquema armónico característico comienza a insinuarse desde 1546.
Citemos entre otras piezas la «Fantasía que contrahace la arpa en la manera de Ludovico»,
«Pavana» (Tres libros de música en cifras de Alonso Mudarra, Sevilla, 1546), «La cara cossa»
(Intabolatura de lauto de Domenico Bianchini, Venecia, 1546), «Pavana» (Silva de Sirenas de
Enríquez de Valderrábano, Valladolid, 1547) y «Pavana muy llana para tañer» (Libro de
cifra de Diego Pisador, Salamanca, 1554). Significativamente, la pavana del siglo XVII,
conocida fuera como Spanish Pavin o Pavanne d’Espagne, es una de las variantes de este bajo
armónico.28 Por otra parte, Francisco Salinas da en su tratado de música (1577) como
ejemplo de Folías una tonada con versos latinos que se corresponde con los esquemas
27 Covarrubias (1611), f. 14: «una cierta danza portuguesa, de mucho ruido, porque ultra de ir muchas figu-
ras a pie con sonajas y otros instrumentos, llevan unos ganapanes disfrazados sobre sus hombros unos
muchachos vestidos de doncellas, que con las mangas de punta van haciendo tornos, y a veces bailan. Y
también tañen sus sonajas, y es tan grande el ruido y el son tan apresurado que parecen estar los unos y
los otros fuera de juicio, y así le dieron a la danza el nombre de folía, de la palabra toscana folle, que vale
vano, loco, sin seso, que tiene la cabeza vana. Petrarcha: si traviato el folle el mio dessio etc.»
28 Véase la separata musical correspondiente al nº 12 de Hispanica Lyra, noviembre de 2010, para una
selección de las más significativas de estas pavanas españolas en fuentes extranjeras.
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4. Matrices y formas musicales
precedentes, y a continuación otra en verso castellano que coincide con el patrón armónico
de las Vacas.29 Esta aparente confusión no hace sino subrayar la estrecha interrelación
existente entre estas dos matrices, como veremos a continuación.
A pesar de que la Folía primitiva comenzaba frecuentemente por el V grado y
presentaba algunas variaciones, el esquema armónico que define a la matriz musical Folía
es el siguiente:
i – V – i – VII§ – III – VII§ – i – V | i – V – i – VII§ – III – VII§ – i – V – i
Se trata como vemos de una estructura armónica que podríamos definir como per-
teneciente al primer tono, que consta de dos periodos, con final en dominante el primero
y en tónica el segundo, con un característico VII grado natural, es decir, no sensibilizado,
que actúa como puente a una modulación transitoria al III grado que rápidamente vuelve
por sus pasos. Esta matriz la vamos a encontrar, en mayor o menor medida, en todos
los sones adscritos nominalmente al primer tono. Estos sones son: Jácara-Escarramán,
Españoleta, Marizápalos, Pavana-Gallarda, Vacas-Danza del hacha-Imposibles.
Las Vacas es la forma más antigua asociada a esta matriz. Mantiene, como la Fo-
lía, una estructura de dos periodos. La diferencia fundamental es que cada uno de ellos
comienza directamente por el III grado. De Las vacas surgirá la Danza del hacha y los
Imposibles, dos aplicaciones de la misma fórmula armónica, cada una con un patrón
rítmico y diseño melódico característicos.
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La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII
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4. Matrices y formas musicales
30 Sobre la Zarabanda, su origen y difusión a finales del siglo XVI, véase Devoto (1960, 1964), Ste-
venson / Devoto / Castro Escudero (1961) y Esses (1992), pp. 735-747.
31 Covarrubias (1611), f. 181r: «Zarabanda, baile bien conocido en estos tiempos, sino lo hubiera desprivado
su prima la chacona. Es alegre y lascivo, porque se hace con meneos del cuerpo descompuestos. Usóse
en roma en tiempos de Marcial, y fueron autores dél los de Cádiz, y bailaban las mujeres públicamente en
los teatros. Cuenta[n] de un romano que habiéndose deshecho de una esclava, dicha Thelesina, de allí [a]
algunos días la vio bailar la zarabanda, y quedó tan enamorado della que la volvió a comprar por el precio
que le quisieron pedir, libro 6, epig. 7. (…) Aunque se mueven con todas las partes del cuerpo, los brazos
hacen los más ademanes, sonando las castañetas, que eso parece significar la palabra crusmata, según nota
Dimicio, comentador de Marcial. La palabra zarabanda es hebrea, del verbo zara, que vale esparcir o cerner,
ventilar, andar a la redonda, todo lo cual tiene la que baila la zarabanda que cierne con el cuerpo a una
parte y a otra, y va rodeando el teatro, o lugar donde baila, poniendo casi en condición a los que la miran
de imitar sus movimientos y salir a bailar, como se finge [en] el entremés del alcalde de Navalpuerco.»
32 Covarrubias (1611), p. 236: «Encorvada, una danza descompuesta que se hace torciendo el cuerpo y los
miembros, ab incurvando. A ésta sucedió la zarabanda y parece ser nieta suya la chacona. Las mujeres de
Cádiz inventaron esta danza y la llevaron a Roma, de lo cual hace mención Marcial en algunos lugares,
especialmente Libro 5, epigrama 79. (…)».
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4. Matrices y formas musicales
sión, inevitables por el carácter más frecuentemente oral que escrito que tomó el método
transmisor, ni tampoco de sufrir modificaciones conscientes por su adaptación a dife-
rentes contextos, como pueden ser, por ejemplo, los inherentes a la reutilización de una
tonada pre-existente en una comedia o en una pieza de teatro breve, o la conversión de
un número teatral en un tono a lo divino. Asimismo, el binomio letra-son se rompía cuando
éstas —las matrices— traspasaban la frontera de lo vocal, perdiendo su misma esencia
de tono, para transformarse de nuevo en son, es decir, en tañido instrumental tornando
a ser matriz musical pura y tomando un nuevo camino de difusión, el de la diferencia.
Abordaremos el estudio de estas relaciones en los capítulos dedicados a los tonos de
baile (Capítulo 7), los tonos del teatro (Capítulo 8) y los tonos de cámara (Capítulo 9).
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